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Alice
Marques
1
1. TONS VIZINHOS
Tons
vizinhos
correspondem
às
tonalidades
adjacentes
entre
si,
próximas
entre
si.
Suas
armaduras
diferem
entre
si,
em
até
no
máximo
1
acidente.
Exemplo:
Considerando
Dó
Maior
(o
acidente),
são
vizinhas
as
tonalidades
de
Sol
Maior
(1#)
e
Fá
Maior
(1b).
Considera-‐se
ainda,
os
tons
relativos
de
cada
uma.
Por
meio
do
círculo
de
quintas,
torna-‐se
possível
visualizar
a
“vizinhança”
das
tonalidades.
Tons
diretos
são
aqueles
imediatamente
próximos,
ou
seja,
a
relativa
e
os
da
direita
e
esquerda,
imaginando-‐se
o
ciclo
de
quintas.
Os
indiretos
são
as
relativas
dos
tons.
Neste
caso,
se
o
tom
for
dó
maior,
os
tons
diretos
irão
corresponder
a
lá
menor,
e
a
fá
e
sol
maiores;
os
tons
indiretos:
ré
e
mi
menores.
Tons
vizinhos
são
utilizados
pelo
compositor
ou
arranjador
para
modular.
Observe
o
exemplo
a
seguir:
TONS
VIZINHOS
DIRETOS
são
os
do
mesmo
modo
e
que
apresentam
1
ou
nenhum
acidente
em
relação
ao
tom
principal.
INDIRETOS
são
justamente
os
relativos
dos
diretos.
Exemplo:
Dó
maior
(0
acidente)
=
tom
principal.
São
diretos:
lá
menor
(0
acidente).
Sol
Maior
(1#)
e
Fá
Maior
(1b).
São
indiretos:
Mi
menor
e
Ré
menor
(relativos
de
Sol
e
Fá
Maiores).
Como
deduzir
os
tons
vizinhos:
1.
Por
meio
do
círculo
de
quintas.
2.
Por
meio
das
tríades
da
escala
(tons
vizinhos
diretos
correspondem
aos
IV,
V
e
VI
graus
do
tom
principal;
os
indiretos:
II,
III).
Obs.:
O
oposto
de
tom
vizinho
é
tom
afastado.
Exercício:
Indique
os
tons
vizinhos
de
acordo
com
a
especificação:
Profa.
Alice
Marques
2
5J
Vizinho
Indireto
(tom
relativo)
Vizinho
Direto
(tom
relativo)
Vizinho
Indireto
(tom
relativo)
Exercício 1
Sol Maior
Exercício 2
Sol menor
Os
tons
vizinhos
diretos
correspondem
à
relativa,
dominante
e
subdominante
do
tom
principal.
Indique
os
tons
vizinhos
diretos
e
indiretos
de:
Láb
Maior
e
Sib
menor.
TONS
HOMÔNIMOS:
mesma
tônica;
modo
diferente.
Exemplo:
dó
maior
e
dó
menor.
Para
a
migração
de
um
tom
principal
para
um
tom
vizinho
(modulação)
é
necessário
o
uso
de
uma
ponte
de
harmonia.
A
ponte
corresponde
ao
uso
de
determinados
graus
(cadência),
sendo
muito
comum
os
graus
II-‐V-‐I.
Segue
abaixo
sugestão
de
músicas
que
apresentam
modulação.
• Beethoven
e
suas
sinfonias
• Chopin
e
seus
estudos
• Pixinguinha
e
seus
chorinhos
• Bach
-‐
Concertos
de
Bradenburgo,
Minuetos,
sonatas
• Zequinha
de
Abreu
–
Tico-‐Tico
no
Fubá
• Baden
Powel
–
Canto
de
Ossanhã
• Edu
Lobo
–
Ponteio,
Arrastão
• Roupa
Nova
–
Sapato
Velho
• Roberto
Carlos
–
Como
vai
você
• Djavan
–
Nem
Um
Dia,
Oceano
• Adoniran
Barbosa
–
Trem
das
Onze*
*Lista
extraída
da
wikipédia:
modulação.
Acesso
em
11.03.17
Segue
reconhecimento
de
tons
vizinhos/
homônimos
nas
partituras
(atividade
em
classe)
Segue
atividades
de
percepção
com
melodia
e
ritmo:
(atividade
em
classe)
PERCEPÇÃO:
a)
Escalas
Maiores
e
Menores
(observe
tônica
e
graus
modais);
b)
Frases
musicais
c)
LEITURA
MELÓDICA:
Com
reconhecimento
das
tonalidades
(ênfase
em
tons
vizinhos
e
homônimos).
Profa.
Alice
Marques
3
FORMAÇÃO/CLASSIFICAÇÃO
CIFRAS
Trata-‐se
de
um
sistema
antigo
de
notação
musical,
internacional
e
que
se
desenvolveu
ao
longo
da
história
musical
e
que
se
baseia
em
sinais
alfabéticos
e
numéricos.
As
cifras
indicam
as
notas
de
um
acorde.
Estudaremos
3
tipos:
alfanuméricas
(no
nosso
caso,
usada
apenas
para
análise
musical,
não
acompanha
partituras),
alfabéticas
(usada
na
música
popular)
e
numéricas
(usada
na
música
antiga
renascentista
e
barroca).
ALFANUMÉRICAS
A
cifra
alfanumérica
deve
informar
o
grau,
a
terça
do
acorde,
se
maior
ou
menor
;
a
5a.,
e
a
7a.
(e
ainda
sua
9,
11
e
13a).
No
nosso
caso,
vamos
até
a
7a.
Escala
Maior:
I7M
-‐
IIm7
-‐
IIIm7
-‐
IV7M
-‐
V7
-‐
VIm7
-‐
VIIdim7
Escala
Menor
(prim.):
Im7
-‐
IIdim7
-‐
III7M
-‐
IVm7
-‐
Vm7
-‐
VI7M
-‐
VII7
Profa.
Alice
Marques
4
ALFABÉTICAS
As
letras
são
sempre
maiúsculas.
Se
sozinhas,
o
acorde
é
um
Perfeito
Maior.
Um
“m”
ao
lado=
Perfeito
menor;
com
“dim”=
5
Dim
e
com
“Aum”=
5Aum.
Se
a
cifra
for
apresentada
com
um
números
ao
lado
da
letra,
significa
o
a
nota
diatônica
do
acorde
ou
alterado,
se
for
sinalizado.
Exemplo:
Se
4,
como
A4,
o
acorde
deve
apresentar
a
4a.
diatônica.
Se
6,
como
A6,
o
acorde
deve
apresentar
a
6a.
diatônica.
Se
7,
como
A7,
o
acorde
deve
apresentar
a
7a.
menor;
se
7M,
a
7a.
Maior.
Se
9
ou
11
ou
13,
o
acorde
deve
apresentar
o
intervalo
sinalizado,
sempre
diatônico,
a
não
ser
que
venha
acompanhado
de
outros
sinais,
como
+,
-‐,
e
etc.
Obs.:
O
presente
texto
menciona
somente
as
notações
mais
usuais.
NUMÉRICAS
OU
BAIXO
CIFRADO
OU
BAIXO
NUMERADO
OU
BAIXO
CONTÍNUO
O
princípio
do
baixo
numerado
é
demonstrar,
por
meio
dos
números,
os
intervalos
que
devem
ser
tocados
a
partir
de
uma
nota
principal,
escrita
na
pauta.
O
baixo
contínuo
tem
seu
surgimento
diretamente
ligado
ao
renascimento
e
à
busca
de
antigas
teorias
gregas,
nas
quais
havia
a
predominância
da
monodia
acompanhada.
A
ideia
era
acompanhar
monodias
–
solos
vocais
de
um
ou
mais
cantores
-‐
recorrendo
a
uma
escrita
abreviada
e
que
permitisse
uma
flexibilidade.
O
baixo
contínuo
seria
o
acompanhamento
desta
monodia,
por
alaúdes,
cítaras,
harpas
e
depois,
por
instrumentos
de
teclado
como
o
cravo
e
o
órgão.
O
desenvolvimento
do
contínuo
ofereceu
uma
maior
praticidade
musical
nas
seguintes
funções:
a)
segurar
a
afinação
de
coros;
b)
substituir
instrumentos
originalmente
especificados
pelo
compositor
para
uma
performance
em
outro
local
(dependendo
da
acústica
de
cada
local,
o
que
variava
muito);
c)
substituir
cantores
por
vozes
instrumentais;
na
falta
de
um
cantor
sua
voz
seria
executada
ao
órgão;
d)
substituir
inteiramente
um
coro
(celebrações
menores,
impossibilidade
da
presença
do
corpo
musical).
Havia
também
um
problema
em
relação
aos
organistas:
possuíam
uma
linguagem
própria
de
notação
(tablatura),
de
modo
que
todos
os
acompanhamentos
deveriam
ser
transcritos
para
esta
linguagem.
O
baixo
contínuo
eliminou
esta
transcrição
e
poupou
os
organistas
de
possuírem
várias
coleções
de
transcrições
para
órgão.
As
três
primeiras
publicações
de
baixos
cifrados,
isto
é,
que
possuem
cifras
explicando
diretrizes
para
o
acompanhamento,
ocorreram
entre
outubro
de
1600
e
fevereiro
de
1601.
No
início
não
havia
cifragem
dos
baixos;
a
técnica
só
começou
a
ser
amplamente
utilizada
a
partir
de
1610
(mesmo
após
a
popularização
da
técnica,
os
compositores
continuaram
a
grafar
de
uma
forma
incompleta).
Anteriormente
possuíamos
apenas
bemóis
e
sustenidos
alterando
as
terças
e
portanto,
a
natureza
do
acorde.
Os
tratados
de
contraponto
do
século
XVI
classificam
os
intervalos
como
números;
destes
números
vem
a
cifragem
do
baixo
contínuo,
que
designam
que
intervalos
devem
ser
executados
a
partir
da
nota
de
baixo
dada.
Ao
mesmo
tempo
em
que
as
cifras
numéricas
apresentavam
benefícios
na
prática
musical,
alguns
teóricos
acusavam
as
cifras
de
favorecer
o
empobrecimento
do
conhecimento
musical,
já
que
os
instrumentistas
Profa.
Alice
Marques
5
não
se
tornariam
hábeis
em
compreender
a
evolução
harmônica,
pois
reproduziriam
mecanicamente
os
números
cifrados.
No
final
do
século
XVII,
estabeleceu-‐se
como
grupo
instrumental
preferente
para
a
execução
do
baixo
contínuo:
um
instrumento
de
teclado
(cravo
e
órgão,
o
cravo
mais
ligado
a
recitativos
e
o
órgão
mais
ligado
à
música
sacra)
acrescido
de
uma
viola
da
gamba
baixo
ou
um
violoncelo.
Dentre
todos
os
compositores
do
barroco,
o
mais
significativo
em
relação
ao
baixo
contínuo
foi
Johann
Sebastian
Bach
(1685-‐1750).
Bach
escreve
harmonias
muito
elaboradas,
com
cifras
até
então
nunca
vistas.
É
extremamente
difícil
executar
seus
contínuos,
seu
método
de
improvisação
e
ornamentação
varia
de
época
para
época.
Há
muitas
controvérsias
entre
os
editores
de
contínuo
de
Bach,
sendo
que
as
realizações
chegam
a
variar
completamente
de
realizador
para
realizador.
O
Baixo
Numerado
ou
Contínuo
foi
bastante
usado,
mas
seu
uso
ficou
restrito,
pois
os
compositores
entendiam
não
ser
mais
necessário
um
instrumento
de
teclado
para
acompanhar
quaisquer
formações
instrumentais.
Teoria
elementar
do
baixo
contínuo:
Formação
dos
acordes
Todo
intervalo
é
designado
por
números:
Um
2
=
segunda
diatônica,
3
=
uma
terça,
e
assim
por
diante.
Não
há
no
baixo
contínuo
o
conceito
de
inversão
de
acordes
e
acordes
sem
fundamental,
como
se
pode
admitir
nas
harmonias
tradicional
bem
como
funcional.
Todos
os
acordes
possuem
fundamental,
que
é
sem
exceção,
a
nota
do
baixo).
Observe
o
exemplo:
Profa.
Alice
Marques
6
Profa.
Alice
Marques
7
1. Identifique
a
progressão
(encadeamento
dos
tons)
da
peça
a
seguir:
(em
sala,
com
professor).
2. Cifre
os
primeiros
4
compassos.
Utilize
as
3
formas.
Profa.
Alice
Marques
8