El compromiso político en la literatura latinoamericana,

génesis de una novela

Julio Millares

De lo ético a lo estético

El crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal saludó a los hombres de la

generación del boom como a los primeros artistas que se desentendían de la
perocupación exclusivamente documental1 para crear una escritura revolucio-
naria que les permitía “asediar otras dimensiones trascendentales de la reali-
dad”2 y fue precisamente la fuerza renovadoramente formal de esta literatura la
que en su oleada barrió tanto al realismo americano como al neorrealismo es-
pañol de los cincuenta. La eclosión de Cien años de soledad en el 67 marcó sin
duda el triunfo definitivo de una estética de la forma que había logrado desem-
barazarse de toda sujeción al realismo social y en la que los personajes podían
manipularse o agruparse sin tener en cuenta sus condiciones materiales sino que
se debían a un molde caprichosamente conformado por el autor porque lo que
interesaba no era el poder de representación de la realidad social sino el lengua-
je encantatorio elevado a la categoría de protagonista.

1 Para Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes, Rómulo

Gallegos y José Lins do Rego “la naturaleza y el paisaje americanos dominan de tal
modo al hombre, lo aplastan, lo someten hasta un punto que los individuos casi
desaparecen, sus conflictos se tornan demasiado generales y abstractos, sus pasiones se
anonimizan. Las fuerzas sociales y económicas, la presión política y la ambición de las
castas dirigentes aparecen por lo general librando su batalla contra el desposeído del
Ande peruano o de la selva amazónica o de la pampa argentina.” (9-10)

2 La cita completa reza así: “Hemos terminado ya con todas esas épicas de cam-
pesinos y gauchos —con su caracterización bidimensional, su estructura “documental”,
tan mecánica y abstracta. Son las ciudades las que ahora monopolizan la atención de
los novelistas más jóvenes. Y cuando éstos vuelven su atención al paisaje es para reve -
lar mejor el lado mítico del hombre hispanoamericano. Los nuevos novelistas combi-
nan, por eso, una sensibilidad aguda para lo político y social, con una notable sutileza
narrativa, un compromiso personal con una imaginación que les permite asediar otras
dimensiones trascendentales de la realidad”. (34)
 Este lenguaje de Cien años fue saludado por Carlos Fuentes3 como el prota-
gonista principal de la literatura latinoamericana, como la seña final de que los
escritores latinoamericanos se habían liberado al fin del yugo del imperativo so-
cial y podían dedicarse fundamentalmente a una tarea netamente estética. El
ejemplo mismo de Fuentes en La muerte de Artemio Cruz muestra firmemente
esta voluntad en acción mostrando un protagonista fragmentado en las tres per-
sonas del singular en la que sólo la tercera tiene algún parentesco con la tradi-
ción del realismo social o si se quiere es directo heredero de Azuela, mientras
que la segunda y la primera son desdoblamientos del presente en el protagonista
y es él el espacio en el que transcurre la novela, adentro de la cabeza del caudi-
llo, en un plano síquico en el que desbarata toda dicotomía o separación en
bandos de índole social.

Este lenguaje resplandeciente se convirtió en la característica más notable

de la novela del boom. Desde el lenguaje ritual de Asturias, en tanto venerado
predecesor, al encantatorio disfrazado de novela total o crónica de una sociedad
entera en García Márquez; o el de un narrador alucinado que recreaba una so-
ciedad entera bañada en el cinismo desesperanzado de Onetti, pasando por el
del neobarroco enumerador de un Carpentier que hasta se daba el lujo de rees-
cribir el tema de civilización y barbarie en clave selvática y terminando en el de
la más pura osadía en la innovación técnica de Vargas Llosa; por todas partes el
lenguaje era dueño y señor de toda estética latinoamericana posible. Era todavía
un lenguaje épico en gran medida, humanista, uno que quería ejercer un rol in-
dagador en los misterios de los personajes, quería dinamitar la realidad, ver lo
que la constituía, era un lenguaje, en suma, pre-estructuralista. Cuando la ola
estructuralista tomó luego la forma de metanovela aquel lenguaje heroico de la
novela del boom se había silenciado y los posibles herederos estaban repitiendo
el interminable exilio latinoamericano en otra oleada que los llevaba lejos.

Sin embargo, y como todos sabemos, el nacimiento mismo de la literatura

latinoamericana está ligado a su vocación testimonial, desde el Periquillo Sar-
miento mexicano al Sarmiento argentino de Facundo y desde el romanticismo
de Amalia al naturalismo de Azuela o la novela regional o la indianista de los
treinta hasta la curiosa vuelta de tuerca que diera un escritor tan eminentemente
lúdico como Cortázar en su Novela de Manuel.

3 Véase Carlos Fuentes, El lenguaje

—2—
 En efecto, la literatura del boom más bien sumó que descartó. Al realismo
descarnado y cínico del Para esta noche onettiano de 1943 contrapuso El acoso
de Carpentier de 1958 como una sinfonía en la que el traidor inevitablemente
encuentra su final, es decir, un experimento formal en el que subrepticiamente
se deslizaba una justicia poética de la que se antes se había librado cómodamen-
te el Erdosaín de Arlt y esto es algo que ocurre más de una vez en ese como “a-
liento ético” que existe en obras tan francamente modernistas como Tirano
Banderas4.

Una tarea clasificadora de las diferentes expresiones que ha tomado esta vo-
luntad ética en la literatura latinoamericana sería enorme. Desde el género mis-
mo de la novela del dictador hasta las alegorizaciones de distinta clase en la no-
vela de la guerra sucia en Argentina5, la necesidad de los escritores de hoy como
los de ayer sigue siendo de una u otra manera la de dar un testimonio de lo que
les tocó vivir y eso ha sido en nuestra América la mayor parte de las veces bien
difícil.

El propósito de este artículo es el de ver la génesis en última instancia ética

de un caso en especial, la novela El cielo no puede esperar, que ganó el premio
Vargas Llosa en 1998, obra de este mismo autor. Para eso hay que hacer una rá-
pida revisión del género o subgénero especial que podríamos denominar sim-
plemente como el del holocausto porque ya tiene una existencia en diferentes
lenguas europeas y hace una referencia específica al lugar en donde se realiza el
sacrificio y exterminio de las víctimas. El género del holocausto, masivamente

4 En “Modernismo y política en Tirano Banderas” distinguimos cinco diferentes

perspectivas desde la deformada hasta la heroica en una progresión que podría definir-
se finalmente como ética porque su ocupación de todo el espectro desde la demiúrgica
(la perspectiva deformada con que se ve a Tirano mismo) a la homérica (la heroica con
que se ve a Filomeno) implica una valoración ético-política.

5 Véase Jorgelina Corbatta quien citando a Beatriz Sarlo hablando “de estrategias
de supervivencia, que, en lucha contra la represión y la censura —prontamente conver-
tida en autocensura—, conformaban un texto alegórico. Se volvía a la historia, se tejían
fabulaciones de espacios cerrados, de asfixia, signados por el terror y la paranoia.” (38-
9) y en cita a Piglia, quien dice: “La ficción construye enigmas con los materiales ideo-
lógicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar.” (49)

—3—
judío y de los campos de concentración nazis, que tiene expresión en varias len-
guas, cuenta ahora con algunos ejemplos americanos, entre los que se encuentra
el mismo El cielo ...

La urgencia de lo ético

Aquella herencia que nos legara la generación del boom bien pronto se en-
frentó en los escritores a una realidad que por sus características impondría con-
diciones bien especiales y nos estamos refiriendo ahora a lo que sucedió en el
Cono Sur luego del alza de los movimientos revolucionarios del 68, en el que
sucesivos golpes de estado sustituyeron gobiernos populares con las dictaduras
más sangrientas de la historia del subcontinente.

Ante el más extremo terrorismo de estado los escritores se encontraron con

un muro que les obligaba a replantear el espacio de la literatura, o mejor, su
punto de articulación misma, el lugar desde donde emitía su discurso, su re-
lación con lo real, puesto que el tamaño del horror de lo real era nuevo, exigía
cosas nuevas, nuevos acercamientos, nuevos espacios desde los cuales articular
lo literario. No en vano novelas como No habrá más penas ni olvido o Cuarte-
les de invierno se proponen desde la necesidad de emblematizar ese horror de lo
real en un espacio que les permita constituirse como tales, es decir, la alegori-
zación. Cuando el exterminio de la oposición política es un fenómeno de alcan-
ce global en una sociedad la literatura debe recurrir, en el extremadamente difí-
cil equilibrio entre lo documental y lo poético, a una modelización de lo real pa-
ra abordarlo, so pena de naufragar en la dificultad de la tarea. De un modo ge-
neral se puede decir que éste fue el camino seguido por muchas de las obras que
respondieron literariamente a la por el poder llamada ‘guerra sucia’ argentina.
No todas pero una buena parte.

Localizando en el infierno

La llamada literatura del holocausto siguió otro camino o uno que en rigor
es paralelo, la localización en el infierno. En vez de recrear en pequeño el ám-
bito social con sus personajes y relaciones de poder se lo localiza en el espacio
donde el poder se expresa con la más extrema nítidez: el lugar físico mismo del

—4—
exterminio, el pozo dantesco en el mundo, no como un Hades, como un lugar
desvastado en donde se reconstruye la historia, como en la Comala de Rulfo,
sino como un Avernus en donde los condenados sufren y exhiben sus penas ante
una mirada empática o indiferente o perturbada o alucinada que los registra y
comprendiéndolo o no lo expone ante el lector, con lo que tocamos el carácter
eminentemente testimonial de esta literatura.

No es la tarea ahora la dar cuenta de la inmensa literatura del holocausto. Sí

fue la lectura obligada ante la perspectiva de escribir El cielo ... La necesidad de
ver lo que otros hicieron se tornó obvia. Se questo è un uomo, de Primo Levi,
proporcionó una mirada fría y analítica cuyo intención es observarlo todo con la
mayor claridad posible para rendir luego cuenta científicamente de las emocio-
nes y los comportamientos humanos6, cosa que en efecto lleva a cabo y desde
esta perspectiva de la víctima realizada a partir del desapasionamiento y del ni-
vel por así decirlo superior de la observación. Aquí se trata simplemente de la
supervivencia y de calcular las posibilidades más adecuadas objetivamente para
lograrlo y todo está dentro del registro común de lo humano7.

También desde un nivel más elevado (no moralmente sino en cuanto sobre-
pasa la perspectiva de la víctima individual) se sitúa el libro de Miguel Bonas-
so, en lo que parcialmente tiene de testimonio de la ESMA, el más conocido de
los campos de exterminio de la última dictadura militar argentina, Recuerdo de
la muerte. En él, un narrador que ejerce la función de una supraconciencia o
conciencia colectiva, la de la organización político-militar Montoneros, cuenta
los destinos, hechos y comportamientos de las víctimas y los juzga a partir de
su grado de sacrificio y lealtad a la causa.

El libro de Fania Fénélon, Kvinnoorkestern (Orquesta de mujeres), de origi-

nal francés y en cuyo texto está basado el guión de Arthur Miller para la pelícu-
la Playing for time, es sin duda uno bien representativo de los centenares o mi-

6 En el prólogo mismo Levi declara precisamente esta intención “potrà piuttosto

fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell'animo humano” (9).

7 “Null Achtzehn è molto giovane, il che costituisce un pericolo grave. Non solo
perché i ragazzi sopportano peggi degli adulti le fatiche e il digiuno, ma sopratutto
perché qui, per sopravvivere, occorre un lungo allenamento alla lotta de ciascuno con-
tre tutti, che i giovani raramente posseggono”. (37)

—5—
les de testimonios de sobrevivientes a los campos de concentración. La narra-
dora en primera persona, la joven parisina cantante de cabaret Fania, ejerce una
memoria filtrada por el futuro que es a la vez una conciencia moral que ni por
un momento deja de distribuir sus juicios y que la coloca en una especie de tie-
rra de nadie desde donde no parece estar al mismo nivel que sus compañeras
víctimas8.

Los terribles, por magníficos, relatos reunidos en This way for the gas, la-
dies and gentlemen, del miembro del partido comunista polaco Tadeusz Borow-
ski, algunos de los cuales fueron publicados ya hacia fines de la Segunda Gue-
rra, le dan una vuelta de tuerca a esta ingente literatura del holocausto cuando el
narrador en primera persona, casi del todo identificado con el autor, el Vorar-
beiter Kapo Tadeusz, a la vez víctima y verdugo, conciente de esta identidad y
acquiescente de su concomitante responsabilidad, participación y culpa, revela
atroces crímenes cometidos en rutina diaria al lado de otros prisioneros que co-
men, duermen, se enamoran y gozan de pequeños privilegios, lo que como era
de prever provocó oleadas de choque en el público lector que se esperaba mar-
tirologías y claras divisiones del mundo entre justos y pecadores o héroes y
traidores y, también, entre comunistas y fascistas.

El premonitorio El campo de la argentina Griselda Gambaro, estrenado en

1967, es decir nueve años antes de la fáctica existencia del horror que narraba,
nos muestra un posible espectro de las víctimas, desde la alienada Emma, que
ya ha perdido toda posibilidad de contacto con los otros y cómplicemente acep-
ta la versión de la realidad que su verdugo Franco le impone, al ingenuo e iner-
me Martín, quien finalmente es quebrado en una dialéctica de amo y esclavo
que obliga a participar a los prisioneros de la opresión en que viven.

Finalmente es casi obligado un mínimo comentario de Sin destino, la pri-

mera novela de Imre Kertész, no sólo porque el narrador participa en parte de la
perspectiva borowskiana de no dividir moralmente en campos sino también y
sobre todo porque se trata de una perspectiva alucinada, es decir la de un narra-

8 “Flora […] ger uttryck för sin tillfredställelse […], så egoistisk, så cynisk, att
jag blir generad” (60). “Jag tror inte det möjligt att jag hör de orden här. Och ändå
tycks ingen förvana sig över dem” (60). “För mig, som alltid livnärt mig av kärlek, ter
sig denna äktenskapsuppfattning ganska så borgerlig” (163).

—6—
dor-autor que se acomoda a las circunstancias y recurre a la picaresca y a la co-
laboración con los nazis y que también quiere a toda costa encontrar lo positivo,
hasta lo hilarante a veces, en las circunstancias cotidianas del campo de exter-
minio, revelándose al final como una conciencia que se niega a ver la realidad y
está completamente entregada al autoengaño9, cosa que el lector descubre ha
ocurrido desde el primer momento y que no le hace sospechar que se trata de
una estrategia de supervivencia en el narrador sino de una conducta traumática
que excluye desde el comienzo la posibilidad de una perspectiva adecuada para
juzgar el mundo y dividirlo en bandos como lo hace la de Fania Fénélon.

Esta rápida revisión permite señalar los peligros más evidentes, los que en
modo alguno son mayormente diferentes del problema del maniqueísmo de ma-
los y buenos en que caía indefectiblemente el realismo social. La novela del
boom cumplió en ese sentido un rol importante en darnos una visión compleja y
para nada autocomplaciente de lo real. La muerte de Artemio Cruz, Yo el supre-
mo y tantos otros muestran esa intención de los escritores de no simplificarse
las cosas. Y ante la necesidad de dar cuenta de lo horrible en mi caso personal
esta consideración fue de la mayor importancia.

El caso personal

Después de un arduo trabajo de cinco años en la escritura de una novela sa-

tírica con la que no me quedé conforme porque la sentí inauténtica me encontré
ante la situación de que de pronto supe que debía escribir sobre mi pasado in-
mediato, de que eso era justamente lo que había estado evitando hasta entonces
y de que no podría escribir absolutamente de otra cosa que no fuera eso. Era co-
mo si un demonio me hubiera saltado a las espaldas y compulsivamente me re-
tuviera la cabeza sobre el muro negro que constituía ese pasado del que no
había logrado o del que había evitado hablar hasta entonces.

9 “El preso añadió [un kapo, en el momento de despojo de los bienes a la llegada
al campo] que todo intento de delito de contrabando […] sería ’absurdo e ilógico’.
Aunque yo no estuviera implicada me pareció que tenía toda la razón” (74). “Aprendí
pronto que cuando se presentaba la necesidad, había que llamar al auxiliar de
enfermería, un muchacho de nuestra edad” (150).

—7—
 La cuestión era además que todo ese pasado había por así decirlo coagulado
en la traumática experiencia de la tragedia colectiva que recibimos como entera
generación por el exterminio sistemático y general que instrumentó el poder. El
problema era que lo había sufrido en la carne de mis compañeros pero yo mis-
mo no lo había vivido10. Tenía por delante el muro de mi propio silencio, nece-
sitaba romperlo y no encontraba desde dónde hacerlo. Yo mismo no había es-
tado en un ‘chupadero’, en un campo de exterminio, y eso me impedía tomar la
perspectiva de un prisionero. Curiosamente aquí y en mí la literatura se rendía
ante lo real. No podía en tanto no lo había vivido. Y eso era una barrera infran-
queable, quizás sencillamente por el hecho de que no podría soportar la con-
frontación o el examen de los que efectivamente estuvieron en los campos de
exterminio y otra vez aquí la fidelidad a lo real aparece como imprescindible.

En aquella época estaba releyendo Macbeth y nuevamente cautivado por la

enorme fuerza que porta el lenguaje mismo de la obra pensé que si desde la
perspectiva de la víctima me era imposible ¿por qué no desde la del delincuen-
te? Por cierto que ese pretendido delincuente debía ser bastante especial. Por él
debía pasar la posibilidad de ver el campo de exterminio desde la doble pers-
pectiva de quien justifica el campo y de quien no, lo que es imposible en térmi-
nos absolutos pero en todo caso de un delincuente como Macbeth, que sí, es
arrastrado por su ambición pero también compelido por su mujer, a quien ama,
y por la lógica ciega de los sucesos, que lo arrastra sin piedad y de la que, ya
metido en ella, no se puede zafar.
Y ese personaje existía en la realidad, el capitán de navío Scilingo, tal como
lo muestra El vuelo, libro de reportajes de Horacio Verbitsky. Scilingo había
sido partícipe y cómplice del horror pero algunos después un comportamiento
francamente errático lo mostraba como atormentado por una culpa inconciente,

10 Con la relatividad que esto supone a la hora misma de escribir el relato, que
finalmente descansa en lo estrictamente narrativo más que en la memoria, como lo
recuerda Daniel Schwartz y citando a Istvan Déak, quien nos recuerda cómo la
memoria selectiva ha conformado los relatos de los sobrevivientes del holocausto:
“Although many of his family members perish, the author’s inner dignity and readiness
to help others keep him alive ... It was almost always someone else, hardly ever him -
self, who stole a spoon, a needle or a slice of bread from a neighbor, who lorded it over
the prisoners or who escape the gas chambers at a loss of a fellow inmate’s life”. (12)

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tanto que de hecho sus acciones lo llevaron a buscar la cárcel que no logró en-
contrar en la Argentina (allí sólo lo encarcelaron por evasión de impuestos) y sí
en España, en Carabanchel, donde hasta algunos años cumplía una pena a la que
lo condenó el juez Garzón.

Este Scilingo era precisamente el que necesitaba y lo puse en el lecho pro-

custiano de Macbeth, a la vez culpable, en tanto que él acepta realizar sus tareas
de verdugo pero está sobre todo compelido por su mujer, que quiere un chico
robado a los secuestrados, e inocente en cuanto no logra evadirse de los críme-
nes que no quiere cometer.

Para darle mayor cobertura a esa realidad horrible puse otros personajes
amigos de él a su lado, intentando ocupar todo el espectro moral: desde quien
acepta y concientemente justifica y comete los crímenes en la figura de Dupuy a
quien ni siquiera se da bien cuenta de lo que está haciendo, en Galotti. Por
derivación de Scilingo y por el sentido el protagonista mismo se llama Scelto,
participio que en italiano significa ‘elegido’ y que apunta a esta doble signifi-
cación: el poder lo elige para realizar ciertos actos y él se deja elegir, consiente.

Otro aspecto que fue expresamente construido con una intención ética fue
hacer del campo, de la Escuela de la novela que representa a la ESMA, una
suma sumarum de todos los campos de exterminio de la dictadura argentina, de
sus ‘chupaderos’. Hay hechos y testimonios tomados al azar de diferentes cam-
pos, según los testimonios reunidos en el libro de la Comisión Nacional de los
Desaparecidos liderada por Ernesto Sábato, la Conadep, el Nunca más. Y el úl-
timo apunte ético, el final, el que quizás saca conclusiones o no, este delincuen-
te, si no es capaz de oponerse activamente a los crímenes asignados, se evade
con el suicidio.

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 Bibliografía

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York, 1966.

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