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32340_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 1 18/8/2007, 22:14
Patrocinadores Master

6ª BIENAL DO
MERCOSUL
Zona
Franca
Patrocinador da Mostra
ZonaFranca_pagina3.p65 1 21/8/2007, 19:22

Esse livro é parte integrante do projeto editorial da 6ª Bienal do Mercosul,
realizada em Porto Alegre de 01 de setembro a 18 de novembro de 2007. / Este
libro es parte integrante del proyeto de la 6ª Bienal del Mercosur, realizada en
Porto Alegre del 1 de septiembre al 18 de noviembre de 2007. / This book is an
integral part of the editorial project of the 6th Mercosul Biennial, Porto Alegre,
September 1st – November 18th, 2007.
Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundação Bienal de Artes Visuais
do Mercosul. Essa publicação não pode ser reproduzida, em todo ou em parte,
por quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito da Fundação Bienal de
Artes Visuais do Mercosul e dos autores. / Todos los derechos pertenecen a los
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puede ser reproducida, como un todo o en parte por cualesquiera medios, sin la
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Não medimos esforços para identificar a exata propriedade e direitos dos textos e
materiais visuais. Erros e omissões ocasionais serão corrigidos em edições
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Publicado por / Published by
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua General Andrade Neves, 9 / 4° andar – Centro
Porto Alegre / RS – Brasil CEP 90010-210
www.bienalmercosul.art.br
Porto Alegre, setembro de 2007
Z87 Zona franca / Moacir dos Anjos ... [et al.] ; tradução de Gabriela Petit ...
[et al.]. – Porto Alegre : Fundação Bienal do Mercosul, 2007.
372 p. : il. ; 21 cm. – (6a. Bienal do Mercosul)
Textos paralelos em português, espanhol e inglês.
ISBN 978-85-99501-16-0
1. Arte contemporânea. 2. Artes visuais. I. Anjos, Moacir dos. II.

Petit, Gabriela. III. Fundação Bienal do Mercosul. IV. Título. V. Série.
CDU 73
CDD 709
(Bibliotecária responsável: Nádia Tanaka – CRB 10/855)

6ª BIENAL DO
MERCOSUL
Zona
Franca
Autores
Moacir dos Anjos
Inés Katzenstein
Gabriel Pérez-Barreiro
Luis Pérez-Oramas
1ª edição
Porto Alegre, 2007

Em 2007, a Bienal do Mercosul comemora onze anos de sua constituição,
consagrada como um dos eventos mais importantes da América do Sul e como
convidada do Programa Petrobras Cultural.
Maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso
país, a Petrobras vem prestando especial atenção a uma série de ações no campo
das artes visuais. É pilar, em nossa política de patrocínio, o estímulo à difusão
e ao acesso à cultura.
A Petrobras tem como compromisso contribuir para o desenvolvimento do
Brasil, e um país que não conhece sua arte jamais será um país desenvolvido.
Petrobras
A realização das pessoas, a integridade e o empreendedorismo responsável são

três dos valores do Grupo Gerdau, na sua trajetória por um desenvolvimento
sustentável. Valores sempre presentes nas cinco primeiras edições da Bienal do
Mercosul, eles passam agora a ter um maior protagonismo, na medida em que
processos pedagógicos são incorporados em sua proposta curatorial. Essa
proposta, que poderia ser sintentizada como “educação para arte, arte para
educação”, apresenta grande potencial no sentido de criar valores humanos e
enriquecer a sociedade ao gerar espaços de pensamento e reflexão crítica.
Acompanhando a Bienal do Mercosul desde a sua criação, o Grupo Gerdau é
parceiro na construção de uma sociedade mais íntegra, responsável e sustentável.
Gerdau
O Santander Cultural e a Fundação Bienal vêm caminhando lado a lado, com a

percepção de que promover cultura é, necessariamente, um esforço coletivo,
um processo contínuo e criador de grande potencial para a evolução sócio-
econômica. A Bienal que realizamos em Porto Alegre tem força própria: está
incluída no circuito mundial das artes, gera conhecimento e promove importante
interlocução de tendências a partir das artes visuais. Ao participarmos de mais
esta edição, orgulhamo-nos de ver nossos esforços desempenhando um papel
efetivo na educação pela arte e na democratização do acesso aos bens culturais
por toda a população. Por meio da arte, vamos ao encontro da sociedade do
conhecimento a que todos aspiramos.
Santander Cultural

Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul 6ª Bienal do Mercosul
Conselho de Administração / Consejo Diretoria / Cuadro Directivo / Board of Directors

Administrativo / Management Council
Presidente / Presidente / President
Justo Werlang
Presidente / Presidente / President
Jorge Gerdau Johannpeter Diretores / Directores / Directors
Ana Maria Luz Pettini – do Município
Vice-Presidente / Vicepresidente / Vice-President
André Jobim de Azevedo – Jurídico
Justo Werlang
Beatriz Bier Johannpeter – Educação
Adelino Raymundo Colombo Carla Garbin Pires – do Estado
Elvaristo Teixeira do Amaral Cézar Prestes – do Estado
Eva Sopher Claudio Teitelbaum – Qualidade
Hélio da Conceição Fernandes Costa Henri Siegert Chazan – Turismo Cultural e Eventos
Hildo Francisco Henz Heron Charneski – Balanço e Relatório de
Horst Ernst Volk Responsabilidade Social
Ivo Abrahão Nesralla Isabelle Isdra Rajchenberg – Marketing
Jayme Sirotsky José Paulo Soares Martins – Equipes
João Jacob Vontobel Leandro Gostisa – Patrocínios
Jorge Polydoro Mathias Kisslinger Rodrigues – Administrativo-
José do Nascimento Junior financeiro
Julio Ricardo Andrighetto Mottin Renato Nunes Vieira Rizzo – Espaços Físicos
Liliana Magalhães Vitor Ortiz – Relações Institucionais
Luiz Carlos Mandelli Léo Gerchmann – Comunicação
Luiz Fernando Cirne Lima
Mônica Leal Curadoria / Curaduría / Curatorial Team
Paulo César Brasil do Amaral
Curador Geral / Curador General / Chief Curator
Péricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon Projeto Pedagógico / Proyecto Pedagógico /
Sérgio Silveira Saraiva Education Programme
Sergius Gonzaga Luis Camnitzer
William Ling Mostras Monográficas / Muestras Monográficas /
Conselho Fiscal / Consejo Fiscal / Audit Committee Solo Exhibitions
José Benedicto Ledur Gabriel Pérez-Barreiro
Ricardo Russowsky Mostra Conversas / Muestra Conversas /
Rudi Araújo Kother Conversations Exhibition
Jairo Coelho da Silva Alejandro Cesarco
Mário Fernando Fettermann Espíndola Gabriel Pérez-Barreiro
Wilson Ling
Mostra Zona Franca / Muestra Zona Franca /
Free Zone Exhibition
Moacir dos Anjos
Inés Katzenstein
Luis Pérez-Oramas
Mostra Três Fronteiras / Muestra Tres Fronteras /
Three Frontiers Exhibition
Ticio Escobar

Índice / Contents
11 Textos Institucionais
19 6ª Bienal do Mercosul
A Terceira Margem do Rio
Obras e textos críticos

27 Curadoria Moacir dos Anjos
71 Curadoria Inés Katzenstein
87 Curadoria Gabriel Pérez-Barreiro
141 Curadoria Luis Pérez-Oramas
200 Biografias
211 Textos en español
283 Texts in English
352 Lista de obras / Checklist
365 Ficha técnica / Acknowledgements

Felizmente a Fundação Bienal do Mercosul tem conseguido renovar-se a cada
edição, realizando a máxima segundo a qual, para permanecer viva, a Instituição
deve servir mais e melhor às comunidades que a abrigam. A 6ª Bienal do Mercosul
é, pois, resultado desse questionamento contínuo de nossos conselheiros,
diretores, equipes e curadores, no sentido de ampliar as contribuições da Bienal
a cada um de seus públicos.
Acreditamos no potencial de transformação presente nas propostas artísticas
contemporâneas. O paradoxo que percebemos neste mundo é que temos tanto
a dizer uns aos outros e, contraditoriamente, o que mais se verifica é a falta de
diálogo e entendimento, provavelmente devido à nossa falta de prática do silêncio.
As artes, especialmente as visuais, têm o potencial de gerar o silêncio,
oportunizando o colocar-se no lugar do outro, através do olhar do outro, em um
exercício de tolerância e ampliação de perspectivas. As sociedades caminham
na medida em que se permitem o questionamento, a imaginação, o sonho.
A escolha de A Terceira Margem do Rio como metáfora central remete à
possibilidade de criar-se um terceiro lugar. Reflete, ainda, um enorme conjunto
de cuidados curatoriais e gerenciais tomados para favorecer a relação entre o
visitante e cada um dos trabalhos expostos. A obra de arte e o pensamento do
artista são assim exaltados com o mínimo de intermediação.
O projeto pedagógico, focado no desenvolvimento da capacidade criativa do
cidadão, foi concebido como parte integrante do projeto curatorial. Faz-se
presente não só nos espaços das mostras, onde foram criados diversos mecanismos
de interação com o público, como também levou a Bienal às bibliotecas das
escolas e às salas de aula pelas mãos dos milhares de educadores que participaram
dos simpósios e oficinas, estas promovidas num raio de 500km de Porto Alegre.
Sua implementação fundou-se numa produtiva rede de parcerias estabelecida
com órgãos públicos e organizações do terceiro setor.
De setembro a novembro, em 79 dias de atendimento ininterrupto ao público,
seis mostras com 334 obras de 67 artistas, entrada franca, transporte oferecido às
escolas públicas e agendamento escolar para visitas acompanhadas pelo corpo de
mais de 200 mediadores, a 6ª Bienal se constitui num enorme investimento,
cujos desdobramentos serão percebidos não só no momento, mas também no
futuro. A inclusão social promovida pelo projeto, possibilitando a universalização
do acesso aos conteúdos das propostas artísticas, tem proporções muito relevantes.
11

Tamanho esforço somente foi realizado devido ao aporte garantido por nossos
patrocinadores e apoiadores, dentro de seus respectivos programas de
sustentabilidade e responsabilidade social.
A dedicação de nossos diretores e conselheiros, que voluntariamente atenderam
ao chamado para editar este tão complexo evento, é indicativo seguro da capacidade
da sociedade se auto-organizar em processos que exigem múltiplas participações,
organização, persistência e transparência dos processos. Ao oferecer condições
para a prática do voluntariado em todos os níveis da organização, a Bienal amplia
a base de sua maior riqueza: os valores humanos que a constituem.
A paixão e o empenho das equipes, permanentes e temporárias – que se lançaram
na materialização daquilo que, em um certo momento, foi sonho e incerteza –,
nos ensinam o quanto podemos pelear quando a causa é boa.
A 6ª Bienal do Mercosul resulta do esforço real de um sem-número de pessoas,
organizações, empresas e governos do Brasil, do estado do Rio Grande do Sul e
do município de Porto Alegre, oportunizando uma aproximação cada vez maior
e de melhor qualidade entre as propostas de arte contemporânea e a nossa
vivência cotidiana, hoje e no futuro.
Agradecendo a todos os que contribuíram, direta ou indiretamente, para esta
realização, estimo possa o público fruir todos os seus significados.
Justo Werlang
Presidente da 6ª Bienal do Mercosul

A Bienal do Mercosul alcança sua 6ª edição! Com mais de uma década de
conquistas e construção, a Bienal perfila-se como evento referencial no cenário
cultural latino-americano, contribuindo para o apoio e divulgação de novas
criações artísticas e da riqueza de nossas tradições.
Nesta 6ª edição, a Bienal consolida suas ações em três direções principais.
Primeiro, internacionaliza-se, assumindo um conceito de maior diálogo entre
os países do Mercosul e o restante do mundo – conceito de uma bienal a partir
do Mercosul. Dada a globalização, as pessoas se nutrem de informações tanto
locais quanto internacionais, e os artistas podem auxiliar no questionamento
sobre o modo como estas constantes negociações entre culturas são
enriquecedoras, e não necessariamente conflituosas.
Consolida-se também a ênfase que, desde sua primeira edição, a Bienal do
Mercosul dá à educação. Ao incorporar plenamente o projeto pedagógico ao
projeto curatorial, a arte passa a ser entendida através de seu potencial de educação
e desenvolvimento pessoal, constituindo-se em contribuição real à construção
de uma sociedade melhor e mais ampla. As ações pedagógicas da 6ª Bienal do
Mercosul destacam-se pela qualidade de suas propostas e pela diversidade e
número de pessoas que atingem.
O terceiro movimento de consolidação realizou-se em relação à sua gestão.
Dentro da constante busca de aprimoramento para melhor atender às
necessidades de seus públicos e parceiros, a 6ª Bienal do Mercosul implementou
práticas de gestão participativa e de total transparência. Atentando para a
sustentabilidade, garantiu maior envolvimento da comunidade em sua gestão,
atuou no desenvolvimento de suas equipes e de fornecedores locais, preocupou-
se em oferecer retornos adequados a todos os seus públicos e ampliar a
rentabilidade dos investimentos que viabilizaram o projeto.
O conjunto dessas iniciativas constitui-se em novo paradigma, indicando
caminhos para que a Fundação Bienal do Mercosul continue a aperfeiçoar suas
ações no futuro, construindo com seus parceiros uma sociedade melhor.
Jorge Gerdau Johannpeter
Presidente da Fundação Bienal do Mercosul
13

Sinto-me honrado em deixar registradas algumas palavras no catálogo de obras
expostas na 6a edição da Bienal do Mercosul.
Valorizo esta já tradicional mostra, de elevado nível artístico, por ir ao encon-
tro, de modo tão eloqüente e concreto, de nossas ações em benefício da conso-
lidação do Mercosul, o qual vejo muito mais que bloco comercial e mesmo
político. Considero-o instituição capaz de unir os povos sul-americanos, cultu-
ral e espiritualmente, de forma fraterna e solidária, e assim resgatar o sonho de
Simón Bolívar e José de San Martín.
Os dirigentes, patrocinadores e demais colaboradores da Bienal do Mercosul
estão de parabéns pelo trabalho articulado que a torna possível. Isto não só pela
realização em si deste prestigioso evento artístico, mas pela ênfase no seu aspecto
pedagógico, que contribui muito para a elevação cultural de milhares de estudan-
tes e para a capacitação de professores e outros profissionais.
Nosso governo aplaude este esforço conjunto e considera-o afinado com as
iniciativas que vimos empreendendo no Ministério da Cultura. Gostaria, aliás,
de lembrar que em nossa administração esse ministério adotou nova diretriz
para direcionar suas ações, a qual se baseou em concepção mais ampliada do
que seja “Cultura”, considerando-a em três dimensões: enquanto produção sim-
bólica, com foco na valorização da diversidade, das expressões e dos valores
culturais; enquanto exercício do direito e da cidadania, com iniciativas que
visam à inclusão social por meio de atividades culturais e enquanto fato econô-
mico na medida em que se foca a geração de empregos e renda e o fortaleci-
mento de cadeias produtivas. Essas dimensões passaram a nortear as ações do
MinC como o tripé fundamental para o desenvolvimento das novas políticas
culturais sob responsabilidade do Órgão.
Na certeza do absoluto sucesso que terá a 6a Bienal do Mercosul, envio efusivos
cumprimentos aos milhares de visitantes que certamente a visitarão e a todos os
que vêm trabalhando para viabilizar suas sucessivas edições.
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente da República Federativa do Brasil
15

O ato criador eleva o ser humano a um estágio superior ao de sua própria
natureza. Fazer é humano. Criar o novo a partir do nada é algo divinizador. No
entanto, a criação exige exposição, caso contrário, será tesouro escondido ou
jóia perdida. É ali, na experiência do encontro com o outro, que a arte estabelece
a sua dialética muda, singular e multiplicadora.
Honra-me governar o Estado do Rio Grande do Sul no momento em que a 6ª
Bienal do Mercosul dá mais um passo importante no sentido da ruptura dos
próprios limites. Ao adotar, para si, a metáfora motivadora “A Terceira Margem
do Rio”, a 6ª Bienal imita a arte e se faz, ela mesma, criadora de novos paradigmas.
Cria novos paradigmas quando convida para curador-geral o consagrado Gabriel
Pérez-Barreiro, quando estabelece suas Itinerâncias, quando gera um projeto
pedagógico, quando se distribui entre vários espaços da cidade e, principalmente,
quando faz tudo isso visando a ampliar aquela dialética silenciosa com o outro.
A Bienal do Mercosul nasceu assim, internacional, e se internacionaliza cada
vez mais, recusando-se às próprias margens e às próprias molduras. Ela quer
encontrar-se com o mundo na perspectiva do Mercosul e quer ser vista pelo
mundo como Mercosul, promovendo novos contornos e novos diálogos, que
envolverão artistas de duas dezenas de países, e que prometem superar a casa do
milhão de visitantes.
Desejo, em nome do Rio Grande do Sul, agradecer o trabalho da Fundação
Bienal do Mercosul, o apoio dos patrocinadores, da comunidade gaúcha, das
instituições internacionais envolvidas e, de modo muito afetuoso, proclamar
bem-vindos os nossos artistas expositores.
A generosidade do ato criador nos enriquecerá a todos.
Todos, portanto, à 6ª Bienal do Mercosul!
Yeda Crusius
Governadora do Rio Grande do Sul
17

6ª Bienal do Mercosul
A Terceira Margem do Rio
Na história “A Terceira Margem do Rio” (1962), de João Guimarães

Rosa, um homem decide, súbita e inexplicavelmente, viver em um
barco no meio do rio – rio em cujas margens vivera uma vida
aparentemente normal com a sua família. O barco, também
inexplicavelmente, permanece parado neste lugar. Após certo tempo,
a família aceita sua silenciosa presença e, então, ele passa a constituir
uma terceira margem para esse rio, mudando sua ecologia cultural
para sempre através de sua teimosa presença.
A metáfora de uma terceira margem ressoa em muitos níveis como

uma necessidade profundamente humana e contemporânea de se ir
além das oposições binárias que estruturam as nossas vidas. Após um
século XX repleto de jogos de soma zero entre a esquerda e a direita,
o formal e o social, o local e o global, o certo e o errado, o velho e o
novo, ou qualquer número de construções mutuamente destrutivas
similares, a terceira margem abre a possibilidade para uma perspectiva
independente, um espaço “entre” a partir do qual ambas as alternativas
podem ser vistas, julgadas e consideradas. Apresenta-se, desse modo,
como um espaço radicalmente independente, um espaço livre de
dogmas ou imposições, um lugar de observação. A terceira margem
também une os antigos antagonistas num único campo de discussão.
Heidegger, ao discutir a imagem de uma ponte, poderia também estar
1
Martin Heidegger, falando de uma terceira margem: “A ponte […] não une somente as
“Building, Dwelling,
Thinking” (1952), em margens existentes. As margens só emergem como margens na medida
Poetry, Language, Thought em que a ponte atravessa o rio […] desta forma, ela traz o rio, a
(New York: Harper
Colophon, 1975),
margem e a terra para perto um do outro. A ponte congrega a terra
p.152. como uma paisagem em torno do rio.”1 Numa paisagem mental, a
19

ponte é a terceira posição que une as duas ideologias opostas,
permitindo uma distância crítica de ambas e a possibilidade de vê-las
como parte de um mesmo sistema.
Como, então, essa metáfora da Terceira Margem aplica-se à 6ª Bienal

do Mercosul?2 Para responder essa questão é necessário analisarmos,
primeiro, a história e os desafios enfrentados pela Bienal nos seus
mais de dez anos de existência.3 A Bienal do Mercosul surgiu em
1996 como uma alternativa regional à Bienal de São Paulo, numa
tentativa de líderes empresariais e artísticos de Porto Alegre de
2
estabelecer a sua cidade como um pólo cultural. Numa investida Uso o termo “metáfora”
em vez de “tema” na
contra o chauvinismo regional, eles decidiram tornar o cone sul- medida em que vejo a
americano a sua área cultural, assumindo o nome do bloco comercial terceira margem mais
como um lugar a partir do
recentemente criado, Mercosul, como marco de referência. Embora qual se observa em vez de
o termo não deixasse de apresentar problemas – considerando o um tema a ser ilustrado.
3
Ver Gaudêncio Fidelis,
fracasso do Mercosul de criar uma efetiva integração regional, e a Uma História Concisa da
invisibilidade desse termo fora da América do Sul – ele estabeleceu Bienal do Mercosul (Porto
Alegre: Fundação Bienal
uma área de ação ao mesmo tempo regional e internacional. O curador do Mercosul, 2005).
da 1ª Bienal do Mercosul, Frederico Morais, assumiu o desafio de 4
Essa abordagem apareceu
anos depois na exposição
organizar e estruturar uma história da arte latino-americana alternativa Heterotopías, com a
e não-eurocêntrica, descrevendo vetores ideológicos nos quais curadoria de Mari
Carmen Ramírez e Héctor
apresentou a arte produzida em diferentes países latino-americanos.4
Olea no Reina Sofia em
As bienais subseqüentes adotaram uma abordagem mais tradicional, Madri. Uma versão revista
elegendo curadores de cada um dos países do Mercosul, mais o Chile, foi apresentada no
Museum of Fine Arts de
e um outro representando o país convidado. Com o passar do tempo, Houston em 2004 sob o
a conseqüência inevitável dessa estrutura foi uma predominância de título Inverted Utopias.
Até onde sei, nenhum
artistas e paradigmas brasileiros, assim como a repetida seleção dos reconhecimento foi dado a
mesmos curadores e artistas, oriundos, principalmente, dos países esta aplicação anterior de
um modelo de vetores ou
menores. A relativa falta de conhecimento e contato entre os países constelações no meio da
latino-americanos torna particularmente difícil o desenvolvimento de arte latino-americana, um
sintoma da invisibilidade
um discurso curatorial integrado quando se trata de um projeto dessa das iniciativas latino-
dimensão. Com o passar dos anos, a Bienal do Mercosul criou, na americanas dentro da
estrutura curatorial norte-
América Latina, um espaço único de encontro entre artistas de americana com suas
diferentes países e contextos. Como conseqüência, Porto Alegre, hoje, constantes “descobertas”.
20

já teve mais contato com a produção artística latino-americana do
que, provavelmente, qualquer outra cidade da América Latina. O
desafio é encontrar uma estrutura que não homogeneíze as diferentes
expressões culturais num único bloco e que respeite as particularidades
e diferenças contidas dentro do continente.
Os desafios da 6ª Bienal foram colocados em três frentes: a necessidade

de um novo modelo curatorial/geográfico, a necessidade de aprofundar
sua relação com o público e, por fim, de uma reforma estrutural na
administração e gerenciamento do projeto a fim de garantir seu futuro.
No que se refere a esta primeira questão, de ordem geográfica, a primeira
decisão tomada pela diretoria da Fundação Bienal foi contratar um curador
chefe não-brasileiro, e dar a esse curador a liberdade de propor um
modelo novo. Embora os líderes da Bienal tivessem interesse em expandir
o âmbito geográfico da mostra ampliando sua internacionalização, o
contexto em que a decisão foi tomada era o de uma década saturada de
bienais internacionais no mundo inteiro, e todas, relativamente, muito
similares. A estrutura da mostra, até então regional, havia limitado o
seu alcance; por outro lado, a protegera de tornar-se mais uma parada no
circuito de arte contemporânea internacional. Essa questão, portanto,
colocava, implicitamente, a quem a Bienal deveria servir: a um público
local ou internacional? Ao servir verdadeiramente a um público local, a
Bienal poderia estabelecer um novo modelo ou paradigma capaz de
distingui-la numa arena internacional?
Essa questão geográfica envolvia, inevitavelmente, uma reformulação

da estrutura curatorial. Se as duas alternativas possíveis pareciam ser,
de um lado, a fechada representação nacional e do outro, o consenso
global, a metáfora da terceira margem do rio proporcionava uma
nova forma de se pensar a respeito da questão. E se houvesse um
modelo intermediário? E se pudéssemos encontrar um modelo para
discutir a geografia cultural, ao invés da geografia política? E se o
artista, ao invés do curador nacional ou do diplomata, pudesse desenhar
o mapa? O desafio seria encontrar um modelo que fosse enraizado na
21

região do Mercosul, mas não limitado por ela. A solução seria discutir
uma Bienal a partir do Mercosul, ao invés de uma Bienal do Mercosul.
Dessa forma, este possível modelo poderia contornar algumas das
limitações do modelo anterior, mantendo uma ligação legítima e
dinâmica com o lugar da manifestação: uma região com escassos,
mas importantes, mecanismos para uma colaboração cultural regional.
A estrutura da 6ª Bienal reflete esta preocupação por meio de vários
projetos: Conversas, no qual artistas de países do Mercosul convidam
outros artistas com base na afinidade e no diálogo ao invés da geografia;
Zona Franca, que privilegia a visão de quatro curadores, possibilitando-
os apresentar em Porto Alegre projetos selecionados a partir de um
critério de excelência; e Três Fronteiras, no qual artistas internacionais
são trazidos para a região de tríplice fronteira entre Argentina, Brasil
e Paraguai, para refletir sobre a complexidade das relações entre os
países do Mercosul. É claro que, para que o projeto funcione, os
curadores têm que se libertar da tradicional função de representarem
seus países e ter a liberdade de trabalhar em cada projeto sem limitar
suas escolhas ao âmbito geográfico.
Embora o modelo de uma bienal num terceiro espaço entre o local e

o regional, aparentemente, abra novos horizontes para a exposição,
permanece a questão de como se relacionar com um público
predominantemente local no lugar de um público de entendidos do
mundo da arte internacional. No intuito de assegurar, desde o início,
a integração dessas preocupações na estrutura da Bienal, foi criada,
nesta sexta edição, a figura do curador pedagógico. O artista e educador
Luis Camnitzer, designado para a função, desenvolveu um amplo e
cuidadoso programa pedagógico baseado em dois princípios
fundamentais: o primeiro é considerar o visitante da Bienal como um
criador em potencial, carregado de conteúdo, e não um receptáculo
vazio a ser preenchido de informações; o segundo princípio é o de
que as obras de arte são canais de comunicação a serem compreendidos
ativamente, ao invés de consumidos de forma passiva. O programa
pedagógico se baseia num modelo de comunicação, com o intuito de
22

construir um significado. Neste sentido, ele também tenta criar uma
terceira margem entre as intenções expressas na obra de arte e o
conteúdo trazido pelo espectador. Esta “terceira margem”, que depende
tanto da obra como do espectador, é onde o significado e o conteúdo
são gerados.
O programa pedagógico foi desenvolvido através de reuniões de feedback

iniciais com professores, estudantes e mediadores que haviam
participado das edições anteriores da Bienal. É importante observar
que, desde as suas origens, a Bienal do Mercosul concentra-se
intensamente na educação e na comunicação, o que a torna um evento
único em meio a seus pares. Neste sentido, o programa pedagógico
pôde crescer sobre uma infra-estrutura já consolidada. A inovação do
programa pedagógico desenvolvido por Camnitzer encontra-se na
filosofia adotada e, também, na antecipação dos processos. A educação
tem sido tradicionalmente um dos últimos programas a serem
desenvolvidos na Bienal; agora, é o primeiro. Sendo as escolas um
dos públicos fundamentais da Bienal – com 100.000 visitas projetadas
através do programa de transporte gratuito –, o desenvolvimento de
material pedagógico para os professores se tornou uma prioridade.
Em abril de 2007, no início do ano letivo, foram distribuídos kits
pedagógicos para escolas estaduais, municipais e privadas do Rio
Grande do Sul, contendo exercícios pedagógicos baseados em vinte
obras que estarão expostas na Bienal. Estes exercícios foram projetados
para estimular o pensamento crítico e podem ser trabalhados em sala
de aula, mesmo com recursos escassos. Ao apresentar algumas das
idéias contidas na obra de arte, a intenção é de que a visita à exposição
seja o ponto culminante, e não o princípio de um processo educativo.
Enquanto mostra, a Bienal também apresenta diversos mecanismos

que permitem aos visitantes um melhor acesso às questões contidas
nas obras de arte. Cerca de vinte artistas foram convidados a participar
de um programa no qual estabelecem uma relação de compromisso e
interação com os visitantes da Bienal. Estes artistas produzirão uma
23

breve declaração de intenções relativas ao seu trabalho. Esta declaração
será colocada em uma Estação Pedagógica localizada próxima à obra
– uma espécie de quiosque onde o público terá acesso às informações
sobre o artista e seu trabalho. Os visitantes serão convidados a deixar
depoimentos e idéias sobre a obra de arte – estes serão, então, colocados
na estação ao lado da intenção do artista. O objetivo é criar mecanismos
de feedback e transferir ao visitante a responsabilidade da interpretação.
O interesse está em desativar o julgamento “gosto/não gosto” – que é
a forma mais comum de se olhar para a arte – em favor de uma
posição mais crítica na qual a obra é vista como uma operação a ser
compreendida e não como um produto a ser consumido.
Na Bienal, o papel do mediador é central – são mais de 200 estudantes

universitários, muitos com experiência em bienais anteriores,
cuidadosamente preparados através de um curso iniciado em abril de
2007. Para a 6ª Bienal, a formação desses mediadores sofreu mudanças,
atribuindo menos ênfase à história da arte, e dando mais atenção às
técnicas de como lidar com o público e responder às suas perguntas.
A partir de alguns conceitos da filosofia pedagógica de Paulo Freire,
definiu-se o papel do mediador: construir um significado com o
visitante, ao invés de preocupar-se em transferir informações de um
para o outro. Também como parte da formação, os mediadores
visitaram escolas, passando por experiências em sala de aula,
compreendendo melhor o dia-a-dia dos professores e estudantes que
compreendem o público potencial da Bienal. Todas estas estratégias
educacionais são parte integrante da Bienal. Embora qualquer projeto
deste porte seja cheio de riscos e dificuldades, a sexta edição da Bienal
tenta deslocar sua ênfase da voz autoral da curadoria para a conversa
íntima que pode ocorrer entre as obras de arte, entre uma obra e um
visitante e, em última análise, entre este visitante e o seu entorno.
24

25
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Curador
Moacir dos Anjos
Artistas Convidados
Francis Alÿs (em colaboração com
Cuauhtémoc Medina e Rafael Ortega)
João Maria Gusmão e Pedro Paiva
Nelson Leirner
Steve McQueen
Cildo Meireles

28

Francis Alÿs
(em colaboração com Cuauhtémoc Medina
e Rafael Ortega)
Cuando la fe mueve montañas
Moacir dos Anjos
Francis Alÿs nasceu em Antuérpia, na Bélgica, e, já adulto, passou a

morar na Cidade do México, onde teve início sua prática artística.
É difícil precisar qual o impacto exato que esse fato biográfico teve
na construção de sua poética, porém é certo que o artista demons-
tra em sua obra atenção extrema ao contexto físico e social em que
se desenrola a vida, interesse explicitado no conjunto de trabalhos
genericamente denominados Paseos, em que ele perambula pelas ruas
de sua cidade adotiva (ou de outras para onde viaje) e coleta, por
meios diversos, objetos, informações, imagens e impressões que
demarquem, simbolicamente, o que há de singular naqueles luga-
res. No primeiro desses passeios, caminhou pelas ruas do centro
histórico da Cidade do México, arrastando um cachorro feito de
lata, montado sobre rolimãs, que, preenchido com placas de ímãs,
atraía para o seu corpo metálico pedaços físicos das tantas coisas de
que uma cidade é formada (El colector, 1991–1992). Em outro tra-
balho, realizado na mesma região da capital mexicana, fotografou
vendedores ambulantes, mendigos e moradores de rua, produzindo
um inventário de modos difíceis de adesão ao lugar vivido (Ambu-
lantes, 1999–2002). Não existe, nesses trabalhos, contudo, a inten-
ção de afirmar idéias de pertencimento fundadas em associações
(página oposta)
Quando a fé move imediatas e exclusivas com territórios demarcados em termos físi-
montanhas cos. Há, antes, a compreensão aguda de que é necessário saber de
(versão documental)
(detalhe)
onde se enuncia uma fala para entender a relação entre o que é
2000–2002 próximo e o que está supostamente distante.
29

A importância concedida às condições que informam gestos e ações
quaisquer – sejam eles corriqueiros ou não, privados ou públicos –
levou Francis Alÿs a responder ao convite de participação na Bienal
de Lima (2002), com o trabalho Cuando la fe mueve montañas. Con-
frontado com uma situação de crise política e social no Peru – cuja
gravidade constrangia, de várias maneiras, grande parte da população
do país – ao artista pareceu ser pertinente e necessário atuar desde
esse contexto. A partir da mobilização feita em universidades locais
com o auxílio de seus colaboradores nesse projeto (o curador
Cuauhtémoc Medina e o também artista Rafael Ortega, ambos mexi-
canos), ele conseguiu arregimentar quinhentos voluntários para reali-
zar uma ação que, embora não promovesse um comentário direto
sobre a situação vivida por eles, era a afirmação de um desejo gené-
rico de mudança compartilhado por muitos peruanos. Arrumados
em linha, ao pé de uma duna de areia com cerca de 500 metros de
diâmetro, localizada nas cercanias de Lima – uma dentre tantas que
servem como moradia precária para excluídos da economia e da po-
lítica do país –, a cada voluntário foi dada uma pá, com a qual todos
percorreram, mantendo o alinhamento inicial, o exaustivo trajeto que
vai de um lado a outro do monte. Cada passo dado pela fileira era
acompanhado, ademais, por um movimento feito com as pás, trans-
portando a areia onde afundavam seus pés para alguns centímetros
mais adiante. Ao final do percurso, a duna inteira, apesar de imensa,
havia sido movida, mesmo que somente alguns centímetros, em fun-
ção desse esforço conjunto.
Menos que uma resposta à geografia física própria dos arredores da

capital do Peru, o trabalho de Francis Alÿs consistiu em um ato poé-
tico de resistência frente ao contexto de crise em que os habitantes
do país estavam naquele momento envolvidos. Ele sugere, além dis-
so, que o caráter político de uma intervenção artística não precisa,
para possuir efetividade, residir na enunciação de conteúdos ideológi-
cos estáveis e evidentes, postos em confronto aberto com outros que
os antagonizem. Cuando la fe mueve montañas aposta, ao contrário,
no poder emancipador da tradução de uma situação vivida de fato
30

para o plano da locução simbólica, instância em que as percepções
do mundo são reelaboradas e expandidas.1 Se não há, nesse trabalho,
qualquer denúncia sobre a corrupção das elites locais ou um discurso
claro sobre as desigualdades inerentes às formas de sociabilidade vi-
gentes no Peru (semelhantes às de outros países da América Latina),
existe nele, entretanto – a despeito de sua gratuidade aparente –, o
engajamento efetivo de uma coletividade em torno de uma tarefa
solidária que aproxima seus membros. Ao contrapor uma experiên-
cia gregária ao individualismo excludente que impera no arranjo so-
cial, sob o qual aquelas quinhentas pessoas vivem, a ação abre fissuras
nos modos convencionais de entender a realidade que as cerca. As-
sim, essas pessoas tornam-se mais disponíveis a construir outras for-
mas de convivência, embora não se outorgue, evidentemente, a auto-
ridade de forçá-las a isso.
A impossibilidade de fazer desse trabalho uma experiência massiva –

já que repetir uma ação empreendida em resposta a um contexto
irreplicável carece de sentido, afinal – não significa restringir aos
poucos voluntários que o testemunharam a identificação implícita,
promovida entre a agregação de esforços individuais, e que visa à
consecução de algo e à afirmação da cidadania como valor universal
e inequívoco. Tampouco torna o trabalho menos eloqüente na apro-
ximação entre um ato político e o gesto ordinário de subir e descer
uma duna cavando-a na companhia de muitos outros, em condições
idênticas. Narrado por meios discursivos diversos, o trabalho distende
sua permanência temporal e se desdobra em formas de existir distin-
tas daquela em que foi primeiramente concebido. Em um âmbito
ainda próximo da experiência primária da ação, há a multiplicação
dos relatos orais (factualmente precisos ou não, pouco importa) fei-
1
Rancière, Jacques. A tos por quem a vivenciou como partícipe direto. Assim, transfor-
partilha do sensível. mam-na, como sugere o artista, primeiro em uma ‘fábula’ local e, por
Estética e política. São
Paulo, Editora 34, 2005. fim, em mero ‘rumor’, incorporado ao repertório coletivo de históri-
2
Alÿs, Francis e Medina, as do lugar.2 Sujeitos a mediações e afastamentos de outra ordem, há
Cuauhtémoc. Cuando la fe
mueve montañas. Madri, também os registros em vídeo e extensa documentação em desenhos,
Turner, 2005. fotografias e textos sobre o muito que esse trabalho implicou em
31

termos de esclarecimento de sentidos entre todos os envolvidos para
realizá-lo. A veiculação desses registros e documentação nas mais
diferentes situações expositivas não dilui os significados da ação ou
os transforma em imagens descarnadas de um ato ocorrido. Ao invés
disso, tal veiculação faz reverberar, em outras comunidades – algu-
mas mais distantes e outras mais próximas (por geografia ou política)
de seu lugar de realização –, reflexões sobre as formas de atuar no
mundo coletivamente, a partir de um ponto de vista que não se con-
funde com nenhum outro. Gera, portanto, outras interpretações e
relatos do dia em que uma montanha se moveu pela fé dos homens
neles próprios, além de amplificar o poder do trabalho de produzir o
dissenso em ambientes apaziguados pela força ou pelo cansaço de
combater adversidades extremas.
Francis Alÿs, Bélgica, 1959, em colaboração com

Cuauhtémoc Medina, México, 1965 e
Rafael Ortega, México,1965
Quando a fé move montanhas (Versão documental) / Cuando la fe mueve montañas (Versión documental) /
When Faith Moves Mountains (Documentary Version), 2000–2002
Mini DV copiado para DVD / Mini DV transfered to DVD
32

33

34

João Maria Gusmão & Pedro Paiva
Moacir dos Anjos
João Maria Gusmão e Pedro Paiva organizam e apresentam seus

trabalhos – objetos, fotografias e, em maior medida, filmes mu-
dos de curta duração – como integrantes de projetos supostamen-
te coesos de investigação fenomenológica. O Eflúvio Magnético
(2004), Matéria Imparticulada (2004) e Intrusão: The Red Square
(2004) são os títulos de alguns deles. Embora cada um desses pro-
jetos se desenvolva em torno de uma narrativa particular e distin-
ta, em todos existe a vontade de afirmar o conjunto comum de
premissas que anima a trajetória dos dois artistas. Entre essas,
talvez a que mais se destaque ao observador ordinário seja a falta
explícita de um sentido único no que lhe é oferecido como ima-
gens, estejam elas em movimento ou não. Tal pressuposto fica
evidente no fato de os filmes e as fotografias descreverem ações
que, a despeito de inteligíveis em seu desdobrar-se imediato no
tempo, não iluminam coisa alguma ou, ao contrário, podem se
referir a quase tudo. Não parece haver implícito aí, entretanto, o
desejo de sonegar ou subtrair informações ao outro ou confundi-
lo propositalmente. Há, antes, a convicção, reconhecida e parti-
lhada entre todos, da impossibilidade de estabelecer relações está-
veis a partir de uma concatenação de eventos. Também aos pró-
prios autores, portanto, esses trabalhos não informam sentidos
definidos algum.
Ao longo de vários filmes (e, de forma condensada, nas fotografias),

um suspense criado em torno de uma história esboçada é seguido
por uma suspensão de significados. É assim quando dois homens
carregam uma barra grande de gelo por um caminho pedregoso,
(página oposta)
O glaciologista, 2007 apenas para jogá-la ao mar revolto do alto de um precipício; ou
(detalhe) quando três outros homens suspendem uma pedra por cordas e
35

tentam duas vezes descê-la, sem sucesso aparente, sobre um lugar
almejado (embora restem dúvidas sobre esse juízo a quem assiste
às cenas filmadas); ou, ainda, quando ao afastamento de dois ho-
mens em rotina de duelo segue-se não o espocar de suas armas,
mas uma explosão das pedras ao fundo da paisagem que enquadra
os personagens. Se não há motivo explícito para a criação de tais
ações exibidas nos filmes, tampouco o que resulta delas é inteligí-
vel como seus fins esperados. Abdicando da articulação convenci-
onal dos acontecimentos narrados, esses trabalhos mais parecem
ilustrações de uma descrença profunda na possibilidade de estabe-
lecer padrões seqüenciais de fatos.
Vários dos projetos de João Maria Gusmão e Pedro Paiva são

acompanhados, além disso, da publicação de textos em revistas de
natureza ambígua. Em reflexões sobre o que antecede e ancora os
seus esforços criativos, os artistas elencam – em ensaios densos
que espelham, em contágio e deslizar de sentidos, os próprios
trabalhos – suas afinidades eletivas, que atam, apenas para citar
algumas das mais recorrentes, Alfred Jarry e Victor Hugo, Friedrich
Nietzsche e Alain Badiou. O ponto em comum mais evidente en-
tre esses autores, para além de toda idiossincrasia de suas obras, é
a construção de procedimentos de conhecimento literário do mun-
do (ficcional ou não, pouco importa). Tais procedimentos são aves-
sos a totalizações de significados, o que os aproximaria – pelo
espaço que concedem ao incognoscível – a práticas de investiga-
ção de eventos difundidas no século XIX, tais como o magnetismo
e o faquirismo, também elas influências reclamadas pelos artistas.
Fundados nessa singular visão de mundo, não espanta que os fil-
mes e fotografias de João Maria Gusmão e Pedro Paiva sejam
povoados de personagens que não somente agem como se fosse
impossível depreender algum sentido do que fazem, mas também
lançam mão, para perpetrar seus atos, de práticas que escapam à
racionalidade iluminista, como o homem que faz levitarem toras
de árvores e as empilha, de modo improvável, verticalmente (embo-
ra tal deslocamento não pareça ter qualquer serventia) ou aquele
36

que provoca a derrubada de uma árvore pelo manuseio de um
pêndulo magnetizado (sem que a relação sugerida de causalidade
entre tais fatos seja, em algum momento, elucidada).
A inexistência de significados ou de nexos causais convincentes

nas narrativas criadas não somente provoca surpresa como, por
isso, concede aos filmes e fotografias um humor inequívoco. Difí-
cil não achar alguma graça da improvável fuga de três homens que
saem de um buraco no meio de um descampado e correm para
além do enquadramento fixo da câmera que os filma – não há
indicações do lugar de onde vêm ou para onde seguem, menos
ainda do porquê de fugirem desse modo – ou do homem que,
para escapar de uma terra estranha onde inadvertidamente foi parar,
se projeta para o ar desde um gigantesco estilingue fincado na
terra, apenas para aterrar em lugar conhecido, mas transformado
(ele, o homem) em pedregulho. A mídia utilizada para fazer os
filmes (16mm, sem som algum) e a maneira como são usualmente
exibidos (por meio de projetores colocados no meio das salas
expositivas) também exacerbam o humor neles contido, posto que
os aproximam, em textura, velocidade e conteúdo, da memória
que qualquer um possui de produções cinematográficas pioneiras,
vistas repetidas vezes. Assim, evocam, quase inevitavelmente, os
filmes de Buster Keaton, que, ao fazer experimentos com o então
novo meio de criação de imagens, no início do século XX, promo-
via também a articulação de eventos que contrariavam a ordem do
conhecido na vida.
Essa aproximação, porém, indica mais uma insatisfação,

comungada com o cinema mudo, em relação a modelos de apre-
ensão imagética de fatos mundanos do que a reprodução anacrô-
nica de um estilo que não mais pode existir. Ao contrário da von-
tade patente dos primeiros cineastas de sugar o mundo inteiro
através da lente da câmera, os filmes de João Maria Gusmão e
Pedro Paiva buscam, ao contrário, quase a abstração do mundo
que habitam. Não à toa, seus filmes (e fotografias) são feitos em
37

interiores ou em indistintos ambientes abertos, onde não se enxer-
gam quaisquer marcas ou rastros que indiquem o lugar ou mesmo
o momento em que transcorre o que apresentam. O espaço narra-
do não possui bordas, a não ser as estabelecidas pela própria câmera,
e o tempo em que se desenvolve a ação (efetivo ou potencial, no
caso das fotografias) é somente um intervalo limitado por um an-
tes e um depois imprecisos. Talvez nenhum trabalho resuma me-
lhor essa abertura ao que não se conforma a conhecimento prévio
algum do que o filme que registra, em seu minuto e meio de dura-
ção, o caminhar de um homem, cujo rosto não se vê, sobre uma
plataforma de pedra cujo fim não se distingue.
38

João Maria Gusmão, Portugal, 1979 & Pedro Paiva, Portugal, 1977
Cinemática (ou o hipnotizador de troncos) / Cinemática (o el hipnotizador de troncos) /

Cinematics (or the Log Enchanter), 2006
Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 1’50”
Coleção Ellipse Foundation, Lisboa, Portugal
Foto / Photo Pedro Tropa
Cortesia Zdb, Lisboa, Portugal e Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal
Agradecimento Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa, Portugal
39

O glaciologista / El glaciologista / The Glaciologist, 2007

Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 2’30’’
Foto / Photo Cortesia Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal
Produção MUSAC, León, España
40

Lançamento 2 / Lanzamiento 2 / The Throw 2, 2006

Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 30”
Agradecimento Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa, Portugal
41

Macrocefalia / Macrocephaly, 2006

Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 3'
42

Eclipse ocular / Eye Eclipse, 2007

Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 3'
Produção MUSAC, León, España
43

O homem sombra / El hombre sombra / The Shadow Man, 2006–2007

Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, sin sonido / 16mm film, color, no sound, 1’45’’
Filme produzido em residência artística na Trienal de Luanda, em Agosto de 2006.
Co-produzido por MUSAC, León, España
44

45

46

Nelson Leirner
A Lot(e)
Moacir dos Anjos
Uma das principais marcas da trajetória de Nelson Leirner é o

progressivo desmanche de categorias de catalogação quer no âmbito
estético, econômico ou social. Não por acaso, seu trabalho que talvez
melhor resuma essa característica não possui tamanho, nome ou sentido
permanentes, tendo sido apresentado, desde 1984, em lugares e contextos
variados. Montado em 1984, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, então intitulado O Grande Desfile, esse trabalho consistia no
enfileiramento portentoso de algumas centenas de objetos – feitos para
a veneração ou o entretenimento – retirados do extenso repertório
simbólico que habita o imaginário popular no país. Descendo do segundo
ao primeiro piso do Museu, por meio da escada longa que os une, a
procissão de pequenas e grandes imagens impregnava de referências
cotidianas diversas a instituição que, por acordo social, detém o poder
de separar o que é arte do que é outra coisa qualquer. Desde então – e,
cada vez que o trabalho é montado, uma arrumação diferente das peças
é feita –, um nome distinto é dado ao trabalho, e objetos novos são
incorporados ao grupo de origem. Em 1985, como parte da exposição
realizada na Galeria Luísa Strina, em São Paulo, o artista batizou esse
trabalho de O Grande Combate, voltando as imagens – agora reunidas
em bloco – contra uma parede coberta por pequenos aviões de
brinquedo, em simulação de batalha. No ano seguinte, foi a vez de
montá-lo na Pinacoteca do Estado de São Paulo, como O Grande Enterro,
ocasião em que o agrupamento formado passou à condição de cortejo
pesaroso e grave. Entre outras aparições urdidas por Nelson Leirner,
(página oposta)
os objetos foram ainda arranjados de forma circular para celebrar A
A Lot(e), 2006 Grande Missa, no Paço das Artes, em São Paulo (1994), ou dispostos no
47

parapeito das janelas de vidro do Museu de Arte Contemporânea, em
Niterói (1998), com as costas voltadas ao público, para melhor admirar
a Terra à Vista. Fortalecido pelo acréscimo de quase dois mil integrantes,
o conjunto de imagens compactamente alinhadas foi protagonista
também de A Grande Parada, na Bienal de Veneza (1999), demonstração
do híbrido poderio simbólico da cultura popular e de massas. Embora
o agrupamento de objetos em cada uma dessas montagens siga em
parte o paradigma da multidão – grande número de indivíduos
relativamente coesos em torno de um fim comum –, não há traços,
nesses conjuntos de imagens tão marcadas, do aniquilamento da
heterogeneidade social que a sociedade de consumo engendra.1 Não
existe neles, tampouco, a vontade de afirmar identidades fixas de seus
componentes. Ao dispor cada objeto em contato com seus des-
semelhantes e em contextos sempre diversos, o artista multiplica suas
possibilidades de significação e destinação simbólica, tornando-os,
portanto, avessos a rígidas classificações taxonômicas.
Em outra montagem desse trabalho, realizada no Museu de Arte Moderna

Aloísio Magalhães, em Recife (2002), Nelson Leirner, pela primeira
vez, agrupou as imagens em dois conjuntos espacialmente separados,
embora aparentassem equivalência quanto ao poderio simbólico detido
e ao princípio de organização a que prestavam obediência, pois estavam
postos um diante do outro. para um e/ou o outro agrupamento de
objetos. O artista arregimentou corações-de-jesus, zé pilintras,
marinheiros, nossas senhoras, anões de jardim, sacis-pererês, batmans,
brancas de neve, cangaceiros, budas, dançarinas, mickeys, muitos e
variados animais, são jorges, índios, aviões, tocadores de pífanos, patos
donalds, padres cíceros, carros, pingüins de geladeira, pombas-giras e
diversos outros partícipes do imaginário popular religioso e profano.
No lugar exato em que se tocavam e se confrontavam os grupos, duas
imagens de santos traspassadas por balas pareciam atrair, com equânime
justeza, as atenções dos muitos indivíduos que os constituíam. Síntese 1
Agnaldo Farias, “O Fim
das vontades difusas dos agrupamentos, as imagens feridas eram Objetos da Arte Segundo Nelson
Leirner”, in Nelson
de Desejo imaginários, totens e prêmios prometidos pela aniquilação Leirner (São Paulo: Paço
do grupo adversário. Transformados em concorrentes miméticos, cada das Artes, 1994).
48

grupo desejava somente o mesmo que seu oponente, movimento especular
resolvido, aos olhos do espectador, pela dissolução progressiva das
diferenças simbólicas entre os dois conjuntos de imagens. Mesmo que
fisicamente apartados, eles persistiam na formação de laços que os uniam
em torno de uma aproximação de sentidos provisória. É justo dessa
ambigüidade semântica que Nelson Leirner tece a potência de sua obra.
Na instalação A Lot(e), Nelson Leirner retoma o paradigma da multi-

dão, embora fragmente o conjunto inteiro em grupos – cada um é
formado por muitos objetos semelhantes –, separados dos demais
por envolverem-se em atividades distintas e ocuparem superfícies com
demarcados limites. O nome do trabalho é assumidamente ambíguo,
em reforço à idéia de desclassificação, que preside toda a obra do
artista: remete não somente à quantidade grande de elementos de que
é composto (quando lido no registro da língua inglesa), mas também
à sua rígida compartimentação em blocos (quando lido no registro da
língua portuguesa). Considerando o interesse inúmeras vezes demons-
trado por Nelson Leirner em tomar o próprio campo da arte como
espaço de investigação, é razoável relacionar o título da instalação à
convenção de identificar trabalhos em leilões de arte na forma de
“lotes”. Alguns dos suportes usados para a colocação das figuras são
pintados de branco, outros de azul, sugerindo a terra ou o mar como
cenários das situações criadas. Arranjadas de forma compacta no
tampo de tais bases, as várias cenas são presididas por uma delas,
posta quase à frente de toda a peça: sobre um mapa estilizado dos
Estados Unidos, um boneco de Super-Homem – bem maior que
quaisquer outras imagens incluídas na instalação – põe-se em pé e
em posição de combate. Em uma ácida alusão à desastrada e auto-
ritária política exterior estadunidense, que postula para seu país – e
impõe à força para os demais – o papel de polícia internacional,
esse solitário super-herói está rodeado de situações que o confron-
tam – cangaceiros que encurralam marines em uma árvore, piratas
que lançam uma vaca yankee aos jacarés – ou o desprezam, tornan-
do-o ridículo, pois estão mais ocupados em ações gregárias, tais
como a dança, o lazer ou a reza.
49

Nelson Leirner, Brasil, 1932
A Lot(e), 2006
Papel, madeira, borracha, tecido, plástico, metal, gesso e lã sobre bases de fórmica /
Papel, madera, caucho, tela, plástico, metal, yeso y lana sobre bases de formica /
Paper, wood, rubber, fabric, plastic, metal, plaster and wool on formica bases
235 x 400 x 900 cm
Cortesia Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil
Foto / Photo Galeria Brito Cimino
50

51

Steve McQueen
Western Deep / Carib’s Leap
Moacir dos Anjos
Os filmes de Steve McQueen não narram fatos definidos quaisquer;

oferecem ao espectador, ao contrário, elementos para a construção
imaginada de histórias. Para tanto, um procedimento de produção e
um outro, de apresentação de seus trabalhos, são centrais. Ainda
que em intensidade variável, é patente, em sua trajetória, a fratura
nos códigos convencionais de encadeamento de imagens filmadas,
subvertendo a fluida temporalidade esperada de edição de cenas e
forçando, por isso, uma aderência mais demorada a cada uma. Ao
invés da ritmada sucessão de imagens já pertencentes a uma narrati-
va acabada, o artista apenas sugere linhas de pensamento que podem
ser iniciadas/concluídas de diversos modos, pelo observador ou
mesmo abandonadas em estado de suspensão ou potência irrealizada.
Também central na maior parte de seus trabalhos é o fato de serem
exibidos de modo a aproximar fisicamente o espaço de projeção e o
espaço de onde são observados, criando uma quase continuidade
entre o que é virtual e o que se supõe ser real. Essa condição de
proximidade pode gerar maior empatia com os filmes como, inver-
samente, provocar rejeição ao que é mostrado. Independente das
respostas de cada espectador, a obra de Steve McQueen sempre
postula a disponibilidade para aquilo que não se conhece. Em Western
Deep e Carib’s Leap (2002) – dois trabalhos distintos, exibidos sem-
pre juntos –, duas situações diferentes são apresentadas, cada uma
prenhe de sentidos a serem individualmente criados, e não superfi-
cialmente impressos como verdades. Relatos de seus trabalhos – in-
(página oposta)
Carib’s Leap, 2002
clusive os feitos aqui – possuem, portanto, uma parcialidade que
(detalhe) lhes é constitutiva.
53

No início de Western Deep, o observador, posto em um ambiente
totalmente escuro, pouco consegue discernir do que tratam as ima-
gens em grandes dimensões, exibidas sobre uma das paredes da sala,
nas quais apenas eventualmente se pode entrever alguma luz. Os ruí-
dos escutados em alto volume e o acostumar-se à escuridão termi-
nam, entretanto, por esclarecer, passado algum tempo, que o filme acom-
panha a descida de mineiros negros, postos em um elevador. Este, de
vez em quando, pára e deixa saírem ou entrarem corpos suados e cala-
dos, ao fundo de uma mina profunda. A tomada de consciência quanto
à questão de que tratam as imagens é acompanhada, quase de imediato,
de uma sensação de enclausuramento, que aumenta conforme a câmera
desce. No que parece ser o ponto mais profundo da mina, as imagens e
os sons apresentam – em meio ao escuro interrompido por sinalizadores
coloridos e lâmpadas fracas, e ao silêncio cortado por um estridente
ranger de ferramentas e máquinas – um espaço regido por condições de
trabalho que miram e replicam, de modo violento, as institucionalizadas
relações políticas, econômicas e raciais vigentes fora da mina; relações
que destinam aqueles homens a trabalhar ali. Em uma das cenas mais
eloqüentes mostradas, constituindo-se quase em coreografia das formas
de sociabilidade presentes na mina, os trabalhadores, perfilados e vesti-
dos apenas com uma toalha, fazem exercícios físicos e testes médicos
que atestam, ambiguamente, interesse por sua saúde e pela disponibili-
dade de sua força de trabalho para mais outro dia. Assim como o filme
inicia já com as imagens escuras da descida à mina, ele termina com
imagens da ascensão do elevador antes que alcance, no alto, o chão.
Carib´s Leap, apresentado em sala separada e clara, é formado por duas

projeções simultâneas. Em uma delas, a câmera testemunha, sem suge-
rir uma narrativa única, fatos ordinários de um dia em uma vila praiei-
ra, habitada por uma população negra, do amanhecer ao crepúsculo.
Várias das cenas são relacionadas a atividades de trabalho, como a pesca
no mar ou a venda de produtos em pequenos estabelecimentos em ter-
ra. Outras são descrições de rotinas de lazer, como uma criança que
tenta empinar uma pipa e uma outra, que brinca na praia, distraída de
todo o resto. Mesmo a morte, introduzida no filme por meio de imagens
54

de uma casa funerária e de um velório, é mostrada como um fato tão
corriqueiro quanto os demais eventos. Entremeadas a essas seqüências,
porém, são apresentadas situações que insinuam um latente incômodo
social, como se houvesse, naquele espaço de vida comum, o risco de
ruptura iminente de um modo partilhado de existência. Incômodo evo-
cado, com delicadeza, na lúdica e inútil tarefa que um homem paciente-
mente se impõe: fazer barquinhos com cascas de coco, gravetos e peda-
ços de plástico para, em seguida, lançá-los ao mar, que obviamente os
traga e destrói; ou ainda, no incêndio de um bote deitado na areia da
praia, que atrai um grupo de pessoas ao local e parece provocar tensões
entre os moradores do lugar. É o segundo filme de que Carib´s Leap é
composto, todavia, aquele que mais fortemente sugere o quão provisó-
ria e aparente é a tranqüilidade ali evocada: imagens de um céu quase
branco são cortadas por silhuetas de corpos negros que caem e logo
desaparecem da superfície emoldurada da tela. Sem que se saiba ao
certo a origem ou o destino desses corpos, sua queda invoca a fratura de
um território simbólico antes pensado e vivido como íntegro, mas que
se afirma como um conflituoso lugar de trocas desde o violento contato
com um outro, que nunca é mostrado.
São muitos os significados que cada trabalho isoladamente inspira e

diversas as possibilidades de articulá-los. Entretanto, se vistos um em
seguida ao outro, de imediato, as oposições entre um e outro filme se
sobressaem. De fato, se, em Western Deep, a regulação da vida íntima
por um regime disciplinar e sua redução ao campo do trabalho é quase
ostensiva, em Carib´s Leap, persiste a aparência de um espaço da vida
pública que articula valores comuns. Ademais, se em um a escuridão
apenas deixa entrever o lugar de convívio, indicando a passagem do
tempo somente pela exaustão do final de um dia, há, no outro, uma
transparência quase didática dos afazeres cotidianos e a marcação das
horas por ações tão simples quanto necessárias à reprodução da vida.
Menos que situações antagônicas, contudo, esses contrastes parecem
afirmar que as imagens e os sons constroem por sugestões, e não por
discurso conclusivo ou rígido, as articulações entre o agora e um
antes distante, entre terra funda e mar extenso.
55

Steve McQueen, Reino Unido, 1969
Carib’s Leap/Western Deep, 2002

Instalação de vídeo em 3 partes / Instalación de video en 3 partes / 3 parts video installation
Edição de 4 / Edición de 4 / Edition of 4 [7944]
Courtesy Marian Goodman Gallery, New York & Paris and Thomas Dane Gallery, London
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Cildo Meireles
Marulho
Moacir dos Anjos
Desde a década de 1980, o processo de globalização impõe questões

relevantes para a produção cultural e os procedimentos artísticos
contemporâneos, entre as quais se destaca a gradual homogeneização de
tradições diversas do mundo, supostamente recalcadas ou suprimidas
sob a hegemonia, nos espaços de difusão midiática, das culturas européia
e norte-americana. Esse aspecto não considera, entretanto, a complexidade
dos mecanismos de reação e de adaptação das culturas não-hegemônicas
ao impulso de anulação das diferenças que a globalização engendra,
promovendo formas novas e específicas de pertencimento ao local e
criando, simultaneamente, articulações inéditas com o fluxo global (ou
seja, hegemônico) de informações. O que a globalização, de fato,
demonstra é a inadequação da noção usual de pertencimento a um lugar
– baseada em uma idéia de territórios apartados – para a compreensão
da dinâmica do mundo contemporâneo. Ela sugere o rompimento da
associação imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade, forçando
o surgimento de paradigmas explicativos que sejam relacionais e,
portanto, centrados em idéias de contato e interconexão.
Um dos trabalhos que mais exemplarmente apresenta e discute, por

meio de estímulos visuais e sonoros, a existência de espaços físicos e
políticos híbridos é a instalação Marulho (1996–2001), de Cildo Meireles,
cuja escala em relação à dimensão humana convida o visitante a percorrê-
la com o corpo, e não somente a explorá-la com o olhar. Três degraus de
madeira que perpassam a sala expositiva de um lado ao outro dão aces-
(página oposta)
so a uma plataforma – feita do mesmo material e com a mesma exten-
Marulho, 1991–2001 são lateral da escada –, de cujo centro projeta-se, ortogonalmente, uma
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passarela que termina abruptamente no meio do trabalho. Quem cami-
nha sobre essa estrutura bem demarcada tem a visão atraída para alguns
milhares de livros, que, de páginas abertas e entrelaçados ordenadamen-
te uns aos outros, cobrem inteiramente a porção do chão situada entre
a plataforma e o fim distante da sala. Os tons azulados das imagens ali
impressas são logo percebidos como fotografias de mares e oceanos
quaisquer, e as ondulações dos livros aparentam o movimento das águas.
Assim, a passarela de onde eles são observados se assemelha a um píer
como os muitos que existem em cidades localizadas na costa. A lem-
brança de mares e oceanos diversos é também ativada pelo som que se
ouve enquanto se está explorando a instalação, semelhante ao murmú-
rio que o curso repetido de ondas gera. Se escutado com alguma aten-
ção, após pouco tempo, esse ruído revela ser, contudo, o resultado da
sobreposição da palavra “água” em línguas diversas (oitenta delas,
precisamente), enunciada por pessoas de diferentes idades, gêneros e
procedências geográficas.
Ao dissolver aquilo que é próprio a cada povo em um som que não é

de nenhum deles em particular, Cildo Meireles invoca mares e oceanos
como espaços de trocas simbólicas e de negociação de diferenças,
que não possuem, entretanto, a concretude que a noção de território
usualmente requer na construção de narrativas de identidades.
Reverberam nesse trabalho, ao contrário, idéias de pertencimento
definidas pelo deslocamento de povos, espontâneo ou forçado, e pelos
contatos travados com o que lhes é estranho. Entendimento semelhante
tem levado historiadores a apontarem o oceano Atlântico como o
local privilegiado a partir do qual se teceram, durante mais de três
séculos, conexões entre tradições distintas e lugares apartados – Europa,
África, Américas. Com isso, ele se constitui em unidade básica de
análise para entender os processos transnacionais e indeterminados
de formação identitária gestados pela colonização européia no Novo
Mundo. Tão importante quanto as raízes dos diversos povos afetados
pelo sistema colonial, portanto, seriam as tantas rotas que eles
percorreram e que também os formaram. Nesses termos, é possível
relativizar a esquemática associação entre identidade cultural e
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território e referir-se aos espaços vividos por aqueles povos como um
“circuito comunicativo”, em que interações foram feitas e
identificações moventes, geradas.1
Marulho, contudo, reporta não só a esse contexto passado, mas também

ao tempo contemporâneo, quando noções de pertencimento são
formuladas por meio de contatos interculturais, são freqüentemente
desterritorializadas e estão sempre sujeitas a reformulações parciais e
periódicas. Entre a submissão completa a uma cultura homogeneizante
e a afirmação intransigente de uma tradição imóvel, instaura-se, então,
um intervalo de recriação e de reinscrição identitária do local, irredutível
a um ou outro desses pólos extremados. A instalação é eloqüente, ainda,
em sua capacidade de, simultaneamente, indicar o quão extenso e denso
é o espaço das permutas culturais e apontar as dificuldades de
compreensão entre os diferentes povos. Se os muitos livros deitados no
chão remetem, por sua quantidade virtualmente infinda, a um espaço
potencialmente ilimitado, a cacofonia de vozes, ouvida na instalação,
aponta para a natureza necessariamente truncada de qualquer processo
de tradução simbólica no mundo contemporâneo. E essa
impossibilidade do entendimento pleno do outro resulta do
procedimento duplo que uma operação ordinária de tradução simbólica
requer: primeiro, apreender os significados dos produtos formados em
uma cultura; em seguida, recriá-los nos termos de uma outra. Como
não existe correspondência unívoca entre sistemas culturais diversos –
assim como não há entre sistemas lingüísticos diferentes –, nunca se
1
Gilroy, Paul. O Atlântico alcança transparência perfeita naquilo que é resultado de uma tradução,
negro (Rio de Janeiro: restando sempre algo opaco e, por conseguinte, intraduzível entre
Editora 34, 2001).
2
Maharaj, Sarat. formações culturais ou línguas que se confrontam. Portanto, ao mesmo
“‘Perfidious Fidelity’: the tempo em que se faz necessária, a tradução está sujeita a diferenças
Untranslatability of the
Other”. Em Jean Fisher irredutíveis entre o que é distinto, causando a sua interdição.2 E é
(ed.). Global Visions: justamente essa opacidade do que não se deixa levar docilmente de um
Towards a New
Internationalism in the a outro âmbito de significados que afirma a impossibilidade de reduzir
Visual Arts (Londres: Kala uma cultura a outra quando postas em contato, dando lugar a formações
Press/Institute of
International Visual Arts,
culturais híbridas que adicionam ao repertório simbólico do mundo
1994). algo que não existia ainda.
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Cildo Meireles, Brasil, 1948
Marulho, 1991–2001
Madeira, livros e áudio / Madera, libros y audio /
Wood, books and audio
347 x 1350 x 2300 cm
Coleção MAM RJ Patrocínio Petrobras, RJ, Brasil
Foto / Photo Fábio Ghivelder
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Rivane Neuenschwander
Continente-Nuvem/Carta d’água
Moacir dos Anjos
A obra de Rivane Neuenschwander desarma, com delicada firmeza e

por meios diversos, os dispositivos convencionais de sentir e entender o
mundo. Em alguns trabalhos, ela propõe contar o tempo não por símbolos
reguladores numéricos, mas por elementos prosaicos do cotidiano, tais
como marcações de datas de validade, impressas em embalagens de
alimentos (Deadline Calendar, 2002) ou o gotejar ritmado da água, posta
em baldes pendurados no teto e furados no fundo (Chove chuva, 2002).
Em outros trabalhos, desnaturaliza os símbolos lingüísticos, tornando
sua origem menos turva e associando-os quer a especiarias culinárias
(Alfabeto comestível, 2001), quer à memória do afeto (Love Lettering,
2002). A artista propõe o amolecimento de formas de cognição recebidas
e assentadas. Assim, partilha sua posição de autora ou intérprete,
concedendo espaço a algo ou alguém mais para que suas proposições
produzam possíveis sentidos a serem atribuídos à obra. O estabelecimento
desse vínculo com o outro não se faz, todavia, de modo a antecipar seu
resultado de maneira precisa, posto que, nele, há sempre elementos de
aleatoriedade e a possibilidade de criar formas inconclusas, índices pos-
síveis de um mundo mais assentado em dúvidas do que naquilo que é
inequívoco.
Em Andando em círculos (2000), trabalho sintético do seu intento, Rivane

Neuenschwander carimba, no piso de salas expositivas, círculos de cola
transparente. À medida que os visitantes andam no espaço e inadverti-
damente pisam nas áreas demarcadas com a substância adesiva, deixam
(página oposta)
nelas grudada a inevitável sujeira, que, trazida de vários cantos, carre-
Estórias Secundárias, 2006 gam sob os sapatos. Como resultado, aos poucos, os círculos traçados
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no chão se tornam visíveis ao olho humano, preenchidos pelos rastros
involuntários da passagem, por ali, de distintas pessoas. Já em Carta
Faminta (2000), a artista põe lesmas sobre finas folhas de papel de arroz,
deixando os animais consumi-los devagar e irregularmente com sua baba,
definindo assim, nas superfícies desses papéis, as bordas de cartas geo-
gráficas de lugares que não existem.
A idéia de amolecimento dos limites territoriais precisos (afetivos ou

físicos), segundo os quais se entende e reparte o mundo, está presente
em vários outros trabalhos da artista. É assim com Eu desejo o seu desejo
(2003), em que propõe a cada visitante da instalação retirar da parede e
amarrar ao pulso fitas de tecido com inscrições de desejos alheios, trans-
portando-os a contextos de vidas diferentes e dispersando-os por um
território de extensão incerta. Inversamente, cada um deles pode tam-
bém deixar no trabalho seus desejos escritos, trazendo aspirações e anseios
de toda parte e de toda sorte para um único espaço. Por sua vez, em
Globos (2003), Rivane Neuenschwander interfere nos grafismos e cores
de duas centenas de esferas, dos mais variados materiais e tamanhos,
sugerindo associações de cada uma à bandeira de um país e subvertendo
hierarquias econômicas ou geopolíticas estabelecidas por meio das rela-
ções criadas entre suas dimensões diversas. Dispostas aleatoriamente
em uma sala, as esferas são ainda manipuladas livremente por quem
visita o lugar, refazendo a cartografia do mundo a seu gosto ou ao acaso,
pelo deslocamento das bolas espalhadas sobre o piso.
A despeito do apego às proposições com que delineia cada criação, o

acesso que Rivane Neuenschwander concede ao imprevisto faz com que
casualidade e movimento sejam centrais à sua poética. São esses elemen-
tos que organizam a instalação Continente-nuvem (2007) e a série de pin-
turas Carta d’água (2007), relacionando-as, portanto, a trabalhos realiza-
dos no passado. Ao entrar no ambiente onde a instalação está montada, o
visitante tem logo sua atenção atraída para um rebaixado teto de plástico
translúcido e leitoso. Através de tal superfície suspensa, é possível ver,
mesmo que de modo embaçado, a movimentação constante de milhares
de esferas minúsculas e brancas de poliuretano, impulsionadas por fontes
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de ar dispostas fora do alcance do olhar. A cada momento, essas esferas
se agrupam em blocos distintos, compondo manchas de formas irregulares
e bordas bem definidas, apenas para, no instante seguinte, desmancharem-
se como em busca de novas proximidades e de limites desconhecidos.
As sucessivas mudanças de configuração desse espaço não obedecem,
porém, a padrões previsíveis, assumindo, ao contrário, um caráter
randômico. Por estarem no alto, essas manchas moventes evocam,
prontamente, nuvens que passam ligeiras no céu, cujas formas são
definidas pelas condições atmosféricas de cada momento. Insinuam
também, entretanto, refletir, no campo do sensível, a dinâmica instável
que, no mundo contemporâneo, define as fronteiras dos territórios exis-
tentes no chão, lugares de vida da artista e do público.
Os trabalhos que compõem a série Carta d’água são feitos, por sua
vez, de pequenos mapas de papel que, deixados sob a ação prolongada
da chuva, são parcialmente dissolvidos pela água. Tudo o que resta
dessa exposição severa à passagem do tempo – fragmentos do que
antes eram descrições precisas de um dado espaço – é, após seco,
cuidadosamente coberto com tinta nas cores com as quais foram ori-
ginalmente impressos. Tal procedimento concede duração às sobras
incertas dessas cartas e apaga, simultaneamente, referências ainda res-
tantes a territórios anteriormente bem demarcados, sejam nomes de
rios, estradas, cidades ou anotações topográficas diversas. Esses ma-
pas são, por fim, postos sob estruturas reticuladas, contrastando eixos
de identificação espacial precisa e representações cartográficas que
podem se referir a qualquer parte. Por meio dessas operações sucessi-
vas, Rivane Neuenschwander então elabora descrições pintadas de
espaços que são, potencialmente, muitos lugares; espaços cujas bor-
das são informes a ponto de não ficar claro se são linhas que apartam
situações de vida distintas ou são apenas divisões arbitrárias. Abdi-
cando o controle pleno sobre a formalização dos trabalhos, a artista
cria, de fato, eloqüente metáfora sobre a não-permanência das fron-
teiras simbólicas e físicas de territórios. Sugere, ademais, a represen-
tação de uma geografia que é não somente dinâmica, mas que, por
vezes, parece também ruína e lugar vago.
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Rivane Neuenschwander, Brasil, 1967
Carta d’água / Carta de agua / Water Chart, 2007

Acrílica e látex sobre papel /
Acrílico y látex sobre papel /
Acrilic and latex on paper
36 x 36 cm
Foto / Photo Rivane Neuenschwander - Cortesia Stephen Friedman
Gallery, Londres e Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
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Estórias Secundárias / Histórias Secundárias / Secondary Tales, 2006

Policarbonato, papel de seda, ventiladores e cabo de aço / Policarbonato, papel de seda, ventiladores y
cable de acero / Polycarbonate, tissue paper, fans and steel wire
Dimensões variáveis / Dimensiones variables / Variable dimensions
Foto / Photo Christopher Burke Studio, New York, USA - Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo &
Tanya Bonakdar Gallery, New York, USA
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Curadora
Inés Katzenstein
Artistas Convidados
Leopoldo Estol
m7red

Leopoldo Estol
Poxi-pics: imágenes de principios de siglo XXI
Inés Katzenstein
Nos últimos três anos, Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981) emergiu
no meio artístico argentino como uma figura inusitadamente
promissora e prolífica: promissora por sua idade e pelo desembaraço
e a lucidez com que encarnou um modelo de artista atual, dedicado à
sua obra, mas diversificado em uma série de práticas como a crítica
e a curadoria. Prolífica porque irrompeu produzindo obras,
colaborações, textos, fotologs e exposições em um ritmo rápido e
furioso, com um alto grau de repercussão no meio.
Das obras que realizou até agora, talvez Poxi-pics: imágenes de principios
de siglo seja aquela que opera de modo mais complexo e esquizofrênico.
Entre fotos, textos, recortes de jornais, proclamas, vídeos e objetos,
Estol brinca, simultaneamente, de ingenuidade e de megalomania;
detecta com precisão certas lógicas do mundo do consumo e, ao
mesmo tempo, se identifica com o emocional e até o confessional do
discurso adolescente.
Suas escolhas são brincalhonas, consumistas e até um pouco simplistas,

por estarem tão ancoradas naquilo que se vê em casa, na rua ou no
que se encontra no Google. Porém, como proposta de arte
contemporânea, estas imagens adquirem uma pretensão desmedida:
buscam descobrir alegorias do presente nas coisas mais simples; ser
‘imagens do início do século’; e firmar-se frente aos seus espectadores
(página oposta) como detentoras de um saber encriptado e único sobre o hoje.
Poxi-pics, imagens do início
do século XXI, 2007
Simultaneamente, nos seus textos, vídeos e objetos, o que conta é
(detalhe) uma criatividade de adolescente autista obsessivo por si mesmo e seu
73

entorno de objetos. Assim, nas Proclamas, Estol coloca uma identidade
exibicionista, sentimental e ingênua, característica dos jovens viciados
no fotolog. Uma sensibilidade consumida por um romantismo sempre
inclinado às tendências dos dj’s, das modas, das ações do grupo, de
um eu ou um nós que é rebelde, mas está profundamente alienado no
seu próprio mundo de (pseudo)fetiches. E digo “pseudo” porque em
qualquer gesto de Estol não há ação, ideologia ou verdade, e sim
“cenas” poéticas (no sentido infantil da frase fazer cena), que se
contradizem umas às outras. Porém, todas juntas montam um
conglomerado de signos, idéias e sensações. Alguns exemplos: como
se descobrisse a forma de vida de uma civilização exótica e
extemporânea, Estol cita, admirado, uma definição do presente global,
extraída de uma publicidade da National Geographic; compra pela
Internet dois pôsteres do skyline da cidade de Nova York antes da
queda das Torres (vista de dia e de noite); e, em um vídeo, quebra a
marteladas uma câmera digital ou incinera um cd em um microondas,
instrumentos que se supõem indispensáveis para a vida e a obra do
artista jovem.
Observemos em detalhe as séries fotográficas que constituem o coração

desta obra. Em primeiro lugar, nessas fotos, Estol apresenta suas
operações com um desenho genérico e neutro, que provém diretamente
da Internet, da publicidade ou de bancos de imagens. O genérico é
aspirar a atingir esse ponto máximo do desenho e do comércio em
que eles se tornam uma coisa só, estética, neutra e totalmente
naturalizada. Então, Estol produz essas fotos em estúdio seguindo os
códigos da publicidade (nitidez, fundo neutro, localização isolada do
objeto sobre fundo infinito). Apresenta, em algumas tomadas, uma
coleção de substâncias excitantes (legais ou ilegais), que ativam o
círculo vicioso de consumo-excitação-produção: cigarros, café, speed,
cocaína e Coca-Cola. Por outro lado, há todo um universo de objetos
de uso cotidiano (sabão em pó, pães, jornais, sacolas de supermercado,
cd’s, pilhas), colocados com outros objetos igualmente comuns, em
situações de possível origem documentária, mas que, aqui, adquirem
um sentido remoto e incerto. Estol expõe essas situações entre objetos
74

como se fossem o inconsciente do presente, como signos de
atualidade, mas que não sabemos de que estão falando: sabão com
parafusos?; breu tapando um pacote de cigarros?; dólar em porquinho
de guardar moedas?; lâmina de barbear em passaporte? A idéia é
tentar compor um “museu temporário que aponte as relações de objetos
que no início do século são visíveis e chamativas, mas que,
considerando a velocidade que impõem os avanços tecnológicos e a
voracidade do consumo, poderiam desaparecer de um dia pro outro”.
Porém, não existe uma intenção verdadeiramente realista ou descritiva.
Graças à suspeita de que essas imagens ocultam um sentido que pode
ser crucial para definir a nossa época na série, tudo tem um caráter
ligeiramente ominoso: desde a imagem de um copo de plástico de
banheiro de hotel empacotado no vácuo até uma sacola de
supermercado semitransparente com um jornal dentro, tudo vai
correndo em direção a um terreno de suspense ou de franca ilegalidade.
Para Estol, todas as suas imagens guardam um segredo importante, e
este hermetismo conceitual deixa as imagens em uma condição
suspeita. A arte seria, para ele, o modo de apontar o fim de toda
inocência objetual.
Em Porto Alegre, essa série de fotos está permeada por outras imagens
que vale a pena analisar. Trata-se de uma coleção de notícias do jornal
argentino Clarín a respeito dos ardis que os traficantes de cocaína
inventam para transportá-la dentro dos mais variados objetos, e uma
seleção de fotografias que mostram um conjunto disparatado de
objetos cortados em duas ou mais partes, exibindo seu interior:
dissecações de frutas, chocolates, cigarros, chinelos ou garrafas de
líquidos, entre outros.
Se na era da insegurança e do tráfico, qualquer corpo pode ser o

contentor potencial de algo distinto do que a sua aparência indica, as
notícias sobre transporte de cocaína mostram o alcance da imaginação
delituosa. “Gostaria de fazer uma bienal de artistas e narcotraficantes
onde se discutam questões formais”, brinca Estol, admirador desse
tipo de engenho. Por sua parte, as fotografias de objetos dissecados
75

ironizam essa nova paranóia: sou aquilo que sou, parece dizer o pacote
de cigarros, mostrando seu interior cheio de tabaco, em um gesto de
restauração da integridade das coisas por meio da exibição de seus
conteúdos. O cruzamento dessas duas coleções (notícias de tráfico e
fotos de dissecações) propõe uma reflexão a respeito das questões
relativas à forma e conteúdo, reformulada a partir da substituição de
um dos termos da equação: forma versus recipiente ou vasilhame.
Assim, a velha discussão estética aparece reelaborada e atualizada, ao
mesmo tempo em que se desenvolve, na bidimensão do papel, uma
tese sobre a escultura.
No somatório de coisas, Estol constrói um bloco de sensações e imagens

que oscila histericamente entre o formal, o analítico, o poético e o
sentimental. Nesse bloco, sua lucidez a respeito da dinâmica da imagem
atual se combina com uma total absorção no sistema. Estol olha para
isso de fora (nas fotos) e brinca de estar à sua mercê (nas Proclamas,
vídeos e instalações). Sua principal estratégia é ir expandindo, em cada
parte de sua obra, uma sensibilidade aberta para poder analisar as imagens
do presente sem deixar de participar e gozar do mesmo.
Leopoldo Estol, Argentina, 1981
Poxi-pics, imagens do início do século XXI / Poxi-pics, imagenes de principios de siglo XXI /
Poxi-pics, Images From the Beginning of the 21st Century, 2007
Fotografia em cores, recortes de jornal, cartazes, desenhos, textos sobre parede e instalações /
Fotografía color, recortes de periodico, posters, dibujos, textos sobre pared e instalaciones /
Color photographs, clippings, posters, sketches, wall texts and installation
Coleção do artista
Foto / Photo Leopoldo Estol & Marino Balbuena
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m7red
Teatro del chat
Inés Katzenstein
A explosão da crise político-econômica argentina, em 2001, detonou

nesse país um amplo leque de projetos, debates e obras a respeito do
problema da representação política. Temas clássicos da história da
arte e da política foram atualizados e reformulados. Como pensar no
problema da representação da pobreza nos dias de hoje? Como
provocar um compromisso fora dos esquemas tradicionais de
participação? Como procurar soluções para problemas sociais e
urbanos, driblando os sistemas excludentes da expertise? E, por último,
o que é a arte política hoje?
Se, durante aqueles anos, a questão da ação e da participação ocupou

os artistas plásticos de uma maneira inédita, criando-se grupos e coletivos
que intervinham no espaço público com as suas operações estéticas e
políticas, um novo cenário urbano, com novos rostos e realidades sociais,
também detonou uma mudança forte nas linguagens e nas imagens do
cinema e da televisão. Nesse contexto, inesperadamente, o binômio
teatro-política ocupou um espaço inédito no campo da produção
cultural, sobretudo no que diz respeito à representação da pobreza.
Novelas filmadas em contextos de pobreza (TV Service dos videomakers
Mariano Cohn e Gastón Duprat), projetos de cinema realizados em
vilas ou companhias de moradores de vilas que se ofereciam como
atores para filmes de alto orçamento (Estrellas, do dramaturgo Federico
León e do fotógrafo Marcos Martínez), colocaram em questão o
problema da política como atuação-representação e o problema mais
(página oposta)
Teatro del Chat Porto Alegre,
geral de um efeitismo e da ética do realismo, que provavelmente não
2007 foi abordado com tanta atenção desde a década de setenta.
81

O projeto Teatro del Chat, do grupo argentino m7red, se insere
nessas discussões apontando outros aspectos da relação teatro-política-
cidade. Suas preocupações não se limitam nem ao problema da
pobreza nem ao dilema de definir o modo como representar uma voz
política de um modo genuíno (temas centrais do realismo). Ao
contrário, abrem-se a pensar que justamente a política e a representação
funcionam como um teatro de posições e vozes postas em jogo, idéia
que os levou a encarar a investigação urbana sob novas perspectivas e
imaginar inovadores formatos de representação política.
Formado por um grupo de jovens arquitetos (fundamentalmente Pio

Torroja y Mauricio Corbalán), m7red surgiu nos últimos anos, como
uma das manifestações mais claras e otimistas da crise da arquitetura
argentina. Trabalhando tanto fora do mercado profissional quanto na
universidade, metade “cultura de turma” e metade grupo de estudos
de alta teoria, m7red opera desenhando jogos através dos quais se
discutem problemas urbanos. Constituídos como uma formação
coletiva que poderia ser descrita, em termos de Simmel, como uma
combinação de “família estendida, sociedade secreta e pequena
comunidade”, o grupo resume sua filosofia apelando à “proteção do
prazer em tempos violentos”. Por outro lado, é importante destacar
que a prática do grupo está baseada na experimentação com um saber
teórico e urbanístico ativado em relação a um contexto de crise do
Estado e de cidadania. Justamente nos espaços de problemática de
reclamações e de anseios abertos pela explosão da crise social argentina
foi ativada a possibilidade de refletir sobre o jogo social para tentar
reconstruí-lo. Para m7red, por meio dos jogos de urbanidade que
eles desenham, tenta-se romper hierarquias, pensar novas metodologias
de pensamento político e inaugurar novos espaços para o debate,
através do exercício do que eles chamam de “prazer social”. Com
essa situação de exterioridade em relação às instituições que organizam
a disciplina arquitetônica, os processos e modos de pensar desse grupo
de arquitetos começaram a se aproximar dos processos e circuitos
artísticos, associando-se com artistas ou grupos para diferentes projetos.
82

O Teatro del Chat é, fundamentalmente, um jogo de exercício de política
virtual. Virtual significa que, em essência, ocorre no espaço hipotético
da rede, em um chat ou espaço de conversa por Internet. Exercício de
política significa pôr em prática idéias políticas, saberes estratégicos e
discursivos em um jogo de simulação em que são personificados os
protagonistas de uma situação urbanística conflitante. É um teatro de
palavras, personalidades e idéias, não de imagens. O Teatro del Chat
parte, portanto, da certeza de que o teatro (a representação do outro)
pode ser, além de um jogo, um instrumento de conhecimento e
desenvolvimento das nossas capacidades cívicas: o debate, a opinião,
a confrontação ou a tática destinada a algum fim. No sentido inverso,
supõe os posicionamentos políticos (no mundo “real” da política) são
posicionamentos teatrais, ou seja, performáticos e relacionais. “O Teatro
del Chat pensa que a experiência do teatro pode ser operada como
treinamento político para a cidadania” (…). “Tomar o lugar do outro
não só questiona o caráter público dessa ou daquela figura ou
personalidade, mas permite discutir temas urbanos desde pontos de
vista de outros, mediados pela própria imaginação”.
A intenção é criar um grupo de jogadores com os quais se seleciona

de maneira conjunta um tópico ou conflito urbano, que tenha como
protagonistas personalidades políticas bem definidas e interessantes
para serem encarnadas por cada jogador-chatista. O conflito urbano e
seus protagonistas se transformam em teatro político. Depois de estudar
o tópico e os protagonistas, são repartidos os papéis e inicia-se uma
sessão de Teatro del Chat, onde é debatido o tema proposto, seguindo
as linhas ideológicas e discursivas dos personagens reais, mas expondo
as capacidades estratégicas e interpretativas de cada um dos atores.
Em Porto Alegre, a dinâmica virtual e textual do projeto complementa-

se com um aspecto expositivo de caráter arquitetônico: a construção
de um “prédio” que representa espacialmente cada etapa e instância
do processo do Teatro del Chat (desde uma introdução ao assunto ou
tópico da cidade, passando por cabinas de treinamento de atores, até
83

uma sala de discussão virtual). O objetivo é criar um miniparlamento
ou um laboratório político, que possa ser usado por grupos fechados
que joguem sessões de chat, e que, para os outros espectadores da
Bienal, funcione como símbolo (uma imagem) de uma possível e nova
dinâmica política.
m7red
Teatro do chat Porto Alegre / Teatro del Chat Porto Alegre

/ Porto Alegre Chat Teatre, 2007
Cenário: Revitalização do Centro de Porto Alegre / Escenario:
Revitalización del Centro de Porto Alegre / Senario: Regeneration of
Porto Alegre´s downtown
Personagens / Personajes / Characters: Assessores Teatro do Chat / Asesores Teatro del Chat
Oskar Coester / Chat Theatre Consultants:
Procuradora da Prefeitura de Porto Alegre e assistentes / Procuradora de la Luciano Coelho Simon – Advogado especialista em
Prefeitura de Porto Alegre y su asistentes / Porto Alegre’s City Counselor direito público / Abogado especialista en derecho
and her Assistent público / Public Law Specialist
Associação dos Moradores do Centro / Asociación residentes del centro / Marcelo Restori – Ator e diretor da companhia
Downtown Neighbors Association “Falos e Stercus” / Actor y director de la compañía
- Erika Stavianou “Falus e Estercus” / Actor and director of “Falos e
Moradores da rua / Moradores da rua / Homeless People Stercus” company
- Paulo Santana Diego de Godoy – Publicitário Agência Zeppelin /
Publicista Agencia Zeppelín / Advertising executive
Atores / Actores / Actors: Agencia Zeppelin
Ricardo Romanoff Antunes – Jornalista / Periodista / Journalist Glauco Firpo – Registro em vídeo / Registro en
Estevão da Fontoura Haeser – Professor de arte / Profesor de arte / Art vídeo / Video recordings
teacher
Luciano Coelho Simon – Advogado / Abogado / Lawyer m7red: Mauricio Corbalán y Pío Torroja – Conceito
Frederico Pinto – Estudante de cinema / Estudiante de cine / Film e implementação / Concepto e implementación /
student Concept and execution
Camilla Gonzatto – Estudante de cinema / Estudiante de cine / Film Florencia Alvarez – Edição / Edición / Editor
student Marina Zuccón – Asesora teatral / Asesora teatral /
Rafael Devos – Antropólogo / Antropólogo / Anthropologist Teatrical Advisor
Carina Sehn – Atriz / Actriz / Actress Promovido por / Promovido por / Promoted by
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Participantes / Participantes / Participants:
Sladko Bamovic Agradecimentos / Agradecimientos /
Jennifer Cuty Acknowledgements:
Lenara Verle Memorial do Rio Grande do Sul
Sandra Donner Fundação Iberê Camargo
Eduardo de Paula Couto Sindicato de Hotéis, Restaurantes, Bares e Similares
Daniel Feix de Porto Alegre
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32340_Bienal - Livro Zona Franca 02b.pmd 86 18/8/2007, 22:29
Curador
Artistas Convidados
Chiho Aoshima
Beth Campbell
Harrell Fletcher
William Kentridge
Yoshua Okon
Dario Robleto
Steve Roden

Chiho Aoshima
City Glow
Chiho Aoshima
“ City Glow nasceu da sensação de liberdade que eu senti ao

contemplar a baía de Hong Kong. Um espírito vive nos prédios,
enquanto eles flutuam suavemente sob o céu estrelado. Eles
suportam o vento e brincam com os pássaros que voam à sua
volta. De todas as criações humanas, eles são as que subsistem
mais próximas da natureza. Este trabalho é uma colaboração minha
com o animador neozelandês Bruce Ferguson. Durante o processo de
criação, muitas idéias nasceram através de trocas criativas e o processo
colaborativo com os engenheiros de som foi muito interessante.
Eu cresci numa área com muitas árvores. Você poderia dizer que
fui cercada pelo verde até os seis anos de idade. Mas quando nos
mudamos para uma parte mais comercial da cidade quando eu
tinha sete anos, fiquei deprimida com a falta de natureza. Por que
as pessoas devoram tão insensatamente a natureza à sua volta?
Quando amadureci e mudei sozinha para uma área central de
Tóquio, tive mais oportunidades de visitar várias cidades no Japão
e fora dele. Aprendi que a vida do homem tem uma ordem similar
a da natureza, e ele é na realidade um belo ser. Tudo começou a
parecer como um grande formigueiro e fui lembrada de que o
homem faz parte da natureza.
Sempre imagino o dia em que as nossas cidades vão ruir e serão

tomadas pela natureza. Isso traz sentimentos de amor pelas
(página oposta)
City Glow, 2005
criações do homem; as ruínas de Angkor Wat, ou um belo cemitério.
(detalhe) Para mim, é a visão mais feliz que consigo imaginar.”
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Chiho Aoshima, Japão, 1974
Brilho de cidade / Resplandor de ciudad / City Glow, 2005

Animação / Animación / Animation, 7’
Courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles
Collaboration with animation designer Bruce Ferguson
©2005 Chiho Aoshima/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved
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Chiho Aoshima, Japão, 1974
Brilho de cidade / Resplandor de ciudad / City Glow, 2005

Animação / Animación / Animation, 7’
Collaboration with animation designer Bruce Ferguson
©2005 Chiho Aoshima/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved
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Beth Campbell
Never Ending Continuity Error
O trabalho de Beth Campbell é tão complicado quanto simples, e tão

evasivo quanto direto. Como poucas artistas contemporâneas são
capazes, Campbell funde complexidades conceituais com clareza visual;
ao deparar-se com o seu trabalho pela primeira vez, ele parece quase
impossivelmente direto, revelando-se somente com o tempo e em
resposta a um olhar questionador. Seu trabalho mostra-se como um
quadro aberto em que muitas idéias podem propagar-se, em vez de
uma declaração explícita ou um programa.
Never Ending Continuity Error pode ser visto como um exercício em

perspectiva. A perspectiva em questão apresenta-se em três dimensões:
física, filosófica e emocional. O que torna o seu trabalho singular é a
combinação desses três elementos em um único objeto. Ao encontrar
Never Ending Continuity Error, a construção do trabalho revela-se
gradualmente. O que, em um primeiro momento, parece ser
simplesmente a parede de um banheiro, no momento seguinte parece
ter um mise en abyme ou um efeito infinito no espelho. Após algum
tempo, o observador percebe que aquilo não é um espelho, mas um
buraco cortado através da parede, e que a recessão é de fato real e
existem diversas paredes idênticas que nos levam adiante. Na medida
em que o observador caminha em torno do trabalho, pequenos detalhes
começam a ruir com a “conclusão inicial” de que as paredes são
idênticas; pequenas diferenças aparecem no sabão, na posição das
toalhas, nos papéis jogados fora no cesto de lixo, e por aí afora.
Agora, a perspectiva desloca-se, mais uma vez ainda, e percebemos
(página oposta)
Never Ending
que cada parede representa uma parte de uma seqüência temporal,
Continuity Error, 2004 em que cada uma delas exibe um momento posterior à parede anterior.
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O que começou como um simples jogo de perspectiva ótica tornou-
se, então, um expediente para registrar a passagem do tempo, a
apresentação simultânea de uma seqüência e uma sucessão de
momentos. Subitamente, há uma mudança de percepção: onde, antes,
observávamos as similaridades entre as paredes, agora, só vemos as
diferenças. Onde vimos, primeiro, uma representação platônica de
um arquétipo elegante e ideal, agora, vemos as imperfeições que nos
conduzem ao particular e ao específico.
Never Ending Continuity Error relaciona-se com uma série de desenhos

que a artista vem fazendo ao longo de vários anos. Esses desenhos
apresentam um mapa mental das escolhas de vida possíveis que se
apresentam para a artista. Eles dispõem graficamente uma série de
opções múltiplas e seguem cada uma dessas escolhas até as suas
conclusões diversas. O resultado é uma representação assoberbante
de todas as possibilidades simultâneas existentes em qualquer ponto
no tempo, e todas as opções que são descartadas ao escolhermos
qualquer uma delas. O resultado é simultaneamente engraçado, absurdo
e estranhamente amedrontador. Eles apresentam um futuro tão aberto
e livre quanto pré-determinado e previsível. A questão maior que eles
levantam diz respeito ao livre arbítrio versus o destino. Uma questão
antiga tornada ainda mais extrema pela pletora aparente de escolhas
de vida e profissionais que se apresentam para uma jovem artista que
vive em Nova York, hoje em dia.
Uma referência óbvia para o trabalho de Campbell é Jorge Luis Borges.

O entrelaçar sutil da filosofia com a vida cotidiana e a ficção que o
autor constrói ressoa profundamente nos devaneios sobre o tempo e
a escolha da artista. O trabalho de Campbell assume uma relação
próxima ao conto O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, de Borges
– em que um jardim chinês reflete todas as escolhas de vida possíveis
por meio de uma série infinita de bifurcações, cada uma delas
representando uma alternativa diferente – ou A Biblioteca de Babel –
em que todas as combinações possíveis de letras criam todos os livros
cogitáveis (incluindo todos os erros de impressão e todas as línguas
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possíveis). O trabalho de Borges, muitas vezes, é baseado no conflito
entre a descrição mental de uma idéia que podemos compreender
abstratamente e a nossa tradução dessa descrição para o mundo
tridimensional que habitamos. Embora possamos compreender
mentalmente a coexistência simultânea de diferentes tempos e escolhas,
assim que começamos a aplicar isso a um espaço físico real, nós
descobrimos um conflito entre a imaginação e a realidade. Tal conflito
nos remete para o cerne da questão: a frustração que existe
inevitavelmente entre o modo como imaginamos o mundo e como ele
se parece na realidade e, então, o sentimento de que estamos sendo, de
alguma forma, enganados quanto ao que existe por trás da superfície.
Isso nos leva ao terceiro tipo de perspectiva no trabalho de Campbell:

a perspectiva emocional. O uso que ela faz de situações cotidianas –
os móveis comuns que constituem o pano de fundo para a vida
cotidiana – inevitavelmente coloca em primeiro plano um sentimento
de familiaridade monótona e tédio. Ao esconder um mundo intenso
de expectativas e objetos dentro desses objetos, ela enfatiza o quanto
a nossa percepção do mundo é sempre moldada pelo nosso estado
emocional. O objeto mais banal pode tornar-se significativo quando
o vemos em um determinado estado. O trabalho de Campbell cria
um fascínio em relação ao privado e ao cotidiano, que reflete e se
apropria de um interesse voyeurístico sobre aquilo que normalmente
é escondido. Seu trabalho usa, muitas vezes, os elementos da
privacidade: banheiros, quartos de dormir, registros em um diário,
etc. O fascínio do voyeur com o cotidiano (o mesmo fascínio que nós
vemos na reality TV) torna-se uma estratégia-chave nas suas
construções. O que o voyeurismo e a reality TV compartilham é a
antecipação ansiosa contida dentro da banalidade privada. Sentimo-
nos como se estivéssemos sempre na iminência de ver ou descobrir
algo significativo a respeito da pessoa observada, como se segredos
profundos pudessem ser extraídos ao observarmos esses momentos
privados. O voyeurismo é tradicionalmente vinculado ao sexo – uma
fantasia masculina recorrente –, sobretudo à observação de vestiários,
chuveiros e quartos de dormir. Parte da efetividade do trabalho de
97

Campbell encontra-se no uso desse estereótipo cultural ansioso,
transformando-o em estratégia para um tipo de olhar que conduz a
uma desconstrução mental mais profunda da natureza da realidade.
Em última análise, o sucesso do trabalho de Campbell encontra-se na

sua fusão de referências e sistemas de conhecimento diferentes em um
único objeto e em suas estratégias para envolver o observador ao
desembaraçá-los. Não existe uma “mensagem” ou um “comentário”
únicos no seu trabalho, mas, em vez disso, um mecanismo para complicar
a percepção e confundir irrevogavelmente quaisquer distinções claras
que possamos querer fazer entre o físico, o mental e o emocional.
Beth Campbell, EUA, 1971
Erro de continuidade sem fim / Error de continuidad sin fin /

Never Ending Continuity Error, 2004
Madeira, metal, lajota, luz, tinta, pias, técnica mista /
Madera, metal, baldosa, luz, tinta, fregaderos, técnica mixta /
Wood, metal, tile, light, ink, sinks, mixed media
220 x 150 x 345 cm
Courtesy of the artist and Nicole Klagsbrun Gallery, New York, USA
Foto / Photo Beth Campbell & Cameron Gainer
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Harrell Fletcher
The American War
A instalação intensa e perturbadora de Harrell Fletcher, A Guerra

Americana, tem as suas origens numa visita que o artista fez à Cidade
de Ho Chi Minh em junho de 2005. No período em que esteve lá,
ele visitou o Museu dos Vestígios da Guerra, um memorial para a
Guerra do Vietnã, ou a Guerra Americana, como ela é conhecida
no Vietnã. Ele documentou este museu com uma câmera digital, e
então usou estas imagens para reconstruir o museu diversas vezes
em diferentes cidades dos Estados Unidos.
O que significa para um artista norte-americano reconstruir este

museu neste momento, em meio a uma guerra similarmente
destrutiva e incontrolável? Qual o programa político do artista ao
fazê-lo? O trabalho de Fletcher é uma resposta à primeira vítima de
qualquer situação de guerra: a empatia e a compreensão do outro.
Ao recontar uma história que aparentemente já foi processada e
esquecida, A Guerra Americana, num nível básico é um exercício de
memória. Mas o que torna o projeto diferente é o fato dele apresentar
a memória de outras pessoas, a perspectiva de quem sofreu a guerra
no seu país. O papel do Museu de Vestígios da Guerra no Vietnã é
inevitavelmente diferente daquele do Memorial dos Veteranos do
Vietnã em Washington. A abstração inflexível do muro de granito,
mantido simples para “permitir que todos se sensibilizem e se
(página oposta)
lembrem”, nas palavras de Maya Lin, contrasta impiedosamente
Livros sobre a Guerra do com a documentação gráfica apresentada pelo museu vietnamita.
Vietnã da Biblioteca
Pública de Los Angeles,
Onde o Memorial de Washington tentou recuperar um sentido de
outdoor, 2007 serenidade e dignidade para os soldados norte-americanos, o museu
101

vietnamita registra sistematicamente os próprios crimes reais que
foram cometidos pelos soldados norte-americanos, crimes que são
documentados fotograficamente para não deixar dúvidas a respeito
da sua veracidade ou da gravidade do que aconteceu.
Entretanto, seria errado presumir que o projeto de Fletcher seja

meramente uma denúncia irada da política externa norte-americana
ao apropriar-se de uma verdade escondida dos vietnamitas. Ao
transferir o museu para um cenário nos Estados Unidos – um cenário
de arte ainda por cima – ele também expande e complica os termos
da discussão além de um simples discurso perpetrador / vítima. Talvez
o mais chocante a respeito de A Guerra Americana não sejam somente
as horríveis imagens gráficas apresentadas, mas também a consciência
de que nós esquecemos a tragédia humana por trás dessa e de outras
guerras. A documentação fotográfica imperfeita do museu por Fletcher,
acrescenta outra camada ao tornar claro que nós estamos vendo o
que ele viu, em toda a sua subjetividade e natureza acidental. Ao
recriar a visita deste norte-americano a um museu que é desconhecido
nos Estados Unidos, mas que implicitamente dirige-se – pelo menos
em parte – a um público norte-americano, Fletcher coloca cada um
de nós numa posição similar, com todas as ambigüidades e
complexidades que isso envolve. Embora o artista pudesse ter
trabalhado com as autoridades do museu para reconstruí-lo nos Estados
Unidos (ou mesmo pedido a sua permissão para fotografar
especificamente para este projeto), isto teria criado um projeto
inteiramente diferente, e um projeto no qual a agenda política poderia
ter sido preeminente. Em vez disso, Fletcher nos pede que reflitamos
sobre este museu que existe em algum outro lugar, e por extensão
pensar sobre este outro lugar, e os muitos outros lugares que nós
podemos tropeçar no caminho por acidente.
Numa era de crítica institucional e discussões acadêmicas sobre o

papel do museu, A Guerra Americana, confunde os termos ao inserir
um museu memorial num espaço de arte contemporânea. Os riscos
neste processo são duplos: o risco de se banalizar a experiência da
102

guerra ao trazê-la para um circuito que é muitas vezes frívolo e orientado
para o mercado, e o risco do circuito de arte apropriar-se deste
conteúdo e vê-lo somente nos termos da produção do artista. Fletcher
parece estar propondo que o circuito de arte contemporâneo pode
abrigar discussões significativas sobre questões importantes, e essa
talvez seja uma das partes mais radicais desse projeto. Ao assumir a
liberdade prometida aos artistas contemporâneos, e exercer essa
liberdade para encorajar um exercício de reflexão histórica e tolerância,
o artista expande as definições e rituais do que nós compreendemos
como arte e como nós pensamos a respeito da responsabilidade das
instituições de arte. Neste sentido, é importante que Fletcher não
tenha feito intervenção alguma no museu, deixando claro que o seu
trabalho é sobre o olhar em vez da produção.
Num texto produzido para o website que acompanha o projeto, Fletcher

descreve as suas intenções nos seguintes termos: “Mesmo estando
familiarizado com muitas das imagens, vê-las todas juntas e
apresentadas a partir da perspectiva dos vietnamitas foi muito
surpreendente. Isso fez com que eu me desse conta de que não sabia
muito a respeito dos detalhes da guerra que havia consumido os
Estados Unidos por grande parte da minha infância. […] O museu e
as minhas representações dele estão mostrando apenas uma
perspectiva, existem muitas outras. Eu encorajo a todos que façam a
sua própria pesquisa e descubram mais sobre A Guerra Americana
no Vietnã e todas as outras guerras americanas que tem acontecido
desde então, algumas vezes secretamente, outras vezes, como na
situação atual no Iraque, de forma absolutamente escancarada, mas
escondida ao mesmo tempo.” Este texto esclarece o enfoque
educacional deste projeto, a sua intenção de encorajar os outros a
pesquisar e tirar as suas próprias conclusões. Neste sentido, a lógica
de A Guerra Americana é a oposta daquela do museu memorial
tradicional. Enquanto os memoriais normalmente tendem a focar o
caráter excepcional e a finalidade de um evento em particular, o projeto
de Fletcher exige uma reflexão mais ampla. O memorial também é
baseado num ideal de verdade absoluta, enquanto A Guerra Americana
103

apresenta uma perspectiva como um convite para se explorar outras.
Essa natureza exploratória da verdade foi reforçada ainda mais nas
apresentações do trabalho nos Estados Unidos, onde Fletcher
organizou vários encontros para reunir pessoas cujas vidas tinham
sido afetadas de alguma forma pela Guerra do Vietnã, de veteranos
de guerra a refugiados. Ao reunir estas experiências e perspectivas
diferentes num diálogo, o artista enfatizou ainda mais o fato de que
a guerra afeta a todos, que a dor e o sofrimento não são exclusividade
de nenhum dos lados, e que a incapacidade de se ver através dos
olhos do outro é o ato de maior agressão.
Harrell Fletcher, EUA, 1967
A Guerra Americana / La Guerra Americana / The American War, 2005

Impressões digitais emolduradas e miscelânea /
Impresiones digitales enmarcadas y objetos varios / Framed digital prints and ephemera
Foto / Photo Harrell Fletcher & Courtesy of White Columns, New York, USA
104

105

William Kentridge
7 Fragments for Georges Méliès
William Kentridge é inquestionavelmente um dos grandes artistas do

fim do século XX. A sua combinação de política, ficção, narrativa e
um uso virtuoso do desenho lhe garantiram um lugar único na arte
contemporânea. Quando o trabalho de Kentridge chamou a atenção
internacional no fim dos anos 90, ele parecia um sopro de renovação
em um contexto dominado por uma politização, às vezes opressiva,
da identidade. Embora o trabalho de Kentridge seja claramente sobre
a identidade em um determinado nível, ele evita as categorizações
binárias simples que, tão seguidamente, dominam essa discussão.
A relação de Kentridge – enquanto artista branco, judeu e sul-africano,

que cresceu nos anos do Apartheid – com a política é sempre uma
questão central no seu trabalho, seja intencionalmente ou em termos
da pressão constante exercida sobre os artistas sul-africanos para
definirem inequivocamente a sua posição política para o mundo
exterior. A resposta de Kentridge foi complicar e personificar os
conflitos tão dramaticamente representados nas telas das televisões e
nos noticiários. Como ele mesmo coloca a questão sucintamente:
(página oposta) “Eu me interesso por uma arte política, isto quer dizer uma arte de
7 Fragments for ambigüidade, contradição, gestos incompletos e fins incertos”1. Essa
Georges Méliès, 2003
(detalhe) afirmação contém muitas pistas em relação à sua postura e ao seu
trabalho: a necessidade de encontrar uma forma tangencial de falar
sobre uma questão maior através do particular, retomando a dúvida
1
William Kentridge, em
Carolyn Christov- no discurso político. Por muitos anos, isso foi manifestado em uma
Bakargiev, William série de curtas-metragens de animação, em que dois personagens
Kentridge (Bruxelas: Société
des Expositions du Palais
brancos, ficcionais – Soho Eckstein, um rico proprietário de uma
des Beaux-Arts), p.14 mina, e Felix Teitlebaum, o amante da esposa de Soho –
107

representavam dramas pessoais de frustração e fracasso. Essas histórias
poderiam ser lidas como comentários sobre a situação política e
social da África do Sul, mas esse fracasso foi traduzido como a
angústia existencial dos supostos beneficiários do Apartheid.
Com o seu tom satírico e o uso do desenho, Kentridge recorre a

uma longa e rica tradição de caricatura política. Zombar daqueles
que estão no poder sempre foi um expediente popular por meio do
qual é possível questionar a ordem social existente. Theodor Adorno
chamou a atenção para o imperativo moral por trás da reversão de
expectativas, que ocorre quando o grotesco é evocado.2 De acordo
com Adorno, a recusa em conformar-se com a ordem estabelecida
é, muitas vezes, manifestada pelo humor e o burlesco, criando uma
contra-tradição longa e rica de protesto, por meio de algo que, ao
primeiro olhar, parece ser alegre.
O uso do desenho e da animação por Kentridge enfatiza

particularmente o apagamento e a transformação. A sua técnica
característica envolve desenhar com grafite sobre o papel e, então,
trabalhar a cena seguinte sobre o mesmo pedaço de papel, apagando
a imagem anterior conforme ele avança. Esse processo cria um
pentimento, um traço residual do desenho anterior. Embora referências
políticas óbvias estejam envolvidas no ato do apagamento e da
visibilidade, isso também indica o interesse de Kentridge pelo modo
como as imagens tomam forma e se modificam e como o olho humano
percebe essas imagens. O uso extensivo e o interesse do artista por
sombras apontam para uma preocupação similar com imagens em
mutação e projeção, um interesse escorado por questões filosóficas e 2
Ver Theodor Adorno,
estéticas. Kentridge disse que “algo a respeito das sombras nos torna Aesthetic Theory (Londres e
Boston: Routledge and K
muito conscientes da função da visão” e analisou a metáfora da caverna Paul, 1983).
de Platão em termos não apenas da filosofia da percepção, mas também 3
William Kentridge,
“Black Box: Between the
da escolha de Platão quanto aos prisioneiros enquanto observadores Lens and the Eyepiece”, em
na sua caverna.3 Essa combinação de processo, percepção, desenho, William Kentridge: Black
Box/Chambre Noir (Berlim:
filosofia e opressão torna o trabalho de Kentridge diferente do Deutsche Guggenheim,
trabalho de qualquer um dos seus contemporâneos. 2005), p.43.
108

A instalação de vídeo Seven Fragments for Georges Méliès, de 2003, é a
homenagem de Kentridge ao pioneiro francês do cinema, Georges
Méliès. Realizado um século depois dos experimentos fantásticos e
imaginativos de Méliès, o trabalho recupera parte do entusiasmo
infantil e do sentimento de mágica do começo do cinema. Sete
projeções apresentam animações diferentes, que atraem o olhar de
uma tela para a outra em movimentos em conflito; cada curta-metragem
demanda a atenção para que seja possível acompanhar as suas rápidas
transformações. O fato de o espaço ser projetado de maneira que o
observador não consiga ver fisicamente todas as telas ao mesmo tempo
contribui para o sentimento geral de confusão e mágica fora do campo
de visão. Kentridge se apropria de técnicas de filmes antigos, como
a animação stop-motion, para criar um efeito nostálgico e melancólico,
além de eficiente, por enganar o olhar e manter o suspense. O artista
aparece e desaparece nos filmes curtos, desenhando-se nas cenas e
fora delas. Aqui, em particular, ele parece estar traçando paralelos
entre o mágico, o artista e o cineasta, na capacidade de cada um de
nos fazer acreditar no que ali não existe.
Produzido após os anos do Apartheid, Seven Fragments for Georges

Méliès poderia ser visto primeiramente como uma meditação
apolítica sobre a mágica e o filme. Em vez de vê-lo nesses termos,
como uma neutralização de um compromisso político anterior, na
realidade esse trabalho ajuda a esclarecer o projeto maior de
Kentridge de questionar a natureza da realidade e da percepção.
Para Kentridge, o ato de ver e compreender está no cerne do
pensamento político, e o desafio do artista não é enviar mensagens,
mas engajar-se em um processo de dúvida e exploração para ver o
mundo de forma diferente. Como Kentridge explicou sucintamente,
“Essa consciência de como nós construímos o significado, e essa
necessidade inescapável de se fazer sentido das formas, me parece
bastante central, realmente essencial, para o sentido de se estar vivo
4
Ibid. p.47. – viver no mundo com os olhos abertos.”4
109

William Kentridge, África do Sul, 1955
7 Fragmentos para Georges Méliès / 7 Fragmentos para Georges Méliès /

7 Fragments for Georges Méliès, 2003
Vídeo + transferência para DVD, edição 1/8 / Video + transferencia de DVD, edición 1/8 /
Video + DVD transfer, edition 1/8
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USA, Purchased with funds provided
by Brenda R. Potter and Michael C. Sandler
Foto / Photo Brian Forrest
110

111

Yoshua Okon
Oríllese a la orilla
A série de nove vídeos de Okon (seis dos quais serão mostrados na

Bienal do Mercosul) são coletivamente intitulados Oríllese a la orilla,
que é o termo usado pelos policiais mexicanos para parar carros
por violações de tráfego reais ou imaginadas. Os vídeos exploram
os limites do poder expressos através da figura do policial de rua,
simultaneamente o agente do estado mais ubíquo e volátil. O policial
de rua representa a interface mais comum entre o cidadão e o
poder judiciário através de milhões de transações diárias nas quais
as leis são implementadas, interpretadas e corrompidas de várias
maneiras na linha tênue que separa a legalidade e o poder.
Equipado com uma câmera de mão, Okon caminha pela Cidade

do México buscando interações com estes policiais. As situações
resultantes vão desde o cômico passando pelo perigoso e o absurdo.
Em todas as cenas apresentadas há uma incerteza oculta sobre o
que nós estamos vendo exatamente. O policial foi comprado? O
artista corria algum perigo? O encontro foi combinado de antemão?
A impossibilidade de se separar o fato da ficção enfatiza o quão
provisórias e delicadas são essas transações. Quando, em Poli I, o
policial discute com o artista, ele insiste diversas vezes “soy un
servidor público”, uma frase que sem dúvida ele aprendeu durante
o seu treinamento, mas que ele só compreende como um símbolo
protetor de poder e status em vez de uma responsabilidade.
(página oposta)
Poli IV, 1999–2000
Cada vídeo na série mostra uma situação diferente na qual o poder
Da série Orillese a la orilla do policial é de alguma forma questionado. Em Poli I nós vemos
113

uma discussão entre o artista e o policial no qual este ameaça
bater no artista se ele não parar de filmar. No desenrolar da
discussão o policial afirma claramente a sua posição a respeito
dos direitos humanos e das classes sociais, e culpa o artista e “gente
como ele” por criarem a corrupção no México. Dado o status de
pessoa branca de classe média de Okon (o artista nunca aparece
nos vídeos, mas os vários insultos feitos a ele não deixam dúvida
quanto à sua classe sócio-econômica), o policial até pode estar
certo, mas o momento final, no qual o policial bate no artista,
apresenta uma cena extrema de luta de classes bem distante das
representações idealizadas e hieráticas do Muralismo Mexicano.
Em Poli III, um guarda de segurança está dançando na sua cabine
e inicia uma conversação bizarra com Okon que logo assume
insinuações homossexuais quando o guarda convida o artista a
entrar e dançar com ele dada a falta de mulheres disponíveis. Em
Poli IV um policial faz um número de fisiculturismo para a câmera,
incorporando movimentos de Michael Jackson segurando suas
partes íntimas, e de Arnold Schwartzeneger numa performance
que é, ao mesmo tempo, cômica e ameaçadora. Poli V mostra um
policial jovem dançando música norteña. Poli VIII traz uma conversa
de rádio interceptada na qual dois policiais discutem o sexo que
planejam fazer com uma garota que acabou de passar. Poli IX
apresenta um cenário mais complexo no qual nós temos a
impressão de estar vendo um policial ser espancado na rua.
Descobrimos então que se trata de uma armação na qual o artista
pagou um policial para atuar, e que os atores (incluindo Okon,
mas não o policial de verdade que escapou) são presos por fazerem-
se passar por policiais. Na negociação decorrente – gravada com
uma câmera apontada para o chão – a questão é resolvida com o
pagamento de um suborno. Todos os vídeos gravam situações nas
quais a ordem legal / ideal das coisas é solapada e, ao invés disso,
vemos o lado vulnerável do sexismo, tensão de classes e corrupção
que se encontra abaixo da superfície. O que diferencia o trabalho
de Okon de um documentário exposé, entretanto, é a complexidade
das questões éticas e morais apresentadas.
114

Estes vídeos representam os efeitos complexos de um sistema de
cumprimento da lei e da ordem pública mal pago e corrupto. Os
policiais que são colocados na rua tem pouco treinamento, recebem
salários que mal garantem a sua sobrevivência, e tem uma
compreensão muito limitada dos limites do seu papel. Quando a
corrupção em pequena escala torna-se uma forma aceitável de
negociar a entrada e saída do sistema, esse sistema inteiro torna-
se infinitamente mais complicado. Essa complexidade é a matéria
prima do trabalho de Okon. A psicologia do uniforme de polícia
torna-se o pano de fundo para estes trabalhos nos quais os símbolos
exteriores de poder e autoridade são colocados em conflito com
as incertezas e dúvidas interiores do ser humano, que tem de exercer
este poder através de incontáveis pequenos incidentes e episódios
nos quais este poder é testado e transformado dia a dia. Quando
um policial aceita um suborno, ele simultaneamente assume e
destrói a sua própria autoridade; o seu poder físico existe somente
como um meio para a destruição da sua posição moral. Neste
sentido, o trabalho de Okon é exemplar no questionamento do
certo/errado que caracterizou a arte política durante o século XX.
Não existem heróis ou vilões óbvios no seu trabalho. Em vez disso,
nós temos uma série de negociações nas quais o artista é parte do
trabalho tanto quanto o policial. Ambos são atores num sistema
de tensões e incertezas, e ambos são cúmplices numa sociedade
que permite que esses limites sejam esquecidos com naturalidade.
Outro aspecto central no trabalho de Okon é o papel do espetáculo

na sociedade contemporânea. A câmera de Okon parece abrir a
porta para o comportamento mais bizarro da parte dos policiais.
Em todos os vídeos apresentados aqui, a câmera torna-se o canal
através do qual ocorrem as transações, uma forma particular de
permissão que, em vez de intimidar os policiais que poderiam
pensar nos problemas que teriam se as suas ações fossem gravadas,
parece, na realidade, encorajar o seu comportamento mais sincero.
A promessa glamourosa dos programas de reality show parece ter
mudado o status da câmera, de uma ferramenta para documentários
115

a uma geradora de fantasias. Sob este ângulo, a série Oríllese a la
orilla, de Okon, pode ser vista como um dos grandes trabalhos
realistas sociais da última década. O uso de uma tecnologia simples
de mão para gravar as complexidades morais e éticas da vida nas
ruas da Cidade do México, nos permite olhar de relance para um
mundo real que é de fato mais incerto, complexo e eticamente
desafiador do que qualquer trabalho ficcional poderia ser.
116

Yoshua Okon, México, 1970
Poli III, 1999–2000

Da série “Encoste no acostamento” /
De la serie “Oríllese a la orilla” /
From the series “Pull over”
Vídeo / Video, 5' looped
Courtesy of The Project, New York, USA
Poli I, 1999–2000
Da série “Encoste no acostamento” /
De la serie “Oríllese a la orilla” /
117

Poli IV, 1999–2000

Da série “Encoste no acostamento” / De la serie “Oríllese a la orilla” /
118

Poli V, 1999–2000
Da série “Encoste no acostamento” / De la serie “Oríllese a la orilla” /
119

Dario Robleto
Oh, those Mirrors with Memory
As proposições textuais de Dario Robleto, coletivamente intituladas

Oh, those Mirrors with Memory (Oh, aqueles espelhos com memória),
representam uma virada na exploração contínua sobre escultura feita
pelo artista, enquanto também fazem uma pergunta maior sobre qual
forma a arte pode assumir e onde ela pode existir. Apesar da
possibilidade de confundir as obras com poemas curtos na sua
apresentação e formato, seria mais preciso vê-las como rótulos de
objetos para objetos ou ações não-existentes.
As ações descritas nesses textos representam pequenas rupturas na

ordem normal das coisas. É improvável que tais ações sejam percebidas
por qualquer um e, se o forem, provavelmente provocarão perguntas
em vez de respostas. Nisso, encontra-se o caráter radical da proposta
de Robleto: a idéia de que pequenos solavancos na percepção – uma
brecha mínima entre o esperado e o real – podem criar espaços para
a arte e o pensamento crítico. Nesse sentido, a micro-estética de
Robleto concretiza uma economia de meios extraordinária. Com
apenas algumas palavras, ele cria o material para uma escultura que
encerra o pessoal dentro do social.
Os materiais para as esculturas/textos de Robleto são simultaneamente

banais e emocionalmente carregados. Ao planejar plantar canteiros
de abóboras nos jardins de pessoas que ele acredita necessitarem ver
um canteiro de abóboras, ele cria um “futuro readymade”, um item
que é inteiramente comum, mas carregado com um propósito moral
na transformação promissora da consciência daquela pessoa. Da
mesma maneira, a proposta de aumentar a corrente em watts das
121

luzes das varandas no seu bairro sugere um projeto para tornar a vida
melhor, melhorar sutilmente a visão do mundo à sua volta. A sua
intenção de atrasar o fim do mundo, ajustando as datas de referências
ao Armageddon em livros de bibliotecas, também é uma tentativa
altaneira de salvar o mundo com os meios limitados de que ele dispõe.
Todos esses projetos recuperam uma crença modernista de que a arte
pode mudar o mundo, mas o diferencial da sua sensibilidade – pós-
moderna até – está na definição quanto ao que tal mudança pode
significar. Em vez de uma utopia abstrata, essas são propostas para
uma ligeira mudança e melhoria em perspectiva, uma recuperação
do sentido de surpreender-se com a experiência cotidiana.
A escolha de materiais por Robleto, muitas vezes, inclui referências

musicais que são centrais no seu trabalho: um repertório pessoal de
músicas e artistas que tornam-se materiais tangíveis na sua obra. A
idéia da música é tão importante quanto o seu conteúdo, materiais,
ou evocações. O fato de que a música não possui uma forma física,
mas, apesar disso pode mudar a percepção, parece encontrar-se sob a
superfície destes textos/proposições. O trabalho de Robleto parece
incorporar, muitas vezes, algo como uma inveja da música ou, pelo
menos, um desejo de encontrar uma forma escultural que funcione
de maneira similar. Em vários dos seus trabalhos, discos de vinil são
derretidos e usados como material para esculturas, como em uma
tentativa de captar fisicamente o significado e o conteúdo da
composição musical. A pergunta aqui é se a música pode ser uma
forma de escultura ou se a escultura pode assumir a forma da música.
O trabalho de Robleto coloca a questão do que é um material e o que

ele pode significar. Nas suas esculturas posteriores, os materiais listados
nos rótulos fornecem uma nova interpretação do objeto ao incluírem-
se materiais aparentemente impossíveis e altamente carregados, tais
como balas da Guerra Civil norte-americana, pó de todos os ossos do
corpo ou trinitite (um vidro produzido a partir de explosões de testes
nucleares). A tensão entre a descrição textual de um material e a sua
representação visual cria um campo de incerteza em torno da escultura.
122

A vontade de acreditar é colocada em disputa com a vontade de saber.
A nova interpretação de Robleto do tropo modernista da “verdade
dos materiais” toma a palavra “verdade”, assujeitando-a ao julgamento
da fé. Os primeiros trabalhos com textos antecipam esse mesmo
processo ao propor que o material de uma escultura possa ser uma
ação ou, mais importante, a imaginação.
Para a sua apresentação na Bienal do Mercosul, o artista escolheu

incluir um objeto escultural na exposição. Este explicita o papel de
transição dos textos como precursores, para encontrar-se um objeto
tridimensional que concentre os materiais e as intenções do trabalho.
Assim que um objeto é introduzido, o papel do texto muda
substancialmente: de uma projeção para a imaginação, ele passa a
focar algo específico no espaço. O texto torna-se o meio pelo qual o
objeto consegue um ponto de apoio na imaginação, fornecendo a
informação a respeito da sua gênese e constituição e que carrega-o de
significado. Ao discutir a necessidade da arte contemporânea de
estabelecer um ponto de apoio “fora” da sua própria linguagem, Ticio
Escobar descreve “a distância [entre o sinal e o objeto que] constitui
a própria condição da arte, cujo jogo perverso e neurótico é baseado
na não-consumação da sua intenção passional.” O espaço entre o
texto e o objeto no trabalho de Robleto cria uma tensão similar entre
uma descrição e a sua realização em forma, com uma intenção
similarmente passional.
As proposições de texto de Robleto, em última análise, podem ser vistas

como um registro do seu desejo de melhorar o mundo ao expandir aquelas
brechas entre o que vemos e o que pensamos ou sentimos a respeito
daquilo que vimos. Os textos servem como plataformas de lançamento
para uma viagem por eventos, ao mesmo tempo, transformativos e
mágicos, materiais e imateriais, ambiciosos e vulneráveis.
123

Dario Robleto, EUA, 1972
Oh, aqueles espelhos com memória /

Oh, esos espejos con memoria /
Oh, those Mirrors with Memory, 1997
Texto / Text
124

We’ll Dance Our Way out of the Womb
Thirty six 120 watt light bulbs, neighborhood
Over the course of a month I secretly exchanged the existing light

bulbs from the front porch of every house in the neighborhood block I
grew up on with a higher wattage light bulb thereby making the
whole block significantly brighter at night.
dimensions variable
1997
Saldremos del Útero Bailando

Treinta y seis lámparas de 120 watts, barrio
Durante el transcurso de un mes, cambié en secreto las lamparitas del

frente de cada una de las casas del barrio en que crecí por lámparas de
mayor potencia, volviendo así la cuadra significativamente más
luminosa por las noches.
dimensiones variables
1997
Sairemos à Luz Dançando

Trinta e seis lâmpadas de 120 watts, vizinhança
No transcurso de um mês, sem que me vissem, troquei as lâmpadas

das varandas das casas da quadra onde eu cresci por outras mais
potentes, fazendo com que, à noite, a quadra inteira ficasse
significativamente mais brilhante.
dimensões variáveis
1997
125

Billie Sings the Blues And Everything Matters
Compasses, magnets, altered magnetic field
Compasses purchased from a variety of places (thrift stores, flea

markets, garage sales, etc.) were disassembled and under the south
poles of each compass a tiny magnet was installed, keeping the dial
perpetually pointing down. The compasses were returned to the spots
from where they were purchased.
dimensions variable
1997
Billie Canta el Blues y Todo Importa

Brújulas, imanes, campo magnético alterado
Se desarmaron brújulas adquiridas en distintos lugares (ferias

americanas, mercados de pulgas, ventas de garage, etc.) y bajo el polo
sur de cada una de ellas se instaló un minúsculo imán, forzando a la
aguja a mantenerse perpetuamente hacia abajo. Las brújulas fueron
devueltas a los puntos donde fueron adquiridas.
1997
Billie Canta o Blues e Tudo Importa

Bússolas, imãs, campo magnético alterado
Bússolas adquiridas em diversos lugares (bazares, briques, saldos de

garagem, etc.) foram desmontadas e sob o pólo sul de cada uma delas
um minúsculo imã foi instalado, fazendo com que o ponteiro ficasse
sempre voltado para baixo. As bússolas foram, então, devolvidas aos
lugares onde foram adquiridas.
1997
126

Wait Awhile Until I Can Find My Smile
Pumpkin seeds, dirt, water, sunlight, surprise
I have secretly planted and am secretly maintaining pumpkin seeds I

planted in various people’s yards. People who I thought needed to
see a pumpkin patch growing in the yard.
dimensions variable
1996
Espera un Rato Hasta que Encuentre mi Sonrisa

Semillas de zapallo, tierra, agua, luz de sol, sorpresa
En secreto, planté semillas de zapallo y cuidé de ellas en el jardín de

varias personas. Personas que, creí, necesitaban ver crecer un huerto de
zapallos en el jardín.
1996
Espere Um Instante Até Que Eu Possa Encontrar Meu Sorriso

Sementes de abóbora, terra, água, luz solar, surpresa
Eu plantei em segredo, e, em segredo, venho mantendo, sementes de

abóbora no jardim de várias pessoas. Pessoas que eu achava que
precisavam ver crescer no seu jardim um canteiro de abóboras.
1996
127

Tonight I’m Gonna Party Like It’s 2099
A library, whiteout, ink
In an effort to buy us all a little more time, on January 26th research was begun in the
University library searching for all references to the end of the world. The dates were
then whited out and Armageddon was delayed by writing in an additional 100 years
to these predictions. For example 1999 became 2099. The piece will continue
indefinitely or until I am satisfied all references have been changed.
dimensions variable
1996
Esta Noche Voy a Festejar Como Si Fuera 2099

Una biblioteca, corrector, tinta
En un esfuerzo por granjearnos a todos un poco más de tiempo, el 26 de enero se

inició una investigación en la biblioteca de la Universidad buscando toda referencia
acerca del fin del mundo. Luego, las fechas fueron corregidas y se atrasó el
Armagedón añadiendo cien años a estas predicciones. Por ejemplo 1999 se convirtió
en 2099. Esta obra continuará indefinidamente o hasta que esté satisfecho de haber
cambiado todas las referencias.
1996
Essa Noite Eu Vou Me Divertir Como se Fosse 2099

Uma biblioteca, corretivo, tinta
Num esforço para nos dar um pouco mais de tempo, em 26 de janeiro, na biblioteca da
Universidade, teve início uma pesquisa buscando todas as referências ao fim do mundo.
As datas encontradas foram, então, apagadas e 100 anos foram adicionados às
previsões de Armagedom. 1999, por exemplo, tornou-se 2099. A composição irá
prosseguir indefinidamente ou até que eu esteja satisfeito e todas as referências
tenham sido modificadas.
1996
128

Deeper Into Movies (Buttons, Socks, Teddy Bears & Mittens)
Baby blanket, spools of thread
The thread from my first baby blanket was completely unraveled. Various lengths of
this extracted thread were then seamlessly spliced into thread purchased from
various fabric stores, thrift stores, etc. The united threads were then re-spooled and
returned to the shelves from which they were purchased.
dimensions variable
1997
Más a Fondo En Las Películas (Botones, Medias, Ositos de Peluche y Mitones)

Frazada de bebé, carretes de hilo
El tejido de mi primera frazada de bebé estaba completamente desecho. De ella se

extrajeron distintas longitudes de hebras y se las empalmó perfectamente con hilos
adquiridos en distintas mercerías, tiendas de segunda mano, etc. Cada hilo resultante
volvió a su carrete y se lo devolvió a la estantería donde se lo había adquirido.
1996
De cabeça nos Filmes (Botões, Meias, Luvas, Ursos de Pelúcia)

Cobertor de infância, carretel de linha
A linha do meu primeiro cobertor de infância foi completamente desmanchada.

Diferentes pedaços dessa linha foram, então, emendados a linhas adquiridas em bazares,
lojas de tecido, etc. Reenroladas em carretéis, elas foram devolvidas às prateleiras onde
tinham sido adquiridas.
1997
129

I Haven’t Been Heard From In Days
Silence
Sometimes I can’t speak to anyone or go out for weeks.

dimensions variable
1982, 1986-1991, 1993-94, 1997
No Se Ha Oído De Mí En Varios Días

Silencio
A veces no puedo hablar con nadie ni salir de casa por semanas.

Dimensiones variables
1982, 1986-1991, 1993-94, 1997
Não Se Sabe de Mim Há Dias

Silêncio
Às vezes, eu não consigo falar com ninguém ou sair à rua por semanas.
1982, 1986-1991, 1993-1994, 1997
130

You Make My World A Better Place To Find
Lint, thread, various debris and particles, wooden spool
For the past two years I have been secretly collecting lint, thread, etc., from other
people. (For example a piece of lint on someone’s shoulder, a hair hanging on a
forearm.) I have connected all this debris into one long thread which I then spooled.
From this spool of debris I have repaired a blanket, a tiny pair of mittens, sewn
buttons back on, repaired tares in clothes and various other things.
dimensions variable
1996-1998
Haces Que Mi Mundo Sea Un Mejor Lugar Para Encontrar

Pelusa, hilo, desechos y partículas varias, carrete de madera
Durante los últimos dos años he coleccionado en secreto pelusa, hilo y demás desechos de
otras personas. (Por ejemplo, una pelusa de hombro, un cabello colgando de una frente).
He conectado todos estos desechos en un largo hilo que después me encargué de bobinar.
Con este carrete de desechos enmendé una frazada, un diminuto par de mitones, pegué
botones, zurcí agujeros de ropa y varias otras cosas.
1996-1998
Você Faz O Meu Mundo Um Lugar Melhor Para Achar

Retalho, linha, partículas e entulhos, carretel de madeira
Nos últimos dois anos, venho coletando em segredo retalhos, linhas, e etc. de outras
pessoas. (Por exemplo, uma linha no ombro de alguém ou um fio de cabelo preso num
braço.) Todo esse entulho, eu reuni em uma longa linha e enrolei em um carretel. Desse
carretel de entulhos, fiz reparos num cobertor e num pequeno par de luvas, costurei
botões, consertei roupas rasgadas e fiz várias outras coisas.
1996-1998
131

Steve Roden
When Stars Become Words...
Quando olhamos para trás, para o século XX, a partir do século XXI,
quais desejos e projetos não realizados encontram-se em meio às ruínas
dos grandes projetos transformadores da Utopia modernista? Essa
pergunta está no cerne do processo investigativo de Steve Roden. Assim
como muitos artistas da geração pós-moderna, a relação de Roden com
o modernismo é ambígua, uma batalha interna entre a atração pela
crença moderna inicial – de que a arte poderia mudar o mundo – e o
reconhecimento de que essa linguagem tornou-se fria, codificada e
acadêmica na história da arte. Quando o termo “pós-moderno” começou
a circular na década de 90, seu primeiro sentido foi de recuperação do
kitsch, da citação irônica e da liberdade de separar símbolos e estilos
dos significados originais. Uma vez que o projeto moderno estava morto
e enterrado, e o vento abandonara os velames dos Grandes Projetos
Ideológicos, deu-se a largada para uma corrida de apropriação, uma
espécie de caçada por souvenires, em que um emblema de Lênin e uma
garrafa velha de Coca-Cola representariam um passado em que os termos
da batalha eram tranqüilizadoramente claros e sabíamos quem eram os
nossos amigos e inimigos.
O trabalho de Roden pergunta implicitamente: o que mais nós podemos

fazer com essa nostalgia que subsiste ao longo da Modernidade? O
que nós podemos fazer com a afeição residual pelas estruturas e
monumentos do nosso passado recente? Será que podemos usar essa
(página oposta) nostalgia agora, para revisitar parte dessa história de uma maneira
When Stars
mais generosa e amigável? Será que podemos resgatar as noções de
Become Words...,
2007 experimentação e fracasso em um estilo histórico que, agora, parece
(detalhe) inevitável e absoluto?
133

Muitos dos trabalhos de Roden usam o som como elemento
fundamental. Em uma entrevista, Roden descreve o seu conceito como
“audição ativa”, uma forma de consciência mais aguçada dos sons
que nos cercam: “distintamente das qualidades de objeto de uma
pintura ou uma escultura, o som ativa o espaço que habita. O som
chama a atenção para o espaço e o ambiente em que ele existe; e
tende a criar uma espécie de intimidade com o espaço (pois ele
compartilha a sua presença com o espaço onde ocorre) […] Ele pode
encorajar o ouvinte/observador a engajar-se com o espaço de uma
forma diferente da que aconteceria se nenhum som estivesse presente”.
O trabalho de Roden difere das muitas instalações de sons na cena de
arte contemporânea na sua preocupação proporcional entre a estrutura
física e a composição sonora. Em vez de produzir um espaço neutro,
onde ele poderia gerar uma situação aural “ideal”, o artista cria
estruturas físicas que são explicitamente vinculadas à composição
sonora dentro delas. Ao fazê-lo, ele está retomando uma das idéias
centrais do modernismo: a equivalência entre as artes ou sinestesia.
Desde o fim do século XIX, artistas, músicos e filósofos buscam a
ligação entre diferentes linguagens artísticas. A idéia de que existe
um campo unificado, em que todas as artes podem juntar-se e
compartilhar uma linguagem ideal, é parte do desejo moderno de
encontrar a essência da experiência artística, acima das limitações de
cada forma artística específica. O ponto em que o projeto de Roden
é fundamentalmente diferente consiste na compreensão de que essa
busca não é dedutiva, racional e científica, mas, em vez disso, é
confusa, romântica e experimental.
O processo de Roden envolve a busca pelos espaços entre um sistema

de conhecimento e outro, bem como o preenchimento desses espaços
com a intuição e a exploração. Onde o projeto modernista buscou
uma equivalência direta e racional entre a forma, a cor e o som, etc.,
Roden explora livremente campos tão diversos quanto a astronomia,
a geologia ou a lingüística, perambulando por eles com a inocência e
o fascínio de um amador. Essa abordagem não-tecnocrática permite
que ele encontre conexões improváveis. No trabalho novo para a
134

Bienal do Mercosul, o artista começou com um diagrama britânico
de constelações astronômicas e uma lista da pronúncia fonética dos
seus nomes. A combinação desses elementos conduziu ao design dos
módulos de escuta e a estrutura, a partir da qual as composições
sonoras são geradas por meio de uma série de regras rígidas, que,
então, geram uma jornada mais intuitiva pelo trabalho. Nada nesse
processo é estritamente lógico, mas ele tampouco faz uso inteiramente
de uma forma livre. Em vez disso, nós temos um sistema que liga
diversos fatos e eventos, mas que faz isso sem um programa que o
suprima. Ao chegar a um conjunto específico de dados, Roden trabalha
na sua tradução para outra linguagem (constelações em sons, por
exemplo), combinando tal resultado com mais uma fonte até encontrar
o seu caminho para uma apresentação formal, como uma escultura
sonora ou uma sala de audição. O seu trabalho novo para a Bienal do
Mercosul é uma adaptação e o desenvolvimento de um trabalho
anterior, Ear(th) 1, exibido no Art Center College of Design, em
Pasadena, EUA, em 2004. Nele, dados científicos de terremotos
foram traduzidos em padrões e formas que geraram uma estrutura de
madeira sobre a qual robôs pequenos foram colocados para tocar
uma composição gerada pelos mesmos dados.
Os trabalhos resultantes, muitas vezes, são, de certa maneira,

idiossincráticos ou espirituosos; os materiais deixados expostos, com
um aspecto artesanal. Além disso, as suas pinturas e desenhos, muitas
vezes, têm um acabamento similarmente exploratório e sem capricho.
Poderíamos dizer que esta falta de jeito ou sentimento de quase fracasso
é o modo como Roden é capaz de recuperar os ideais do Modernismo
apesar da modernidade. Em outras palavras, ao resgatar um sentimento
de descoberta e exploração no projeto para criar formas ideais e uma
fusão das artes, ele evita uma leitura do modernismo como apenas
1
O titulo desta obra mais um estilo histórico e, em vez disso, traz a experimentação e o
baseia-se em um
jogo de palavras, sem
assombro para o cerne do projeto. No mundo de Roden, o modernismo
tradução para português, já não equivale à higiene e ao absolutismo, mas, em vez disso, torna-se
entre “earth”, que significa
“terra”, e “ear”, que
uma busca por significado e associação, uma busca que é
significa “orelha”. necessariamente pessoal, relativa e experimental.
135

Steve Roden, EUA, 1964
Quando as estrelas viram palavras... / Cuando las estrellas se hacen

palabras... / When Stars Become Words..., 2007
Obra em processo, comissionada pela Fundação Bienal do Mercosul / Obra
en desarrollo, comisionada por la Fundação Bienal do Mercosul / Work in
process, commissioned by the Fundação Bienal do Mercosul, 2007
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32340_Bienal - Livro Zona Franca 02c.pmd 140 18/8/2007, 22:44
Curador
Luis Pérez-Oramas
Artistas Convidados
Alejandro Otero
José Gabriel Fernández
Juan Araujo
Bárbaro Rivas
Muu Blanco
Miguel Amat

Venezuela, anacronismo e modernidade:
Arte sem lugar, artes do lugar
Luis Pérez-Oramas
Não terá resolvido a modernidade o nosso anacronismo. Terá sido,

sim, um estandarte erigido por seus propulsores e protagonistas con-
tra ele, na maioria das vezes, como um ato de proferimento, ou seja,
como um “speech act”, um ato discursivo enfatuado da própria –– e
impossível –– pretensão de gerar mundos. É como se, em algum
lugar da nossa consciência coletiva, o anacronismo –– essa forma
genérica de identificar a desproporção entre os usos reais e os dese-
jados de uma coletividade, entre as práticas reais de uma comunida-
de e as formas que a nossa imaginação cria em cima do tempo que
nos urge –– fosse o que não queremos ser, precisamente em termos
de um não-ser moderno.
Tudo indica, também, que nenhuma forma de arte contemporânea

conseguiu enclausurar a urgência nem a emergência do moderno;
que qualquer forma de arte contemporânea –– por muito que se
erija sobre a certeza de que a modernidade é um somatório de estilos
passados, conseguiu enclausurar a necessidade de um debate sobre o
moderno. A humanidade continua pensando em ser moderna. Os
governos seguem apregoando a modernização. O moderno continua
sendo uma forma de desejo, alimentando o desejo de formas.
Essas duas reflexões –– uma sobre a impotência da modernidade para

vencer o anacrônico, outra sobre a impotência da arte contemporânea
para vencer o moderno –– são o marco dessa proposta de representa-
ção nacional, em uma Bienal que decidiu, como um gesto “moderno”,
encerrá-las. Eu acrescentaria, antes de discutir o assunto de tal propos-
ta, que, assim como sobrevive o anacrônico ao moderno e assim como
sobrevive o moderno ao contemporâneo, também sobrevive a Nação,
142

ao mesmo tempo como resistência anacrônica e como projeto moder-
no, ou seja, como um anacronismo contemporâneo.
Pois bem, o sistema da arte contemporânea, sustentado por um cres-

cente número de manifestações internacionais –– foros, bienais, en-
contros –– pareceria viver em estado de “denegação nacional”. Re-
sultado, quiçá, de uma ficção crítica para a qual a moda são os estilos
internacionais –– começando pelo estilo internacional moderno ––
como sujeitos principais da história da arte recente, a cena contem-
porânea se proclama global, inclusive para operar a mercadotecnia
dos localismos vernáculos na topografia do capital e das “capitais”,
por meio de um esquecimento das cenas nacionais em benefício da
efêmera e breve representação de seus falanstérios cosmopolitas.
Entretanto, essas são –– de São Paulo a Sidney –– utopias temporais,
somatórios de lugares onde o mundo se reflete, na ilusão de um ubí-
quo “mundo da arte”, cujo lugar não perdura, no fim das contas,
além do tempo efêmero de suas festividades.
Nesse caso, a economia que se faz é, precisamente, a de uma aproxi-

mação à monumental “re-localização” dos estilos internacionais, o
que teve lugar, particularmente na segunda metade do século XX, em
inúmeras coordenadas periféricas da geografia canônica da
modernidade, servindo de base, ao mesmo tempo, à constituição das
cenas nacionais de arte moderna e à sua transformação em múltiplos
repertórios de arte contemporânea. Tudo acontece como se, para
sustentar a ilusão deste “mundo da arte” –– trás o qual se escondem
mercados e grêmios ––, houvesse a necessidade de desconhecer as
cenas artísticas nacionais ou de diluí-las em uma suposta
“internacionalização”, devido a serem elas, ao mesmo tempo,
“inmercadeáveis”, por fronteiriças, e apenas localmente modernas.
É verdade que a “representação nacional”, como costuma ser conhe-

cida na prática de bienais e eventos de arte, pressupôs um desco-
nhecimento ainda mais grave do verdadeiro campo da arte nas ce-
nas nacionais, pelo simples fato de proceder praticamente como
143

“representações oficiais” das diversas cenas artísticas. Não seria ne-
cessário um esforço especial de imaginação para argumentar por que
o Estado ou qualquer forma de delegação governamental ostenta limi-
tações insuperáveis para oferecer a representação válida da arte como
lugar crítico nesse tipo de manifestações. Nesse sentido, a superação
das representações nacionais por bienais, como a de São Paulo ou a
do Mercosul, implicam um avanço garantido em relação ao necessá-
rio desmanche do oficialismo artístico. Não deveríamos, pois, discu-
tir isso. Deveríamos, sim, discutir sobre o que se propõe no seu lugar
e sobre o quanto o estabelecimento de formas de representação alter-
nativas permite ler o que as representações oficiais não liam, ou seja,
a cena nacional, especialmente na América Latina, como um espaço
de relocalização dos legados artísticos modernos e, portanto, a pre-
sença de um leque de artistas e um repertório de formas que não
tinham, a não ser por essa possibilidade, qualquer chance de serem
vistos nas cenas internacionais de circulação artística.
A presença de um grupo de artistas venezuelanos na Bienal do Mercosul

responde a estas motivações; responde, primeiramente, à necessida-
de de reagir contra a formalização do nacional como se fosse o “es-
trangeiro” do mundo da arte. Quando se transita pela ubíqua topogra-
fia das bienais de arte ou de eventos similares, uma sensação freqüen-
te é a de ter encontrado, na periferia material –– como periferia sim-
bólica –– o “nacional”, sentindo-o como algo alheio à lógica cosmo-
polita que costuma regular tais eventos.
Porém, o objetivo curatorial desta mostra não repousa sobre uma

reivindicação per se do nacional em arte. Aquilo que se pode concluir
de uma observação das cenas artísticas nacionais somente faz sentido
se nos ajudar a compreender algo que as ultrapassa, se nos permitir
compreendê-las como dispositivos de projeção de problemas que pre-
cisamente vão além da especificidade nacional (o nacionalista) do seu
acontecer artístico. Nesse sentido, o objetivo curatorial desta repre-
sentação de artistas venezuelanos reside na possibilidade de construir
um modelo necessariamente histórico, em que se afirme –– e não se
144

dissimule –– o fato de que anacronismo e modernidade têm constitu-
ído uma equação fundamental, precisamente, da localização do mo-
derno na arte das nossas nações e comunidades. Esta equação se
define entre a prospectiva moderna –– o chamado das vanguardas –
– e a sobrevivência anacrônica –– o esquecimento das tradições e seu
ressurgimento em formas inesperadas ou indiferentes daquele cha-
mado, traduzindo-se, no melhor dos casos, em uma manifestação da
multiplicidade do tempo dentro da unidade de sua experiência.
Dizia Merleau-Ponty: “O tempo não é uma linha, mas uma rede de

intencionalidades”. Por muito que esperemos sempre, até a morte,
ver aparecer outra coisa, o que há é uma continuidade do nosso
mundo por meio do desdobramento dessas linhas intencionais, múl-
tiplas e diversas, que vão desenhando, ao menos, “o estilo do que
virá.”1 Contra essa multiplicidade inevitável e, no fundo, incontrolável,
todo manifesto moderno, toda moderna prospectiva parece opor o
sonho de um porvir e de uma epifania linear.
Alejandro Otero
A epifania moderna
Alejandro Otero encarnou, na Venezuela, o artista e o polemista

moderno por excelência. Em uma pública discussão, tardia, inclusive
para os tempos da história da arte na América Latina, quando Ferreira
Gullar, no Brasil, declinava os termos brilhantes da obra de arte como
“quase-objeto”, Otero erigia, solitário em Caracas, o estandarte de
uma defesa não ortodoxa da abstração. Como tal, Otero encarnou,
na sua juventude, a rejeição às tradições artísticas vernáculas e ao
paisagismo pós-impressionista, que ele considerava uma manifesta-
ção de retraso. Ansioso por procurar modelos de vanguarda, diante
dos quais erigir-se em parangone, Otero temia, sobretudo, como ex-
1
Maurice Merleau-Ponty, pressou uma vez em carta, “ficar preso na Venezuela” “s’il m’arrive
Phénomenologie de la
Perception. Gallimard, d’être coincé au Vénézuéla…”: “Eu me vejo na América e sinto como
1945, pp.476–77 se eludisse os problemas. Como se me escondesse comodamente atrás
145

do tempo, como se trocasse a mais autêntica realidade, por esse futuro
fictício e bem distante de América, sobre o qual gostam tanto de dis-
correr os sul-americanos…”.2 Sua obra adotou, então, a multiforme
consciência de uma certeza sobre a arte como corpo singular do futuro.
Entre 1954 e 1960, Alejandro Otero produziu a maior parte de seus

Coloritmos, constituindo a mais ampla e consistente série de obras
dentro da sua produção artística. Os Coloritmos são pinturas abstra-
tas, cujo formato, relativamente estável, pode ser identificado como
uma solução modular dentro do repertório das abstrações geométri-
cas produzidas na segunda metade do século XX, na América Latina:
um retângulo de madeira, de altura próxima aos dois metros e largura
que pode variar entre 39 e 54 centímetros (ou vice-versa), laqueado,
sem rastro algum de execução manual, oferecendo variações cromáti-
cas sobre uma estrutura repetitiva de linhas paralelas, negras ou cin-
zas. Assim, o resultado é, ao mesmo tempo, uma superfície prístina,
com certa qualidade especular, literalmente brilhante, na qual se pro-
duz uma condensação de estratos –– ritmos –– cromáticos no plano.
Como se Otero quisesse manifestar a aniquilação da pintura como

“vista através da janela”, sem, por isso, sacrificar a estratificação do
visível, ou seja, que as coisas, ou as formas, se vejam umas por trás
das outras. Nos Coloritmos, a somatória dos estratos cromáticos re-
sume-se em um plano apenas. O efeito de condensação desta proje-
ção se clarifica quando as peças se comparam a obras realizadas por Alejandro Otero
Jesús Soto, daquela mesma época, genericamente conhecidas como Coloritmo 4, 1956
‘Dobles Transparencias’ [Duplas Transparências] –– um suporte de ma- (ver página 171)
deira em que se distribuem formas abstratas, geométricas, livres, di-

ante do qual um ou vários planos de plexiglás transparente fazem a
função de “contracampo”, colocando-lhes a estrutura de linhas negras
paralelas. A qualidade estruturalmente “composta” dessas obras, o
2
Correspondencia
fato de estarem constituídas por elementos sólidos e salientes, convi- Alejandro Otero Alfredo
da a percebê-las não somente desde o ponto de vista frontal, mas Boulton 1946–1974. Ed.
Ariel Jiménez, Museo
também lateralmente. Nos Coloritmos, entretanto, tudo acontece Alejandro Otero, Caracas,
como se os diversos elementos tivessem sido condensados em uma 2001, pp.69–71.
146

só unidade, a qual não deixa de contrastar com a fragmentação das
formas representadas: a unidade de espaço sintetizando, portanto, a
diversidade do tempo.
Os Coloritmos podem ser lidos –– se me é permitido um excesso de

alegoria –– como metáforas daquela epifania linear moderna: unida-
des magníficas em que a diversidade dos tempos, a multiplicidade do
tempo e sua experiência de fratura e decepção sintetizam-se em uma
só unidade de espaço. No entanto, os Coloritmos têm, na Venezuela,
um valor emblemático muito particular. Eles estão vinculados a uma
experiência capital da modernidade nesse país: o desenho e a constru-
ção de uma “cidade ideal”, de uma “cidade radiosa”, onde a diversi-
dade das artes estaria integrada, também, a uma unidade de espaço.
Refiro-me ao projeto concebido pelo arquiteto Carlos Raúl Villanueva
para a Cidade Universitária de Caracas entre 1948 e 1952. A diversi-
dade das artes, convocadas por Villanueva a integrar-se a sua obra,
representaria, metaforicamente, a diversidade do mundo, a diversi-
dade do conhecimento, e a utopia de sua integração é uma forma
simbólica –– através da imagem de uma Universidade –– de sua uni-
versalidade.
Certamente, os Coloritmos não antecederam as intervenções de Otero

no projeto arquitetônico de Villanueva, e nenhum deles foi concebido
para a “cidade radiosa” da Universidade de Caracas. Porém, muito
tarde na sua vida de artista, quando Alejandro Otero precisou mani-
festar-se sobre a integralidade de sua produção, em 1985, com moti-
vo de uma mostra retrospectiva no Museu de Arte Contemporâneo
de Caracas, escreveu breve e críptico, sobre eles, algumas linhas
Alejandro Otero, iluminadoras: “Os Coloritmos resultaram de um curto, porém inten-
Coloritmo 28, 1957
(ver página 170) so trânsito pela arquitetura, proposta como sede para uma síntese ou
integração das artes. As referências a um espaço preciso, determina-
do por elementos rigorosos em relações mútuas, ativas, viventes, esta-
vam ali, todavia, em uma dimensão escrita, virtual. Porém, tinha mais:
os Coloritmos desbordaram o plano, se fizeram ao espaço
arquitetônico, abraçaram-no (incipiente contribuição a um modo
147

distinto de entender as propostas de integração que os próprios ar-
quitetos, não Villanueva, fizeram fracassar).”3
Os Coloritmos foram, portanto, uma forma característica do moderno

em sua linearidade promissória e impactante, e eles, se devemos seguir
o que Otero sugere, estiveram concebidos como lugares de uma
integração entre tempo e espaço, ritmos e cores. Ou seja, neles, na
qualidade programática de sua denominação, resume-se um projeto
monumental por fazer coincidir, em um só lugar, as artes do tempo ––
os ritmos –– e as artes do espaço –– as formas e as cores.
Alejandro Otero,
Coloritmo 12, 1956
(ver página 171)
Totalidades em si mesmas, como janelas esticadas para um evento es-

trutural que pudesse desdobrar-se detrás e continuar ad-infinitum, “os
Coloritmos” –– diz seu autor –– “desbordaram o plano e se fizeram ao
espaço arquitetônico.” Resulta imperativo constatar que a variedade
estrutural que os caracteriza não é alcançável sem que neles, em sua
plana unidade de espaço e tempo, se sacrifique toda noção e experiên-
cia de espessura. Os Coloritmos são, portanto, espelhos sem densida-
de, que não refletem nada. Caberia, porém, acrescentar: já que o míni-
mo de densidade é impossível de alcançar, quando se trata de objetos
materiais, os Coloritmos conservam –– sem fazer ostentação disso ––
um mínimo de espessura e, no brilho inevitável de sua superfície pictó-
rica, acidentalmente, refletem-se as luzes e as sombras do lugar onde se
encontram, do mundo ao qual desejam ser alheios –– elementos, esses,
fundamentais para compreender a “vida póstuma” dos Coloritmos na 3
Alejandro Otero,
(Caracas: Museo de Arte
arte contemporânea venezuelana e na obra que essa mostra inclui dos Contemporáneo, 1985),
artistas José Gabriel Fernández e Juan Araujo. p.105.
148

A vinculação dos Coloritmos com o projeto da Cidade Universitá-
ria de Caracas merece um comentário. Em 1948, quando o arquite-
to venezuelano Carlos Raúl Villanueva concluiu o primeiro plano
diretor de sua “cidade radiosa” –– um plano mestre ainda
“beauxartiano”, que sofreria mudanças drásticas até encarnar o re-
sultado final e inteiramente moderno da Universidade, tal como foi
construída ––, o crítico norte-americano Clement Greenberg publi-
cava na revista Partisan um texto chamado a se tornar referencial
para o mundo da arte norte-americana do pós-guerra, intitulado Em
direção a um novo Laocoonte.
Por que vincular dois eventos díspares? Porque o projeto do arquiteto

moderno, elaborado na periferia da modernidade, pretendia a realiza-
ção em forma de lugar de um antigo sonho humanista, contra o qual se
inscrevia claramente a tese de Greenberg: a de uma equivalência entre
as artes, com a subseqüente síntese dos discursos artísticos, fundada na
certeza de que todas as artes podem responder à mesma matriz retórica
–– certeza antiga, que, nos tempos do humanismo, já havia produzido
o ideal do Ut Pictura Poesis ––, determinando, desde esse momento, a
submissão factual e ideológica do visual ao narrativo.
Uma espécie de fantasma desse ideal de equivalência subsiste ainda

nos projetos modernos de integração das artes, como o que encarnou
a Cidade Universitária de Caracas. Dois paradoxos temos que apon-
tar nesse sentido: por uma parte, desde o século XVIII, quando Lessing
enunciou sua tese sobre as fronteiras da pintura e da poesia em seu
texto sobre o grupo de Laocoonte, esse ideal humanista começa a
padecer um lento, contínuo e seguro desmantelamento em benefício
de uma procura, cada vez mais clara e excludente, de um lugar espe-
cífico para cada arte, cuja extrema manifestação teórica seria a tese
de Greenberg, anunciada em seu “outro” Laocoonte como uma posi-
ção crítica a favor da separação absoluta das artes. Por outra parte, se
os projetos de integração das artes se inscrevem a contrapelo desse
destino fragmentário e excludente, não deixa de chamar a atenção o
caso específico da Cidade Universitária de Caracas: lugar –– entre
149

poucos –– moderno, terá sido também o lugar de um combate
às artes, entre aquelas “universais”, abstratas, não-objetivas, ge-
ométricas e aquelas “nativistas”, locais, alegóricas, figurativas.
Esse combate se saldou, no caso de Caracas, pelo triunfo das
primeiras sobre as segundas ao ponto da totalidade do projeto
se identificar hoje com aquelas e, particularmente, com as reali-
zadas por grandes nomes de artistas estrangeiros: Calder, Arp,
Vasarely, Leger.
O que Otero parece indicar ao referir-se às suas obras dessa

época é que a linguagem de seus Coloritmos foi o resultado des-
se combate e sua vitória. O que nós podemos destacar é que
isso não se realizou sem paradoxo ou aporia e, particularmente,
também não foi sem anacronismo. Paradoxo e aporia porque o
lugar que a “cidade radiosa” encarna foi um lugar para as artes
sem lugar; um lugar para formas artísticas e linguagens estéticas
que proclamavam sua universalidade, sua emancipação em rela-
ção aos constrangimentos locais, sua liberdade de lugar, seu não-
lugar, sua utopia; anacronismo porque esse lugar, apresentado
como integração das artes, como lugar de desmantelamento das
fronteiras entre as artes ou como lugar de unidade para as artes,
não se realizou sem inscrever-se, naquele mesmo ano de 1948, a
contragosto do destino, na modernidade canônica e tardia, cha-
mada a ser uma modernidade da especificidade do meio artísti-
Alejandro Otero,
co; uma modernidade da distinção e da diferença entre as artes; Coloritmo 39, 1959
uma modernidade da exclusão entre as artes. (ver página 173)

Tablones em clave de dança
Meio século depois de concebidos os Coloritmos, o artista José

Gabriel Fernández retomou, para uma série de sua recente produ-
ção, o formato daquelas obras de Alejandro Otero. Fernández as
intitula –– não sem certa cumplicidade com a obra de Otero ––
150

Tablones. Dessa forma, o artista indica claramente a inscrição de
suas obras no repertório da recepção crítica do trabalho de seu
antecessor moderno e, conseqüentemente, no contexto de uma dis-
cussão sobre o alcance e os limites da modernidade na Venezuela. É
importante apontar que, ao fazê-lo, ao intitular suas obras de Tablones,
Fernández não apenas acredita ser a matriz das obras de Otero, mas
também o título que identifica a segunda geração de obras deriva-
das do modelo do Coloritmo, produzidas pelo próprio Alejandro
Otero durante os anos 70. Efetivamente, em torno de 1974 e até
boa parte dos anos 80, Alejandro Otero revisitou o formato e a
técnica original dos Coloritmos para produzir uma segunda série de
obras –– ligeiramente diferentes, talvez menos rítmicas e mais afas-
José Gabriel Fernández,
Tablón No. 2, 2006 tadas ––, que intitulou Tablones.
(ver página 175 )
Fernández refere-se a ambas as tipologias de Otero, os Coloritmos
e os Tablones, mas certamente o título de suas obras acromáticas,
que não puderam, por essa razão, suportar, em sua denominação,
nenhuma referência à cor, as coloca na posição complexa de serem
“formas póstumas” do Coloritmo, o que, na linguagem de Aby
Warburg, chamaríamos de sobrevivências e reformulações antitéticas
dos Coloritmos: “nachleben”.
Os Tablones de Fernández levam às últimas conseqüências a idéia de

uma obra intransitiva implícita nos Coloritmos, sem nenhuma refe-
rência ao mundo externo, autocontida em si mesma, como o ‘ouriço’
do célebre fragmento de Schlegel: “Como uma pequena obra de arte,
um fragmento deve estar totalmente dissociado do mundo, fechado
em si mesmo como um ouriço”.4 Nesse sentido explica-se a qualida-
de formalmente opaca destas obras, o fato de que no seu acromatismo
total, em sua aveludado feitio de gesso, os Tablones de Fernández
4
Vdr. Jean Luc Nancy e enclausuram definitivamente o que restava, acidentalmente, nas obras
Philippe Lacoue-
Labarthe: L’Absolu de Otero, de matéria refletiva e especular. Porém, os Tablones, de
Littéraire. Théorie de la Fernández, restituem, também na sua complexidade estrutural de obras
littérature du romantisme
allemand, Seuil, Paris,
compostas, por meio da justaposição de listões e nos cortes que eles
1978, p.126. ostentam, a experiência de espessura que os Coloritmos haviam
151

enclausurado. Desde o ponto de vista da referência a Otero, esse é
um dos aportes mais distintivos e significativos: tudo acontece neles
como se, no corte, na escavação, no perfil, no vão, na superposição
de diversas espessuras, se revelasse como ficção e se desconstruisse,
também analiticamente, a teórica unidade plana dos Coloritmos.
Obras estáticas e estásicas, mas não menos rítmicas e complexa-

mente espaciais que as de Otero, os Tablones de Fernández não dei-
xam de implicar, como os Coloritmos, o assunto de uma desejada –
e acaso impossível - síntese de tempo e espaço. Vale a repetição: no
contexto da modernidade e à luz do que seria o formalismo moder-
no tardio que se enunciava em fins dos anos 40 e princípios dos 50, José Gabriel Fernández,
a vontade explícita de manter uma equivalência entre as artes do Tablón No. 4, 2006
(ver página 176)
tempo e as artes do espaço, a referência ao ritmo em estruturas de
espaço, a procura de inspiração musical para obras visuais em artis-
tas como Soto e Otero, que mais tarde se resumiu na experiência
cinética, não podem ser mais do que especificidades anacrônicas.
A presença desse tema na obra de Fernández é mais direta e cons-

ciente: o artista diz que o formato de suas obras, sem deixar de
evocar Otero, não responde a um desejo de citação ou a uma
vontade de metatextualidade e referência. As suas são obras cujo
tamanho pretende, segundo o artista, manter uma vinculação com
uma escala humana média. Nesse sentido, se um grande número
de Coloritmos ostentam os dois metros de altura, superando a
altura média de um corpo humano e creditando-se uma aparência
ligeiramente monumental, as obras de Fernández pretendem iden-
tificar-se com o corpo do espectador e respondem à escala de um
“modulor”. Formalmente as obras de Fernández, cuja complexida-
de estrutural não pode deixar de dialogar com a dos Coloritmos,
responde a um código que lhes é inteiramente alheio: todos os
Tablones são o resultado de variações baseadas no corte do padrão
do capote de brega que se utiliza na tauromaquia espanhola. Se
José Gabriel Fernández,
neles há ritmos, diz o artista, eles querem evocar os passes do
Tablón No. 6, 2006
flamenco: alegrias, bulerías, seguirillas, etc. (ver página 177)
152

Os Tablones de Fernández simulam, na sua aparência moderna e
autocontida, uma vinculação à música, ao ritmo e à dança; a um reper-
tório local, vernáculo e específico da cultura hispânica e sua implantação
na América. Por comparação, é possível dizer que no lugar onde os
Coloritmos de Otero tornaram emblemática a re-localização de repertó-
rios universais formais e construtivos na América –– e se vincularam ao
lugar daquelas obras sem lugar, que constituíram um repertório local de
neoconstrutivismo ––, os Tablones, de Fernández, com uma estratégia de
simulação neoconstrutiva, na verdade, referenciam o local, ou seja, o
lugar específico onde o espaço e o tempo se declinam –– e graças a um
gesto efêmero fusionam-se –– em um passo de dança ou um passe taurino.
Eu acrescentaria que a vinculação dessas obras à tradição da tauro-

maquia hispânica confere uma legitimidade semântica à evocação
que elas fazem do complexo e não resolvido assunto que diz respeito
à separação moderna das artes, entre formas temporais e formas es-
paciais. Pois o que faz o toureiro com o capote de brega –– e esses
Tablones encontram sua fonte em variações formais do mesmo –– é
“receber” o touro, besta toda de mobilidade assassina; detê-lo no vôo
da capa, mantendo, enquanto a mexe, seu próprio corpo na imobili-
dade absoluta. Por isso, pode ter escrito Bergamín: “O cante e o baile
andaluzes parecem juntar-se na figura luminosa e escura do toureiro
e do touro; da razão e da paixão, da verdade e da vida; para apostar
definitivamente tudo isso a cara e coroa: o tudo pelo tudo. Nenhuma
representação figurativa como essa, tipicamente espiritual e analfa-
beta, das touradas espanholas, andaluzas, assume com emoção e be-
leza tão puras o mistério eternamente fugitivo da arte: o do homem
mesmo, rosto de vida, que é máscara da morte.”5
Juan Araujo
A pintura como natureza morta
5
José Bergamín:
La música callada del Juan Araujo retornou, no seu trabalho, também, à memória dessa série
toreo, Turner, Madrid,
1989, p.40. emblemática de obras modernas de Alejandro Otero. A diferença de
153

Fernández, para quem a passagem por Otero parece responder a
uma estratégia de simulação para, na verdade, enfocar outro assun-
to, acaso mais algidamente existencial, as obras de Araujo respon-
dem a uma prática sistemática e contínua da cita, da meta-pintura.
Juan Araujo é, por assim dizer, um pintor de naturezas mortas. O
tema de sua obra pictórica é a pintura mesma, não como procedi-
mento, mas como imagem. Nesse sentido as obras de Araujo não
estão autocontidas: melhor, transitam pela pintura de outros, a pin-
tura como repertório de uso ou como enciclopédia imaginária cole-
tiva e ostentam, por isso, uma transitividade meta-moderna. O tema
de Araujo é, portanto, a pintura como natureza morta.
Juan Araujo,
RC MV, 2005
(ver página 183 )
Viktor Stoichita argumentou sobre o caráter meta-pictórico da natu-

reza morta considerando-o um dos sucessos fundacionais da pintura
e, portanto, da arte na idade moderna, expressando assim a idéia de
que a imaginação coletiva da imagem, no amplo marco temporal da
nossa cultura, passa por uma prática de imagens dentro das imagens
ou da imagem como imagem de outra imagem, até o ponto de devenir
esta, seu verdadeiro estatuto ontológico; a idéia, enfim, de que não
há imagem que não seja imagem de outra imagem.6
Juan Araujo desenvolveu um amplo repertório de obras fundamental-

mente marcado por esse aspecto meta-pictórico: pequenas pinturas
sobre madeira, executadas a óleo, cujo tema é a pintura mesma, a
pintura de outros tempos ou outros artistas, inclusive quando é for- 6
Stoichita, Viktor, La
malizada como paisagem ou quando não aparece explicitamente em instauration du tableau.
Métapeinture à l’aube des
suas obras a estrutura de uma imagem em abismo, uma imagem temps modernes,
dentro da imagem. O repertório temático de Araujo não se limita, Klincksieck, Paris, 1993.
154

porém, ao período específico da meta-pintura clássica, à pintura do
rococó francês ou aos maestros do século XVII holandês. Assim, re-
centemente, Araujo produziu uma série de obras claramente inscritas
no contexto da revisão contemporânea dos estilos internacionais mo-
dernos. Essas podem ser referidas à célebre Casa Planchart, desenha-
da por Gio Ponti, em Caracas, ou à emblemática Casa de Pietro
Bardi e Lina Bo, em São Paulo e, dentre todas, se sobressai a série de
obras que aqui nos interessa, baseada em citas e fragmentos dos
Coloritmos de Alejandro Otero.
Araujo é particularmente consciente da importância emblemática de

Otero para o contexto moderno na Venezuela, por seu vínculo pesso-
al, desde sua própria infância artística, com a figura tutelar do grande
artista, autor dos Coloritmos. Entretanto, Araujo não enfoca, nas suas
obras, a matéria estrutural dos Coloritmos, a diferença de Fernández
ou daquilo que as suas obras parecem interpelar. Desde seu título
genérico –– “Reflexo em Coloritmo” as pinturas de Araújo, destacam
a qualidade acidentalmente especular das obras de Otero.
Nesse sentido, as obras se inscrevem na contramão da intransitividade

moderna, que encarnavam os Coloritmos. Lá, onde eles funcionavam
como fragmentos autocontidos, indiferentes ao mundo exterior, alheios
ao lugar, ao modo, à circunstância –– e particularmente à circunstân-
cia expectante ––, as obras de Araujo restituem, no enfoque forçado
que fazem sobre aquilo que, na superfície prístina do Coloritmo, se
reflete: o rasto do lugar, o rasto do sítio onde se encontram, o indício
de situação, o estarem situadas em uma coordenada específica de
Juan Araujo, espaço e luz, em suma, o rasto de mundo, que aqueles, em sua
RC 3, 2006 autárquica completude moderna, o haviam denegado.
(ver página 178)
São, portanto, essas obras de Araujo, sem deixarem de ser meta-

pictóricas, pequenas janelas transitivas que olham através de uma su-
perfície opaca, impenetrável, onde se reflete o mundo circundante às
obras de Otero. Como pinturas, são visões transparentes elaboradas
na opacidade do suporte pictórico, “superfície negada em sua
155

materialidade” –– diria Panofsky –– “e reduzida a não
ser mais do que um simples ‘plano do quadro’ sobre o
qual se projeta um conjunto espacial percebido através
desse plano e integrando todos os objetos singulares”7 ;
mas como meta-pinturas são imagens de outras imagens,
imagens na imagem e, finalmente, imagens de uma ima-
gem opaca onde se reflete aquilo que nem nós nem o
pintor viu; aquilo que está visível por trás da nossa visão,
por trás do lugar que o pintor ocupou diante dos
Juan Araujo,
Coloritmos, em cuja superfície refletem-se luzes e som- Reflexo en Coloritmo 40, 2005
bras, objetos e pessoas. (ver página 180)
Tornam-se eco os quadros de Araujo da pintura como

espelho –– não como janela –– do mundo. Reduzem os
Coloritmos –– emblema, se houver, de autonomia e
autodeterminação formal no repertório venezuelano das
artes modernas –– a não ser mais do que superfícies
nas quais se reflete, acidentalmente, uma circunstância
local. E no processo de citá-los, de convertê-los em ima-
gens encastradas dentro de sua própria imagem, esses
quadros aportam o rasto de ‘artefactura’ manual que a
Juan Araujo,
superfície prístina dos Coloritmos, com seu impecável
Reflexo 1 en Coloritmo de la M-V3, 2005
acabamento industrial, excluíra a fim de erigir-se, (ver página 179)
programaticamente, como objetos modernos.
Em algumas das obras de Araújo, reflete-se a própria

figura do artista que, com sua câmara, registra algum
Coloritmo para depois convertê-lo na matéria de seus
quadros. É esse, quiçá, o gesto mais radical que aco-
mete Araujo diante das obras de Otero: convertê-las no
espelho do sujeito mesmo, do eu de quem olha ou de
quem pinta, suplente nosso frente ao quadro, ocupan-
do a coordenada desde a qual a visão –– a nossa e a
outra –– se produz. Porque não somente os Coloritmos
excluíam, em seu programa moderno, a presença de
156

figuras miméticas, a idéia de figuração e, na sua estrita qualidade
não-objetiva, se apresentavam como magníficas maquinarias visuais
de ritmos, formas e cores; também se erigiam –– se erigem –– como
dispositivos de presença –– não de representação ––, alheios a toda
idéia ou inscrição de subjetividade. E com a figura de um sujeito que
neles se reflete, que Araujo representa sob a forma do próprio auto-
retrato em sombras, não apenas quebra a lógica clássica da represen-
tação nesses espelhos cegos da nossa modernidade, também se ins-
creve, como um gesto de retorno, àquilo que a antecede e àquilo que
inevitavelmente sobrevive nela: como ser a coordenada do lugar que
eles, como em todo programa moderno em sua pulsão em direção à
utopia, teriam pretendido, irreversivelmente, transcender.
Bárbaro Rivas
Pintura retórica e analfabeta
Entre 1954 e 1966, ou seja, exatamente nos mesmos anos em que

Otero produziu sua emblemática série de Coloritmos, um artista
analfabeto local, desconhecido até então para o mundo da arte
venezuelana, mas que viria a ocupar um papel crítico dentro da
nossa cena moderna, Bárbaro Rivas, produziu a grande maioria das
obras graças às quais é reconhecido hoje como a figura principal da
pintura popular venezuelana durante o século XX. Nascido em 1893,
Rivas viveu de diversos empregos –– pelo menos até 1937, traba-
lhando para as empresas ferroviárias ––, na maior miséria, perma-
necendo desconhecido para o mundo da arte. Em 1949, o crítico
Francisco Da Antonio –– vinculado ao Taller Libre de Arte, grupo
de intelectuais e artistas que introduziu a arte abstrata na Venezuela
–– “descobre” uma impressionante cena pintada por Rivas sobre
uma sacola de papel, que representava o motivo de Jesus com os
Apóstolos.
A perseverança de Da Antonio e sua imediata compreensão de que se

encontrava diante de um artista maior o levariam a tornar possível o
157

tardio reconhecimento público da obra de Rivas. No início dos
anos 50, Bárbaro Rivas é aceito, então, nos salões oficiais de pin-
tura organizados no Museu de Belas Artes de Caracas. Em 1956,
participa da primeira mostra coletiva de arte ingênua organizada
na Venezuela; os mais importantes colecionadores do país, entre
eles o escritor Miguel Otero Silva e o historiador Alfredo Boulton,
adquirem suas obras. Em 1957, a obra de Bárbaro Rivas recebe
menção honorífica na Bienal de São Paulo. Apesar desse reconhe-
cimento, Bárbaro Rivas vive seus últimos anos na pobreza extre-
ma, vítima do álcool e do abuso de pessoas inescrupulosas. Quan-
do falece, em 1967, Rivas é reconhecido como um dos mais im-
portantes artistas da nação. Uma geração de críticos e intelectuais
interessados em dar uma resposta ao monopólio ideológico da
abstração concreta e cinética, encontrou em sua obra uma
similitude intuitiva com as figurações expressionistas, com a obra
do grupo Cobra, com o expressionismo informalista. Boulton, tal-
vez a consciência crítica da modernidade venezuelana, o inclui
junto a Armando Reverón e Jesús Soto, junto a Francisco Narváez
e Alejandro Otero, entre os nomes referenciais da arte venezuelana
do século XX.
Qual o papel das artes populares e do artista popular no processo

constitutivo da modernidade? O que só se diz na linguagem de
uma arte que não se reconheça nos estilos internacionais ou na
economia do parangone moderno com os modelos de legitimação
forâneos? Que foi feito das tradições analfabetas, da memória viva,
do mundo oral, que não se submete às hierarquias de gêneros e de
conceito características da língua franca da modernidade? Qual a
necessidade, quando se constrói a interioridade enclausurada e
disciplinaria do mundo da arte, de recorrer a quem representa a
exterioridade, o alheio e imemorial? O que resta de tudo isso na
cena da arte contemporânea?
Rivas ocupou, para a Venezuela e para o repertório da modernidade

venezuelana, o mesmo papel que ocupou o aduaneiro Rousseau para
158

os artistas das vanguardas parisienses de inícios do sé-
culo XX; o mesmo papel que ocuparia na estratégia fun-
dadora do Ready-Made por Duchamp a figura ingênua
de Louis Eilsheimius; um papel equivalente ao de Mil-
ton Avery em relação à abstração lírica norte-americana
ou ao de Alfredo Volpi em relação às linguagens da pin-
tura neoconcreta no Brasil: como ser o de uma figura
inclassificável, em cuja obra de indiscutível formato
“moderno” subsiste a memória, ou o atávico esqueci-
mento, de tradições excluídas pelo programa e pelas ar-
tes da modernidade canônica, as quais ressurgem ines-
Bárbaro Rivas, peradamente no coração desprevenido de suas frágeis
El antiguo matadero de Petare, 1961
(ver página 187) certezas vanguardistas.
É interessante, então, observar as duas figuras opostas

da cena moderna na Venezuela –– Otero e Rivas ––
produzindo suas obras emblemáticas exatamente
durante o mesmo período, entre 1954 e 1966. É
interessante observar o que se torna visível em Rivas:
como ser, o repertório de pintura retórica mais
completo jamais produzido por um artista na Venezuela.
Quero dizer com isso que não foram os grandes
acadêmicos do final do século XIX nem os pintores de
Bárbaro Rivas, história do início do século XX –– ou seja aqueles que
El teleférico de Los Naranjos, 1961 tiveram em suas mãos a tarefa de representar, pela
(ver página 186)
primeira vez na história de Venezuela, os relatos da
fundação lendária da nação e a enciclopédia imaginária
da emancipação –– os que constituíram o repertório
iconográfico de uma pintura retórica. Foi Rivas,
anacrônico e tardio, indiferente à complexa equação
por meio da qual se traduz, do narrativo ao visual,
quem, sem transições entre a memória oral, diacrônica,
das lendas, e a unidade plástica, sincrônica, da pintura,
produziu um repertório equivalente à grande
representação pictórica e retórica do humanismo
159

clássico: lendas civis, gestas militares, impactantes eventos sobrenaturais,
milagres, histórias sacras, milenares ou relatos da vida coletiva, presente
e cidadã, memória da comunidade em figuras informes, em abismais
composições líricas, na eloqüência de uma pintura que se encarna como
voz, sem mediação nem demora.
A pintura de Rivas se produz, então, como se não existisse nenhuma

fratura entre a palavra e o visível, como se não houvesse nunca desencontro
entre a ninfa Eco e o caçador Narciso. E dos traslados dessa inadvertência
analfabeta surge, então, uma deformação, que resultaria “moderna”; uma
contemporização em que todos os tempos (ou muitos deles) sobreviveriam
condensados no presente caótico da imagem.
Nunca se produziu, na arte venezuelana, um repertório tão consistente

de pintura lendária quanto na obra deste pintor analfabeto, na obra
deste pintor sem alfabeto, no qual viram, entretanto, os “mentores” da
modernidade artística na Venezuela (e entre eles, especialmente, Alfredo
Boulton) a figura mais conspícua de uma “modernidade selvagem”:
“homem em estado puro” –– escrevia Boulton, como se entrar no
comércio com as letras significasse perder a improvável “pureza” do
humano. A “pintura retórica” volta –– sobrevive –, então, da mão do
pintor sem alfabeto. E quando digo que “sobrevive” é porque nos
primeiros pintores acadêmicos da nossa história artística –– que foram,
por exemplo, Cristobal Rojas, Martín Tovar y Tovar ou Arturo
Michelena, os quais beberam diretamente das fontes do academicismo
francês –– a “pintura retórica” apenas subsiste camuflada nas formas
alambicadas de seu desvanecimento histórico. Mas o repertório retórico
da pintura de Rivas não parece ter padecido o desfalecimento das idades:
surge, na imagem, com essa “potência de colisão” da que falava Walter
Benjamin em algum escrito de 1940: “Potência de colisão, onde as
coisas, os tempos, entram em contato, “telescopicamente”, e se
desagregam nesse mesmo contato. Potência de relâmpago, como se a
fulguração produzida pelo choque fosse a única luz possível para fazer
visível a autêntica historicidade das coisas. Fragilidade de tudo isso, porque,
uma vez feitas visíveis, as coisas estão condenadas a submergir-se
160

de novo e quase imediatamente na escuridão de sua desaparição, ou ao
menos naquela da sua virtualidade.”8
Entretanto, a “pintura retórica” retorna em Rivas, também, sob a forma

intuitiva de uma pintura “moderna”, precisamente aquela em que, para
chegar a ser moderna, teve que ser sacrificada de toda forma de
eloqüência pictórica, ou seja, foi necessário sacrificar o “retórico” da
pintura, o “retórico” dentro da pintura. Um dos grandes legados da
modernidade, fruto talvez de sua impulsão antiacadêmica, foi a liberdade
com a qual se vincularam as artes e os artistas que não se inscreviam
nos espaços disciplinares da arte. Assim, foi Gropius aproximando-se
da casa primitiva dos moradores do norte de Europa. Foram Picasso
ou Braque em sua aproximação à arte ibérica ou africana. Tal
aproximação implicou um diálogo que ultrapassou a esquemática
descrição entre o “alto” e o “baixo”, entre o “dentro” e o “fora” da arte.
Um legado político se filtra nessa aproximação antiescolar das artes da
liberdade absoluta ou primigênia e da cultura da viva voz sem letras:
além de todas as suas limitações e aquém de todas as suas utopias, ao
menos neste aspecto, a modernidade soube suturar a ferida que o
humanismo letrado recebera de uma concepção aristocrática do mundo
antigo, onde cidadãos e bárbaros se opunham a ambos os lados da
fictícia fronteira da ilustração.
Interessa-me perguntar hoje o que há, o que resta –– se é que algo resta
–– desse diálogo na cena da arte contemporânea, que padece, em
aparência, de um retorno às cartografias acadêmicas e às hierarquias
disciplinarias. Certo, trabalha-se hoje com uma imensa e inédita
liberdade de meios, e já não se é mais pintor ou cineasta, mas
simplesmente artista. No entanto, esse artista total, comodamente
8
Cf. Georges Didi- assentado sobre os privilégios de classe que subsistem ao
Huberman: L’histoire de desmantelamento do humanismo, é hoje, mais do que nunca, um
l’art à rebrousse-poil.
Temps de l’image et “especialista”, um “perito” da arte, um “experto” em tudo e em nada.
travail au sein des choses Desde a interioridade de sua disciplina, portanto; como dialoga o artista
selon Walter Benjamin,
Cahiers du CNAM, 72, com as artes da voz e do povo? Como reconhece –– se é que reconhece
2000, p.110. –– no mundo, aquilo que ainda não pertence à arte?
161

Muu Blanco
A cidade cômica, moderna e anacrônica
Essa pergunta regulamenta a presença, em Zona Franca, de dois artistas

venezuelanos, Muu Blanco e Miguel Amat, cujas obras, executadas por
meios fotográficos, dialogam, voluntária ou estruturalmente, com a
obra de Bárbaro Rivas. Tais obras, por formarem-se do registro indicial
da exterioridade, por fazerem-se de e com a paisagem, ao mesmo tempo,
urbana e rural opõem ao repertório de autocontenção e autonomia
formal, representado nas produções de Otero, Fernández e Araújo, o
repertório da história, a hetero-determinação das formas e dos acidentes
do presente, o caos, enfim, dos espaços saturados e o silêncio abismal
dos territórios baldios.
Assim, o objeto da obra fotográfica de Muu Blanco não é mais do

que a cidade. Suas obras –– freqüentemente, simples fotos invertidas Bárbaro Rivas,
La fuga de Escalona, 1962
de fragmentos urbanos –– respondem, ao mesmo tempo, a uma (ver página 184)
assimilação intuitiva e a uma aproximação atenta à pintura de Rivas.
É como se Blanco tivesse compreendido o preço –– ou o valor –– da
abrupta transição sem mediações entre lenda e visão, produzida em
Rivas: a narração tem lugar em uma paisagem turbada, em um
território de traumas, ao mesmo tempo, topográficos e estilísticos.
Não existe, entretanto, narração nas imagens de Blanco; somente a
ostentação desse trauma topográfico, executado pelo mais simples e
eficaz dos gestos compositivos: a inversão da imagem.
Os elementos naturais –– freqüentemente, tormentosos em Rivas ––

adquirem uma prístina presença, espetacular e implosiva, nessas fotos:
céus carregados de uma luz violenta, construtivas aberturas à dimensão
sublime da montanha, texturas azul-celeste, que contrastam com a pele
do mundo. Contudo, lá, onde o pintor popular tornava possível a
sobrevivência do relato na pintura moderna, em Muu Blanco, sobressai
o ruído, não a voz, das coisas, e, em particular, o ruído da cidade como
Muu Blanco,
um monstro de objetos inesperados ou de surpreendentes ruínas. O Los Caobos, 2002
resultado da inversão da imagem em Blanco é, pois, equivalente a um (ver página 191)
162

híbrido. Em outro segmento de sua obra, Blanco produziu um repertório
de pequenos monstros irônicos, objetos híbridos, saturados e compostos
de elementos dissímiles: metade zebra, metade ônibus; metade pelota,
metade unicórnio; e assim sucessivamente. Esse cômico zoológico
imaginário, artificial e imprevisível equivale, em sua impossível
coerência, aos monstros que pululam como fantasmas nas obras de
Rivas. Porém, são coisas com tudo aquilo de surdo que têm as coisas,
e são suturas de elementos feridos, caladamente trágicos. Há, neles,
como nas pinturas de Rivas, mais –– e às vezes menos –– do que
Muu Blanco,
deveriam ter, para parafrasear uma antiga definição de monstro ––
Las Mercedes (A), 2004
monstro como imagem –– dada por Nicolás de Cusa.
Em suas melhores imagens urbanas, Muu Blanco produz um efeito de

hibridez iconográfica similar. São, pois, estas, imagens de um realismo
particular, estranhamente inquietantes, nas quais a matéria caótica
da cidade se faz mais presente que nunca. Caracas aparece, então,
mais perto de sua imagem real, na representação invertida, como se,
por meio de uma operação enunciativa antimimética –– o mundo ao
contrário ––, Blanco conseguisse um enunciado ajustado à realidade
que sua obra interpela.
O gesto de inverter a imagem como estágio final de uma operação

compositiva intuitiva, como conclusão bem sucedida de um olho
certeiro e imediato – o infalível olho desse artista e cidadão do mundo
de sua arte - pode referir-se a um dos assuntos mais fascinantes da
obra de Rivas. Como pintor sem letras, Rivas faz –– se é possível
dizer –– uma pintura “ao pé da letra”, ou seja, literalmente visual,
literalmente desasida de letras. Rivas nunca se questionava –– porque
era alheio a esse universo de distâncias lógicas –– sobre as complexas
equações que distinguem os enunciados de sua enunciação. Não vivia
Rivas na separação, existente no mundo da letra, entre o dito e o
como dizê-lo, entre a voz e seu aparelho escrito, entre o discurso e a
palavra. Não era, pois, sua pintura, uma representação mediada de
Muu Blanco,
Las Mercedes (B), 2004 seu imaginário. Apesar disso, por ser uma pintura de lendas, por
(ver página 193) estar ancorada em carne narrativa, é possível dizer que, na sua obra,
163

há um enunciado lendário cujo corpo visível é
ligeiramente diferente: uma enunciação moderna.
Se pudesse pensar que o mecanismo de vinculação entre

as obras de Fernández e Araujo e as obras de Otero
funciona em clave de restituição: a restituição da
espessura e do reflexo que os Coloritmos tinham
reduzido a sua mínima expressão. O mecanismo de
vinculação entre as obras de Blanco e Amat e as obras Bárbaro Rivas,
de Rivas funciona, entretanto, em clave de destituição: Paisaje con cuadrícula (Quebrada), 1965
a destituição da narração ou da lenda para revelar o marco
desértico do relato, seu fundo visual puro. É possível
argumentar, então, que tal ato de destituição assimila o
legado de Rivas para formas que seriam, por assim dizer,
hiper-modernas. Não em vão, ambos os artistas, Blanco
e Amat, trabalham com a matéria visual do relato no
sentido de seu despojamento. E são cenas narrativas ––
porém, carentes de relato –– o que nos propõem suas
iconografias urbanas e rurais, pastorais ou citadinas. No
entanto, ali onde sobrevivia como um estandarte
eloqüente das maravilhas da memória viva o relato em
Rivas –– ou seja, o enunciado lendário –– só existe em
Blanco –– e, em menor grau, em Amat, como veremos
–– a enunciação moderna. Visível em Blanco, onde as
colisões da imagem constituem a arquitetura de sua
visibilidade; invisível em Amat, cujas suturas digitais
dissimulam, trás a amplitude clássica de uma paisagem
infinita, a violência constitutiva da condensação
imagética, da sobreposição de sedimentos iconográficos.
Entretanto, seria possível evocar em ambos os artistas,

Blanco e Amat, um retorno à eloqüência clássica. Com
efeito, o repertório de suas imagens parece responder a Muu Blanco,
Av Fuerzas Armadas, Ccs, de la Serie: AAA,
uma distinção antiga, aristotélica, das cenas dramáticas. 2007
A mais clara ilustração dessa hierarquia cênica foi (ver página 188)
164

produzida no Renascimento, pelo arquiteto Sebastiano Serlio, e é lugar
comum da narratologia moderna. Ilustra Serlio a cidade como uma
cena abigarrada, sem coerência estilística, onde prevalece o sem-razão
do acidente e da mistura, o híbrido, o mostro: é a cena cômica. A
cena trágica é, pelo contrário, perfeitamente equilibrada e
estilisticamente pura: é o elogio da perfeita coerência dos estilos, da
proporção, da regra de ouro, da transparência. É ali, onde perambulam
os seres superiores, que são sempre fantasmas da imaginação, deuses,
vitórias, mercúrios, alados mensageiros. A cena satírica é uma arcádia
primitiva: não há lá arquitetura –– não a há já, ou não a tem havido
ainda. Apenas uma choça, uma ruína vegetal. Apenas um sendeiro
mal traçado, o rasto das cabras em seu andar caprino, caprichoso,
que nunca seguem os caminhos já andados. Uma terra baldia.
As imagens de Muu Blanco respondem, nesse sentido, à cena cômica

de Serlio. Entende-se isso como uma cena em que os relatos que nela
têm lugar nunca nos ultrapassam, ou melhor, contêm aos seu protagonistas
e a nós mesmos; a cena de um mundo invertido onde a concinnitas ou
‘bienseance’, a perfeita proporção e coerência de dimensões e de estilos
tem sido irremediavelmente perturbada. As imagens de Rivas são todas
cenas “cômicas” no sentido Serliano do termo e, por isso, a pesar da
destituição das figuras de relato e das narrações nas imagens de Blanco,
as suas são também cenas de uma restituição retórica: cenas da mistura
e da desproporção, mas, sobre tudo, cenas de uma narração possível,
catastrófica e inesperada, sempre por vir no caos da cidade.
Miguel Amat
O silêncio das batalhas
Como se representassem o exato oposto das imagens de Blanco, as

“Paisagens Heróicas”, de Miguel Amat, nos oferecem a vista de
arcádicos desertos rurais e paradisíacas extensões imaculadas, densos
matagais e terrenos baldios. Oposto ao repertório da cidade e seus
ruídos, é este um repertório do silêncio e do campo. A diferença de
165

Blanco, cujas imagens são registros literais da realidade
nas quais a única manipulação se limita à inversão ou
ao posicionamento da foto, as paisagens de Amat são
elaborados constructos digitais em que se sobrepõem,
tornando-se híbridas e dissimulando-se entre elas,
muitas coordenadas territoriais. O fundamental,
porém, é que nessas paisagens a matéria da
representação da terra está superditada à matéria épica
do relato. Um relato ausente ou somente presente no
fundo desértico e conjetural de seu ter sido, esses,
lugares meticulosamente registrados pelo fotógrafo nos Bárbaro Rivas,
sítios reais onde aconteceram, caso se acredite na lenda Bolívar entrando en Lima, 1964
(ver página 187)
da emancipação venezuelana, as batalhas heróicas da
independência nacional. São pois, todas e cada uma
dessas paisagens, Campos de Batalha.
Não é outra a matéria –– e o objeto –– da pintura

retórica: tornar visível a lenda e a história; oferecer o
campo de sua visibilidade. E, do mesmo modo como
foi Rivas um pintor retórico, anacrônico no marco da
modernidade, essas paisagens heróicas dão conta de
duas coisas na anacronia do presente: que a Venezuela
padece de um retorno à épica pré-moderna de sua
fundação, ao menos no discurso oficial que hoje rege
na nação; e que a história se constrói a partir de
suplementos lendários, de ficções que suplementam a
nudez ou o esquecimento dos acontecimentos e a
melhor forma crítica de enfrentar esta hipnose
cosmética e fundamentalista da história consiste em
mostrar seu substrato de deserto ou de terra baldia,
ou seja, a matéria pré-lendária da paisagem que os
nomes de suas gestas escondem.
Miguel Amat,
Há, também, nas paisagens heróicas de Amat, um Combate de Eneas y Mucuritas (?–1817), 2005
retorno à matéria anacrônica, acaso pré-moderna, da (ver página 197)
166

modernidade venezuelana: neles, lê-se, involuntariamente, a
sobrevivência de uma vinculação de submissão à grandeza da terra,
o que Sandra Pinardi chamou, em um texto esclarecedor, de caráter
“excessivo” do território que podia manifestar-se, por exemplo, na
aproximação de Alfredo Boulton como fotógrafo à paisagem
venezuelana: “Um território que nunca se converte no mero sítio de
uma construção, em um substrato sobre o qual edificar, pelo
contrário, determina e marca as construções adequando-as a seus
modos de proceder, a seus requerimentos, desordenando as estruturas
instituídas, recompondo qualquer projeto ou idealidade (…). As
condições territoriais se instalam irredutíveis, moldando a si próprias
toda instituição e toda norma. Nesse sentido, não conformam
unicamente referentes simbólicos ou instâncias de reconhecimento,
mas impõem seus procedimentos, seus modos de ser. Quer dizer,
esse território excessivo marca os nossos processos, e, então, a
história se produz, do mesmo modo que a ‘vida’, em um constante
movimento de geração e degeneração, substituições e reinícios, que
não dão lugar ao estabelecimento de permanências nem
continuidades, que não dão passo a um pensamento, uma
institucionalidade ou uma cultura que procedam aditivamente, como
prossecução e duração, mas que operam através de um inquebrantável
renascimento.” 9
No entanto, não é o território, em seu excesso, o causador de tal

processo. É, pelo contrário, a invenção retórica de seu excesso e a
submissão ao seu ideal grandeza, na obra dos humanistas modernos
9
de Venezuela, o que fez da matéria territorial da nação um mito
Sandra Pinardi:
El anhelo de adâmico. Algumas das imagens de Amat respondem, ainda, a tal
emancipación: origen y ‘adamismo’ da paisagem, e sua condição de imagens híbridas, sua
destino. Texto inédito
para o volume sobre a estruturação como constructos digitais não mostra diferença
obra de Alfredo significativa em relação à gramática sublime dos paisagistas modernos.
Boulton, editado por
Ariel Jiménez e Jessica
Hankey, a ser Sobressai nessas Paisagens Heróicas, entretanto, a ausência do relato
publicado por The
Museum of Modern do qual só resta, como uma ruína no deserto, a frase nominal dos
Art, New York, 2008. títulos que enumeram as batalhas: Batallas de Eneas y Mucuritas,
167

Combate del Sombrero, Combate de San Juan de Payara, Atentado del
Rincón de los Toros, Alzamiento del Zambo Chirinos. Esse último é
significativo: surpreendentemente similar às imagens heróicas da
paisagem venezuelana, realizadas por Alfredo Boulton, nos anos
30 e 40, é impossível saber onde, em meio à sua imensidade
sublime, teve, na verdade, lugar o alçamento do Zambo que seu
título evoca. Tudo sucede como se a história, emancipada da terra,
tivesse acontecido em todas partes, e, ao mesmo tempo, não tivesse
acontecido em nenhuma; como se o objeto político da escritura
da história consistisse, precisamente, em não poder ser delimitada Miguel Amat,
como uma coordenada objetiva, para, então, produzir seus Alzamiento del Zambo
Chirinos (1795), 2005
incessantes efeitos lendários, hipnóticos. A grandeza de muitas (ver página 195)
dessas vistas contrasta com a modéstia das lendas pictóricas de
Rivas. Nelas, reivindico as mais simples, as menos sedutoras: os
cavalos que pastam na planície ou o infecundo caos dos montes.
Seu melhor aporte consiste, pois, em opor à história –– ufanada
de vitórias –– uma verdade antelendária, uma terra baldia.
Particularmente, as imagens menos impactantes, menos “heróicas”

ou épicas, freqüentemente compostas a partir de um ponto de
vista próximo, contrastam com o distanciamento das paisagens
mais abismais e sublimes. São, rigorosamente falando, e, uma vez
mais, “serlianamente”, cenas satíricas. Como nas imagens de Serlio,
representam matagais sem cultivos onde apenas pode figurar-se Miguel Amat,
um caminho, um acesso, algum sendeiro. Representam a redução Desembarco en La Vela de
Coro (1806), 2005
da história a seu logaritmo de sátira e não parecem compartir a (ver página 196)
ambígua fascinação humanística pela grandeza da paisagem, tal
como foi elaborada pelos predecessores modernos da representação
da terra. Porém, inclusive nas mais grandiosa dessas vistas, desertas
todas, paisagens absolutas, absoltas, desasidas de regulações
narrativas –– salvo pela breve menção de seus títulos –– o que
sobressai é a ausência –– ou a ficção –– da história.
Não terá resolvido a modernidade o nosso anacronismo. Terá pas-

sado, na maioria das vezes, por cima ou por baixo dos muitos
168

tempos irresolutos nos que vivemos, dos quais está
feita a nossa multiplicada figura coletiva. E é, quiçá,
uma tarefa da arte contemporânea em cenas como as
nossas: reconciliar ambas impulsões, construindo vín-
culos significativos entre a matéria unitária do tem-
po como projeto e a diversidade –– ou seja, a maté-
ria plural –– do tempo como território já dado,
maculado já, acontecido de inúmeras esperanças e
Miguel Amat, de frustrações conflitantes que são, ao mesmo tempo,
Batalla de Calabozo (1818), 2005 o corpo do esquecimento e, no seu ressurgimento ine-
(ver página 198)
vitável, também o espectro perscrutador do futuro.
169

Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990
Coloritmo 28, 1957

Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on wood
200 x 44 cm
Gonzalo Parodi Collection, Miami, USA
Foto / Photo Mariano Costa Peuser
170

Coloritmo 12, 1956

50 x 182,3 x 3,5 cm
Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas, Venezuela
Foto / Photo Carlos Germán Rojas
Coloritmo 4, 1956
Duco sobre madeira / Duco sobre madera /
Duco on wood
186,1 x 46 x 3,2 cm
Colección Mercantil, Caracas, Venezuela
Foto / Photo Reinaldo Armas e Charlie Riera
171

Coloritmo 39, 1959

200 x 53 cm
Foto / Photo Mark Morosse
172

173

José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957
Tablón No. 2, 2006

Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over MDF
170 x 55 x 7 cm
Foto / Photo Arturo Sanchez
Cortesía del artista y de Henrique Faría Fine Art, Nueva York, EE. UU. /
Faría Fabregas Galería, Caracas, Venezuela
(página / page 175)
Tablón No. 4, 2006

170 x 55 x 5,5 cm
Gonzalo Parodi Collection, Miami, USA
Tablón No. 6, 2006

170 x 55 x 7 cm
Coleção Amy Rutledge Jebrine, Miami, EUA
174

175

176

177

Juan Araujo, Venezuela, 1971
RC 3, 2006
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on wood
119 x 25 cm
Colección Maria Cristina y Pablo Henning, Houston, EE. UU.
178

Reflexo 1 em Coloritmo da M–V3 / Reflejo 1 en Coloritmo de la M–V3 /

Reflection 1 on Coloritmo of M–V3, 2005
21 x 25 cm
Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA
Foto / Photo Reinaldo Armas
179

Reflexo em Coloritmo 40 / Reflejo en Coloritmo 40 / Reflection on Coloritmo 40, 2005

21 x 25 cm
Coleção Isabel Azcarate, Madri, Espanha
180

RC – GAN3, 2005
21 x 25 cm
Coleção Sr. e Sra. A. Hertzog da Silva, São Paulo, Brasil
181

RC MV, 2005
Óleo e acrílico sobre madera / Óleo y acrilico sobre madera / Oil and acrilic on wood
119 x 25 cm
182

183

Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
A fuga de Escalona /
La fuga de Escalona /
Escalona’s Escape, 1962
Duco e platina sobre papel maché /
Duco y platina sobre cartón piedra /
Duco and sheet metal on papier mâché
72,7 x 32,4 cm
Coleção particular, Caracas, Venezuela
Foto / Photo Renato Donzelli
184

Simón Bolívar, 1960

Duco sobre MDF / Duco sobre cartón madera / Duco on MDF
76,5 x 56,5 cm
185

O teleférico de Los Naranjos / El teleférico de Los Naranjos /

Los Naranjos’s Cable Car, 1961
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / Duco on papier mâché
59,9 x 75,3 cm
186

O antigo matadeiro de Petare / El antiguo matadero de Petare /

The Old Petare’s Slaughterhouse, 1961
Bolívar entrando em Lima / Bolívar entrando en Lima / Bolívar Coming into Lima, 1964
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / Duco on papier mâché
61,9 x 62,2 cm; 42,5 x 45,7 cm
187

Muu Blanco, Venezuela, 1966
Av Fuerzas Armadas, Ccs, de la Serie: AAA, 2007

Fotografia / Fotografía / Photograph
120 x 140cm
188

Rosal (A), 2006

120 x 140cm
189

Chuao, 2005
140 x 120 cm
190

Los Caolos, 2002

140 x 120 cm
191

Las Mercedes (B), 2004

90 x 60 cm
192

193

Miguel Amat, Venezuela, 1971
Levantamento do Zambo Chirinos (1795) /

Alzamiento del Zambo Chirinos (1795) /
Upraising of Zambo Chirinos (1795), 2005
111,76 x 81,28 cm
(Página / Page 195)
Desembarque em La Vela de Coro (1806) /

Desembarco en La Vela de Coro (1806) / Disembarkation at
La Vela de Coro (1806), 2005
111,76 x 81,28 cm
(Página / Pagee 196)
Combate de Eneas e Mucuritas (?–1817) /

Combate de Eneas y Mucuritas (?–1817) / Eneas and Mucuritas’s
Battle (?–1817), 2005
50,8 x 50,8 cm
Batalha de Calabozo (1818) / Batalla de Calabozo (1818) /

Calabozo’s Battle (1818), 2005
86,36 x 60,96 cm
194

195

196

197

198

199

Biografias dos artistas intitulada Paisajes Heróicos está sendo produzida
no Museo de Bellas Artes em Caracas para este
ano. Amat participou de diversas exposições cole-
Francis Alÿs tivas em Caracas, entre elas: Premio Goethe de
Nasceu em 1959, na cidade de Antuérpia, Bélgi- 2006, Modernidad Silenciada, na Sala Mendoza,
ca. Alÿs freqüentou o Institut Supérieur em 2005 e Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, no
d’Architecture Saint-Luc em Tournai, Bélgica, de Museo de Arte Contemporáneo, Venezuela, de
1978 a 1983 e o Instituto Universitario di 2003 a 2004. Em 2006 o artista expôs
Architettura em Veneza, Itália, de 1983 a 1986. Constructivism no Centro Cultural Soto Veléz, em
Após sua formatura, mudou-se para a Cidade do Nova York, EUA. Entre os prêmios recebidos des-
México onde participou do workshop de Jacobo tacam-se o Gran Premio Salón Aragua (Prêmio
Islas Mendonza, com a colaboração de Felipe Nacional), do Museo de Arte Contemporáneo de
Sanabria. Alguns locais onde Alÿs expôs indivi- Maracay, Venezuela, em 2004 e o Primeiro Prê-
dualmente foram: Museo de Arte Moderno na mio do Salón Caroní de Nóveles Artistas, também
Cidade do México (1997); Musée Picasso, em na Venezuela, em 2007.
Antibes, França (2001); Wadsworth Atheneum,
em Hartford, Connecticut, EUA (2002); e Chiho Aoshima
Museum of Modern Art, em Nova York (Projects Artista japonesa, nasceu na cidade de Tóquio em
76, 2002). Seu trabalho foi exposto em inúmeras 1974. Freqüentou a Hosei University, de Tóquio
mostras coletivas, entre elas: Bienal de La Habana, e foi artista residente na Art Pace em San Antonio,
Cuba (1994); Bienal de Arte Tridimensional na Texas, EUA, em 2006. Atualmente vive e traba-
Cidade do México (1997); IV Bienal do lha em Tóquio. Aoshima expõe individualmente
Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2003); e Moving há cinco anos, destacando-se: Chiho Aoshima: City
Pictures no Guggenheim Museum, em Bilbao, Glow, Museum of Fine Arts, Houston, Texas, EUA
Espanha (2003). O artista vive e trabalha na Ci- (2007); Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, Fran-
dade do México e realiza diversos projetos em ça (2007); e Asleep. Dreaming of reptilian glory,
conjunto com outros profissionais, como nas Blum & Poe, Los Angeles, Califórnia, EUA
obras: A Story of Deception/Historia de un (2005). Entre sua intensa participação em coleti-
desengaño, Patagonia, Argentina (2003–2006) e vas, estão: Disorder in the House, Vanhaerents Art
When Faith moves Mountains, Lima, Peru (2002), Collection, Bruxelas, Bélgica (2007); Like Color
trabalho em colaboração com Rafael Ortega e in Pictures, Aspen Art Museum, Aspen, Colorado,
Cuauhtémoc Medina. EUA (2007); e Spank The Monkey, Baltic Center
for Contemporary Art, Gateshead, Inglaterra
Miguel Amat (2006). Seu trabalho é encontrado nas seguintes
Nasceu em 1971, em Caracas, na Venezuela. Atu- coleções públicas: Museum of Contemporary Art,
almente vive e trabalha em Chicago, Estados em Chicago e Seattle Art Museum, ambos nos
Unidos. A exposição individual do artista Estados Unidos.
200

Juan Araujo Bienal de Barro de América, Venezuela–Brasil,
Nasceu em Caracas, Venezuela, em 1971, onde Museu de Belas Artes, Caracas (1998); V Bienal
atualmente vive e trabalha. Estudou pintura no de Arte de Guayana: Una selección, Museu
Instituto Universitario de Estudios Superiores de Alejandro Otero, em Caracas (1998); Dialogos,
Artes Plásticas Armando Reverón, na Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo da Costa Rica,
Entre suas exposições individuais estão: Obras em San José, Costa Rica e Happily Ever After,
recientes, Galeria Sicardi, Houston, EUA; Hardcore Art Contemporary Space, em
Holanda, Galería D‘Museo, Caracas, e Batallas, Winwood Art District, Miami, EUA (2006).
no Museo de Bellas Artes de Caracas. Exposições Além de sua presença nessas mostras coletivas,
coletivas incluem: XXVII Bienal de São Paulo, podemos destacar: Don’ t Trust (Auto-retrato e
Brasil; In Site, San Diego Museum of Art, San instalação), na Wight Biennial; Anxiety of
Diego, EUA; Jump Cuts, American National influence, UCLA, New Wight Gallery, Eli and
Society, Nova York, EUA; VIII Bienal Internaci- Edyth Broad Art Center, em Los Angeles,
onal de Cuenca, Ecuador; Still life, Museu de Califórnia, EUA. Em 1996, o curta metragem
Belas Artes, em Caracas e Afinidades Secretas, Casa intitulado La perra chillona, dirigido por Sabrina
Encendida, em Madri, Espanha. Montiel (com Muu Blanco atuando) foi premi-
ado na IV Bienal Internacional de Curta
Antonio “Muu” Blanco Metragens de São Paulo, Brasil.
Artista venezuelano, nasceu em 16 de agosto de
1966, na capital do país. Suas exposições indi- Beth Campbell
viduais em 2006 foram: Fosiles Analiticos 002 Nasceu no estado de Illinois, Estados Unidos, em
(instalação de desenho), Galeria Fernando 1971. Graduou-se como Bacharel em Belas-Ar-
Zubillaga, Periférico Caracas, Venezuela (2006); tes pela Truman State University, Missouri, em
Fosiles Analiticos 003 (instalação de desenhos), 1993 e obteve seu Mestrado em Belas Artes em
Galeria Mombo, Maracaibo, Venezuela; Edo. 1997, pela Universidade de Ohio, em Athens,
Zulia, Modernismo Anacronico 002 e Dr.Muu EUA. No mesmo ano, cursou a Skowhegan School
Store (instalação multimídia interativa) ambas of Painting and Sculpture, em Skowhegan,
na Hardcore Comtemporary Space, em Maine. Atualmente, vive e trabalha em Nova York.
Windwood Art District, Miami, EUA. Em Algumas de suas exposições individuais nos Esta-
2005 Muu Blanco apresentou Modernismo dos Unidos foram: Potential Store Fronts, Public
Anacronico 09, uma instalação multimídia. Sua Art Fund, Nova York (2007); How Did We End
participação em mostras coletivas é freqüente, Up Here?, Nicole Klagsbrun Gallery, Nova York
destacando-se sua presença em bienais: VII (2005); Make Belief, Sala Diaz, San Antonio, Texas
Bienal de Miniaturas Gráficas TAGA, em Cara- (2005); Statements, Art Basel, Miami Beach,
cas (1994); IV e V Bienal Nacional de Arte de Flórida (2004); Every other day, Art Academy of
Guayana, Museu de Arte Moderna Jesús Soto, Cincinnati, Ohio (2004); e Same As Me, Sandroni
Ciudad Bolívar, Venezuela (1994 e 1997); III Rey Gallery, Los Angeles, Califórnia (2003). Suas
201

coletivas mais recentes: Text Formed Drawing, The José Gabriel Fernández
Contemporary Art Galleries, University of Nasceu em Caracas, na Venezuela; vive e trabalha
Connecticut; Past Imperfect: Future Tense, New no Brooklyn, em Nova York. Freqüentou as esco-
Center for Contemporary Art, Louisville, las Middlesex Polytechnic e Slade School of Fine
Kentucky; Personal Geographie, Hunter College, Art, ambas em Londres, Inglaterra e o Whitney
Nova York; Timed Based Art Festival, PICA, Museum of American Art Independent Study
Portland, Oregon; e Therefore I am, Tang Museum Program, em Nova York, EUA. Entre suas últi-
em Skidmore College, Saratoga Springs, Nova mas exposições individuais estão: Jose Gabriel
York; todos em 2006. O trabalho de Campbell Fernandez, Sicardi Gallery, Houston, Texas, EUA
está representado em muitas coleções, incluindo: (2003) e Memento mori, Museo Alejandro Otero,
The Museum of Modern Art, The Whitney Caracas, Venezuela (1999). A participação de
Museum of American Art, e The New School, Fernández em exposições coletivas é intensa, já
todos em Nova York. tendo exposto em diversos países: Venezuela, Fran-
ça, México, Estados Unidos, Costa Rica, Colôm-
Leopoldo Estol bia, Peru, Espanha, Bélgica, Canadá, Argentina e
Jovem artista argentino, Leopoldo Estol nasceu Alemanha. Em 1997 participou de duas Bienais:
em Buenos Aires, em 1981. Foi premiado como V Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo
artista iniciação ex aequo de 2006 pela Associação Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela e I Bienal
de Críticos Argentinos. Participou do segundo de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre,
encontro de pensamento urbano com TOTAL, um Brasil. Sua obra é encontrada em diversas coleções
desafio a duas telas, com Diego Bianchi. Estudou públicas, como da Galeria de Arte Nacional em
história da arte na Universidade de Buenos Aires Caracas; Colección Banco Mercantil, de Caracas e
de 2000 a 2003. Mostras individuais incluem: Nova York; Colección Patricia Phelps de Cisneros,
Parque, Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires; Caracas e Nova York, e em muitas coleções parti-
Escuelita de Thomas Hirschhorn, Belleza y Felicidad culares.
- trabalho em colaboração com Diego Bianchi,
Buenos Aires; Il Taccuino Locale, Galleria Harrell Fletcher
Formentini, Milão, Itália; e Mi nombre es radio, La Artista norte-americano, Fletcher nasceu em Santa
Baulera, São Miguel de Tucumã, Argentina. Mos- Maria, Califórnia, mas vive e trabalha em Portland,
tras coletivas em Buenos Aires: Curriculum 0, Jóvenes no Oregon. Trabalhou individualmente e como
Inéditos, Galería Ruth Benzacar; 20 X 20 Propuestas colaborador em uma série de projetos
de la crítica para un nuevo coleccionismo, (trabalho interdisciplinares e engajados socialmente por mais
feito em colaboração com Santiago García Navarro), de uma década. A obra de Fletcher já foi exposta
Praxis, Buenos Aires (2003); o envio de poxipics em locais como: The Berkeley Art Museum e Yerba
para ArteBA, Buenos Aires (2005); ¡BUROCRA- Buena Center for the Arts, em San Francisco; The
CIA!, Galería de la Alianza Francesa; e Jardines de Drawing Center; Socrates Sculpture Park; The
Mayo, Palacio La Prensa, Casa de Cultura. Sculpture Center; The Wrong Gallery e
202

Smackmellon, em Nova York; Diverse Works e de lieux de culture indépendants, Bizart, Shanghai,
Aurora Picture Show em Houston, Texas; CoCA e China (2005); Sesc Art, Rio de Janeiro, Brasil
The Seattle Art Museum, em Seattle; Signal, em (2004) e Toxic, Discurso do Excess, Hangar K7,
Malmo, Suécia; Domain de Kerguehennec, França Oeiras, Portugal (2005). Seu trabalho está repre-
e The Royal College of Art, em Londres. O artista sentado em diversas coleções institucionais inclu-
participou da Whitney Biennial de 2004. Em indo a Ellipse Foundation e a Colecção do Mu-
2002, Fletcher começou Learning to love you more, seu de Serralves.
um website participativo, ainda atuante, com
Miranda July. Uma versão em livro desse projeto William Kentridge
será publicada em 2007. A sua exposição itinerante Nasceu em Johanesburgo, África do Sul, em
atual The American War começou em 2005, no 1955, e graduou-se pela University of the
Artpace, em San Antonio, Texas, EUA, e viajou em Witwatersrand em 1976. Ao longo de sua carrei-
2006, para Solvent Space em Richmond, Virgínia, ra, Kentrigde produziu obras em diversas técni-
White Columns em Nova York, The Center for cas, passando por filme, desenho e teatro, com
Advanced Visual Studies (MIT) em Boston, e projetos recentes freqüentemente integrando ele-
PICA, em Portland. Além disso, Fletcher é profes- mentos de todas essas mídias e outras mais. Des-
sor de arte em Portland State University, no Oregon. de sua participação na X Documenta de Kassel,
em 1997, a obra de Kentridge tem sido exibida
João Maria Gusmão & Pedro Paiva individualmente em diversos museus e galerias
João Maria Gusmão nasceu em 1979. De 1995 a ao redor do mundo: MCA, San Diego, EUA
98 freqüentou o curso de Pintura da Sociedade (1998); Museum of Modern Art, Nova York,
Nacional de Belas Artes, em Lisboa, Portugal, for- EUA (1999); Palais des Beaux-Arts, Bruxelas,
mando-se em Pintura - Licenciatura na Faculdade seguindo para Munique, Barcelona, Londres,
de Belas Artes de Lisboa em 2002. Pedro Paiva Marselha e Graz entre 1998 e 1999; uma expo-
nasceu em 1977. De 1998 a 2000 freqüentou a sição itinerante em Washington, seguindo para
Licenciatura de Escultura pela Faculdade de Belas Nova York, Chicago, Houston, Los Angeles e Cape
Artes de Lisboa, onde também cursou Pintura até Town em 2001; e Confessions of Zeno,
2002. Já em 2002–2003 estudou na Universi- comissionada para a XI Documenta Kassel em
dade de Berlim, UDK. Em 2006 a dupla partici- 2002. Ainda em 1999, Kentridge obteve a
pou da 27ª Bienal de São Paulo com instalação e Carnegie Medal no Carnegie International. Em
filmes em 16mm. Entre as várias exposições indi- 2003, Kentridge recebeu o Goslar Kaisserring em
viduais realizadas desde 2002, podemos destacar: reconhecimento à sua contribuição à arte con-
O Eflúvio Magnético: o nome do fenómeno, O Eflúvio temporânea. Carolyn Christov-Bakargiev curou
Magnético: parte 2, (2004–2006), Galeria ZDB, uma nova mostra retrospectiva de sua obra para o
Lisboa e Crevasse, MUSAC, em León, Espanha Castello di Rivoli, em Turin, Itália, em 2004,
(2007). Participaram também em diversas expo- itinerando posteriormente para Düsseldorf, Syd-
sições coletivas, entre elas: Rencontre Internationale ney, Montreal, Johanesburgo e Miami. Em 2004,
203

o Metropolitan Museum de Nova York apresen- Recife, entre tantas outras. A obra de Leirner foi
tou uma exposição individual de Kentridge a par- exposta em inúmeras mostras coletivas em países
tir de sua coleção. Em 2005, houve o lançamento como Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra, Por-
da produção de Mozart Die Zauberflöte (The tugal, França, Espanha, Suíça, Itália, Bélgica, Ja-
Magic Flute) no Théâtre de La Monnaie, em pão e Argentina. Entre essas podemos destacar:
Bruxelas, Bélgica, dirigida por Kentridge e Bienal de Liverpool, Inglaterra; XXV Bienal In-
conduzida por René Jacobs. Em 2005, sua insta- ternacional de São Paulo, Brasil; I Bienal de Artes
lação 7 Fragments for Georges Méliès, Day for Night do Cariri, Juazeiro do Norte, Brasil; 48ª Bienal
and Journey to the Moon foi exposta na Bienal de de Veneza, Itália; Bienal Brasil Século XX, em
Veneza, na Itália. Ainda em 2005, o Deutsche São Paulo; IXX Bienal de Tóquio, Japão; IXX
Bank Guggenheim em Berlim apresentou Black Bienal Internacional de São Paulo; VII Bienal In-
Box/Chambre Noire, um projeto comissionado pela ternacional de São Paulo; III Bienal de Artes Plás-
Fundação Solomon R. Guggenheim, que foi apre- ticas do Teatro, também em São Paulo; e VI Bienal
sentado no ano seguinte na Johannesburg Art Internacional de São Paulo, Brasil.
Gallery e no Museu Salzburg. A instalação
Preparing the Flute foi apresentada na Galerie m7red
Marian Goodman, em Paris, em 2006. Finalmen- Mauricio Corbalán e Pio Torroja estudaram Ar-
te, a performance Die Zauberflöte foi realizada na quitetura na Universidad de Buenos Aires de
Opéra de Lille, em Tel Aviv, Teatro San Carlo, em 1986 até 1993. No ano 2000 (junto com
Nápoles e na Brooklyn Academy of Music de Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi e Daniel
Nova York, e será apresentada, ainda este ano, em Goldaracena), formaram o m777, um coletivo
Johanesburgo e em Cape Town. de Arquitetura e Urbanismo em que desenvolve-
ram diversos experimentos, combinando elemen-
Nelson Leirner tos de sociologia, arte e desenho. Fizeram parte
Artista brasileiro, Leirner nasceu na cidade de São do Proyecto Venus, uma sociedade experimental
Paulo, em 1932 e atualmente vive e trabalha no iniciada por Roberto Jacoby, em 2001, em que
Rio de Janeiro. Entre suas diversas exposições in- realizaram experiências de auto-governo e eco-
dividuais estão: A Lot(e), exposta na Galeria Brito nomia entre os membros da rede. No ano de
Cimino de São Paulo; na Galerie Gabrielle 2006, ocorreu a transição a m7red, um projeto
Maubrie de Paris, na França, e no Museu de Arte que tenta articular diversos grupos, iniciativas e
Contemporânea de Niterói, no Rio de Janeiro; experimentos urbanos por meio do desenho de
N.Leirner 1999+5, apresentada no Roebling Hall, dispositivos, jogos, publicações e encontros. En-
de Nova York, EUA; N. Leirner 1994+10, no tre seus projetos, destacam-se: Inundación!
Instituto Tomie Ohtake de São Paulo; Art (2001–2005), apresentado no seminário de pe-
Unlimited, em Art Basel, em Basel, na Suíça; Art ritos em inundações, na Universidade de Santa
Unknown, Arco, Madrid, Espanha; Adoração, Fé em 2005; na Faculdade de Arquitetura e Ur-
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, em banismo (UBA) em 2003; em The Americas
204

Society, Nova York, em 2002; em Colectivos y Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Ja-
Asociados, Casa de América, Madri, em 2002; e neiro. Em 1968, prestou vestibular para a Escola
no CEAC, Universidad Di Tella em 2001–2002. Nacional de Belas Artes, onde permaneceu por
Sci Fi politics, laboratorio de ficción política, foi apenas dois meses. Entre 1971 e 1973, residiu
apresentado no seminário Occasional cities/Useless em Nova York, Estados Unidos. Algumas exposi-
Territories, na Universidade Politecnica de Barce- ções individuais do artista foram: Galeria Luiz
lona em 2005; Autogov.1.0.-2.0., Arquitectura Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt; Galeria
para una conversación pública estratégica, apresen- Luisa Strina, em São Paulo; Instituto Valenciano
tado na Fundação Start, Buenos Aires e no Con- de Arte Moderna (IVAM), Espanha; Fundação
gresso Argentino de Sociologia, Faculdade de Ci- Casa de Serralves, Portugal; Institute of
ências Sociais (UBA) em 2004; e, finalmente, Contemporary Art (ICA), Boston, EUA; New
Kermes Urbana, realizada na Costanera sur, Puerto Museum of Contemporary Art, Nova York, EUA;
Madero, Buenos Aires, Argentina, em 2004. Museu de Arte Moderna de São Paulo e Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Além de Is-
Steve McQueen tambul e Liverpool, participou das seguintes
Nasceu em Londres, Inglaterra em 1969. O artis- bienais: Veneza (1976, 2003, 2005), Paris
ta freqüentou a Goldsmith College de Londres (1977), São Paulo (1981, 1989, 1998), Sydney
entre 1990 e 1993 e em seguida cursou um ano (1984) e Johanesburgo (1997), além de ter ex-
na Tisch School of Arts, New York University, em posto na IX Documenta de Kassel e na XI Docu-
Nova York, EUA. As últimas exposições indivi- menta de Kassel (2002), na Alemanha. Cildo vive
duais do artista incluem: Marugame Genichiro- e trabalha no Rio.
Inokum, Museum of Contemporary Art, Japão;
Marian Goodman Gallery, em Paris, França; Rivane Neuenschwander
Fondation Prada, em Milão, Itália; e Marian Nasceu em Belo Horizonte, Brasil, em 1967. Fre-
Goodman Gallery, em Nova York, EUA. Entre qüentou a Escola de Belas Artes, UFMG, Belo
suas participações em coletivas, destacam-se: Uto- Horizonte, entre 1989 e 1994 e o Royal College
pia Station, Biennale di Venezia, Itália (2003); of Art, Londres, Inglaterra entre 1996 e 1998.
Documenta X e Documenta XI, em Kassel, Ale- Rivane teve exposições individuais em diversos
manha (1997 e 2002); e X/Y, Musée National países como: Brasil, Estados Unidos, França, In-
d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, em glaterra, Irlanda, Alemanha e Suécia. Entre essas
Paris, França (1995). exposições estão: Histories of Others and Other
Histories, Tanya Bonakdar Gallery, Nova York,
Cildo Meireles EUA (2006); Currents 04: Rivane
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1948 e começou a Neuenschwander, Saint Louis Art Museum –
estudar desenho e pintura aos quinze anos em Gallery 337, St. Louis, EUA (2004); Eu Desejo o
Brasília, no ateliê de Felix Barrenechea. Em 1967, Seu Desejo, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, Brasil
freqüentou por três meses o curso de gravura do (2003); To:From:Rivane Neuenschwander, Walker
205

Art Center, Minneapolis, EUA (2002); Stephen e Lago Bolsena, Sala de Arte Publico Siqueiros,
Friedman Gallery, Londres, Inglaterra (2002) e México, DF (2004). Exposições coletivas: Day
Spell, Portikus, Frankfurt, Alemanha (2001). Sua Labor, Museum of Modern Art, Nova York, EUA
participação em coletivas também é numerosa, (2005); Human Nature, Pump House Gallery,
entre elas: Comic Abstraction: Image-Breaking, Londres, Inglaterra (2005); Fishing in
Image-Making, Museum of Modern Art, Nova International Waters, Blanton Museum, Austin,
York, EUA (2007); 9ª Bienal de La Habana, Cuba Texas, EUA (2004); Don´t Call It Performance,
(2006); Always a Little Further, 51ª Biennale Museo Reina Sofia, Madri, Espanha (2004); e
Internazionale di Venezia, Itália (2005); Biennale Bienal de Istambul, na Turquia (2003). O traba-
d’Art Contemporain de Lyon, Lyon, França lho de Okon encontra-se em coleções como:
(2005); 5ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil Colección Jumex, México, DF; Blanton
(2005); Delays and Revolutions, 50ª Biennale Museum Collection, Austin, EUA; Coleção Fun-
Internazionale di Venezia, Itália (2003); Luminous dação ARCO, Madri, Espanha; e Coleção Pierre
Mischief, Yokohama Portside Gallery, Yokohama, Huber, Genebra, Suíça, entre outras.
Japão (2002); Brasil+500, Mostra do
Redescobrimento, São Paulo, Brasil (2000) e Alejandro Otero (1921–1990)
XXIV Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil Nasceu em El Manteco, Venezuela, em 1921 e
(1998). Rivane recebeu diversas bolsas de estudo estudou na Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas
e prêmios ao longo de sua carreira (Menção Hon- de Caracas. Em 1945, mudou-se para Paris, onde,
rosa, Universidade Federal de Minas Gerais, em 1950, junto com vários outros artistas
UFMG, Brasil; ArtPace – A Foundation for venezuelanos, editou a polêmica revista Los
Contemporary Art, Texas, EUA, Delfina Studios, Disidentes. Participou da Bienal de São Paulo em
Londres, Inglaterra). 1957, 1959, 1963, 1975 e 1991, ano em que
recebeu Menção Honrosa póstuma. Também ex-
Yoshua Okon pôs na Bienal de Veneza, Itália, em 1956, 1962,
Nasceu em 6 de outubro de 1970. Okon atual- 1966 e 1982. Em reconhecimento à sua trajetó-
mente vive e trabalha no México, DF e em Los ria artística nacional e internacional e ao seu tra-
Angeles. Em 1994, recebeu o título de Bacharel balho no âmbito da cultura, o Museu de Arte La
em Belas Artes pela Concordia University, Mon- Rinconada, em Caracas, recebeu o nome de Museo
treal, Canadá e, em 2002, o título de Mestre em de Artes Visuales Alejandro Otero. Entre as suas
Belas Artes na UCLA, Los Angeles, EUA. Algu- diversas exposições individuais estão: Alejandro
mas de suas exposições individuais são: Bocanegra, Otero, Galeria Wulfengasse, Klagenfurt, Áustria
The Project, Nova York, EUA (2007); Saldo a (1963); A Quarter of a Century of the Arte of
Favor, Espacio Mínimo, Madri, Espanha (2006); Alejandro Otero: 1940–1965, Galeria Signals,
Gaza Stripper, Museo de Arte Contemporaneo Londres (1966); Alejandro Otero: A Retrospective
de Herzliya, Herzliya, Israel (2006); Bocanegra, Exhibition, Texas University, Austin, EUA
Galeria Francesca Kaufmann, Milão, Itália (2005); (1972–75). Algumas de suas principais exposi-
206

ções coletivas são: 17 Pintores venezolanos – Ex- Dario Robleto
posição itinerante: Nova York, Haifa e Tel-Aviv Nasceu em 1972 em San Antonio, Texas, Esta-
(1962); Aire, Museo de Bellas Artes, Caracas, dos Unidos, onde mora e trabalha atualmente.
Venezuela (1970); e Los Derechos del Arte, Capela Fez Bacharelado em Belas-Artes em 1997, pela
Saint-Louis da Salpetriére, Paris, França (1989). Universidade do Texas, em San Antonio. Robleto
é mais conhecido pelo seu trabalho com escultu-
Bárbaro Rivas (1893–1967) ras e instalações que fundem cultura popular, par-
Foi um pintor autodidata, considerado pela críti- ticularmente música popular, com artes visuais.
ca o mais notável da pintura naïf venezuelana. Suas exposições recentes incluem as seguintes
Nasceu em Petare, Estado de Miranda, Venezuela, mostras individuais: Say goodbye to substance,
em 1893. Não freqüentou nenhuma escola, aca- Whitney Museum of American Art, Altria, Nova
demia, atelier ou oficina e foi operário ferroviário York, EUA (2003); I thought I knew negation
e pintor de paredes antes de ser revelado em 1956. until you said goodbye, Contemporary Arts
Descobriu a pintura e realizou seus primeiros Museum, Houston, EUA (2001); Diary of a
murais para fachadas e saguões de Petare em 1925. resurrectionist, Galerie Praz-delavallade, Paris,
A tipologia de seus personagens e o ambiente de França (2004); e Fear and tenderness in men,
sua obra singular são, seguramente, tomados de D’amelio Terras, Nova York, EUA (2006). Suas
Petare, cidade em que sempre viveu. Em 1949, o exposições coletivas incluem: New, next, now,
crítico Francisco Da Antonio identificou suas pri- Blanton Museum of Art, Austin (2006); Accords
meiras obras, apresentadas logo após, pela primei- excentriques, Chateau de Chamarande,
ra vez, em uma exposição coletiva, junto as de Chamarande, França (2006); 2004 Biennial
outros pintores naïf, em 1954. Rivas também já Exhibition, Whitney Museum of American Art,
foi comparado aos imagineros coloniales, devido Nova York (2004); San Juan Triennial, San Juan,
ao profundo sentimento religioso de sua obra. Porto Rico (2004); e Rock my world, California
Em 1956 seu trabalho foi apresentado em uma College of Arts and Crafts Institute Gallery, São
exposição individual realizada no Museu de Be- Francisco, Califórnia, EUA (2002).
las Artes de Caracas. No ano seguinte, trabalhos
de Rivas foram incluídos na remessa coletiva en- Steve Roden
viada para a Bienal de São Paulo, na representação É um artista visual e sonoro, nascido em 1964
da Venezuela. Uma exposição retrospectiva de sua em Los Angeles, Estados Unidos. Roden obteve
obra foi realizada na Galeria de Arte Nacional de seu Mestrado em Belas-Artes pelo Art Center
Caracas, comemorativa ao centenário de seu nas- College of Design em Pasadena, Califórnia, em
cimento, em 1993. Outras exposições do artista: 1989 e seu Bacharelado em Belas-Artes pela Otis
Obra retrospectiva, na Galería del Círculo Musical Parsons em Los Angeles em 1986. Seu trabalho
em 1966 e Obra reciente, na Galería 22, em 1966, inclui pintura, desenho, escultura, filme/vídeo,
ambas em Caracas. instalações sonoras e performances. O processo
de trabalho do artista utiliza várias formas de no-
207

tações específicas (palavras, partituras, mapas, etc.)
que são traduzidas por meio de sistemas criados
por ele, em partituras, as quais influenciam o seu
processo de pintura, desenho, escultura e compo-
sição sonora. Roden expõe seus trabalhos visuais e
sonoros desde meados dos anos 80 e já realizou
diversas exposições individuais e coletivas inter-
nacionais, que incluem: Emst, Athens; Museum
of Contemporary Art, San Diego; Ucla Hammer
Museum, Los Angeles; The Sculpture Center,
Nova York; Centre Georges Pompidou, Paris; The
Drawing Room, Londres; e Susanne Vielmetter
Berlin Projects. Performances recentes e obras so-
noras site specific incluem: MOCA, Los Angeles;
Serpentine Gallery, Londres; San Francisco
Museum of Modern Art; The Walker Art Center,
Minneapolis; e DCA Dundee, Escócia.
208

Biografias dos curadores
Moacir dos Anjos Inés Katzenstein

É pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco É formada em Ciências da Comunicação pela
desde 1989, além de diretor geral do Museu de Universidade de Buenos Aires e mestre em Estu-
Arte Moderna Aloísio Magalhães (2001–2006), dos Críticos e Curatoriais pelo Center for
ambos em Recife, Brasil. Moacir foi membro da Curatorial Studies, de Bard College, em Nova
equipe de coordenação curatorial do Programa York, com bolsa do Fondo Nacional de las Artes e
Itaú Cultural de Artes Visuais (2001–2003) e da Fundação Antorchas. Escreveu sobre arte con-
também curador do Panorama da Arte Brasileira, temporânea em várias publicações especializadas,
no Museu de Arte Moderna de São Paulo (2007). na Argentina e no exterior. Foi editora de Guillermo
Dentre outras exposições de que participou como Kuitca, Drawings, Sperone Westwater (1998) e de
curador se destacam: Geração da Virada, no Insti- Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties:
tuto Tomie Ohtake, São Paulo (2006), tendo Writings of the Avant-Garde, The Museum of
Agnaldo Farias como co-curador; Rosângela Rennó, Modern Art, Nova York (2004). Entre outras
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães exposições, curou: Liliana Porter: Fotografía y
(2006); Babel – Cildo Meireles, Estação Pinacote- ficción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
ca, São Paulo (2006); José Pedro Croft (2006), (2003); e David Lamelas: Extranjero, Foreigner,
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Para- Etranger, Austlander, Museu Rufino Tamayo,
lela, São Paulo (2004); Ernesto Neto/Rivane México DF (2005). Editou os catálogos de ambas.
Neuenschwander, Museu de Arte Moderna Aloí- Atualmente, trabalha como curadora do Museo
sio Magalhães (2003); Adoração – Nelson Leirner, de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – Colección Costantini) e faz parte do comitê
(2002); Projeto Curador Visitante, Espaço Cultu- assessor da revista Otra Parte, da mesma cidade.
ral Sérgio Porto, Rio de Janeiro (2002); Entre o
Mundo e o Sujeito, Instituto Itaú Cultural, São
Paulo (2002); e Nordestes, Sesc Pompéia, São Pau-
lo (1999). Moacir dos Anjos integra júris de di-
versos salões de arte no país. Tem ensaios sobre
história e teoria da arte e textos críticos sobre artis-
tas publicados em livros, catálogos e revistas; sen-
do o autor de Local/Global: arte em trânsito (Rio
de Janeiro: Zahar, 2005).
209

Gabriel Pérez-Barreiro Luis Pérez-Oramas
Curador Geral da 6ª Bienal do Mercosul e curador Nasceu em Caracas, Venezuela, em 1960. É es-
de Arte Latino-Americana do Blanton Museum critor, poeta e historiador de arte. Fez doutorado
of Art, The University of Texas, em Austin, EUA. sob a orientação de Louis Marin e Hubert
Doutor em História e Teoria da Arte pela Damisch, na Ecole des Hautes Etudes en Sciences
University of Essex e Mestre em História da Arte Sociales, em Paris, França, em 1994 (Tese: The
e Estudos Latino-Americanos pela University of Surrender of Breda, The Meninas, The Spinners:
Aberdeen. De 2000 a 2002, foi diretor de Artes Diego Velázquez and the motion of the spectator).
Visuais no The Americas Society, em Nova York, Foi professor de História da Arte na Université de
EUA. Anteriormente, foi Coordenador de Expo- Haute Bretagne-Rennes, em Rennes, França
sições e Programas na Casa de América, em Ma- (1987–1991) e na Ecole Régionale Superieure
dri, Espanha. De 1993 a 1998, foi curador fun- des Beaux Arts de Nantes, França (1992–1994).
dador da Coleção de Arte Latino-Americana da Também lecionou História da Arte e Arte Latino-
University of Essex. Gabriel tem diversas publi- Americana Moderna no Instituto de Estudios
cações e palestras proferidas sobre arte latino-ame- Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón,
ricana moderna e contemporânea. em Caracas de 1995 a 2002. Oramas foi curador
da Colección Patricia Phelps de Cisneros de Cara-
cas de 1995 a 2002 e hoje é curador adjunto do
Departamento de Desenhos do Museum of
Modern Art em Nova York. Além disso, é curador
independente de diversos projetos expositivos
entre os quais cabe mencionar: La Invención de la
Continuidad. Arte Contemporáneo Venezolano
1968–1997 (1997); e Armando Reverón: El lu-
gar de los objetos (2001), ambos na Galeria de Arte
Nacional de Caracas; MoMA at EL Museo. Latin
American and Caribbean Art from the Collection of
the Museum of Modern Art, Museo del Barrio, Nova
York (2004), e Transforming Chronologies: An Atlas
of Drawings, Museum of Modern Art, Nova York
(2006). Entre os livros publicados estão: Mirar
Furtivo (Colección Arte y crítica, Consejo Nacio-
nal de la Cultura, Caracas, 1997); La Cocina de
Jurassic Park y otros ensayos visuales (Fundación
Polar, Caracas, 1998) e Gego: Anudamientos (livro
de poesias), Sala Mendoza, Caracas, 2004.
210

Textos en español
211

En 2007, la Bienal del Mercosur festeja once años de su primera edición, consagrada como
uno de los eventos más importantes de América del Sur, y como invitada del Programa
Petrobras Cultural.
Mayor empresa brasileña y mayor patrocinadora de arte y cultura en nuestro país, Petrobras
presta especial atención a una serie de acciones en el campo de las artes visuales. Es funda-
mental, en nuestra política de patrocinio, el estímulo a la difusión y acceso a la cultura.
Petrobras tiene como compromiso contribuir con el desarrollo de Brasil. Y un país que no
conoce su arte jamás será un país desarrollado.
Petrobras
La realización de las personas, la integridad y el emprendimiento responsable son tres de los

valores del Grupo Gerdau en su trayectoria por un desarrollo sostenible. Valores siempre
presentes en las cinco primeras ediciones de la Bienal del Mercosur pasan ahora a tener un
papel protagónico, en la medida en que procesos pedagógicos se han incorporado en su
propuesta curatorial. Esta propuesta, que podría ser sintetizada como “educación para el
arte, arte para la educación”, presenta un gran potencial. El arte crea valores humanos y
enriquece a la sociedad al generar espacios de pensamiento y de reflexión crítica. Al
acompañar a la Bienal del Mercosur desde su creación, el Grupo Gerdau coopera en la
construcción de una sociedad más íntegra, responsable y sustentable.
Gerdau
Santander Cultural y la Fundação Bienal vienen caminando lado a lado con la percepción
de que promover cultura es, necesariamente, un esfuerzo colectivo y un proceso continuo
y creador de gran potencial para la evolución socioeconómica. La Bienal que realizamos en
Porto Alegre tiene fuerza propia, está incluida en el circuito mundial de las artes, genera
conocimiento y promueve una importante interlocución de tendencias a partir de las artes
visuales. Al participar en esta nueva edición, nos enorgullece que nuestros esfuerzos tengan
un papel efectivo en la educación por el arte y en la democratización del acceso a los bienes
culturales por parte de toda la población. Por medio del arte, nos encaminamos hacia la
sociedad del conocimiento a la que todos aspiramos.
Santander Cultural
212

Felizmente, la Fundação Bienal do Mercosul ha conseguido renovarse en cada edición,
realizando la máxima de que, para permanecer viva, la Institución debe servir más y mejor
a las comunidades que la abrigan. La 6ª Bienal del Mercosur es, pues, resultado de ese
cuestionamiento continuo de nuestros consejeros, directores, equipos y curadores, en el
sentido de ampliar las contribuciones de la Bienal a cada uno de sus públicos.
Creemos en el potencial de transformación presente en las propuestas artísticas

contemporáneas. Lo paradójico que vemos en este mundo es que tenemos tanto que
decirnos, los unos a los otros y, contradictoriamente, lo que más se verifica es la falta de
diálogo y entendimiento, probablemente debido a nuestra falta de práctica del silencio. Las
artes, especialmente las visuales, tienen el potencial de generar el silencio, dándonos la
oportunidad de colocarnos en el lugar del otro, a través de la mirada del otro, en un ejercicio
de tolerancia y ampliación de perspectivas. Las sociedades avanzan en la medida en que se
permiten el cuestionamiento, la imaginación, el sueño.
La selección de La Tercera Orilla del Río como metáfora central remite a la posibilidad de crear un
tercer lugar. Refleja, también, un enorme conjunto de cuidados curatoriales y gerenciales tomados
para favorecer la relación entre el visitante y cada uno de los trabajos expuestos. La obra de arte
y el pensamiento del artista son, de este modo, exaltados con el mínimo de intermediación.
El proyecto pedagógico, objetivando el desarrollo de la capacidad creativa del ciudadano,

fue concebido como parte integrante del proyecto curatorial. Se muestra no sólo en los
espacios de las muestras donde fueron creados diversos mecanismos de interacción con el
público, sino también en haber llevado la Bienal a las bibliotecas de las escuelas y a las salas
de aula de la mano de los millares de educadores que participaron en los simposios y talleres
que fueron promovidos en un radio de 500km de Porto Alegre. Su implementación se
fundó en una productiva red de asociaciones establecidas con órganos públicos y
organizaciones del tercer sector.
De septiembre a noviembre, en 79 días de atención ininterrumpida al público, seis muestras

con 334 obras de 67 artistas, entrada gratis, transporte ofrecido a las escuelas públicas y una
agenda escolar para visitas acompañadas por un cuerpo de más de 200 mediadores, la
Bienal se constituye en una enorme inversión cuya extensión será percibida, no sólo en su
momento, sino también en el futuro. La inclusión social promovida por este proyecto,
posibilitando la universalización del acceso a los contenidos de las propuestas artísticas,
tiene proporciones extremadamente relevantes. Tan grande esfuerzo sólo fue posible realizarlo
por el aporte garantizado por nuestros patrocinadores y apoyadores, dentro de sus respectivos
programas de sostenibilidad y responsabilidad social.
213

La dedicación de nuestros directores y consejeros, que voluntariamente atendieron al llamado
para editar este tan complejo evento, es un indicativo seguro de la capacidad de
autoorganización de la sociedad en procesos que exigen múltiples participaciones,
organización, persistencia y transparencia de los procesos. Al ofrecer condiciones para la
práctica del voluntariado en todos los niveles de la organización, la Bienal amplia la base de
su mayor riqueza: los valores humanos que la constituyen.
La pasión y el empeño de los equipos, permanentes y temporarios, que se lanzaron a la

materialización de lo que en cierto momento fue sueño e incerteza, nos enseñan cuánto
podemos pelear cuando la causa es justa.
La 6ª Bienal del Mercosur resulta del esfuerzo real de un sinnúmero de personas,

organizaciones, empresas y de los gobiernos de Brasil, del Estado de Rio Grande do Sul y
del Municipio de Porto Alegre, dando la oportunidad de una aproximación cada vez
mayor y de mejor calidad entre las propuestas de arte contemporáneo y nuestra vivencia
cotidiana, hoy y en el futuro.
Agradeciendo a todos los que contribuyeron, directa o indirectamente, para esta realización,
anhelo pueda el público fruir todos sus significados.
Justo Werlang
Presidente de la 6ª Bienal del Mercosur
214

¡La Bienal del Mercosur llega a su 6ª edición! Con más de una década de conquistas y
construcción, la Bienal se perfila como un evento referencial en el escenario cultural latino-
americano, contribuyendo al apoyo y a la divulgación de nuevas creaciones artísticas, así
como de la riqueza de nuestras tradiciones.
En esta 6ª edición, la Bienal consolida sus acciones en tres direcciones principales. Primero,
se internacionaliza, asumiendo un concepto de mayor diálogo entre los países del Mercosur
y el resto del mundo, concepto de una bienal desde el Mercosur. Dada la globalización, las
personas se nutren, tanto de informaciones locales como internacionales, y los artistas
pueden auxiliar en el cuestionamiento de cómo estas constantes negociaciones entre cultu-
ras son enriquecedoras, y no necesariamente conflictivas.
Consolida también el énfasis que, desde su primera edición, la Bienal del Mercosur le da a
la educación. Al incorporar plenamente el proyecto pedagógico al proyecto curatorial, el
arte pasa a ser entendido a través de su potencial de educación y desarrollo personal,
constituyéndose en una contribución real para la construcción de una sociedad mejor y
más amplia. Las acciones pedagógicas de la 6ª Bienal del Mercosur se destacan por la
calidad de sus propuestas, por su diversidad y por el número de personas que alcanzan.
El tercer movimiento de consolidación se realizó en relación a su gestión. Dentro de la

constante búsqueda de perfeccionamiento para atender mejor las necesidades de su públi-
co y cooperadores, la 6ª Bienal del Mercosur implementó prácticas de gestión participativa
y de total transparencia. Al focalizar un proyecto sostenible garantizó una mayor relación
de la comunidad, actuó en el desarrollo de sus equipos y de proveedores locales, se preocupó
en ofrecer retornos adecuados a todo su público y en ampliar la rentabilidad de las
inversiones que viabilizaron el proyecto.
El conjunto de estas iniciativas se constituye en un nuevo paradigma, al indicar caminos

para que la Fundação Bienal do Mercosul continúe perfeccionando sus acciones en el
futuro, construyendo con sus cooperadores una sociedad mejor.

Presidente de la Fundação Bienal do Mercosul
215

Me siento honrado de dejar registradas algunas palabras en el catálogo de obras que constan
en el acervo expuesto en la sexta edición de la Bienal del Mercosur.
Valoro esta tradicional muestra de elevado nivel artístico, por ir al encuentro, de un modo
tan elocuente y concreto, de nuestras acciones en beneficio de la consolidación del Mercosur,
al cual considero mucho más que un bloque comercial e incluso más que un bloque
político. Lo considero una institución capaz de unir a los pueblos sudamericanos, cultural
y espiritualmente, de forma fraterna y solidaria y así rescatar el sueño de Simón Bolívar y
José de San Martín.
Felicito a los dirigentes, patrocinadores y demás colaboradores de la Bienal del Mercosur

por articular el trabajo que la hace posible. Y digo esto, no solo por la realización en sí de este
prestigioso evento artístico, sino por el énfasis en su aspecto pedagógico, que contribuye
mucho para el crecimiento cultural de millares de estudiantes y para la capacitación de
profesores y otros profesionales.
Nuestro gobierno aplaude ese esfuerzo conjunto y lo considera en armonía con las iniciati-
vas que venimos emprendiendo en el Ministerio de Cultura. Me gustaría, incluso, recordar
que durante nuestra administración, este ministerio ha adoptado una nueva directriz para
orientar sus acciones, que se ha basado en una concepción más amplia de lo que es “Cultu-
ra”, considerándola en tres dimensiones: como producción simbólica, con foco en la
valorización de la diversidad de las expresiones y de los valores culturales; como ejercicio del
derecho y la ciudadanía, con iniciativas que tienen en vista la inclusión social por medio de
actividades culturales; y como hecho económico en la medida en que genera empleos, renta
y fortalece cadenas productivas. Estas dimensiones pasaron a ser objetivo de las acciones del
Ministerio de Cultura como los tres pilares fundamentales para el desarrollo de las nuevas
políticas culturales bajo responsabilidad de este Órgano.
Con la certeza del absoluto éxito que tendrá la Bienal del Mercosur, les envío efusivos
saludos a los miles de visitantes que seguramente la visitarán y a todos los que vienen
trabajando para hacer posible la realización de sus sucesivas ediciones.

Presidente de la República Federativa de Brasil
216

El acto creador eleva al ser humano a una instancia superior a la de su propia naturaleza.
Hacer es humano. Crear lo nuevo a partir de la nada es algo que diviniza. Sin embargo, la
creación exige ser expuesta, si no, será tesoro escondido o joya perdida. Es allí, en la
experiencia del encuentro con el otro, donde el arte establece su dialéctica muda, singular
y multiplicadora.
Me honra gobernar el Estado de Rio Grande do Sul en el momento en que la 6ª Bienal del
Mercosur da un importante paso más en dirección a la ruptura de los propios límites. Al
adoptar, para sí, la metáfora motivadora “Tercera Orilla del Río”, la Bienal imita el arte y se
vuelve, ella misma, creadora de nuevos paradigmas.
Crea nuevos paradigmas cuando invita como curador general al consagrado Gabriel Pérez-
Barreiro, cuando establece sus Itinerâncias, cuando genera un proyecto pedagógico, cuando se
distribuye en varios espacios de la ciudad y principalmente, cuando hace todo esto con vistas a
ampliar la dialéctica silenciosa con el otro.
La Bienal del Mercosur nació así, internacional, y se internacionaliza cada vez más,
resistiéndose a las propias márgenes y a los propios marcos. Quiere encontrarse con el
mundo en la perspectiva del Mercosur y quiere ser vista por el mundo como Mercosur,
promoviendo nuevos contornos y nuevos diálogos que involucrarán artistas de dos decenas
de países y prometiendo superar el número de un millón de visitantes.
Deseo, en nombre de Rio Grande do Sul, agradecer el trabajo de la Fundação Bienal do

Mercosul, así como el apoyo de los auspiciantes, de la comunidad de este Estado, de las
instituciones internacionales involucradas y, de un modo muy afectuoso, darles la bienvenida
a nuestros artistas expositores.
La generosidad del acto creador nos enriquecerá a todos. ¡ Todos, por lo tanto a la 6ª Bienal
del Mercosur!
Yeda Crusius
Gobernadora de Rio Grande do Sul
217

6ª Bienal del Mercosur espacio de discusión. A ella podría estar refiriéndose
Heidegger en su análisis de la imagen del puente:
La tercera orilla del río
“El puente […] no sólo une las orillas ya existentes.
Recién en el paso del puente se destacan las orillas
Gabriel Pérez-Barreiro como orillas […] Lleva río, orilla y tierra firme a la
recíproca vecindad. El puente congrega la tierra
como paisaje en el entorno del río.”1 En un paisaje
En “La tercera orilla del río”, cuento escrito por mental, el puente es la tercera posición que reúne
João Guimarães Rosa en 1962, un hombre a las dos ideologías opuestas, lo que permite adoptar
decide – de pronto, inexplicablemente – irse a una distancia crítica respecto de ambas, y verlas
vivir a un bote en medio del río en cuyas orillas como parte de un mismo sistema.
había llevado, hasta entonces, una vida
aparentemente normal junto a su familia. El ¿Cómo se aplica esta metáfora de la tercera orilla a
bote, de manera igualmente inexplicable, la 6ª Bienal del Mercosur?2 Para responder a esta
permanece inmóvil en su ubicación. Después pregunta es necesario, primero, analizar la historia
de un cierto tiempo la familia termina aceptando y los desafíos que enfrentó la Bienal en sus diez
su silenciosa, obstinada presencia, y él pasa a años de existencia.3 La Bienal del Mercosur surgió
constituir una tercera orilla, que cambia para en 1996 como una alternativa regional a la Bienal
siempre la ecología cultural de ese río. de San Pablo, en un intento de los líderes
empresariales y artísticos de Porto Alegre por
Esta metáfora de una tercera orilla resuena en convertir a su ciudad en un polo cultural. En un
distintos niveles con la necesidad humana – y loable golpe al chauvinismo regional, decidieron
profundamente contemporánea – de superar las tomar el Cono Sur de Sudamérica como área
oposiciones binarias que estructuran nuestras cultural propia, por lo que adoptaron el nombre
vidas. Tras un siglo XX plagado de juegos de suma del entonces recientemente fundado bloque
cero entre izquierda y derecha, lo formal y lo social, comercial del Mercosur como marco de
lo local y lo global, el bien y el mal, lo viejo y lo referencia. Si bien este término no carece de
nuevo, o cualesquiera otras construcciones problemas – teniendo en cuenta el fracaso del
mutuamente destructivas, la tercera orilla abre la Mercosur para generar una efectiva integración
posibilidad de una perspectiva independiente, regional, y la invisibilidad del término fuera de
un espacio entremedio que hace posible ver, América del Sur –, lo cierto es que estableció un
considerar y juzgar ambas alternativas. La tercera área de acción a la vez regional e internacional. El
orilla es, por tanto, un espacio radicalmente curador de la 1ª Bienal del Mercosur, Frederico
independiente, libre de dogmas o imposiciones, Morais, asumió el desafío de organizar y
propicio a la observación. La tercera orilla, además, estructurar una historia del arte latinoamericano
reúne a los antiguos antagonistas en un único alternativa y no eurocéntrica, para lo cual
218

describió los vectores ideológicos en los que era dirección de la Bienal decidió contratar a un
posicionada la producción artística de diferentes curador en jefe no brasileño y darle libertad para
países latinoamericanos. 4 Las bienales que propusiese un nuevo modelo. Si bien las
subsiguientes adoptaron una aproximación más autoridades de la Bienal tenían interés en expandir
tradicional, puesto que nombraban un curador el ámbito geográfico de la muestra, e incluso
por cada uno de los países del bloque, otro por internacionalizar su perfil, el contexto de la última
Chile, y otro más por el país invitado en cada década revelaba un panorama mundial saturado
edición. Con el tiempo, la consecuencia inevitable de bienales internacionales, todas relativamente
de esta estructura fue el predominio de artistas y similares entre sí. La estructura hasta entonces
paradigmas brasileños, así como la insistente regional de la Bienal del Mercosur limitaba el radio
selección de los mismos curadores y artistas, en de acción de la muestra pero, a la vez, impedía
especial de los países más pequeños. La relativa que se convirtiese en una parada más del circuito
falta de conocimiento y contacto entre los países internacional del arte. Un planteo implícito en
latinoamericanos torna particularmente difícil el esta cuestión, por tanto, era si la Bienal debía estar
desarrollo de un discurso curatorial integrado, a al servicio del público local o apuntar a uno más
la altura de un proyecto de esta escala. Con los internacional. Y, de estar verdaderamente al servicio
años, la Bienal del Mercosur ha creado en América del público local, ¿podría de esta manera establecer
Latina un espacio de encuentro único entre un nuevo modelo o paradigma capaz de destacarse
artistas de diferentes naciones y contextos, con el en el ruedo internacional?
resultado de que, al día de hoy, Porto Alegre
probablemente haya tenido un contacto mayor Esta cuestión geográfica comportaba
con la producción artística de los demás países inevitablemente una reforma de la estructura
latinoamericanos que ninguna otra ciudad curatorial. Si las alternativas posibles eran la
latinoamericana. El desafío consiste en encontrar cerrada representación nacional o el consenso
una estructura que no torne homogéneas las global, la metáfora de la tercera orilla venía a
diferentes expresiones culturales y respete las ofrecer un nuevo modo de pensar la cuestión. ¿Y
particularidades y diferencias que existen dentro si existiera un modelo intermedio? ¿Y si fuera
del continente. posible encontrar uno que permitiera analizar la
geografía cultural en lugar de la geografía políti-
Los desafíos de la 6ª Bienal se plantearon en tres ca? ¿Y si se diera lugar al artista, más que al curador
frentes: la necesidad de un nuevo modelo curatorial nacional o al diplomático, para dibujar el mapa?
y geográfico, la necesidad de desarrollar aún más El desafío consistía en encontrar un modelo que
la relación con el público y una reforma estructural siguiera arraigado en la región del Mercosur, pero
de la administración y la gestión, de modo de que no quedara limitado a ella. La solución era
garantizar el futuro del proyecto. En relación con discutir una bienal desde el Mercosur, más que
el primer problema, de orden geográfico, la del Mercosur. Así, este modelo podía eludir
219

algunas de las limitaciones de su predecesor, a la un amplio programa pedagógico, basado en dos
vez que mantener una conexión legítima y principios fundamentales: por un lado, considera
dinámica con el lugar de enunciación: una al visitante de la Bienal un creador potencial, ya
región con pocos pero valiosos mecanismos de cargado de contenido y no un recipiente vacío al
colaboración cultural en el nivel regional. La que hay que llenar de información; por otro, asume
estructura de la 6ª Bienal refleja esta que las obras de arte no son objetos para el consu-
preocupación por medio de varios proyectos: mo pasivo, sino canales de comunicación que
Conversas, en el que artistas de los países del deben ser comprendidos activamente. Este
Mercosur invitan a otros artistas dejándose guiar programa pedagógico, para el objetivo de construir
más por la afinidad o diálogo que por la geografía; sentido, se basa en un modelo conversacional. En
Zona Franca, que privilegia la visión de cuatro tal sentido, también procura crear una tercera orilla
curadores, a los que se da la posibilidad de entre las intenciones expresadas en la obra de arte
presentar proyectos en Porto Alegre, y Três y la lectura aportada a la obra de arte por el
Fronteiras, en el se trae a artistas internacionales a espectador. Es en esta “tercera orilla”, que depende
la triple frontera entre Argentina, Brasil y tanto de la obra como del espectador, donde se
Paraguay para reflexionar sobre la complejidad generan el sentido y el contenido.
de las relaciones entre los países del Mercosur.
Evidentemente, para que esta estructura El programa pedagógico fue desarrollado
funcionara los curadores tenían que poder librarse inicialmente por medio de sesiones en las que se
de la función tradicional de representar a sus buscaba conocer la reacción de los maestros, los
países y tener la libertad de trabajar en cada estudiantes y los mediadores que habían participado
proyecto sin que sus elecciones quedaran limita- en ediciones anteriores de la Bienal. Vale la pena
das a un solo ámbito geográfico. señalar que, desde sus orígenes, la Bienal del
Mercosur ha prestado especial atención a la
Aun si este modelo de Bienal en un tercer espacio educación como así también a las tareas de
entre lo local y lo regional pareciera abrirle nuevos divulgación, una característica que ya la hacía única
horizontes a la exposición, sigue pendiente la entre las bienales internacionales y que a su vez
pregunta acerca de cómo conectarse con un brindó una sólida base preexistente a este nuevo
público predominantemente local antes que con programa pedagógico. Lo innovador del programa
el público esperable de los parroquianos del desarrollado por Camnitzer reside en la filosofía
mundo del arte internacional. Para esta sexta adoptada, así como en el hecho de anticiparse a los
edición, se creó la figura del curador pedagógico, procesos. Allí donde la educación era tradicional-
de modo de asegurar desde el principio la mente uno de los últimos programas en ser
integración de estas preocupaciones en la desarrollados, ahora era el primero. Dado que las
estructura de la Bienal. El artista y educador Luis escuelas constituyen uno de los públicos
Camnitzer, designado para el cargo, desarrolló fundamentales de la Bienal – existe un programa
220

de traslado gratuito en autobús que prevé unas “me gusta/no me gusta” – que es la manera más
100 mil visitas para esta edición –, el desarrollo de común de valorar el arte –, en favor de una posición
materiales para los maestros pasó a ser una prioridad. más crítica, que considere la obra de arte como
En abril de 2007, al comienzo del ciclo lectivo, se una operación que exige ser comprendida antes
distribuyeron en todas las escuelas del estado de que como un producto de consumo.
Rio Grande do Sul – estatales, municipales y
privadas – carpetas de ejercicios pedagógicos En la exposición, será central el rol del mediador.
basados en veinte obras de arte que estarán incluidas Los mediadores son 200 estudiantes universitarios
en la exposición de la Bienal en septiembre. Estos que en su mayoría han trabajado en bienales ante-
ejercicios se diseñaron con el objetivo de estimular riores. Para la 6ª Bienal se modificó su
el pensamiento crítico y podían aplicarse en entrenamiento, poniendo menos énfasis en la
cualquier aula sin necesidad de mayores recursos. historia del arte y más en las técnicas que les
Al presentar algunas de las ideas contenidas en las permitan tratar con el público y responder a sus
obras de arte, la intención era que la visita a la preguntas. A partir de algunos conceptos de la
exposición fuera la culminación – y ya no el punto filosofía pedagógica de Paulo Freire, se definió la
de partida – del proceso educativo. función del mediador ya no como una
transferencia de información hacia el visitante, sino
La exposición misma de la Bienal también como una construcción de sentido junto con él.
contendrá varios mecanismos que permitirán a Como parte de su entrenamiento, los mediadores
los visitantes tener un mejor acceso a las ideas también visitarán escuelas. De ese modo podrán
subyacentes a las obras. Cerca de veinte artistas entender mejor la realidad cotidiana de maestros y
fueron invitados a participar de un programa en alumnos, que constituyen el grueso de los visitantes
cuyo marco aceptaron mantener un cierto nivel de la muestra. Todas estas estrategias educativas
de compromiso e interacción con los visitantes de son parte integral de la Bienal. Si bien cualquier
la Bienal. Estos artistas proporcionarán una breve proyecto de gran escala está lleno de riesgos y
declaración de intenciones sobre su trabajo. Las dificultades, esta edición de la Bienal efectivamente
declaraciones se colocarán cerca de la obra, en intenta desplazar el énfasis desde la voz autoral del
una “estación pedagógica” o stand donde se marco curatorial hacia la conversación íntima que
centralizará la información sobre el autor y su puede darse entre las obras de arte unas con otras,
producción. Luego se invitará a los visitantes a entre una obra de arte y un visitante y, en última
aportar ideas sobre las obras, para acto seguido instancia, entre ese visitante y su propio entorno.
colocarlas en la estación junto a la declaración de
intenciones del artista. El objetivo es crear 1
Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar. Córdoba,
mecanismos de ida y vuelta, así como transferir al Alción, 1997, p.31.
2
Uso el término “metáfora” y no “tema”, porque considero
visitante la responsabilidad de la interpretación.
la tercera orilla más como una posición desde donde
Una vez más, lo que interesa es desactivar el juicio observar que como un tema a ser ilustrado.
221

3
V. Gaudêncio Fidelis, Uma História Concisa da Bienal
do Mercosul. Porto Alegre, Fundação Bienal do Mercosul,
2005.
4
Este enfoque resurgió años más tarde en la exposición
Heterotopías, curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor
Olea en el Museo Reina Sofía, de Madrid. Una versión
revisada se presentó en el Museum of Fine Arts, de
Houston, en 2004, con el título Inverted Utopias.
Que yo sepa, hasta el momento no se ha reconocido
esta primera aplicación del modelo de vectores o
constelaciones al arte latinoamericano, lo cual es un
síntoma más de la invisibilidad que la estructura
curatorial estadounidense, siempre “descubridora”,
impone sobre las iniciativas latinoamericanas.
222

Textos críticos produciendo un inventario de formas difíciles de
adhesión al lugar en que viven (Ambulantes, 1999–
2002). No existe en estos trabajos, sin embargo,
Curaduría Moacir dos Anjos la intención de afirmar ideas de pertenencia
fundadas en asociaciones inmediatas y exclusivas
Francis Alÿs (en colaboración con con territorios demarcados en términos físicos.
Cuauhtémoc Medina y Rafael Ortega) Existe, sí, la comprensión aguda de que es necesario
saber desde dónde se enuncia un discurso para
Cuando la fe mueve montañas entender su relación con lo que le es próximo o lo
que está supuestamente distante.
Moacir dos Anjos
La importancia que les ha dado a las condiciones
Francis Alÿs nació en Anberes, Bélgica, y ya adulto,
que informan gestos y acciones cualesquiera – ya
pasó a vivir en la Ciudad de México, donde tuvo sean corrientes o no, privados o públicos – llevó a
inicio su práctica artística. Aunque sea difícil Francis Alÿs a responder a la invitación para
precisar cuál es el impacto exacto que tuvo este participar en la Bienal de Lima, en 2002, con el
hecho biográfico en la construcción de su poética, trabajo Cuando la fe mueve montañas. De frente a
lo cierto es que este artista demuestra en su obra una situación de crisis política y social en Perú,
una atención extrema hacia el contexto físico y cuya gravedad avergonzaba de varias maneras a
social en el que se desarrolla la vida. Interés una amplia parte de la población del país, al artista
explicitado en el conjunto de trabajos le pareció pertinente y necesario actuar en su
genéricamente denominados Paseos, en los cuales interior y desde ese contexto. A partir de una
deambula por las calles de su ciudad adoptiva (o movilización realizada en universidades locales,
de otras donde viaja) y recoge, por diversos medios, con el auxilio de sus colaboradores en ese proyecto
objetos, informaciones, imágenes e impresiones (el curador Cuauhtémoc Medina y el también
que demarcan, simbólicamente, lo que hay de artista Rafael Ortega, ambos mexicanos),
singular en esos lugares. En el primero de esos consiguieron reunir quinientos voluntarios para
paseos, caminó por las calles del centro histórico realizar una acción que, aunque no promoviera
de la Ciudad de México arrastrando un perro un comentario directo sobre la situación vivida
hecho de lata, subido en rulemanes que, lleno de por ellos, era la afirmación de un deseo genérico
placas de imanes, atraía sobre su cuerpo metálico de cambio, compartido por muchos peruanos.
pedazos físicos de las tantas cosas de las que una Organizados en línea al pie de una duna de arena
ciudad está formada (El colector, 1991–1992). de cerca de 500 metros de diámetro y localizada
En otro trabajo, realizado en la misma región de la en las proximidades de Lima – una entre las tantas
capital mexicana, fotografió vendedores que sirven de lugar de vivienda precaria para los
ambulantes, mendigos y gente de la calle, excluidos de la economía y la política del país –, a
223

cada uno de ellos les fue dada una pala, con la Al contraponer una experiencia gregaria al
cual recorrieron, manteniendo el alineamiento individualismo excluyente que impera en el orden
inicial, el exhaustivo trayecto que va de un lado a social bajo el cual viven aquellas quinientas personas,
otro de ese monte. Cada paso dado por la hilera la acción abre fisuras en los modos convencionales
de voluntarios era acompañado, además, por un de entender la realidad que las cerca, tornándolas
movimiento hecho con las palas, transportando más disponibles a construir otras formas de
la arena donde hundían sus pies para algunos convivencia, aunque no se las coloque,
centímetros más adelante. Al final del recorrido, evidentemente, en la obligación de hacerlo.
toda la duna, a pesar de inmensa, había sido
movida, aunque solo algunos centímetros, en La imposibilidad de hacer de este trabajo una
función de ese esfuerzo conjunto. experiencia masiva – al final no tiene sentido repetir
una acción emprendida en respuesta a un contexto
Menos que una respuesta a la geografía física inobjetable –, no significa apenas limitar para los
propia de los alrededores de la capital de Perú, el relativamente pocos que lo testimoniaron, la
trabajo de Francis Alÿs consistió en un acto poético identificación implícita que se promueve entre la
de resistencia, frente al contexto de crisis que los agregación de esfuerzos individuales con vistas a la
habitantes del país estaban viviendo en ese consecución de algo y la afirmación de la ciudadanía
momento. Sugiere, además, que el carácter político como valor universal e inequívoco. Tampoco es
de una intervención artística no precisa residir, menos elocuente su aproximación entre un acto
para poseer efectividad, en la enunciación de político y el gesto ordinario de subir y bajar una
contenidos ideológicos estables y reconocibles duna cavándola en compañía de muchos otros en
puestos en confronto abierto con otros condiciones idénticas. Narrado a través de medios
antagónicos. Cuando la fe mueve montañas discursivos variados, el trabajo distiende su
apuesta, al contrario, en el poder emancipador de permanencia temporal y se desdobla en formas de
la traducción de una situación vivida de hecho, existir distintas de aquella en la que fue inicialmente
para el plano de la locución simbólica, instancia concebido. En un ámbito todavía próximo a la
en la que las percepciones que se tienen del mundo experiencia primaria de la acción, existe la
son reelaboradas y expandidas.1 Si no hay en este multiplicación de los relatos orales (factualmente
trabajo ninguna denuncia sobre la corrupción de precisos o no, poco importa) hechos por aquellos
las elites locales o un discurso claro sobre las que la vivieron como sus partícipes directos,
desigualdades inherentes a las formas de tornándola, como sugiere el artista, primero en una
sociabilidad vigentes en Perú (semejantes a las de “fábula” local y, finalmente, en mero “rumor”
otros países de América Latina), existe, sin embargo incorporado al repertorio colectivo de las historias
– a pesar de su gratuidad aparente –, el del lugar.2 Sujetos a mediaciones y distanciamientos
compromiso efectivo de una colectividad en torno de otro orden, existen también los registros del
a una tarea solidaria que aproxima a sus miembros. trabajo en vídeo y extensa documentación en
224

dibujos, fotografías y textos de lo mucho que cada uno de estos proyectos se desarrolle en torno
significó en términos de esclarecimiento de sentidos a una narrativa particular y distinta, en todos existe
para todos los involucrados al realizarlo. En vez de la intención de afirmar el conjunto común de
diluir los significados de la acción o transformarlos premisas que anima la trayectoria de los dos artistas.
en imágenes descarnadas de un acto ocurrido, la Entre éstas, tal vez la que más se destaque ante el
divulgación de estos registros y documentación en observador común, sea la falta explícita de un
las más diferentes situaciones expositivas hace sentido único en lo que ofrecen como imágenes,
reverberar, en otras comunidades – algunas más estén en movimiento o no. Tal suposición se hace
distantes, otras más cercanas (geográfica o evidente en el hecho de que las películas y las
políticamente) de su lugar de realización –, fotografías describen acciones que, a pesar de
reflexiones sobre formas de actuar colectivamente inteligibles en su despliegue inmediato en el
en el mundo, a partir de un punto de vista que no tiempo, no iluminan nada o, al contrario, pueden
se confunde con ninguno. Genera, por lo tanto, referirse a casi todo. No parece haber implícito en
otras interpretaciones y relatos del día en que una ello, sin embargo, el deseo de negarle o substraerle
montaña se movió por la fe de los hombres en sí informaciones al otro o confundirlo
mismos y amplía el poder del trabajo de producir el intencionalmente. Existe, sí, la convicción
disenso en ambientes apaciguados por la fuerza o reconocida y compartida por todos, de la
por el cansancio de combatir adversidades extremas. imposibilidad de establecer ilaciones estables a
partir de una concatenación de eventos. Estos
1
Jacques Rancière, A partilha do sensível. Estética e política trabajos, tampoco a los propios autores, por lo
(São Paulo: Editora 34, 2005). tanto, les transmiten algún sentido definido.
2
Francis Alÿs y Cuauhtémoc Medina, Cuando la fe mueve
montañas. (Madrid: Turner, 2005).
A lo largo de varias de las películas (y, de forma
condensada, también en las fotografías), un
suspenso creado en torno a una historia esbozada,
João Maria Gusmão y Pedro Paiva es seguido por significados que también quedan
en suspenso. Es así cuando dos hombres cargan
Moacir dos Anjos una barra grande de hielo a través de un camino
pedregoso, apenas para lanzarla al mar revuelto
João Maria Gusmão y Pedro Paiva organizan y desde lo alto de un precipicio. O cuando otros
presentan sus trabajos – objetos, fotografías y, tres hombres suspenden una piedra por cuerdas
sobretodo, películas mudas de corta duración – e intentan dos veces bajarla, sin éxito aparente,
como parte de proyectos con una supuesta sobre determinado lugar pretendido (aunque
cohesión de investigación fenomenológica. Eflúvio resten dudas sobre ese juicio a quien ve las escenas
Magnético, Matéria Imparticulada e Intrusão: The filmadas). O también cuando al terminar de
Red Square son algunos de sus títulos. Aunque apartarse, dos hombres que realizan un duelo, en
225

lugar del desenfundar de sus armas, sigue una estén pobladas de personajes que no sólo actúan
explosión de piedras al fondo del paisaje que como si fuera imposible desprender algún
encuadra a los personajes. Si no hay un motivo sentido de lo que hacen, sino que recurren,
explícito para que las acciones exhibidas en las para perpetrar sus actos, a prácticas que escapan
películas hayan sido creadas, tampoco lo que al racionalismo iluminista, como el hombre que
de ellas resulta es inteligible como sus finales hace levitar troncos de árboles y los apila, de
esperados. Abdicando de la articulación un modo improbable, verticalmente (aunque
convencional de los acontecimientos que esta acción no parezca tener ninguna utilidad),
narran, estos trabajos más parecen ilustraciones o aquel que provoca el derrumbamiento de
de una incredulidad profunda en la posibilidad un árbol a través de la manipulación de un
de establecer modelos secuenciales de hechos. péndulo magnetizado (sin que la relación
sugerida de causalidad entre estos hechos sea
Varios de los proyectos de João Maria Gusmão en algún momento elucidada).
y Pedro Paiva están acompañados, también, por
la publicación de textos en revistas de naturaleza La inexistencia de significados o de nexos
ambigua. En reflexiones sobre lo que antecede causales claros en las narrativas creadas, no sólo
y ancora sus esfuerzos creativos, los artistas listan provoca sorpresa como, por ello, les aporta a
– en ensayos densos que reflejan, como en un las películas y fotografías un humor
mimetismo y deslizamiento de sentidos, los inequívoco. Es difícil no encontrar graciosa la
propios trabajos – sus preferencias afines, que improbable fuga de tres hombres que salen de
entrelazan, apenas para citar algunas de las más un agujero en el medio de un descampado y
reincidentes, Alfred Jarry y Victor Hugo, que corren más allá del encuadramiento fijo
Friedrich Nietzsche y Alain Badiou. de la cámara que los filma. No hay indicaciones
El elemento común más evidente entre estos del lugar de donde vienen ni tampoco para
autores, más allá de toda la idiosincrasia de sus donde van, menos aún de porqué huyen de
obras, es la construcción de procedimientos de ese modo. O al hombre que, para escapar de
conocimiento literario de mundo (de ficción o una tierra extraña donde inadvertidamente fue
no, poco importa) reacios a significados totales, a parar, se proyecta hacia el aire desde una
lo que los aproximaría – por el espacio que le gigantesca honda clavada en la tierra,
conceden a lo incognoscible – a prácticas de simplemente para aterrizar, transformado en
investigación de fenómenos difundidas en el pedregullo, en un lugar conocido. El formato
siglo XIX, como el magnetismo y el faquirismo, utilizado para hacer las películas (16mm, sin
influencias también asumidas por los artistas sonido) y la manera como son usualmente
mencionados. Basados en esa singular visión mostradas (por medio de proyectores
de mundo, no asusta que las películas y colocados en el medio de las salas expositivas)
fotografías de João Maria Gusmão y Pedro Paiva exacerba aún más el humor que contienen,
226

puesto que los aproximan, en textura, cuyo rostro no se ve, sobre una plataforma de
velocidad y contenido, a la memoria que piedra cuyo fin no se distingue.
cualquiera tiene de producciones
cinematográficas pioneras ya vistas muchas
veces. Es difícil no recordar las películas de
Buster Keaton, que, al experimentar con el Nelson Leirner
entonces nuevo medio de creación de
imágenes, a inicios del siglo XX, también A Lot(e)
promovía la articulación de fenómenos que
contrariaban el orden de lo conocido. Moacir dos Anjos
Esta aproximación, sin embargo, indica, más Una de las principales marcas de la trayectoria de
una insatisfacción comulgada con el cine Nelson Leirner es el progresivo desmonte de
mudo con relación a modelos de aprensión categorías de catalogación, ya sea en el ámbito
imagética de hechos mundanos que la estético, económico o social. No por acaso, el
reproducción anacrónica de un estilo que ya trabajo que tal vez resuma mejor esta característica
no puede existir. Al contrario, de la intención no tiene tamaño, nombre, ni sentido permanentes
patente de los primeros cineastas de absorber y ha sido presentado, desde 1984, en lugares y
el mundo a través de la lente de la cámara, las contextos diferentes. Montado en 1984 en el
películas de João Maria Gusmão y Pedro Paiva Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro bajo el
casi buscan la abstracción del mundo que título, en ese momento, O Grande Desfile, este
habitan. No en vano sus películas (y también trabajo consistía en una fila portentosa de algunas
sus fotografías) son todas hechas en interiores o centenas de objetos – hechos originalmente para
en indistintos ambientes abiertos, donde no se la veneración o el entretenimiento – retirados del
ve ninguna marca o rastro que indique el lugar extenso repertorio simbólico que habita el
o incluso el momento en que transcurre lo que imaginario popular de Brasil. Bajando del segundo
presentan. El espacio narrado no posee marcos, al primer piso del Museo por medio de la escalera
a no ser los establecidos por la propia cámara; y larga que los une, la procesión de pequeñas y
el tiempo en que se desarrolla la acción (efectivo grandes imágenes impregnaba de referencias
o potencial, en el caso de las fotografías) es cotidianas diversas la institución que, por un
solamente un intervalo limitado por un antes y acuerdo social, tiene el poder de separar lo que es
un después imprecisos. Y, tal vez, ningún arte de lo que sea otra cosa cualquiera. Desde ese
trabajo resuma mejor esa apertura a lo que no se momento y cada vez que se monta este trabajo, se
identifica o no remite a ningún conocimiento realiza un arreglo diferente de piezas, se le da un
previo que la película que exhibe, en su minuto nombre distinto y objetos nuevos se incorporan
y medio de duración, el caminar de un hombre, al grupo original. En 1985, como parte de la
227

exposición realizada en la Galería Luisa Strina significación y de destinación simbólica,
(San Pablo), el artista bautizó este trabajo O tornándolos, por lo tanto, resistentes a rígidas
Grande Combate, dirigiendo las imágenes – clasificaciones taxonómicas.
ahora reunidas en bloque – hacia una pared
cubierta por pequeños aviones de juguete, En otro montaje de este trabajo – realizado en el
simulando una batalla. Al año siguiente fue 2002 en el Museo de Arte Moderno Aloisio
montado en la Pinacoteca del Estado de San Magalhães (Recife) –, Nelson Leirner, por primera
Pablo como O Grande Enterro, ocasión en que vez, agrupó las imágenes en dos conjuntos
el agrupamiento formado pasó a la condición espacialmente separados, aunque al estar colocados
de cortejo pesaroso y grave. Entre otras uno delante del otro parezcan equivalerse en su
apariciones urdidas por Nelson Leirner, los poderío simbólico y en el principio de organización
objetos fueron ordenados de forma circular para a la que obedecen. Para uno y/u otro orden de
celebrar A Grande Missa, en el Paço das Artes objetos, el artista alineó estampitas de Jesús, Zé
(San Pablo, 1994) o dispuestos en la baranda Pilintras, marineros, imágenes de la Virgen María,
de las ventanas de vidrio del Museo de Arte enanos de jardín, Batmans, Blancanieves,
Contemporáneo (Niteroi, 1998) con la espalda bandoleros, budas, bailarinas, Mickeys, muchos y
vuelta hacia el público para mejor admirar la variados animales, San Jorges, indios, aviones,
Terra à Vista. Fortalecido por el aditamento de tocadores de pífanos, Patos Donald, Padres Cíceros,
casi dos mil integrantes, el conjunto de coches, pingüinos de heladera, palomas y varios
imágenes, compactamente alineadas, fue otros partícipes del imaginario popular religioso y
protagonista también de A Grande Parada profano. En el lugar exacto en que se tocan y
(Bienal de Venecia, 1999), demostración del confrontan los grupos, dos imágenes de santos
híbrido poderío simbólico de la cultura popular acribillados por balas parecen atraer, con ecuánime
y de masas. Aunque el agrupamiento de objetos justicia, las atenciones de los muchos individuos
en cada uno de esos montajes siga, en parte, el que lo integran. Síntesis de la intencionalidad difusa
paradigma de la multitud – gran número de de los agrupamientos, las imágenes heridas son
individuos con una relativa cohesión en torno Objetos de deseo imaginarios, tótems y premios
a un mismo fin –, no hay trazos, en esos prometidos por la aniquilación del grupo adversario.
conjuntos de imágenes tan marcadas, del Transformados en competidores miméticos, cada
aniquilamiento de la heterogeneidad social que uno de los grupos desea solamente lo que su
la sociedad de consumo engendra.1 Tampoco oponente también quiere, movimiento especular
existe en ellos la intención de afirmar que se resuelve, a los ojos del espectador, por la
identidades fijas en sus componentes. Al poner disolución progresiva de las diferencias simbólicas
cada uno de estos objetos en contacto con sus entre los dos conjuntos de imágenes. Aunque
disímiles y en contextos siempre distintos, el físicamente separados, persisten en formar lazos que
artista multiplica sus posibilidades de los unen en torno a una aproximación de sentidos
228

provisoria. Es, justamente, a partir de esa estadounidense, que postula para su país – y les
ambigüedad semántica que se teje el potencial de impone a la fuerza a los demás – el papel de policía
la obra de Nelson Leirner. internacional. Ese solitario superhéroe está rodeado
de situaciones que lo confrontan – bandoleros
En la instalación A Lot(e), Nelson Leirner retoma que acorralan marines en un árbol, piratas que
el paradigma de la multitud, aunque ahora lanzan una vaca azul, roja y blanca a los yacarés –
fragmente todo el conjunto en grupos – cada uno o lo desprecian y lo ponen, por ello, en ridículo,
de ellos formado por muchos objetos semejantes pues están más ocupados en acciones gregarias,
–, separados de los demás por estar vinculados a como la danza, el ocio o el rezo.
actividades distintas y por ocupar superficies con
límites demarcados. El nombre del trabajo es 1
Agnaldo Farias, “O Fim da Arte Segundo Nelson Leirner”,
asumidamente ambiguo, reforzando la idea de in Nelson Leirner (San Pablo: Paço das Artes, 1994).
desclasificación que preside toda la obra del artista:
remite no solamente a la cantidad grande de
elementos de que está compuesto (cuando se lee
en el registro de la lengua inglesa), como también Steve McQueen
en su rígida compartimentación en bloques
(cuando se lee en el registro de la lengua Western Deep/Carib’s Leap
portuguesa). Considerando el interés
innumerables veces demostrado por Nelson Moacir dos Anjos
Leirner por tomar el propio campo del arte como
espacio a ser investigado, es también razonable Las películas de Steve McQueen no narran hechos
relacionar el título de la instalación a la convención definidos cualesquiera; le ofrecen al espectador, por
de identificar trabajos en remates de arte en forma el contrario, elementos para la construcción
de “lotes”. Algunos de los soportes usados para la imaginada de historias. Para ello son centrales, por
colocación de las figuras están pintados de blanco, un lado, el procedimiento de producción y por otro,
otros de azul, sugiriendo la tierra o el mar como la presentación de sus trabajos. Aunque en intensidad
escenarios de las situaciones creadas. Ordenadas variable, es patente, en su trayectoria, la fractura de
de forma compacta en la tapa de estas bases, las los códigos convencionales de encadenar imágenes
variadas escenas están presididas por una de ellas, filmadas, subvirtiendo la esperada y fluida
puesta casi delante de toda la pieza: sobre un mapa temporalidad de edición de escenas y forzando, con
estilizado de Estados Unidos, un muñeco de ello, una adherencia más demorada a cada una. En
Superman – mucho mayor que cualquiera de las vez de la ritmada sucesión de imágenes ya
otras imágenes incluidas en la instalación – se pone pertenecientes a una narrativa acabada, el artista
de pie y en posición de combate. En una ácida apenas sugiere, por lo tanto, líneas de pensamiento
alusión a la inhábil y autoritaria política exterior que pueden ser iniciadas/concluidas de diversos
229

modos por el observador o incluso abandonadas en inmediato, una sensación de enclaustramiento,
estado de suspensión o potencial. También central a tanto mayor cuanto más desciende la cámara. En
la mayor parte de sus trabajos es el hecho de ser lo que parece ser el punto más profundo de la
exhibidos de tal modo que aproximen físicamente mina, las imágenes y los sonidos presentan, en
el espacio de proyección y el espacio desde donde medio de la oscuridad interrumpida por balizas
son observados, creando una casi contigüidad entre coloridas y lámparas débiles y el silencio cortado
lo que es virtual y lo que se supone realidad. por un estridente rechinar de herramientas y
Condición de proximidad que puede generar tanto máquinas, un espacio regido por condiciones de
una mayor empatía con las películas como, trabajo que miran y refutan, de modo violento,
inversamente, provocar rechazo a lo que se muestra. las institucionalizadas relaciones políticas,
Sean las que sean las respuestas de cada espectador, la económicas y raciales vigentes fuera de la mina,
obra de Steve McQueen siempre supone una que destinan a aquellos hombres a trabajar allí.
predisposición para lo que no se conoce. En Western En una de las escenas más elocuentes mostradas,
Deep / Carib’s Leap (2002) – dos trabajos distintos que constituyen casi una coreografía de las formas
exhibidos siempre juntos – se presentan dos de sociabilidad presentes en la mina, los
situaciones diferentes, cada una repleta de sentidos a trabajadores, en fila y vestidos apenas con una
ser individualmente creados, y no superficialmente toalla, hacen ejercicios físicos y testes médicos que
impresos como verdades. Relatos de sus trabajos – prueban, ambiguamente, interés por su salud y
incluso los hechos aquí – poseen, por lo tanto, una por la disponibilidad de su fuerza de trabajo para
parcialidad que les es constitutiva. otro día más. Así como la película comienza ya
con las imágenes oscuras del descenso a la mina,
Cuando empieza Western Deep, el observador, termina con imágenes de la subida del ascensor
puesto en un ambiente totalmente oscuro, poco antes que alcance, en lo alto, la superficie.
consigue discernir de qué tratan las imágenes en
grandes dimensiones exhibidas sobre una de las Carib´s Leap, presentada en sala separada y clara,
paredes de la sala, en las cuales sólo eventualmente está formada por dos proyecciones simultáneas.
se puede entrever alguna luz. Los ruidos En una de ellas, la cámara atestigua, sin sugerir
escuchados en alto volumen y el acostumbrarse a una narrativa única, hechos ordinarios de un día
la oscuridad terminan, sin embargo, por esclarecer, en una villa de playa habitada por una población
pasado algún tiempo, que la película acompaña negra, desde el amanecer al crepúsculo. Varias de
el descenso de mineros negros – puestos en el las escenas están relacionadas a actividades de
interior de un ascensor, que se detiene de vez en trabajo, como la pesca en el mar o la venta de
cuando para dejar salir o entrar cuerpos productos en pequeños establecimientos en tierra.
transpirados y silenciosos – hacia el fondo de una Otras son descripciones de rutinas de ocio, como
mina profunda. A la toma de conciencia de lo un niño que intenta remontar una cometa y otro
que tratan las imágenes, la acompaña, casi de que juega en la playa distraído de todo lo demás.
230

Incluso la muerte, introducida en la película por su reducción al campo de trabajo es casi ostensiva,
medio de imágenes de una casa funeraria y de un en Carib´s Leap persiste la apariencia de un espacio
velorio, es mostrada como un hecho tan corriente de vida pública que articula valores comunes.
como los demás acontecimientos. Entremezcladas Además, si en uno, la oscuridad apenas deja
a estas secuencias, sin embargo, son presentadas entrever el lugar de convivencia e indica el paso
situaciones que insinúan una latente incomodidad del tiempo solamente por la exhaustividad del
social, como si hubiese allí, en aquel espacio de final de un día, en el otro, hay una transparencia
vida común, el riesgo de ruptura inminente de casi didáctica de los quehaceres cotidianos y la
un modo compartido de existencia. Incomodidad marcación de las horas por acciones tan simples
evocada, con delicadeza, en la lúdica e inútil tarea como necesarias para la reproducción de la vida.
que un hombre se impone pacientemente: hacer Antes que situaciones antagónicas, estos contrastes
barquitos con cáscaras de coco, ramitas y pedazos parecen afirmar – a través de las sugerencias que
de plástico para, luego, lanzarlos al mar, que las imágenes y los sonidos construyen y no por un
obviamente los traga y destruye, o en el incendio discurso conclusivo o rígido – articulaciones entre
de un bote parado en la arena de la playa, que el ahora y un antes distante, entre una tierra
atrae a un grupo de personas al local y que parece profunda y un extenso mar.
provocar tensiones entre los que viven allí. Carib´s
Leap es la segunda película da la composición, sin
embargo, es la que más fuertemente sugiere cuán
provisoria y aparente es la tranquilidad allí evocada: Cildo Meireles
en ella, imágenes de un cielo casi blanco son
cortadas por siluetas de cuerpos negros que caen y Marulho
luego desaparecen de la superficie enmarcada en
el telón. Sin que se sepa exactamente el origen o Moacir dos Anjos
destino de esos cuerpos, su caída invoca la fractura
de un territorio simbólico antes pensado y vivido Desde la década de 1980, el proceso de
como íntegro y que, desde el violento contacto globalización impone aspectos relevantes para la
con otro que nunca es mostrado, se afirma como producción cultural y los procedimientos artísticos
un conflictivo lugar de intercambios. contemporáneos, entre los cuales se destaca la
gradual homogeneización de las diversas tradiciones
Son muchos los significados que cada trabajo del mundo, supuestamente reprimidas o suprimidas
aisladamente inspira, y diversas las posibilidades por la hegemonía de las culturas europea y
de articularlos, aunque, vistos uno después del norteamericana en los espacios de difusión
otro, sobresalgan de inmediato oposiciones entre mediática. Este aspecto no considera, sin embargo,
ellos. De hecho, si en Western Deep la regulación la complejidad de los mecanismos de reacción y
de la vida íntima por un régimen disciplinario y adaptación de las culturas no hegemónicas al
231

impulso de anulación de las diferencias que la fotografías de mares y océanos cualesquiera, lo que
globalización provoca, promoviendo formas hace que las ondulaciones de los libros aparenten el
nuevas y específicas de pertenencia a lo local y movimiento de las aguas y la pasarela desde donde
creando, simultáneamente, articulaciones inéditas se observan se asemeje a un muelle como los muchos
con el flujo global (o sea, hegemónico) de que existen en ciudades localizadas en la costa. El
informaciones. Lo que la globalización demuestra, recuerdo de mares y océanos variados también se
de hecho, es la inadecuación de la concepción activa por el sonido que se escucha al explorar la
usual de pertenencia a un lugar – basada en una instalación, semejante al murmullo que genera el
idea de territorios apartados – a la comprensión curso repetido de las olas. Si se oye con un poco de
de la dinámica del mundo contemporáneo. La atención, luego de un corto período, este ruido
globalización sugiere el rompimiento de la revela el resultado de la superposición de la palabra
asociación inmediata y exclusiva entre lugar, “agua” en varias lenguas (ochenta, exactamente),
cultura e identidad e impele al surgimiento de enunciada por personas de diferentes edades,
paradigmas explicativos que sean relacionales y géneros y procedencias geográficas.
centrados en ideas de contacto e interconexión.
Al disolver lo que es propio de cada pueblo en un
Uno de los trabajos que más ejemplarmente sonido que no es de ninguno de ellos en particular,
presenta y discute, por medio de estímulos visuales Cildo Meireles invoca mares y océanos como
y sonoros, la existencia de espacios físicos y políticos espacios de intercambios simbólicos y de negociación
híbridos, es la instalación Marullo, de Cildo Meireles, de diferencias que no tienen, sin embargo, la
cuya escala con relación a la dimensión humana concreción que la noción de territorio normalmente
invita al visitante a recorrerla con el cuerpo y no requiere para la construcción de narrativas de
solamente a explorarla con la mirada. Tres escalones identidades. Reverberan en este trabajo, por el
de madera que corren de un lado al otro de la sala contrario, ideas de pertenencia definidas por el
de exposición dan acceso a una plataforma – hecha desplazamiento de los pueblos – ya sea éste
del mismo material y con la misma extensión lateral espontáneo o forzoso – y por los contactos
de la escalera – desde cuyo centro se proyecta, de entablados con lo que les es extraño o diverso.
forma ortogonal, una pasarela que termina Opinión similar ha llevado a historiadores a indicar
abruptamente en el medio del espacio. Atraen la el océano Atlántico como el lugar privilegiado a
visión de quien camina sobre esta estructura bien partir del cual se han tejido, durante más de tres
demarcada, algunos millares de libros que, con las siglos, conexiones entre tradiciones distintas y
páginas abiertas y entrelazados ordenadamente lugares apartados – Europa, África, las Américas –
unos a los otros, cubren completamente la porción , tornándolo una unidad de análisis básica para
de piso situada entre la plataforma y el final distante entender los procesos transnacionales e
de la sala. Los tonos azulados de las imágenes allí indeterminados de formación de identidades,
impresas son inmediatamente percibidos como gestados por la colonización europea en el Nuevo
232

Mundo. Tan importante como las raíces de los los productos formados en una cultura; luego,
diversos pueblos afectados por el sistema colonial, recrearlos en los términos de la otra. Como no existe
serían las tantas rutas que los mismos recorrieron y correspondencia unívoca entre sistemas culturales
que también son parte de su formación. En este diversos – así como no la hay entre sistemas
sentido, es posible ver la relatividad de una lingüísticos diferentes –, nunca se alcanza
asociación esquemática entre identidad cultural y transparencia perfecta en lo que resulta de una
territorio, y referirse a los espacios vividos por esos traducción, restando siempre algo opaco y por
pueblos como un “circuito comunicativo”, en el consiguiente, intraducible entre formaciones
cual fueron realizadas interacciones e culturales o lenguas que se confrontan. Al mismo
identificaciones movientes generadas.1 tiempo en que se hace necesaria, la traducción está
Marullo, sin embargo, reporta no sólo a ese contexto sujeta, por lo tanto, a diferencias irreducibles entre
pasado, sino también a los días de hoy, en que lo que es distinto, causando su interdicción.2 Y es
nociones de pertenencia se formulan por medio de justamente esa opacidad de lo que no se deja llevar
contactos interculturales, frecuentemente se les dócilmente de uno a otro ámbito de significados,
retira su valor territorial, y están siempre sujetas a lo que afirma la imposibilidad de reducir una cultura
reformulaciones parciales y periódicas. Entre la a otra diferente cuando se las pone en contacto,
sumisión completa a una cultura homogeneizante dando lugar a formaciones culturales híbridas que
y la afirmación intransigente de una tradición adicionan al repertorio simbólico del mundo algo
inmóvil, se instaura, entonces, un intervalo de que aún no existía.
recreación y de reinscripción de identidad de lo
local, que es irreducible, hacia uno u otro de estos 1
Paul Gilroy, O Atlântico negro (Rio de Janeiro: Editora
polos extremos. La instalación es elocuente, incluso, 34, 2001).
2
Sarat Maharaj, “‘Perfidious Fidelity’: The Untranslatability
en su capacidad de indicar cuán extenso y denso es
of the Other”. En Jean Fisher (ed.). Global Visions: Towards
el espacio de las permutas culturales y, a New Internationalism in the Visual Arts (Londres: Kala
simultáneamente, en indicar las dificultades de Press/Institute of International Visual Arts, 1994).
comprensión entre los diferentes pueblos. Si los
muchos libros dejados en el piso remiten, por su
cantidad virtualmente infinita, a un espacio
potencialmente ilimitado, la cacofonía de voces Rivane Neuenschwander
escuchada en la instalación señala la naturaleza
necesariamente truncada de cualquier proceso de Continente-nuvem/Carta d’água
traducción simbólica en el mundo contemporáneo.
Y esa imposibilidad de entendimiento pleno del Moacir dos Anjos
otro resulta del doble procedimiento que una
operación ordinaria de traducción simbólica La obra de Rivane Neuenschwander subvierte,
requiere: primero, aprehender los significados de con delicada firmeza y por diversos medios,
233

dispositivos convencionales de sentir y entender el del pasaje por allí, de las más diferentes personas.
mundo. En algunos trabajos, propone contar el Ya en Carta Faminta (2000), la artista coloca
tiempo, no por símbolos reguladores numéricos, babosas sobre finas hojas de papel de arroz, dejando
sino a través de elementos prosaicos de lo cotidiano, que los bichos las consuman lenta e irregularmente
tales como registros de fechas de validez impresas con su baba, definiendo así, en las superficies de
en embalajes de alimentos (Deadline Calendar, esos papeles, los bordes de mapas geográficas de
2002), o el goteo ritmado de agua puesta en baldes lugares que no existen.
colgados del techo y agujereados en el fondo (Chove
chuva, 2002). En otros, desnaturaliza los símbolos La idea de ablandar los límites territoriales precisos
lingüísticos, tornando su origen menos turbio y (afectivos o físicos), con los que se entiende y reparte
asociándolos, ya a especias culinarias (Alfabeto el mundo, está presente en varios otros trabajos
comestível, 2001), ya a la memoria del afecto (Love de la artista. Es así con Eu desejo o seu desejo (2003),
Lettering, 2002). Al proponer la flexibilización de en el que le propone a cada visitante de la
formas de cognición recibidas y asentadas, la artista instalación retirar de la pared y atarse a la muñeca
comparte, además, su posición de autora o cintas de tela con inscripciones de deseos ajenos,
intérprete, concediéndole espacio a alguien o a algo transportándolos a contextos de vidas diferentes
más, para que sus propuestas reproduzcan algunos y dispersándolos por un territorio de extensión
de los sentidos que se les puedan atribuir. El incierta. A la inversa, cada uno de ellos puede
establecimiento de este vínculo con el otro no se también dejar en el trabajo sus deseos escritos,
realiza para anticipar su resultado de manera precisa, trayendo aspiraciones y anhelos de todas partes y
puesto que siempre hay en él elementos de de cualquier tipo para un único espacio. Ya en Globos
aleatoriedad y la posibilidad de crear formas (2003), Rivane Neuenschwander interfiere en los
inconclusas, índices posibles de un mundo grafismos y colores de dos centenas de esferas de los
asentado más en las dudas que en lo inequívoco. más variados materiales y tamaños, sugiriendo
asociaciones de cada una de ellas a la bandera de un
En Andando em círculos (2000), trabajo sintético país y subvirtiendo, por medio de las relaciones
de esta intención, Rivane Neuenschwander creadas entre sus dimensiones diversas, jerarquías
estampa, en el piso de salas expositivas, círculos económicas o geopolíticas preestablecidas.
de pegamento transparente. A medida que los Dispuestas en forma aleatoria en una sala, las esferas
visitantes andan en el espacio e inadvertidamente también son manipuladas libremente por quienes
pisan sobre las áreas demarcadas con la sustancia visitan el lugar, rehaciendo la cartografía del mundo
adhesiva, dejan pegadas en ellas la inevitable a su gusto o al acaso de un desplazamiento de las
suciedad que, traída de varios lugares, cargan bajo bolas dispersas sobre el piso.
los zapatos. Como resultado, poco a poco los
círculos trazados en el piso se hacen visibles al ojo A pesar del apego a las propuestas con que delinea
humano, rellenados por los rastros involuntarios cada creación, el espacio que Rivane
234

Neuenschwander le concede a lo imprevisto hace lluvia, son parcialmente disueltos por el agua. Todo
que casualidad y movimiento sean centrales en su lo que resta de esa severa exposición al pasaje del
poética. Son estos elementos los que organizan la tiempo – fragmentos de lo que antes eran
instalación Continente-nuvem (2007) y la serie descripciones precisas de un determinado espacio
de pinturas Carta d’água (2007), relacionándolas, – es, una vez secado, cuidadosamente cubierto
por lo tanto, a trabajos hechos en el pasado. Al con tinta, en los colores con que fueron
entrar en el ambiente donde la instalación está originalmente impresos. Este procedimiento les
montada, llama inmediatamente la atención del concede duración a los restos inciertos de esas
visitante un techo de plástico rebajado, translúcido cartas y borra, al mismo tiempo, referencias que
y lechoso. A través de esta superficie suspendida, aún resisten, de territorios que eran antes bien
es posible ver, aunque de modo empañado, el demarcados, sean ellas nombres de ríos, carreteras,
movimiento constante de millares de esferas ciudades, o anotaciones topográficas diversas.
minúsculas y blancas de poliestireno expandido, Estos mapas son, finalmente, colocados bajo
impulsadas por fuentes de aire puestas fuera del estructuras reticuladas, contrastando ejes de
alcance de la vista. A cada momento, esas esferas identificación espacial precisa y representaciones
se reúnen en grupos distintos, componiendo cartográficas que pueden referirse a cualquier parte.
manchas de formas irregulares y de bordes bien Por medio de esas operaciones sucesivas, Rivane
definidos, para, en el instante siguiente, Neuenschwander termina por elaborar
deshacerse como en busca de nuevas descripciones pintadas de espacios que son,
proximidades y límites no conocidos. Los potencialmente, muchos lugares; espacios cuyos
sucesivos cambios de configuración de ese espacio bordes son informes a punto de no saberse
no obedecen, sin embargo, a patrones exactamente si son líneas que apartan situaciones
previsibles, asumiendo, al contrario, un carácter de vida distintas o si son apenas divisiones
aleatorio. Por estar en lo alto, esas manchas móviles arbitrarias. Abdicando del control pleno sobre la
evocan, de pronto, nubes que pasan ligeras por formalización de los trabajos, la artista crea, de
el cielo, cuyas formas están definidas por las hecho, una elocuente metáfora sobre la falta de
condiciones atmosféricas de cada momento. permanencia de las fronteras simbólicas y físicas
Insinúan también el reflejo en el campo de lo de los territorios. Sugiere, además, la
sensible, de la dinámica inestable que en el representación de una geografía que es no
mundo contemporáneo define las fronteras de solamente dinámica, sino que, a veces, parece
los territorios existentes, lugares de vida de la también ruina y lugar vago.
artista y del público.
Los trabajos que componen la serie Carta d’água

están hechos, a su vez, de pequeños mapas de
papel que, expuestos a la acción prolongada de la
235

pretensión desmedida: descubrir alegorías del
Curaduría Inés Katzenstein
presente en las cosas más nimias; ser imágenes de
principios de siglo y plantarse frente a sus espectadores
Leopoldo Estol
como conteniendo un saber encriptado y único
sobre el hoy. Y, simultáneamente, en sus textos,
Poxi-pics: imágenes de principios de
videos y objetos, lo que cuenta es una creatividad
siglo XXI
de adolescente autista obsesionado por sí mismo y
su entorno de objetos. Así, en las Proclamas, Estol
Inés Katzenstein
pone en juego una identidad exhibicionista,
sentimental y naif característica de los jóvenes
En los últimos tres años Leopoldo Estol (Buenos
adictos al fotolog. Una sensibilidad consumida por
Aires, 1981) emergió en el campo del arte
un romanticismo siempre afectado a los djs, a las
argentino como una figura inusualmente
modas, a las acciones del grupo, a un yo o a un
promisoria y prolífica. Promisoria por su edad y
nosotros que es rebelde, pero que está funda-
por el desparpajo y la lucidez con que encarnó un
mentalmente alienado en su propio mundo de
modelo de artista actual, dedicado a su obra pero
(pseudo) fetiches. Y digo “pseudo” porque en cada
diversificado en una serie de prácticas como son la
gesto de Estol no hay acción, ideología o verdad,
crítica o la curaduría; prolífica, porque irrumpió
sino “escenas” poéticas (en el sentido infantil de la
produciendo obras, colaboraciones, textos,
frase hacer una escena) que se contradicen unas con
fotologs y exposiciones a un ritmo rápido y furioso
otras, pero que todas juntas van armando un
y con un alto grado de resonancia en el medio.
conglomerado de signos, ideas y sensaciones.
Algunos ejemplos: como si descubriera la forma de
De las obras que realizó hasta el momento, quizás
vida de una civilización exótica y extemporánea,
Poxi-pics: imágenes de principios de siglo, sea la que
Estol cita, admirado, una definición del presente
opera de modo más complejo y esquizofrénico: entre
global extraída de una publicidad de National
fotos, textos, recortes de periódicos, proclamas,
Geographic; compra por Internet dos pósters del
videos y objetos, Estol juega al mismo tiempo a la
skyline de la ciudad de Nueva York previo a la caída
ingenuidad y a la megalomanía; detecta con
de las Torres (vista de día y de noche), y en un
precisión ciertas lógicas del mundo del consumo a
video rompe a martillazos una camarita digital o
la vez que se identifica con lo emocional y hasta
incinera un cd en un microondas, instrumentos
confesional del discurso adolescente.
que se suponen indispensables para la vida y la
obra del artista joven.
Sus elecciones son juguetonas, consumistas y hasta
un poco pasatistas de tan ancladas que están en lo
Veamos en detalle las series fotográficas que
que se ve en la casa, en la calle o en lo que se
constituyen el corazón de esta obra. En primer
encuentra en Google, pero como propuesta de arte
lugar, en estas fotos, Estol presenta sus operaciones
contemporáneo, estas imágenes adquieren una
236

con un diseño genérico y desafectado que de baño de hotel embolsado al vacío hasta una
proviene directamente de Internet, la publicidad bolsa de supermercado semitransparente con un
o los bancos de imágenes. Lo genérico es aspirar a periódico dentro, todo se va corriendo hacia un
lograr ese punto máximo del diseño y del comercio terreno de suspenso o de franca ilegalidad. Para
en que éstos se vuelven una sola cosa, estética, Estol, todas sus imágenes guardan un secreto
neutra y totalmente naturalizada. Entonces, Estol importante; y este hermetismo conceptual deja a
toma estas fotos en estudio siguiendo los códigos las imágenes en una condición de sospecha. El
de la publicidad (nitidez, fondo neutro, ubicación arte sería para él, el modo de señalar el fin de toda
aislada del objeto sobre un fondo sinfín). Presenta, inocencia objetual.
en algunas tomas, una colección de sustancias
excitantes (legales o ilegales) que activan el círculo En Porto Alegre, esta serie de fotos está atravesada
vicioso de consumo-excitación-producción: por otras imágenes que vale la pena analizar. Se
cigarrillos, café, speed, cocaína y Coca-Cola. Por trata de una colección de noticias del diario
otro lado, todo un universo de objetos de uso argentino Clarín acerca de los artilugios que
cotidiano (jabones en polvo, panes, periódicos, inventan los traficantes de cocaína para
bolsas de supermercado, cds, pilas) puestos en transportarla dentro de los más variados objetos y
relación con otros objetos igualmente comunes, un grupo de fotografías que muestran un
en situaciones de posible origen documental, pero conjunto disparatado de objetos cortados en dos
que aquí adquieren un sentido remoto e incierto. o más partes, exhibiendo su interior: disecciones
Estol expone estas situaciones entre objetos como de frutas, chocolates, cigarrillos, ojotas o botellas
si fuesen el inconsciente del presente, como signos de líquidos, entre otros.
de actualidad, pero que no sabemos de qué nos
están hablando: ¿jabón con tornillos?, ¿brea Si en la era de la inseguridad y del tráfico cualquier
tapando paquete de cigarrillos?, ¿dólar en cuerpo puede ser el contenedor potencial de algo
chanchito-alcancía?, ¿gillette en pasaporte? La idea distinto de lo que su apariencia indica, las noticias
es intentar un “museo temporario que señale las sobre transporte de cocaína nos muestran los
relaciones de objetos que a principios de siglo son alcances de la imaginación delictiva. “Me gustaría
visibles y llamativas pero que, dada la velocidad hacer una bienal de artistas y narcotraficantes en
que imponen los adelantos tecnológicos y la donde se discutan cuestiones formales”, bromea
voracidad del consumo, pueden desaparecer de Estol, admirador de ese tipo de ingenio. Por su
un día para otro”. Pero no hay un ánimo parte, las fotografías de objetos diseccionados
verdaderamente realista o descriptivo. Gracias a la ironizan sobre esta nueva paranoia: soy lo que soy,
sospecha de que estas imágenes ocultan un sentido parece decir el paquete de cigarillos, mostrando
que puede ser crucial para definir nuestra época, su interior lleno de tabaco, en un gesto de
en la serie, todo tiene un carácter ligeramente restauración de la integridad de las cosas a través
ominoso: desde la imagen de un vaso de plástico de la exhibición de sus contenidos. El cruce de
237

estas dos colecciones (noticias de tráfico y fotos de reformularon: ¿Cómo pensar el problema de la
disecciones) propone una reflexión acerca de las representación de la pobreza hoy? ¿Cómo provocar
cuestiones relativas a forma y contenido, compromiso por fuera de los esquemas tradicionales
reformulada a partir del reemplazo de uno de los de la participación? ¿Cómo buscar soluciones para
términos de la ecuación: forma por recipiente o problemas sociales y urbanos esquivando los
envase. Así, la vieja discusión estética aparece sistemas excluyentes del expertise? Y por último: ¿Qué
reelaborada en clave de actualidad a la vez que se es el arte político hoy?
desarrolla, en la bidimensión del papel, una tesis
sobre la escultura. Si durante esos años la cuestión de la acción y la
participación ocupó a los artistas plásticos de una
En el sumatorio de cosas, Estol va construyendo manera inédita, creándose grupos y colectivos que
un bloque de sensaciones e imágenes que pendula intervenían en el espacio público con sus
histéricamente entre lo formal, lo analítico, lo operaciones estético-políticas, un nuevo escenario
poético y lo sentimental. En ese bloque su lucidez urbano, con nuevos rostros y realidades sociales,
acerca de la dinámica de la imagen actual se combina también disparó un cambio fuerte en los lenguajes
con una total absorción en el sistema. Estol lo mira y en las imágenes del cine y la televisión. En este
de afuera (en las fotos) y juega a que está a merced contexto, inesperadamente, el binomio teatro-
suyo (en las Proclamas, videos e instalaciones). Su política ocupó un espacio inédito en el campo de
principal estrategia es ir desplegando, en cada una la producción cultural, sobre todo en lo que tiene
de las partes de su obra, una sensibilidad que ver con la representación de la pobreza.
desdoblada para poder analizar las imágenes del Teleteatros filmados en contextos de pobreza (TV
presente sin dejar de participar, y gozar, de él. Service, de los videoastas Mariano Cohn y Gastón
Duprat), proyectos de cine realizado en villas, o
compañías de villeros que se ofrecían como actores
para películas de alto presupuesto (Estrellas, del
m7red dramaturgo Federico León y del fotógrafo Marcos
Martínez) pusieron sobre el tapete el problema de
Teatro del chat la política como actuación-representación y el
problema más general del efectismo y la ética del
Inés Katzenstein realismo, que quizás no se encaraba con tanta
atención desde la década del setenta.
El estallido de la crisis político-económica argentina,
en 2001, disparó en el país un amplio abanico de El proyecto Teatro del Chat, del grupo argentino
proyectos, debates y obras acerca del problema de m7red, se inserta en estas discusiones apuntando a
la representación política. Temas clásicos de la otros aspectos de la relación teatro-política-ciudad.
historia del arte y de la política se actualizaron y Sus preocupaciones no se ciñen ni al problema de
238

la pobreza, ni al dilema de cómo representar una pensamiento político e inaugurar nuevos espacios
voz política de manera genuina (temas centrales para el debate, a través del ejercicio de lo que ellos
del realismo), sino que se abren a pensar que llaman “placer social”. Desde esta situación de
justamente la política y la representación funcionan exterioridad con respecto a las instituciones que
como un teatro de posiciones y voces puestas en organizan la disciplina arquitectónica, los procesos
juego; idea que los llevó a encarar la investigación y modos de pensar de este grupo de arquitectos se
urbana desde nuevas perspectivas y a imaginar empezaron a acercar a los procesos y circuitos
novedosos formatos de representación política. artísticos, asociándose con artistas o grupos para
diferentes proyectos.
Formado por un grupo de jóvenes arquitectos
(fundamentalmente por Pío Torroja y Mauricio El Teatro del Chat es, fundamentalmente, un juego
Corbalán), m7red surgió en los últimos años como de ejercicio de política virtual. Virtual, significa
una de las manifestaciones más claras y optimistas que en esencia ocurre en el espacio hipotético de
de la crisis de la arquitectura argentina. Trabajando la red, en un chat o espacio de conversación por
tanto por fuera del mercado profesional como de Internet. Ejercicio político significa poner en
la universidad, mitad “cultura de pandilla” y mitad práctica ideas políticas, saberes estratégicos y
grupo de estudios de alta teoría, m7red opera discursivos en un juego de simulación en el que se
diseñando juegos a través de los cuales se discuten personifican los protagonistas de una situación
problemas urbanos. Constituidos como una urbanística conflictiva. Es un teatro de palabras,
formación colectiva que podría describirse, en personalidades e ideas, no de imágenes. El Teatro
términos de Simmel, como una combinación de del Chat parte entonces de la certeza de que el
“familia extendida, sociedad secreta y pequeña teatro (la representación del otro) puede ser,
comunidad”. Así el grupo resume su filosofía además de un juego, un instrumento de
apelando a “la protección del placer en tiempos conocimiento y desarrollo de nuestras capacidades
violentos”. Por otro lado, es importante destacar cívicas: el debate, la opinión, la confrontación o la
que la práctica del grupo está basada en la táctica destinada a algún fin. Y, a la inversa, supone
experimentación con un saber teórico y que los posicionamientos políticos (en el mundo
urbanístico activado en relación a un contexto de “real” de la política) son posicionamientos teatrales,
crisis del Estado y de la ciudadanía; es justamente es decir, performáticos y relacionales. “El Teatro
en los espacios de problematización, de reclamo y del Chat piensa que la experticia del teatro puede
de deseo abiertos por el estallido de la crisis social ser operada como entrenamiento político para la
argentina que se activó la posibilidad de ciudadanía”… “Tomar el lugar del otro no solo
reflexionar sobre el juego social para intentar cuestiona lo público de tal o cual figura o
reconstruirlo. Para m7red, a través de los juegos personalidad, sino que permite discutir temas
de urbanidad que ellos diseñan, se trata de romper urbanos desde los puntos de vista de otros, pero
jerarquías, elaborar nuevas metodologías de mediados por la propia imaginación”.
239

Se trata de crear un grupo de jugadores con
Curaduría
quienes seleccionar de manera conjunta un tópico
o conflicto urbano, que tenga como protagonistas
personalidades políticas bien definidas e
Chiho Aoshima
interesantes, para ser encarnadas por cada uno de
los jugadores-chatistas. El conflicto urbano y sus
City Glow
protagonistas se transforman en teatro político.
Después de haber estudiado el tópico y los
Chiho Aoshima
protagonistas, se reparten los papeles y se da inicio
a una sesión de Teatro del Chat, en donde se debate
“City Glow [Resplandor de la ciudad] nació de
el tema propuesto, siguiendo las líneas ideológicas
la sensación de liberación que experimenté al
y discursivas de los personajes reales, pero
contemplar la Bahía de Hong Kong. Un espíritu
poniendo en juego las capacidades estratégicas e
vive en los edificios cuando se mecen suavemen-
interpretativas de cada uno de los actores.
te bajo el cielo estrellado. Los edificios soportan
el viento y juegan con las aves que vuelan a su
En Porto Alegre la dinámica virtual y textual del
alrededor. De todas las creaciones humanas, son
proyecto se complementa con un aspecto expositivo
los que están más cerca de la naturaleza.
de carácter arquitectónico: la construcción de un
“edificio” que representa espacialmente cada una
Crecí en un lugar lleno de árboles. Podría decirse
de las etapas e instancias del proceso del Teatro del
que estuve rodeada de verde hasta los seis años.
Chat (desde una introducción al tema o tópico de Pero a mis siete, cuando nos mudamos a una
la ciudad, pasado por cabinas de entrenamiento zona más comercial de la ciudad, me deprimió
actoral, hasta una sala de discusión virtual). El la falta de naturaleza. ¿Por qué la gente devora
objetivo es crear un mini parlamento o un como estúpida la naturaleza que la rodea?
laboratorio político que sirva para ser usado por Cuando crecí y me mudé al centro de Tokio,
grupos cerrados que jugarán sesiones del chat y que tuve la oportunidad de visitar varias ciudades
para el resto de los espectadores de la Bienal dentro y fuera de Japón. Aprendí que las vidas
funcione como símbolo (una imagen) de una de los hombres son de un orden similar al de la
posible, nueva, dinámica política. naturaleza, y que de hecho esas vidas son
hermosas. Todo empezó a parecerse a un gran
hormiguero, y se me recordó que los hombres
son parte de la naturaleza.
Siempre imagino el día en que nuestras ciudades

colapsarán y serán invadidas por la naturaleza.
Eso genera amor por lo que los hombres crean; las
240

ruinas de Angkor Wat, o un hermoso cementerio. alrededor de la obra, pequeños detalles comienzan a
Es la imagen más feliz que puedo concebir.” alterar la primera conclusión de que las paredes son
idénticas; pequeñas diferencias aparecen en el jabón,
en la posición de las toallas, en los pañuelos descartables
en la papelera, etcétera. La perspectiva cambia ahora
Beth Campbell incluso una vez más, pues nos damos cuenta de que
cada pared representa una parte de una secuencia
Never Ending Continuity Error temporal, en la que cada una de esas paredes muestra
un momento posterior al que lo precede. Lo que
Gabriel Pérez-Barreiro comenzó como un simple juego de perspectiva óptica
se ha convertido ahora en un dispositivo para registrar
La obra de Beth Campbell es a la vez complicada y el paso del tiempo, una presentación simultánea de
simple, evasiva y directa. Como pocos artistas una secuencia y una sucesión. De repente hay un
contemporáneos, Campbell fusiona complejidades cambio en la percepción: donde antes notábamos
conceptuales con claridad visual. Al primer contacto, las similitudes entre las paredes, ahora sólo vemos las
parece casi imposible que su obra sea tan sencilla; diferencias. Donde vimos primero la representación
pero ésta se despliega sólo con el tiempo y en respuesta platónica de un arquetipo elegante e ideal, ahora
a un ojo inquisitivo. Aparece como un marco abierto vemos las imperfecciones que nos conducen a lo
en el que muchas ideas pueden circular, más que particular y específico.
como una declaración o programa explícitos.
Never Ending Continuity Error se relaciona con una
Never Ending Continuity Error [Error de continuidad serie de dibujos previos de la artista. Estos dibujos
sin fin] puede considerarse un ejercicio de presentan un mapa mental de las posibles elecciones
perspectiva. La perspectiva en cuestión tiene tres de vida que la artista enfrenta. Despliegan
aspectos diferenciados: físico, filosófico y emocional. gráficamente una serie de múltiples opciones y siguen
Lo que hace su obra notable es la combinación de cada una de estas elecciones hasta sus diversas
estos tres elementos en un único objeto. Al entrar en conclusiones. El resultado es una abrumadora
contacto con Never Ending Continuity Error, la representación de todas las posibilidades que se dan
construcción de la obra se despliega gradualmente. simultáneamente en un momento cualquiera, y de
Lo que al principio parece ser la sencilla pared de una todas las opciones que quedan descartadas al elegir
sala de baño, luego resulta tener una mise en abyme, cualquiera de ellas. El resultado es al mismo tiempo
o un efecto de infinitud en el espejo. Al rato, el humorístico, absurdo y extrañamente alarmante.
espectador advierte que no se trata de un espejo, sino Tales posibilidades presentan un futuro tan abierto
de un agujero que corta la pared, y que la recesión es y libre como predeterminado y predecible. La
de hecho real, que hay muchas paredes idénticas pregunta más importante que plantea es en torno a
que llevan a lo lejos. Mientras el espectador camina la oposición entre libre albedrío y destino. Vieja
241

cuestión que se vuelve más extrema con la plétora uso que hace de las situaciones cotidianas-el
de aparentes elecciones profesionales y vitales que mobiliario común y corriente que constituye el
enfrenta hoy una artista joven residente en telón de fondo de su vida diaria-inevitablemente
Nueva York. pone en primer plano una sensación de tedio y
sosa familiaridad. Al esconder un intenso mundo
Una referencia obvia para la obra de Campbell es de expectativas y deseos dentro de estos objetos,
Jorge Luis Borges. El delicado entretejido borgeano ella subraya cómo la percepción que tenemos del
de filosofía, vida cotidiana y ficción resuena mundo está siempre determinada por nuestro
profundamente en las reflexiones de ésta sobre el estado emocional. El objeto más banal puede
tiempo y la facultad de elegir. La obra de Campbell volverse significativo si lo vemos bajo un cierto
guarda una estrecha relación con el relato de Borges estado emotivo. La obra de Campbell crea
“El jardín de senderos que se bifurcan”, donde fascinación con lo privado y lo cotidiano, que
un jardín chino refleja cada posible elección de refleja y se apropia de un interés voyeurístico por
vida por medio de una infinita serie de aquello que normalmente está escondido. Sus
bifurcaciones; o con “La biblioteca de Babel”, en obras emplean a menudo los elementos de la
donde cada posible combinación de letras crea privacidad: baños, cuartos, anotaciones de diarios,
todos los libros posibles (incluyendo todos los etc. La fascinación del voyeur por lo cotidiano (la
posibles errores de imprenta y todos los posibles misma fascinación que vemos en los realities de la
idiomas). La obra de Borges a menudo se basa en televisión) se convierte en una estrategia clave en
el conflicto entre la descripción mental de una las construcciones de Campbell. Lo que el
idea que podemos comprender abstractamente y voyeurismo y los realities televisivos comparten es
nuestra traducción de esa descripción al mundo la anticipación ansiosa contenida en la banalidad
tridimensional que habitamos. Si bien podemos privada; nos sentimos como si todo el tiempo
entender mentalmente la coexistencia simultánea estuviéramos a punto de ver o descubrir algo
de diferentes tiempos y elecciones, tan pronto significativo de la persona que estamos
comenzamos a aplicar esto a un espacio físico real, observando, como si pudieran extraerse secretos
experimentamos un conflicto entre imaginación profundos por el hecho de observar estos
y realidad. Este conflicto va al meollo del asunto: momentos privados. El voyeurismo está
la frustración que inevitablemente se produce entre tradicionalmente ligado al género, siendo una
el modo en que podemos imaginar el mundo y el recurrente fantasía masculina el fisgonear en
modo en que es verdaderamente; además de la vestuarios, duchas y habitaciones. Parte de la
sensación de que de algún modo nos han estafado, eficacia de la obra de Campbell reside en el uso de
ocultándonos lo que yace bajo la superficie. este ansioso estereotipo cultural, así como en
transformarlo en la estrategia de un tipo de mirada
Esto nos lleva al tercer tipo de perspectiva en la que conduce a una más profunda deconstrucción
obra de Campbell: la perspectiva emocional. El mental de la naturaleza de la realidad.
242

En última instancia, el éxito de la obra de artista al hacerlo? El trabajo de Fletcher es una
Campbell reside en la fusión en un mismo objeto respuesta a la primera víctima de cualquier situación
de diferentes referencias y sistemas de bélica: la empatía y comprensión del otro. Al volver
conocimiento, y en las estrategias con las que a contar una historia que en apariencia ya fue
involucra al espectador en el desentrañamiento procesada y olvidada, The American War es, en un
de estos sistemas. En su obra no hay un único nivel básico, un ejercicio de memoria. No obstante,
“mensaje” o “comentario”, sino más bien un lo que diferencia a este proyecto es que lo que se
mecanismo que complica la percepción, y que presenta es la memoria del otro, la perspectiva de
irrevocablemente enturbia toda clara distinción quienes sufrieron la guerra en su país.
que queramos hacer entre lo físico, lo mental y lo Inevitablemente, la función del War Remnants
emocional. Museum en Vietnam es radicalmente diferente de
la del Vietnam Veterans Memorial en Washington
D.C. La abstracción desoladora del muro de grani-
to, conservado en su simplicidad para “permitir que
Harrell Fletcher todos respondan y recuerden”, en palabras de Maya
Lin, contrasta de manera cruel con la documentación
The American War gráfica que presenta el museo vietnamita. Mientras
el Washington Memorial intenta recobrar una
Gabriel Pérez-Barreiro sensación de calma y dignidad para los soldados
estadounidenses, el museo vietnamita registra
El origen de la poderosa e inquietante instalación sistemáticamente los crímenes reales cometidos por
The American War, de Harrell Flechter, se debe a esos soldados, crímenes documentados
la visita que el artista realizó a la Ciudad de Ho fotográficamente para no dejar lugar a dudas sobre
Chi Minh en junio de 2005. Estando allí visitó la verdad y gravedad de lo sucedido.
el War Remnants Museum, que conmemora la
Guerra de Vietnam, o Guerra Estadounidense, Sin embargo, sería erróneo suponer que el proyecto
como se la conoce en Vietnam. El artista de Fletcher no constituye más que una denuncia
documentó este museo con una cámara digital y furiosa de la política exterior estadounidense por
luego utilizó las imágenes para reconstruir el museo apropiación de una verdad oculta de los
en varias oportunidades en diferentes ciudades vietnamitas. Al trasladar el museo a los Estados
de los Estados Unidos. Unidos, y a un contexto artístico, el artista expan-
de y complejiza los términos de la discusión más
¿Qué significa para un artista estadounidense cons- allá del discurso víctima/victimario. Quizás lo más
truir este museo hoy en día, en medio de una guer- escandaloso de The American War no sean las hor-
ra prácticamente tan destructiva e incontrolable rorosas imágenes gráficas que presenta, sino el to-
como aquella? ¿Cuál es el programa político del mar conciencia de que hemos olvidado la tragedia
243

humana que hay detrás de esta y otras guerras. La discusiones significativas sobre temas importan-
imperfecta documentación fotográfica del museo tes, y este es quizás uno de los aspectos más radicales
realizada por el artista agrega otra capa de sentido de su proyecto. Al asumir la libertad prometida a
a la obra, al evidenciar que estamos viendo lo que los artistas contemporáneos y ejercerla para fo-
él vio, con toda su carga de subjetividad y su mentar un ejercicio de tolerancia y reflexión his-
naturaleza accidental. Al recrear la visita de este tórica, el artista altera las definiciones y los rituales
estadounidense a un museo desconocido en los del arte y los modos en que pensamos la
Estados Unidos, pero que en parte y de manera responsabilidad de las instituciones artísticas. En
implícita se dirige a un público estadounidense, este sentido, es importante que Fletcher no haya
Fletcher nos pone a cada uno de nosotros en una intervenido en el museo de manera alguna,
posición similar, con todas las ambigüedades y resaltando que esta obra es sobre el mirar en vez de
complejidades que esto implica. Aún cuando el el producir.
artista podría haber trabajado con las autoridades
museísticas para reconstruir el museo en los Esta- En un texto publicado en el sitio web que acompaña
dos Unidos (o incluso solicitado permiso para el proyecto, Fletcher describe sus intenciones de la
fotografiarlo específicamente para este proyecto), siguiente manera: “A pesar de que muchas de las
esto hubiera creado un proyecto completamente imágenes me son familiares, verlas todas juntas y
distinto, que podría haber implicado una agenda presentadas desde la perspectiva vietnamita fue
política grandilocuente. En cambio, Fletcher nos estremecedor. Me hizo entender que no sabía
pide que reflexionemos sobre este museo que existe mucho sobre los detalles de la guerra que había
en algún otro lugar, y por extensión, que pense- consumido a los Estados Unidos durante gran parte
mos sobre este otro lugar y los muchos otros luga- de mi niñez. (...) El museo y mi representación del
res con los que podamos toparnos accidentalmente. mismo sólo muestran una perspectiva, hay muchas
más. Aliento a que cada uno realice su propia
En una época de crítica institucional y discusiones investigación para saber más sobre la Guerra
académicas sobre la función del museo, The Estadounidense en Vietnam y todas las otras guer-
American War confunde los términos al introducir ras estadounidenses que han estado sucediendo
un museo de la memoria en un espacio de arte desde entonces, a veces de manera encubierta y
contemporáneo. Hay un doble riesgo en este otras veces, como en la actual situación en Irak, de
proceso: el riesgo de banalizar la experiencia de la manera muy abierta, pero oculta a la vez.” Este
guerra al traerla a un circuito que suele ser frívolo texto trae a luz el objetivo pedagógico del proyecto,
y movido por el mercado, y el riesgo de que el su intención de animar a otros a que investiguen y
circuito artístico se apropie del contenido y lo vea lleguen a sus propias conclusiones. En este punto,
sólo en términos de producción artística autoral. la lógica de The American War se opone a la del
Fletcher parece proponer que en el circuito de tradicional museo conmemorativo. Mientras éstos
arte contemporáneo se pueden sostener suelen centrarse en el carácter excepcional de un
244

evento en particular y su finalidad, el proyecto de evita las categorizaciones binarias simples que tan a
Fletcher exige una reflexión más amplia. El museo menudo dominan la discusión.
conmemorativo se basa, además, en un ideal de
verdad absoluta, mientras que The American War Por su condición de artista blanco, judío y
presenta una perspectiva sobre el hecho para invitar sudafricano crecido en el período del Apartheid, la
a explorar otras. Esta naturaleza exploratoria de la relación con la política siempre ha sido un asunto
verdad fue reforzada en las presentaciones realiza- central en su obra; Kentridge ha desarrollado esa
das en los Estados Unidos, en las que Fletcher relación tanto por iniciativa propia como en
organizó numerosos encuentros para reunir respuesta a la exigencia constante que recae sobre
personas, desde veteranos hasta refugiados, cuyas los artistas sudafricanos: definir su posición política
vidas fueron de alguna manera afectadas por la sin ambigüedades de cara al exterior. Esa repuesta
Guerra de Vietnam. Al juntar estas experiencias y consistió en complicar y personificar los conflictos
perspectivas distintas, el artista subrayó aún más que se representaban tan dramáticamente en las
que la guerra afecta a todos, que el dolor y el pantallas de televisión y en los noticieros. Como
sufrimiento no son exclusivos de ninguno de los dijo el propio Kentridge de manera sucinta: “Me
lados, y que la inhabilidad para ver a través de los interesa un arte político, es decir, un arte de la
ojos del otro constituye el mayor acto de agresión. ambigüedad, la contradicción, los gestos inacabados
y los finales inciertos.”1 Esta afirmación nos abre
muchas pistas sobre su actitud y su obra: habla de
la necesidad de encontrar a través de lo particular
William Kentridge un camino tangencial para referirse a un problema
muy amplio, y habla también de reintroducir la
7 fragments for Georges Méliès duda en el discurso político. Durante muchos años,
estas cuestiones se pusieron de manifiesto en una
Gabriel Pérez-Barreiro serie de cortos animados en los que dos personajes
blancos – Soho Eckstein, un rico propietario mi-
William Kentridge es sin lugar a dudas uno de los nero, y Felix Teitlebaum, el amante de su mujer –
grandes artistas de fines del siglo XX. Su particular representaban dramas personales de frustración y
combinación de política, ficción, narrativa y fracaso. Estas historias podían leerse como
virtuosismo en el dibujo le ha otorgado un lugar comentarios sobre la situación política y social de
único en el arte contemporáneo. Cuando a fines Sudáfrica, pero el fracaso se traducía, a su vez, como
de la década del noventa su obra obtuvo repercusión la angustia existencial de los supuestos beneficiarios
internacional, resultó una bocanada de aire fresco del Apartheid.
en un contexto dominado por una política de la
identidad a veces un tanto torpe. Si bien en un En el tono satírico y el modo de dibujar, Kentridge
cierto nivel su obra trata plenamente de la identidad, se inspira en una larga y rica tradición de carica-
245

tura política. Burlarse de los que están en el poder percepción, dibujo, filosofía y opresión hace que
ha sido siempre un mecanismo para cuestionar el la obra de Kentridge sea muy diferente a la de
orden social existente. Theodor Adorno señaló que cualquiera de sus contemporáneos.
en la inversión de expectativas que se produce
cuando se apela a lo grotesco hay un imperativo La video instalación Seven Fragments for Georges
moral.2 Según él, la negativa a avenirse al orden Méliès [Siete fragmentos para Georges Méliès],
establecido se manifiesta con frecuencia por medio de 2003, es un homenaje de Kentridge a
del humor y la parodia, lo que ha creado una larga Georges Méliès, pionero francés de la
y rica contra-tradición de protesta a partir de algo cinematografía. Realizada un siglo después de
que a primera vista parece poco serio. los fabulosos e imaginativos experimentos de
Méliès, la obra recupera algo del entusiasmo in-
En sus dibujos y animaciones, Kentridge pone fantil y del sentido de lo mágico propio del cine
un énfasis particular en las borraduras y primitivo. Siete proyecciones presentan distin-
transformaciones. Su técnica característica contas animaciones que, con movimientos
siste en dibujar con grafito sobre papel y luego, contradictorios, dirigen la mirada de una pantalla
en la misma hoja, elaborar la escena siguiente. De a otra; cada corto reclama atención de modo de
este modo, borra la imagen previa a medida que poder continuar con sus rápidas
avanza. El proceso genera un pentimento, un trazo transformaciones. El hecho de que el espacio esté
residual del dibujo anterior. Si bien hay referencias diseñado de tal manera que el espectador no
políticas obvias en los actos de borradura y pueda, físicamente, ver todas las pantallas al
visibilidad, dicho proceso señala también el interés mismo tiempo, contribuye al sentido general de
de Kentridge por el modo en que las imágenes se confusión y magia invisible. Kentridge se apropia
transforman y por cómo el ojo humano produce de técnicas del cine primitivo, como la animación
sentidos a partir de ellas. El uso in extenso que por stop-motion4 , para generar un efecto nostál-
hace de las sombras y la atracción que siente por gico y melancólico y así, eficaz a la hora de engañar
ellas revelan de modo similar el interés por las al ojo y mantenerlo capturado en la ficción. En
imágenes que mutan y se proyectan, interés que los cortos, el artista aparece y desaparece entran-
tiene fundamentos tanto filosóficos como estéti- do y saliendo de las escenas. Aquí, en particular,
cos. Como ha dicho Kentridge: “Algo que es parece establecer paralelos entre el mago, el artis-
inherente a las sombras nos hace muy conscientes ta y el cineasta, cada uno de los cuales tiene la
de la acción de ver”; y ha analizado la metáfora habilidad de hacernos creer que no está allí.
platónica de la caverna no sólo en los términos de
la filosofía de la percepción, sino también en Producido después del período del Apartheid,
relación al hecho de que Platón haya decidido Seven Fragments for Georges Méliès podría leerse
que los espectadores en la caverna sean en primera instancia como una meditación
prisioneros. 3 Esta combinación de proceso, apolítica sobre la magia y el cine. Más que verla
246

como la neutralización de un temprano Yoshua Okon
compromiso político, esta obra, en realidad, per-
mite echar luz sobre un proyecto más grande Oríllese a la orilla
que apunta a cuestionar la naturaleza de la
realidad y la percepción. Para Kentridge, el acto Gabriel Pérez-Barreiro
de ver y comprender está en el centro del
pensamiento político, y el desafío del artista no La serie de nueve videos de Okon (seis de los
consiste en emitir mensajes, sino en cuales se verán en la Bienal del Mercosur) recibe
comprometerse con un proceso de duda y el nombre de Oríllese a la orilla, frase que utiliza
exploración, para poder ver el mundo de manera la policía mexicana cuando detiene automóviles
diferente. Como explicó Kentridge sucintamen- por infracciones de tránsito, ya sean reales o ima-
te: “Creo que la conciencia que tenemos sobre el ginarias. Los videos exploran los límites del po-
modo en que construimos sentido, así como la der tal como se expresa en la figura del policía
ineludible necesidad de producir sentido con las callejero, el agente estatal a la vez más ubicuo y
formas, son el centro, incluso la esencia, de lo volátil. El policía callejero representa la interfase
que significa estar vivo: estar en el mundo con más común entre la población civil y el poder
los ojos abiertos.”5 judicial, a través de millones de transacciones
diarias en las que las leyes son alternativamente
1
William Kentridge, citado en Carolyn Christov- implementadas, interpretadas y corrompidas, lo
Bakargiev, William Kentridge (Bruselas: Société des cual implica cruzar la fina línea que separa la
Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998), p.14.
2
V. Theodor Adorno, Teoría estética (Madrid: Taurus, 1971). legalidad del poder.
3
William Kentridge, “Black Box: Between the Lens and the
Eyepiece”, en William Kentridge: Black Box/Chambre Noir
(Berlín: Deutsche Guggenheim, 2005), p. 43. Armado con una filmadora de mano, Okon re-
4
El término alude al cut-out, variante primitiva de la corre la Ciudad de México buscando interacciones
animación cuadro por cuadro o stop-motion, que utiliza
con estos policías. Las situaciones resultantes van
personajes, accesorios y escenografías planas cortados en
materiales como papel, cartulina, tela o incluso fotografía. desde lo cómico o lo peligroso hasta lo absurdo.
Las más antiguas animaciones conocidas fueron en cut-out. En todas las escenas subyace la incertidumbre
La técnica fue depurada notablemente por Lotte Reiniger en
Las aventuras del Príncipe Ahmed (Alemania, 1926), que respecto de qué es exactamente lo que estamos
pasó a adquirir el status de uso icónico de esta técnica. viendo. ¿El policía fue sobornado? ¿El artista
5
Ibid., p.47.
estuvo en peligro? ¿El encuentro fue guionado de
antemano? La imposibilidad de distinguir los
hechos de la ficción subraya el aspecto provisional
y delicado de estas transacciones, y la fragilidad
de nuestras expectativas. Cuando, en Poli I, el
policía discute con el artista, en numerosas opor-
tunidades insiste diciendo “soy un servidor
247

público”, frase que sin duda aprendió durante su la relación sexual que tendrían con una joven que
entrenamiento, pero que sólo puede entender acaba de pasar. Poli IX plantea una situación más
como un símbolo protector de su poder y estatus, compleja, en la que creemos ver a un policía que
no como una responsabilidad ante el otro. es asaltado en la calle. Luego descubrimos que la
escena está montada, que el artista le pagó al policía
Cada uno de los videos que componen la serie para actuar, y que los actores (incluyendo a Okon,
muestra una situación diferente en la que de alguna pero no al verdadero policía, que logró escapar)
manera se cuestiona el poder de los policías. En son arrestados por hacerse pasar por policías. En
Poli I vemos una discusión entre el artista y el la negociación subsiguiente –registrada por una
policía en la que este último amenaza con golpear cámara que apunta al suelo– el asunto se resuelve
al primero si no deja de filmar. Durante la con un soborno. Todos estos videos registran
discusión, el policía expone claramente su posición situaciones en las que se socava el orden legal ideal
con respecto a los derechos humanos, las clases de las cosas y, a cambio, se revela el sexismo, la
sociales, y culpa al artista y a “gente como él” por tensión de clases y la corrupción que subyace bajo
generar corrupción en México. Dada la condición la superficie. Sin embargo, lo que distingue el
de blanco de clase media de Okon (el artista nun- trabajo de Okon de un simple documental de
ca aparece en los videos, pero los numerosos in- denuncia es la complejidad ética y moral de las
sultos no dejan lugar a dudas sobre su condición cuestiones presentadas.
socioeconómica), el policía puede estar en lo cierto,
pero la toma final en la que el policía golpea al Estos videos representan los efectos complejos
artista presenta una escena extrema de lucha de de un sistema en el que las fuerzas de seguridad
clases muy alejada de las representaciones ideali- son mal pagadas y corruptas. Los policías
zadas y hieráticas del muralismo mexicano. En asignados a la calle tienen poco entrenamiento,
Poli III, un guardia de seguridad que está bailan- salarios que apenas les permiten subsistir y una
do en su cabina sostiene con Okon una comprensión muy restringida de los límites de
conversación bizarra que pronto adquiere un tono su función. Cuando la corrupción a pequeña
homosexual cuando el guardia invita al artista a escala se convierte en una forma aceptable de
entrar y bailar con él ante la ausencia de mujeres negociar la entrada y salida del sistema, todo el
disponibles. En Poli IV, un policía realiza ante la sistema se torna infinitamente más complicado.
cámara una rutina de fisiculturismo, lo que incluye Esta complejidad es la materia prima del trabajo
el agarrado de la entrepierna a lo Michael Jackson de Okon. La psicología del uniforme policial se
y los movimientos de Schwarzenegger en una convierte en el telón de fondo de estas obras, en
actuación que es tan cómica como amenazante. las que los símbolos externos del poder y la
Poli V muestra un policía joven bailando música autoridad entran en tensión con las
norteña. Poli VIII reproduce una conversación in- incertidumbres y dudas internas del ser huma-
terceptada por radio en la que dos policías planean no que debe detentar este poder en incontables
248

incidentes y episodios pequeños en los que dia- vida callejera de la Ciudad de México nos permite
riamente se pone a prueba y se moldea este po- vislumbrar un mundo que es ciertamente más
der. Cuando el policía acepta un soborno, incierto, complejo y éticamente desafiante de lo
simultáneamente afirma y destruye su propia que cualquier obra de ficción podría llegar a ser.
autoridad; su poder físico sólo existe como medio
de destrucción de su posición moral. En este
sentido, la obra de Okon es ejemplar en su
cuestionamiento del binomio bien/mal que ha Dario Robleto
caracterizado al arte político del siglo XX. En su
obra no hay héroes ni villanos evidentes. En cam- Oh, those Mirrors with Memory
bio, se produce una serie de negociaciones de las
que tanto el artista como el policía forman parte. Gabriel Pérez-Barreiro
Los dos actúan en este sistema de tensiones e
incertidumbres, ambos son cómplices en una Las proposiciones textuales de Robleto, titula-
sociedad que permite que estos límites se crucen das en conjunto “Oh, those mirrors with
de manera normal. memory” [“Oh, esos espejos con memoria”],
representan un punto de inflexión en su
Otro aspecto central de la obra de Okon es el rol del exploración de la escultura, a la vez que plantean
espectáculo en la sociedad contemporánea. La una pregunta más amplia en torno a la forma
filmadora de Okon parece incitar el que puede asumir el arte y el lugar donde pueda
comportamiento más estrafalario de los policías. En existir. Aún si por su presentación y formato las
todos los videos aquí presentados, la videocámara obras pueden ser confundidas con poemas bre-
se convierte en el canal por medio del cual acontecen ves, sería más adecuado verlas como rótulos para
las transacciones; una forma particular de permiso objetos o acciones inexistentes.
que, en vez de intimidar a los policías, que podrían
temer que el registro de sus acciones les traiga pro- Las acciones descritas en estos textos representan
blemas, parece de hecho incentivar su pequeñas alteraciones en el orden normal de las
comportamiento más sincero. La promesa cosas. Difícilmente estas acciones puedan ser
glamurosa de los realities de televisión parece haber percibidas por cualquiera y, en caso que cualquiera
modificado el estatus de la cámara, que deja de ser las perciba, es probable que le provoquen más
una herramienta documental para convertirse en preguntas que respuestas. Aquí reside la
una generadora de fantasías. Bajo esta luz, la serie radicalidad de la propuesta de Robleto: en la idea
Oríllese a la orilla de Okon puede considerarse una de que pequeños pliegues en la percepción, una
de las grandes obras de realismo social de la última diminuta brecha entre lo que se espera y lo que
década. El uso de una simple tecnología de mano efectivamente ocurre, puedan crear espacios para
para registrar la complejidad moral y ética de la el arte y el pensamiento crítico. En tal sentido, la
249

microestética de Robleto encarna una notable materiales o sus evocaciones. El hecho de que la
economía de medios. Con muy pocas palabras, música no tenga forma física, pero pueda modificar
crea el material de una escultura capaz de insertar la percepción parece subyacer a estos textos/
lo personal en lo social. proposiciones. Como si, con frecuencia, la obra de
Robleto contuviera algo parecido a una envidia por
Los materiales de los textos/esculturas de Robleto la música o al menos un deseo de encontrar una
son banales y, a la vez, están cargados de emoción. forma escultórica que pueda funcionar de maneras
Cuando planea sembrar una parcela de zapallos en similares. En muchos de sus trabajos, Robleto funde
los jardines de alguien que, según él cree, necesita discos de vinilo y los usa como materiales escultóricos,
ver una parcela de zapallos, crea un “futuro como intentando asir físicamente el significado y el
readymade”, un ítem totalmente común pero que contenido de la pieza musical. El asunto, aquí, es si la
ha sido investido de un propósito moral con la música puede ser una forma de la escultura, o si la
esperanza de transformar la conciencia de la persona escultura puede tomar la forma de la música.
en cuestión. De manera similar, la propuesta de
aumentar el voltaje de las lámparas de los porches La obra de Robleto plantea la pregunta sobre qué es
de su barrio sugiere proyectos para hacer la vida un material y qué puede significar. En sus últimas
más favorable, para mejorar sutilmente la visión esculturas, los materiales listados en los rótulos
del mundo que lo rodea. Su intención de retrasar el proporcionan una reinterpretación del objeto al in-
fin del mundo alterando en los libros de las biblio- cluir materiales aparentemente imposibles y emoci-
tecas las fechas de las referencias al Armagedón, onalmente muy cargados, como balas de la Guerra
también es un noble intento de salvar el mundo Civil, polvo extraído de cada uno de los huesos del
valiéndose de los limitados recursos que tiene a su cuerpo o trinitita, un vidrio producido por las
alcance. Todos estos proyectos retoman la creencia explosiones de los ensayos nucleares en el desierto.
modernista de que el arte puede cambiar el mun- La tensión entre la descripción textual de un materi-
do, pero su sensibilidad es distinta –posmoderna, al y la percepción visual de éste crea un campo de
incluso– en lo que hace a la definición del signifi- incertidumbre en torno de la escultura. El deseo de
cado de ese cambio. Más que una utopía abstracta, creer entra en tensión con la necesidad de saber. En
se trata de propuestas de cambios leves y mejoras una reinterpretación del tropo modernista acerca de
puestos en perspectiva, una recuperación del sen- la “verdad de los materiales”, Robleto toma la palabra
tido del asombro en nuestra experiencia cotidiana. “verdad” y la somete a pruebas de fe. Estas tempranas
piezas textuales anticipan este mismo proceso al
Los materiales que elige Robleto a menudo incluyen proponer que el material de la escultura pueda ser
referencias musicales, centrales en su producción; una acción o, más importante aún, la imaginación.
un repertorio personal de canciones e intérpretes
que se convierten en materiales tangibles. La idea de Para su presentación en la Bienal del Mercosur, el
música es tan importante como su contenido, sus artista decidió incluir en la exposición un objeto
250

escultórico. Este objeto hace explícito el papel de Steve Roden
transición que cumplen las piezas textuales, en
tanto precursoras de un objeto tridimensional que When Stars Become Words
concentra y condensa los materiales e intenciones
de la obra. Una vez introducido un objeto, el rol Gabriel Pérez-Barreiro
del texto cambia sustancialmente; de ser una
proyección en la imaginación, pasa a centrarse en Al mirar hacia el siglo XX, ya cómodamente insta-
una cosa específica en el espacio. El texto se lados en el siglo XXI, ¿qué deseos y proyectos no
convierte en el recurso por medio del cual el obje- realizados yacen entre las ruinas de los grandes
to se hace un lugar en la imaginación, pues pro- emprendimientos transformadores de la Utopía
porciona información sobre su génesis y modernista? Esta pregunta está en el centro del
constitución, cargándolo de sentido. Al discutir proceso de investigación de Steve Roden. Como
la necesidad que tiene el arte contemporáneo de ocurre con muchos artistas de la generación
establecer un punto de apoyo “fuera” de su propio posmoderna, la relación de Roden con el moder-
lenguaje, Ticio Escobar describe “la distancia [en- nismo es ambigua: una batalla interna entre una
tre signo y objeto] constituye la condición misma atracción por la convicción de la temprana
del arte, cuyo juego perverso y neurótico se basa modernidad de que el arte puede hacer un mundo
en la no consumación de su intención mejor, y el reconocimiento de que este lenguaje
apasionada”. En la obra de Robleto, la brecha en- resulta hoy estéril, codificado y académico en cuanto
tre texto y objeto genera una tensión similar entre historia del arte. Cuando, en la década del noven-
una descripción y su realización formal, con una ta, el uso del término “posmoderno” e mpezó a
intención igualmente apasionada. estar en uso hacía referencia en primer lugar a la
recuperación de lo kitsch, lo irónico y a la libertad
Las proposiciones textuales de Robleto pueden para desligar signos y estilos de sus sentidos originales.
considerarse, en última instancia, como un re- Muerto y enterrado el proyecto moderno, una vez
gistro del deseo de mejorar el mundo por que los vientos dejaron de ser propicios a los Gran-
expansión de los pequeños espacios que existen des Proyectos Ideológicos, se desató una furia de
entre lo que vemos y lo que pensamos o senti- apropiación, dando lugar a una caza de souvenirs
mos sobre lo que vemos. Los textos sirven como que hacía de una insignia leninista y de una vieja
plataformas de lanzamiento para un viaje a tra- botella de Coca-Cola los representantes de un
vés de acontecimientos al mismo tiempo trans- pasado en el que los términos del conflicto tenían
formadores y mágicos, materiales e inmateriales, una claridad tranquilizadora y se sabía quiénes eran
ambiciosos y vulnerables. los amigos y quiénes los enemigos.
La obra de Roden implícitamente nos pregunta qué

otra cosa podemos hacer con nuestra persistente
251

nostalgia por la modernidad. ¿Qué podemos hacer pueden reunirse y compartir un lenguaje ideal for-
con la afición residual por las estructuras y monu- ma parte del deseo moderno de hallar, por encima
mentos de nuestro pasado reciente? ¿Es posible hoy y más allá de las limitaciones de cada forma especí-
valerse de esta nostalgia para revisitar de una manera fica del arte, la esencia de la experiencia artística. En
más cálida, más amigable, parte de esa historia? ¿Po- lo que el proyecto de Roden difiere radicalmente es
demos reintroducir nociones de experimentación y en su comprensión de que esta búsqueda no es
fracaso en un estilo histórico que ahora aparece como deductiva, racional y científica, sino más bien
inevitable y absoluto? desordenada, romántica y experimental.
Muchas de las obras de Roden usan el sonido como El proceso de Roden supone la búsqueda de bre-
elemento fundamental. En una entrevista, Roden chas entre uno y otro sistema de conocimiento y la
describió su concepto de “escucha activa” como una ocupación de estas brechas por medio de la
más elevada forma de conciencia sobre los sonidos intuición y la exploración. Allí donde el proyecto
que nos rodean: “A diferencia de las cualidades de modernista buscaba una equivalencia directa y ra-
objeto que tienen una pintura o una escultura, el cional entre forma, color, sonido, etcétera, Roden
sonido activa el espacio que habita. Llama la explora libremente campos tan diversos como la
atención sobre el espacio y el ambiente que allí astronomía, la geología o la lingüística, vagando a
existe y tiende a crear una suerte de intimidad con través de ellos con la inocencia y la fascinación de
el espacio (por cuanto comparte su presencia con el un amateur. Esta aproximación no tecnocrática a la
espacio de un espacio) […] Puede estimular al información le permite encontrar conexiones insó-
oyente/espectador a entablar una relación con el litas. En su nueva obra para la Bienal del Mercosur,
espacio de una manera distinta a la que entablaría comenzó a trabajar sobre un gráfico británico de
en una situación en la que no hubiera sonido”. La constelaciones astronómicas y una lista con la
obra de Roden difiere de las muchas instalaciones pronunciación fonética de los nombres de esas
sonoras de la escena del arte contemporáneo por su constelaciones. La combinación de estos elementos
parejo interés por la estructura física y la composición lo llevó a diseñar módulos de escucha, así como
sonora. Más que generar un espacio neutro donde una estructura desde la que se generan
crear una situación aurática “ideal”, crea estructuras composiciones sonoras por medio de una serie de
físicas que están explícitamente ligadas a la rígidas reglas que luego producen un viaje más in-
composición sonora que hay en su interior. Al tuitivo a través de la obra. Nada en este proceso es
hacerlo, le saca provecho a una de las ideas centrales estrictamente lógico, pero nada está enteramente
del modernismo: la de la equivalencia entre las artes desprovisto de forma. Entonces, tenemos un siste-
o sinestesia. Desde fines del siglo XIX, artistas, mú- ma que conecta diversos hechos y eventos, pero
sicos y filósofos han buscado una conexión entre que lo hace sin un programa absoluto. Cuando
los diferentes lenguajes artísticos. La idea de que Roden obtiene un conjunto determinado de datos,
existe un campo unificado donde todas las artes se ocupa de traducirlos a otro lenguaje
252

(constelaciones a sonidos, por ejemplo) y a combi- Curaduría Luis Pérez-Oramas
nar luego este resultado, incluso con otra fuente,
hasta que encuentra el modo de llegar a una Venezuela, anacronismo y modernidad
presentación formal del tipo de una escultura so- Arte sin lugar, artes del lugar
nora o un cuarto de escucha. Su nueva obra para la
Bienal del Mercosur es una adaptación y desarrollo Luis Pérez-Oramas
de una obra anterior, Ear(th)1 , presentada en el Art
Center College of Design de Pasadena en 2004. No habrá resuelto la modernidad nuestro ana-
En Ear(th), se tradujo información científica sobre cronismo. Habrá sido, sí, un estandarte erigido
terremotos a patrones y formas generadas por una por sus propulsores y protagonistas en contra
estructura de madera en la que se habían colocado suyo, las más de las veces como un acto de
pequeños robots para interpretar una composición proferimiento, es decir, como un “speech act”,
producida por esa misma información. como un acto discursivo infatuado de su propia e
imposible pretensión de generar mundos. Como
Las obras resultantes a menudo son un tanto si en algún lugar de nuestra conciencia colectiva,
idiosincrásicas o extravagantes; los materiales quedan el anacronismo –esa forma genérica de identificar
expuestos, con una cierta calidad artesanal. Asimismo, la desproporción entre los usos reales y los usos
sus pinturas y dibujos suelen tener un acabado tos-
deseados de una colectividad, entre las prácticas
co y no definitivo. Podría argumentarse que es en
reales de una comunidad y las formas que nuestra
esta torpeza o sensación rayana al fracaso donde Roden
imaginación se hace sobre lo que el tiempo nos
es capaz de recuperar los ideales del Modernismo,
apremia– fuera lo que no queremos ser, precisa-
aún a pesar de la modernidad. En otras palabras,
mente en términos de un no-ser modernos.
que al volver a introducir en el proyecto un sentido
de descubrimiento y exploración para crear formas
Todo indica también que ninguna forma de arte
ideales y fusionar las artes, evita leer el modernismo
contemporáneo ha logrado clausurar la urgencia –
como un mero estilo histórico entre otros y, en cam-
y la emergencia– de lo moderno. Que ninguna
bio, lleva la experimentación y el asombro
forma de arte contemporáneo –por mucho que se
nuevamente al corazón del proyecto. En el mundo
erija sobre la certeza de que la modernidad es una
de Roden, el modernismo ya no equivale a higiene y
sumatoria de estilos pasados– ha logrado clausurar
absolutismo; más bien se convierte en una búsqueda
la necesidad de un debate sobre lo moderno. La
de sentido y conexión, una búsqueda que es
humanidad sigue pensando en ser moderna. Los
necesariamente personal, relativa y por intento.
gobiernos siguen promoviendo la modernización.
1
Lo moderno sigue siendo una forma de deseo, ali-
El título de esta obra se basa en un juego de palabras -
intraducible al español - entre “earth”, que significa “tierra”, mentando el deseo de unas formas.
e “ear”, que significa “oído”.
253

Estas dos reflexiones, una sobre la impotencia de “relocalización” de los estilos internacionales que
la modernidad para vencer lo anacrónico; otra tuvo lugar, particularmente en la segunda mitad
sobre la impotencia del arte contemporáneo para del siglo XX, en innumerables coordenadas peri-
vencer lo moderno son el marco de esta propuesta féricas de la geografía canónica de la modernidad,
de representación nacional en una Bienal que ha sirviendo de base, a la vez, a la constitución de las
decidido, como un gesto “moderno”, clausurarlas. escenas nacionales de arte moderno y a su
Yo añadiría, antes de entrar a discutir el asunto de transformación en múltiples repertorios de arte
dicha propuesta, que así como sobrevive lo contemporáneo. Todo sucede como si para
anacrónico a lo moderno, así como sobrevive lo sostener la ilusión de este “mundo del arte” –tras
moderno a lo contemporáneo; así mismo sobrevi- el cual se esconden mercados y gremios– hubiese
ve la Nación, a la vez como resistencia anacrónica necesidad de desconocer las escenas artísticas
y como proyecto moderno, es decir como un ana- nacionales, o de diluirlas en una supuesta
cronismo contemporáneo. “internacionalización”, en razón de ser éstas, a la
vez, inmercadeables por fronterizas y sólo local-
Ahora bien, el sistema del arte contemporáneo, mente modernas.
apuntalado por un creciente número de
manifestaciones internacionales –foros, bienales, Es cierto que la “representación nacional”, como
encuentros– parece vivir en estado de “denegación suele conocérsela en la práctica de bienales y even-
nacional”. Resultado, acaso, de una ficción crítica tos de arte, ha supuesto un desconocimiento aún
en la que privan los estilos internacionales – más grave del verdadero campo del arte en las
empezando por el estilo internacional moderno– escenas nacionales, por el sólo hecho de proceder,
como sujetos principales de la historia del arte prácticamente, como “representaciones oficiales”
reciente, la escena contemporánea se proclama glo- de las diversas escenas artísticas. No se requeriría
bal, incluso para operar la mercadotecnia de los un esfuerzo especial de imaginación para argu-
localismos vernáculos en la topografía del capital y mentar por qué el Estado, o cualquier forma de
de las “capitales”, a través de un olvido de las escenas delegación gubernamental, ostenta limitaciones
nacionales en beneficio de la efímera y breve insalvables para ofrecer la represención válida del
representación de sus falansterios cosmopolitas. Pero arte como lugar crítico en este tipo de
son estos, de San Pablo a Sidney, unas utopías manifestaciones. En ese sentido, la superación de
temporales, unas sumatorias de lugares en donde las representaciones nacionales por bienales como
el mundo se refleja en la ilusión de un ubicuo “mun- las de San Pablo o Mercosur implica un avance
do del arte”, cuyo lugar no dura, a fin de cuentas, cierto con relación al necesario desmantelamiento
más allá del tiempo efímero de sus festividades. del oficialismo artístico. No habría, pues, que dis-
cutir esto. Habría que discutir lo que se propone
La economía que se hace en este caso es, precisa- en su lugar y si el establecimiento de formas de
mente, la de una aproximación a la monumental representación alternativas permite leer lo que las
254

representaciones oficiales no leían: a saber, la una ecuación fundamental, precisamente, de la
escena nacional, especialmente en América Lati- localización de lo moderno en el arte de nuestras
na, como un espacio de relocalización de los lega- naciones y comunidades. Esta ecuación se define
dos artísticos modernos y, por lo tanto, la presen- entre la prospectiva moderna – el llamado de las
cia de un abanico de artistas y de un repertorio de vanguardias – y la supervivencia anacrónica – el
formas que no tendrían, a no ser por esta olvido de las tradiciones y su resurgencia en for-
posibilidad, chance alguna de ser vistos en las mas inesperadas o indiferentes a aquel llamado –
escenas internacionales de circulación artística. traduciéndose, en el mejor de los casos, por una
manifestación de la multiplicidad del tiempo den-
La presencia de un grupo de artistas venezolanos tro de la unidad de su experiencia.
en la Bienal de Mercosur responde, pues, a estas “El tiempo – decía Merleau-Ponty – no es una
motivaciones; responde, primeramente, a la línea, sino una red de intencionalidades…” y por
necesidad de reaccionar contra la formalización mucho que esperemos siempre, hasta la muerte,
de lo nacional como si fuese lo “extranjero” del ver aparecer otra cosa, lo que hay es una
mundo del arte. Sensación frecuente cuando se continuidad de nuestro mundo a través del
recorre la ubicua topografía de las bienales de arte despliegue de estas líneas intencionales, múltiples
o de eventos similares: a saber, encontrar en la y diversas, que van dibujando al menos, “el estilo
periferia material, y como periferia simbólica de de lo que vendrá.”1 Contra esta multiplicidad
esas manifestaciones, a lo “nacional”, sintiéndolo, inevitable y, en el fondo, incontrolable, todo
pues, como algo ajeno a la lógica cosmopolita que manifiesto moderno, toda moderna prospectiva,
suele regular dichos eventos. parece haber opuesto el sueño de un porvenir y
de una epifanía lineal.
Pero el objetivo curatorial de esta muestra no reposa
en una reivindicación per se de lo nacional en arte. Alejandro Otero
Lo que se puede concluir de una observación de
La epifanía moderna
las escenas artísticas nacionales tiene sólo sentido
si nos ayuda a comprender algo que las sobrepasa, Alejandro Otero encarnó, en Venezuela, al artista y
si nos permite comprenderlas como dispositivos al polemista moderno por excelencia. En una pú-
de proyección de problemas que van más allá, blica discusión, tardía incluso para los tiempos de
precisamente, de la especificidad nacional (o na- la historia del arte en Latinoamérica, cuando Ferreira
cionalista) de su acontecer artístico. En ese senti- Gullar en Brasil declinaba los términos brillantes
do, el objetivo curatorial de esta representación de la obra de arte como “quasi-corpus”, Otero erigía,
de artistas venezolanos reside en la posibilidad de solitario en Caracas, el estandarte de una defensa
construir un modelo – necesariamente histórico no ortodoxa de la abstracción. Como tal, Otero
– en donde se afirme, no se disimule, el hecho de encarnó en su juventud el rechazo a las tradiciones
que anacronismo y modernidad han constituido artísticas vernáculas, al paisajismo postimpresionista
255

que él consideraba como una manifestación de ventana”, sin por ello sacrificar la estratificación de lo
retraso. Ansioso buscador de modelos de visible –es decir que las cosas, o las formas, se vean las
vanguardia, ante los cuales erigirse en paragone, unas detrás de las otras– en los Coloritmos la
Otero temía, más que nada, como lo expresó alguna sumatoria de los estratos cromáticos se resume en un
vez en una carta, “quedarse atrapado en Venezuela” solo plano. El efecto de condensación que tiene esta
–“s’il m’arrive d’être coincé au Vénézuéla…”: “Yo me proyección se clarifica al compararse estas piezas, con
veo en América y siento como si eludiera los pro- obras realizadas por Jesús Soto hacia aquellos mismos
blemas. Como si me escondiera cómodamente de- años, genéricamente conocidas como “Dobles
trás del tiempo, como si cambiara la más auténtica Transparencias”: un soporte de madera donde se
realidad por ese futuro ficticio y bien lejano de Amé- distribuyen formas abstractas, geométricas, libres y
rica, sobre el que les gusta tanto discurrir a los delante del cual uno o varios planos de plexiglás se
sudamericanos…”2 Su obra adoptó entonces la disponen en “contraplano”, ostentando el entramado
multiforme conciencia de una certeza sobre el arte de líneas negras paralelas. La cualidad
como cuerpo singular del futuro. estructuralmente “compuesta” de estas obras, el hecho
de que estén constituidas por elementos sólidos y
Entre 1954 y 1960, Alejandro Otero produjo la salientes, invita a percibirlas no sólo desde el punto
mayor parte de sus Coloritmos, constituyendo la de vista frontal, sino también lateralmente. En los
más amplia y consistente serie de obras dentro de su Coloritmos, en cambio, todo sucede como si los ele-
producción artística. Los Coloritmos son pinturas mentos diversos se hubiesen condensado en una
abstractas cuyo formato, relativamente estable, puede sola unidad, la cual no deja de contrastar con la
ser identificado como una solución modular dentro fragmentación de las formas representadas: la unidad
del repertorio de las abstracciones geométricas de espacio sintetizando, pues, la diversidad del tiempo.
producidas en la segunda mitad del siglo XX en
América Latina: un rectángulo de madera, de una Los Coloritmos pueden ser leídos, si se me permite
altura cercana a los dos metros y de un ancho que un exceso de alegoría, como metáforas de aquella
puede variar entre 39 y 54 centímetros (o viceversa), epifanía lineal moderna: unidades magníficas en las
pintado al duco, sin rastro alguno de ejecución ma- que la diversidad de los tiempos, en las que la
nual, ofreciendo variaciones cromáticas sobre una multiplicidad del tiempo y su experiencia de fractura
estructura repetitiva de líneas paralelas, negras o grises. y decepción, se sintetiza en una sola unidad de
El resultado es, pues, a la vez, una superficie prístina, espacio. Pero los Coloritmos tienen, en Venezuela,
con cierta calidad especular, literalmente brillante, un valor emblemático muy particular. Están vincu-
en la cual se produce una condensación de estratos – lados a una experiencia capital de la modernidad en
ritmos– cromáticos en el plano. ese país: el diseño y la construcción de una “ciudad
ideal”, de una “ciudad radiosa” en la que la diversidad
Como si Otero hubiese querido manifestar la de las artes se integraría, también, en una unidad de
aniquilación de la pintura como “vista a tráves de la espacio. Me refiero al proyecto concebido por el
256

arquitecto Carlos Raúl Villanueva para la Ciudad de una integración de tiempo y espacio, de ritmos
Universitaria de Caracas entre 1948 y 1952. La y colores; es decir en ellos, en la cualidad
diversidad de las artes, convocadas por Villanueva a programática de su propia denominación se resu-
integrarse en su obra, representaría, metafóricamente, me un proyecto monumental por hacer coincidir,
a la diversidad del mundo, a la diversidad del en un solo lugar, a las artes del tiempo –los ritmos–
conocimiento y la utopía de su integración es una y a las artes del espacio –las formas, los colores.
forma simbólica –a través de la imagen de una
Universidad– de su universalidad. Totalidades en sí mismos –como alargadas ventanas
hacia un evento estructural que pudiera
Ciertamente los Coloritmos no antecedieron las desplegarse detrás y continuarse ad-infinitum- los
intervenciones de Otero en el proyecto arquitectónico Coloritmos –nos dice su autor– desbordaron el pla-
de Villanueva y ninguno de ellos fue concebido no y se hicieron al espacio arquitectónico. Resulta
para la “ciudad radiosa” de la Universidad de Cara- imperativo constatar que la variedad estructural
cas. Sin embargo, muy tarde en su vida de artista, que los caracteriza no se lleva a cabo sin que en
cuando Alejandro Otero hubo de manifestarse so- ellos, en su plana unidad de espacio y tiempo, se
bre la integralidad de su producción, en 1985, con sacrifique toda noción y toda experiencia de
motivo de una muestra retrospectiva en el Museo de espesor: los Coloritmos son, pues, espejos sin
Arte Contemporáneo de Caracas, escribió breve y densidad que no reflejan nada. Cabría sin embar-
críptico sobre ellos algunas líneas iluminadoras: “Los go añadir que una aniquilación de la densidad es
Coloritmos resultaron de un corto pero intenso imposible de alcanzar cuando se trata de objetos
tránsito por la arquitectura, propuesta como sede materiales, y que los Coloritmos conservan –sin
para una síntesis o integración de las artes. Las hacer de ello ostentación– un mínimo de espesor
referencias a un espacio preciso determinado por en cuya brillante superficie pictórica,
elementos rigurosos en relaciones mutuas, activas, accidentalmente, se reflejan las luces y las sombras
vivientes, estaban allí. Sólo que en una dimensión
del lugar donde se encuentran, del mundo al que
escrita, virtual. Pero hubo más: Los Coloritmos
desean ser ajenos. Elementos estos fundamentales
desbordaron el plano, se hicieron al espacio
para comprender la “vida póstuma” de los
arquitectónico, lo abrazaron (incipiente contribución
Coloritmos en el arte contemporáneo venezolano,
a un modo distinto de entender los planteamientos
de integración que los arquitectos mismos, no y en la obra que esta muestra incluye de los artis-
Villanueva, hicieron fracasar).”3 tas José Gabriel Fernández y Juan Araujo.
Los Coloritmos fueron, pues, una forma caracterís- La vinculación de los Coloritmos con el proyecto
tica de lo moderno en su linearidad promisoria e de la Ciudad Universitaria de Caracas amerita
impactante y ellos, si debemos seguir lo que Otero un comentario. En 1948, cuando el arquitecto
nos sugiere, estuvieron concebidos como lugares venezolano Carlos Raúl Villanueva concluye el
257

primer plan rector de su “ciudad radiosa” –un lamiento en beneficio de una búsqueda cada vez
plan maestro aún “beauxartiano” que sufriría más clara y excluyente de un lugar específico
cambios drásticos hasta llegar a encarnar el resul- para cada arte, cuya extrema manifestación teó-
tado final y enteramente moderno de la rica sería la tesis de Greenberg, anunciada en su
Universidad tal como fue construida– el crítico “otro” Laocoonte como una posición crítica a fa-
norteamericano Clement Greenberg publicaba, vor de la separación absoluta de las artes. Por
en la revista Partisan, un texto llamado a devenir otra parte, si los proyectos de integración de las
referencial para el mundo del arte artes se inscriben a contrapelo de este destino
norteamericano de la posguerra, titulado “Hacia fragmentario y excluyente, no deja de llamar la
un nuevo Laocoonte”. atención el caso específico de la Ciudad
Universitaria caraqueña: lugar –entre pocos–
¿Por qué vincular ambos eventos dispares? Por- moderno, ella habrá sido también el lugar de un
que el proyecto del arquitecto moderno, elabo- combate de las artes, entre aquellas “universales”,
rado en la periferia de la modernidad, pretendía abstractas, no-objetivas, geométricas y aquellas
la realización en forma de lugar de un antiguo “nativistas”, locales, alegóricas, figurativas. Este
sueño humanista, contra el cual se inscribía cla- combate se saldó, en el caso de Caracas, por el
ramente la tesis de Greenberg: aquel de una triunfo de las primeras sobre las segundas, hasta
equivalencia entre las artes, con la subsecuente el punto de que la totalidad del proyecto se iden-
síntesis de los discursos artísticos, fundado en la tifica hoy con aquellas y particularmente, con las
certeza de que las artes pueden todas responder realizadas por grandes nombres de artistas
a una misma matriz retórica – certeza antigua extranjeros: Calder, Arp, Vasarely, Leger.
que en los tiempos del humanismo ya había
producido el ideal del Ut Pictura Poesis –, deter- Lo que Otero parece indicar al referirse a sus obras
minando desde entonces la supeditación factiva, de entonces, es que el lenguaje de sus Coloritmos
e ideológica, de lo visual a lo narrativo. fue el resultado de ese combate y de esa victoria.
Lo que nosotros podemos subrayar es que ello no
Una especie de fantasma de este ideal de se realizó sin paradoja o aporía y, particularmente,
equivalencia subsiste aún en los proyectos mo- tampoco sin anacronismo. Paradoja y aporía por-
dernos de integración de las artes, como el que que el lugar que la “ciudad radiosa” encarna
encarnó la Ciudad Universitaria de Caracas. Dos terminó siendo un lugar para las artes sin lugar;
paradojas habría que anotar al respecto: por una un lugar para formas artísticas y lenguajes estéti-
parte, desde el siglo XVIII, desde que Lessing cos que proclamaban su universalidad, su
enunciara su tesis sobre las fronteras de la pintu- emancipación con relación a los constreñimientos
ra y de la poesía, en su texto sobre el grupo de locales, su libertad de lugar, su no-lugar, su utopía;
Laocoonte, ese ideal humanista empieza a pade- anacronismo porque ese lugar, planteado como
cer un lento, continuo y seguro desmante- integración de las artes, como lugar de
258

desmantelamiento de las fronteras entre las artes o Fernández se refiere a ambas tipologías de Otero,
como lugar de unidad para las artes, no se hizo sin los Coloritmos y los Tablones, pero ciertamente el
inscribirse, aquel mismo año de 1948, a contrapelo título de sus obras ácromas, que no pudieran por
del destino de la modernidad canónica y tardía, esta razón soportar en su denominación referencia
que estaba llamada a ser una modernidad de la alguna al color, las coloca en la posición compleja
especificidad del medio artístico, una modernidad de ser “formas póstumas” del Coloritmo, lo que
de la distinción y de la diferencia entre las artes, en el lenguaje de Aby Warburg llamaríamos
una modernidad de la exclusión entre las artes. sobrevivencias y reformulaciones, antitéticas de
los Coloritmos: “nachleben”.
Tablones en clave de danza Los Tablones de Fernández llevan a su
consecuencia última la idea implícita en los
Medio siglo después de concebidos los Coloritmos de una obra intransitiva, sin referencia
Coloritmos, el artista José Gabriel Fernández alguna al mundo externo, autocontenida en sí
ha retomado para una serie de su reciente misma, como el “erizo” del célebre fragmento de
producción, el formato de aquellas obras de Schlegel: “Como una pequeña obra de arte, un
Alejandro Otero. Fernández las titula, no sin fragmento debe estar totalmente disociado del
cierta complicidad con la obra de Otero, mundo, cerrado sobre sí mismo como un erizo”.4
Tablones. De esta forma, el artista señala clara- En este sentido, se explica la cualidad formalmente
mente la inscripción de sus obras en el opaca de estas obras, el hecho de que en su acromía
repertorio de la recepción crítica de la obra de total, en su aterciopelada factura de yeso, los
su antecesor moderno y, en consecuencia, en el Tablones de Fernández clausuran definitivamente
contexto de una discusión sobre el alcance y los lo que quedaba, accidentalmente, en las obras de
límites de la modernidad en Venezuela. Es im- Otero, de materia reflectiva y especular. Pero los
portante señalar que al hacerlo, al titular sus Tablones de Fernández restituyen también, en
obras como Tablones, Fernández no sólo se acre- su complejidad estructural de obras compuestas,
dita la matriz de las obras de Otero, sino también a través de la yuxtaposición de listones y en los
el título que identifica a la segunda generación cortes que estos ostentan, la experiencia del espesor
de obras derivadas del modelo del Coloritmo, que los Coloritmos habían clausurado. Desde el
hechas por el mismo Alejandro Otero durante punto de vista de la referencia a Otero, esto es uno
los años 70. En efecto, hacia 1974 y hasta bien de los aportes más distintivos y significativos: todo
entrados los años 80, Alejandro Otero revisitó sucede en ellos como si en el corte, en la excavación,
el formato y la técnica original de los Coloritmos en el perfil, en el vano, en la sobreposición de di-
para producir una segunda serie de obras – versos espesores se revelara como ficción y se
ligeramente distintas, acaso menos rítmicas y descontruyera también analíticamente, la teórica
más espaciadas– que tituló Tablones. unidad plana de los Coloritmos.
259

Obras estáticas y estásicas, pero no menos rítmicas el artista, estos quieren evocar los pases del flamenco:
y complejamente espaciales que las de Otero, los alegrías, bulerías, seguirillas, etc.
Tablones de Fernández no dejan de implicar, como
los Coloritmos, el asunto de una deseada –y acaso Los Tablones de Fernández disimulan, pues, en su
imposible– síntesis de tiempo y espacio. Valga la apariencia moderna y autocontenida, una
repetición: en el contexto de la modernidad y a la vinculación a la música, al ritmo y a la danza; a un
luz de lo que sería el formalismo tardo-moderno repertorio local, vernáculo, específico de la cultura
que se enunciaba a fines de los 40 y principios de hispánica y de su implantación en América. Por
los 50, la voluntad explícita de mantener una comparación, puede decirse que allí donde los
equivalencia entre las artes del tiempo y las artes del Coloritmos de Otero emblematizaron la
espacio, la referencia al ritmo en estructuras de relocalización de universales repertorios formales y
espacio, la búsqueda de inspiración musical para constructivos en América –y se vincularon al lugar
obras visuales en artistas como Soto y Otero, que de aquellas obras sin lugar que terminaron por cons-
vino a resumirse en la experiencia cinética más tar- tituir un repertorio local de neoconstructivismo–
de, no pueden ser sino especificidades anacrónicas. los Tablones de Fernández, a través de una estrategia
de simulación neoconstructiva, en verdad refieren
La presencia de este asunto en la obra de Fernández a lo local, es decir al lugar específico en el que el
es más directa, más conciente: dice el artista que el espacio y el tiempo se declinan –y a través de un
formato de sus obras, sin dejar de evocar a Otero, gesto efímero se fusionan– en un paso de danza o
no responde a un deseo de citación o a una voluntad en un pase taurino.
de metatextualidad y referencia. Son las suyas, obras
cuyo tamaño quiere, según el artista, mantener una Yo añadiría que la vinculación de estas obras a la
vinculación con una escala humana promedio. En tradición de la tauromaquia hispánica confiere una
este sentido, si un gran número de Coloritmos legitimidad semántica a la evocación que ellas hacen
ostentan los dos metros de altura, superando la del complejo e irresuelto asunto que concierne a la
altura media de un cuerpo humano y acreditándose separación moderna de las artes, entre formas
una apariencia ligeramente monumental, las obras temporales y formas espaciales. Pues lo que hace el
de Fernández quieren identificarse al cuerpo del torero con la capa de brega –y estos Tablones
espectador y responden a la escala de un “modulor”. encuentran su fuente en variaciones formales de
Formalmente las obras de Fernández, cuya aquella– es “recibir” al toro, bestia toda de mobilidad
complejidad estructural no puede dejar de dialo- asesina: detenerlo en el vuelo de la capa
gar con la de los Coloritmos, responde a un código manteniendo, mientras la mueve, su propio cuerpo
que les es enteramente ajeno: todos los Tablones en la inmobilidad absoluta. Por eso puede haber
son el resultado de variaciones basadas en el corte escrito Bergamín: “El cante y el baile andaluces
del patrón de la capa de brega que se utiliza en la parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del
tauromaquia española. Si ritmos hay en ellos, dice torero y el toro; de la razón y la pasión; de la verdad
260

y de la vida; para jugarse definitivamente a cara y marco temporal de nuestra cultura, pasa por una
cruz todo eso: el todo por el todo. Ninguna práctica de imágenes dentro de las imágenes, o de
representación figurativa como ésta, típicamente la imagen como imagen de otra imagen, hasta el
espiritual, analfabeta, del toreo español, andaluz, punto de ser su verdadero estatuto ontológico; la
asume con emoción y belleza tan puras el misterio idea, en fin, de que no hay imagen que no sea
eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo, imagen de otra imagen.6
rostro de vida que es máscara de muerte.”5
Juan Araujo ha desarrollado un amplio repertorio
Juan Araujo de obras fundamentalmente marcado por este as-
La pintura como naturaleza muerta pecto metapictórico: pequeñas pinturas sobre
madera, ejecutadas al óleo, en las que el tema es la
Juan Araujo ha retornado, en su trabajo, también, pintura misma, la pintura de otros tiempos u otros
a la memoria de esta serie emblemática de obras artistas, incluso cuando se formaliza como paisaje,
modernas de Alejandro Otero. A diferencia de o cuando no aparece explícitamemnte en sus obras
Fernández, en quien el pasaje por Otero parece la estructura de una imagen en abismo, de una
responder a una estrategia de disimulación para en imagen dentro de la imagen. El repertorio temático
verdad enfocar otro asunto, acaso más álgidamente de Araujo no se limita, sin embargo, al período
existencial, las obras de Araujo responden a una específico de la metapintura clásica, a la pintura del
práctica sistemática y continua de la cita, de la rococó francés o a los maestros del siglo XVII
metapintura. Juan Araujo es, por así decirlo, un holandés. Es así que recientemente Araujo ha
pintor de naturalezas muertas. El tema de su obra producido una serie de obras claramente inscritas
pictórica es la pintura misma, no como en el contexto de la revisión contemporánea de los
procedimiento, sino como imagen. En este sentido estilos internacionales modernos. Pueden ser estas
las obras de Araujo no están auto-contenidas: más obras referidas a la célebre Casa Planchart, diseñada
bien transitan por la pintura de otros, por la pintu- por Gio Ponti en Caracas, o a la emblemática Casa
ra como repertorio de uso, por la pintura como de Pietro Bardi y Lina Bo en San Pablo y entre
enciclopedia imaginaria colectiva y ostentan por todas ellas sobresale la serie de obras que aquí nos
ello una transitividad metamoderna. El tema de interesa, basadas en citas y fragmentos de los
Araujo es, pues, la pintura como naturaleza muerta. Coloritmos de Alejandro Otero.
Víctor Stoichita ha argumentado sobre el carácter Araujo es particularmente consciente de la

metapictórico de la naturaleza muerta, importancia emblemática de Otero dentro del
considerándolo uno de los hitos fundacionales de contexto moderno en Venezuela por haber esta-
la pintura –y por lo tanto del arte– en la edad do vinculado, desde su propia infancia artística,
moderna, expresando así la idea de que la personalmente, a la figura tutelar del gran artista,
imaginación colectiva de la imagen, en el amplio autor de los Coloritmos. Ahora bien, no enfoca
261

Araujo en sus obras la materia estructural de los imagen opaca en la que se refleja lo que ni nosotros,
Coloritmos, a diferencia de Fernández –o de lo ni el pintor, ha visto; aquello que está visible a
que las obras de Fernández parecen interpelar: des- espaldas de nuestra visión, a espaldas del lugar
de su título genérico –Reflejos en Coloritmos–, las que el pintor ha ocupado delante de los
pinturas de Araujo subrayan la cualidad Coloritmos en cuya superficie se reflejan luces y
accidentalmente especular de las obras de Otero. sombras, objetos y personas.
En este sentido se inscriben estas obras a Se hacen eco, pues, los cuadros de Araujo de la
contrapelo de la intransitividad moderna que pintura como espejo, no como ventana, del mun-
encarnaban los Coloritmos. Allí donde estos do. Reducen los Coloritmos, emblema –si hay
funcionaban como fragmentos autocontenidos, alguno– de autonomía y autodeterminación for-
indiferentes al mundo exterior, ajenos al lugar, al mal en el repertorio venezolano de las artes mo-
modo, a la circunstancia –y particularmente a la dernas, a no ser más que superficies en las que se
circunstancia ocupada por el espectador – las refleja, accidentalmente, una circunstancia local.
obras de Araujo les restituyen, en el enfoque Y en el proceso de citarlos, de convertirlos en
forzado que hacen sobre lo que en la superficie imágenes encastradas dentro de su propia imagen,
prístina del Coloritmo se refleja, el rastro del lu- estos cuadros les aportan el rastro de artefactura
gar, el rastro del sitio donde se encuentran, el manual que la superficie prístina de los Coloritmos,
indicio de situación, el estar situados en una co- con su impecable acabado industrial, había
ordenada específica de espacio y luz, el rastro, en excluido a fin de erigirse, programáticamente,
suma, de mundo, que aquellos, en su autárquica como objetos modernos.
enteridad moderna, habían denegado.
Son, pues, estas obras de Araujo, sin dejar de ser En algunas de las obras de Araujo lo que se refleja
metapictóricas, pequeñas ventanas transitivas que es la figura misma del artista que, con su cámara,
miran a través de una superficie opaca, registra algún Coloritmo para luego convertirlo
impenetrable, en la que se refleja el mundo en la materia de sus cuadros. Es este, quizás, el
circundante a las obras de Otero. Como pinturas gesto más radical que acomete Araujo ante las
son visiones transparentes elaboradas en la obras de Otero: convertirlas en el espejo del sujeto
opacidad del soporte pictórico, “superficie nega- mismo, del yo de quien mira o de quien pinta,
da en su materialidad –diría Panofsky– y reducida suplente nuestro frente al cuadro, ocupando la
a no ser más que un simple “plano del cuadro” coordenada desde la cual la visión –nuestra y otra–
sobre el cual se proyecta un conjunto espacial se produce. Porque no solamente excluían los
percibido a través de ese plano e integrando todos Coloritmos, en su programa moderno, la presen-
los objetos singulares”7 ; pero como metapinturas cia de figuras miméticas, la idea de figuración y
son imágenes de otras imágenes, imágenes en la en su estricta cualidad no-objetiva se presentaban
imagen y, ultimadamente, imágenes de una como magníficas maquinarias visuales de ritmos,
262

formas y colores; también se erigían –se erigen– Rivas sobre una bolsa de papel en la que se
como dispositivos de presencia –no de representaba el motivo de Jesús con los Apóstoles.
representación– ajenos a toda idea o inscripción
de subjetividad. Y con la figura de un sujeto que La perseverancia de Da Antonio, su inmmediata
en ellos se refleja, que Araujo representa bajo la comprensión de que se encontraba ante un artista
forma de su propio autoretrato en sombras, no mayor, lo llevaría a hacer posible el tardío
sólo hace efracción la lógica clásica de la reconocimiento público de la obra de Rivas. A
representación en estos espejos ciegos de nuestra principios de los años 50, Bárbaro Rivas es
modernidad, también se inscribe, como un gesto aceptado en los salones oficiales de pintura que se
de retorno a lo que la antecede, y a lo que organizan en el Museo de Bellas Artes de Caracas;
inevitablemente le sobrevive: a saber, la coorde- en 1956 participa en la primera muestra colectiva
nada de lugar que ellos, como todo programa de arte ingenuo organizada en Venezuela; los más
moderno en su pulsión hacia la utopía, habían importantes coleccionistas del país, entre ellos el
pretendido, irreversiblemente, trascender. escritor Miguel Otero Silva y el historiador Alfredo
Boulton, adquieren sus obras; en 1957, la obra
Bárbaro Rivas de Bárbaro Rivas recibe la mención honorífica en
Pintura retórica y analfabeta la Bienal de San Pablo. A pesar de estos
reconocimientos, Bárbaro Rivas vivirá sus últimos
Entre 1954 y 1966, es decir, exactamente du- años en la pobreza extrema, víctima del alcohol y
rante los mismos años en que Otero produjo su del abuso de personas inescrupulosas. Cuando
emblemática serie de Coloritmos, un artista anal- fallece, en 1967, Rivas es reconocido como uno
fabeto y local, desconocido hasta entonces para el de los más importantes artistas de la nación. Una
mundo del arte venezolano, pero que vendría a generación de críticos e intelectuales, interesados
ocupar un rol crítico dentro de nuestra escena en ofrecer una respuesta al monopolio ideológico
moderna, Bárbaro Rivas, produjo la gran mayoría de la abstracción concreta y cinética, encontró en
de las obras gracias a las cuales es hoy reconocido su obra una similitud intuitiva con las figuraciones
como la figura principal de la pintura popular expresionistas, con la obra del grupo Cobra, con
venezolana durante el siglo XX. Nacido en 1893, el expresionismo informalista. Boulton, acaso la
Rivas vivió de diversos empleos – al menos hasta conciencia crítica de la modernidad venezolana,
1937 trabajando para las empresas ferroviarias – lo incluirá junto a Armando Reverón y Jesús Soto,
en la mayor miseria, permaneciendo desconocido junto a Francisco Narváez y Alejandro Otero, en-
para el mundo del arte. En 1949, el crítico Fran- tre los nombres referenciales del arte venezolano
cisco Da Antonio, vinculado al Taller Libre de del siglo XX.
Arte, el grupo de intelectuales y artistas que
introdujo el arte abstracto en Venezuela, ¿Cuál es el rol de las artes populares y del artista
“descubre” una impresionante escena pintada por popular en el proceso constitutivo de la
263

modernidad? ¿Qué es lo que sólo se dice en el años, entre 1954 y 1966. Es interesante observar
lenguaje de un arte que no se reconoce en los estilos lo que se hace visible en Rivas: a saber, el repertorio
internacionales o en la economía del paragone mo- de pintura retórica más completo jamás producido
derno con los modelos de legitimación foráneos? por un artista en Venezuela. Quiero decir con
¿Qué hay de las tradiciones analfabetas, de la esto que no fueron los grandes académicos de fi-
memoria viva, del mundo oral que no se somete a nes del siglo XIX, ni los pintores de historia de
las jerarquías de géneros y de concepto, característi- inicios del siglo XX, es decir, aquellos que tuvieron
cas de la lengua franca de la modernidad? ¿Por qué en sus manos la tarea de representar por primera
la necesidad, cuando se construye la interioridad vez en la historia de Venezuela, los relatos de la
clausurada y disciplinaria del mundo del arte, de fundación legendaria de la nación y la
recurrir a quien representa la exterioridad, lo ajeno enciclopedia imaginaria de la emancipación,
e inmemorial? ¿Qué queda de todo esto en la escena quienes constituyeron el repertorio iconográfico
del arte contemporáneo? de una pintura retórica. Fue Rivas, anacrónico y
tardío, indiferente a la compleja ecuación en la
Rivas ocupó en Venezuela y para el repertorio de que se traduce lo narrativo a lo visual, quien sin
la modernidad venezolana, el mismo rol que ocupó transiciones entre la memoria oral, diacrónica, de
el Aduanero Rousseau para los artistas de las las leyendas y la unidad plástica, sincrónica, de la
vanguardias parisinas de principios del siglo XX; pintura, produjo un repertorio equivalente a la
el mismo rol que ocuparía en la estrategia funda- gran representación pictórica y retórica del
dora del Ready-Made por Duchamp la figura humanismo clásico: leyendas civiles, gestas mili-
ingenua de Louis Eilshemius; un rol equivalente tares, impactantes eventos sobrenaturales,
al de Milton Avery con relación a la abstracción milagros, historias sacras, milenarias o relatos de la
lírica norteamericana o al de Alfredo Volpi con vida colectiva, presente y ciudadana, memoria de
relación a los lenguajes de la pintura neoconcreta la comunidad en figuras informes, en abismales
en Brasil: a saber, el de una figura inclasificable en composiciones líricas, en la elocuencia de una pin-
cuya obra de indudable factura “moderna” sub- tura que se encarna como voz, sin mediación ni
siste la memoria, o el atávico olvido, de tradiciones retardo.
excluidas por el programa y por las artes de la
modernidad canónica, las cuales resurgen inespe- La pintura de Rivas se produce entonces como si
radamente en el corazón desprevenido de sus no hubiese fractura ninguna entre la palabra y lo
frágiles certezas vanguardistas. visible, como si no hubiese habido nunca
desencuentro entre la ninfa Eco y el cazador Nar-
Es interesante, entonces, observar a las dos figuras ciso. Y de los traslados de esa inadvertencia analfa-
opuestas de la escena moderna en Venezuela, beta surge entonces una deformación, que
Otero y Rivas, produciendo sus obras resultaría “moderna”; una contemporización en la
emblemáticas exactamente durante los mismos que todos los tiempos (o muchos de ellos)
264

sobrevivirían condensados en el presente caótico oscuridad de su desaparición, o al menos en aquella
de la imagen. de su virtualidad.”8
Nunca se habrá producido en el arte venezolano Pero la “pintura retórica” retorna en Rivas, además,
un repertorio tan consistente de pintura legendaria bajo la forma intuitiva de una pintura “moderna”,
como en la obra de este pintor analfabeto, como precisamente aquella en la que, para serlo, para
en la obra de este pintor sin alfabeto, en quien llegar a ser moderna, hubo de sacrificarse toda
vieron, sin embargo, los “mentores” de la forma de elocuencia pictórica, es decir,
modernidad artística en Venezuela (y entre ellos, precisamente, lo “retórico” de la pintura, lo
especialmente, Alfredo Boulton) a la figura más “retórico” dentro de la pintura. Uno de los grandes
conspicua de una “modernidad salvaje”: “hombre legados de la modernidad, fruto acaso de su
al estado puro” –escribía Boulton, como si entrar impulsión antiacadémica, fue la libertad con la
en el comercio con las letras significara perder la cual se vinculó a las artes y a los artistas que no se
improbable “pureza” de lo humano. La “pintura inscribían en los espacios disciplinarios del arte.
retórica” vuelve –sobrevive– pues, de la mano del Es Gropius acercándose a la casa primitiva de los
pintor sin alfabeto. Y cuando digo que “sobrevive” moradores del norte de Europa. Son Picasso o
es porque en los primeros pintores académicos de Braque en su aproximación al arte ibérico o
nuestra historia artística –que fueron, por ejemplo, africano. Este acercamiento implicó un diálogo
Cristóbal Rojas, Martín Tovar y Tovar o Arturo que sobrepasa la esquemática descripción entre lo
Michelena, quienes bebieron directamente de las “alto” y lo “bajo”; entre el “adentro” y el “afuera”
fuentes del academicismo francés– la “pintura re- del arte. Un legado político se filtra en esta
tórica” apenas subsiste camuflada en las formas aproximación antiescolar a las artes de la libertad
alambicadas de su desvanecimiento histórico. Pero absoluta o primigenia y a la cultura de la viva voz
el repertorio retórico de la pintura de Rivas no pa- sin letras: más allá de todas sus limitaciones y más
rece haber padecido el desfallecimiento de las edades: acá de todas sus utopías, al menos en este aspecto,
surge, en la imagen, con esa “potencia de colisión” la modernidad supo suturar la herida que el
de la que hablaba Walter Benjamin en algún escri- humanismo letrado había recibido de una
to de 1940: “Potencia de colisión, en donde las concepción aristocrática del mundo antiguo, en
cosas, los tiempos, entran en contacto, donde se oponían ciudadanos y bárbaros a am-
“telescópicamente”, y se desagregan en ese mismo bos lados de la ficticia frontera de la ilustración.
contacto. Potencia de relámpago, como si la
fulguración producida por el choc fuese la única luz Me interesa preguntar hoy qué hay, qué queda –
posible para hacer visible la auténtica historicidad si algo queda– de ese diálogo en la escena del arte
de las cosas. Fragilidad de todo ello, porque, una contemporáneo –la cual padece, en apariencia,
vez hechas visibles, las cosas estan condenadas a de un retorno a las cartografías académicas y a las
sumergirse de nuevo y casi inmediatamente en la jerarquías disciplinarias. Cierto, se trabaja hoy con
265

una inmensa, inédita libertad de medios y ya no de Rivas. Es como si Blanco hubiese comprendido
se es más pintor o cineasta, sino tan solo artista. el precio –o el valor– de la abrupta transición sin
Pero este artista total, cómodamente asentado sobre mediaciones entre leyenda y visión que se pro-
los privilegios de clase que subsisten al duce en Rivas: la narración tiene lugar en un paisaje
desmantelamiento del humanismo, es hoy más que turbado, en un territorio de traumas, a la vez
nunca un “especialista”, un “perito” del arte, un topográficos y estilísticos. No existe, en cambio,
“experto” en todo y en nada. Desde la interioridad narración en las imágenes de Blanco, tan sólo la
de su disciplina implosionada, entonces, ¿cómo ostentación de ese trauma topográfico, ejecutado a
dialoga este artista con las artes de la voz y del pueblo?, través del más simple y eficaz de los gestos
¿cómo reconoce –si acaso reconoce– en el mundo a compositivos: la inversión de la imagen.
lo que aún no pertenece al arte?
Los elementos naturales, a menudo tormentosos
Muu Blanco en Rivas, adquieren una prístina presencia,
La ciudad cómica, moderna y anacrónica espectacular, implosiva, en estas fotos: cielos cargados
de una luz violenta, constructivas aperturas a la
Estas últimas preguntas, estas interrogaciones, dimensión sublime de la montaña, texturas celestes
explican la presencia en Zona Franca de dos artistas que contrastan con la piel del mundo. Pero allí
venezolanos, Muu Blanco y Miguel Amat, cuyas donde el pintor popular hacía posible la persistencia
obras, ejecutadas a través de medios fotográficos, del relato en la pintura moderna, en Muu Blanco
dialogan voluntaria o estructuralmente con la obra sobresale el ruido, no la voz, de las cosas; y en par-
de Bárbaro Rivas. Sus obras, por hacerse de registros ticular el ruido de la ciudad como un monstruo de
fotográficos –es decir “indiciales”– de la objetos inesperados o de sorpresivas ruinas. El
exterioridad, por hacerse de y con el paisaje, a la vez resultado de la inversión de la imagen, en Blanco,
urbano y rural, oponen al repertorio de es, pues, equivalente a un híbrido. En otro
autocontención y autonomía formal representado segmento de su obra, Blanco ha producido un
en las producciones de Otero, Fernández y Araujo, repertorio de pequeños monstruos irónicos, objetos
el repertorio de la historia, la heterodeterminación híbridos, saturados y compuestos de elementos
de las formas y de los accidentes del presente, el disímiles: mitad zebra, mitad bus; mitad pelota,
caos, en fin, de los espacios saturados y el silencio mitad unicornio y así sucesivamente. Este cómico
abismal de los territorios baldíos. zoológico imaginario, artificial e imprevisible,
equivale, en su imposible coherencia, a los
El objeto de la obra fotográfica de Muu Blanco no monstruos que pululan como fantasmas en las
es otro que la ciudad. Sus obras, a menudo, obras de Rivas. Pero son cosas, con todo lo sordo
simplemente fotos invertidas de fragmentos que tienen las cosas y son suturas de elementos
urbanos, responden a la vez a una asimilación heridos, calladamente trágicos. Hay en ellos, como
intuitiva y a un acercamiento atento a la pintura en las pinturas de Rivas, más –y a la vez menos– de
266

lo que debiera haber, para parafrasear una antigua legendario cuyo cuerpo visible es –ligeramente
definición del monstruo – del monstruo como distinta– una enunciación moderna.
imagen – ofrecida por Nicolás de Cusa.
Es posible pensar que el mecanismo de vinculación
En sus mejores imágenes urbanas, Muu Blanco entre las obras de Fernández y Araujo y las obras
produce un efecto de hibridez iconográfica similar: de Otero funciona en clave de restitución:
son pues, sus imágenes de un realismo particular, restitución del espesor y del reflejo que los
extrañamente inquietantes, en las que la materia Coloritmos habían reducido a su mínima
caótica de la ciudad se hace más presente que expresión. El mecanismo de vinculación entre las
nunca. Caracas aparece, pues, más cerca de su obras de Blanco y Amat y las obras de Rivas
imagen real, en la representación invertida, como funciona, en cambio, en clave de destitución:
si a través de una operación enunciativa destitución de la narración, o de la leyenda, para
antimimética –el mundo al revés– Blanco lograra revelar el marco desértico del relato, su fondo vi-
un enunciado ajustado para la realidad que su sual puro. Se puede argumentar entonces, que
obra interpela. este acto de destitución asimila el legado de Rivas
hacia formas que serían, por así decirlo, hiper-
El gesto de invertir la imagen, como estadio final modernas. No en balde ambos artistas, Blanco y
de una operación compositiva intuitiva, como Amat, trabajan con la materia visual del relato, en
conclusión exitosa de un ojo certero e inmediato el sentido de su despojamiento. Y son escenas
–el infalible ojo de este artista y ciudadano del narrativas – pero carentes de relato – lo que nos
mundo de su arte– puede referirse a uno de los proponen sus iconografías urbanas y rurales,
asuntos más fascinantes de la obra de Rivas. Como pastorales o citadinas. Pero allí donde sobrevivía,
pintor sin letras, Rivas hace –si se puede decir– como un estandarte elocuente de las maravillas de
una pintura “al pie de la letra”, es decir, la memoria viva, el relato en Rivas – es decir, el
literalmente visual, literalmente desasida de letras. enunciado legendario – sólo existe en Blanco – y
No se planteaba nunca Rivas –porque era ajeno a en menor grado en Amat, como veremos – la
ese universo de distancias lógicas– las complejas enunciación moderna. Visible en Blanco, donde
ecuaciones que distinguen los enunciados de su las colisiones de la imagen constituyen la
enunciación. No vivía Rivas en la separación que arquitectura de su visibilidad; invisible en Amat,
existe en el mundo de la letra entre lo dicho y el cuyas suturas digitales disimulan, tras la amplitud
cómo decirlo, entre la voz y su aparato escrito, clásica de un paisaje infinito, la violencia
entre el discurso y la palabra. No era, pues, su constitutiva de la condensación imagística, de la
pintura una representación mediada de su acumulación de sedimentos iconográficos.
imaginario. A pesar de lo cual, por ser una pintura
de leyendas, por estar anclada en carne narrativa, Sin embargo, también es posible evocar en
es posible decir que hay en su obra un enunciado ambos artistas, Blanco y Amat, un retorno a la
267

elocuencia clásica. En efecto, el repertorio de sus en las imágenes de Blanco, las suyas son también
imágenes parece responder a una distinción escenas de una restitución retórica: escenas de la
antigua, aristotélica, de las escenas dramáticas. La mezcla y de la desproporción, pero sobre todo,
más clara ilustración de esta jerarquía escénica fue escenas de una narración posible, catastrófica e
producida en el Renacimiento por el arquitecto inesperada, siempre por venir en el caos de la ciudad.
Sebastiano Serlio y es lugar común de la narratología
moderna. Ilustra Serlio a la ciudad como una escena Miguel Amat
abigarrada, sin coherencia estilística, donde prevalece El silencio de las batallas
la sinrazón del accidente y de la mezcla, el híbrido,
el monstruo: es la escena cómica. La escena trágica Como si representasen el exacto opuesto de las
es, en cambio, perfectamente equilibrada y imágenes de Blanco, los Paisajes Heroicos de Miguel
estilísticamente pura: es el elogio de la perfecta Amat nos ofrecen la vista de arcádicos desiertos
coherencia de los estilos, de la proporción, de la rurales y de paradisíacas extensiones inmaculadas,
regla de oro, de la transparencia. Es allí donde densos matorrales y terrenos baldíos. Opuesto al
deambulan los seres superiores que son siempre repertorio de la ciudad y sus ruidos, es este un
fantasmas de la imaginación, dioses, victorias, repertorio del silencio y del campo. A diferencia de
mercurios, alados mensajeros. La escena satírica es Blanco, cuyas imágenes son registros literales de la
una arcadia primitiva: no hay allí arquitectura –no realidad en las cuales la única manipulación se limita
la hay ya, o no la ha habido todavía. Apenas una a la inversión o al posicionamiento de la foto, los
choza, una ruina vegetal. Apenas un sendero mal paisajes de Amat son elaborados constructos digitales
trazado, el rastro de las cabras en su andar caprino, en los que se sobreponen, hibridizándose y
caprichoso, que nunca siguen los caminos ya disimulándose entre ellas, muchas coordenadas
andados. Una tierra baldía. territoriales. Lo fundamental, sin embargo, es que
en estos paisajes la materia de la representación de la
Las imágenes de Muu Blanco responden, en ese tierra está supeditada a la materia épica del relato.
sentido, a la escena cómica de Serlio. Se entiende Un relato ausente, o sólo presente en el fondo
por esto una escena en la que los relatos que allí desértico y conjetural de su haber sido, estos, lugares
tienen lugar nunca nos sobrepasan, –pues somos meticulosamente registrados por el fotógrafo en las
los actores, perfectamente proporcionales de su caos locaciones reales donde acontecieron, de creer la
mundano-; la escena de un mundo invertido en la leyenda de la emancipación venezolana, las batallas
que la concinnitas o “bienseance”, la perfecta heroicas de la independencia nacional. Son pues,
proporción y coherencia de dimensiones y de estilos todos y cada uno de estos paisajes, Campos de
ha sido irremediablemente perturbada. Las imágenes Batalla.
de Rivas son todas escenas “cómicas” en el sentido
Serliano del término y, por ello, a pesar de la No es otra la materia –y el objeto– de la pintura
destitución de las figuras de relato y de las narraciones retórica: hacer visible a la leyenda y a la historia;
268

ofrecer el campo de su visibilidad. Y así mismo, sino que imponen sus procedimientos, sus modos
como fue Rivas un pintor retórico, anacrónico en el de ser. A saber, este territorio excesivo marca nuestros
marco de la modernidad, estos paisajes heroicos dan procesos, y entonces la historia se produce, al igual
cuenta de dos cosas en la anacronía del presente: que la “vida”, en un constante movimiento de
que Venezuela padece un retorno a la épica generación y degeneración, sustituciones y reinicios,
premoderna de su fundación, al menos en el discurso que no da lugar al establecimiento de permanencias
oficial que hoy rige en la nación; y que la historia se ni continuidades, que no da paso a un pensamiento,
hace de suplementos legendarios, de ficciones que una institucionalidad o una cultura que procedan
suplementan la desnudez o el olvido de los aditivamente, como prosecución y duración, sino
acontecimientos y que la mejor forma crítica de que operan a través de un inquebrantable
enfrentar esta hipnosis cosmética y fundamentalista renacimiento.”9
de la historia consiste en mostrar su sustrato de
desierto o de tierra baldía, es decir la materia pre- Pero no es el territorio, en su exceso, el causante de
legendaria del paisaje que los nombres de sus gestas tal proceso. Es, al contrario, la invención retórica de
esconden. su exceso y el sometimiento a su ideal grandeza, en
la obra de los humanistas modernos de Venezuela,
Hay también, en los paisajes heroicos de Amat, un lo que ha hecho de la materia territorial de la nación
retorno a la materia anacrónica, acaso premoderna, un mito adánico. Algunas de las imágenes de Amat
de la modernidad venezolana: en ellos se lee, responden, aún, a tal adanismo del paisaje y su
involuntariamente, la sobrevivencia de una condición de imágenes híbridas, su estructuración
vinculación de sometimiento a la grandeza de la como constructos digitales no asoma diferencia
tierra, a lo que Sandra Pinardi ha llamado, en un significativa con relación a la gramática sublime de
texto esclarecedor, el carácter “excesivo” del territorio, los paisajistas modernos.
que podía manifestarse, por ejemplo, en el
acercamiento de Alfredo Boulton como fotógrafo, Sobresale en estos Paisajes Heroicos, sin embargo, la
al paisaje venezolano: “Un territorio que nunca se ausencia del relato del cual sólo queda, como una
convierte en el mero sitio de una construcción, en ruina en el desierto, la frase nominal de los títulos
un sustrato sobre el que edificar, sino que por el que enumeran las batallas: Batallas de Eneas y
contrario, determina y marca las construcciones Mucuritas, Combate del Sombrero, Combate de
adecuándolas a sus modos de proceder, a sus San Juan de Payara, Atentado del Rincón de los
requerimientos, desordenando las estructuras Toros, Alzamiento del Zambo Chirinos. Este último
instituidas, recomponiendo cualquier proyecto o es significativo: sorprendentemente similar a las
idealidad (…) Las condiciones territoriales se instalan imágenes heroicas del paisaje venezolano tomadas
irreductibles, amoldando a sí toda institución y toda por Alfredo Boulton en los años 30 y 40, es
norma, en ese sentido, no conforman únicamente imposible saber dónde, en medio de su inmensidad
referentes simbólicos o instancias de reconocimiento, sublime, tuvo en verdad lugar el alzamiento del
269

zambo que su título evoca. Todo sucede como si la No habrá resuelto la modernidad nuestro anacro-
historia, emancipada de la tierra, pudiese haber nismo. Habrá pasado, las más de las veces, por encima
tenido lugar en todas partes y como si no hubiese o por debajo de los muchos tiempos irresueltos en
tenido lugar en ninguna; como si el objeto político los que vivimos, de los cuales está hecha nuestra
de la escritura de la historia consistiese, precisamente, multiplicada figura colectiva. Y es quizás una tarea
en no poder ser delimitada como una coordenada del arte contemporáneo, en escenas como las
objetiva, para entonces producir sus incesantes nuestras, la de reconciliar ambas impulsiones,
efectos legendarios, hipnóticos. La grandeza de construyendo vínculos significativos entre la materia
muchas de estas vistas contrasta con la modestia de unitaria del tiempo como proyecto y la diversidad –
las leyendas pictóricas de Rivas. En ellas reivindico es decir la materia plural– del tiempo como territorio
las más simples, las menos seductoras: los caballos ya dado, maculado ya, acontecido de innumerables
que pastan en el llano o el infecundo caos de los esperanzas y de frustraciones conflictivas que son, a
montes. Su mejor aporte consiste, pues, en oponerle la vez, el cuerpo del olvido y, en su resurgencia
a la historia –infatuada de victorias– una verdad inevitable, también, el espectro avizor del futuro.
ante-legendaria, una tierra baldía.
1
Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la Perception,
Particularmente las imágenes menos impactantes, Gallimard, 1945, pp.476–77.
2
Correspondencia Alejandro Otero / Alfredo Boulton 1946–
menos “heroicas” o épicas, a menudo compuestas 1974, Ed. Ariel Jiménez, Museo Alejandro Otero, Cara-
desde la proximidad, contrastan con el cas, 2001, p.69–71.
3
Alejandro Otero, Museo de Arte Contemporáneo, Cara-
distanciamiento de los paisajes más abismales y cas, 1985, p 105.
sublimes. Son, rigurosamente hablando, y una vez 4
Vdr. Jean Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe:
más “serlianamente”, escenas satíricas. Como en las L’Absolu Littéraire. Théorie de la littérature du romantisme
allemand, Seuil, Paris, 1978, p.126.
imágenes de Serlio, representan matorrales 5
José Bergamín: La música callada del toreo, Turner,
incultivados en donde apenas puede figurarse un Madrid, 1989, p.40.
6
Stoichita: La instauration du tableau. Métapeinture à
camino, un acceso, alguna trocha. Representan la l’aube des temps modernes, Klincksieck, Paris, 1993.
reducción de la historia a su logaritmo de sátira y no 7
Panofsky: La Perspective comme forme symbolique, Minuit,
parecen compartir la ambigua fascinación Paris, 1975, p.38.
8 Cf. In: Georges Didi-Huberman: L’histoire de l’art à
humanística por la grandeza del paisaje, tal como rebrousse-poil. Temps de l’image et travail au sein des choses
fue elaborada por los predecesores modernos de la selon Walter Benjamin, Cahiers du CNAM, 72, 2000, p.110.
9
Sandra Pinardi: El anhelo de emancipación: origen y
representación de la tierra. Pero incluso en las más destino. Texto inédito para el volumen sobre la obra de
grandiosas de estas vistas, desiertos todos, paisajes Alfredo Boulton, editado por Ariel Jiménez y Jessica
Hankey, a publicarse por The Museum of Modern Art,
absolutos, absueltos, desasidos de regulaciones
Nueva York, 2008.
narrativas –salvo por la escueta mención de sus
títulos– lo que sobresale es la ausencia –o la ficción–
de la historia.
270

Biografías de los artistas exposición individual del artista está siendo pre-
parada para el año 2007 en el Museo de Bellas
Artes de Caracas con el título Paisajes Heroicos.
Francis Alÿs Amat participó en diversas exposiciones colecti-
Nació en 1959, en la ciudad de Antwerp, Bélgi- vas en Caracas, entre ellas: Premio Goethe (2006);
ca. Frecuentó el Institut Supérieur d’Architecture Modernidad Silenciada, Sala Mendoza (2005) y
Saint-Luc, en Tournai, Bélgica, de 1978 a 1983 Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte
y posteriormente, el Instituto Universitario di Contemporáneo (2003–04). En 2006 presentó
Architettura, en Venecia, de 1983 a 1986. Constructivism, en Soto Veléz Cultural Centre de
Después de su licenciatura, Alÿs se mudó a la Nueva York. Entre los premios recibidos se destacan
Ciudad de México donde participó en el el Gran Premio (Premio Nacional) Salón Aragua,
workshop de Jacobo Islas Mendoza, con la del Museo de Arte Contemporáneo, Maracay,
colaboración de Felipe Sanabria. Algunas Venezuela, en 2004 y el 1er Premio del Salón Caroní
exposiciones individuales de Alÿs fueron realiza- de Nóveles Artistas, Venezuela, 2007.
das en los siguientes espacios: Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de México (1997); Musée Chiho Aoshima
Picasso en Antibes, Francia (2001); Wadsworth Artista japonesa, nació en Tokio, en 1974. Ella
Atheneum en Hartford, Connecticut, EE.UU. frecuentó la Hosei University, de Tokio y fue artista
(2002); y en el Museum of Modern Art de residente en la Art Pace, San Antonio, Texas,
Nueva York (Projects 76, 2002). Su trabajo se EE.UU., en 2006. Actualmente vive y trabaja en
expuso en innumerables exposiciones colectivas, Tokio. Chiho Aoshima ha expuesto individual-
entre ellas: Bienal de La Habana, Cuba (1994); mente desde hace cinco años. Algunas de esas
Bienal de Arte Tridimensional en la Ciudad de muestras son: Chiho Aoshima: City Glow, Museum
México (1997); IV Bienal do Mercosul, Porto of Fine Arts, Houston, Texas (2007); Galerie
Alegre, Brasil (2003); y Moving Pictures en el Emmanuel Perrotin, París, Francia (2007); y
Guggenheim Museum, Bilbao, España (2003). Asleep. Dreaming of reptilian glory, Blum & Poe,
Actualmente vive y trabaja en la Ciudad de Mé- Los Ángeles, California (2005). Entre su intensa
xico y realiza muchos proyectos con otros participación en colectivas figuran: Disorder in
profesionales, como: A Story of Deception/Historia the House, Vanhaerents Art Collection, Bruselas,
de un desengaño, Patagonia, Argentina (2003– Bélgica (2007); Like Color in Pictures, Aspen Art
2006) y When Faith moves Mountains, Lima, Museum, Aspen, Colorado (2007); y Spank The
Peru, (2002), en colaboración con Rafael Ortega Monkey, Baltic Center for Contemporary Art,
y Cuauhtémoc Medina. Gateshead, Inglaterra (2006). Su trabajo se
encuentra en las siguientes colecciones públicas:
Miguel Amat Museum of Contemporary Art, Chicago,
Nació en 1971 en Caracas, Venezuela y actual- EE.UU. y Seattle Art Museum, Seattle, WDC,
mente vive y trabaja en Chicago, EE.UU. Una EE.UU.
271

Juan Araujo Contemporáneos, Museo de Bellas Artes (1998)
Nació en Caracas, Venezuela, en 1971, donde y V Bienal de Arte de Guayana: Una selección, en
actualmente vive y trabaja. Estudió pintura en el el Museo Alejandro Otero, Caracas (1998); Diá-
Instituto Universitario de Estudios Superiores de logos, en el Museo de Arte Contemporáneo de
Artes Plásticas Armando Reverón, en Venezuela. Costa Rica en San José; Happily Ever After, Galería
Entre sus exposiciones individuales se encuentran: Hardcore Art Contemporary Space, Winwood Art
Obras recientes, Galería Sicardi, Houston, EE.UU.; Distric, Miami, EE.UU. (2006). Otras muestras
Holanda, Galería D‘Museo, Caracas, Venezuela en las cuales Muu Blanco expuso: Don’ t Trus t
y Batallas, Museo de Bellas Artes, Caracas, (autorretrato, instalación), Wight Biennal; Anxiety
Venezuela. Entre sus exposiciones colectivas están: of influence, UCLA, New Wight Gallery y Eli and
XXVII Bienal de São Paulo, Brasil; In Site, San Edyth, Broad Art Center, Los Angeles, EE.UU.
Diego Museum of Art, EE.UU.; Jump Cuts, En 1996 el corto metraje La perra chillona dirigido
American National Society, Nueva York, EE.UU.; por Sabrina Montiel (con Muu Blanco como
VIII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; actor) es premiado en la IV Mostra Internacional
Still life, Museo de Bellas Artes, Caracas y Afini- de Curta Metragens de São Paulo, Brasil.
dades Secretas, Casa Encendida, Madrid, España.
Beth Campbell
Antonio “Muu” Blanco Nació en el estado de Illinois, EE.UU., en 1971.
Artista venezolano, nació el 16 de agosto de 1966, Se graduó como Licenciada en Bellas Artes por la
en Caracas. Sus exposiciones individuales en el Truman State University de Missouri, en 1993 y
año 2006 fueron: Fósiles Analíticos 002, obtuvo su Maestría en Bellas Artes en 1997 por la
(instalación de dibujo), Galería Fernando Ohio University, en Athens, EE.UU. Ese mismo
Zubillaga, Periférico Caracas; Fósiles Analíticos 003 año cursó la Skowhegan School of Painting and
(instalación de dibujo), Galería Mombo, Mara- Sculpture, en Skowhegan, Maine. Actualmente vive
caibo; Modernismo Anacrónico 002 y Dr.Muu Store y trabaja en Nueva York. Algunas de sus
(instalación multimedia interactiva), ambos en la exposiciones individuales en Estados Unidos
Galería Hardcore Contemporary Space, fueron: Potential Store Fronts, Public Art Fund,
Windwood Art District, en Miami. En 2005 Nueva York (2007); How Did We End Up Here?,
Muu Blanco presentó Modernismo anacrónico 09, Nicole Klagsbrun Gallery, Nueva York (2005);
una instalación multimedia. Su participación en Make Belief, Sala Díaz, San Antonio, Texas (2005);
muestras colectivas es frecuente, destacándose su Statements, Art Basel, Miami Beach, Florida (2004);
presencia en las siguientes bienales: VII Bienal de Every other day, Art Academy of Cincinnati, Ohio
Miniaturas Gráficas TAGA, Caracas (1994); IV (2004); y Same As Me, Sandroni Rey Gallery, Los
y V Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo Ángeles, California (2003). Sus colectivas más
de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar recientes: Text Formed Drawing, The Contemporary
(1994 y 1997); III Bienal de Barro de América, Art Galleries, University of Connecticut; Past
en Venezuela–Brasil, Núcleo Encuentros Imperfect: Future Tense, New Center for
272

Contemporary Art, Louisville, Kentucky; Personal José Gabriel Fernández
Geographies, Hunter College, Nueva York; Timed Nació en Caracas, Venezuela; vive y trabaja en
Based Art Festival, PICA, Portland, Oregon; y Brooklyn, Nueva York. Frecuentó las escuelas
Therefore I am, Tang Museum, Skidmore College, Middlesex Polytechnic y Slade School of Fine
Saratoga Springs, Nueva York; todas en el 2006. El Art, ambas en Londres, Inglaterra, así como el
trabajo de Campbell está representado en muchas Whitney Museum of American Art Independent
colecciones: The Museum of Modern Art, The Study Program, en Nueva York. Entre sus
Whitney Museum of American Art y The New últimas exposiciones individuales en los Estados
School, todos en Nueva York. Unidos y Venezuela están: José Gabriel Fernández,
Sicardi Gallery, Houston, TX, EE.UU. (2003)
Leopoldo Estol y Memento mori, Museo Alejandro Otero,
Jóven artista argentino, Leopoldo Estol nació en Caracas, Venezuela (1999). La participación de
la Ciudad de Buenos Aires en 1981. Fue pre- Fernández en exposiciones colectivas es intensa;
miado como artista iniciación ex aequo del 2006 ya ha expuesto en Venezuela, Francia, México,
por la asociación de críticos argentinos. Participó Estados Unidos, Costa Rica, Colombia, Perú,
del segundo encuentro de pensamiento urbano España, Bélgica, Canadá, Argentina y Alemania.
con TOTAL, un desafío a dos pantallas con Diego En 1997 participó en dos bienales: la V Bienal
Bianchi. Estudió Historia del arte en la Nacional de Arte de Guayana, Museo Jesús Soto,
Universidad de Buenos Aires de 2000 hasta Ciudad Bolívar, Venezuela y en la I Bienal de
2003. Muestras individuales incluyen: Parque, Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, Brasil.
Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires (2005); Su obra se encuentra en diversas colecciones
Escuelita de Thomas Hirschhorn, (trabajo en públicas como la Galería de Arte Nacional,
colaboración con Diego Bianchi), Belleza y Caracas; Colección Banco Mercantil, Caracas y
Felicidad, Buenos Aires (2005); Il Taccuino Nueva York; Colección Patricia Phelps de
Locale, Galleria Formentini, Milán, Italia (2006); Cisneros, Caracas y Nueva York, y en muchas
y Mi nombre es radio, La Baulera, San Miguel de colecciones particulares.
Tucuman (2006). Muestras colectivas:
Curriculum 0, Jóvenes Inéditos, Galería Ruth Harrell Fletcher
Benzacar, Buenos Aires (2002); 20 X 20 Artista norte-americano, Fletcher nació en Santa
Propuestas de la crítica para un nuevo Maria, Califórnia, EE.UU. El vive y trabaja en
coleccionismo, (trabajo hecho en colaboración con Portland, Oregon. Individualmente y como cola-
Santiago García Navarro), Praxis, Buenos Aires borador, trabajó en una serie de proyectos com-
(2003); el envío de poxipics a ArteBA, Buenos prometidos socialmente y con carácter
Aires (2005); ¡BUROCRACIA!, Galería de la interdisciplinario por más de una década. Su obra
Alianza Francesa, Buenos Aires (2006); y Jardi- ya fue expuesta en: The Berkeley Art Museum y
nes de Mayo, Palacio La Prensa, Casa de Cultura, Yerba Buena Center For The Arts, en San Fran-
Buenos Aires (2006). cisco; The Drawing Center; Socrates Sculpture
273

Park; The Sculpture Center; The Wrong Gallery y Han participado también de muestras colectivas,
Smackmellon en Nueva York; Diverse Works y como: Rencontre Internationale de lieux de culture
Aurora Picture Show, en Houston, Texas; CoCA y indépendants, Bizart, Shanghai, China (2005);
The Seattle Art Museum, en Seattle; en Signal, Sesc Art, Rio de Janeiro, Brasil (2004) y Toxic,
Malmo, Suecia; en Domain de Kerguehennec, Discurso do Excess, Hangar K7, Oeiras, Portugal
Francia y en The Royal College of Art, Londres. (2005). Su trabajo es representado en diversas
Participó también en la 2004 Whitney Biennial. En colecciones institucionales, incluyendo Ellipse
2002 Fletcher comenzó con Miranda July la creación Foundation y la Colecção do Museu de Serralves.
del Learning To Love You More, un website
participativo, aún actuante. Una versión en libro de William Kentridge
este proyecto se publicará en 2007. Su exposición Nació en Johannesburgo, Sudáfrica, en 1955 y
itinerante actual The American War comenzó en el en 1976 se graduó en la University of the
2005 en el ArtPace, en San Antonio, Texas y viajó en Witwatersrand. A lo largo de su carrera se
el 2006 a Solvent Space en Richmond, Virginia; desempeñó tanto en cine como en dibujo y tea-
White Columns en Nueva York; The Center For tro; sus proyectos más recientes a menudo integran
Advanced Visual Studies MIT, en Boston y al PICA elementos de todos esos medios y de algunos otros.
en Portland. Fletcher es profesor de arte en la Portland Desde su participación en la X Documenta de
State University, Oregon. Kassel, en 1997, la obra de Kentridge fue exhibida
individualmente en muchos museos y galerías
João Maria Gusmão & Pedro Paiva alrededor del mundo: MCA, San Diego, EE.UU.
João Maria Gusmão nació en 1979. De 1995 (1998); Museum of Modern Art, Nueva York,
hasta 1998 frecuentó el curso de Pintura de la EE.UU. (1999); Palais des Beaux-Arts, Bruselas,
Sociedad Nacional de Bellas Artes, en Lisboa, Por- siguiendo para Munique, Barcelona, Londres,
tugal, y se licenció en Pintura en la Facultad de Marselha y Graz entre 1998 y 1999; una
Bellas Artes de Lisboa en el 2002. Pedro Paiva exposición itinerante en Washington, viajando
nació en 1977. De 1998 a 2000 el frecuentó el posteriormente para Nueva York, Chicago,
curso de Licenciatura en Escultura en la Facultad Houston, Los Ángeles y Cape Town en 2001; y
de Bellas Artes de Lisboa, donde también cursó la Confessions of Zeno, comisionada para la XI Docu-
Licenciatura en Pintura hasta el 2002. En el menta Kassel en 2002. Kentridge obtuvo la
2002–2003 estudió en la Universidad de Berlín, Carnegie Medal en la Carnegie International
Alemania. En 2006 se destaca su participación (1999–2000) y recibió el Goslar Kaisserring
en conjunto en la 27ª Bienal de São Paulo, Brasil, (2003) en reconocimiento por su contribución al
con películas 16mm e instalación. Muestras arte contemporáneo. Carolyn Christov-Bakargiev
individuales desde 2002 incluyen: O Eflúvio ha curado una nueva muestra retrospectiva de su
Magnético: o nome do fenómeno, O Eflúvio Magné- obra para el Castello di Rivoli, en Turín, Italia, en
tico: parte 2, (2004–2006), Galeria ZDB, Lisboa 2004, viajando después de eso a Düsseldorf, Syd-
y Crevasse, MUSAC, en Leon, España (2007). ney, Montreal, Johannesburg y Miami. También
274

en 2004, el Metropolitan Museum de Nueva York innumerables exposiciones colectivas en países
presentó una exposición individual de Kentridge como Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Por-
a partir de su colección. A lo largo de 2005, se tugal, Francia, España, Suiza, Italia, Bélgica, Japón
estrenó la producción de Mozart Die Zauberflöte y Argentina. Algunas de ellas son: Bienal de
(The Magic Flute) el el Théâtre de La Monnaie, en Liverpool, Inglaterra; VI, VII, IXX y XXV Bienal
Bruselas, Bélgica; se expuso la instalación 7 Internacional de São Paulo, Brasil; I Bienal de Artes
Fragments for Georges Méliès, Day for Night and do Cariri, Juazeiro do Norte, Ceará, Brasil; 48ª
Journey to the Moon en la Bienal de Venecia, en Bienal de Venecia, Italia; Bienal Brasil Século XX,
Itália; y el Deutsche Bank Guggenheim en Berlín San Pablo; IXX Bienal de Tokio, Japón; y III Bienal
presentó Black Box/Chambre Noire, un proyecto de Artes Plásticas do Teatro, en San Pablo.
comisionado por la Fundación Solomon R.
Guggenheim, que fue presentado el año siguiente m7red
en la Johannesburg Art Gallery y en el Museu Mauricio Corbalán y Pio Torroja estudiaron ar-
Salzburg. La instalación Preparing the Flute fue quitectura en la Universidad de Buenos Aires de
presentada en la Galerie Marian Goodman, en 1986 a 1993. En el año 2000 (junto con Gustavo
París, en 2006. Finalmente, la performance Die Diéguez, Lucas Gilardi y Daniel Goldaracena)
Zauberflöte fue realizada en la Opéra de Lille, en formaron m777, un colectivo de arquitectura y
Tel Aviv, Teatro San Carlo, en Nápoles y en la urbanismo en el marco del cual realizaron diver-
Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y sos experimentos que combinaban elementos de
será presentada, aún este año, en Johanesburgo y sociología, arte y diseño. Formaron parte del
en Cape Town. “Proyecto Venus”, una sociedad experimental ini-
ciada por el artista Roberto Jacoby en el año 2001,
Nelson Leirner donde realizaron experiencias de autogobierno y
Artista brasileño, Leirner nació en 1932 en la economía con miembros de la red. Durante el
ciudad de San Pablo, Brasil y actualmente vive y año 2006 se produce la transición a m7red, un
trabaja en Río de Janeiro. Entre las diversas proyecto que intenta articular diversos grupos,
exposiciones individuales durante su trayectoria iniciativas y experimentos urbanos a través del
figuran: A Lot(e), Galería Brito Cimino, San Pablo; diseño de dispositivos, juegos, publicaciones y
Galerie Gabrielle Maubrie, París, Francia; Museo encuentros. Entre sus proyectos se destacan:
de Arte Contemporáneo de Niteroi, Río de Janei- ¡Inundación! (2001–2005) presentado en el
ro, Brasil; N.Leirner 1999+5, Roebling Hall, seminario de expertos en inundación,
Nueva York, EE.UU., N.Leirner 1994+10, Ins- Universidad de Santa Fe (2005), en la Facultad
tituto Tomie Ohtake, San Pablo; Art Unlimited, de Arquitectura y Urbanismo (UBA) en 2003,
Art Basel, Basilea, Suiza; Art Unknown, Arco, The Americas Society, Nueva York (2002), en
Madrid, España; Adoração, Museo de Arte Mo- “Colectivos y Asociados”, Casa de América,
derno Aloísio Magalhães, Recife, Brasil, entre tan- Madrid en 2002), y en el CEAC, Universidad
tas otras. La obra de Leirner se presenta en Di Tella (2001–2); Sci Fi politics, laboratorio de
275

ficción política presentado en el seminario permaneció por apenas dos meses. Entre 1971 y
“Occasional cities/Useless Territories”, Universitat 1973, residió en Nueva York. Algunas exposiciones
Politécnica de Barcelona en 2005; Autogov.1.0.- individuales del artista fueron: Galería Luiz
2.0., Arquitectura para una conversación pública Buarque de Holanda y Paulo Bittencourt; Galería
estratégica, presentado en la Fundación Start, Luisa Strina, San Pablo; Instituto Valenciano de
Buenos Aires y en el Congreso Argentino de Arte Moderno (IVAM), España; Fundação Casa
Sociología, Facultad de Ciencias Sociales (UBA) de Serralves, Portugal; Institute of Contemporary
en 2004; y, finalmente, Kermes Urbana, realizado Art (ICA), Boston, EE.UU; New Museum of
en Costanera sur, Puerto Madero, Buenos Aires Contemporary Art, Nueva York, EE.UU; Museo
(2004). de Arte Moderna de San Pablo y Museu de Arte
Moderna de Río de Janeiro. Además de bienales
Steve McQueen en Estambul y Liverpool, participó en las siguientes:
Nació en Londres, Inglaterra, en 1969. Frecuentó Venecia (1976, 2003, 2005), París (1977), San
el Goldsmith College, de Londres, entre 1990 y Pablo (1981, 1989, 1998), Sidney (1984);
1993 y luego cursó un año en la Tisch School of Johannesburgo (1997) y participó también en la
Arts, en la New York University, Nueva York, IX y en la XI Documenta de Kassel, en Alemania.
EE.UU. Las últimas exposiciones individuales del Cildo vive y trabaja en Río de Janeiro.
artista fueron: Marugame Genichiro-Inokuma
Museum of Contemporary Art, Japán; Marian Rivane Neuenschwander
Goodman Gallery, en París, Francia; Fondation Nació en Belo Horizonte, Brasil, en 1967.
Prada, en Milán, Italia y Marian Goodman Frecuentó la Escuela de Bellas Artes UFMG, en
Gallery, en Nueva York, EE.UU. De su Belo Horizonte, Brasil, entre 1989 y 1994 y la
participación en colectivas, se destacan: Utopia Royal College of Art, de Londres, en Inglaterra
Station, en la Biennale di Venezia, Venecia, Italia entre 1996 y 1998. Rivane realizó exposiciones
(2003); Documenta X y Documenta XI, en individuales en diversos países como: Brasil, Esta-
Kassel, Alemania (1997 y 2002); y X/Y, en el dos Unidos, Francia, Inglaterra, Irlanda, Alemania
Musée National d’Art Moderne-Centre Georges y Suecia. Entre sus muestras están: Histories of
Pompidou, en París, Francia (1995). Others and Other Histories, Tanya Bonakdar Gallery,
Nueva York, EE.UU. (2006); Currents 04: Rivane
Cildo Meireles Neuenschwander, Saint Louis Art Museum – Gallery
Nació en Río de Janeiro, en 1948 y comenzó a 337, St. Louis, EE.UU. (2004); Eu Desejo o Seu
estudiar diseño y pintura a los quince años en Desejo, Galeria Fortes Vilaça, San Pablo, Brasil
Brasilia, en el taller de Félix Barrenechea. En 1967 (2003); To:From:Rivane Neuenschwander, Walker
frecuentó durante tres meses el curso de grabado Art Center, Minneapolis, EE.UU. (2002);
en el Museu de Arte Moderna (MAM) de Río de Stephen Friedman Gallery, Londres, Inglaterra
Janeiro. En 1968, hizo el examen de ingreso para (2002) y Spell, Portikus, Frankfurt, Alemania
la Escuela Nacional de Bellas Artes donde (2001). Sus participaciones en colectivas también
276

son numerosas, entre ellas: Comic Abstraction: Image- Inglaterra (2005); Fishing in International Waters,
Breaking, Image-Making, Museum of Modern Art, Blanton Museum, Austin, Texas, EE.UU (2004);
Nueva York, EE.UU. (2007); 9ª Bienal de La Don´t Call It Performance, Museo Reina Sofia,
Habana, Cuba (2006); Always a Little Further, 51ª Madrid, España (2004); y la Bienal de Estambul,
Biennale Internazionale di Venezia, Italia (2005); Turquía (2003). El trabajo de Okon se encuentra
Biennale d’Art Contemporain de Lyón, Lyon, en colecciones como: Colección Jumex, en México
Francia (2005); 5ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, DF; Blanton Museum Collection, en Austin, Texas,
Brasil (2005); Delays and Revolutions 50ª Biennale EE.UU.; Colección Fundación ARCO, en
Internazionale di Venezia, Italia (2003); Luminous Madrid, España; y Colección Pierre Huber, en
Mischief, Yokohama Portside Gallery, Yokohama, Génova, Suiza, entre otras.
Japán (2002); Brasil+500, Mostra do
Redescobrimento, San Pablo, Brasil (2000) y XXIV Alejandro Otero
Bienal de São Paulo, San Pablo (1998). Rivane Nace en El Manteco, Venezuela en 1921. Estudia
recibió diversas becas de estudio y premios a lo largo en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.
de su carrera como: Mención Honorífica de la En 1945 se traslada a París, donde, en 1950, forma
Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil; ArtPace y edita junto con varios artistas la polémica revista
– A Foundation for Contemporary Art, Texas, Los Disidentes. Participa de la Bienal de São Paulo en
EE.UU., y Delfina Studios, en Londres, Inglaterra. 1957, 1959, 1963, 1975 y en 1991, cuando recibe
Mención Honorífica post mórtem. También expone
Yoshua Okon en la Bienal de Venecia, en Italia en 1956, 1962,
Nació el 6 de octubre de 1970. Vive y trabaja en 1966 y 1982. En reconocimiento a su trayectoria
México DF y en Los Ángeles. En 1994 obtuvo el plástica nacional e internacional y a su labor en el
título de Licenciado en Bellas Artes por la Concordia ámbito de la cultura, el Museo de Arte La Rinconada,
University, de Montreal, Canadá y en 2002 el título en Caracas, recibe el nombre de Museo de Artes
de Maestría en Bellas Artes en la UCLA, de Los Visuales Alejandro Otero. Entre sus diversas
Ángeles, EE.UU. Algunas de sus exposiciones exposiciones individuales figuran: Alejandro Otero,
individuales seleccionadas son: Bocanegra, The Galería Wulfengasse, Klagenfurt, Austria (1963); A
Project, Nueva York, EE.UU. (2007); Saldo a Favor, Quarter of a Century of the Art of Alejandro
Espacio Mínimo, Madrid, España (2006); Gaza Otero:1940-1965, Galería Signals, Londres (1966);
Stripper, Museo de Arte Contemporáneo de y Alejandro Otero: A Retrospective Exhibition, Texas
Herzliya, Israel (2006); Bocanegra, Galería University, Austin, EE.UU. (1972–75). Algunas
Francesca Kaufmann, Milán, Italia (2005); y Lago de sus principales exposiciones colectivas fueron: 17
Bolsena, Sala de Arte Público Siqueiros, México DF Pintores venezolanos- Exposición Itinerante: Nueva
(2004). Entre las diversas exposiciones colectivas York, Haifa y Tel-Aviv (1962); Aire, Museo de Bellas
en que participó se incluyen: Day Labor, Museum Artes, Caracas, Venezuela (1970); y Los Derechos del
of Modern Art, Nueva York, EE.UU. (2005); Arte, Capilla Saint-Louis de la Salpetriére, París,
Human Nature, Pump House Gallery, Londres, Francia (1989).
277

Bárbaro Rivas particular la música popular, con las artes visuales.
Pintor autodidacta, fue considerado por la crítica Sus exposiciones individuales recientes incluyen:
como el más notable de los pintores naïf Say Goodbye to Substance, Whitney Museum of
venezolanos. Nació en Petare, estado de Miranda, American Art, en Altria, Nueva York (2003); I
en 1893. No asistió ni a la escuela primaria, ni Thought I Knew Negation Until You Said Goodbye,
tampoco a una academia o a un taller. Fue peón Contemporary Arts Museum, en Houston
de ferrocarril y pintor de brocha gorda antes de (2001); Diary of a Resurrectionist, Galerie Praz-
ser descubierto en 1956. Descubrió la pintura y Delavallade, París (2004); y Fear and Tenderness
realizó sus primeros murales para fachadas y In Men, D’Amelio Terras, en Nueva York (2006).
zaguanes de Petare en 1925. La tipología de sus Algunas de sus colectivas incluyen: New, Next,
personajes y el ambiente de su singular obra están, Now, en el Blanton Museum of Art, de Austin
sin embargo, tomados de Petare, ciudad donde (2006); Accords Excentriques, Chateau de
siempre vivió. En 1949, el crítico Francisco Da Chamarande, Chamarande, Francia (2006);
Antonio identificó sus primeras obras presentadas 2004 Biennial Exhibition, Whitney Museum of
luego por primera vez en una colectiva, junto a las American Art, de Nueva York (2004); San Juan
de otros pintores naïf en 1954. Rivas ha sido com- Triennial, en San Juan de Puerto Rico (2004);
parado, igualmente, con los imagineros coloniales, Rock My World, California College of Arts and
a causa del profundo sentimiento religioso de su Crafts Institute Gallery, en San Francisco,
obra. En 1956 se reveló su obra en una exposición California (2002).
individual celebrada en el Museo de Bellas Artes,
en Caracas. Al año siguiente, trabajos de Rivas Steve Roden
fueron incluidos en el colectivo enviado a la Bienal Nació en 1964 en Los Ángeles, EE.UU. Obtuvo
de São Paulo en representación de Venezuela. Una su Maestría en Bellas Artes en el Art Center College
exposición retrospectiva de su obra se llevó a cabo of Design en Pasadena, California, en 1989 y su
en la Galería de Arte Nacional de Caracas, con Licenciatura en Bellas Artes en la Otis Parsons, en
motivo del centenario de su nacimiento, en 1993. Los Ángeles, en 1986. Se trata de un artista visual
Otras exposiciones suyas: Obra retrospectiva, en la y sonoro. Su trabajo incluye pintura, diseño, es-
Galería del Círculo Musical (1966) y Obra cultura, películas/vídeo, instalaciones sonoras y
reciente, en la Galería 22 (1966), ambas en Cara- performances. El proceso de trabajo de Roden
cas. utiliza varias formas de anotaciones específicas
(palabras, partituras, mapas, etc.) y las traduce, a
Dario Robleto través de sistemas creados por él mismo, en parti-
Nació en 1972, en San Antonio, Texas, EE.UU. turas que influyen en el proceso de pintura, diseño,
Obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes en 1997 escultura y composición sonora. Roden ha
por la University of Texas, en San Antonio. expuesto sus trabajos visuales y sonoros desde
Robleto es más conocido por sus esculturas e mediados de los años 80 y ya ha realizado diversas
instalaciones que mezclan la cultura popular, en exposiciones individuales y colectivas
278

internacionales: EMST, Athens; Museum of
Contemporary Art, San Diego; UCLA Hammer
Museum, Los Angeles; The Sculpture Center,
Nueva York; Centre Georges Pompidou, París; The
Drawing Room, Londres; y Susanne Vielmetter
Berlin Projects. Performances recientes y obras
sonoras site specific incluyen: MOCA, Los Angeles;
Serpentine Gallery, Londres; San Francisco
Museum of Modern Art; The Walker Art Center,
Minneapolis; y DCA Dundee, Escócia.
279

Biografías de los curadores

Es investigador en la Fundación Joaquim Nabuco, Es Licenciada en Ciencias de la Comunicación
en Recife, desde 1989. Fue director general del por la Universidad de Buenos Aires y recibió un
Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães (Ma- Máster en Estudios Críticos y Curatoriales en el
mam), en Recife de 2001 a 2006 y miembro del Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva
equipo de coordinación curatorial del Programa York, becada por el Fondo Nacional de las Artes y
Itaú Cultural Artes Visuais de 2001 hasta 2003. la Fundación Antorchas. Ha escrito sobre arte
Curador del Panorama da Arte Brasileira, en el contemporáneo en diversas publicaciones
Museo de Arte Moderno de San Pablo (2007). especializadas de la Argentina y del exterior. Fue
Entre otras exposiciones en las que participó como editora de Guillermo Kuitca, Drawings, Sperone
curador se destacan: Geração da Virada, en el Ins- Westwater (1998) y de Listen, Here, Now!
tituto Tomie Ohtake, San Pablo (co-curador: Ag- Argentine Art of the Sixties: Writings of the Avant-
naldo Farias) en 2006; Rosângela Rennó, en el Garde, The Museum of Modern Art, Nueva York
Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães (2004). Entre otras exposiciones curó Liliana
(2006); Babel – Cildo Meireles, en la Estação Pi- Porter: Fotografía y ficción, Centro Cultural
nacoteca, San Pablo (2006); José Pedro Croft, en el Recoleta, Buenos Aires (2003) y David Lamelas:
Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (2006); Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlander, Museo
Paralela, San Pablo (2004); Ernesto Neto/Rivane Rufino Tamayo, México DF (2005), editando
Neuenschwander (2003) y Adoração – Nelson los catálogos de ambas exposiciones. Actualmen-
Leirner (2002), ambas en el Museo de Arte Mo- te se desempeña como curadora de Malba-
derno Aloísio Magalhães; Projeto Curador Visitante, Colección Costantini (Museo de Arte
Espacio Cultural Sergio Porto, Río de Janeiro Latinoamericano de Buenos Aires) y forma parte
(2002); Entre o Mundo e o Sujeito, Instituto Itaú del Comité Asesor de la revista Otra Parte de
Cultural, San Pablo (2002); y Nordestes, Sesc Buenos Aires.
Pompéia, San Pablo (1999). Integró jurados de
varios salones de arte del país. Ha escrito ensayos
sobre historia y teoría del arte y textos críticos
sobre artistas, publicados en libros, catálogos y
revistas. Es autor de Local/Global: arte en tránsito
(Río de Janeiro: Zahar, 2005).
280

Es Curador Jefe de la 6ª Bienal do Mercosul y Escritor, poeta e historiador de arte, Oramas nació
curador de arte latinoamericano del Blanton en Caracas, Venezuela, en 1960. Doctor orientado
Museum of Art de la University of Texas, en por Louis Marin y Hubert Damisch en la École
Austin, EE.UU. Tiene un doctorado por la des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en París,
University of Essex en Historia y Teoría del Arte y Francia, en 1994 (Tesis: The Surrender of Breda,
un Máster en Historia del Arte y Estudios The Meninas, The Spinners: Diego Velázquez and
Latinoamericanos por la University of Aberdeen. the motion of the spectator). Profesor de Historia del
Entre 2000 y 2002 fue Director de Artes Visuales Arte en la Université de Haute Bretagne-Rennes,
de The Americas Society en Nueva York, EE.UU. de Rennes, Francia, de 1987 a 1991 y en la École
Anteriormente, se había desempeñado como Régionale Superieure des Beaux Arts de Nantes,
Coordinador de Exhibiciones y Programas de la Francia, de 1992 a 1994. Profesor de Historia del
Casa de América, en Madrid, España. Entre 1993 Arte y Arte Latino-Americano Moderno en el Ins-
y 1998 fue curador de la Colección de Arte tituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Latinoamericano de la University of Essex. Ha Armando Reverón, en Caracas, Venezuela, de 1995
dictado clases y tiene varias publicaciones sobre a 2002. Curador de la Colección Patricia Phelps
arte latinoamericano moderno y contemporáneo. de Cisneros, en Caracas, de 1995 a 2002. Curador
Adjunto en el Departamento de Diseños, de The
Museum of Modern Art en Nueva York. Curador
independiente de diversos proyectos expositivos
entre los cuales cabe mencionar: La Invención de la
1968–1997, Galería de Arte Nacional, Caracas
(1997); Armando Reverón: El lugar de los objetos,
Galería de Arte Nacional, Caracas (2001); MoMA
at EL Museo, Latin American and Caribbean Art
from the Collection of the Museum of Modern Art,
Museo del Barrio, Nueva York (2004), y
Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings,
Museum of Modern Art, Nueva York (2006).
Entre los libros de crítica y historia del arte que ha
publicado están: Mirar Furtivo (Colección Arte y
crítica, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas,
1997); La Cocina de Jurassic Park y otros ensayos
visuales (Fundación Polar, Caracas, 1998) y Gego:
Anudamientos, Sala Mendoza, Caracas, 2004, este
último es uno de sus libros de poesia.
281

Texts in English

The Mercosur Biennial is celebrating 11 years as one of the most important events in
South America, and as a guest of the Petrobras Cultural Programme.
Petrobras is the biggest Brazilian company sponsoring the country’s arts and culture and
has been giving special attention to a series of actions in the visual arts field. A pillar of our
sponsorship policy is to stimulate diffusion and access to culture.
Petrobras is committed to contributing to the development of Brazil. And a country that

does not recognise its art will never be a developed country.
Petrobras
Personal achievement, integrity and responsible entrepreneurship are three of Grupo

Gerdau’s values on its course towards sustainable development. Values that were always
present in the first five editions of the Mercosur Biennial now take on a greater role as
structured educational processes are incorporated into its curatorial concept. This concept,
which can be summarised as “education for art, art for education”, has great potential. Art
creates human values and enriches society by generating spaces for critical reflection and
thought. Accompanying the Mercosur Biennial since its creation, Grupo Gerdau is a
partner towards constructing a more integrated, responsible and sustainable society.
Gerdau
Santander Cultural and Fundação Bienal share the realisation that promotion of culture
requires collective effort, a continuous process and creates great potential for socioeconomic
growth. The Biennial we are organising in Porto Alegre has its own energy, being included on
the global art circuit and stimulating important debate about trends from the basis of the
visual arts. In participating once again in this edition, we are proud to see our efforts playing
an important role in education through art and democratising access to cultural assets for the
whole population. Art will lead us to the society of knowledge towards which we all aspire.
Santander Cultural
284

The Fundação Bienal do Mercosul has fortunately been able to renew itself with each
edition, striving to keep the Institution active and to better serve the communities in
which it is based. The 6th Mercosur Biennial is therefore the result of this continuous
questioning by our Council, directors, teams and curators, with the aim of expanding the
Biennial’s contributions to each of its audiences.
We believe that contemporary artistic ideas have the potential for transformation. The
paradox of this world is that we have so much to say to each other and, on the other hand,
what is most clear is the lack of dialogue and understanding, which is probably due to our
being unaccustomed to silence. The arts, and particularly the visual arts, have the power of
generating silence, enabling one to put oneself in the place of the other, through the eye of
the other, in an exercise of tolerance and broadening perspectives. Societies progress according
to their allowance for questioning, imagination and dreams.
The choice of the Third Bank of the River as a central metaphor refers to the possibility
of creating a third place. It also reflects the huge range of curatorial and administrative
care that has been taken to favour the relationship between the visitor and each of the
works on show, bringing the work of art and the artist’s thinking to the fore with the
minimum of intervention.
The education programme, focusing on the development of the creative ability of our
citizens, has been conceived as an integral part of the curatorial project. It is not only present
in the exhibition spaces, where several mechanisms have been created for public interaction,
but it has also taken the Biennial into school libraries and classrooms through the hands of
the thousands of teachers who have taken part in the symposiums and workshops, organised
within a 500-km radius of Porto Alegre. It has been implemented with the support of a
productive network of partnerships with public bodies and third-sector organizations.
79 days of uninterrupted public attendance from September to November, six exhibitions

with 334 works by 67 artists, free admission, transport for public-sector schools and
school bookings for accompanied visits with a team of 200 mediators, make the 6th Biennial
a huge investment, which will unfold not just in the present but also into the future. The
social inclusion promoted by the project, enabling universal access to the content of the
artworks, is on a very significant level. The scale of this effort has only been possible
through the guaranteed backing of our sponsors and supporters, within their programmes
of sustainability and social responsibility.
The dedication of our directors and advisors who have voluntarily heeded the call to
prepare such a complex event is a sure indicator of society’s ability to organise itself into
285

processes requiring manifold participation, organization, persistence and transparency. In
offering conditions for volunteers at all levels of the organisation, the Biennial expands the
base of its greatest assets: the human values of which it is formed.
The passion and performance of the teams, both permanent and temporary, which have
thrown themselves into the materialisation of what at one time was dreams and uncertainty,
teaches us how strongly we can fight when the cause is good.
The 6th Mercosur Biennial is the result of the real efforts of innumerable people,
organisations, businesses and the governments of Brazil, the state of Rio Grande do Sul,
and the city of Porto Alegre, enabling the ideas of contemporary art to increasingly and
better approach our everyday lives, today and in the future.
With thanks to all those who have directly or indirectly contributed to this project, I hope
the public will be able to benefit from all its meanings.
Justo Werlang
President of the 6th Mercosur Biennial
286

The Mercosur Biennial has reached its 6th edition! With more than a decade of construction
and success, the Biennial has become a key event in the Latin American cultural scene,
contributing to the support and diffusion of new works of art and the wealth of our traditions.
In this 6th edition, the Biennial is consolidating its actions in three main directions. Firstly,
it is becoming more international as it takes on greater dialogue between the Mercosur
countries and the rest of the world with the idea of a biennial from Mercosur. Globalisation
is leading to people being fed by both local and international information, and artists can
help by showing how the constant negotiations between cultures bring enrichment, and
not necessarily conflict.
This edition also consolidates the emphasis it has placed on education since its first edition.
By fully incorporating the education programme into the curatorial project, art becomes
understood through its potential for education and personal development, making a real
contribution to constructing a better and broader society. The 6th Mercosur Biennial’s
educational actions stand out for the quality of their proposals and for the wide range and
number of people they affect.
The third movement towards consolidation is in terms of administration. In a constant

search for improvement, to better serve the needs of its audiences and partners, the 6th
Mercosur Biennial has implemented fully transparent, participative management practices.
Its awareness of sustainability has ensured greater community involvement in its
management, working to develop all its teams and local suppliers in a concern to offer
suitable returns to all its audiences and to expand the profitability of the investments that
make this project viable.
This group of initiatives has formed a new paradigm, pointing to ways in which the
Fundação Bienal do Mercosul can continue to improve its actions in the future, building
a better society together with its partners.

President, Fundação Bienal do Mercosul
287

I feel honoured to add a few words to the catalogue of works exhibited at the 6th
Mercosur Biennial.
I value this now-traditional exhibition, which reaches a high artistic standard, for so
eloquently and concretely meeting our actions in pursuit of the consolidation of Mercosur,
which I view as more than an economic, and even political, bloc. I believe the institution
can unite the peoples of South America culturally and spiritually, in fraternity and solidarity,
and thus recover the dream of Simón Bolívar and José de San Martin.
The Mercosur Biennial’s directors, sponsors and other collaborators are to be

congratulated for their work in making it possible. Not just for the organisation of this
prestigious artistic event in itself, but also for the emphasis on its educational aspect,
which makes a great contribution to the cultural enrichment of thousands of students
and the training of teachers and other professionals.
Our government applauds this joint effort and considers it to be attuned to the initiatives
we have been employing at the Ministry of Culture. I should furthermore like to recall that
during our administration this ministry has adopted new directives to guide its actions,
which are based on a broader concept of “Culture”, considering it in three dimensions: as
symbolic production, focused on valuing diversity of cultural values and expression; as an
exercise of citizens’ rights, with initiatives towards social inclusion through cultural activities;
and as an economic factor, in terms of its generation of employment and income and
strengthening the chains of production. These dimensions now guide the actions of the
Ministry of Culture as the cornerstones for the development of its new cultural policies.
Certain of the absolute success of the 6th Mercosur Biennial, I send my warm greetings to
the thousands of visitors who will certainly attend and to all those who have worked to
make its successive editions possible.

President of the Federal Republic of Brazil
288

The creative act elevates human beings to a stage above their own nature. Making is human.
Creating something new from nothing is something deifying. However, creation needs
exhibition, otherwise it becomes hidden treasure or a lost jewel. It is there, in the experience
of encountering the other, that art establishes its silent, singular and multiplying dialectic.
It is an honour to be governor of the State of Rio Grande do Sul at a time when the 6th Mercosur
Biennial is taking one more important step towards breaking its own boundaries. In taking up
the driving metaphor of the “Third Bank of the River”, the Biennial is imitating art and is itself
becoming a creator of new paradigms.
It creates new paradigms by inviting the respected figure of Gabriel Pérez-Barreiro to be

chief curator, in setting up its Itinerâncias, in running an education programme, in spreading
across several spaces in the city and particularly when it does it all to expand that silent
dialectic with the other.
The Mercosur Biennial was born international, and becomes increasingly more international,
rejecting its own boundaries and frameworks. It wishes to encounter the world from the
perspective of Mercosur and be seen from the world as Mercosur, setting up new outlines
and new dialogues involving artists from some twenty countries, and promises to exceed the
figure of one million visitors.
In the name of Rio Grande do Sul, I should like to acknowledge the work of the Fundação
Bienal do Mercosul, the support of the sponsors, the Rio Grande do Sul community, the
international institutions involved and extend a warm welcome to our exhibiting artists.
The generosity of the creative act will enrich us all. Let us all therefore visit the 6th
Mercosur Biennial!
Yeda Crusius
Governor of Rio Grande do Sul
289

6th Mercosur Biennial banks only as the bridge crosses the stream […] It
brings stream and bank and land into each other’s
The Third Bank of River neighborhood. The bridge gathers the earth as
landscape around the stream.” 1 In a mental
Gabriel Pérez-Barreiro landscape, the bridge is the third position that brings
together the two opposed ideologies, allowing a
critical distance from both, and a possibility to see
In João Guimarães Rosa’s 1962 story “The Third them both as part of the same system.
Bank of the River,” a man decides, suddenly and
inexplicably, to live on a boat in the middle of the How does this metaphor of the Third Bank apply
river on whose banks he had previously lived an to the 6th Mercosur Biennial?2 In order to answer
apparently normal life with his family. The boat, this question we first need to analyze the history and
also inexplicably, remains stationary in this location. challenges faced by the Biennial in its ten years of
After a certain amount of time, his family comes to existence.3 The Mercosur Biennial emerged in 1996
accept his silent presence, and he thus constitutes a as a regional alternative to the São Paulo Biennial, an
third bank to this river, changing its cultural ecology attempt by business and artistic leaders in the city of
forever through his stubborn presence. Porto Alegre to establish their city as a cultural pole.
In a laudable strike against regional chauvinism, they
This metaphor of a third bank resonates on many decided to take the southern cone of South America
levels with a deeply human and contemporary need as their cultural area, taking the name of the recently-
to move beyond the binary oppositions that structure establish trading block, Mercosur, as their frame of
our lives. After a 20th century filled with zero-sum reference. While this term was not without its
games between left and right, formal and social, problems, considering the failure of Mercosur to
local and global, right and wrong, old and new, or create effective regional integration, and the
any number of similar mutually-destructive invisibility of this term outside South America, it
constructions, the third bank opens the possibility did set an area for action that was both regional and
for an independent perspective, an in-between space international. The curator of the 1st Mercosur
from which both alternatives can be seen, judged, Biennial, Frederico Morais, took the challenge to
and considered. The third bank is thus a radically organize and structure an alternative and non-
independent space, a space free of dogma or Eurocentric history of Latin American art, describing
imposition, a place of observation. The third bank ideological vectors into which art from different Latin
also brings together the previous antagonists into a American countries were placed.4 Subsequent
single field of discussion. When Heidegger discussed biennials adopted a more traditional approach,
the image of a bridge, he could be speaking of the appointing curators from each country of the
third bank: “The bridge […] does not just connect Mercosur block, plus Chile, and one other invited
banks that were already there. The banks emerge as country. Over time, the inevitable effect of this
290

structure was a predominance of Brazilian artists limited its range and protected it from becoming
and paradigms and the repeated selection of the another stop on the international contemporary
same curators and artists, particularly from the art circuit. This question therefore implicitly
smaller countries. The relative lack of knowledge contained the issue of who the biennial should
and contact among Latin American countries serve, a local or international audience? By truly
makes it particularly difficult to develop an serving a local audience, could the biennial
integrated curatorial discourse for a project on establish a new model or paradigm that would
this scale. Over the years, the Mercosur Biennial thus also distinguish it in the international arena?
has created a unique space in Latin America to
bring together artists from different nations and This geographic question inevitably involved
contexts, with the result that Porto Alegre today reforming the curatorial structure. If the two
has probably had more exposure to Latin available choices appeared to be closed, national
American art from more countries than any other representation on one hand or global consensus
city in Latin America. The issue is how to find a on the other, the metaphor of the third bank of
structure that does not homogenize different the river provided a new way to think about this
cultural expressions into one block, and respects issue. What if there was an intermediate model?
the particularities and differences contained What if we could find a model to discuss cultural
within the continent. geography rather than political geography? What
if the artist rather than the national curator or the
The challenges of the 6th Biennial were posed on diplomat were allowed to draw the map? The
three fronts: the need for a new curatorial/ challenge would be to find a model that was still
geographic model, the need to further develop rooted in the Mercosur region, but that was not
its relationship to its audience, and a structural limited by it. The solution was to discuss a biennial
reform in the administration and management of from rather than of Mercosur (una bienal desde, a
the project to guarantee its future. For this first partir del Mercosur). This way the model could
issue of geographic range, the first decision taken sidestep some limitations of the previous model
by the biennial leadership was to hire a non- while still maintaining a legitimate and dynamic
Brazilian chief curator, and to give this curator connection to the place of enunciation, a region
the freedom to propose a new model. While the with precious few mechanisms for regional cul-
leaders of the biennial were keen to expand the tural collaboration. The structure of the 6th
geographic range of the biennial and further biennial reflects this concern, from the Conversas
internationalize it, the context for this decision project, in which artists from the Mercosur
was the saturation of international biennials all countries invite other artists based on affinity
over the world over the last decade, and the relative rather than geography, to the Zona Franca project,
similarity among them. The pre-existing regional which privileges the vision of four curators by
structure of the biennial had simultaneously allowing them to bring projects to Porto Alegre,
291

to Três Fronteiras, in which international artists both the work and the viewer, is where meaning
are brought to the triple border region between and content are generated.
Argentina, Brazil, and Paraguay to reflect on the
complexity of the international relations among The pedagogical program was developed through
the Mercosur countries. Clearly, for this project initial feedback sessions with teachers, students
to work, the curators had to be freed from their and mediators who had participated in previous
traditional role of representing their countries, editions of the biennial. It is worth noting that
and be given the freedom to work on each since its origins the Mercosur Biennial had placed
project without limiting the geographical range a very strong focus on education and outreach,
of their choices. that makes it unique among international
biennials. In this sense, the pedagogical program
While this model of a Biennial in a third space could be built on an already strong infrastructure.
between the local and the regional would seem to The innovation of this pedagogical program
open new horizons for the exhibition, the question developed by Camnitzer was in the philosophy
still remains of how to connect to a predominantly adopted, and also in the anticipation of proces-
local audience rather than an assumed audience ses. Where education had traditionally been one
of international art world insiders. For this sixth of the last programs to be developed, now it was
edition of the biennial, the figure of pedagogical the first. As schools were one of the primary
curator was created to ensure the integration of audiences for the biennial, with 100,000 visits
these concerns into the structure of the biennial planned on the free bus program, developing
from the outset. The artist and educator Luis materials for teachers became a priority. In April
Camnitzer was appointed for this position and 2007, the start of the school year, packets were
developed an extensive pedagogical program. distributed to every state, municipal and private
The program is based on two fundamental school in Rio Grande do Sul with pedagogical
principles: on the one hand it considers the visitor exercises based on twenty artworks that would
as a potential creator already charged with content be in the Biennial exhibition in September. These
rather than an empty vessel to be filled with exercises were designed to encourage critical
information, and the second principle is that thinking, and could be enacted in any classroom
artworks are channels of communication to be with very few resources. By introducing some of
understood actively rather than objects to be the ideas behind the artworks, the intention was
consumed passively. The pedagogical program is that the visit to the exhibition in September could
based on a model of conversation to construct be the culmination, rather than the start, of an
meaning. In this sense, it also attempts to create a educational process.
third bank between the intentions expressed in
the artwork and the content brought to the work The biennial exhibition itself will also contain
by the viewer. This ‘third bank’, dependent on various mechanisms to allow visitors to better
292

gain access to the ideas behind the artworks. make up the majority of visitors to the exhibition.
Some twenty artists were invited to participate All of these educational strategies are an integral
in a program in which they agree to a certain part of the biennial. While any large-scale project
level of engagement and interaction with the is full of risks and difficulties, this edition of the
visitors of the biennial. These artists will provide biennial does try to move the emphasis away
a short statement of intention relating to their from the authorial voice of the curatorial
artwork. These statements will be placed on a framework toward the intimate conversation
‘pedagogical station’ near the work, a kiosk that that can occur among artworks, between an
will centralize information about the artist and artwork and a visitor, and ultimately between
artwork. Visitors will then be invited to provide that visitor and his or her environment.
their own thoughts about the artwork that will
then be placed on the station alongside the 1
Martin Heidegger, “Building, Dwelling, Thinking”
artist’s intention. The aim here is to create (1952), in Poetry, Language, Thought (New York: Harper
Colophon, 1975), p.152.
mechanisms for feedback and also shift the 2
I use the term ‘metaphor’ rather than ‘theme’ as I see the
responsibility for interpretation onto the visitor. third bank as a location from which to observe rather
than a theme to be illustrated.
Once again, the interest is in deactivating the 3
See Gaudêncio Fidelis, Uma História Concisa da Bienal
‘like/don’t like’ judgment that is the most do Mercosul (Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul,
2005).
common way of looking at art, in a favor of a 4
This approach appeared years later in the exhibition
more critical position in which the artwork is Heterotopías, curated by Mari Carmen Ramírez and
seen as an operation to be understood rather Héctor Olea at the Reina Sofia in Madrid. A revised
version was presented at the Museum of Fine Arts
than a product to be consumed. Houston in 2004 under the title Inverted Utopias. To
my knowledge, no acknowledgement was made of this
previous application of a model of vectors or constellations
In the exhibition, the role of the mediator is cen-
within Latin American art, a symptom of the invisibility
tral. The mediators are 200 college students, the of Latin American initiatives within the ever-‘discovering’
majority of them have worked on previous US curatorial structure.
biennials. For the 6th biennial, the training of these

mediators was changed, placing less emphasis on
art history, and more on techniques to deal with
the audience and respond to their questions.
Taking concepts from Paulo Freire’s pedagogical
philosophy, the mediators’ role is to construct
meaning with the visitor, rather than transfer
information from one to the other. The mediators
will also visit school classrooms as part of their
training, in order to better understand the day-
to-day reality of the teachers and students who
293

Critical Texts on immediate and exclusive associations with
defined territories in physical terms. There is,
above all, an acute understanding that it is
Curator: Moacir dos Anjos necessary to know from where something is said to
understand the relation between what is near and
Francis Alys / Cuauhtémoc Medina / what is supposedly distant.
Rafael Ortega
It is the importance of the conditions informing
Cuando la fe mueve montañas any form of gesture or action— commonplace or
not, public or private— that led Francis Alÿs to
Moacir dos Anjos respond to the invitation to take part in the 2002
Lima Biennial with the work entitled Cuando la
Francis Alÿs was born in Antwerp, Belgium and fe mueve montañas. Faced with the political crisis
moved to Mexico City as an adult, where he in Peru, which was serious enough to constrain a
started working as an artist. Although it is hard to broad sector of the country’s population in several
say what the precise impact of this biographical ways, the artist considered it pertinent and
fact has had on forming his poetics, it is certain necessary to work within and from that context.
that the artist’s works show extreme attention to Mobilization in local universities with the
the physical and social context of life. This interest assistance of his collaborators on this project (the
is demonstrated in the body of work generically curator Cuauhtémoc Medina and another artist,
called Paseos [Walks], in which he wanders the Rafael Ortega, both Mexican) enabled him
streets of his adoptive city (or others he visits) muster five-hundred volunteers to carry out an
and, through a variety of means, collects objects, action that, while not making a direct
information, images and impressions that commentary on the situation they were living
symbolically portray the singularity of those through, was an affirmation of a general desire
places. In the first of these journeys he walked the for change shared by many Peruvians. Arranged
streets of the historical centre of Mexico City in a line at the foot of a 500-foot diameter sand
pulling a tin dog on wheels, filled with magnets. dune on the outskirts of Lima— one of many
These magnets attracted pieces of metal from the that serve as precarious homes for people excluded
city onto its body (El Colector 1991–1992). In from the country’s economy and politics—, each
another work in the same part of the city he volunteer was given a shovel which they carried
photographed street sellers, tramps and street on the exhausting route from one side of the hill
dwellers, producing an inventory of difficult ways to the other, maintaining their initial alignment.
of being part of the place they live in (Ambulan- Each step taken by the line of volunteers was also
tes, 1999–2002). There is no intention in these accompanied by shifting the sand at their feet a
works of affirming ideas of belonging founded few centimetres with the shovel. At the end of
294

the route the whole immense dune had been repeat an action undertaken in response to an
moved, albeit only a few centimetres, as a result unrepeatable context—, does not imply, at least
of this joint effort. for the relative few who witnessed it, a restriction
of the implicit sense that the joint efforts of
Francis Alÿs’ work is less a response to the physical individuals for a common end stimulates
geography of the outskirts of the Peruvian capital affirmation of citizenship as a universal and
and more a poetic act of resistance in the context unequivocal value. It makes it no less eloquent in
of the crisis experienced by the people living in the similarities between a political act and the
the country at that time. Furthermore, it suggests common action of ascending and descending a
that the political nature of an artistic intervention sand dune digging in the company of so many
can be effective without needing to enunciate others doing the same. Described through a
stable and recognisable ideological content. On variety of media, the work’s permanence is
the contrary, Cuando la fe mueve montañas relies extended in time and unfolds into forms different
on the emancipating power of translating an from its initial conception. Within the realm of
actual lived situation to the level of symbolic the initial experience of the action, oral reports
phraseology in which the perceptions one has of are spread (accurate or not, it matters little) by
the world are redeveloped and expanded.1 If this those who participated in it directly, turning it
work carries no denunciation of the corruption of into a local ‘fable’, as the artist says, and then into
the local elites or any clear discourse about the a mere rumour incorporated into the collective
inequalities inherent in the governing forms of histories of the place.2 Subject to other forms of
socialisation in Peru (similar to those in other Latin mediation and removal, there are also video
American countries) it does contain, however— records of the work and extensive documentation
despite its apparent gratuitousness—the effective of much of what it involved in drawings,
involvement of a group around a task of solidarity photographs, and texts, clarifying the feelings of
to bring its members closer together. By contrasting those involved in making it. Instead of diluting
companionable experience with the excluding the action’s meanings, or transforming it into scant
individualism that governs the social arrangement images of a completed act, the diffusion of these
of the lives of those 500 people, the action opens records and documentation into the most
cracks in the conventional ways of understanding different exhibition spaces has caused it to
the reality around them, and makes them more reverberate into other communities— some more
able to construct other forms of living together, distant, others nearer (geographically or politically)
while clearly not sanctioning the authority of to where it was made— leading to reflection
forcing them to do so. about ways of acting collectively in the world
from a point of view that is not confused with
The impossibility of this work making a massive any other. It therefore generates other
experience— it is devoid of meaning, after all, to interpretations and descriptions of the day a
295

mountain was moved by people’s faith in themselves, deliberately confuse him or her. Foremost is the
and expands the power of the work to produce conviction, recognised and shared with everyone,
dissent in environments subdued by force or by of the impossibility of setting up stable inferences
exhaustion of combating extreme adversities. based on a connection of events. Therefore, these
works also carry no defined meanings for the
1
authors themselves.
Jacques Rancière, A partilha do sensível. Estética e política.
(São Paulo: Editora 34, 2005).
2
Francis Alÿs and Cuauhtémoc Medina, Cuando la fe Throughout several of the films (and, in a
mueve montañas. (Madrid: Turner, 2005).
condensed form, in the photographs as well), the
suspense created around a sketched-out story is
followed by a suspension of significations, as when
two men carry a large block of ice along a stony trail
João Maria Gusmão and Pedro Paiva to simply throw it into a stormy sea from the top of
a precipice. Or when three other men hang a rock
Moacir dos Anjos from ropes and twice try, apparently unsuccessfully,
to lower it onto an intended spot (although those
João Maria Gusmão and Pedro Paiva organise and watching the films remain in doubt about this
show their works—objects, photographs and, on judgement). Or again, when two men step apart
a larger scale, short silent films—as sections of for a duel and instead of their drawing arms there
supposedly cohesive projects of phenomenological is an explosion in the rocks in the landscape
investigation. O Eflúvio Magnético, Matéria background framing the characters. If there are no
Imparticulada and Intrusão: The Red Square are explicit reasons why these actions have been created
the titles of some of these projects. Although each in the films, neither are their results intelligible as
is developed around a particular and distinct being the expected conclusions. Abdicating the
narrative, they all seek to affirm the common group conventional development of events they narrate,
of premises that run throught the artists’ careers. these works seem more to be illustrations of a deep
Perhaps the one that most strikes the ordinary disbelief in the possibility of establishing sequential
spectator is the explicit lack of a single meaning in patterns of facts.
the images offered, be they moving or static. This
is clear in the fact that the films and photographs Several of João Maria Gusmão and Pedro Paiva’s
describe actions that, despite being intelligible in projects are also accompanied by text published
their immediate unfolding through time, do not in magazines of an ambiguous nature. In
illuminate anything, or on the contrary, could reflections on the antecedents and bases of their
refer to almost everything. However, there does creative work, the artists list their chosen affinities
not seem to be an implicit desire to conceal or in dense essays—in which Alfred Jarry and Victor
remove information from the other, or Hugo, Friedrich Nietzsche and Alain Badiou
296

appear, to mention the most recurrent—that throws himself into the air from a giant catapult
mirror their own works. What these authors have thrust into the ground, only to land in an
most clearly in common, despite the idiosyncrasies unknown place, but transformed into a boulder.
of their works, is the construction of procedures The media used for these films (16mm, with no
of literary knowledge of the world (fictional or sound) and the way they are usually shown (from
not, it matters little) that are opposed to complete projectors placed in the middle of the exhibition
significations, and which, through the space they spaces) further emphasises their humour, in their
give to the unknowable, would bring them closer similar texture, speed and content to the early
to 19th century practices such as magnetism and film productions we all remember. It is difficult
fakirism (influences also claimed by the artists). not to recall the films of Buster Keaton, whose
Founded on this singular view of the world, it is experiments with the then new medium for
not surprising that the films and photographs of creating images in the early 20th century also
João Maria Gusmão and Pedro Paiva are populated connected events that contradicted the known
by characters who not only act as if it were order in life.
impossible to find meaning in what they do, but
also, in carrying out their acts, resort to practices However, this similarity indicates more an
that flee from conventional rationality, like the unsatisfactory feature of silent film in relation to
man lifting tree trunks and improbably stacking the models of apprehending images of everyday
them vertically (although this displacement seems events than the anachronistic reproduction of a
to have no purpose), or the one who causes a tree style that can no longer exist. In contrast to the
to fall down by mishandling a magnetized patent wishes of the first filmmakers to absorb
pendulum (without the suggested connection the whole world through the lens of the camera,
between the events ever being made clear). the films of João Maria Gusmão and Pedro Paiva
seek almost an abstraction of the world they live
The inexistence of significations or clear causal in. It is no accident that their films (and their
connections in the narrative not only brings photographs) are all made indoors or in indistinct
surprise, but also endows the films with outdoor spaces, where no marks or traces can be
unmistakeable humour. It is difficult not to find discerned to indicate the time or place of the events
something funny in the unlikely escape of three taking place. The narrated space has no borders,
men emerging from a hole in the middle of a field except those established by the camera itself; and
and running beyond the fixed frame of the camera the time in which the action develops (actual or
filming them. There are no indications of where potential, in the case of the photographs) is just
they have come from or where they are going to, an interval defined by an imprecise before and
and still less about why they are running away after. And perhaps no work better summarises
like that. Or the man escaping from a strange this entry into something that does not conform
land where he has inadvertently arrived, who to previous knowledge than the film that records,
297

within the one minute and a half of its duration, As part of an exhibition at Galeria Luísa Strina
a man whose face cannot be seen, walking on a in São Paulo in 1985, the artist named the work
seemingly endless rocky platform. O Grande Combate (The Great Combat), facing
the images—now assembled in a block—
towards a wall covered with little toy aeroplanes
in a simulated battle. The following year it was
Nelson Leirner installed in the Pinacoteca do Estado de São Paulo
as O Grande Enterro (The Great Burial) when
A lot(e) the grouping became a sombre and mournful
cortege. In other manifestations Nelson Leirner
Moacir dos Anjos has also arranged the objects in a circular form
to celebrate A Grande Missa (The Great Mass)
One of the main features of Nelson Leirner’s at the Paço das Artes (São Paulo, 1994), or on
career has been his progressive dismantlement the window ledges at the Museu de Arte Con-
of the categories of cataloguing in aesthetic, temporânea (Niterói, 1998) with their backs to
economic and social fields alike. Not by chance the public to better admire the Terra á Vista
does the work that perhaps best summarizes these (Land Ho!). Strengthened by almost two
concerns have no permanent size, name, or thousand pieces, the tightly aligned group of
meaning, having been shown in different places images also became A Grande Parada (The Great
and contexts since 1984. First installed in the Parade) at the Venice Biennale (1999),
Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro in demonstrating the hybrid symbolic power of
1984, and at that time entitled O Grande Desfi- popular and mass culture. Although the
le (The Great Procession), this work consists of arrangement of objects in each of these
an amazing parade of some hundreds of objects installations partly follows the paradigm of the
– made for veneration or entertainment – drawn multitude—many relatively cohesive individuals
from Brazil’s extensive repertoire of popular gathered to common purpose—these groups of
symbolic imagery. Descending a long staircase such striking images show no trace of the
from the second to the first floor of the museum, extinction of social heterogeneity engendered
which by social agreement has the power of by consumer society.1 Neither do they seek to
separating art from everything else, the affirm the fixed identities of their component
procession of small and large images parts, however. By placing each of these objects
impregnated the institution with a range of in contact with its unequals and in contexts that
everyday references. Each time the work has been are always distinct, the artist multiplies their
shown since, it has acquired a distinct name, the possibilities of signification and symbolic
pieces have arranged differently, and new objects destination, making them resistant to strict
have been incorporated into the original group. taxonomic classification.
298

Another installation of this work—at the Museu now fragmenting the whole assembly into
de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Recife) in groups—each formed by many similar objects—
2002—was the first time Nelson Leirner arranged separated from the others by being involved in
the images into two separate groups, although distinct activities and occupying surfaces with
facing each other seemingly with the same symbolic defined limits. The name of the work is
power and obeying the same organisational intentionally ambiguous and reinforces the idea of
principle. In one and/or the other group of objects declassification that runs through all the artist’s
the artist mustered hearts of Jesus, zé pilintras, work, referring not just to the large number of
sailors, statues of Our Lady, garden gnomes, sacis- elements that comprise it (when read in English),
pererês, batmans, snow-whites, highwaymen, but also to rigid compartmentalisation into blocks
Buddhas, dancers, Mickey Mouses, assorted (when read in Portuguese). Considering the interest
animals, St. Georges, Indians, aeroplanes, pipers, Nelson Leirner has often shown in researching the
Donald Ducks, Father Ciceros, cars, refrigerator field of art itself, it is also reasonable to relate the
penguins, pombas-giras and several other title of the installation to the convention of
participants from sacred and profane popular identifying works in art auctions as “lots”. Some of
imagery. At the precise places where groups the supports on which the figures are placed are
touched and confronted each other two images of painted white, others blue, suggesting the land or
saints wounded by bullets seemed to equally attract the sea. Tightly arranged on top of these bases, the
the attentions of the many individuals in their various scenes are governed by one figure, placed
groups. Syntheses of the various desires of the almost at the front of the whole piece: on a stylized
groupings, the wounded objects are imaginary map of the United States, a Superman model—
Objects of Desire, totems and trophies promised by much bigger than the other images in the
the extinction of the adversary group. Transformed installation—stands in a combative stance. In a
into mimetic competitors, each group desires only biting allusion to the disastrous and authoritarian
what its opposing group also wants, a spectacular North American foreign policy, in which the
movement that is resolved in the eyes of the United States assumes the role of international
spectator by the progressive dissolution of the policeman—and forcibly imposes it on other
symbolic differences between the two groups of countries—this solitary superhero is surrounded
images. Although physically separated, they insist by situations—highwaymen confining marines in
on forming bonds that unite them around a tree, pirates throwing a red, white, and blue cow
provisional feelings. And it is precisely this semantic to the crocodiles—that confront him or devalue
ambiguity that weaves the power of Nelson him and make ridiculous, being more involved in
Leirner’s work. sociable activities like dance, leisure or prayer.
Nelson Leirner returns to the paradigm of the 1

Agnaldo Farias, “O Fim da Arte Segundo Nelson Leirner”,
multitude in the installation A Lot(e), although in Nelson Leirner (São Paulo, Paço das Artes, 1994).
299

Steve McQueen Western Deep begins with the spectator in a
completely dark space, hardly able to discern what
Western Deep/Carib’s Leap the large-scale images projected on one of the walls
of the room depict; light only appears occasionally.
Moacir dos Anjos Listening to the loud sounds and slowly getting
used to the darkness, it eventually becomes clear
Steve McQueen’s films do not narrate any that the film is following the descent of black
definitive facts; instead, they offer the spectator miners to the bottom of a deep mine, inside an
elements for constructing imagined stories. One elevator that stops now and again to allow the
procedure for production and another for arrival or departure of more sweaty, silent bodies.
showing his work are central for this. Throughout As one becomes aware of what the images depict
his career there has been a clear yet varying there is an almost immediate feeling of
fracturing the conventional codes of stringing confinement, which increases as the camera
together filmed images, editing scenes to subvert descends. At what seems to be the deepest part of
the expected flow of time and so forcing a longer the mine, in the midst of the dark broken by
look at them. Instead of the rhythmic succession coloured signals and weak lamplight, with the
of images of a completed narrative, the artist just silence broken by the strident clanging of tools
suggests lines of thinking that can be begun/ and machinery, we are shown a space governed
completed by the spectator in a variety of ways, by labour conditions that violently reflect and
or even left in a state of suspension or unrealised replicate the institutionalized political, economic
potential. Another key factor in many of his works and racial relations in effect outside the mine,
is that they are shown in ways that physically which are what have forced these men to work
bring the projection space and the viewing space there. In one of the most eloquent scenes, forming
closer together, creating a near contiguity between almost a choreography of the forms of socialisation
the virtual and what is supposed to be real. This in the mine, the workers, arranged in a line and
proximity can bring greater empathy with the wearing nothing but towels, do physical exercises
films, or conversely lead to rejection of what is and undergo medical tests that ambiguously
being shown. Whatever the response of the testify a interest in their health and their physical
spectator, Steve McQueen always requires a ability to work another day. Just as the film began
willingness to confront the unknown. Western with the dark images of descent into the mine, so
Deep/Carib’s Leap (2002)—two separate works it ends with images of the elevator rising on its
always shown together—show two different way to the ground above.
situations, each filled with meanings to be
individually created, and not simply engraved as Carib´s Leap, shown in a separate, bright room,
truths. Descriptions of his works—including consists of two simultaneous projections. In one
those here— are therefore necessarily partial. the camera depicts the ordinary lives of the black
300

population of a beach village, from dawn to dusk, them, but, seen one after the other, the
without suggesting any narrative. Several scenes oppositions between one film and the other
are related to work activities, like fishing in the sea immediately come to the fore. In fact, if the
or selling produce at small shops on shore. Others regulation of intimate life by a disciplinary regi-
depict leisure pursuits, like a child trying to fly a me and its reduction to the field of work is almost
kite and another playing on the beach away from overt in Western Deep, in Carib’s Leap the
everyone else. Even death, introduced through appearance of a space of public life that articulates
images of a funeral parlour and a vigil, is shown as common values remains. Furthermore, if in one
an event as commonplace as the others. the darkness only offers a glimpse of the place of
Interwoven with these sequences, however, are personal contact and indicates the passage of time
situations that hint at latent social disruption, as just by exhaustion at the end of the day, in the
if somewhere in that ordinary existence there is other there is an almost didactic transparency of
the risk of immediate rupture of a shared way of everyday tasks and time marked by actions as
life. Disruption is delicately evoked by one man simple as the needs for reproducing life. These
patiently performing a pleasurable and useless situations are less than antagonistic, however, and
task: making boats from coconut shells, sticks and ideas formed by the images and sound, rather than
pieces of plastic, to then launch them in the sea a conclusive or rigid discourse, make these contrasts
which will obviously carry them off and destroy seem to affirm connections between now and a
them. Or the fire in a boat lying on the sand, distant before, between deep earth and wide ocean.
which attracts a group of people and seems to
provoke tensions among the inhabitants.
However, it is the second film of Carib’s Leap,
which more strongly suggests the provisional and Cildo Meireles
false nature of the calm being evoked: images of
an almost white sky are broken by silhouettes of Marulho
black bodies falling and disappearing from the
framed surface of the screen. Without really Moacir dos Anjos
knowing where these bodies come from or where
they are going, their falling invokes the breaking The process of globalization has raised important
of a symbolic territory previously thought and issues for cultural production and artistic
lived as a whole and which, after the violent procedures since the 1980s, among which are
contact with an other, who is never shown, is seen the gradual homogenisation of the various
to be an antagonistic place of exchange. traditions of the world, which are supposedly
restrained or suppressed under the hegemony of
Each work independently inspires many European and North American cultures in the
meanings and diverse possibilities of articulating spaces of mediatic diffusion. This threat does not,
301

however, consider the complex mechanisms of which make the undulations of the books
reaction and adaptation to the thrust towards resemble the movement of water, and give the
dissolution of non-hegemonic cultures that footway the appearance of a coastal pier. The
globalisation engenders, promoting new and suggestion of seas and oceans is also emphasized
specific forms of belonging to place and by the sound heard in the installation, which
simultaneously creating new links with the global resembles the repeated murmur of waves.
(or rather, hegemonic) flow of information. Listening carefully however, this sound is soon
Globalisation in fact demonstrates that the usual heard to be made of superimpositions of the word
notion of belonging to a place—based on an idea “water” in different languages (eighty in fact),
of separate territories—cannot be adapted to spoken by people of different ages, genders and
understanding the dynamics of the contemporary geographical regions.
world. It suggests breaking the immediate and
exclusive association between place, culture and By dissolving what belongs to distinct groups of
identity, while forcing explanatory paradigms to people into a sound that belongs to none of them
emerge that are therefore related to and centred in particular, Cildo Meireles invokes seas and
on ideas of contact and interconnection. oceans as spaces for symbolic exchange and
negotiation of differences, which do not, however,
One of the works that best shows and discusses have the materiality that the notion of territory
the existence of hybrid physical and political usually needs to construct narratives of identity.
spaces, through the use of visual and sound On the contrary, this work echoes with ideas of
stimuli, is Cildo Meireles’ Marulho, whose scale in belonging defined by spontaneous or enforced
relation to human size invites the spectator to displacement of peoples and their contacts with
experience it with the body, not simply explore it what they find different or strange. Similar
with the eye. Three wooden steps, running from understandings have led historians to point to
one side of the exhibition space to the other, the Atlantic Ocean as the privileged place from
provide access to a platform of the same material which connections between distinct traditions
and width of the steps, from which a footway and distant places—Europe, Africa, the
projects at right angles to end abruptly in the Americas—have been woven for more than three
middle of the work. The gaze of the participant centuries, making it a basic unit of analysis for
walking on this well-defined structure is attracted understanding the transnational and
by thousands of open-paged books which, indeterminate processes of the formation of
methodically interwoven with each other, identity generated by European colonization of
completely cover the area of floor between the the New World. The roots of the various peoples
platform and the distant end of the room. The affected by the colonial system would be therefore
bluish colours of the images printed on them are be as important as the many routes they travelled
soon seen to be photographs of seas and oceans, and which also formed them. In these terms it is
302

possible to relativise the schematic association remains which is consequently untranslatable
between cultural and territorial identity and refer between the confrontations of cultural formations
to the spaces lived in by those peoples as a or languages. While necessary, translation is,
“communicative circuit” where interactions have however, subject to the irreducible differences
been made and changing identifications created. 1 between distinct things, suspending its function.
2
And it is precisely this opacity of what cannot
Marulho, however, refers not just to this past simply be taken into another field of significations
context, but also to the contemporary period, that affirms the impossibility of reducing one
when notions of belonging are formulated by culture to a different one when they come into
intercultural contacts, are frequently de- contact, creating a space for hybrid cultural
territorialized and are always subject to partial and formations which add something that does not
periodic reformulation. Between complete yet exist to the symbolic repertoire of world.
submission to a homogenising culture and the
intransigent affirmation of a static tradition is 1
Paul Gilroy, O Atlântico negro (Rio de Janeiro: Editora
established an interval of recreation and rewriting 34, 2001).
2
of the identity of place which is irreducible to Sarat Maharaj, “‘Perfidious Fidelity’: The Untranslatability
of the Other”. In Jean Fisher (ed.), Global Visions: Towards
either of these two extremes. The installation is a New Internationalism in the Visual Arts (London: Kala
also eloquent in its ability to indicate the width Press/Institute of International Visual Arts, 1994).
and density of the space of cultural permutations
and simultaneously indicate the difficulties of
understanding between different peoples. If the
virtually infinite number of books lying on the Rivane Neuenschwander
floor refers to a potentially limitless space, the
cacophony of voices in the installation points to Continente-Nuvem/Carta D’água
the necessarily truncated nature of any process of
symbolic translation of the contemporary world. Moacir dos Anjos
And this impossibility of fully understanding the
other results from the double procedure required Rivane Neuenschwander’s work gently yet firmly
by an ordinary operation of symbolic translation: dismantles conventional precepts for sensing and
firstly, learning the significations of the products understanding the world, in a variety of ways. In
formed by a culture; secondly, recreating them in some works she suggests time measured not by
the terms of another. As there is no uniform numerical regulatory symbols but through prosaic
correspondence between diverse cultural everyday elements, like the expiry dates printed
systems—just as there is none between different on food packaging (Deadline Calendar, 2002),
linguistic systems— perfectly transparent or the rhythmic dripping of water from perforated
translation is never achieved. Something opaque buckets hanging from the ceiling (Chove chuva,
303

2002). In others she destabilizes linguistic asks visitors to take ribbons—inscribed with other
symbols, making their origins less obscure and people’s wishes—, from the wall and tie them to
associating them with culinary spices (Alfabeto their wrists, carrying them into the contexts of
comestível, 2001), or with affectionate memory different lives and spreading them into unknown
(Love Lettering, 2002). By proposing a territory. Conversely, each visitor can also leave
weakening of the forms received and seated in their desires written in the work, bringing every
cognition, the artist also shares her role as author kind of hope and wish, from everywhere, into a
or interpreter, yielding it to someone or single space. In Globos (2003), Rivane
something else who in turn produce some of Neuenschwander worked with the drawings and
the meanings. This relationship with the other colours of two hundred spheres of different
is not set up in such a way that its result can be materials and sizes, associating each with the flag
accurately predicted since there are always chance of a country and, through the relationships created
elements and the possibility of creating between their different sizes, subverting
incomplete forms, possible indices of a world established economic or geopolitical hierarchies.
based more on doubt than on certainty. Arranged in a room at random, the spheres are
also freely arranged by visitors to the space,
In Andando em círculos (2000), a work that remaking the map of the world according to their
synthesizes this intention, Rivane Neuenschwander own tastes or the chance movements of the balls
printed circles of transparent glue onto the floor of scattered across the floor.
the exhibition space. As visitors walked around the
space they inadvertently stepped on the sticky areas, Despite Rivane Neuenschwander’s attachment to
leaving behind the inevitable dirt brought in on the ideas that outline each work, a central feature
their shoes and, filling the circles on the floor with of her poetics is the space she leaves for chance
accidental traces from the passage of all manner of and movement. These are the defining elements
people, slowly making them visible to the human of the installation Continente-nuvem (2007) and
eye. In Carta Faminta (2000), the artist put snails the painting series Carta d’agua (2007), and are
onto thin sheets of rice paper, letting the animals what relate them to previous works. On entering
slowly eat them, leaving their irregular trails on the the space of the installation, the visitor’s attention
surface to define the edges of geographical maps of is soon attracted by a lowered ceiling of cloudy,
places that do not exist. translucent plastic. Through the suspended
surface it is possible to vaguely make out the
This idea of weakening the precise (physical or continuous movement of thousands of tiny white
affective) territorial limits with which we polystyrene balls, moved by hidden jets of air.
individually and collectively understand the These spheres constantly gather into distinct
world appears in several other of the artist’s works. groups, producing irregular, well-defined marks,
In Eu desejo o seu desejo (2003), for example, she and then immediately separate as if looking for
304

new relationships and unknown places. The metaphor of the impermanence of symbolic and
successive changes in the configuration of this physical territorial boundaries. She also suggests
space follow no predictable pattern, but instead representation of a geography that is not just
take on a random nature. The fact that these dynamic, but also sometimes seems to be the
movements take place up high, immediately geography of some vague and ruined place.
evokes clouds passing swiftly in the sky, their
shapes defined by the atmospheric conditions of
each moment. They also stimulate mental
reflection upon the unstable dynamic that defi-
nes the boundaries of territories on the earth in
the contemporary world, the places which are
home to artist and audience alike.
The works in the Carta d’água series are made

from small paper maps that have been left out in
the rain and have been partially dissolved by water.
All that remains of this rigorous display of the
passing of time—fragments that were previously
accurate descriptions of a given space—is, when
dry, carefully covered with paint in the colours of
the original print. The process gives duration to
the uncertain remains of these maps and
simultaneously erases their remaining references
to previously defined territories, be they names
of rivers, roads, cities, or various topographical
signs. These maps are finally put onto mesh
structures, which create contrasts between accurate
spatial representation and cartographic
representations that could refer to anywhere.
These successive operations result in painted
descriptions of spaces that are potentially many
places; spaces whose edges are so shapeless that
one does not even know if they are lines that
separate distinct situations of life or just arbitrary
divisions. Abdicating full control over the form
of the works, the artist in fact creates an eloquent
305

Curator: Inés Katzenstein present in the pettiest things; to be images from
the beginning of the 21st century and stand before
Leopoldo Estol the viewers as if holding an encoded and unique
knowledge of these times. And, at the same time,
Poxi-pics: imágenes de principios de siglo XXI what matters in his texts, videos and objects is the
creativity of a self-absorbed teenager and the
Inés Katzenstein objects around him. Hence, in Proclamas
[Statements], Estol puts into play the
In the last three years, Leopoldo Estol (Buenos exhibitionist, sentimental and naive identity
Aires, 1981) has emerged on the Argentine art typical of teenagers addicted to fotologs. A
scene as an unusually promising and prolific figu- sensibility consumed by a romanticism always
re. Promising due to his age and the self-assurance dependent on DJs, trends, group actions, and on
and clarity with which he embodies a current a sense of “me” and “us” that is both rebellious
model of artist, one dedicated to his work as well and basically alienated in its own world of
as a series of practices such as criticism and curating. (pseudo) fetishes. And I say “pseudo” because, in
Prolific because, at a fast and furious pace, he has Estol’s gestures, there is no action, ideology or
produced works, texts, fotologs, exhibitions, and truth, but rather poetic “scenes” (in the childish
collaborated on other projects, causing a stir in sense of making a scene) which contradict each
the art world. other, yet, together, make up a set of signs, ideas
and sensations. Some examples: as if discovering
Of all the work he has made thus far, perhaps Poxi- the life form of an exotic civilization from a distant
pics: imágenes de principios de siglo [Poxi-pics: Images time, Estol quotes, admiringly, a definition of the
from the Beginning of the Century] has the most global present taken from a National Geographic
complex and schizophrenic way of operating: ad; on the Internet, he buys two posters of the
amidst photos, texts, newspaper clippings, New York skyline before the fall of the Twin
statements, videos and objects, Estol plays at both Towers (one by day and the other by night), and
innocence and megalomania. With great precision, in a video he hammers to bits a digital camera or
he detects certain practices from the world of burns a CD in a microwave, instruments
consumerism while identifying with the emotional considered indispensable to the life and work of
and even confessional nature of teenage discourse. the young artist.
His choices are playful, consumerist; they are a bit Let’s take a closer look at the series of photographs
light-hearted because they are so bound to what that make up the core of this work. First, in these
is seen at home, on the street or on Google. But as photos, Estol presents his operations by means of
a proposal for contemporary art, these images have a generic and disaffected design taken directly
far-flung ambition: to find allegories for the from the Internet, advertising and image banks.
306

The generic entails aspiring to the maximum towards a terrain of suspense or outright illegality.
point of design and business so that the two For Estol, all of his images keep an important
become a single, aesthetic, neutral and wholly secret, and this conceptual hermeticism renders
naturalized thing. Hence, Estol takes these his images suspicious. Art is, for him, the way of
photographs in a studio according to the codes of indicating the end of the innocence of any object.
advertising (clarity, neutral background, isolated
object on a seamless background). In some shots, In Porto Alegre, this series of photos is interspersed
he shows a group of stimulating substances (legal with other images worth analyzing: a collection
and illegal) that set off the vicious circle of of articles from the Argentine newspaper Clarín
consumption-excitement-production: coffee, on the contraptions that cocaine traffickers invent
speed, cocaine and Coca-cola. At the same time, to carry the drug inside a wide array of objects,
he presents an entire universe of everyday objects and a group of photographs that show a ludicrous
(laundry detergent, loaves of bread, newspapers, set of objects split into two or more parts,
supermarket bags, CDs, batteries) in relation to displaying their insides: dissected pieces of fruit,
other equally common objects in situations that chocolates, cigarettes, flip-flops, bottle with
could be documentaries. Here, though, these liquids, and others.
objects become distant and uncertain. Estol
exposes these situations between objects as if they If in the age of insecurity and trafficking any body
were the unconscious of the present, like a sign of could potentially be the bearer of something other
the contemporary. Yet we don’t know what they that what its appearance suggests, articles about
are talking about: Soap with screws? Tar covering cocaine transporting show us the scope of the
a pack of cigarettes? A dollar in a piggy bank? A criminal imagination. “I would like to organize a
razor in a passport? The idea is to aim for a biennial of artists and drug-traffickers where for-
“temporary museum that establishes links between mal questions are discussed,” jokes Estol, an
objects, which are visible and striking at the admirer of this sort of cleverness. His photographs
beginning of the century but that, given the speed of dissected objects ironize this new paranoia: I
of technological advances and the voracity of am what I am, the pack of cigarettes seems to say
consumerism, might disappear from one day to as it shows its inside to be full of tobacco in a
the next”, as Estol says. But the spirit here is not gesture that restores the integrity of things
really realist or descriptive. Due to the suspicion through the exposure of their contents. The
that these objects contain a meaning perhaps intersection of these two collections (articles about
crucial to defining these times, everything in this trafficking and photos of dissections) leads us to
series is slightly ominous: from the image of a reflect on questions of form and content,
hermetically sealed plastic cup of a hotel bathroom reformulated by replacing one of the terms in the
to a semi-transparent supermarket bag with a equation: form versus recipient or container. Hence,
newspaper inside, everything heads rapidly that old aesthetic debate is reworked and updated
307

while, on two-dimensional paper, a thesis on While visual artists showed unprecedented concern
sculpture is developed. with the issue of action and participation during
those years, and new groups and collectives whose
In the accumulation of things, Estol builds a block aesthetic-political operations intervened in public
of sensations and images that hysterically swing space came into being, the new urban setting—
back and forth between the formal, the analytic, with its new faces and social realities—also led to a
the poetic and the sentimental. In this block, his major change in the languages and images of film
lucid vision of the current image and its dynamic and television. Unexpectedly, in this context,
is combined with total absorption in the system. theater-politics occupied an unprecedented space
Estol looks at it from the outside (in the photos) in the field of cultural production, especially in
and pretends that it is at his mercy (in his Procla- topics related to the representation of poverty.
mas [Statements], videos and installations). His Television dramas filmed in contexts of poverty
main strategy consists in unfolding, in each part (TV Service by the videomakers Mariano Cohn
of his work, an open sensibility in order to analyze and Gastón Duprat), film projects in shantytowns,
images of the present without ceasing to and agencies run by shantytown dwellers offering
participate in, and enjoy it. their services as actors in high budget films (Estrellas,
by the playwright Federico León and the
photographer Marcos Martínez) raised the
problem of politics as acting-representation and
m7red the broader problem of sensationalism and the
ethics of realism. Perhaps not since the seventies
Teatro del Chat de m7r
eatro ed
m7red had these issues received such attention.
Inés Katzenstein The Chat Theater project by the Argentine group

M7red is part of the discussions geared towards other
The political-economic crisis that exploded in Ar- aspects of the theater-politics-city relation. Their
gentina in 2001 set off a wide range of projects, concerns are not limited to the problem of poverty
debates and art works dealing with the problem of or how to represent a genuine political voice (central
political representation. Classical themes from art concerns of realism). They venture to think, rather,
history and political concerns were renewed and that politics and representation operate as a theater
reformulated. How to conceive the representation of positions and voices at play. This idea led them to
of poverty today? How to bring about commitment tackle urban research from new perspectives and to
outside traditional schemes for participation? How imagine novel formats for political debate.
to find solutions to social and urban problems
without recurring to exclusive systems based on Made up of a group of young architects (Pio Torroja
expertise? And, lastly, what is political art today? and Mauricio Corbalán are the two principal
308

members), M7red emerged in recent years as one in a situation of urban conflict are personified. It
of the clearest and most optimistic expressions of is a theater of words, personalities and ideas, not
the Argentine crisis. Operating outside both the images. The starting point for Chat Theater is the
professional market and the university, part “gang certainty that theater (the representation of the
culture” and part think-tank, M7red designs games other) can be not only a game but also an
that are used to discuss urban problems. A collective instrument for knowledge and for the
that, in Simmel’s terms, could be described as an development of our civic skills: debate, opinion,
“extended family, secret society and small confrontation or tactics geared towards certain
community” combination, the group’s philosophy ends. And, conversely, it presumes that political
appeals to “the protection of pleasure in violent positions (in the “real” world of politics) are
times.” At the same time, it is important to point theatrical positions, that is, performative and
out that the group’s practice is based on relational. “Chat Theater proposes that expertise
experimentation with theoretical and urbanistic in theater can be used as political training for the
knowledge put into action in relation to a crisis of citizenry… Taking the place of the other not only
the State and citizenship; the very spaces of questions the publicness of a given figure or
problematization, of demands and of desire personality, but also makes it possible to discuss
opened up by the Argentine social crisis allowed urban issues from the perspectives of others,
for reflections on the social game in order to try to though mediated by one’s own imagination.”
reconstruct it. The urbanism games that M7red
designs set out to break hierarchies, to come up This entails creating a group of players that
with new methodologies for political thought and chooses an urban topic or conflict involving well-
to open up new spaces for debate through the defined, interesting personalities that are
exercise of what they call “social pleasure.” Outside embodied by each of the player-chatters. The
the institutions that organize architecture as a dis- urban conflict and its personalities become
cipline, this group’s processes and ways of thinking political theater. After having studied the issue
begin to approach the circuits of art, which has and the personalities involved, roles are assigned
led them to work with artists and groups on and a session of Chat Theater takes place. Here,
different projects. the issue is debated, according to the ideological
and discursive orientations of the real personalities
Chat Theater is basically a game for exercising vir- while making use of the strategic and
tual politics. Virtual means that it largely occurs interpretational skills of each actor.
in the hypothetical space of the web, in a chat
room or space for conversation on the Internet. In Porto Alegre, the project’s virtual and textual
Exercising politics means putting into practice dynamic is complemented by an architectural
political ideas, strategic and discursive knowledge exhibition device: the construction of a “building”
in a simulation game in which the main players that spatially represents each of the stages or moments
309

in the Chat Theater process (from an introduction to
the issue or topic in the city, to actor training booths,
and even a virtual discussion room). The aim is to
create a mini-parliament or a political laboratory that
can be used by the closed groups that will participate
in the chat game. For the rest of the viewers at the
Biennial, it will serve as a symbol (an image) of a
possible new political dynamic.
310

Curator: Gabriel Pérez-Barreiro Beth Campbell
Chiho Aoshima Never Ending Continuity Error
City Glow Gabriel Pérez-Barreiro
Beth Campbell’s work is as complicated as it is

Chiho Aoshima simple, and as evasive as it is direct. Like few
contemporary artists, Campbell fuses conceptual
“City Glow was born from the sensation of release complexities with visual clarity; when
that I felt gazing upon the Hong Kong Bay Area. encountering her work for the first time, it seems
A spirit lives in the buildings, as they sway gently almost impossibly straightforward, unfolding only
under the starry sky. Buildings bear the wind and over time and in response to a questioning eye.
play with the birds that fly around them. Of all of Her work appears as an open frame in which
human creations, they exist closest to nature. many ideas can circulate, rather than an explicit
declaration or program.
I grew up in an area with a lot of trees. You could
say that I was surrounded by green until I was Never Ending Continuity Error can be seen as an
six. But when we moved to a more commercial exercise in perspective. The perspective is question
part of town when I was seven, I became depressed in three-fold: physical, philosophical, and
by the lack of nature. Why do people so foolishly emotional. What makes her work unique is the
devour the nature around them? As I grew older combination of these three elements into a single
and moved by myself to a downtown area of object. Never Ending Continuity Error at first
Tokyo, I had more opportunities to visit various appears to be a straightforward bathroom wall, it
cities in and outside of Japan. I learned that the then appears to have a mise en abyme, or an infinity
lives of humans have a similar order as nature, effect in the mirror. After some time, the viewer
and are actually beautiful things. It all started to realizes that it is not a mirror but a hole cut
look like a big ant’s nest and I was reminded that through the wall, and that the recession is in fact
humans are a part of nature. real, that there are several identical walls leading
into the distance. As the viewer walks around the
I always imagine the day when our cities collapse, work, small details start to disrupt this conclusion
and are overrun by nature. It brings up feelings that the walls are identical; small differences appear
of love for the creations of humans; the Angkor in the soap, position of the towels, discarded
Wat ruins, or a beautiful graveyard. For me, it is tissues in the wastepaper basket, and so on. Now
the happiest vision that I can imagine.” the perspective shifts yet again as we realize that
each wall represents a part of a temporal sequence,
311

in which each wall shows a moment later than Campbell’s work bears a close relationship to
the previous one. What started as a simple game Borges’s story The Garden of Forking Paths, in
of optical perspective has now become a device to which a Chinese garden reflects every possible
register the passage of time, a simultaneous life choice through an infinite series of forks, each
presentation of a sequence and succession. of which represents a different alternative, or with
Suddenly there is a shift in perception: where The Library of Babel in which every possible
before we noted the similarities between the walls, combination of letters creates every possible book
now we only see the differences. Where we first (including every possible misprint and every
saw a Platonic representation of an elegant and possible language). Borges’s work is often based
ideal archetype, now we see the imperfections on the conflict between the mental description
that lead us into the particular and specific and of an idea we can comprehend abstractly, and
away from the generic. our translation of that description into the three-
dimensional world that we inhabit. While we can
Never Ending Continuity Error relates to a series of mentally understand the simultaneous
drawings the artist has been making for several coexistence of different times and choices, as soon
years. These drawings present a mind-map of the as we start to apply this to an actual physical space,
possible life choices facing the artist. They we experience a conflict between imagination and
graphically lay out a series of multiple options reality. This conflict goes to the heart of the issue:
and follow each of these choices to their many the frustration that inevitably exists between how
conclusions. The result is an overwhelming we can imagine the world and what it is actually
representation of all of the simultaneous like, and then the sense that we are somehow
possibilities that exist at any given point in time, being cheated out of what lies under the surface.
and all the options that are discarded by choosing
any one of them. The result is simultaneously This brings us to the third type of perspective in
humorous, absurd, and strangely frightening. Campbell’s work: emotional perspective. Her use
They present a future that is as open and free as it of everyday situations— the unremarkable
is pre-determined and predictable. The larger furniture that constitutes the background to daily
question they raise is one of free will versus destiny. life— inevitably foregrounds a sense of dull
An old question made even more extreme by the familiarity and tedium. By hiding an intense world
plethora of apparent professional and life choices of expectations and desires within these objects,
facing a young artist living in New York today. she underlines how our perception of the world is
always shaped by our emotional state. The most
An obvious reference for Campbell’s work is Jor- banal object can become significant if we see it in a
ge Luis Borges. His delicate interweaving of certain state. Campbell’s work creates a fascination
philosophy with everyday life and fiction resonate with the private and everyday that reflects and
deeply with her musings on time and choice. appropriates a voyeuristic interest in what is
312

normally hidden. Her works often use the elements Harrell Fletcher
of privacy: bathrooms, bedrooms, diaristic entries,
etc. The voyeur’s fascination with the everyday The American War
(the same fascination we see in reality TV) becomes
a key strategy in her constructions. What voyeurism Gabriel Pérez-Barreiro
and reality TV share is the anxious anticipation
contained within private banality; we feel like we Harrell Fletcher’s powerful and disturbing
are always on the verge of seeing or discovering installation The American War has its origins in a
something significant about the person we are visit the artist made to Ho Chi Minh City in June
watching, as if deep secrets can be extracted by of 2005. While there, he visited the War
watching these private moments. Voyeurism is Remnants Museum, a memorial to the Vietnam
traditionally linked to gender, a recurrent male War or The American War, as it is known in
fantasy being the observation of locker rooms, Vietnam. He documented this museum with a
showers and bedrooms. Part of the effectiveness of digital camera, and then used these images to
Campbell’s work lies in the use of this anxious reconstruct the museum several times in different
cultural stereotype and transforming it into a cities in the United States.
strategy for a type of looking that leads into a deeper
mental deconstruction of the nature of reality. What does it mean for an American artist to build
this museum right now, in the middle of a similarly
Ultimately, the success of Campbell’s work lies in destructive and uncontrollable war? What is the
her fusion of different references and systems of artist’s political program in doing so? Fletcher’s work
knowledge into a single object, and her strategies to is a response to the first victims of any war situation:
involve the viewer in the unraveling of these systems. empathy and understanding of the other. By re-
There is no single ‘message’ or ‘comment’ in her telling a history that has already apparently been
work, but rather a mechanism for complicating processed and forgotten, The American War at a
perception, and for irrevocably messing up any clean basic level is an exercise in memory. But what makes
distinctions we might want to make between the the project different is that it is someone else’s
physical, mental and emotional. memory that is presented, a perspective from the
people who suffered the war in their country. The
role of the War Remnants Museum in Vietnam is
inevitably radically different from that of the
Vietnam Veterans Memorial in Washington DC.
The stark abstraction of the granite wall, kept
simple to “allow everyone to respond and
remember,” in the words of Maya Lin, is in cruel
contrast to the graphic documentation presented
313

by the Vietnamese museum. Where the Washing- on this museum that exists somewhere else, and by
ton Memorial tried to recover a sense of calm and extension to think about this somewhere else, and
dignity for the American soldiers, the Vietnamese the many other somewhere elses that we might
museum systematically records the very real crimes stumble across by accident.
that were committed by American soldiers, crimes
that are photographically documented, leaving no In an age of institutional critique, and academic
doubt about the truth or gravity of what happened. discussions about the museum’s role, The American
War confuses the terms by inserting a memorial
However, it would be wrong to assume that museum into a contemporary art space. The risks
Fletcher’s project is merely an angry denunciation in this process are twofold: the risk of banalizing
of American foreign policy by appropriating a the war experience by bringing it into a circuit
hidden truth from the Vietnamese. By translating that is often frivolous and market-driven, and
the museum into a US setting — and an art setting the risk of the art circuit appropriating this content
at that — he also expands and complicates the and seeing it only in terms of the artist’s
terms of discussion beyond a simple perpetrator/ production. Fletcher seems to be proposing that
victim discourse. Perhaps what is most shocking the contemporary art circuit can be a home for
about The American War is not just the horrific significant discussions about important issues,
graphic images presented, but also the awareness and this is perhaps one of the most radical parts
that we have forgotten the human tragedy behind of his project. By taking the freedom promised to
this and other wars. Fletcher’s imperfect contemporary artists, and exercising this freedom
photographic documentation of the museum to encourage an exercise in historical reflection
adds another layer by making it clear that we are and tolerance, the artist pushes the definitions
seeing what he saw, in all its subjectivity and and rituals of what we understand as art and how
accidental nature. By recreating the visit of this we think about the responsibility of art
American to a museum that is unknown in the institutions. In this regard, it is important that
US, but which is implicitly addressing —at least Fletcher did not intervene in the museum in any
in part — an American audience, Fletcher puts way, making clear that this is a work about looking
each of us in a similar position, with all the rather than production.
ambiguities and complexities it involves. While
the artist could have worked with the museum In a text produced for the website that accompanies
authorities to reconstruct the museum in the the project, Fletcher described his intentions in
United States (or even asked their permission to the following terms: “Even though many of the
photograph specifically for this project), this images were familiar to me, seeing them all together
would have created an entirely different project, and presented from the Vietnamese perspective
and one in which a political agenda may have was very striking. It made me realize that I didn’t
been paramount. Instead, Fletcher asks us to reflect know much about the details of the war that had
314

consumed the U.S for most of my early childhood. William Kentridge
[…] The museum and my re-presentations of it
are only showing one perspective, there are many 7 Fragments for Georges Méliès
others. I encourage everyone to do their own
research and find out more about The American Gabriel Pérez-Barreiro
War in Vietnam and all of the other American
Wars that have been happening ever since, William Kentridge is unquestionably one of the
sometimes covertly and other times, as in the great artists of the end of the 20th century. His
current situation in Iraq, very overtly, but hidden combination of politics, fiction, narrative, and a
at the same time. ”This text brings to light the virtuoso use of drawing have carved him a
educational focus of this project, its intention to unique place in contemporary art. When
encourage others to research and draw their own Kentridge’s work came to international attention
conclusions. In this, the logic of The American in the late 1990s, it seemed like a breath of fresh
War is opposed to that of a traditional memorial air in a context dominated by sometimes heavy-
museum. While memorials usually tend to focus handed identity politics. While Kentridge’s work
on the exceptionality and finality of a particular is clearly all about identity at one level, it avoids
event, Fletcher’s project asks for a broader the simple binary categorizations that so often
reflection. The memorial is also typically based in dominate this discussion.
an ideal of absolute truth, while The American
War presents one perspective as an invitation to As a white, Jewish, South African artist growing
explore others. This exploratory nature of truth up during the Apartheid years, Kentridge’s
was further reinforced in the presentations of the relationship to politics would always be a cen-
work in the United States, where Fletcher tral issue, either intentionally, or in terms of the
organized several meetings to bring together constant demand made of South African artists
people whose lives had been affected in some to unequivocally define their political position
way by the Vietnam War, from Veterans to to the outside world. Kentridge’s response was
refugees. By bringing together these different to complicate and personify the conflicts that
experiences and perspectives into conversation, were so dramatically acted out on television
the artist further underlined the fact that war screens and news reports. As he succinctly put
affects everyone, that pain and suffering are not it: “I am interested in a political art, that is to say
exclusive to any one side, and that the inability to an art of ambiguity, contradiction, uncompleted
see through the eyes of the other is the act of gestures and uncertain endings.” 1 This
greatest aggression. statement contains many clues to his attitude
and work: the need to find a tangential way of
talking about a large issue through the particu-
lar, to bring doubt back into the political
315

discourse. For many years this was manifested extensive use of and interest in shadows points to
through a series of short animated movies in which a similar concern for images in mutation and
two fictional white characters — Soho Eckstein, projection, an interest that has philosophical as
a wealthy mine owner and Felix Teitlebaum, his well as aesthetic underpinnings. As Kentridge has
wife’s lover — act out personal dramas of said, “Something about shadows makes us very
frustration and failure. These stories could certainly conscious of the activity of seeing,” and he has
be read as commentaries on the political and soci- analyzed the metaphor of Plato’s cave in terms
al situation of South Africa, but this failure was not just of the philosophy of perception, but also
translated into the existential angst of the supposed in terms of Plato’s choice of prisoners as the viewers
beneficiaries of Apartheid. in his cave. 3 This combination of process,
perception, drawing, philosophy and oppression
In his satirical tone and use of drawing, Kentridge make Kentridge’s work so unlike that of any of
draws on a long and rich tradition of political cari- his contemporaries.
cature. Mockery of those in power has always been
a popular device through which to question the The 2003 video installation Seven Fragments for
existing social order. Theodor Adorno pointed out Georges Méliès is Kentridge’s homage to the French
the moral imperative behind the reversal of pioneer of film, Georges Méliès. Made a century
expectations that takes place when the grotesque is after Méliès’s fantastic and imaginative
invoked.2 According to Adorno, refusal to conform experiments, the work recovers some of the
to the established order is often manifested through childlike enthusiasm and sense of magic of early
humor and burlesque, creating a long and rich cinema. Seven projections present different
counter-tradition of protest through what at first animations that draw the eye from one screen to
glance seems lighthearted. another in conflicting moves; each short film
demanding attention in order to keep up with its
Kentridge’s use of drawing and animation places rapid transformations. The fact that the space is
a particular emphasis on erasure and designed so that the viewer cannot physically see
transformation. His characteristic technique all of the screens at once contributes to the gene-
involves drawing with graphite on paper, and ral sense of confusion and out-of-sight magic.
then working on the next scene on the same piece Kentridge appropriates techniques from early film
of paper, erasing the previous images as he goes. such as stop-motion animation to create an effect
This process creates a pentimento, a residual trace that is nostalgic and melancholic, and still effective
of the earlier drawing. While there are obvious in tricking the eye and suspending belief. The
political references involved in the act of erasure artist appears and disappears in the short films,
and visibility, it also points to Kentridge’s interest drawing himself in and out of the scenes. Here in
in how images morph and change, and how the particular he seems to be drawing parallels
human eye makes sense of these images. His between the magician, the artist, and the
316

filmmaker, in the ability of each to make us believe Yoshua Okon
what is not there.
Oríllese a la orilla
Produced after the Apartheid years, Seven
Fragments for Georges Méliès could be seen at first as Gabriel Pérez-Barreiro
an apolitical meditation on magic and film. Rather
than seeing it in those terms, as a neutralization of Okon’s series of nine videos (six of which will be
an earlier political compromise, this work actually shown at the Mercosur Biennial) are collectively
helps to illuminate Kentridge’s larger project to titled Oríllese a la orilla, the term used by Mexican
question the nature of reality and perception. For policemen to pull over cars for real or imagined
Kentridge, the act of looking and understanding traffic violations. The videos explore the limits of
is at the heart of political thought, and the challenge power as expressed through the figure of the street
of the artist is not to deliver messages, but to engage cop, simultaneously the most ubiquitous and
in a process of doubt and exploration, to see the most volatile agent of the state. The street cop
world in a different way. As Kentridge succinctly represents the most common interface between
explained: “This awareness of how we construct the civilian and the judiciary through millions of
meaning, and this inescapable need to make sense daily transactions in which laws are variously
of shapes, seems to me very central, indeed essential, implemented, interpreted and corrupted across
to what it means to be alive — to live in the world the thin line that separates legality and power.
with open eyes.”4
Armed only with a handheld camcorder, Okon
1
William Kentridge, in Carolyn Christov-Bakargiev, walks through Mexico City searching for
William Kentridge (Brussels: Société des Expositions du interactions with these cops. The resulting
Palais des Beaux-Arts), p.14
2
See Theodor Adorno, Aesthetic Theory (London and situations range from the comic to the dangerous
Boston: Routledge and K Paul, 1983). to the absurd. In all the scenes presented there is
3
William Kentridge, “Black Box: Between the Lens and
the Eyepiece”, in William Kentridge: Black Box/Chambre an undercurrent of uncertainty about what is it
Noir (Berlin: Deutsche Guggenheim, 2005), p. 43. exactly that we are seeing. Was the cop bribed?
4
Ibid. p.47. Was the artist in any danger? Was the encounter
scripted beforehand? The impossibility of
separating fact from fiction underlines just how
provisional and delicate these transactions are, and
how fragile our expectations are. When, in Poli I,
the cop argues with the artist, he insists several
times “soy un servidor público” (“I am a public
servant”), a phrase he no doubt learned during
his training, but which he can only understand
317

as a protective symbol of power and status rather impersonating a police officer. In the ensuing
than a responsibility. negotiation — recorded by a camera pointing at
the ground — the issue is solved with a bribe. All
Each video in the series shows a different situation of these videos record situations in which the ide-
in which the cop’s power is somehow questioned. al legal order of things is undermined and, instead,
In Poli I we see an argument between the artist and we see the underbelly of sexism, class tension, and
the cop in which the latter threatens to beat up the corruption that lies under the surface. However,
former if he does not stop filming. In the process what differentiates Okon’s work from an exposé
of the argument the cop clearly states his position documentary is the complexity of the ethical and
on human rights, class, and blames the artist and moral issues presented.
‘his type’ for creating corruption in Mexico. Given
Okon’s white, middle class status (the artist never These videos represent the complex effects of an
appears in the videos, but the various insults thrown underpaid and corrupt law enforcement system.
at him leave no doubt as to his socioeconomic class), The cops who are put on the street have little
the cop may even be right, but the final scene in training, are barely paid survival wages, and have
which the cop hits the artist presents an extreme a very limited understanding of the limits of their
scene of a class struggle far removed from the role. When small-scale corruption becomes an
idealized and hieratic representations of Mexican accepted way to negotiate your way in and out of
Muralism. In Poli III, a security guard is dancing the system, this entire system becomes infinitely
in his cabin and engages in a bizarre conversation more complicated. This complexity is the raw
with Okon that soon takes homosexual overtones material of Okon’s work. The psychology of the
as the guard invites the artist to come and dance police uniform becomes the backdrop for these
with him given the lack of available women. In works in which the outward symbols of power
Poli IV a cop carries out a bodybuilding routine for and authority are placed in tension with the inner
the camera, incorporating Michael Jackson crutch- uncertainties and doubts of the human being
grabbing and Arnold Schwartzeneger moves into who has to wield this power through countless
a performance that is both comic and threatening. small incidents and episodes in which that power
Poli V shows a young cop dancing to norteño music. is tested and reshaped day by day. When the cop
Poli VII plays an intercepted radio conversation in takes a bribe he simultaneously accepts and
which two cops discuss the sex they plan to have destroys his own authority; his physical power
with a girl who just walked by. Poli IX presents a exists only as a means for the destruction of his
more complex scenario in which we appear to see a moral standing. In this sense, Okon’s work is
cop being mugged in the street. We then discover exemplary in questioning the right/wrong
that this is a set-up in which the artist paid a cop to division that has characterized political art through
act, and that the actors (including Okon, but not the 20th century. There are no obvious heroes or
the real cop who escaped) are arrested for villains in his work. Instead, we have a series of
318

negotiations in which the artist is as much part of Dario Robleto
the work as the cop. Both are actors in a system of
tensions and uncertainties, and both are complicit Oh, those Mirrors with Memory
in a society that allows these boundaries to be
crossed as a matter of course. Gabriel Pérez-Barreiro
Another central aspect in Okon’s work is the role Dario Robleto’s textual propositions, collectively
of the spectacle in contemporary society. Okon’s titled Oh, those mirrors with memory represent a
camcorder seems to open the door to the most turning point in the artist’s ongoing exploration
bizarre behavior on the part of the cops. In all of of sculpture, while also asking a larger question
the videos in the series, the camcorder becomes about what form art can take, and where it can
the channel through which the transactions take exist. Although the works can be confused with
place, a particular form of permission that rather short poems in their presentation and format, it
than intimidating the cops who might think that would be more accurate to see them as object
they will get into trouble if their actions are labels for a non-existent (or maybe-existent)
recorded, actually seems to encourage their most object or action.
candid behavior. The glamorous promise of reality
TV shows seems to have changed the status of The actions described in these texts represent
the camera from a documentary tool to a fantasy small disruptions in the normal order of things.
generator. In this light, Okon’s Oríllese a la orilla These are actions that are unlikely to be perceived
series can be seen as one of the great social realist by anyone, and if they are, they will probably
works of the last decade. The use of simple handheld provoke questions rather than answers. Herein
technology to record the moral and ethical lies the radicality of Robleto’s proposal: the idea
complexities of street life in Mexico City give us a that small bumps in perception, a tiny gap
glimpse into a world of fact that is certainly more between the expected and the actual, can create
uncertain, complex, and ethically challenging than spaces for art and for critical thinking. In this
any fictional work could ever be. sense, Robleto’s microaesthetics embody a
remarkable economy of means. In just a few
words they create the material for a sculpture
that embeds the personal within the social.
The materials of Robleto’s text/sculptures are

simultaneously banal and emotionally charged.
By planning to plant pumpkin patches in the
gardens of those people he thinks need to see a
pumpkin patch, he creates a ‘future readymade,’
319

an item that is entirely common, but that has been Robleto’s work asks the question of what a mate-
charged with a moral purpose in the hopeful rial is, and what it can mean. In his later sculptures,
transformation of that person’s consciousness. the materials listed on the labels provide a
Likewise, the proposal to raise the wattage of the reinterpretation of the object by including
porch lights in his neighborhood suggests projects materials that are seemingly impossible and
to make life better, to subtly improve the vision of emotionally highly-charged, such as bullets from
the world around him. His intention to delay the the Civil War, bone dust from every bone in the
end of the world by adjusting the dates of body, or trinitite, a glass produced from nuclear
references to Armageddon in library books is also a test explosions. The tension between the textual
gallant attempt to save the world through the description of a material and its visual perception
limited means available to him. All of these projects creates a field of uncertainty around the sculpture.
recover a modernist belief that art can change the The wish to believe is placed in tension with the
world, but where their sensitivity is different — need to know. Robleto’s reinterpretation of the
postmodern even —is in defining what that modernist trope of ‘truth to materials’ takes the
change could mean. Rather than an abstract uto- word ‘truth’ and subjects it to the trials of faith.
pia, these are proposals for a slight shift and These early text pieces anticipate this same process
improvement in perspective, a recovery of the sense by proposing that the material of sculpture can
of wonder regarding our daily experience. be an action, or more importantly, imagination.
Robleto’s choice of materials often uses the musi- For his presentation at the Mercosur Biennial,
cal references that are central to his work: a the artist chose to include one sculptural object
personal repertoire of songs and performers that in the exhibition. This object makes explicit the
become tangible materials in his work. The idea transitional role of the text pieces as precursors to
of music is as important as its content, materials, finding a three-dimensional object to concentrate
or evocations. The fact that music has no physical and condense the materials and intentions of the
form yet can modify perception seems to be lying work. Once an object is introduced, the role of
under the surface of these text/propositions. the text changes substantially; from being a
Robleto’s work often seems to incorporate projection into the imagination, it now focuses
something like an envy of music, or at least a desire on a specific thing in space. The text becomes the
to find a sculptural form that could work in simi- means through which the object gains a foothold
lar ways. In several of his works, vinyl records are in the imagination, providing information about
melted down and used as sculptural materials, as its genesis and constitution that charges it with
if in an attempt to physically grasp the meaning meaning. In discussing the need of contemporary
and content of the musical piece. The issue here art to establish a foothold ‘outside’ its own
is if music can ever be a form of sculpture, or if language, Ticio Escobar describes “the distance
sculpture can ever take the form of music. [between sign and object that] constitutes the
320

very condition of art, whose perverse and neurotic Steve Roden
game is based in the non-consummation of its
passionate intention.” The gap between the text When Stars Become Words
and object in Robleto’s work creates a similar
tension between a description and its realization Gabriel Pérez-Barreiro
in form, with a similarly passionate intention.
As we look back on the 20th century from the
Robleto’s text propositions can ultimately be seen vantage point of the 21st, what unrealized desires
as a register of his desire to better the world by and projects lay among the ruins of the great
expanding those small spaces between what we transformative projects of the modernist Uto-
see and what we think or feel about what we see. pia? This question lies at the heart of Steve
The texts serve as launching pads for a journey Roden’s investigative process. Like many artists
through events that are at once transformative of the postmodern generation, Roden’s
and magical, material and immaterial, ambitious relationship to modernism is ambiguous, an
and vulnerable. internal battle between attraction to the early
modern belief that art can make a better world
and the recognition that this language became
dry, codified, and academic in the vaults of art
history. When the term ‘postmodern’ began to
gain currency in the 1990s, it was first in terms
of a recovery of kitsch, ironic quotation, and the
freedom to detach signs and styles from their
original meanings. Once the modern project was
dead and buried and the wind left the sails of
the Great Ideological Projects, the rush for
appropriation was on, a form of souvenir hunting
in which a Lenin badge and old Coca Cola bottle
both stood for a past in which the terms of battle
were reassuringly clear, in which you knew who
your friends and enemies were.
Roden’s work implicitly asks the question of

what else can we do with our lingering nostal-
gia for Modernity? What can we do with that
residual fondness for the structures and
monuments of our recent past? Is it possible
321

now to use this nostalgia to revisit some of that the understanding that this search is not
history in a warmer, friendlier way? Can we deductive, rational, and scientific, but rather
bring notions of experimentation and failure messy, romantic, and experimental.
back into a historical style that now looks
inevitable and absolute? Roden’s process involves searching for the gaps
between one system of knowledge and the
Many of Roden’s works use sound as a primary other, and charging these gaps with intuition
element. In an interview, Roden described his and exploration. Where the modernist project
concept of ‘active listening’, a form of higher searched for direct and rational equivalence
awareness of the sounds that surround us: “unlike between form, color, sound, etc, Roden freely
the object qualities of a painting or sculpture, explores fields as diverse as astronomy, geology,
sound activates the space it inhabits. Sound draws or linguistics, wandering through them with
attention to the space and the environment it the innocence and fascination of an amateur.
exists in; and tends to create a kind of intimacy This non-technocratic approach to information
with space (for it shares its presence with the space allows him to find unlikely connections. In the
of a space) […] It can encourage the listener/viewer new work for the Mercosur Biennial, he started
to engage with the space differently than if no with a British diagram of astronomical
sound were present.” Roden’s work differs from constellations and a list of the phonetic
the many sound installations on the pronunciation of the names of these
contemporary art scene in his equal concern for constellations. The combination of these
the physical structure and the sound composition. elements led to the design of the listening mo-
Rather than creating a neutral space in which to dules and the structure from which the sound
create an ‘ideal’ aural situation, he creates physical compositions are generated through a series of
structures that are explicitly linked to the sound rigid rules that then generate a more intuitive
composition inside. In doing so, he is picking up journey through the work. Nothing in this
on one of the central ideas of modernism: the process is strictly logical, but neither is it entirely
equivalence between the arts, or synesthesia. Since freeform. Instead we have a system that connects
the late 19th century, artists, musicians and diverse facts and events, but does so without
philosophers have searched for the connection an overriding program. When Roden arrives at
between different artistic languages. The idea that a particular set of data, he works on translating
there is a unified field in which all of the arts them into another language (constellations into
could come together and share an ideal language sounds, for example), and then combining this
is part and parcel of the modern desire to find the result with yet another source until he finds his
essence of artistic experience above and beyond way to a formal presentation as a sound
the limitations of each specific artistic form. Where sculpture or listening room. His new work for
Roden’s project is fundamentally different is in the Mercosur Biennial is an adaptation and
322

development of an earlier work, Ear(th),
presented at the Art Center College of Design
in Pasadena, in 2004. In Ear(th), scientific data
from earthquakes was translated into patterns
and forms that generated a wooden structure
on which small robots were placed to play a
composition generated by this same data.
The resulting works are often somewhat

idiosyncratic or quirky; the materials left
exposed with a certain handmade quality.
Likewise, his paintings and drawings often
have a similarly exploratory and rough finish.
It could be argued that this clumsiness or sense
of bordering failure is where Roden is able to
recover the ideals of Modernism in spite of
modernity. In other words, by bringing a sense
of discovery and exploration back into the
project to create ideal forms and a fusion of the
arts, he avoids a reading of modernism as no
more than another historical style, and instead
brings experimentation and wonder back into
the core of the project. In Roden’s world,
modernism is no longer equivalent to hygiene
and absolutism, but rather becomes a search
for meaning and connection, a search that is
necessarily personal, relative, and tentative.
323

Curator: Luis Pérez-Oramas for national representation in a Biennial that has
decided, as a “modern” gesture, to refuse such
Venezuela, Anachronism and Modernity: representations. Before discussing this proposal,
Placeless Art, Arts from Someplace I would add that, just as the anachronic outlives
the modern and the modern outlives the
Luis Pérez-Oramas contemporary, the Nation lives on as both
anachronic resistance and modern project, that
Modernity does not seem to have resolved our is, as a contemporary anachronism.
anachronism. It served, though, as a banner raised
by its proponents and protagonists against Supported by a growing number of international
anachronism, usually as a speech act, infatuated events – forums, biennials, meetings – the
with its own impossible pretension to generate contemporary art system seems to be in a state of
worlds. As if somewhere in our collective “national denial.” This is, perhaps, the result of a
consciousness, anachronism – that generic way of critical fiction in which international styles prevail
identifying the disproportion between the real (starting with the international modern style) as
and desired uses of a collectivity, between a the primary subjects of recent art history; the
community’s real practices and what our contemporary art scene declares itself global, even
imagination does with what time imposes on us – when marketing local vernaculars in the
was what we don’t want to be, precisely in terms typography of capital and of “capitals,” forgoing
of a non-modern being. national scenes in favor of the fleeting and brief
representation of its cosmopolitan phalanxes. But,
It is also evident that no form of contemporary art from San Pablo to Sydney, these are just a few
has been able to bring to a close the urgency – temporary utopias, a few sums of places where the
and the emergency – of the modern. Though world is reflected in the illusion of a ubiquitous
certain forms may rise from the certainty that “art world,” whose place, in the end, lasts no longer
modernity is a summation of past styles, no form than the fleeting time of these festivities.
of contemporary art has put an end to this need
to debate the modern. Humanity is still thinking The economy established in this case entails,
about a modern form of being. Governments still precisely, a monumental “relocalization” of
harp on modernization. The modern is still a form international styles that arose, mostly, in the second
of desire, feeding the desire for some forms. half of the 20th century in countless locations
peripheral to modernity’s canonical geography. This
These two reflections – one on the powerlessness served as the basis for national modern art scenes
of modernity to defeat the anachronic, the other and their transformation into multiple repertoires
on the powerlessness of contemporary art to defeat for contemporary art. Everything occurs as if, in
the modern – are the framework for the proposal order to sustain the illusion of this “art world”
324

behind which markets and interests lurk, it was is a common feeling when walking across the
necessary to disregard national art scenes, or to ubiquitous typography of art biennials and similar
dilute them in a supposed “internationalization,” events, a feeling like that experienced when coming
because they are both unmarketable due to borders across “the national” on the physical periphery and
and only locally modern. on the symbolic periphery, experiencing it as
something foreign to the cosmopolitan logic that
It is true that “national delegations,” as they are usually regulates such events.
called in biennials and art events, have
presupposed an even more serious ignorance of But the curatorial aim of this show does not lie per
the true art field on national levels by virtue of se in a vindication of the national in art. The
acting, practically speaking, as “official conclusion that can be reached from observing
delegations” for different art scenes. It doesn’t take national art scenes only makes sense if it helps us
a lot of imagination to explain why the State, or to understand something that surpasses those
any governmental delegation, has scenes, if it allows us to understand them as devices
insurmountable limitations when it comes to for projecting problems that go beyond the very
offering a valid representation of art as a place of national (or nationalist) specificity of their artistic
criticism in these sorts of events. In this sense, the nature. In this sense, the curatorial aim of this
abandonment of national delegations at the San delegation of Venezuelan artists resides in the
Pablo Biennial or the Mercosur Biennial, for possibility of building a – necessarily historical –
instance, implies a clear advance in the necessary model that affirms, and does not attempt to
dismantling of officialism in art. That needn’t be conceal, the fact that anachronism and modernity
argued. What does need to be argued is what is have constituted a fundamental equation of,
proposed in their place and if the establishment precisely, the localization of the modern in art
of alternative forms of representation makes it from our nations and communities. This equation
possible to read what official delegations couldn’t: lies between the modern vision of the future –
that is, national scenes, especially in Latin America, the call of the avant-gardes – and the persistence
as a space to re-localize modern artistic legacies of the anachronic – the forgetting of traditions
and, therefore, the presence of an array of artists and their re-emergence in unexpected ways or
and a repertoire of forms that otherwise would ways indifferent to that call – which means, in
not stand a chance of being seen on the the best case, a manifestation of the multiplicity
international art circuit. of time within the unity of its experience.
The presence of a group of Venezuelan artists at Merleau-Ponty said, “Time is not a line, but a
the Mercosur Biennial reflects, first of all, the need network of intentionalities…” And, though we
for a reaction against the formalization of the wait and wait to see something else appear before
national as if it was “foreign” to the art world. This we die, what we find is a continuity of our world
325

through the unfolding of these intentional, Abstract paintings, the Coloritmos’ relatively stable
multiple and diverse lines that sketch out, at least, format can be seen as a modular solution within
“the style of what is to come.” 1 Against this the range of geometrical abstractions produced
inevitable and, in the end, incontrollable in the second half of the 20th century in Latin
multiplicity, all modern manifestos, all modern America: an almost two meter high wooden
visions, seem to have opposed the dream of a rectangle whose width ranges from 39 to 54
hereafter and of a linear epiphany. centimeters (or vice versa), painted in lacquer, and
with no trace of manual work; these works
Alejandro Otero entailed chromatic variations on a repetitive
The Modern Epiphany structure of black or grey parallel lines. The result
is a pristine, somewhat specular surface that
In Venezuela, Alejandro Otero embodied the literally shines, on which there is a condensation
supreme artist and polemicist. In a public discussion of chromatic strata-rhythms on the plane.
belated even for art history in Latin America, when
in Brazil Ferreira Gullar rejected the brilliant terms It is as if Otero had wanted to manifest the
of the work of art as a “quasi-object,” Otero, alone annihilation of painting as something “seen
in Caracas, raised the banner of a non-orthodox through the window,” without thereby sacrificing
defense of Abstraction. As such, Otero in his youth the stratification of the visible – things or shapes
embodied the rejection of local artistic traditions, seen as behind one another. In the Coloritmos, the
post-Impressionist landscapism, which he whole set of chromatic strata are summarized on a
considered backwards. An eager hunter for avant- single plane. The condensation effect of this project
garde models, for which he became a paragone, becomes clearer when it is compared to work
Otero, as he once said in a letter, feared above all made by Jesús Soto in those same years. Soto’s
else “getting trapped in Venezuela.” “S’il m’arrive work from that time is generically known as
d’être coincé au Vénézuéla…,” “I see myself in “Dobles Transparencias”: a wooden support on
America and I feel as if I were escaping problems. which abstract, geometrical, free shapes are
As if I were comfortably hiding behind time, as if distributed and in front of which one or several
I were changing a more authentic reality for this transparent Plexiglas planes serve as a “counter
fictitious future well-removed from America, which field,” containing weaves of black parallel lines.
South Americans so like to discuss…”2 His work, The structurally “composed” quality of these
then, took on the multiform consciousness of a works, the fact that they are built from solid and
certainty about art as a singular body of the future. salient elements, invite one to look at them not
only from the front, but also from the side. In
Between 1954 and 1960, Alejandro Otero Coloritmos, on the other hand, everything happens
produced most of his Coloritmos, the broadest as if the array of elements had been condensed
and most consistent series in his entire production. into a single unit, which, however, still contrasts
326

with the fragmentation of the shapes: the oneness Coloritmos were the result of a short but intense
of synthesized space, hence the diversity of time. passage through architecture, formulated as the
place for a synthesis or integration of the arts.
If the reader allow me an excess of allegory, the They contained references to a precise space
Coloritmos can be read as metaphors for that line- determined by rigorous elements in mutual, active,
ar modern epiphany: magnificent unities in living relations – but in a written, virtual
which the diversity of times, the multiplicity of dimension. Yet there was more: the Coloritmos
time, and the ruptured and disappointing exceeded the plane, they rendered space
experience of time is synthesized in a single unit architectural, they embraced it (an incipient
of space. In Venezuela, however, the Coloritmos contribution to a different way of understanding
have a very specific emblematic value. They are the notions of integration that the architects
connected to a key experience of modernity in themselves, not Villanueva, caused to fail).”3
that country: the design and construction of an
“ideal city,” of a “radiant city,” where the range of In their promising and striking linearity, the
arts would also be brought together in a unit of Coloritmos were, then, typical of the modern and,
space. I am speaking of the project conceived from if we pursue what Otero suggests, they were
1948 to 1952 by the architect Carlos Raúl conceived as places that integrated time and space,
Villanueva for the Ciudad Universitaria de Cara- rhythms and colors; that is, in the schematic nature
cas [Caracas University Campus]. The diversity of their own name, they summarize the monu-
of arts gathered by Villanueva to make up this mental project of bringing together in a single
work would represent, metaphorically, the place the arts of time – rhythms – and the arts of
diversity of the world and the diversity of space – shapes, colors.
knowledge; the utopia of their integration,
through the image of a University, is a symbol of Wholes within themselves – like elongated
their universality. windows onto a structural event that could
happen behind and continue ad infinitum – the
The Coloritmos were certainly not precursors to Coloritmos, according to their author- exceeded the
Otero’s interventions in Villanueva’s architectural plane and rendered architectural space. It must be
project, and none of them was conceived for the said that their characteristic structural variety is
Universidad de Caracas’s “radiant city.” Yet, in only possible through sacrificing – in their flat
1985 – very late in Otero’s life as an artist, when unity of space and time – any notion or sense of
he had to make statements about his whole thickness: the Coloritmos are, after all, mirrors
production – on the occasion of a retrospective without density that reflect nothing. It is worth
show at the Museo de Arte Contemporáneo de adding, though, that since it is impossible to reach
Caracas, he wrote briefly and cryptically some the minimal density when dealing with material
illuminating lines about that work: “The objects, the Coloritmos do have – if they don’t
327

flaunt it – a minimal thickness and, in the A sort of phantasm of this ideal of equivalency
inevitable brightness of their pictorial surface, they lives on in modern projects like Ciudad
accidentally reflect the lights and shadows of the Universitaria de Caracas that seek to integrate the
place they are in, of the world to which they wish arts. There are two striking paradoxes in relation
to remain foreign. These traits are crucial to the to this. First, since the 18th century, when Lessing
“posthumous life” of the Coloritmos in articulated his thesis on the boundaries between
contemporary Venezuelan art, and in the work painting and poetry in his text on the Laocoon
by José Gabriel Fernández and Juan Araujo Group, that humanist ideal begins to undergo a
included in this show. slow, continuous and certain process of
dismantling. In its place, there is an increasingly
The connection between the Coloritmos and the clear and exclusive search for a specific place for
Ciudad Universitaria de Caracas project merits a each art form. The most extreme theoretical
comment. In 1948, when the Venezuelan manifestation of this would be Greenberg’s thesis,
architect Carlos Raúl Villanueva finished the first his “other” Laocoon, as a critical stance that
overall plan for his “radiant city” – a still “beaux supported the absolute separation of the arts.
artistic” master plan that would undergo drastic Second, although the projects to integrate the
changes until it embodied the entirely modern arts go against this fragmented and exclusive fate,
University as it was constructed – North American the specific case of the Ciudad Universitaria de
art critic Clement Greenberg published, in the Caracas is still striking: a place modern as few
Partisan Review, a text later called a turning point others, it was also a battleground of the arts,
for the North American post-World War II art between a “universal,” abstract, non-objective,
world: “Towards a New Laocoon.” geometrical art and a “nativist”, local, allegorical
and figurative one. In the case of Caracas, this
Why connect such disparate events? Why did clash ended in the triumph of the former over
the project of a modern architect created at the the latter, to such an extent that the entire project
periphery of modernity aspire to realize spatially is now identified with that sort of art, specifically
an ancient humanist dream that Greenberg’s with the works by major foreign artists: Calder,
thesis clearly opposed: the dream of an Arp, Vasarely, Leger.
equivalence of arts, with the subsequent
synthesis of artistic discourses, founded on the What Otero seems to say about his artwork from
certainty that all arts can respond to the same that time is that the language of his Coloritmos
rhetorical matrix. An ancient certainty that as was the result of that clash and that victory. What
early as the times of Humanism had produced we can underline is that this did not come about
the ideal of Ut Pictura Poesis, determining from without paradox or aporia; nor was it lacking in
then on the actual and ideological subordination anachronism. Paradox and aporia because the
of the visual to the narrative. place that the “radiant city” embodies ended up
328

being a place for arts without a place; a place for produce a second series of slightly different,
art forms and aesthetic languages that proclaimed perhaps less rhythmic and more spatial works
their universality, their liberation from local which he called Tablones.
constraints, their freedom from place, their non-
place, their utopia. Anachronism because that Fernández refers to both of Otero’s typologies,
place, formulated as the integration of the arts, as the Coloritmos and the Tablones. But certainly the
the place for dismantling boundaries between arts title of his achromatic works, which could not
and as the place for the oneness of the arts in that bear a title that made any reference to colour,
year, 1948, went against the fate of canonical – places them in the delicate position of being
and late – modernity, a modernity of the “posthumous forms” of the Coloritmo, what we
specificity of the art world, a modernity of would call survivals and reformulations in the
distinction and difference between arts, a language of Aby Warburg, antithetical to the
modernity of exclusion between arts. Coloritmos: “nachleben.”
José Gabriel Fernández Fernández’s Tablones take the idea implicit in the
Tablones in the Key of Dance Coloritmos to their logical consequence; the idea
of an intransitive, self-contained work without
Half a century after the Coloritmos were conceived, any reference whatsoever to the outside world,
in a recent series the artist José Gabriel Fernández like the “hedgehog” from the celebrated fragment
has taken up the format used by Alejandro Otero of Schlegel: “Like a small work of art, a fragment
in those works. With a measure of complicity with must be wholly disconnected from the world,
Otero’s work, Fernández calls them Tablones. closed in on itself like a hedgehog.”4 This explains
Thus, the artist clearly indicates his work’s the formally opaque quality of these works, the
inclusion in the masrepertoire of the critical fact that the total lack of color in the velvety
reception of the work of his modern precursor rupture in the plaster of Fernández’s Tablones shut
and, consequently, in the context of a debate on off once and for all what, accidentally, remained
the breadth and limits of modernity in Venezuela. of reflexive and specular material in Otero’s works.
It is important to point out that, in calling his But, in their structural complexity as composed
works Tablones, Fernández not only acknowledges works, Fernández’s Tablones also restore, through
the matrix of Otero’s work but also the title that the juxtaposition of bars and the cuts that these
identified the second generation of works derived bars display, the experience of thickness that the
from the Coloritmo model, made by Alejandro Coloritmos had foreclosed. In terms of the reference
Otero himself during the seventies. Indeed, to Otero, this is one of the most distinctive and
starting in around 1974 and until well into the significant contributions: in them, everything
eighties, Alejandro Otero returned to the original occurs as if in the cut, in the digging, in the
format and technique used in the Coloritmos to outline, in the aperture, in the layering of different
329

thicknesses, the theoretical flat oneness of the patterns for the cape used in Spanish bullfighting.
Coloritmos were revealed as fiction and If there are rhythms in this work, says the artist,
deconstructed analytically. they seek to evoke flamenco steps – alegrías,
bulerías, seguirillas, etc.
Static and ecstatic, but no less rhythmic and
complexly spatial than the work of Otero, In their modern and self-contained appearance,
Fernández´s Tablones, like the Coloritmos, do not Fernandez’s Tablones conceal a connection to
cease to imply a desired – and perhaps impossible music, to rhythm and to dance, to a local,
– synthesis of time and space. It is worth repeating: vernacular repertoire, specific to Spanish culture
in the context of modernity and in view of what and its implantation in America. By contrast it
would become late modern Formalism articulated could be said that, where Otero’s Coloritmos
at the end of the forties and the beginning of the emblematize the re-localization of universal and
fifties, the explicit drive to maintain an equivalence constructive formal repertoires in America – and
between the arts of time and the arts of space, the they were bond to the place of those placeless
reference to rhythm in spatial structures, the search works that ended up constituting the local
for musical inspiration for visual works by artists repertoire of neo-Constructivism – Fernández’s
like Soto and Otero – which later led to the kinetic Tablones, by means of a neo-Constructivist
experience – are, inevitably, anachronic. simulation strategy, actually refer to the local, that
is, to the specific place in which space and time
The presence of this concern is more direct and are denied – and, through a fleeting gesture, merge
conscious in Fernández’s works. The artist claims – in a dance step or a bull pass.
that, though they evoke Otero, the format of his
works does not reflect a desire to quote or a will I would add that the connection between these
towards meta-textuality and reference. According works and the Hispanic bullfighting tradition
to the artist, the size of his work seeks to maintain bestows a semantic legitimacy to their allusion to
a connection to a standard human scale. In this the complex and unresolved topic of the modern
sense, if many of the Coloritmos are two-meters separation of the arts between temporal forms and
tall, exceeding the average height of a human spatial forms. Indeed, what the bullfighter does
body and granting the work a slightly monu- with his cape – and the source of the formal
mental appearance, Fernández’s work wants to variations in these Tablones lies in that cape – is
be identified with the viewer’s body, and hence “receive” the bull, the supreme beast of murderous
the works have a “modulor” scale. Formally, movement: halting it in the flight of the cape and,
Fernández’s work, which structural complexity while he moves the cape keeping his own body
necessarily dialogues with the Coloritmos, reflects perfectly still. Hence, Bergamín wrote, “Anducian
a code that is entirely foreign to them: all of the song and dance seem to come together in the light
Tablones are the result of variations based on the and dark figure of the bullfighter and the bull, of
330

reason and passion, of truth and life to risk entails a practice of images within images, or of
everything once and for all. No typically spiritual, the image as the image of another image, until
illiterate figurative representation of Anducian this becomes its true ontological status; the idea
bullfighting like this one has, with such pure that, in the end, there is no image that is not the
emotion and beauty, taken on the eternally fugitive image of another image.6
mystery of art: the mystery of man himself, the
face of life which is the mask of death.”5 Juan Araujo has developed a wide repertoire of
works marked by this meta-pictorial quality: small
Juan Araujo oil paintings on wood in which the theme is
Painting as Still Life painting itself, painting from other times and by
other artists, even when formalized as a landscape,
Likewise, in his work Juan Araujo has returned to or when his works do not explicitly contain the
the memory of that emblematic series of modern structure of mise-en-abyme image, of an image
works by Alejandro Otero. Unlike Fernández, in within the image. Araujo’s thematic repertoire is
whom the passage through Otero seems to reflect not limited, however, to the specific period of
a strategy of concealment and, in fact, to focus on classic meta-painting, to the painting of the
something else, something perhaps more French rococo or to the 17th century Dutch
decisively existential, the work of Araujo reflects a masters: Araujo has recently produced a series of
systematic and continuous practice of quotation, works clearly within the context of the
of meta-painting. Juan Araujo is, to put it bluntly, contemporary revision of international modern
a painter of still lives. The subject of his pictorial styles. Sometimes these works refer to the celebrated
work is painting itself, not as a procedure, but Planchart home designed by Gio Ponti in Caracas,
rather as an image. In this sense, Araujo’s work is or to the emblematic home of Pietro Bardi and
not self-contained; instead, it passes through the Lina Bo in San Pablo. Of all of these, however, the
painting of others, through painting as a repertoire series of works that we are here interested in, the
of uses, through painting as an imaginary, ones based on quotations and fragments of
collective encyclopedia. And, hence, they flaunt Alejandro Otero’s Coloritmos, stands out.
a meta-modern transitiveness. Araujo’s subject is,
after all, painting as still life. Araujo is particularly aware of Otero’s emblematic
importance within the modern context in
Viktor Stoichita has argued the meta-pictorial Venezuela because he was personally connected
character of the still life, considering it one of the from the time of his own artistic youth to this
essential milestones of painting – and, hence, of mentor, the author of the Coloritmos. Unlike
art in general – in the modern age. Thus, he puts Fernández – or what Fernández’s work seems to
forth the idea that the collective imagination of question –, Araujo does not focus on the structural
the image in the wide timeframe of our culture material of the Coloritmos. Starting with their
331

generic title – Reflejos en Coloritmos – Araujo’s Thus, Araujo’s paintings echo painting as a mirror,
paintings underline the accidentally specular not a window, of the world. They reduce the
quality of Otero’s work. Coloritmos, emblem if ever there was one of
autonomy and formal self-determination in the
In this sense, these works are opposed to the modern Venezuelan modern art repertoire, to nothing
intransitivity embodied by the Coloritmos insofar more than surfaces that accidentally reflect a local
as they served as self-contained fragments, circumstance. In this process of quoting them, of
indifferent to the outside world, removed from turning them into images embedded in their own
place, from circumstance – and, particularly, from image, these paintings give them the trace of ma-
the viewer’s circumstance. In their forced focus on nual handiwork that the pristine surface of the
the pristine surface of the Coloritmo, Araujo’s works Coloritmos, with their impeccable industrial finish,
restore the trace of place, the trace of the site where had ruled out in order to become systematically
they are located, the indication of a situation, a modern objects.
being situated at a specific space-light coordinate,
in sum, the trace of the world that, in the autarchic In some of Araujo’s work, what is reflected is the
modern eternity, the Corloritmos had denied. figure of the artist himself who, by means of the
camera, registers a certain Coloritmo to later turn
Though still meta-pictorial, these works by Ara- it into the material of his paintings. This is,
ujo are small, transitive windows that look perhaps, Araujo’s most radical gesture in relation
through an opaque, impenetrable surface on to Otero’s work: making them into the mirror of
which the world surrounding the work of Otero the subject himself, of the self who is looking or
is reflected. As paintings, they are transparent who is painting, our substitute before the
visions made on the opaqueness of the pictorial painting, occupying the spot from which vision
support, “a surface whose materiality is denied,” – ours and others’ – occurs. Because, through
Panofsky would say, “and reduced to nothing their modern program, the Coloritmos do not only
more than the simple ‘surface of the painting’ on foreclose the presence of mimetic figures and the
which a spatial group is projected and perceived idea of figuration and, through their strictly non-
through that surface, integrating all singular objective quality, present themselves as
objects.”7 As meta-painting, however, they are magnificent visual machines of rhythm, shape
images of other images, images in the image and, and color; they also established themselves – and
ultimately, images of an opaque image reflecting still establish themselves – as devices for presence
neither what we nor the painter has seen: mainly, – not for representation –, foreign to all notion of
that which is visible behind our vision, behind subjectivity. And, through the figure of a subject
the place that the painter has occupied before the that is reflected in them, which Araujo represents
Coloritmos on which surface lights, shadows, in the form of his own self-portrait in the shadows,
objects and people are reflected. he not only shatters the classical logic of
332

representation in these blind mirrors of modernity, he participated in the first group show of naive
he also places himself, as a gesture of return to art in Venezuela; the most important collectors in
what has come before and to what will inevitably the country, including the writer Miguel Otero
outlive him: that is, the coordinates of a place Silva and the historian Alfredo Boulton,
that the Coloritmos, like all modern formulations purchased works; in 1957, Bárbaro Rivas’ work
with their drives to utopia, had set out to transcend received an honorary mention at the San Pablo
once and for all. Biennial. Despite this recognition, Bárbaro Rivas
lived his last years in extreme poverty, victim of
Bárbaro Rivas alcohol and the abuse of unscrupulous individuals.
Rhetoric and Illiterate Painting When he died, in 1967, Rivas was recognized as
one of the most important artists in the nation. A
From 1954 to 1966, that is, during the very generation of critics and intellectuals interested
years that Otero produced him emblematic in offering a response to the ideological monopoly
Coloritmos series, Bárbaro Rivas – an illiterate and of Concrete and Kinetic Abstraction found in his
local artist, previously unknown to the Venezuelan work an intuitive likeness to Expressionist
art world but who would come to occupy a crucial figurations, to the work of the Cobra Group and
place on the Venezuelan modern scene – to Informalist Expressionism. Boulton, perhaps
produced most of the works for which he is now the critical consciousness of Venezuelan
recognized as the primary figure in popular 20th modernity, would consider him, along with Ar-
century Venezuelan painting. Born in 1893, Rivas mando Reverón and Jesús Soto, Francisco Narváez
barely made a living by working at different jobs and Alejandro Otero, a key point of reference for
(until at least 1937, he worked for railroad 20th century Venezuelan art.
companies), and was unknown to the art world.
In 1949, critic Francisco Da Antonio, who was What is the role of popular arts and the popular
connected to the Taller Libre de Arte [Free Art artist in the constitutive process of modernity?
Workshop], the group of intellectuals and artists What is only said in an artistic language that
who introduced abstract art to Venezuela, does not recognize itself in international styles
“discovered” an incredible scene painted by Rivas: or in the economy of the modern paragone with
a Jesus with the Apostles on a paper bag. its foreign models for legitimation? What is there
in illiterate traditions, in living memory, in the
Thanks to Da Antonio’s perseverance and his oral world that cannot be subjected to the
immediate understanding of that he was before a hierarchies of genre and concept characteristic
major artist, Rivas’ work enjoyed late, but public, of modernity’s lingua franca? In constructing
recognition. In the early fifties, Bárbaro Rivas was the shut off and disciplinary interiorness of the
accepted in the official painting salons organized art world, what need is there to turn to the one
at the Museo de Bellas Artes in Caracas; in 1956, who represents exteriorness, the foreign and age-
333

old? What is left of all this on the contemporary repertoire of a rhetorical painting. It was, rather,
art scene? Rivas – anachronic and belated, indifferent to
the complex equation by which the narrative is
In Venezuela and for the repertoire of translated into the visual – who, without
Venezuelan modernity, Rivas played the same transitions between the oral, diachronic memory
role as Aduanero Rousseau did for avant-garde of legends and the visual, synchronic unity of
Parisian artists from the early 20th century; the painting, produced a repertoire equivalent to the
same role as the naive figure of Louis Elshemius grand pictorial and rhetorical representation of
occupied for Duchamp in the basic strategy of classic humanism: civil legends, military feats,
the readymade; a role parallel to that of Milton impressive supernatural events, miracles, sacred,
Avery in relation to North American lyrical age-old tales or accounts of present, collective
Abstraction or Alfredo Volpi in relation to the urban life, memories of the community in
languages of neo-Concrete painting in Brazil: that shapeless figures, in vast lyrical compositions, in
is, the role of an unclassifiable figure whose work’s the eloquence of a painting that is embodied as
undeniable modernness goes beyond the memory, voice, without mediation or delay.
or the atavistic forgetting, of traditions excluded
by canonical modernity’s notions and arts, but Rivas’s painting is made, then, as if there were no
which emerge unexpectedly at the unsuspecting rupture whatsoever between the word and the
core of its fragile avant-garde certainties. visible, as if there had never been a
misunderstanding between Echo, the nymph,
It is interesting, then, to observe the two opposing and Narcissus, the hunter. And from the
figures in the Venezuelan modern art scene, Otero movements of that illiterate unawareness arises,
and Rivas, producing their emblematic work then, a deformation that turned out to be
during the exact same years, from 1954 to 1966. “modern”; a contemporary rendering in which all
It is also interesting to observe what becomes times (or many of them) would persist, condensed
visible in Rivas: mainly, the most complex into the chaotic present of image.
rhetorical painting repertoire ever produced by
an artist in Venezuela. What I am trying to say is In Venezuelan art there may never have been a
that it was not the major academic painters from repertoire of legendary painting as consistent as
the end of the 19th century, or the historical the work of this illiterate painter, this painter with
painters from the beginning of the 20th century no writing in whom, nonetheless, the “mentors” of
– that is, the ones who, for the first time in artistic modernity in Venezuela (among them,
Venezuelan history, took on the task of Alfredo Boulton especially) see the most
representing the tales of the legendary founding outstanding figure of a “savage modernity.” “Man
of the nation and the imaginary encyclopedia of in his pure state,” Boulton writes, as if entering
its liberation – who constituted the iconographic into the commerce of letters would mean losing
334

the unlikely “purity” of the human. “Rhetorical implied a dialogue that exceeds the hard-and-fast
painting” returns – survives – in the illiterate painter, division between “high” and “low,” between the
indeed is ushered in by him. And I say “survives” “inside” and “outside” of art. There is the suggestion
because in early academic Venezuelan painters – of a political legacy in this anti-scholastic approach
like, for example, Cristobal Rojas, Martín Tovar, to arts from absolute or originary freedom and to
Tovar and Arturo Michelena, who drew directly culture from the living voice without letters:
from French academicism – “rhetorical painting” beyond its limitations and utopias, modernity, at
was barely camouflaged in the convoluted forms least in this respect, was able to heal the wound
of their historical vanishing. But the rhetorical that lettered humanism had inherited from the
repertoire in Rivas’ painting does not seem to have ancient world’s aristocratic conception, in which
been weakened by time: it emerges in the image citizens and barbarians clashed at both sides of the
with that “potential for collision” of which Walter fictitious border of illustration.
Benjamin spoke in 1940: “Potential for collision,
in which things, time, come into contact I am interested in asking what – if anything –
‘telescopically’ while separating in this same contact. remains today of that dialogue on the
Potential for lightning, as if the flash created by contemporary art scene which seems to suffer from
this crash was the only possible light with which to a return to academic cartographies and disciplinary
see the true historicity of things. The fragility of all hierarchies. It’s true that now there is a vast and
of this because once things are visible they are unprecedented freedom in relation to media: one
condemned to sink once again almost immediately is no longer a painter or filmmaker, but rather an
in the darkness of their disappearance, or at least in artist. But this total artist, comfortably resting on
the darkness of their virtuality.” 8 the class privileges that survive the dismantling
of humanism, is today more than ever an “art
But, furthermore, “rhetorical painting” returns in specialist,” an “expert” in everything and nothing.
Rivas under the intuitive form of “modern” From within this imploded discipline, then, how
painting, precisely that painting in which, to be does the artist dialogue with the arts of voice and
modern, it was necessary to sacrifice any sort of of the people? How does he recognize – if he can
pictorial eloquence, that is, to give itself over to the in fact recognize – what does not yet pertain to
“rhetorical” in painting, to the “rhetorical” within art in the world?
painting. Perhaps fruit of its anti-academic impulse,
one of the great legacies of modernity was the Muu Blanco
freedom with which it linked arts and artists who The Comic, Modern and Anachronic City
did not adhere to the disciplinary spaces of art. It is
Gropius approaching the primitive dwellings in This is the question that regulates the presence
northern Europe. It is Picasso or Braque in their of two Venezuelan artists, Muu Blanco and
approach to Iberian or African art. This approach Miguel Amat, in Zona Franca. Their works made
335

in the medium of photography dialogue specifically the noise of the city as a monster of
voluntarily and structurally with the work of unlikely objects and startling ruins. The result of
Bárbaro Rivas. Made from the indexical register the image inversion in Blanco is equivalent to a
of exteriority, made from and with landscape both hybrid. In another body of work, Blanco produced
rural and urban, these works clash with the self- a repertoire of small, ironic monsters, hybrid objects
contained and formally autonomous repertoire saturated with and composed of disparate items:
of the work of Otero, Fernández and Araujo, the half-zebra and half-bus, half-ball and half-unicorn
repertoire of history, the hetero-determination of and so on. In its impossible coherence, this comic,
forms and of accidents in the present, that is to imaginary, artificial and unpredictable zoo is the
say, the chaos of saturated spaces and the vast same as the monsters wandering like ghosts in Rivas’
silence of wastelands. work. But they are things, with all the deafness
that things imply, and sutures of wounded
Thus, the object of Muu Blanco’s photography is elements, silently tragic. To paraphrase an ancient
nothing other than the city. Often simply upside- definition of the monster – of the monster as image
down photographs of urban fragments, his works – offered by Nicholas of Cusa, in these
reflect both an intuitive assimilation and an photographs, like in Rivas’s paintings, there is more
attentive approach to Rivas’ painting. It is as if – and less – of what there should be.
Blanco had grasped the price – or the value – of
the abrupt, unmediated transition between legend In his best urban images, Muu Blanco produces
and vision produced in Rivas: narration takes place a similar effect of iconographic hybridity: these
in a disturbed setting, in a territory of traumas are, after all, strangely disturbing images of a par-
both topographical and stylistic. There is, however, ticular realism in which the chaotic matter of the
no narration in Blanco’s images; just the display of city is more present than ever. Caracas looks more
that topographical trauma, performed through the like its actual image in its upside-down
simplest and most efficacious compositional representation, as if through an anti-mimetic
gesture: inverting the image. enunciative operation – the world upside-down
– Blanco effected an enunciation adapted to the
Often turbulent in the work of Rivas, natural reality that his work invokes.
elements have a pristine, spectacular, implosive
presence in these photographs: skies laden with As the final stage of an intuitive compositional
violent light, constructive openings to the sublime operation, as the successful conclusion of an
dimension of the mountain, celestial textures that accurate and immediate eye – the infallible eye of
contrast with the skin of the world. But where the this artist and citizen of the art world – the act of
popular painter allowed the tale to survive in turning the image upside down might be one of
modern painting, in Muu Blanco’s work the noise the most fascinating in Rivas’ work. As an illiterate
of things, not the voice, is what stands out; painter, a painter without letters, Rivas effects li-
336

teral painting, that is, literally visual, literally free Amat – is the modern enunciation. Visible in
of letters. Rivas never formulated the complex Blanco, where the collisions of the image constitute
equations that distinguish the enunciated from the architecture of his visibility, invisible in Amat,
their enunciation because he was foreign to that whose digital sutures conceal, behind the classic
universe of distant logics; Rivas did not live in the endless landscape, the violence constitutive of
separation that exists in the world of the letter imagistic condensation, of the layering of
between what is said and how it is said, between iconographic sediments.
the voice and its written apparatus, between
discourse and word. His painting was not, then, Yet, it might be possible to see in both Blanco
a mediated representation of his imaginary. and Amat a return to classic eloquence. Indeed,
Nonetheless, because he painted legends, because the repertoire of their images seems to reflect an
his work was bound to the flesh of narrative, it ancient, Aristotelian distinction in relation to
could be said that in his work there is a legendary dramatic scenes. The clearest illustration of this
enunciation whose visible body is slightly different scenic hierarchy was produced in the Renaissance
from modern enunciation. by the architect Sebastiano Serlio, and it is
commonplace in modern narratology. Serlio
It could be said that the mechanism that binds depicts the city as a motley scene lacking stylistic
the works of Fernández and Araujo to the work coherence, where the randomness of the accident
of Otero revolves around restitution: the restitution and of the combination, the hybrid and the
of thickness and reflection which the Coloritmos monster, prevails: it is a comic scene. The tragic
has reduced to a minimum. The mechanism that scene, on the other hand, is perfectly balanced
binds the works of Blanco and Amat to the work and stylistically pure: it is a song to the perfect
of Rivas, however, revolves around removal: coherence of styles, to proportion, to the golden
removal of narration, or of legend, to reveal the rule, to transparency. That is, where greater beings,
tale’s deserted framework, its purely visual basis. always specters of the imagination, wander: gods,
It could be argued, then, that this act of removal victories, mercuries, winged messengers. The
moves Rivas’ legacy towards forms that would be satirical scene is a primitive Arcadia: there is still
hyper-modern, so to speak. No wonder both no architecture there – nor has there ever been.
Blanco and Amat work with the visual material Just a hut, tangled vegetation. Just a poorly laid
of the story, stripping it down. And their urban path, the trace of the goats in their arbitrary,
and rural, pastoral and city iconography suggest caprine wanderings that never follow the paths
scenes that are narrative, if lacking in story. But already trodden. A wasteland.
where Rivas’ tale – that is, the legendary
enunciation – persists, like an eloquent homage In this sense, Muu Blanco’s image reflect Serlio’s
to the wonders of living memory, all there is in comic scene: the stories that take place never
Blanco – and, as we shall see, to a lesser extent in exceed us. Indeed, they sustain us as they sustain
337

their protagonist; the scene of an upside-down took place. Each and every one of these landscapes
world in which the concinnity or bienseance, the is, then, a Battle Field.
perfect proportion and coherence of dimensions
and styles, has been irremediably disturbed. Rivas’ This is precisely the material – and the object – of
scenes are all “comic” in the Serlian sense of the rhetorical painting: making visible legend and
term and, hence, despite the removal of the story’s history; offering its field of visibility. And just as
figures and of the narrations in Blanco’s images, his Rivas was a rhetorical painter, anachronical within
scenes also entail a rhetorical restitution: scenes of the framework of modernity, these heroic
combining and disproportion, but mostly scenes landscapes attest to two things in the anachrony of
of a possible, catastrophic and unexpected narration the present: the fact that Venezuela suffers a return
always about to take place in the city’s chaos. to the pre-modern epic of its foundation, at least in
the official discourse that currently reigns; and that
Miguel Amat history is made from legendary supplements, from
The Silence of the Battles fictions that supplement the bareness or the
forgetting of events. The best critical strategy to
As if representing the exact opposite of Blanco’s confront this cosmetic and fundamentalist
images, Miguel Amat’s Paisajes Heróicos [Heroic hypothesis of history consists of showing a
Landscapes] offer us a vision of Arcadian rural substratum of the desert or of a wasteland, that is,
deserts and immaculate, paradisiacal expanses, the pre-legendary material of the landscape
dense thickets and wastelands. Diametrical to the concealed by the names of their heroic deeds.
city and its noises, this is a repertoire of silence
and countryside. Unlike Blanco, whose images In Amat’s heroic landscapes, there is also a return
are literal registers of reality where the to the anachronic, perhaps pre-modern, materi-
manipulation is limited to the inverting or al of Venezuelan modernity: in them, one reads,
positioning of the photograph, Amat’s landscapes involuntarily, the persistence of a subjection to
are elaborate digital constructs where many the grandeur of the land, which, in an
territorial coordinates are layered, hybridizing and illuminating text, Sandra Pinardi has called the
concealing one another. Yet, what’s crucial here is “excessive” character of the territory manifest,
that in these landscapes the material of the for example, in the approach to the Venezuelan
representation of the land is subordinate to the landscape in Alfredo Boulton’s photography: “A
epic material of the tale. An absent tale, or one territory that never becomes the mere site for a
only present in the desert, a conjectural construction or a substratum on which to build,
background: meticulously recorded by the but rather determines and marks constructions,
photographer, these place are the actual sites adjusting them to its way of proceeding, to its
where, if you believe the legend of Venezuelan requirements, confusing the established
emancipation, the heroic battles for independence structures, recomposing any project or ideal (…)
338

The territorial conditions are set as irreducible, is significant: strikingly similar to the heroic images
and all institutions and all norms are adapted to of the Venezuelan landscape taken by Alfredo
them. In this sense, they are not only symbolic Boulton in the thirties and forties, it is impossible to
referents or instances of recognition; they also know where, in the midst of this sublime immensity,
impose their own procedures, their ways of the Zambo uprising in the title actually occurred.
being. This excessive territory marks our proces- Everything occurs as if, freed from land, history
ses, and hence history, like “life,” is produced in could have happened everywhere but happened
a constant movement of generation and nowhere; as if the politic aim of history writing was
degeneration, substitutions and re-beginnings, the impossibility of being delimited as an objective
that leaves no room for establishing permanences coordinate to then give rise to incessant and hypnotic
or continuities, that does not make way for a legendary effects. The grandeur of many of these
manner of thinking, institutionality or culture views clashes with the modesty of Rivas’ pictorial
that proceeds by addition, like pursuit and legends. In them, I would like to emphasize the
endurance, but rather operates through an simplest, the least attractive ones: the horses grazing
unyielding re-birth.”9 on the plains or the barren chaos of the mountains.
Its most important contribution consists, then, of
But territory, in its excess, is not the cause for opposing history – infatuated with victories – to an
this process. Rather, the rhetorical invention of anti-legendary truth, a wasteland.
its excess and the subjection to its ideal
grandeur in the work of Venezuelan modern In particular, the least striking, “heroic” or epic
humanists is what has made the material images, often taken from close-up, contrast with
territory of the nation into an Adamic myth. the distancing of vaster and more sublime
Some of Amat’s images still reflect that Adamic landscapes. Rigorously and, once again,
conception of landscape; the fact that they are “Serlianily” speaking, they are satirical scenes. Like
hybrid images and their structuring as digital Serlio’s images, they represent uncultivated thickets
constructs does not imply a significant where there is barely a trial, a way-in, a path. They
difference from the sublime grammar of the represent the reduction of history to its satirical
modern landscape artists. logarithm, and they don’t seem to share the
ambiguous humoristic fascination with the grandeur
In these Paisajes Heróicos [Heroic Landscapes], of the landscape as it was put together by the modern
however, the lack of a tale is striking; in its place, all predecessors of land representation. But even in the
that is left, like a ruin in the desert, are the nominal grandest of these views – all deserted, absolute and
phrases in the titles that list the battles: Batallas de absolved landscapes, unbound by narrative
Eneas y Mucuritas, Combate del Sombrero, Combate regulations except for the brief mention made in
de San Juan de Payara, Atentado del Rincón de los the titles – what stands out is the absence – or fiction
Toros, Alzamiento del Zambo Chirinos. This last one – of history.
339

Modernity may not have resolved our
anachronism. It has usually passed over or under
the myriad unresolved times in which we live,
from which our multiple collective figure is made.
And perhaps one of the tasks of contemporary art
in places like Venezuela is to reconcile both for-
ces, constructing meaningful bonds between the
unitary material of time as project, and the
diversity – that is, plural material – of time as a
given, already tainted territory, marked by
innumerable hopes and conflictive frustrations
that are, at the same time, the body of
forgetfulness and, in their inevitable re-emergence,
also the watchful specter of the future.
1
Maurice Merleau-Ponty. Phénomenologie de la Perception.
Gallimard, 1945. p 476-77.
2
Correspondencia Alejandro Otero Alfredo Boulton 1946-
1974 [English title: Alejandro Otero-Alfredo Boulton
Correspondence 1946-1974]. Edit. Ariel Jimenez.
Caracas: Museo Alejandro Otero, 2001. p 69-71.
3
Alejandro Otero. Caracas: Museo de Arte
Contemporáneo, 1985. p 105.
4
Cf. Jean Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe. L’Absolu
Littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand.
Paris: Seuil, 1978. p. 126.
5
José Bergamín. La música callada del toreo [The Silenced
Music of Bullfighting]. Madrid: Turner,1989. p.40.
6
Stoichita: La instauration du tableau. Métapeinture à
l’aube des temps modernes. Paris: Klincksieck, 1993.
7
Panofsky. La Perspective comme forme symbolique [English
Title : Perspective as Symbolic Form], Paris: Minuit,
1975. p 38.
8
Cf. In: Georges Didi-Huberman: L’histoire de l’art à
rebrousse-poil. Temps de l’image et travail au sein des choses
selon Walter Benjamin. Cahiers du CNAM, 72, 2000.
p.110.
9
Sandra Pinardi. El anhelo de emancipación: orígen y
destino. [English Title: The Longing for Emancipation:
Origin and Destiny] Unpublished text for a volume on
the work of Alfredo Boulton, edited by Ariel Jimenez
and Jessica Hankey, to be published by The Museum of
Modern Art, New York, 2008.
340

Biographies of the Artists shows in Caracas, including: Premio Goethe
(2006), Modernidad Silenciada, Sala Mendoza
(2005) and Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo
Francis Alÿs de Arte Contemporáneo (2003–04). In 2006,
Born in Antwerp, Belgium, in 1959, Alÿs he showed Constructivism at the Soto Veléz Cul-
attended the Institut Supérieur d’Architecture tural Centre in New York. Awards include: Gran
Saint-Luc in Tournai, Belgium, from 1978 to Premio (National Award) Salón Aragua, Museo
1983 and the Instituto Universitario di de Arte Contemporáneo, Maracay, Venezuela, in
Architettura in Venice from 1983 to 1986. After 2004 and First Prize Salón Caroní de Nóveles Ar-
graduated, he moved to Mexico City where he tistas, Venezuela in 2007.
took part in Jacobo Islas Mendonza’s workshop,
with the collaboration of Felipe Sanabria. Some Chiho Aoshima
of his solo exhibitions include: Museo de Arte Born in Tokyo in 1974, where she currently lives
Moderno, Mexico City (1997); Musée Picasso, and works. She took a B.Ec. at Hosei University
Antibes, France (2001); Wadsworth Atheneum, in Tokyo, Japan and she was artist in residence at
Hartford, Connecticut, USA (2002); and Art Pace, San Antonio, Texas, USA, in 2006.
Museum of Modern Art, New York (Projects 76, Chiho has been showing her work in solo
2002). His work has been shown in many group exhibitions for the last five years. Some of these
exhibitions, including: Bienal de La Habana, exhibitions include: Chiho Aoshima: City Glow,
Cuba (1994), Bienal de Arte Tridimensional, Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA
Mexico City (1997); IV Bienal do Mercosul, (2007); Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, France
Porto Alegre, Brazil (2003); and Moving Pictures, (2007); and Asleep. Dreaming of reptilian glory,
Guggenheim Museum, Bilbao, Spain (2003). He Blum & Poe, Los Angeles, CA, USA (2005).
lives and works in Mexico City and develops Her wide participation in group shows includes:
several projects with other professionals, as in: A Disorder in the House, Vanhaerents Art Collection,
Story of Deception/Historia de un desengaño, Brussels, Belgium (2007); Like Color in Pictures,
Patagonia, Argentina (2003–2006) and When Aspen Art Museum, Aspen, Colorado, USA
Faith moves Mountains, Lima, Peru (2002), in (2007); and Spank The Monkey, Baltic Centre
collaboration with Rafael Ortega and for Contemporary Art, Gateshead, England
Cuauhtémoc Medina. (2006). Her works can be found in the following
public collections: Museum of Contemporary
Miguel Amat Art, Chicago, USA and Seattle Art Museum,
Born in Caracas, Venezuela, in 1971, Miguel Seattle, USA.
Amat currently lives and works in Chicago, USA.
A solo exhibition entitled Paisajes heroicos is being Juan Araujo
prepared for the Museo de Bellas Artes in Caracas Born in Caracas, Venezuela in 1971, Juan Arau-
in 2007. He has also shown in several group jo lives and works in this same city nowadays. He
341

studied painting at the Instituto Universitário de V Bienal de Arte de Guayana: Una selección, MAO,
Estudos Superiores en Artes Plásticas Armando Caracas, in 1998; Dialogos, Museo de Arte
Reverón, in Venezuela. Some of his solo Contemporáneo de Costa Rica, San Jose, Costa Rica
exhibitions are: Obras recientes, Sicardi Gallery, and Happily Ever After Hardcore Art Contemporary
Houston, USA; Holanda, Galería D‘Museo, Ca- Space, Winwood Art District, Miami City in 2006,
racas, Venezuela and Batallas, Museo de Bellas Don’ t Trust (Autorretrato LA, instalacion) - Wight
Artes, Caracas, Venezuela. Group exhibitions Biennal , Anxiety of influence, UCLA New Wight
include: 27th São Paulo Biennial, Brazil; In Site, Gallery, Eli and Edyth Broad Art Center, Los
San Diego Museum of Art, USA; Jump Cuts, Angeles, California, USA. In 1996 the short film
American National Society, New York, USA; VIII titled La perra chillona directed by Sabrina Montiel
Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; Still (with Muu Blanco acting) was awarded in the IV
life, Museo de Bellas Artes, Caracas y Afinidades Bienal Internacional de Curta Metragens de São
Secretas, Casa Encendida, Madrid, Spain. Paulo, Brazil.
Antonio “Muu” Blanco Beth Campbell

Born in Caracas on August 16, 1966, Muu Born in Illinois, USA, in 1971, Beth Campbell
Blanco is a Venezuelan artist. Solo exhibitions in graduated as Bachelor of Fine Arts at Truman State
2006 were: Fosiles Analiticos 002, (drawing University, Kirksville, Missouri, in 1993 and
installation), Galeria Fernando Zubillaga, Periferico received her MFA from Ohio University, Athens,
Caracas, Fosiles Analiticos 003 (drawing Ohio, in 1997. At the same year she attended
installation) Galeria Mombo, Maracaibo, Edo. Skowhegan School of Painting and Sculpture,
Zulia, Modernismo Anacronico 002 Hardcore Skowhegan, ME. Nowadays she lives and works
Contemporary Art Space, Winwood Art District, in New York City. Some of her solo exhibitions in
Miami, Florida, USA; Dr. Muu Store (multimedia the USA have included: Potential Store Fronts,
interactive installation), Hardcore Contemporary Public Art Fund, New York (2007); How Did We
Art Space, Winwood Art District, Miami City, End Up Here?, Nicole Klagsbrun Gallery, New
Florida, USA. In 2005, Muu Blanco presented York (2005); Make Belief, Sala Diaz, San Antonio,
Modernismo anacronico 09, heroes & trahs, a TX (2005); Statements, Art Basel, Miami Beach,
multimedia installation. He has also shown widely FL (2004); Every other day, Art Academy of
in group exhibitions, including: VII Bienal de Cincinnati, OH (2004); and Same As Me,
Miniaturas Gráficas, TAGA. Caracas and IV Bienal Sandroni Rey Gallery, Los Angeles, CA (2003).
Nacional de Arte de Guayana, Museo de Arte Her last group exhibitions: Text Formed Drawing,
Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar in 1994; V The Contemporary Art Galleries, University of
Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo de Connecticut, Storrs, CT; Past Imperfect: Future
Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar in 1997; Tense, New Center for Contemporary Art,
III Bienal de Barro de América. Venezuela - Brazil. Louisville, KC; Personal Geographies, Hunter
Núcleo Encuentros Contemporeaneos, MBA and College, New York, NY; Timed Based Art Festival,
342

PICA, Portland, OR; and Therefore I am, Tang Fine Art, in London, England, and the Whitney
Museum at Skidmore College, Saratoga Springs, Museum of American Art Independent Study
NY; all in 2006. Campbell´s work is represented Program, New York. Recent solo exhibitions in
in many collections including: The Museum of the United States and Venezuela include: Jose
Modern Art, New York; The Whitney Museum Gabriel Fernandez, Sicardi Gallery, Houston,
of American Art, New York; and The New School, Texas, USA (2003); and Memento mori, Museo
also in New York. Alejandro Otero, Caracas, Venezuela (1999).
Fernandez has shown widely in group exhibitions
Leopoldo Estol in Venezuela, France, Mexico, United States,
Young Argentine artist, Leopoldo Estol was born Costa Rica, Colombia, Peru, Spain, Belgium,
in the City of Buenos Aires in 1981. In 2006, he Canada, Argentina and Germany. He showed in
was a prizewinner as an inducted artist ex aequo two Biennials in 1997: V Bienal Nacional de Arte
by the Argentinean Critics Association, de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar,
participating in the second meeting of urban Venezuela, and I Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
thought with TOTAL, a challenge in two screens Porto Alegre, Brazil. His work can be found in
with Diego Bianchi. He studied Art History at several public collections such as the Galeria de
Universidad de Buenos Aires from 2000 to 2003. Arte Nacional, Caracas, Venezuela; Colección
Solo Exhibitions: Parque, Galeria Ruth Benzacar, Banco Mercantil, Caracas and New York;
Buenos Aires; Escuelita de Thomas Hirschhorn at Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas and
Belleza y Felicidad – work in collaboration with New York, and in many private collections.
Diego Bianchi, Buenos Aires; Il Taccuino Locale,
Galleria Formentini, Milan, Italy; Mi nombre es Harrell Fletcher
radio, at La Baulera, São Miguel de Tucumã, Ar- Professor of Art at Portland State University,
gentina. Group exhibitions in Buenos Aires: Fletcher was born in Santa Maria, California, but
Curriculum 0, Jóvenes Inéditos, Galería Ruth currently lives and works in Portland, Oregon.
Benzacar; 20 X 20 Propuestas de la crítica para un He has worked collaboratively and individually
nuevo coleccionismo, (work in collaboration with on a variety of socially engaged, interdisciplinary
Santiago García Navarro), Praxis, Buenos Aires projects for over a decade. His work has been shown
(2003); poxipics send for ArteBA, Buenos Aires at: the Berkeley Art Museum and Yerba Buena
(2005); ¡BUROCRACIA!, Galería de la Alianza Center for the Arts in the San Francisco Bay Area;
Francesa; and Jardines de Mayo, Palacio La Prensa, the Drawing Center; Socrates Sculpture Park; the
Casa de Cultura, Buenos Aires. Sculpture Center; the Wrong Gallery and
Smackmellon in NYC; Diverseworks and Aurora
José Gabriel Fernández Picture Show in Houston, TX; CoCA and the
Born in Caracas, Venezuela, Fernandez lives and Seattle Art Museum in Seattle, WA; Signal in
works in Brooklyn, New York. He attended Malmo, Sweden; Domain de Kerguehennec in
Middlesex Polytechnic and the Slade School of France and the Royal College of Art in London.
343

He took part in the 2004 Whitney Biennial. In William Kentridge
2002, Fletcher started Learning to love you more, Born in Johannesburg in 1955, William
an ongoing participatory web site with Miranda Kentridge graduated from the University of the
July. A book version of the project will be Witwatersrand in 1976. He has throughout his
published in 2007. His current traveling career moved between film, drawing and theatre,
exhibition The American War started in 2005 at with recent projects frequently integrating
Artpace in San Antonio, TX, and traveled in 2006 elements from all these media and more. Since his
to Solvent Space in Richmond, VA; White participation in Dokumenta X in Kassel in 1997,
Columns in NYC; the Center for Advanced Vi- solo shows of Kentridge’s work have been shown
sual Studies MIT in Boston, MA; and PICA in in many museums and galleries around the world,
Portland. starting with the MCA San Diego (1998), and
the Museum of Modern Art in New York (1999).
João Maria Gusmão & Pedro Paiva In 1998 a survey exhibition of his work was
João Maria Gusmão was born in 1979. He hosted by the Palais des Beaux-Arts in Brussels,
attended the Painting course at the Sociedade continuing to museums in Munich, Barcelona,
Nacional de Belas Artes, Lisbon, in 1998, and London, Marseille and Graz during 1998–1999.
graduated in Painting from the Faculdade de Belas Also in 1999, he was awarded the Carnegie Medal
Artes, Lisbon, in 2002. Pedro Paiva was born in at the Carnegie International 1999–2000. 2001
1977. He attended the Sculpture course at the saw the launch of a substantial survey show of
Faculdade de Belas Artes, Lisbon, in 2000, where Kentridge’s work in Washington, travelling
he also studied Painting in 2002. He was accepted thereafter to New York, Chicago, Houston, Los
at Berlin University, UDK, in 2003. They took Angeles and Cape Town. The shadow oratorio
part in the 27th Bienal de São Paulo, Brazil, in Confessions of Zeno was commissioned for Docu-
2006 with an installation and 16mm films. Solo menta XI in 2002. In 2003 Kentridge received
shows since 2002 include: O Eflúvio Magnéti- the Goslar Kaisserring in recognition of his
co: o nome do fenómeno, O Eflúvio Magnético: contribution to contemporary art. Carolyn
parte 2, (2004–2006), Galeria ZDB, Lisbon and Christov-Bakargiev curated a new retrospective
Crevasse, MUSAC, in Leon, Spain (2007). exhibition of his work for the Castello di Rivoli in
Group exhibitions: Rencontre Internationale de Turin in 2004, touring thereafter to Dusseldorf,
lieux de culture indépendants, Bizart, Shanghai, Sydney, Montreal, Johannesburg and Miami. Also
China (2005); Sesc Art, Rio de Janeiro, Brazil in 2004 the Metropolitan Museum in New York
(2004) and Toxic, Discurso do Excess, Hangar presented a solo show of Kentridge’s work from
K7, Oeiras, Portugal (2005). They both have their collection. 2005 saw the premiere of a
works in several public and private collections, production of Mozart’s Die Zauberflöte (The
such as: Ellipse Foundation and Colecção do Magic Flute) at the Théâtre de La Monnaie in
Museu de Serralves. Brussels, with William Kentridge directing and
René Jacobs as conductor. The installation 7
344

Fragments for Georges Méliès, Day for Night and Venice Biennale, Italy; Bienal Brasil Século XX,
Journey to the Moon was presented at the 2005 São Paulo; 19th Tokyo Biennial, Japan; and III
Venice Biennale. In 2005, the Deutsche Bank Bienal de Artes Plásticas do Teatro, in São Paulo.
Guggenheim in Berlin presented Black Box/
Chambre Noire, a project commissioned by the m7red
Solomon R. Guggenheim Foundation, that was Mauricio Corbalán and Pio Torroja studied
presented at the Johannesburg Art Gallery in architecture at the Universidad de Buenos Aires
2006, and at the Salzburg Museum in July. 2006 from 1986 to 1993. In 2000, they formed m777
saw the opening of the exhibition of Kentridge’s with Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi and Daniel
installation piece Preparing the Flute and associated Goldaracena; as part of this architecture and
drawings at Galerie Marian Goodman in Paris. urbanism collective, they carried out an array of
Die Zauberflöte has been performed at Opéra de experiments combining sociology, art and design.
Lille, the Israeli Opera in Tel Aviv and Teatro San They were part of Proyecto Venus, an experimental
Carlo in Naples, the Brooklyn Academy of Music society started by Roberto Jacoby in 2001, and
in New York, and will be seen in Johannesburg with its members they carried out experiments in
and Cape Town in 2007. self-government and economy. During 2006, the
group was transformed into m7red, a project that
Nelson Leirner tries to connect a range of groups, initiatives and
A Brazilian artist, Leirner was born in São Paulo, in urban experiments by designing devices, games,
1932 and currently lives and works in Rio de Janeiro, publications and meetings. Their projects include:
Brazil. The many solo shows of his career include: Inundación! (2001–2005), presented at the
A Lot(e), Galeria Brito Cimino, São Paulo; Galerie seminar for experts in floods, Universidad de Santa
Gabrielle Maubrie, Paris, France; Museu de Arte Fe in 2005; at the Facultad de Arquitectura y Ur-
Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro, Brazil; banismo (UBA) in 2003; at The Americas Society,
N.Leirner 1999+5, Roebling Hall, New York, New York in 2002; at “Colectivos y Asociados”,
USA; N.Leirner 1994+10, Instituto Tomie Ohtake, Casa de America, Madrid in 2002, and at CEAC,
São Paulo, Brazil; Art Unlimited, Art Basel, Universidad Di Tella in 2001–2; Sci Fi politics,
Switzerland; Art Unknown, Arco, Madrid, Spain; laboratorio de ficción política, presented at the
Adoração, Museu de Arte Moderna Aloísio seminar “Occasional cities/Useless Territories”,
Magalhães, Recife, Brazil, and many others. Leirner’s Universitat Politecnica de Barcelona in 2005;
work has been seen in numerous group exhibitions Autogov.1.0.-2.0., Arquitectura para una
in countries such as United States, Germany, conversación pública estratégica, presented at
England, Portugal, France, Spain, Switzerland, Fundación Start, Buenos Aires and at the
Italy, Belgium, Japan and Argentina, including Congreso Argentino de Sociología, Facultad de
Liverpool Biennial, England; VI, VII, IXX and Ciencias Sociales (UBA) in 2004 and finally Kermes
XXV São Paulo International Biennial, Brazil; 1st Urbana, project held in Costanera Sur, Puerto
Cariri Arts Biennial, Juazeiro do Norte, Brazil; 48th Madero, Buenos Aires in 2004.
345

Steve McQueen he has taken part in Biennials in Venice (1976,
Born in London, England, in 1969, Steve 2003, 2005), Paris (1977), São Paulo (1981,
attended Goldsmith’s College, London, from 1989, 1998), Sydney (1984) and Johannesburg
1990 to 1993 and then studied for a year at (1997). He showed also at Kassel Documenta
Tisch School of Arts, New York University, New IX, and Kassel Documenta XI, in Germany.
York, USA. Recent exhibitions include: Nowadays he lives and works in Rio de Janeiro.
Marugame Genichiro-Inokuma Museum of
Contemporary Art, Japan; Marian Goodman Rivane Neuenschwander
Gallery, Paris, France; Fondation Prada, in Milan, Born in Belo Horizonte, Brazil in 1967, Rivane
Italy; and Marian Goodman Gallery, in New York, attended the Escola de Belas Artes UFMG in Belo
USA. Most important group exhibitions include: Horizonte, Brazil from 1989 to 1994 and the Royal
Utopia Station, Venice Biennale, Venice, Italy College of Art, London, England, from 1996 to
(2003); Documenta X and Documenta XI, Kassel, 1998. She has had solo exhibitions in several
Germany (1997 and 2002); and X/Y, Musée countries, including: Brazil, United States, France,
National d’Art Moderne, Centre Georges England, Ireland, Germany and Sweden. These
Pompidou, Paris, France (1995). exhibitions include: Histories of Others and Other
Histories, Tanya Bonakdar Gallery, New York, USA
Cildo Meireles (2006); Currents 04: Rivane Neuenschwander, Saint
Born in Rio de Janeiro in 1948, Cildo began Louis Art Museum, Gallery 337, St. Louis, USA
studying drawing and painting at Felix (2004); Eu Desejo o Seu Desejo, Galeria Fortes Vilaça,
Barrenechea’s studio in Brasilia when he was São Paulo, Brazil (2003); To: From: Rivane
fifteen. He attended the printmaking course at Neuenschwander, Walker Art Center, Minneapolis,
Museu de Arte Moderna (MAM) in Rio de Ja- USA (2002); Stephen Friedman Gallery, London,
neiro for three months in 1967. Then he took England (2002) and Spell, Portikus, Frankfurt,
the entrance examination for the Escola Nacional Germany (2001). She has shown widely in group
de Belas Artes in 1968, but stayed there for only exhibitions, including: Comic Abstraction: Image-
two months. Cildo Meireles lived in New York Breaking, Image-Making, Museum of Modern Art,
from 1971 to 1973. Some of his solo exhibitions New York, USA (2007); 9th Havana Biennial, Cuba,
include: Galeria Luiz Buarque de Holanda e Pau- 2006; Always a Little Further, 51 Biennale
lo Bittencourt; Galeria Luisa Strina, São Paulo, Internazionale d’ Arte, Venice, Italy (2005); Biennale
Brazil; Instituto Valenciano de Arte Moderna d’Art Contemporain de Lyon, France, 2005; 5th
(IVAM), Spain; Fundação Casa de Serralves, Por- Mercosul Biennial, Porto Alegre, Brazil, 2005; Delays
tugal; Institute of Contemporary Art (ICA), and Revolutions, 50 Biennale Internazionale d’ Arte,
Boston, USA; New Museum of Contemporary Venice, Italy (2003); Luminous Mischief, Yokohama
Art, New York, USA; Museu de Arte Moderna, Portside Gallery, Yokohama, Japan (2002);
São Paulo and Museu de Arte Moderna; Rio de Brasil+500, Mostra do Redescobrimento, São Paulo,
Janeiro. Besides Istanbul and Liverpool biennials, Brazil (2000) and XXIV Bienal de São Paulo, Brazil
346

(1998). Rivane has received several awards and Plásticas y Aplicadas in Caracas. In 1945, he went
study grants during her career, including to Paris and, with other Venezuelan artists, played
Honourable Mention, Universidade Federal de an important part in the controversial magazine
Minas Gerais, Brazil; ArtPace - A Foundation for Los Disidentes. He showed in the São Paulo Biennial
Contemporary Art, Texas, USA; and Delfina in 1957, 1959, 1963, 1975 and 1991, the year
Studios, in London, England. he was given a posthumous Honourable Mention.
He also showed at the Venice Biennale in Italy in
Yoshua Okon 1956, 1962, 1966 and 1982. In recognition for
Born on October 6, 1970, Yoshua Okon lives his national and international artistic career and
and works in Mexico DF and Los Angeles, USA. his work in the cultural field, La Rinconada,
He was awarded Bachelor of Fine Art from Museum of Art, in Caracas, was renamed the
Concordia University, Montreal, Canada, in 1994 Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. His
and Master of Fine Arts from UCLA, Los Angeles, many solo exhibitions include: Alejandro Otero,
USA, in 2002. Selected solo exhibitions include: Wulfengasse Gallery, Klagenfurt, Austria (1963);
Bocanegra, The Project, New York, USA, 2007; A Quarter of a Century of the Arte of Alejandro Otero:
Saldo a Favor, Espacio Mínimo, Madrid, Spain, 1940–1965, Signals Gallery, London (1966); and
2006; Gaza Stripper, Herzliya Museum of Alejandro Otero: A Retrospective Exhibition,
Contemporary Art, Herzliya, Israel, 2006; University of Texas, Austin, USA (1972–75).
Bocanegra, Galeria Francesca Kaufmann, Milan, Major group exhibitions include: 17 Venezuelan
Italy, 2005; and Lago Bolsena, Sala de Arte Publico Painters – Touring Exhibition: New York, Haifa
Siqueiros, Mexico DF, Mexico, 2004. Group and Tel-Aviv (1962); Aire, Museo de Bellas Artes,
exhibitions include: Day Labor, Museum of Caracas, Venezuela (1970); and Los Derechos del
Modern Art, New York, USA (2005); Human Arte, Chapelle Saint-Louis de Salpetriére, Paris,
Nature, Pump House Gallery, London, England France (1989).
(2005); Fishing in International Waters, Blanton
Museum, Austin, Texas, USA (2004); Don´t Call Bárbaro Rivas
It Performance, Museo Reina Sofia, Madrid, Spain Self-taught painter, critics consider him one of the
(2004); and the Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey most distinguished Venezuelan naive artists. He
(2003). Okon’s work can be found in collections was born in Petare, Miranda State, Venezuela, in
such as: Colección Jumex, Mexico DF, Mexico; 1893 and did not attend school or academy or
Blanton Museum Collection, Austin, USA; any painter’s studio. He was a railway worker and
Colección Fundación ARCO, Madrid, Spain; and wall painter before being discovered in 1956. Rivas
Pierre Huber Collection, Geneva, Switzerland. painted his first murals for facades and lobbies in
Petare, in 1925. The typology of his characters
Alejandro Otero and the environments of his singular works are
Born in El Manteco, Venezuela, in 1921, taken from Petare, the town where he lived during
Alejandro Otero studied at the Escuela de Artes his whole life. The critic Francisco Da Antonio
347

identified his early works in 1949 and had shown Rico (2004); Rock My World, California College
them for the first time shortly after in a group of Arts and Crafts Institute Gallery, San Francis-
exhibition with other naive painters in 1954. co, CA, USA (2002).
Rivas was compared with the imagineros coloniales,
due to the deep religious feeling in his works, Steve Roden
which were shown in a solo exhibition at the Is a visual and sound artist, born in 1964 in Los
Museo de Bellas Artes, in Caracas, in 1956. The Angeles, USA. He received an MFA from Art
following year, Rivas’s works were included in the Center College of Design in Pasadena, CA in
group exhibition sent to represent Venezuela at 1989, and a BFA from Otis Parsons in Los
the São Paulo Biennial. A retrospective of his work Angeles in 1986. His work includes painting,
was shown at Galeria de Arte Nacional, Caracas, drawing, sculpture, film/video, sound installation,
on the centenary of his birth in 1993. Other and performance. Roden’s working process uses
exhibitions include: Obra retrospectiva, at Galería various forms of specific notation (words, musi-
del Círculo Musical (1966), and Obra reciente, at cal scores, maps, etc.) and translates them through
Galería 22 (1966), both in Caracas. self invented systems into scores; which then
influence the process of painting, drawing,
Dario Robleto sculpture, and sound composition. He has been
Born in 1972, in San Antonio, Texas, USA, Dario exhibiting his visual and sound works since the
Robleto received his BFA in 1997 from the mid 1980’s, and has had numerous solo and
University of Texas, in San Antonio, where he group exhibitions internationally including the
currently lives and works. He is best known for EMST, Athens; the Museum of Contemporary
sculptures and installations that merge popular Art, San Diego; the UCLA Hammer Museum,
culture, particularly popular music, with visual Los Angeles; The Sculpture Center, New York;
art. His recent exhibitions include: Say Goodbye the Centre Georges Pompidou, Paris; The
to Substance, Whitney Museum of American Art Drawing Room, London; and Susanne Vielmetter
at Altria, New York (2003); I Thought I Knew Berlin Projects. Recent performances and site
Negation Until You Said Goodbye, Contemporary specific sound works include MOCA, Los
Arts Museum, Houston, TX (2001); Diary of a Angeles; the Serpentine Gallery, London; The San
Resurrectionist, Galerie Praz-Delavallade, Paris Francisco Museum of Modern Art; The Walker
(2004); and Fear and Tenderness In Men, D’Amelio Art Center, Minneapolis; and the DCA Dundee
Terras, New York (2006). Some of his group Scotland.
exhibitions are: New, Next, Now, Blanton
Museum of Art, Austin (2006); Accords
Excentriques, Chateau de Chamarande,
Chamarande, France (2006); 2004 Biennial
Exhibition, Whitney Museum of American Art,
New York (2004); San Juan Triennial, Puerto
348

Biographies of the Curators

Is a researcher at the Fundação Joaquim Nabuco, Has a degree in Communication Science,
in Recife, Brazil, since 1989 and was the Director Universidad de Buenos Aires, and a Master’s degree
of the Museu de Arte Moderna Aloísio Maga- in Critical and Curatorial Studies in the Center for
lhães (Mamam), Recife from 2001 to 2006. Curatorial Studies from Bard College, New York,
Member of the curatorial coordination team of funded by the Fundo Nacional de las Artes and
the Programa Itaú Cultural Artes Visuais (2001– Fundación Antorchas. She has written about
2003) and Curator of Panorama da Arte Brasilei- contemporary art in several specialized publications
ra, at the Museu de Arte Moderna de São Paulo in Argentina and abroad. Inés was editor of
(2007). Important exhibits that he took part as a Guillermo Kuitca, Drawings, Sperone Westwater
curator: Geração da Virada, at Instituto Tomie (1998) and Listen, Here, Now! Argentine Art of the
Ohtake, São Paulo (co-curator: Agnaldo Farias) in Sixties: Writings of the Avant-Garde, The Museum
2006; Rosângela Rennó, at the Museu de Arte of Modern Art, New York (2004). Among other
Moderna Aloísio Magalhães (2006); Babel – Cildo exhibitions, she curated Liliana Porter: Fotografía
Meireles, at the Estação Pinacoteca, São Paulo y ficción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
(2006); José Pedro Croft, at the Museu de Arte (2003) and David Lamelas: Extranjero, Foreigner,
Moderna do Rio de Janeiro (2006); //Paralela, Etranger, Austlander, Museo Rufino Tamayo, Mé-
São Paulo (2004); Ernesto Neto/Rivane xico DF (2005), editing catalogues of both
Neuenschwander (2003) and Adoração – Nelson exhibitions. She is currently the curator of the
Leirner (2002), both at the Museu de Arte Mo- Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
derna Aloísio Magalhães; Projeto Curador Visitan- (Malba-Colección Costantini) and is a member
te, Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro of the Editorial Board of Otra Parte magazine
(2002); Entre o Mundo e o Sujeito, Instituto Itaú (Buenos Aires).
Cultural, São Paulo (2002); and Nordestes, Sesc
Pompéia, São Paulo (1999). Moacir has
participated in many juries of art shows in Brazil.
He has written essays on art history and theory,
and reviews about artists published in books, ca-
talogues and magazines. Besides, he is the author
of Local/Global: arte em trânsito (Rio de Janeiro:
Zahar, 2005).
349

th
Is Chief Curator of the 6 Mercosul Biennial and Writer, poet and art historian, Oramas was born
Curator of Latin American Art at the Blanton in Caracas, Venezuela, in 1960. PhD under the
Museum of Art, University of Texas in Austin. direction of Louis Marin and Hubert Damisch at
He holds a PhD in Art History and Theory from the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales,
the University of Essex, and MA in Art History Paris, France, in 1994 (Thesis: The Surrender of
and Latin American Studies from the University Breda, The Meninas, The Spinners: Diego Velázquez
of Aberdeen. From 2000 to 2002, he was Direc- and the motion of the spectator). Professor of Art
tor of Visual Arts at The Americas Society in New History at the Université de Haute Bretagne-
York, USA. Prior to that, he was the Exhibitions Rennes 2, Rennes, France (1987–1991) and at
and Programs Coordinator at the Casa de Améri- the Ecole Régionale Superieure des Beaux Arts in
ca in Madrid, Spain. From 1993 to 1998 he was Nantes, France (1992–1994). Professor of Art
Founding Curator of the University of Essex History and Modern Latin American Art at the
Collection of Latin American Art. He has Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásti-
published and lectured widely on modern and cas Armando Reverón, Caracas, Venezuela from
contemporary art from Latin America. 1995 to 2002. Curator Colección Patricia Phelps
de Cisneros, Caracas (1995–2002). Adjunct
Curator, Department of Drawings, The Museum
of Modern Art, New York. Consultant or Curator
of the following exhibitions: La Invención de la
1968–1997, Galeria de Arte Nacional, Caracas
(1997); Armando Reverón: El lugar de los objetos,
Galeria de Arte Nacional, Caracas (2001); MoMA
at EL Museo. Latin American and Caribbean Art
from the Collection of the Museum of Modern Art,
Museo del Barrio, New York (2004), and
Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings,
Museum of Modern Art, New York (2006). Some
of his books of Art History and Criticism are:
Mirar Furtivo (Colección Arte y crítica, Consejo
Nacional de la Cultura, Caracas, 1997); La Cocina
de Jurassic Park y otros ensayos visuales (Fundación
Polar, Caracas, 1998) and Gego: Anudamientos,
Sala Mendoza, Caracas, 2004, this last is one of
his poetry books.
350

Lista de obras / Checklist
Curadoria Moacir dos Anjos João Maria Gusmão, Portugal, 1979 &
Pedro Paiva, Portugal, 1977
Cildo Meireles, Brasil, 1948 Macrocefalia / Macrocefalia / Macrocephaly,
Marulho, 1991–2001 2006
Madeira, livros e áudio / Madera, libros y audio / Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color,
Wood, books and audio sin sonido / 16mm film, color, no sound, 3'
347 x 1350 x 2300 cm
Coleção MAM RJ Patrocínio Petrobras, RJ, Brasil João Maria Gusmão, Portugal, 1979 &
Francis Alÿs, Bélgica, 1959, em colaboração Eclipse ocular / Eclipse ocular / Eye Eclipse,
com Cuauhtémoc Medina, México, 1965 e 2007
Rafael Ortega, México,1965 Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color,
Quando a fé move montanhas (Versão sin sonido / 16mm film, color, no sound, 3'
documental) / Cuando la fe mueve montañas Produção MUSAC, Leon, Espanha
(Versión documental) / When Faith Moves
Mountains (Documentary Version), 2000– João Maria Gusmão, Portugal, 1979 &
2002 Pedro Paiva, Portugal, 1977
Mini DV copiado para DVD / Mini DV transferred
O glaciologista / El glaciologista / The
to DVD
Glaciologist, 2007
João Maria Gusmão, Portugal, 1979 & Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color,
sin sonido / 16mm film, color, no sound, 2’30’’
Produção MUSAC, Leon, Espanha
Cinemática (ou o hipnotizador de troncos) /
Cinemática (o el hipnotizador de troncos) / João Maria Gusmão, Portugal, 1979 &
Cinematics (or the Log Enchanter), 2006 Pedro Paiva, Portugal, 1977
Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, O homem sombra / El hombre sombra / The
sin sonido / 16mm film, color, no sound, 1’50”
Shadow Man, 2006–2007
Coleção Ellipse Foundation, Lisboa, Portugal
Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color,
Cortesia Zdb, Lisboa, Portugal e Galeria Graça
sin sonido / 16mm film, color, no sound, 1’45’’
Brandão, Lisboa, Portugal
Filme produzido em residência artística na Trienal de
Agradecimento Instituto das Artes, Ministério da
Luanda, em Agosto de 2006. Co-produzido MUSAC,
Cultura, ZdB, Lisboa, Portugal
León, España
João Maria Gusmão, Portugal, 1979 &
Nelson Leirner, Brasil, 1932
A Lot(e), 2006
Lançamento 2 / Lanzamiento 2 / The Throw
Papel, madeira, borracha, tecido, plástico, metal, gesso
2, 2006 e lã sobre bases de fórmica / Papel, madera, caucho,
Filme 16mm, cor, sem som / Película 16mm, color, tela, plástico, metal, yeso y lana sobre bases de formica
sin sonido / 16mm film, color, no sound, 30” / Paper, wood, rubber, fabric, plastic, metal, plaster
Agradecimento Instituto das Artes, Ministério da and wool on formica bases
Cultura, ZdB, Lisboa, Portugal 235 x 400 x 900 cm
Cortesia Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil
352

Rivane Neuenschwander, Brasil, 1967 Curadoria Inés Katzenstein
Continente-nuvem / Continente-nube /
Continent-cloud, 2007 Leopoldo Estol, Argentina, 1981
Policarbonato, isopor, alumínio, ventiladores / Poxi-pics, imagens do início do século XXI /
Policarbonato, telgopor, aluminio, ventiladores / Poxi-pics, imagenes de principios de siglo
Polycarbonate, polystyrene, aluminium, fans
XXI / Poxi-pics, Images From the Beginning of
Dimensões variáveis / Dimensiones variables /
Variable dimensions the 21st Century, 2007
Cortesia Stephen Friedman Gallery, Londres e Galeria Fotografia em cores, recortes de jornal, cartazes,
Fortes Vilaça, São Paulo desenhos, textos sobre parede e instalações / Fotografía
color, recortes de periodico, posters, dibujos, textos
sobre pared e instalaciones / Color photograph,
clippings, posters, sketches, text over a wall and
Carta d’água / Carta da água / Water Chart, instalation
2007 Dimensões variáveis / Dimensiones variables /
Acrílica e látex sobre papel / Acrílico y látex sobre Variable dimensions
papel / Acrilic and latex on paper Coleção do artista
36 x 36 cm
Cortesia Stephen Friedman Gallery, Londres e Galeria
Fortes Vilaça, São Paulo
m7red
Teatro do chat Porto Alegre / Teatro del Chat
Steve McQueen, Reino Unido, 1969 Porto Alegre / Porto Alegre Chat Teatre, 2007
Carib’s Leap/Western Deep, 2002 Cenário: Revitalização do Centro de Porto Alegre /
Instalação de video em 3 partes / Instalación de video Escenario: Revitalización del Centro de Porto Alegre /
en 3 partes / 3 parts video installation Senario: Regeneration of Porto Alegre´s downtown
Personagens / Personajes / Characters:
Carib’s Leap (Falling People), filme mudo 35mm Oskar Coester
(transferido para formato digital) / película muda Procuradora da Prefeitura de Porto Alegre e assistentes /
35mm (en cópia digital) / silent 35mm film Procuradora de la Prefeitura de Porto Alegre y su
(transferred to digital format), 14’ looped asistentes / Porto Alegre’s City Counselor and her
Assistent
Associação dos Moradores do Centro / Asociación
Carib’s Leap (Live Action), filme sonoro 8mm
residentes del centro / Downtown Neighbors
(transferido para formato digital) / película sonora Association
8mm (en cópia digital) / sound 8mm film - Erika Stavianou
(transferred to digital format), 28’ looped Moradores da rua / Moradores da rua / Homeless
People
Western Deep, filme sonoro 8mm (transferido para - Paulo Santana
formato digital) / película sonora 8mm (en cópia
digital) / sound 8mm film (transferred to digital Atores / Actores / Actors:
format), 24’ looped Ricardo Romanoff Antunes – Jornalista / Periodista /
Journalist
Edição de 4 / Edición de 4 / Edition of 4 Estevão da Fontoura Haeser – Professor de arte /
[7944] Profesor de arte / Art teacher
Courtesy Marian Goodman Gallery, New York & Paris Luciano Coelho Simon – Advogado / Abogado /
and Thomas Dane Gallery, London Lawyer
Frederico Pinto – Estudante de cinema / Estudiante de
cine / Film Student
Camilla Gonzatto – Estudante de cinema / Estudiante
de cine / Film Student
353

Rafael Devos – Antropólogo / Antropólogo / Curadoria Gabriel Pérez-Barreiro
Anthropologist
Carina Sehn – Atriz / Actriz / Actress
Beth Campbell, EUA, 1971
Participantes / Participantes / Participants: Erro de continuidade sem fim / Error de
Sladko Bamovic continuidad sin fin / Never Ending
Jennifer Cuty Continuity Error, 2004
Lenara Verle Madeira, metal, lajota, luz, tinta, pias, técnica mista /
Sandra Donner Madera, metal, baldosa, luz, tinta, fregaderos,
Eduardo de Paula Couto
técnica mixta / Wood, metal, tile, light, ink, sinks,
Daniel Feix
mixed media
Assessores Teatro do Chat / Asesores Teatro del Chat / 220 x 150 x 345 cm
Chat Theatre Consultants: Courtesy of the artist and Nicole Klagsbrun Gallery,
Luciano Coelho Simon – Advogado especialista em New York, USA
direito público / Abogado especialista en derecho
público / Public Law Specialist Chiho Aoshima, Japão, 1974
Marcelo Restori – Ator e diretor da companhia “Falos e Brilho de cidade / Resplandor de ciudad / City
Stercus” / Actor y director de la compañía “Falus e Glow, 2005
Estercus” / Actor and director of “Falos e Stercus” Animação / Animación / Animation, 7’
company
Diego de Godoy – Publicitário Agência Zeppelin /
Collaboration with animation designer Bruce
Publicista Agencia Zeppelín / Advertising executive
Agencia Zeppelin Ferguson
Glauco Firpo – Registro em vídeo / Registro en vídeo ©2005 Chiho Aoshima/Kaikai Kiki Co., Ltd. All
/ Video recordings Rights Reserved
m7red: Mauricio Corbalan y Pio Torroja – Conceito e Dario Robleto, EUA, 1972
implementação / Concepto e implementación / Oh, aqueles espelhos com memória / Oh, esos
Concept and execution espejos con memoria / Oh, those Mirrors with
Florencia Alvarez – Edição / Edición / Editor
Memory, 1997
Marina Zuccón – Asesora teatral / Asesora teatral /
Teatrical Advisor Texto / Text
Promovido por / Promovido por / Promoted by Dimensões variáveis / Dimensiones variables /
Fundação Bienal do Mercosul Variable dimensions
Agradecimentos / Agradecimientos / Dario Robleto, EUA, 1972

Acknowledgements: O tempo nunca vai nos apagar / El tiempo
Memorial do Rio Grande do Sul nunca habrá de borrarnos / Time Will Never
Fundação Ibere Camargo
Wipe Us Out, 2007
Sindicato de Hotéis, Restaurantes, Bares e Similares de
Porto Alegre Osso de costela esculpido, fita cassete estendida e
esticada do mais antigo registro de um poema (1889)
enrolada ao redor das vozes do casal mais velho do
mundo (80 anos) enrolada ao redor do primeiro
registro do tempo (relógio experimental, 1878),
salgueiro, vidro / Hueso torácico tallado, cinta de
audio suelta y estirada de la grabación más antigua de
un poema (1889), que envuelve las voces del
matrimonio más viejo del mundo (80 años), que
354

envuelven la más antigua grabación del tiempo (reloj Yoshua Okon, México, 1970
experimental, 1878), sauce, vidrio / Carved ribcage Poli I, 1999–2000
bone, stretched and pulled audio tape of the earliest Da série “Encoste no acostamento” / De la serie
recording of a poem (1889), wrapped around the “Orillese a la orilla” / From the series “Pull
voices of the world’s oldest married couple (80 years),
over”
wrapped around the earliest recording of time
(experimental clock, 1878), willow, glass
127 x 30,5 x 30,5 cm
Harrell Fletcher, EUA, 1967 Poli III, 1999–2000
A Guerra Americana / La Guerra Americana / Da série “Encoste no acostamento” / De la serie
The American War, 2005 “Orillese a la orilla” / From the series “Pull
Impressões digitais emolduradas e miscelânea / over”
Impresiones digitales enmarcadas y objetos varios / Vídeo / Video, 6' looped
Framed digital prints and ephemera Courtesy of The Project, New York, USA
Variable dimensions Yoshua Okon, México, 1970
Coleção do artista Poli IV, 1999–2000
Da série “Encoste no acostamento” / De la serie
Steve Roden, EUA, 1964 “Orillese a la orilla” / From the series “Pull
Quando as estrelas viram palavras... / Cuando over”
las estrellas se hacen palabras... / When Stars Vídeo / Video, 3' looped
Become Words..., 2007 Courtesy of The Project, New York, USA
Obra em processo, comissionada pela Fundação Bienal
do Mercosul / Obra en desarrollo, comisionada por Yoshua Okon, México, 1970
la Fundacao Bienal do Mercosul / Work in process, Poli V, 1999–2000
commissioned by the Fundação Bienal do Mercosul, Da série “Encoste no acostamento” / De la serie
2007 “Orillese a la orilla” / From the series “Pull
Dimensões variáveis / Dimensiones variables / over”
Variable dimensions
Courtesy of the artist and Susanne Vielmetter LA
projects, Los Angeles, USA
William Kentridge, África do Sul, 1955
Poli VIII, 1999–2000
7 Fragmentos para Georges Méliès / 7
Da série “Encoste no acostamento” / De la serie
Fragmentos para Georges Méliès / 7 Fragments
“Orillese a la orilla” / From the series “Pull
for Georges Méliès, 2003
over”
Vídeo + transferência para DVD, edição 1/8 / Vídeo
Vídeo / Video, 1’25’’ looped
+ transferencia de DVD, edición 1/8 / Video + DVD
transfer, edition 1/8
Variable dimensions
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles,
USA, Purchased with funds provided by Brenda R.
Potter and Michael C. Sandler
355

Yoshua Okon, México, 1970 Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990
Poli IX, 1999–2000 Coloritmo 23, 1957
Da série “Encoste no acostamento” / De la serie Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on
“Orillese a la orilla” / From the series “Pull wood
over” 171,1 x 43,5 cm
Vídeo / Video, 6’15’’ looped Coleção Estrellita y Daniel Brodsky, Nova York, EUA
Coloritmo 28, 1957
Curadoria Luis Pérez-Oramas Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on
wood
200 x 44 cm
Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990 Gonzalo Parodi Collection, Miami, USA
Coloritmo, 1956
Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990
wood
Coloritmo 39, 1959
42 x 170,3 x 3 cm
Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on
Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas,
wood
Venezuela
200 x 53 cm
Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990 Venezuela
Coloritmo 36, 1958
Duco sobre Madera / Duco sobre madera / Duco on Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990
wood
Coloritmo 40, 1959
200 x 48,5 x 3 cm
wood
200 x 59 cm
Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990 Colección Fundación Anala y Armando Planchart,
Coloritmo 4, 1956 Caracas, Venezuela
wood José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957
186,1 x 46 x 3,2 cm
Tablón No. 2, 2006
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over
MDF
Alejandro Otero, Venezuela, 1921–1990 170 x 55 x 7 cm
Coloritmo 12, 1956 Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas,
Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on Venezuela
wood
50 x 182,3 x 3,5 cm José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957
Tablón No. 3, 2006
Venezuela
MDF
170 x 55 x 7 cm
Venezuela
356

José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957 José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957
Tablón No. 4, 2006 Tablón No. 12, 2006
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over
MDF MDF
170 x 55 x 5,5 cm 170 x 55 x 5,5 cm
Gonzalo Parodi Collection, Miami, USA Coleção particular, Caracas, Venezuela
José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957 Juan Araujo, Venezuela, 1971

Tablón No. 5, 2006 Reflexo em Coloritmo 40 – 1 / Reflejo en
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over Coloritmo 40 – 1 / Reflection on Coloritmo
MDF 40 – 1, 2005
170 x 55 x 5,5 cm Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
Colección Maria Cristina y Pablo Henning, Houston, wood
EE. UU. 25,5 x 34 cm
Tablón No. 6, 2006 Juan Araujo, Venezuela, 1971
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over Reflexo em Coloritmo 40 / Reflejo en
MDF Coloritmo 40 / Reflection on Coloritmo 40,
170 x 55 x 7 cm 2005
Coleção Amy Rutledge Jebrine, Miami, EUA Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
wood
José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957 21 x 25 cm
Tablón No. 8, 2006 Coleção Isabel Azcarate, Madri, Espanha
MDF Juan Araujo, Venezuela, 1971
170 x 55 x 5,5 cm Reflexo em Coloritmo da GAN / Reflejo en
The Ella Fontanals Cisneros Collection, Miami, USA
Coloritmo de la GAN / Reflection on
Coloritmo of GAN, 2005
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
Tablón No. 9, 2006 wood
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over 21 x 25 cm
MDF Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA
170 x 55 x 5,5 cm
Colección Fernando y Carolina Eseverri, Caracas,
Venezuela
Reflexo em Coloritmo da GAN1.1 / Reflejo en
José Gabriel Fernández, Venezuela, 1957 Coloritmo de la GAN1.1 / Reflection on
Tablón No. 11, 2006 Coloritmo of GAN1.1, 2005
Gesso sobre MDF / Yeso sobre MDF / Plaster over Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
MDF wood
170 x 55 x 5,5 cm 21 x 25 cm
Colección Fundación Privada Allegro, Caracas, Coleção Reyna McPeck, Miami, EUA
Venezuela
357

Juan Araujo, Venezuela, 1971 Juan Araujo, Venezuela, 1971
RC – GAN2, 2005 Reflexo 3 em Coloritmo da M–V3 / Reflejo 3
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on en Coloritmo de la M–V3 / Reflection 3 on
wood Coloritmo of M–V3, 2005
21 x 25 cm Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
Coleção F. and D. Portmann Gotô, Basel, Suíça wood
21 x 25 cm
Juan Araujo, Venezuela, 1971 Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA
RC GAN3, 2005
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on Juan Araujo, Venezuela, 1971
wood RC - 41 – A 1, 2006
21 x 25 cm Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
Coleção Sr. e Sra. A. Hertzog da Silva, São Paulo, wood
Brasil 21 x 25 cm
Colección Maria Cristina y Pablo Henning, Houston,
Juan Araujo, Venezuela, 1971 EE. UU.
Esboço de MV3 / Boceto de MV3 / Sketch for
MV3, 2005 Juan Araujo, Venezuela, 1971
21 x 25 cm RC MV, 2005
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on Óleo e acrílico sobre madera / Óleo y acrilico sobre
wood madera / Oil and acrilic on wood
Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA 119 x 25 cm
Reflexo 1 em Coloritmo da M–V3 / Reflejo 1 Juan Araujo, Venezuela, 1971
en Coloritmo de la M–V3 / Reflection 1 on Reflexo em Coloritmo MV / Reflejo en
Coloritmo of M–V3, 2005 Coloritmo MV / Reflection on Coloritmo MV,
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on 2006
wood Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
21 x 25 cm wood
Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA 21 x 25 cm
Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art
Reflexo 2 em Coloritmo da M–V3 / Reflejo 2 Juan Araujo, Venezuela, 1971
en Coloritmo de la M–V3 / Reflection 2 on Reflexo Coloritmo – 41 a / Reflejo Coloritmo
Coloritmo of M–V3, 2005 – 41 a / Reflection Coloritmo – 41 a, 2006
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on
wood wood
21 x 25 cm 119 x 25 cm
Coleção Solita Mishaan, Miami, EUA Coleção particular, Caracas, Venezuela
358

Juan Araujo, Venezuela, 1971 Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
Reflexo Coloritmo - 41 – A 2 (numa estante) / A fuga de Escalona / La fuga de Escalona /
Reflejo Coloritmo - 41 – A 2 (en repisa) / Escalona’s Escape, 1962
Reflection Coloritmo - 41 – A 2 (On a Shelf ), Duco e platina sobre papel maché / Duco y platina
2006 sobre cartón piedra / Duco and sheet metal on papier
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on mâché
wood 72,7 x 32,4 cm
21 x 25 cm Coleção particular, Caracas, Venezuela
Venezuela Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
Paisagem com quadrícula (Barranco) / Paisaje
Juan Araujo, Venezuela, 1971 con cuadrícula (Quebrada) / Landscape With
Reflexo em Coloritmo 48 / Reflejo en Grid (Gully), 1965
Coloritmo 48 / Reflection on Coloritmo 48, Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra /
2006 Duco on papier mâché
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on 44,4 x 60,2 cm
wood Coleção paricular, Caracas, Venezuela
50 x 40 x 2 cm
Coleção Adriana Cisneros de Griffin, Nova York, EUA Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
Paisagem com ponte / Paisaje con puente /
Juan Araujo, Venezuela, 1971 Landscape With Bridge, ca. 1965
RC 3, 2006 Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra /
Óleo sobre madeira / Óleo sobre madera / Oil on Duco on papier mâché
wood 40,5 x 61 cm
119 x 25 cm Coleção particular, Caracas, Venezuela
Colección Maria Cristina y Pablo Henning, Houston,
EE. UU. Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
O sítio do vizinho / La finca del vecino / The
Juan Araujo, Venezuela, 1971 Neighbor’s Farm, ca. 1966
Reflexo em Coloritmo 41 A Desenho / Reflejo Duco sobre madeira / Duco sobre madera / Duco on
en Coloritmo 41 A Dibujo / Reflection on wood
Coloritmo 41 A Sketch, 2007 31,9 x 42,9 cm
Lápis sobre madeira / Lapis sobre madera / Pencil on Coleção particular, Caracas, Venezuela
wood
21 x 25 cm Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
Coleção do artista O antigo matadeiro de Petare / El antiguo
matadero de Petare / The Old Petare’s
Juan Araujo, Venezuela, 1971 Slaughterhouse, 1961
Reflexo em Coloritmo 40 Desenho / Reflejo en Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra /
Coloritmo 40 Dibujo / Reflection on Duco on papier mâché
Coloritmo 40 Sketch, 2007 82,4 x 82,3 cm
Pastel sobre madera / Pastel sobre madeira / Pastel on Coleção particular, Caracas, Venezuela
Wood
21 x 25 cm
359

Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967 Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
Procissão / Procesión / Procession, 1964 Paisagem marinho / Paisaje marino / Marine
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / Landscape, ca. 1965
Duco on papier mâché Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra /
42 x 60,4 cm Duco on papier mâché
Coleção particular, Caracas, Venezuela 32,4 x 33,5 cm
Bolívar entrando em Lima / Bolívar entrando Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
en Lima / Bolívar Coming into Lima, 1964 O teleférico de Los Naranjos / El teleférico de
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / Los Naranjos / Los Naranjos’s Cable Car,
Duco on papier mâché 1961
42,5 x 45,7 cm Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra /
Coleção particular, Caracas, Venezuela Duco on papier mâché
59,9 x 75,3 cm
Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967 Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas,
Simón Bolívar, 1960 Venezuela
Duco sobre MDF / Duco sobre cartón madera / Duco
on MDF Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
56,4 x 36,1 cm O Padre Mariano matando passarinhos / El
Coleção particular, Caracas, Venezuela Padre Mariano matando pajaritos / Father
Mariano Killing Little Birds, 1965
Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967 Esmalte sobre masonite / Esmalte sobre masonite /
Diego de Lozada, 1963 Latex on masonite
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / 41 x 62 cm
Duco on papier mâché Juan Iribarren Collection, New York, USA
40,4 x 40,4 cm
Coleção particular, Caracas, Venezuela Bárbaro Rivas, Venezuela, 1893–1967
A pesca milagrosa / La pesca milagrosa / The
Miracle Fishing, 1965
O caçador / El cazador / The Hunter, 1964 Esmalte sobre masonite / Esmalte sobre masonite /
Duco sobre papel maché / Duco sobre cartón piedra / Latex on masonite
Duco on papier mâché 43 x 60 cm
55,7 x 44,1 cm Private collection, New York, USA
Los Erasos, 2004
Barquinho e coqueiros / Barquito y cocoteros Fotografia / Fotografía / Photograph
/ Little Boat and Coconut Palms, 1966 90 x 60 cm
Duco sobre papelão / Duco sobre cartón / Duco on Coleção do artista
cardboard
24,7 x 29,8 cm
Coleção privada, Caracas, Venezuela
360

Muu Blanco, Venezuela, 1966 Muu Blanco, Venezuela, 1966
Ilha de Margarita / Isla de Margarita / Chuao, 2005
Margarita Island, 2003 Fotografia / Fotografía / Photograph
Fotografia / Fotografía / Photograph 120 x 140 cm
90 x 60 cm Coleção do artista
Muu Blanco, Venezuela, 1966 Av Fuerzas Armadas, Ccs, de la Serie: AAA,
Las Mercedes (B), 2004 2007
Fotografia / Fotografía / Photograph Fotografia / Fotografía / Photograph
90 x 60 cm 120 x 140cm
Coleção do artista Coleção do artista

La Candelaria, 2003 Rosal (A), 2006
90 x 60 cm 120 x 140cm

Las Mercedes (A), 2004 El Rosal (B), 2006
90 x 120 cm 120 x 140cm

Los Palos Grandes (A), 2005 El Rosal (C), 2006
90 x 120 cm 120 x 140 cm
Muu Blanco, Venezuela, 1966 Miguel Amat, Venezuela, 1971

Los Caobos, 2002 Levantamento do Zambo Chirinos (1795) /
Fotografia / Fotografía / Photograph Alzamiento del Zambo Chirinos (1795) /
120 x 140 cm Upraising of Zambo Chirinos (1795), 2005
Coleção do artista Fotografia / Fotografía / Photograph
127 x 120,65 cm
Muu Blanco, Venezuela, 1966 Coleção do artista
Los Palos Grandes (B), 2002
120 x 140 cm
361

Miguel Amat, Venezuela, 1971 Miguel Amat, Venezuela, 1971
Desembarque em La Vela de Coro (1806) / Combate do Sombrero (1818) / Combate del
Desembarco en La Vela de Coro (1806) / Sombrero (1818) / Sombrero’s Battle (1818),
Disembarkation at La Vela de Coro (1806), 2005
2005 Fotografia / Fotografía / Photograph
Fotografia / Fotografía / Photograph 86,36 x 66,04 cm
111,76 x 81,28 cm Coleção do artista
Miguel Amat, Venezuela, 1971 Última resistência indígena (Cacique Chiapara)
Levantamento do Negro Miguel (1628) / (1652) / Última resistencia indígena
Alzamiento del Negro Miguel (1628) / (Cacique Chiapara) (1652) / Last Indian
Uprising of Negro Miguel (1628), 2005 Ressistance (Cacique Chiapara) (1652), 2005
177 x 120,65 cm 76,2 x 50,8 cm
Miguel Amat, Venezuela, 1971 Miguel Amat, Venezuela, 1971

Combate de Eneas e Mucuritas (?–1817) / Batalha de Úrica (1814) / Batalla de Úrica
Combate de Eneas y Mucuritas (?–1817) / (1814) / Úrica’s Battle (1814), 2005
Eneas and Mucuritas’s Battle (?–1817), 2005 Fotografia / Fotografía / Photograph
Miguel Amat, Venezuela, 1971 Combate das Queseras del Médio (1819) /
Tomada das Flecheras (1818) / Toma de las Combate de las Queseras del Médio (1819) /
Flecheras (1818) / The Flecheras Takeover Queseras del Médio’s Battle (1819), 2005
(1818), 2005 Fotografia / Fotografía / Photograph
Miguel Amat, Venezuela, 1971 Assalto ao Rincón de los Toros (atentado a
Combate de San Juan de Payara (1817) / Bolívar) (1818) / Asalto al Rincón de los
Combate de San Juan de Payara (1817) / San Toros (atentado a Bolívar) (1818) / Rincón
Juan de Payara’s Battle (1817), 2005 de los Toros’s Assault (Attack to Bolívar) (1818),
Fotografia / Fotografía / Photograph 2005
50,8 x 50,8 cm Fotografia / Fotografía / Photograph
Coleção do artista 86,36 x 60,96 cm
362

Batalha de Miel (1816) / Batalla de la Miel
(1816) / Miel’s Battle (1816), 2005
76,2 x 54,61 cm

Batalha de Calabozo (1818) / Batalla de
Calabozo (1818) / Calabozo’s Battle (1818),
2005
86,36 x 60,96 cm
363

6ª Bienal do Mercosul
Administração Produção Executiva

Volmir Luiz Gilioli – Coordenação Tekne Projetos Culturais
Administrativo-Financeira
Luisa Schneider – Tesouraria e Contabilidade Fábio Coutinho – Coordenação Geral
Teresinha Abruzzi Pimentel – Tesouraria e Bruna Fetter – Coordenação Executiva
Contabilidade Germana Konrath – Assistente de Coordenação
Bruno dos Santos Ortiz – Auxiliar Administrativo
Gabriela Silva – Produtora mostra Três Fronteiras
Diego Poschi Vergottini – Informática
Gustavo Curti – Produtor mostra Zona Franca
Hilmar Tagliassuchi Junior – Auxiliar Contábil-
Luciane Bucksdricker – Produtora mostra Jorge
financeiro
Macchi
Lucian Rebellato – Serviços Gerais
Mariana Xavier – Produtora mostra Zona Franca
Mariana Vieira Vargas – Secretária Administrativa
Michelle Sommer – Produtora mostra Conversas
Raquel Soares Pedroso – Recepcionista
Paula Krause – Produtora mostras Francisco
Suzana Marques – Compras
Matto e Öyvind Fahlström
Tatiana Machado Madella – Auxiliar
Administrativo Felipe Jornada – Assistente mostra Zona Franca
Jorge Bucksdricker – Assistente mostra Jorge
Captação de Recursos e Marketing
Macchi
Marta Magnus – Coordenação Geral Maria Helena Cavalheiro – Assistente mostras
Karina Roman – Coordenação de Marketing Francisco Matto e Öyvind Fahlström
Joana Sirotsky Gershenson – Assistente de Pedro Mendes – Assistente mostra Conversas
Marketing
Paola Bechi do Nascimento – Assistente de Janaína Costa – Compras
Marketing
Ronaldo Weisheimer – Eventos Montagem
Cynthia Flach Predebon Pereira – Assistente de André Severo – Coordenação
Captação de Recursos Alexandre Moreira – Supervisão
Bárbara Moser – Assistente de Marketing Nelson Rosa – Supervisão
Marcelo Moreira – Supervisão
Assessoria de Imprensa
Adriana Martorano – Coordenação Receptivo
Fernanda Calegaro da Silva – Assistente Camila Álvares Pasquetti
Luana Dalzotto – Assistente
Marcy Junqueira / Pool de Comunicação – Catálogos
Imprensa Nacional e Internacional
Produção
Núcleo de Documentação e Pesquisa
Carina Dias
Fernanda Ott – Coordenação Germana Konrath
Rita de Cássia de Matos Magueta – Assistente Luciano Montanha
Samara Duarte da Silva – Assistente
365

Tradução Espaço Educativo
Gabriela Petit – Espanhol/Português/Espanhol Estevão Haeser
Jane Brodie – Espanhol/Inglês/Espanhol Ivone Bins
Jorge Ritter – Inglês/Português Jorge Bucksdricker
Nicholas Rands – Português/Inglês Letícia Lau
Luciano Montanha
Revisão Maroni Klein
Ana Godinho – Português Roger Kichalowski
Janine Mogendorff – Espanhol Telma Scherer
Tatiana Praça – Inglês
Supervisão de Mediadores
Projeto Gráfico e diagramação Daniel Escobar
Ângela Fayet Gabriela Bom
Janice Alves Janaína Czolpinski
Maria Helena Gaidzinsky
Impressão Marcos Sari
Michal Kirschbaum
Gráfica Nova Prova
Michele Teresinha Philomena Bohnenberger
Rafaela Boettcher
Projeto Pedagógico Rodolfo Sastre
Vitor Duarte
Tekne Projetos Culturais
Fábio Coutinho – Coordenação Geral

Assistentes
Mônica Hoff – Coordenação Executiva Bibiana Ferreira Pereira
Bruno Teixeira
Márcia Coiro – Coordenação Pedagógica Carolina Fritsch
Ethiene Nachtigall – Curso de Formação de Catiúscia Dotto
Mediadores Elisa Pedroso de Moraes
Mariane Rotter – Projeto Diálogos Felipe Bohrer
Ana Lígia Becker – Oficinas Gerusa Marques Figueira
Ana Paula Monjeló – Assistente Goreti Bitierres
Lisandro Belotto
Simpósio Terceira Margem: educação para a Marcio Melnitzki
arte / arte para a educação Michele Coelho Salort
Lorena Avellar de Muniagurria Raquel Costa
Miriam Benigna Roberto Chagas
Valéria Payeras
Formação de Professores
Agendamento
Carla Borba
Estêvão Haeser Ana Paula Stock – Coordenação
Miriam Benigna Potira Preiss – Coordenação
Walter Py
366

Assessoria Jurídica Equipamentos e Instalação Elétrica
Rodrigo Azevedo Zero db
Ruy Remy Rech
Logística
Transportes Fink S/A – Transporte e Agente de
Agência de Propaganda
Carga
SLM Ogilvy Macimport Comercio Internacional ltda –
Despachante
Design Gráfico
Ângela Fayet Projeto Elétrico
Janice Alves Motter Engenharia Ltda – Instalação
Programação Visual Obras Civis
Ângela Fayet – Coordenação Engex - Engenharia e Execuções Ltda –
Janice Alves – Coordenação Planejamento e Instalação
Cristina de Lorenzi Campello Renato Schmidt – Fiscalização
Janaína Palaoro
Klaus Bohne
Sergio Moacir Marques Agradecimentos
Desenvolvimento do Site Autoridades

Worbi Internet Business Luiz Inácio Lula da Silva – Presidente da
República Federativa do Brasil
Fotografia Fernando Haddad – Ministro da Educação
Cristiano Sant’Anna Gilberto Gil – Ministro da Cultura
Eduardo Seidl Tarso Genro – Ministro da Justiça
José Henrique Paim Fernandes – Secretário
Executivo do Ministério da Educação
Projeto Expográfico José Luis Balalaica dos Santos – Chefe de
Felipe Helfer Gabinete do Ministério da Educação
Magui Kämpf Daniel Silva Balaban – Presidente do FNDE
Eduardo Saurim
Yeda Crusius – Governadora do Estado do Rio
Éverton Farias – Colaborador
Grande do Sul
Lucas Valli – Colaborador
Daniel Andrade – Secretário Estadual de Infra-
Coordenação de Produção Expográfica estrutura e Logística
Fernando Schüler – Secretário Estadual de Justiça
Marcos Balbino e do Desenvolvimento Social
Mariza Abreu – Secretária Estadual de Educação
Projeto Luminotécnico
Mônica Leal – Secretária Estadual de Cultura
André Domingues Flora Leães – Subsecretária Estadual de Cultura
Maurício Moura Sonia Balzano – Diretora do Departamento
Pedagógico da Secretaria Estadual de Educação
367

Roberto Falcão Laurino – Superintendente de Agradecimentos Projeto Pedagógico
Portos e Hidrovias AICA – Associação Internacional de Críticos de
Arte
José Fogaça – Prefeito de Porto Alegre
Arte de Portas Abertas – RJ
Marilú Fontoura de Medeiros – Secretária
ASERGS
Municipal de Educação
Canal Futura
Sérgius Gonzaga – Secretário Municipal de
FAMURS
Cultura
Fundação Iberê Camargo
Ana Fagundes – Subsecretária Municipal de
Instituto Arte na Escola
Cultura
Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano
Agradecimentos Gerais Instituto de Artes – UFRGS
MARGS
Alessandra Schneider Ong Parceiros Voluntários
Andréia Stefanello Revista Nova Escola
Angélica Salazar Pessoa Mesquita Recursos Humanos – Lojas Renner
Antonio La Pastina Santander Cultural – Ação Educativa
Bienal B Secretaria de Estado da Educação
Blanton Museum of Art Secretaria Municipal de Educação de Porto Alegre
Cláudio Neves SINEPE
Cintia Bonder SINPRO
Debora Morsh ULBRA
Edmar Tutikian UNDIME
Evelyn Berg Ioschpe UNESCO
Ivo A. Nesralla UNISC
João Luiz Silva Ferreira UNISINOS
Leonid Streliaev UFRGS
Lisbeth Rebollo Gonçalves
Luciana Tanure
Luciano Max Graser Agradecimentos Mostra Zona Franca
Maria Elena Johannpeter Alexandre Gabriel
Marina Pública de Porto Alegre Geaninne Gutiérrez-Guimarães – Assistente
Max Lacher Curatorial do Departamento de Desenhos do
Moacyr Kruchin Museu de Arte Moderna de Nova York
Regine Basha Lorena González
Roberto Gomes do Nascimento Luisa Espino
Roselani Maria Sodre da Silva
Sérgio Checchia Diretor de Espaço Expositivo
Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre
Ronaldo Lopes Garcia – Diretor de Portos
Teresa Cristina Rocha Azevedo de Oliveira
Gerenciamento do Espaço Expositivo
Embaixadores
João Boldori
Gloria Bender – Argentina
Juan Pablo Lohlé – Argentina
Andrés Leopoldo Valencia Benavides – México
Margareta Winberg – Suécia
368

Coleções Reyna McPeck, Miami, EUA
Solita Mishaan, Miami, EUA
Instituições Sr. e Sra. A. Hertzog da Silva, São Paulo, Brasil
MoCA, Los Angeles, EUA
MUSAC, Leon, Espanha
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Brasil
Museu do Chiado, Museu de Arte
Contemporânea, Lisboa, Portugal
Galerias
BLUM & POE, Los Angeles, USA
Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, Brasil
Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil
Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil
Galería Elba Benítez, Madri, Espanha
Galeria Graça Brandão, Lisboa
KaiKai Kiki Co., Ltd
Henrique Faría Fine Art, New York, USA
Marian Goodman Gallery, New York, USA
Nicole Klagsbrun Gallery, New York, USA
Susanne Vielmetter LA projects, Los Angeles, USA
The Project, New York, USA
White Columns, New York, USA
ZdB, Lisboa, Portugal
Colecionadores particulares
Adriana Cisneros de Griffen, Nova York, EUA
Amy Jebrine, Stanford, EUA
Antón Apostolatos, Caracas, Venezuela
Daniel Portmann, Madri, Espanha
Estrellita y Daniel Brodsky, Nova York, EUA
Fernando e Carolina Eseverri, Caracas, Venezuela
Fundación Anala y Armando Planchart, Caracas,
Venezuela
Fundación Mercantil, Caracas, Venezuela
Gonzalo Parodi, Miami, EUA
Faría Fabregas Galería Caracas, Venezuela
Henrique Faria, Nova York, EUA
Isabel Azcarate, Madri, Espanha
Juan Iribarren, Nova York, EUA
Luis Benshimol, Madri, Espanha
Maria Cristina y Pablo Henning, Houston, EUA
Patricia Phelps de Cisneros, Caracas – Nova York
369

Apoiadores Especiais da 6ª Bienal do Mercosul
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ZonaFranca_pagina3.p65 1 21/8/2007, 19:22

1. Arte contemporânea. 2. Artes visuais. I. Anjos, Moacir dos. II.

(Bibliotecária responsável: Nádia Tanaka – CRB 10/855)

32486_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 4 21/8/2007, 10:28

32340_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 5 18/8/2007, 22:14

A realização das pessoas, a integridade e o empreendedorismo responsável são

O Santander Cultural e a Fundação Bienal vêm caminhando lado a lado, com a

32486_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 7 21/8/2007, 22:53

Conselho de Administração / Consejo Diretoria / Cuadro Directivo / Board of Directors

32340_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 8 18/8/2007, 22:14

Obras e textos críticos

211 Textos en español

283 Texts in English

352 Lista de obras / Checklist

365 Ficha técnica / Acknowledgements

32340_Bienal - Livro Zona Franca 01.pmd 9 18/8/2007, 22:14

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Na história “A Terceira Margem do Rio” (1962), de João Guimarães

A metáfora de uma terceira margem ressoa em muitos níveis como

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Como, então, essa metáfora da Terceira Margem aplica-se à 6ª Bienal

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Os desafios da 6ª Bienal foram colocados em três frentes: a necessidade

Essa questão geográfica envolvia, inevitavelmente, uma reformulação

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Embora o modelo de uma bienal num terceiro espaço entre o local e

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O programa pedagógico foi desenvolvido através de reuniões de feedback

Enquanto mostra, a Bienal também apresenta diversos mecanismos

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Na Bienal, o papel do mediador é central – são mais de 200 estudantes

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Cuando la fe mueve montañas

Moacir dos Anjos

Francis Alÿs nasceu em Antuérpia, na Bélgica, e, já adulto, passou a

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Menos que uma resposta à geografia física própria dos arredores da

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A impossibilidade de fazer desse trabalho uma experiência massiva –

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Francis Alÿs, Bélgica, 1959, em colaboração com

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Moacir dos Anjos

João Maria Gusmão e Pedro Paiva organizam e apresentam seus

Ao longo de vários filmes (e, de forma condensada, nas fotografias),

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Vários dos projetos de João Maria Gusmão e Pedro Paiva são

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A inexistência de significados ou de nexos causais convincentes

Essa aproximação, porém, indica mais uma insatisfação,

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