Atas do Congresso Internacional

“A música no espaço luso$brasileiro: um panorama histórico”. Lisboa, 2013.

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* 2 #8 F4 W-.!
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São dois os métodos de solfejo escritos por Luís Álvares Pinto (1719$1789) que hoje se encontram
disponíveis em arquivos brasileiros e portugueses: a ! ; ( , de 1761, e # "
0 2 ; ( , de 1776. Considerando o texto de Antônio Joaquim de Mello (1854), que
menciona a existência de duas obras didáticas perdidas de L. A. Pinto, “Arte pequena para se
aprender a música” e “Arte grande de solfejar”, o pesquisador Jaime Diniz (1969) acrescenta a
! ; ( de 1761 como possivelmente sendo uma terceira obra teórica do compositor
pernambucano. Naquele momento, a existência do # " 0 permanecia
ignorada e até a presente data seu conteúdo permanece pouco conhecido e carente de estudos.
Além de menções breves em artigos e comunicações, somente parte dos exemplos de solfejos e
os “Divertimentos Harmônicos” contidos no final do método foram objetos de edições e
gravações, a partir de transcrição realizada pelo pesquisador e maestro Ernani Aguiar (1988).
Incluindo a existência do # " 0 de 1776, novas hipóteses podem ser levantadas
sobre quais seriam as obras teóricas de Luís Álvares Pinto. A primeira seria considerar o método
de 1776 como sendo um quarto e novo texto do autor somando aos três anteriormente
mencionados. A segunda hipótese seria relacioná$lo à “Arte grande de solfejar” mencionada por
A. J. de Mello, isso devido ao método de 1776 ser consideravelmente mais completo e robusto
que a ! ; ( de 1761. A partir de uma análise comparada das obras conhecidas do autor,
a presente comunicação procurará demonstrar que o # " 0 é em realidade
uma revisão ampliada da ! ; ( de 1761, levantando uma terceira hipótese de que ambos
os métodos possam ser os mesmos mencionado por A. J. Mello.
% % Luís Álvares Pinto; teoria musical; solfejo.

$ 8 T% X < % [ 9

Luís Álvares Pinto (1719$1789) wrote two solmization methods that today are found in Brazilian
and Portuguese archives, the ! ; ( (1761) and # " 0 (1776).
Considering Antônio Joaquim de Mello’s writings (1854), that mentions two lost didactics works
of L. A. Pinto, “Arte pequena para se aprender a música” and “Arte grande de solfejar”, the
musicologist Jaime Diniz (1961) considered the ! ; ( as possibly being a third theoretical
work of the Brazilian composer. At that point, the existence of the # " 0 (1776)
remained unknown and until now its content still remains lacking of proper studies. Besides
some short mentions in articles and presentations, only some examples of the solmization lessons

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and the “Divertimentos Harmônicos” included at the method’s end were objects of editions and
recordings, thanks to Maestro Ernani Aguiar’s transcripitions (1988). Considering the existence
of the # " 0 some hypothesis of L. A. Pinto’s theoretical works could be raised.
First would be to consider the 1776 method as being a fourth and new work of the author adding
to the three above mentioned. Second would be consider it as being the same work as “Arte
grande de solfejar” mentioned by A. J. Mello, that is because of its considerable large size in
relation to the previous method of 1761. From a comparative analysis of the two known methods
of L. A. Pinto it will be shown that the # " 0 is actually an expanded revision
of the ! ; ( , raising a third hypothesis that both methods could be respectively the same
mentioned by A. J. Mello.
S [\ Luís Álvares Pinto; music theory; solmization.

*@;C>0ABC

Luís Álvares Pinto, músico mulato, considerado um dos principais

compositores do Nordeste brasileiro no século XVIII, nasceu em 1719, na Vila de
Santo Antônio em Recife, Pernambuco e veio a falecer, também em Recife, em
1789. Demonstrando talento para a música desde cedo, após os estudos
preparatórios viaja à Portugal para estudar principalmente música. Segundo o
musicólogo Jaime Diniz, a mudança para Portugal deve ter ocorrido por volta de
1740, apesar de não ser possível precisar a data (DINIZ, 1969, p. 43 – 44).

Durante sua estada em Lisboa, além de considerado como exímio

contrapontista, segundo Antônio Joaquim de Mello, “foi um dos violoncelos da
Capela Real, ou que nela tocou algumas vezes” (apud DINIZ, 1969, p. 45). Não é
possível ter certeza do ano de seu regresso ao Brasil, mas é seguro que em 1761
já se encontrava em Recife, casado com Ana Maria da Costa, ano do manuscrito
de seu método “Arte de Solfejar” (DINIZ, 1969, p. 45 – 46).

Logo que retorna à sua cidade natal Luís Álvares Pinto se volta ao ensino
de música e primeiras letras (DINIZ, 1969, p. 46). Além de autor dos métodos de
solfejo estudados para este trabalho, o compositor pernambucano publicou em
1784 um * , para ensino de primeiras letras, impresso na oficina
de Luiz Ameno, em Lisboa. O * pode ser encontrado na Biblioteca
Nacional de Portugal, além da mesma biblioteca ter disponibilizado uma cópia

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digitalizada online. Segundo Francisco Augusto Pereira da Costa, o compositor,

em 1781, foi nomeado, através de carta régia, “para interinamente reger a cadeira
de primeiras letras do bairro do Recife, com os vencimentos anuais de 90$000,
sendo em 1785 provido no lugar de substituto, com 150$000” (apud OLIVEIRA,
2010, p. 8).

Segundo Euclides Fonseca, sobre a prática de Luís Álvares Pinto como

professor de música:

[...] abriu um curso regular de música, solfejo, canto e alguns

instrumentos [...] tendo grande freqüência de alunos. Destes os que
mais se destacaram foram: Marcelino Costa, Januário Tenório, Joaquim
Bernardo de Mendonça, José de Lima (apud DINIZ, 1969, p. 46).

Enquanto Antônio Joaquim de Mello escreve que:

[...] viveu de ensinar primeiras letras e música, empregando$se

também neste ensino a meninas suas duas filhas maiores [...]. Os
falecidos Bispos do Maranhão. D. Frei Carlos e D. Frei Pedro
Chrysopoles, e os outros seus irmãos Padre Felix e Frei Joaquim, o
senador D. Nuno Eugênio de Locio e alguns de seus irmãos e em geral
os filhos das pessoas mais gradas da cidade foram seus discípulos de
primeiras letras e de música (apud DINIZ, 1961, p. 46 – 47).

Segundo Jaime Diniz, as obras teóricas musicais escritas por Luís Álvares
Pinto, que se tem notícia por Antônio Joaquim de Mello e Pereira da Costa são a
“Arte pequena para se aprender música”, a “Arte grande de solfejar” (ambas
perdidas e a segunda tendo sido supostamente traduzida para o francês) e Diniz

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também reconhece uma terceira, a “Arte de Solfejar”, escrita em 1761 (DINIZ,

1969, 65).

Em 1977 Jaime Diniz publicou uma edição moderna da “Arte de Solfejar”.

Esta publicação, contendo também um estudo preliminar realizado pelo
musicólogo, traz à luz um método brasileiro do século XVIII, até então
desconhecido e que se encontra em um manuscrito na Biblioteca Nacional de
Lisboa. O códice contendo a “Arte de Solfejar” se encontra na seção de reservados
sob o número “cod. 2265”. Além da “Arte de Solfejar” o mesmo códice contém
outras três cópias manuscritas de textos didáticos de música, todos anteriormente
impressos: “* 2 2 ># ' ” escrito por
Gregorio Santisso Bermudez em 1730; “Regras de Acompanhar” de Alberto Jozé
Gomes da Silva em 1758; e uma tradução ao português do livro “Transportações
de Música” escrito por Alexandre Frère em 170622.

É conhecida a existência de um quarto método escrito por Luís Álvares

Pinto, # " 0 2 ;( de 1776, notícia divulgada por
Clarival do Prado Valladares no livro - ' (1982, p. 18$
19). O método permanece na biblioteca particular de D. Pedro Gastão de Orleans
e Bragança, em Petrópolis. Até o presente momento, apenas quatro exemplos
musicais dos solfejos (solfejos número XVII, XX, XXI e XXIV) e os “Divertimentos
Harmônicos”, série de cinco pequenos motetes incluídos ao final do tratado, são
conhecidos devido a uma transcrição manuscrita realizada pelo maestro Ernani
Aguiar em 1988 (AGUIAR, 1988). Em carta de próprio punho, endereçada ao
musicólogo Jaime Diniz, o maestro Ernani Aguiar descreve os quatro solfejos
como de caráter instrumental e reitera a importância de um estudo aprofundado
sobre o método ao afirmar que “o livro do nosso amigo Álvares Pinto tem que
ser trabalhado por um musicólogo mesmo” (AGUIAR, 1988).

Título original: “Transpositions de Musique, Réduites au Naturel, par le Secours de la

22

Modulation”

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Em 1995, os musicólogos Alberto Ikeda e Paulo Castagna, recebidos por

D. Pedro Gastão, fotografaram o método na sua íntegra, com objetivo de realizar
uma pesquisa e edição moderna sobre o material. Foi no final de 2010 que tive
contato com as fotografias, cedidas pelo Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna, para
prosseguir com o trabalho de edição.

A localização dos dois métodos, ! ;( e# " 0 ,

levanta a questão se os mesmos não podem ser considerados como os dois
métodos citados por Antônio Joaquim de Mello e Pereira da Costa, “Arte
pequena para se aprender música” e “Arte grande de solfejar” respectivamente,
isso porque o # " 0 é consideravelmente mais robusto que o
método anterior de 1761.

Como mencionado, Luís Álvares Pinto teve uma importante atuação em

Recife não somente como músico, mas como professor de música e primeiras
letras. Os biógrafos do compositor até o momento consideraram principalmente
a prática musical do mesmo, sendo que a carreira como professor de primeiras
letras ainda carece de estudos. Segundo uma pequena biografia escrita por J.
Lopes Netto (provavelmente um dos primeiros proprietários do manuscrito),
contida no início do # " 0 , as motivações para Luís Álvares
Pinto viajar a Portugal e retornar ao Brasil não tiveram relação necessariamente
com a carreira musical. É possível que tenha ido a Portugal com a intenção
primeira de seguir estudos de direito em Coimbra, e retornado a Pernambuco
para assumir uma cadeira de primeiras letras. Tal entendimento é corroborado
na transcrição:

D’hua filha de Luis Alvares Pinto, mãe do falecido Patrício,

mestre de Musica, que foi no Recife, obtive, ha annos, os seguintes
apontamentos biographicos:
Depois de se distinguir nas aulas preparatorias, que havia na
capital de Pern.co, Luis Alvares Pinto embarcou$se para Lisboa, com
tenção d’estudar direito, na Universidade de Coimbra.

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Ou por lhe faltarem os recursos, com que contava, ou por se ter

deixado vencer dos passatempos, que o criavão n’aquella corte, vio$se,
em breve, forçado a procurar no trabalho proprio os meios de accorrer
ás suas necessidades.
Aproveitando o seo talento musical e a pericia, com que tocava
varios instrumentos, então muito estimados, conseguio a favor do
Min.º d’Estado Mart.º de Mello, que o chamou para Mestre de musica
de suas filhas e o fes nomear Mestre, ou cousa, q o valha, da capella
Real.
Nesta posição, p.m, com q.to fosse agradavel a hum brasileiro,
nas circunst.as de Luis Alvares, não embaraçou$o de pensar na patria,
cujas saudades o valerão, mesmo no palácio de seo esclarecido
Mecenas. Decidido a regressar a Pern.co, que, para elle valia mais que
a Metropole, Luis Alvares solicitou e obteve huã cadeira de Primeiras
Letras, que Martinho de Mello fes criar na freg.ª da Boavista para o
arranjar.
Em Pern.co, como em Lxª, ensinou a musica com paixão e
talento. São d’elle todas as peças, que, ainda hoje, se cantão la, nas
ceremonias religiosas. A mais notável dellas, he huã musica funebre,
em quatro coros, que compôs pª o funeral d’ElRei D. José, cujo Min.º foi
Mart.º de Mello, seo protector. N’este trabalho adquiriu Luis Alvares a
molestia, que, pouco depois, lhe consumio a preciosa existencia. No
funeral d’elle foi aquella missa cantada, pela seg.da ves, em Pern.co.
Luis Alves foi tambem destinto latinista. Era o recurso dos
Bispos de Pern.co, no tocante a correspondencia d’elles com a Curia
Romana.
Faleceo no Recife e foi sepultado na Igreja de N. S. do Livram.to
(J. Lopes Netto, sec. XIX)

Caso o compositor pernambucano tenha retornado a Brasil com a intenção

de tornar professor régio de primeiras letras, seria possível aproximar a data de
seu retorno para final de 1759 (após a expulsão dos jesuítas) e início de 1760,
considerando que em 1761 o mesmo já se encontrava em Recife. J. Lopes Netto
menciona também a relação de Luís Álvares Pinto e Martinho de Mello e Castro,
ministro no reinado de D. Maria I, não de D. José I, como escrito acima, como
mecenas do compositor que foi mestre de música de suas filhas.

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6Q C. ,M@C>C. >" .C$/" C

/ 6Q / 8

/ 4Q / 8

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A ! ;( de 1761 é dividida em três partes: 1. Proêmio; 2. Preceitos

(início da numeração de páginas); 3. Observações. As duas últimas com exemplos
gráficos e musicais inseridos no corpo do texto. O # " 0 por
outro lado apresenta uma estrutura mais completa do texto, dividido em dez
partes distintas: 1. Rezumo da Arte (breves exemplos gráficos e musicais de cada
preceito); 2. Dedicatória à Senhora D. Maria Joaquina Lourença Justiniana dos
Santos; 3. Carta ao Leitor; 4. Proêmio (início da numeração de páginas); 5.
Preceitos; 6. Observações; 7. Lições de Solfejo (25 lições com voz acompanhada
de baixo instrumental); 8. Divertimentos Harmônicos (5 peças vocais com texto
em latim, as duas primeiras a 3 vozes e as últimas a 4 vozes); 9. Estampas 2, 3 e 5
(exemplos de cada preceito e observação, onde faltam a primeira e quarta
estampas); 10. Índice (incompleto, terminando na palavra “Suspiro”).

Como apontado pelo pesquisador Mário Trilha em seu artigo sobre os

“Solfejos para o uso de suas Altezas Reais” de Marcos Portugal, o uso de solfejos
com acompanhamento de baixo instrumental era uma prática comum em
Portugal do século XVIII, seguindo o exemplo das escolas de música napolitanas
do mesmo período. O baixo seria uma extensão do ensino dos “partimenti”, onde
era previsto que o aluno desenvolvesse a capacidade de solfejar a linha superior,
tocando o baixo acompanhado de sua resolução harmônica (TRILHA, 2012, p.
420$421).

Apesar da diferença de tamanho significativa dos dois métodos, a

! ;( com 50 páginas e o # " 0 com 148 páginas, os mesmos
compartilham algumas características comuns. A primeira é a divisão entre
preceitos e observações, onde os primeiros são explicações resumidas de cada
tópico tratado nos métodos, com o objetivo de serem de fácil memorização por
parte dos alunos. As observações contém explicações detalhadas de cada
preceito, direcionadas especialmente aos mestres, encarregados do ensino dos
alunos.

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[...] O principiante quer preceitos breves, os quaes se imprimam

na memoria sem mortificação. Quer, sim muita explicaçaõ, para que lhe
fiquem menos trabalhosos, e mais bem entendidos os preceitos.
A explicação depende do Mestre. Este posto que saiba, achará
muitas vezes períodos taõ confuzos, que os naõ entenderá, se seu
Auctor lhe não dér a explicação. Esta sempre he preciza para crédito de
seu Auctor; porque ainda que eu diga o, que outros ja diceram (assim
practicam quazi todos), para que naõ pareça mais Copista, que
Escriptor, he licito, que aplique, o que outros naõ explicaram; e dê a
razão daquillo, deque elles naõ deram por claras explicações.
7 Nellas verá o Mestre a explicaçaõ do preceito. O Discipulo taõ
bem o deve fazer, se for capaz de intelligencia literal: aliàs so dispenso
do, que fôr estudo de Observações; e o entrego ao cuidado, e desvello
do Sabio Mestre (PINTO, 1776, p. 2).

A ! ;( é dividida em dezessete preceitos, enquanto o # "

0 em somente 12. Apesar da aparente simplificação do segundo
método, o conteúdo de todos os preceitos e observações da ! ;(
permanece incluído no texto de 1776. Como pode ser visto em tabela abaixo, o
conteúdo dos preceitos quinto, “Das Figuras”, e sexto, “Do Valor das Figuras”,
da ! ; ( , está contido em somente um preceito do # "
0 , o quinto, “Das Figuras e Seu Valor”. O mesmo ocorre com os preceitos
nono até décimo$segundo e preceitos décimo$terceiro e décimo$quarto. O único
preceito de 1776 que não possui equivalente no método de 1761 é o nono, “Da
Mutança”, mas seu conteúdo é tratado pela observação décima$primeira de 1761,
“Da Cantoria Acidental”.

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@ 6Q . 9 L 6EF6 , < [ 6EEFQ

Apesar da ! ; ( possuir dezessete preceitos, em breve parágrafo

do proêmio, reutilizado no método de 1776, Luís Álvares Pinto deixa claro que
são necessários somente doze preceitos para ensinar aos alunos. Neste trecho
possivelmente o autor já demonstra a intenção de reduzir o número de preceitos
de seu método.

@ 4Q & : 9 3 6EF6 6EEF

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O trecho acima destacado não somente demonstra a possível intenção de

reduzir o método para doze preceitos, mas também apresenta um procedimento
comum utilizado por Luís Álvares Pinto, ao reescrever partes existentes no
método de 1761 no # " 0 . O parágrafo também deixa clara a
preocupação do autor em demonstrar a utilidade de seu método, o qual é descrito
adiante, a partir da experimentação empírica entre seus discípulos.

A reutilização de partes do texto e exemplos do método de 1761 no # "

0 é um procedimento adotado tanto no proêmio quanto nos
preceitos e observações. A reutilização pode ser quase literal ou acrescida de
informações complementares. A utilização de exemplos musicais iguais ou
similares no # " 0 pode auxiliar em futuras edições do
mesmo, já que parte foi perdida nas duas estampas (1 e 4). Abaixo estão
demonstrados três casos de reutilização de exemplos gráficos, musicais e
textuais:

/ 7 / O
"P 9 4^ - > < .

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/ VQ "P G^ 6EF6- Q 7

/ FQ "P QV 6EEF

@ 7Q "P < & P 3 #

Em ambos os métodos Luís Álvares Pinto mostra a sua preferência pela

teoria musical grega e latina (primeira e segunda idades segundo o autor) até o
século VI com o Papa Gregório e Boécio, o último mencionado somente no
método de 1776. Somente ao mencionar a teoria francesa do século XVIII é que o
autor volta a demonstrar predileção como aos mencionados anteriormente.

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@ O & 3

O autor destaca a importância dos teóricos franceses ao compará$los aos

gregos, descrevendo no proêmio a terceira idade, que inicia após o papa
Gregório, indo até o século XVIII. Nestes parágrafos do método de 1776, Luís
Álvares Pinto se posiciona em relação à prática musical de seu tempo,
mencionando o bom gosto musical italiano na música dramática, ao mesmo
tempo em que critica os excessos da secularização da música religiosa por
influência da ópera italiana:

Cheguei á terceira idade da Muzica, que começou desde este S.

Papa, procrastinou$se por S. Guido natural de Arêzo (e por isso
chamado Aretino) até os tempos prezentes. Nesta ultima, e decrépita
idade, que de confuzões! Os Portuguezes escuros, os Castelhanos
enfadonhos, os Italianos Sequazes do seu Guido; enem hû com a
Simplicidade dos primeiros; antes tudo mixto, tudo confuzo, e
apartado daquella viva imagem da Natureza.
Ora ninguem negará, que saõ hoje os Italianos de gôsto o mais
exquizito, e delicado invento, que todas as outras Nações, na
compoziçaõ Drammatica: po$rém com esta compoziçaõ tanto tem con$
taminado o Canto Eccleziastico, que hoje mais parecem Areas os
Mottêtos, e thea$tros os templos. E quam longe da opiniaõ séria dêsse
Doutor Maximo, que bem nos adverte, e aconsêlhas.
Os Motêttos saõ mui diversos das Arias, como bem o pondera
M.r de Brossard; pois não he o mesmo hûa couza, que outra: por isso
não poucos entendendo bem, que couza seja Motêtto (nem he crivel,

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que o ignoram), fazem, o que não devêram, por agradar ao vulgo

indouto creado com este leite Dramático, para quem tudo, o que não
sobe a Drama, he insulso. Ora eu não digo, que nos sujei$temos tanto ás
estrictas lêis de Brossard: mas que os Motettos, ainda que mais am$
pliados, seja taõ bem mais devotos; e que seja esta a differença.
Os Francezes, os doutos Francezes são os Gregos da nova
idade. Saõ de gôsto menos agradavel: mas nem hûa Nação deu á Luz
partos mais felizes: homens sabios, e claros no, que ensinam. Tudo dão
a todos: nada para si guardam. Parecerá a muitos vaidade nelles
mostrar, que lhe devemos gratificar (1776, p. 4$5).

No terceiro parágrafo da citação acima o autor menciona o teórico francês

Sebastien de Brossard, incluindo na mesma página a seguinte nota de rodapé:

M. Sebastien de Brossard: C’est une composition de Musique

fort figurée, et inrichie de tout ce qu’il y a de plus fin dans l’Art de la
composition a 1, 2... Et cela sur un Periode fort courte, d’ou luy rient
selon quelques uns le nom de Motet, come si ce n’etoit q’un Mot. Quand
le compositeur prend la liberté d’y employer tout ce qui lui rient dans
l’esprit, sens y appliquer aucuns parole .... les Italiens l’appellent pour
lors Fantasie, e Ricercada &c (BROSSARD apud Pinto, 1776, p. 4).

A utilização de notas de rodapé com citações diretas do texto original de

teóricos mencionados é uma característica somente do # " 0
de 1776. Neste método o autor tem maior preocupação em fundamentar seu texto
que no método anterior de 1761. Apesar de associar a sua teoria de solfejo com a
prática francesa em ambos os métodos, é somente no de 1776 que teóricos desta
nacionalidade são mencionados.

A mudança dos textos teóricos e a forma de tratamento por Luís Álvares

Pinto entre os dois métodos é significativa. O primeiro método, de 1761, utiliza
principalmente teóricos ibéricos anteriores ao século XVIII, mencionando$os
somente no corpo do texto de maneira breve, enquanto que o segundo, de 1776,
diversifica as suas fontes, incluindo franceses do século XVIII como o
mencionado Brossard e D’Alembert. Como verificado pelos pesquisadores
Fernando Binder e Paulo Castagna, os teóricos mencionados em cada um dos
métodos são:
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@ VQ @ 6EF6 6EEF

Além dos tratados, mencionados por Binder e Castagna, utilizados no

# " 0 , Luís Álvares Pinto também menciona em 1776 os livros
0 de Guido de Arezzo e * # de Francisco de Salinas.

Os teóricos presentes no texto de 1776 formam a principal fonte do autor

para a ampliação de seu método, principalmente no proêmio e observações.
Brossard e seu * 9 #8 é o texto citado com maior frequência pelo
autor, totalizando dezesseis citações diretas em nota de rodapé, seguido por
D’Alembert com cinco citações, Meibomius com três citações. Os demais teóricos
possuem somente uma citação cada, incluindo Guido D’Arezzo que apesar de

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ser mencionado constantemente só possui a seguinte citação no proêmio, ao

criticá$lo por utilizar somente seis vozes mesmo reconhecendo a existência de
sete signos distintos:

Guido in Microl. lib. I cap. 7.

Septem sonis coaptantur,
Septem sunt discrimina,
Ut nullius vocis sonus
Idem sit in altera (D’AREZZO apud Pinto, 1776, p. 11).

A citação acima pertence ao livro 0 e não ao # ,

como mencionado por Luís Álvares Pinto.

O título do tratado de Ornithoparchus citado na tabela acima não é

mencionado diretamente pelo autor, podendo também ser o tratado
# , presente na 2 4 $ #8
0 F 2 0* = 4 , publicado em 1650. Os tratados de Tapia
e Montanos também estão listados no 4 de 1650. É possível que o
conhecimento de Ornitoparchus por Luís Álvares Pinto seja a partir do tratado
. # 2 0 # de Cerone, considerando que a única citação de
Ornitoparchus no método de 1776 é a mesma feita pelo autor italiano em seu
tratado de 1613 (CERONE, 1613, p. 11):

Non ex indústriâ, sed diutúrnâ quadam consuetúdine, quia

fortè à cunábulis in Cantoríis vixérunt, cántica étiam condunt, sed quid
sit, quod condidérunt, ignórant (ORNITOPARCHUS apud Pinto, 1776,
p. 53).

Mesmo não sendo mencionados diretamente no # " 0

os teóricos utilizados na ;( certamente mantiveram a sua importância
na formação do método de solfejo de Luís Álvares Pinto, especialmente Cerone,

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que é uma das bases para a formatação de seu sistema, como será demostrado
adiante, apesar de o autor creditá$lo somente aos franceses e à própria invenção.

4Q C .C$/" C +" @ C;> $ * @"C; $0.C '; . $" ;

Segundo o recente trabalho da pesquisadora portuguesa Mariana Portas

de Freitas, o primeiro teórico a introduzir o heptacorde em um tratado em língua
portuguesa foi o, também brasileiro, padre Caetano de Melo de Jesus em .
= escrito entre 1759 e 1760, sendo mencionado novamente em Portugal
pelo frei Bernardo da Conceição em seu tratado . %
; : = , de 1778, quase vinte anos após o tratado de
Caetano de Melo de Jesus (FREITAS, 2010, p. 55$59).

[...] os Franceses, introduzindo sobre as nossas seis outra Voz,

chamada Si, cantão com sette, e facilitaõ muito a Musica; por que por
beneficio desta 7.ª Voz evitaõ o embaraço, e trabalho das Mutanças, que
nós fazemos por falta de huã Voz mais em cada Deducçaõ: Logo naõ
seis, senaõ sette, como os Signos, parece que com mayor arzaõ deviaõ
ser as Vozes, e que he melhor o uso dos Franceses (MELO DE JESUS
em Freitas, 2010, p. 60).

Apesar de mencionar o heptacorde francês de maneira elogiosa, o padre

Caetano de Melo de Jesus ainda mantém a utilização do solfejo aretino, assim
como o autor português, frei Bernardo da Conceição.

[...] para noticia, esta vos basta, se quiserdes seguir doutrina;

que eu se naõ a sigo, naõ he por naõ louvar dela a facilidade; mas por
parecer$me a de Guido mais perfeyta, e em seus proprios termos mais
bem fundada (MELO DE JESUS em Freitas, 2010, p. 62).

É importante notar a proximidade temporal entre os dois teóricos

brasileiros. O primeiro método de Álvares Pinto foi escrito somente um ano após
a. = do padre Caetano de Melo de Jesus, ambos permanecendo quase

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 Cesem/FCSH/UNL, UFPel. ISBN: 978$989$97732$4$0
<http://www.caravelas.com.pt/atas.html>

duas décadas à frente dos teóricos portugueses. Sendo que ao contrário dos
demais teóricos, Luís Álvares Pinto, não somente cita, como adota o solfejo
heptacórdico, inclusive criticando a falta de praticidade do solfejo aretino,
especialmente em relação à complexidade da utilização das Mutanças.

Neste Systema expendo hù methodo para cantar com

segurança, e sem o rodeio formidolozo das # 5 , que são
aquellas, que não excedendo ás Vozes de hûa Oitava mudam o nome á
certas Vozes para haver de chegar a ella, quando por este meu Systema,
nem ainda passando muitas Oitavas, em nem hûa delas será precisa a
Mutança (PINTO, 1776, p. 3).

4Q6Q C .C$/" C +" @ C;> $ * ! " " #$

%

O sistema heptacordal proposto por Luís Álvares Pinto é o mesmo em

ambos os métodos. Utilizando sete vozes naturais, como os franceses, e duas
acidentais para bemóis e sustenidos. Em seu método de 1761 menciona as
seguintes vozes naturais e acidentais: Ut, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Ni; Bi (bemol) e Si
(sustenido); alterando em 1776 somente a ordem das vozes Ni e Si.

84
 Atas do Congresso Internacional
“A música no espaço luso$brasileiro: um panorama histórico”. Lisboa, 2013.

@ FQ < Q

A voz Bi é mencionada também por Cerone em 1613, no capítulo sessenta

do livro sexto do # 2 0 # , com o título “De una nueva manera de
solfear, adonde no ay decessidad de hazer Mutança”. Cerone utiliza, ao contrário
de Luís Álvares Pinto, a voz Bi como natural (1613, p. 514). Como Cerone não
menciona neste capítulo a possibilidade de vozes acidentais é provável que Luís
Álvares Pinto tenha utilizado a mesma sílaba por influência do texto do mesmo,
alterando sua utilização para uma voz acidental bemol. A modificação no método
de 1776 das sílabas Si e Ni provavelmente ocorreu pelo contato posterior do autor
com textos franceses. O uso pelos franceses da voz Za ou Sa é mencionado
somente no # " 0 em 1776.

Apesar da crítica feita pelo autor ao sistema aretino em seus métodos, o

mesmo não elimina por completo o uso de mutanças. Para Luís Álvares Pinto as
mutanças são necessárias sempre que um sustenido vem no lugar da voz Fá,
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 Cesem/FCSH/UNL, UFPel. ISBN: 978$989$97732$4$0
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passando a ser chamado de Si (Ni em 1761) ou um bemol vem no lugar da voz Si

(Ni em 1761) passando a ser chamado de Fá. Em ambos os casos alterando a
cantoria seguinte.

@ EQ , Q

Abaixo segue os exemplos musicais de mutanças presentes na observação

onze da “Arte de solfejar” de 1761:

/ EQ P - 66- 6EF6Q

/ GQ . P - 66- 6EF6Q

Nos exemplos acima é possível verificar o uso tanto das mutanças como
da voz acidental Bi no terceiro compasso do primeiro exemplo.
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 Atas do Congresso Internacional
“A música no espaço luso$brasileiro: um panorama histórico”. Lisboa, 2013.

Como Cerone, no mesmo capítulo do # 2 0 # mencionado

anteriormente, Luís Álvares Pinto, em caso de músicas com armadura de clave
com sustenidos ou bemóis, altera a cantoria de forma que a voz Si (Ni em 1761)
sempre seja a mesma do signo do último sustenido marcado na clave e a voz Fá
seja sempre a mesma do signo do último bemol marcado na clave. Por exemplo,
em uma armadura de clave com três sustenidos, sendo o último Sol sustenido, o
signo de Sol passa a receber o nome da voz Si, sendo o signo Lá equivalente à voz
Ut. Com exemplo de três bemóis, sendo Lá bemol o último, este recebe a voz de
Fá, sendo Mi bemol equivalente a Ut. (PINTO, 1776, p. 58$59).

C*. >"; AR". / * .

Apesar de ser uma hipótese provável, dificilmente será possível

comprovar de maneira objetiva se a ;( eo# " 0
são respectivamente os mesmos métodos mencionados por Antônio Joaquim de
Mello e Pereira da Costa, “Arte pequena para se aprender música” e “Arte grande
de solfejar”. Mas, mais importante que a “catalogação” dos mesmos é demonstrar
as características comuns e diferenças entre os dois métodos conhecidos de Luís
Álvares Pinto, podendo assim compreender melhor como o pensamento do
músico e teórico pernambucano se desenvolveu após seu retorno ao Brasil. A
partir das semelhanças do conteúdo, reutilização de texto e exemplos musicais e
gráficos, é possível concluir que o # " 0 de 1776, trata de uma
revisão ampliada do método ;( de 1761.

Luís Álvares Pinto, até o presente momento, mostra ser o primeiro teórico
luso$brasileiro a defender e utilizar na prática um sistema heptacordal de solfejo,
substituindo uma tradição secular de solmização a partir do hexacorde aretino.
A utilização de textos franceses do século XVIII no # " 0
demonstra a importância dada pelo autor aos teóricos desta nacionalidade na
música, os colocando no mesmo patamar que teóricos gregos e latinos dos
primeiros séculos da era cristã.

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 Cesem/FCSH/UNL, UFPel. ISBN: 978$989$97732$4$0
<http://www.caravelas.com.pt/atas.html>

Mesmo com o apreço pelos franceses, a figura do teórico italiano Pietro

Cerone está presente de maneira indireta em ambos os métodos, sendo tratado
somente de maneira breve na ;( e sem ser mencionado o método
heptacordal descrito por ele no # 2 0# , apesar das semelhanças claras
com o sistema de Luís Álvares Pinto.

O # " 0 também traz à luz novas informações

biográficas sobre o compositor brasileiro, informações que, caso possam ser
confirmadas em pesquisas futuras, podem alterar a forma como se entende as
razões do compositor em partir para Portugal e retornar à Pernambuco, período
da vida menos conhecido de Luís Álvares Pinto.

;"/";Z* . ' '$ C1;T/ .

AGUIAR, E. [Carta.] Petrópolis, 12 dez. 1988, [para] Jaime Diniz, Recife. 16 f.

Carta contendo transcrições dos “Divertimentos Harmônicos” e quatro solfejos
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FREITAS, Mariana Porta. Entre o hexacorde de Guido e o solfejo “francês”: a

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Uma reavaliação. David Cranmer (coord.). Lisboa: Edições Colibri/ CESEM,
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nordestinos na música erudita contemporânea. Vol. 2. Odebrecht: Brasil, 1982. p.
18 e 19

P 2 C % ;_ Q Doutorando em Música no Instituto de Artes da UNESP,

com o projeto “O solfejo heptacórdico de Luís Álvares Pinto e a teoria musical luso$brasileira no
século XVIII”; desde o início de 2012 (bolsa Capes). Possui o título de Mestre em Música (2010),
com o projeto “A fuga$dupla luso$brasileira nos séculos XVIII e XIX" (bolsa Capes) e Bacharelado
em Composição e Regência (2005), ambos pelo Instituto de Artes da UNESP. Foi bolsista CNPq e
Fapesp, de iniciação científica, durante sua graduação e bolsista de pós$graduação da Fundación
Carolina para o “Curso en Musicología para la Protección y Difusión del Patrimonio Artístico
Iberoamericano”, realizado pelo Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid em conjunto
com a Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (2007). Atua como maestro e professor de
música em projetos corais no estado de São Paulo.

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