El oficio de la crítica de cine (I)

Entre las múltiples preguntas que suelen formulársele a un crítico de cine a propósito de su
oficio, figuran las siguientes:
¿Se estudia para ser crítico de cine? ¿los críticos son necesariamente autodidactas? ¿se
ganan la vida con su oficio? ¿tienen una vida profesional más limitada que quienes ejercen otros
oficios?
O incluso:
¿Son realmente necesarios? ¿No suelen ser personas amargadas? ¿Cineastas frustrados?
¿Reseñistas condenados a escribir sobre la creación ajena, incapaces de elaborar una propia?
Y también:
¿No son acaso susceptibles de volverse corruptos al aceptar regalos, invitaciones, funciones
especiales, pases gratuitos, etcétera, por parte de las distribuidoras que desean contar con su nota
favorable para una mejor promoción de sus estrenos?
Y de manera contundente:
¿Tienen en México alguna influencia, algún impacto, sobre el éxito o fracaso de una
producción nacional o de alguna superproducción extranjera? ¿Cómo podrían competir con las
campañas publicitarias que promueven a cintas como Sexo, pudor y lágrimas, o Amores Perros?
¿Cómo se forma entonces un crítico de cine? ¿Acaso elige el medio en el que desea
escribir? ¿Cómo sobrevive en su calidad de free lance vitalicio, comodín de todos los diarios y
revistas? Algo más: en caso de que pretenda defender el cine como una manifestación cultural y
no simplemente como una mercancia de consumo inmediato, fácilmente reemplazable por otro
producto similar, acumulable también, embodegable al cabo de poco tiempo, y desechable luego
en algún mega video centro.

La globalización de la incultura

Ante la masificación del video y la multiplicación de recomendaciones instantáneas,
telegráficas, en los sitios especializados de internet, la pregunta natural es saber si el oficio de
crítico de cine no es, desde ahora, algo ya anacrónico, prematuramente envejecido, de análisis y
metodología un tanto inútiles en una época de globalización de la información inmediata.
Los hábitos de consumo informativo han variado sustancialmente en los últimos diez años,
al punto de prácticamente volver obsoleto el gusto por la lectura de un análisis crítico en un
diario de gran tiraje, prefiriendo muchos editores la información escueta, la recomendación sin
matices, las estrellitas que van de pésima a excelente, como una manera de estimular en el lector
la recepción pasiva, la consulta convertida en rutina indispensable. Al lector de espectáculos no
se le orienta ya, no se le sugiere nada, simplemente se le conmina: "No se la pierda" o se le
apabulla con algún elogio desmedido: "La cinta más extraordinaria de todos los tiempos". Se le
reta con alguna fórmula intimidatoria, de modo apenas distinto de cómo se anunciaba en los años
setenta la cinta Mecánica Nacional de Luis Alcoriza: "¿De veras somos así los mexicanos?"
La manipulación y las técnicas de inducción a la pasividad son tan eficaces que no son
pocos los espectadores que, privados de muchos referentes críticos, eligen al responsable de la
taquilla de un cine como guía infalible, preguntándole candorosamente: ¿Usted cree que me va a
gustar esta película? ¿O cuál otra me recomienda? El empleado, acostumbrado a escuchar al
menos tres docenas de veces al día preguntas similares, simplemente aventura: "Es una película

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de mucha acción, y Julia Roberts y Brad Pitt salen muy guapos" O más aún, una falsa disuasión
que funciona como advertencia enganchadora: "Si no le gusta llorar, mejor no la vea".
Todo esto nos conduce a otro lugar común que se le asesta al crítico de cine: no conforme
con ser una persona amargada, posiblemente biliosa y/o rencorosa, y de ser tal vez, lo
mencionado antes, un cineasta frustrado, se permite todavía ser el aguafiestas de los placeres
ajenos, y peor aún, a este zángano de los diarios, a este frecuentador de festivales
internacionales, a este vividor de las secciones de espectáculos y cultura, le pagan todavía por
estropearle el gusto al público que sólo busca divertirse, y por inducirlos al tedio con sus elogios
a cineastas búlgaros o rusos que todas las distribuidoras han rechazado.
Estas consideraciones rápidas y muchas otras más que seguramente ahora tienen ustedes en
mente, conducen inevitablemente a la pregunta: en un momento en que el gobierno mexicano se
desentiende muy neoliberalmente de la cultura, y de modo muy particular del cine, qué futuro
puede tener el crítico, sino adherir lo más rápidamente posible al nuevo dogma de rentabilidad y
eficacia, que busca convertir a las cintas nacionales que logren producirse en clones del cine
norteamericano, en productos de maquila inmediata, bajo la mismas fórmulas que funcionan en
Hollywood, en Cinemex o en Cinépolis. La suerte del crítico de cine está a menudo muy ligada a
la suerte de la producción fílmica de su país. Y en el caso de México, la crisis es evidente, sobre
todo si se le compara con el renacimiento de otras cinematografías latinoamericanas. Antes de
proseguir con el tema de la crítica de cine, deseo hacer un paréntesis algo detallado para analizar
las características y orígenes de esta crisis, y los motivos que justifican el escepticismo de la
crítica de cine.
El frustrado intento, promovido desde la Presidencia, de desincorporar, vender o
desaparecer tres instituciones culturales relacionadas con el quehacer fílmico nacional: el
Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), los Estudios Churubusco, y el Centro de
Capacitación Cinematográfica (CCC), con el fin de aportar nuevos fondos al presupuesto del
2004, puso de manifiesto, con elocuencia inusitada, el franco desinterés con que el actual
gobierno federal contempla la creación cultural. El episodio sirvió también para reactivar una
polémica muy oportuna en torno de la crisis persistente por la que atraviesa el cine mexicano, y
su porvenir incierto en una política neoliberal que solo lo concibe como una mercancía más en el
Estado empresarial anhelado, sujeto siempre a las variaciones de la oferta y la demanda, sin
proósito cultural alguno, y en subasta para la iniciativa privada luego del retiro gradual, a la
postre completo, de cualquier tipo de apoyo oficial.
Lo revelador en esta embestida de los poderes públicos contra los organismos mencionados
fue que en ningún momento hubo una rectificación oficial convincente, nada que supusiera, ni
remotamente, la defensa del cine mexicano en tanto posible transmisor de cultura, ni tampoco la
reivindicación de su valor patrimonial, ni siquiera el propósito de sanear aparatos burocráticos.
Se le declaró desdeñosamente una industria improductiva, sin posibilidad de regeneración o
saneamiento ­desechable o subastable según surgiera o no un interés en el sector privado por su
recuperación. Ante una amenaza real de cercenar los proyectos y el trabajo de estudiantes de
cine, directores, técnicos y actores, la comunidad cinematográfica se movilizó rápidamente,
ejerciendo presión sobre los legisladores que debían aprobar el Proyecto de Presupuesto de
Egresos del 2004 y las desincorporaciones previstas, y publicando cartas y desplegados de
protesta en la radio, la televisión y los diarios de circulación nacional. La polémica expuso a la
mirada pública, y ya no sólo al escrutinio de especialistas, la situación lamentable de una
cinematografía que ha visto disminuir no sólo el número de películas producidas al año, sino
también la calidad de las mismas. 19 estrenos en el 2001, 17 al año siguiente, y un panorama más

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desalentador aún en el 2003.
A lo largo de este último año se pugnó en diversos foros por la recuperación de un peso en
taquilla, una contribución que garantizaría un fondo mínimo de apoyo para nuevas realizaciones.
De inmediato las distribuidoras manifestaron su desacuerdo con una medida que lesionaba sus
intereses e interpusieron amparos hasta la fecha no resueltos. El dinero recuperado con la medida
no ha podido ejercerse plenamente debido a este impasse jurídico. De igual modo, la Ley
General de Cinematografía no representó de modo alguno un mecanismo eficaz de apoyo a una
industria fílmica cada vez más menesterosa. A esto hay que añadir la distribución muy desigual
del ingreso en taquilla, en donde los exhibidores retienen un cincuenta por ciento de las
ganancias, las distribuidoras 20 por ciento, 15 por ciento la recaudación fiscal, y menos del 15
restante los productores de las películas. Justamente lo contrario de lo que sucede en países con
industrias fílmicas más productivas, no solo en Europa y Estados Unidos, sino en diversos países
latinoamericanos. Los cineastas y productores nacionales acuden incansablemente al obligado
referente francés, al sistema de apoyo a nuevas producciones por las vías del incentivo fiscal y
un sistema de coproducciones que incluye notablemente a las televisoras. Se señalan también los
casos de países como Argentina y Brasil, cuyos gobiernos apoyan por medios similares la
producción fílmica local, a pesar de las crisis recurrentes, de la inestabilidad política, de la
devaluación de la moneda, y de la invasión constante de productos hollywoodenses.

Brasil, Argentina: la voluntad política

Sorprende en este panorama la reticencia del Estado mexicano para definir una política
coherente de apoyo al cine nacional, aprovechando las lecciones de otros países con industrias
fílmicas muy productivas (un promedio de 48 películas producidas al año en Argentina, y un
mínimo de 30 cintas anuales en una industria brasileña en franca recuperación). En Brasil, por
ejemplo, el organismo Ancine regula los incentivos fiscales y desarrolla una política nacional a
favor del cine que garantiza una inversión del tres por ciento de los ingresos de la televisión por
paga (cable) dirigida a la coproducción de programas locales y de nuevas producciones fílmicas.
Esta carga fiscal genera alrededor de ocho millones de dólares anuales, cifra que se destina al
apoyo de nuevos proyectos. Más importante aún, la nueva ley audiovisual brasileña ofrece
deducciones fiscales a las empresas que invierten en el cine. La llegada al poder del presidente
Lula en enero del 2003 brinda un impulso adicional al cine por el interés que su administración
manifiesta por la promoción de la cultura, y que simboliza en parte el nombramiento de un
artista, el cantante Gilberto Gil, al frente del Ministerio de Cultura. Se discuten de inmediato las
modalidades de un apoyo oficial en todas las fases del proceso de producción fílmica, y la
presencia en los festivales internacionales de éxitos locales como Ciudad de Dios, de Fernando
Meirelles, Carandirú, de Héctor Babenco, o de la excepcional Lavoura Arcaica (A la izquierda
del padre), de Luiz Fernando Carvalho, señalan la coherencia y vigor de la estrategia
gubernamental de apoyo a una industria revitalizada.
El caso de Argentina no es menos elocuente. Un éxito de taquilla como El padre de la
novia, de Juan José Campanella, nominada al Oscar como mejor película extranjera, se coloca
muy por encima de los blockbusters Parque Jurásico III y Harry Potter, con un millón y medio
de entradas. El impulso inusitado permite producir cintas menos comerciales y con mayor
reconocimiento crítico: Historias mínimas, de Carlos Sorín, El bonaerense, de Pablo Trapero, La
libertad, de Lisandro Alonso, o una sorpresa del cine independiente, Tan de repente, de Diego
Lerman. Además de una clara política de apoyo estatal, el cine argentino cuenta con festivales

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locales, Festival del Mar del Plata y Festival de Cine Independiente en Buenos Aires, que
promueven eficazmente la producción nacional. Se percibe en Argentina, y también en Brasil, un
auge del cine documental y la incursión en nuevas técnicas temáticas en el cine de ficción.
Desafortunadamente, en muchos casos el apoyo a cineastas ya reconocidos, de mayor visibilidad
local y proyección internacional, deja un tanto a la sombra las realizaciones de cineastas jóvenes,
estimulados para una primera realización, y dejados un tanto a la deriva en el momento de la
distribución de sus obras.

Lecciones desdeñadas

En México ­alguna vez la industria fílmica más poderosa de América Latina­ la situación es
muy diferente. A la ya señalada apatía gubernamental que se desentiende del compromiso
elemental de dotarse de una política cultural consecuente, se añade la desazón de realizadores,
actores, actrices y fotógrafos de calidad que deciden probar fortuna en el extranjero,
particularmente en Hollywood, ante la evidente falta de estímulos locales y la incertidumbre de
poder financiar su siguiente película en un sistema de reparto de ganancias que privilegia a
exhibidores y distribuidoras. Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Harry Potter III) es el caso
más notable, pero cabe añadir los nombres del exitoso González Iñárritu (Amores perros, 21
gramos), y de sus precursores Guillermo del Toro y Luis Mandoki. Resulta paradójico y
sumamente irónico ver a qué punto se maneja, a nivel local e internacional, la noción falaz de un
renacimiento del cine mexicano, justo en el momento de una de sus peores crisis. Dos éxitos de
taquilla La ley de Herodes y El crimen del padre Amaro, deben buena parte de su impacto al
escándalo que provocan sus temáticas: en la cinta de Luis Estrada, la hegemonía de un partido
que domina la vida nacional durante siete décadas, y cuyo colapso político la cinta ilustra y
satiriza; en la de Carlos Carrera, la crítica inusitada a la corrupción clerical, un tema durante
tiempo tabú intocable. Los éxitos de mayor impacto en el extranjero son las mencionadas Y tu
mamá también y Amores perros, y este puñado de cineastas, de calidad desigual e impacto
desmedido, ofrece la ilusión, y para muchos la certeza, de asistir a un verdadero boom del cine
nacional. La realidad, sin embargo, es muy distinta. Lo que predomina es el gusto popular por el
reciclaje rutinario de comedias domésticas, llamadas comedias light, que intentan reproducir el
enorme éxito de Sexo, pudor y lágrimas, con un creciente desgaste de la fórmula inicial y una
caída inocultable en la ramplonería: Corazón de melón, Vivir mata, Dame tu cuerpo, Ladies
night, La hija del caníbal, y un largo etcétera. La calidad de estas cintas es por lo general nula,
pero algunas alcanzan el éxito en la medida en que reproducen con fidelidad los contenidos y
propósitos de programas televisivos de gran audiencia. Televisa y TV Azteca, las principales
cadenas televisivas en México, se han convertido en proveedoras de modelos pretendidamente
eficaces tanto en actuación como en producción de guiones. Este cine de consumo masivo y de
talento nulo representa poco más del ochenta por ciento de lo que se produce en México. El resto
lo constituyen películas con un paso azaroso por la cartelera (Japón, de Carlos Reygadas, Un
mundo raro, de Armando Casas, Segundo siglo, de Carlos Bolado), o de distribución siempre
postergable (Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás dejarás de ser amor, de Julián
Hernández, Exxxorcismos, de Jaime Humberto Hermosillo), o rescatadas del olvido por algún
distribuidor perspicaz, como la estupenda Perfume de violetas, de Marysa Systach. Lo que
pretende el abandono estatal es librar el cine nacional al capricho y cálculo mercantil de los
fabricantes de éxitos comerciales en cadena, fomentar de paso en el público masivo la
desconfianza ante la opción cultural, y frenar el mejor impulso que tiene el cine mexicano en

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estos momentos: la producción de documentales, como Gabriel Orozco, de Juan Carlos Martín,
La canción del pulque, de Everardo González, o La pasión de María Elena, de Mercedes
Moncada, películas que no habrían podido ser producidas sin la participación de los organismos
que recientemente se intentó desaparecer, y sobre cuya suerte inmediata pende ahora la espada
de Damocles de la veleidad gubernamental. En palabras del realizador Carlos Carrera (Letras
Libres, enero 2004): "Es verdad que, como dice Cuarón, el país está secuestrado por la
ignorancia, pero una ignorancia doble: primero, la de no ver el negocio que representa el cine, y
luego la de querer convertir a México en una empresa al servicio de las grandes corporaciones
trasnacionales".
Este panorama de la situación actual del cine mexicano es poco alentador y no le depara al
crítico de cine nuevos o mayores espacios de discusión cultural. Todo lo contrario. Regreso a las
preguntas iniciales de esta charla, ¿qué función o utilidad tiene hoy el crítico de cine? Añado una
más: ¿desaparecerá tal categoría y se le remplazará por otra más justa, la de cinéfilo, o la de
promotor y defensor de una cultura cinematográfica? Avanzo estas interrogaciones y con esto
deseo abrir con ustedes una discusión, escuchar sus puntos de vista y tratar de comprender todos
juntos un poco más este tema.

(I) Texto de la plática impartida por Carlos Bonfil en su visita al CIMAT,  el 18 de octubre de 2004