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Profa.

 Alice  Marques  
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CEP-­‐EMB  –  Escola  de  Música  de  Brasília  


LINGUAGEM  MUSICAL  -­‐  LM5  
Profa.  Alice  Marques  -­‐  2017  
TÓPICOS
1. TONS VIZINHOS

2. TRÍADES (CAMPO HARMÔNICO)


§ FORMAÇÃO/CLASSIFICAÇÃO: ACORDES PERFEITOS MAIORES E MENORES; AUMENTADOS, DIMINUTOS
§ POSIÇÃO: ESTADO FUNDAMENTAL E INVERSÕES
§ CIFRAGENS ALFANUMÉRICAS, ALFABÉTICAS E NUMÉRICAS
a. ESCALAS MAIORES
b. ESCALAS MENORES

ATIVIDADES PERMANENTES (METODOLOGIA)


PERCEPÇÃO e LEITURA MELÓDICA: TRÍADES. PROGRESSÕES. FRASES MUSICAIS.  
PERCEPÇÃO e LEITURA RÍTMICA: COMPASSO COMPOSTO. CÉLULAS. FRASES. POZZOLI (9a, 10a.).
DITADO MUSICAL: Repertório variado com escalas maiores e menores

1.  TONS  VIZINHOS  

Tons   vizinhos   correspondem   às   tonalidades   adjacentes   entre   si,   próximas   entre   si.   Suas   armaduras  
diferem  entre  si,  em  até  no  máximo  1  acidente.  Exemplo:  
Considerando   Dó   Maior   (o   acidente),   são   vizinhas   as   tonalidades   de   Sol   Maior   (1#)   e   Fá   Maior   (1b).  
Considera-­‐se  ainda,  os  tons  relativos  de  cada  uma.  
Por   meio   do   círculo   de   quintas,   torna-­‐se   possível   visualizar   a  
“vizinhança”  das  tonalidades.    
Tons  diretos  são  aqueles  imediatamente  próximos,  ou  seja,  a  relativa  e  
os  da  direita  e  esquerda,  imaginando-­‐se  o  ciclo  de  quintas.  Os  indiretos  
são   as   relativas   dos   tons.   Neste   caso,   se   o   tom   for   dó   maior,   os   tons  
diretos   irão   corresponder   a   lá   menor,   e   a   fá   e   sol   maiores;   os   tons  
indiretos:  ré  e  mi  menores.  
Tons   vizinhos   são   utilizados   pelo   compositor   ou   arranjador   para  
modular.  Observe  o  exemplo  a  seguir:  

 
TONS   VIZINHOS   DIRETOS  são  os  do  mesmo  modo  e  que  apresentam  1  ou  nenhum  acidente  em  relação  
ao  tom  principal.  INDIRETOS  são  justamente  os  relativos  dos  diretos.  Exemplo:  Dó  maior  (0  acidente)  =  
tom  principal.  
São  diretos:  lá  menor  (0  acidente).  Sol  Maior  (1#)  e  Fá  Maior  (1b).  São  indiretos:  Mi  menor  e  Ré  menor  
(relativos  de  Sol  e  Fá  Maiores).  
Como  deduzir  os  tons  vizinhos:  1.  Por  meio  do  círculo  de  quintas.  2.  Por  meio  das  tríades  da  escala  (tons  
vizinhos  diretos  correspondem  aos  IV,  V  e  VI  graus  do  tom  principal;  os  indiretos:  II,  III).  
Obs.:  O  oposto  de  tom  vizinho  é  tom  afastado.    
Exercício:  Indique  os  tons  vizinhos  de  acordo  com  a  especificação:  

 
Profa.  Alice  Marques  
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Vizinho  Direto     Tom  Principal   Vizinho  Direto    

5J    
Vizinho  Indireto  (tom  relativo)     Vizinho  Direto  (tom  relativo)   Vizinho  Indireto  (tom  relativo)    

Exercício  1  

  Sol  Maior    

     

Exercício  2  

  Sol  menor      

     

 
Os  tons  vizinhos  diretos  correspondem  à  relativa,  dominante  e  subdominante  do  tom  principal.  Indique  
os  tons  vizinhos  diretos  e  indiretos  de:  Láb  Maior  e  Sib  menor.  
TONS  HOMÔNIMOS:  mesma  tônica;  modo  diferente.  Exemplo:  dó  maior  e  dó  menor.  
Para   a   migração   de   um   tom   principal   para   um   tom   vizinho   (modulação)   é   necessário   o   uso   de   uma   ponte  
de   harmonia.   A   ponte   corresponde   ao   uso   de   determinados   graus   (cadência),   sendo   muito   comum   os  
graus  II-­‐V-­‐I.  Segue  abaixo  sugestão  de  músicas  que  apresentam  modulação.    
• Beethoven  e  suas  sinfonias  
• Chopin  e  seus  estudos  
• Pixinguinha  e  seus  chorinhos  
• Bach  -­‐  Concertos  de  Bradenburgo,  Minuetos,  sonatas  
• Zequinha  de  Abreu  –  Tico-­‐Tico  no  Fubá  
• Baden  Powel  –  Canto  de  Ossanhã  
• Edu  Lobo  –  Ponteio,  Arrastão  
• Roupa  Nova  –  Sapato  Velho  
• Roberto  Carlos  –  Como  vai  você  
• Djavan  –  Nem  Um  Dia,  Oceano  
• Adoniran  Barbosa  –  Trem  das  Onze*  
*Lista  extraída  da  wikipédia:  modulação.  Acesso  em  11.03.17  
 
Segue  reconhecimento  de  tons  vizinhos/  homônimos  nas  partituras  (atividade  em  classe)  
Segue  atividades  de  percepção  com  melodia  e  ritmo:  (atividade  em  classe)  
 
PERCEPÇÃO:  a)  Escalas  Maiores  e  Menores  (observe  tônica  e  graus  modais);  b)  Frases  musicais  
c)  LEITURA  MELÓDICA:  Com  reconhecimento  das  tonalidades  (ênfase  em  tons  vizinhos  e  homônimos).    

 
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d)   PERCEPÇÃO   e   LEITURA   RÍTMICA:   COMPASSO   COMPOSTO   (audição   de   3   músicas   para   identificar  


compasso).   CÉLULAS   (reconhecimento   de   células   do   compasso   composto,   por   meio   da   audição   de   2   ou  
mais  compassos).  POZZOLI  (performance  por  meio  da  9a  lição).  
 

2.  TRÍADES  (CAMPO  HARMÔNICO)  

FORMAÇÃO/CLASSIFICAÇÃO  

O   campo   harmônico   é   um   tópico   da   Harmonia   e   consiste,   de   modo   simplificado,   em   uma   combinação  


articulada  de  notas,  denominada  de  acorde.  
Acordes  =  sobreposição  de  terças  (maiores  e  menores).  
Cada  nota  gera,  no  mínimo,  uma  tríade,  correspondente  aos  respectivos  graus  e  funções.  
Cada  acorde  obedece  a  uma  classificação  orientada  pela  descrição  abaixo:  
• PM  =  3M  +  3m  
• Pm  =  3m  +  3M  
• 5a.  Aum  =  3M  +  3M  
• 5a.  Dim  =  3m  +  3m  
ATIVIDADE:  Compor  o  campo  harmônico  (montar  as  tríades  de  cada  grau)  de  dó  maior,  lá  menor,  sol  
maior,  mi  menor  (usar  o  pentagrama  e  armadura).  Faça  no  seu  caderno.  
 
POSIÇÃO  

ESTADO  FUNDAMENTAL  E  INVERSÕES  DAS  TRÍADES  


A  primeira  nota  de  uma  tríade  formada  de  qualquer  grau  é  chamada  de  fundamental,  seguida  pela  3a  e  5a.  
Na   medida   em   que   a   fundamental   se   desloca,   o   acorde   vai   se   convertendo   em   inversão.   Os   acordes  
aumentado  e  diminuto  não  apresentam  inversões.  
• EF  =  1+3+5  
• 1a.  Inversão  =  3  +  5  +  1  
• 2a.  Inversão  =  5  +  1  +  3  
 
ATIVIDADES:  a)  Compor  o  campo  harmônico  das  escalas  do  exercício  anterior,  utilizando  a  primeira  
inversão  em  suas  tríades.    

CIFRAS  
Trata-­‐se   de   um   sistema   antigo   de   notação   musical,   internacional   e   que   se   desenvolveu   ao   longo   da  
história   musical   e   que   se   baseia   em   sinais   alfabéticos   e   numéricos.   As   cifras   indicam   as   notas   de   um  
acorde.   Estudaremos   3   tipos:   alfanuméricas   (no   nosso   caso,   usada   apenas   para   análise   musical,   não  
acompanha   partituras),   alfabéticas   (usada   na   música   popular)   e   numéricas   (usada   na   música   antiga  
renascentista  e  barroca).  

ALFANUMÉRICAS  
A  cifra  alfanumérica  deve  informar  o  grau,  a  terça  do  acorde,  se  maior  ou  menor  ;  a  5a.,  e  a  7a.  (e  ainda  
sua  9,  11  e  13a).  No  nosso  caso,  vamos  até  a  7a.  

Escala  Maior:   I7M  -­‐  IIm7  -­‐  IIIm7  -­‐  IV7M  -­‐  V7  -­‐  VIm7  -­‐  VIIdim7  
Escala  Menor  (prim.):  Im7  -­‐  IIdim7  -­‐  III7M  -­‐  IVm7  -­‐  Vm7  -­‐  VI7M  -­‐  VII7      

 
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ALFABÉTICAS  
As  letras  são  sempre  maiúsculas.  Se  sozinhas,  o  acorde  é  um  Perfeito  Maior.  
Um  “m”  ao  lado=  Perfeito  menor;  com  “dim”=  5  Dim  e  com  “Aum”=  5Aum.  
Se   a   cifra   for   apresentada   com   um   números   ao   lado   da   letra,   significa   o   a   nota   diatônica   do   acorde   ou  
alterado,  se  for  sinalizado.  
Exemplo:   Se   4,   como   A4,   o   acorde   deve   apresentar   a   4a.   diatônica.   Se   6,   como   A6,   o   acorde   deve  
apresentar  a  6a.  diatônica.  Se  7,  como  A7,  o  acorde  deve  apresentar  a  7a.  menor;  se  7M,  a  7a.  Maior.  Se  9  
ou   11   ou   13,   o   acorde   deve   apresentar   o   intervalo   sinalizado,   sempre   diatônico,   a   não   ser   que   venha  
acompanhado  de  outros  sinais,  como  +,  -­‐,  e  etc.  
Obs.:  O  presente  texto  menciona  somente  as  notações  mais  usuais.    

NUMÉRICAS  OU  BAIXO  CIFRADO  OU  BAIXO  NUMERADO  OU  BAIXO  CONTÍNUO  
O   princípio   do   baixo   numerado   é   demonstrar,   por   meio   dos   números,   os   intervalos   que   devem   ser  
tocados  a  partir  de  uma  nota  principal,  escrita  na  pauta.    
O   baixo   contínuo   tem   seu   surgimento   diretamente   ligado   ao   renascimento   e   à   busca   de   antigas   teorias  
gregas,  nas  quais  havia  a  predominância  da  monodia  acompanhada.  A  ideia  era  acompanhar  monodias  –  
solos   vocais   de   um   ou   mais   cantores   -­‐   recorrendo   a   uma   escrita   abreviada   e   que   permitisse   uma  
flexibilidade.   O   baixo   contínuo   seria   o   acompanhamento   desta   monodia,   por   alaúdes,   cítaras,   harpas   e  
depois,   por   instrumentos   de   teclado   como   o   cravo   e   o   órgão.   O   desenvolvimento   do   contínuo   ofereceu  
uma  maior  praticidade  musical  nas  seguintes  funções:  
a)            segurar  a  afinação  de  coros;  
b)            substituir  instrumentos  originalmente  especificados  pelo  compositor  para  uma  performance  em  
outro  local  (dependendo  da  acústica  de  cada  local,  o  que  variava  muito);  
c)            substituir  cantores  por  vozes  instrumentais;  na  falta  de  um  cantor  sua  voz  seria  executada  ao  órgão;  
d)            substituir  inteiramente  um  coro  (celebrações  menores,  impossibilidade  da  presença  do  corpo  
musical).  
Havia   também   um   problema   em   relação   aos   organistas:   possuíam   uma   linguagem   própria   de   notação  
(tablatura),   de   modo   que   todos   os   acompanhamentos   deveriam   ser   transcritos   para   esta   linguagem.   O  
baixo   contínuo   eliminou   esta   transcrição   e   poupou   os   organistas   de   possuírem   várias   coleções   de  
transcrições  para  órgão.  
As  três  primeiras  publicações  de  baixos  cifrados,  isto  é,  que  possuem  cifras  explicando  diretrizes  para  o  
acompanhamento,   ocorreram   entre   outubro   de   1600   e   fevereiro   de   1601.   No   início   não   havia   cifragem  
dos   baixos;   a   técnica   só   começou   a   ser   amplamente   utilizada   a   partir   de   1610   (mesmo   após   a  
popularização   da   técnica,   os   compositores   continuaram   a   grafar   de   uma   forma   incompleta).  
Anteriormente   possuíamos   apenas   bemóis   e   sustenidos  alterando   as   terças   e   portanto,   a   natureza   do  
acorde.    
Os  tratados  de  contraponto  do  século  XVI  classificam  os  intervalos  como  números;  destes  números  vem  a  
cifragem   do   baixo   contínuo,   que   designam   que   intervalos   devem   ser   executados   a   partir   da   nota   de   baixo  
dada.  
Ao  mesmo  tempo  em  que  as  cifras  numéricas  apresentavam  benefícios  na  prática  musical,  alguns  teóricos  
acusavam  as  cifras  de  favorecer  o  empobrecimento  do  conhecimento  musical,  já  que  os  instrumentistas  

 
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não  se  tornariam  hábeis  em  compreender  a  evolução  harmônica,  pois  reproduziriam  mecanicamente  os  
números   cifrados.   No   final   do   século   XVII,   estabeleceu-­‐se   como   grupo   instrumental   preferente   para   a  
execução  do  baixo  contínuo:  um  instrumento  de  teclado  (cravo  e  órgão,  o  cravo  mais  ligado  a  recitativos  e  
o  órgão  mais  ligado  à  música  sacra)  acrescido  de  uma  viola  da  gamba  baixo  ou  um  violoncelo.    
Dentre   todos   os   compositores   do   barroco,   o   mais   significativo   em   relação   ao   baixo   contínuo   foi   Johann  
Sebastian   Bach   (1685-­‐1750).   Bach   escreve   harmonias   muito   elaboradas,   com   cifras   até   então   nunca  
vistas.   É   extremamente   difícil   executar   seus   contínuos,   seu   método   de   improvisação   e   ornamentação  
varia  de  época  para  época.  Há  muitas  controvérsias  entre  os  editores  de  contínuo  de  Bach,  sendo  que  as  
realizações   chegam   a   variar   completamente   de   realizador   para   realizador.   O   Baixo   Numerado   ou  
Contínuo   foi   bastante   usado,   mas   seu   uso   ficou   restrito,   pois   os   compositores   entendiam   não   ser   mais  
necessário  um  instrumento  de  teclado  para  acompanhar  quaisquer  formações  instrumentais.  
Teoria  elementar  do  baixo  contínuo:  Formação  dos  acordes  
Todo  intervalo  é  designado  por  números:  Um  2  =  segunda  diatônica,  3  =  uma  terça,  e  assim  por  diante.  
Não  há  no  baixo  contínuo  o  conceito  de  inversão  de  acordes  e  acordes  sem  fundamental,  como  se  pode  
admitir   nas   harmonias   tradicional   bem   como   funcional.   Todos   os   acordes   possuem   fundamental,   que   é  
sem  exceção,  a  nota  do  baixo).  Observe  o  exemplo:    

Na   harmonia   tradicional,   este   acorde   é   considerado   um   acorde   de   dó   com   a   quinta   no   baixo;   já   na  


harmonia   funcional   este   acorde   é   considerado   uma   dominante   com   quarta   e   sexta,   se   estiver   em   um  
ponto   cadencial.   No   baixo   contínuo,   ele   é   encarado   como   um   acorde   em   fundamental,   com   quarta   e   sexta,  
um  “sol  –  quatro  e  seis”  ou  “seis  –  quatro”.  Atividade.  a)  Realizar  o  baixo  numerado  de  exemplo  dado.    

Inscrições  sob  as  notas   Significado  


Sem  cifras   Acorde    5-­‐3  ou  seja,  a  tríade  simples  
6   6-­‐3  
7   7-­‐5-­‐3  
2   6-­‐4-­‐2  
4   8-­‐5-­‐4  (quase  sempre  o  4,  dissonância,  vai  para  a  
consonância,  3,  sendo  o  acorde  seguinte  um  8-­‐5-­‐3)    
9   9-­‐5-­‐3  (O  nove  também  costuma  resolver  no  oito,  
consonância)  
Sinais  como  #,  b          e    n   Alteram  a  terça  do  acorde.    5-­‐#3  
Acidentes  ao  lado  dos  números   Alteração  apenas  do  intervalo  
Números  cortados   Intervalo  sustenizado:  6  cortado  equivale  a  #6  
Extraído  parcialmente  de  MANNIS,  Guilherme.   História  do  Baixo  Contínuo.  27/09/2011.  In:  
http://www.movimento.com/2011/09/historia-­‐do-­‐baixo-­‐continuo.  Acesso  em  26/03/2016.  

 
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EXERCÍCIOS.  Robert  Schumann.  Álbum  da  Juventude.  

1. Identifique  a  progressão  (encadeamento  dos  tons)  da  peça  a  seguir:  (em  sala,  com  professor).  
2. Cifre  os  primeiros  4  compassos.  Utilize  as  3  formas.  

 
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