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Objetivos
El objetivo de esta clase es estudiar el modo en que el eje “civilización
“civilización-barbarie”
barbarie” (fundacional para
la cultura argentina) ha sido trabajado y reelaborado por diferentes escritores argentinos a lo largo
del siglo XX. Partiremos del repaso d
de algunos rasgos básicos de Facundo y del eje que le da
sentido, para analizar luego las conexiones de la obra de Sarmiento con textos de J. L. Borges, J. J.
Saer, J. Cortázar y R. Walsh.
Duración
Itinerario de clase
- Facundo
- El otro lado: Borges
- El desierto: Saer
- Los monstruos de la barbarie: Cortázar
- El artista bárbaro: Walsh
- Síntesis gráfica de la clase
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- Actividades de la clase
Enlace a itinerario dinámico
Facundo
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Quiroga. Aspecto físico, costumbres, i ábitos de la República Argentina.
El cambio deja en un segundo plano el nombre del personaje para, en su lugar, destacar la fórmula
que sintetiza
intetiza la hipótesis central del libro; como si con ese cambio Sarmiento quisiera dejar en claro
que lo más importante es la parte ensayística del texto y que la biografía (la historia del bárbaro) es
en todo caso el vehículo ideal para darle carnadura, vvitalidad,
italidad, a un concepto a través del cual el
autor pretende dilucidar el gran problema que afecta la república.
A partir de entonces tanto el texto de Sarmiento como la dicotomía que utiliza como clave
interpretativa acerca de la historia y del presente de la Argentina (y de la América española en
general) tendrán un enorme éxito y sus alcances resultarán perceptibles no solo a lo largo de todo
el siglo XIX sino también en buena parte del siguiente.
CIVILIZACIÓN
Con su aparición en Francia, a mediados del siglo XVII, la palabra civilización designó “el
triunfo de la razón en sentido político, intelectual y moral. Proclamó el espíritu de la
Encyclopédie,, de la ciencia racional y experimental. Su postura autorreflex
autorreflexiva indica una
conciencia emergente sobre el desarrollo de la vida colectiva, y no tarda en tomar
conciencia de otras civilizaciones, a la vez que retiene un sentimiento de dominio crítico
sobre la otra. En este sentido quedó ligada a su opuesto en tanto iimplicaba una
perspectiva de la perfectibilidad de la sociedad humana, alejándose de los estadios
primitivos, salvajes, bárbaros” (Diana Sorensen [1998], El Facundo y la construcción de la
cultura argentina, p. 22).
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Cuando publica Facundo,, hace cinco años que Sarmiento vive exiliado en Chile, escribiendo en
contra de su gran enemigo, el gobernador de Buenos Aires y hombre fuerte de toda la república,
Juan Manuel de Rosas. Su libro se inscribe en esa disputa y no puede entenderse sin ella; una
disputa que incluye,
ncluye, por supuesto, lo discursivo. Como dice el propio Sarmiento hacia el final de su
libro: “Es admirable la paciencia que ha mostrado Rosas en fijar el sentido de ciertas palabras y el
tesón de repetirlas”. Sobre todo una, habría que agregar: “salvajes”.
“salvajes”. Desde el inicio de su gobierno
Rosas ha insistido en el uso de “salvajes” como el término predilecto para calificar a sus
adversarios, los “unitarios”.
La elección del epíteto denigratorio (que aparece en todas las comunicaciones oficiales e, incluso,
privadas) no es casual, ya que en el contexto histórico de la Argentina de la primera mitad del siglo
XIX el término “salvajes” era usado como equivalente de “indios”, es decir, de los “Otros” por
antonomasia, de los que estaban fuera del universo “cristiano” del hombre blanco al que
amenazaban destruir. De modo que lo que hace Rosas es politizar el término, al trasladar toda su
negatividad histórica al adversario político. La insistencia en su uso logró transformar el adjetivo en
el sinónimo más empleado para reemplazar al sustantivo que acompañaba, de ahí que “salvajes”
resultara la forma más común para llam
llamar
ar a los “unitarios” o, mejor, a quienes Rosas y sus hombres
consideraban enemigos, fueran unitarios o no.
En este sentido Facundo puede ser leído como el intento más sistemático de los opositores a Rosas
de combatir esa lógica discursiva, y de demostrar que los verdaderos salvajes son él y sus
seguidores. Para hacerlo Sarmiento apela a un término análogo a “salvajes”, pero sin el lastre
político con el que carga. Con “civilización y barbarie” Sarmiento busca evidenciar el carácter
limitado y perimido de laa fórmula “unitarios y federales”, que es la que, según él, Rosas manipula
en su provecho, y demostrar que la disputa trasciende el estrecho campo de la política y sus
facciones (aunque no deja de incluirla). Es decir, lo que está en juego para Sarmiento n
no es la
“unidad” versus la “federación” como sistema organizativo de la república, sino algo más esencial y
profundo: si el país continuará dominado por la barbarie, heredada del sistema colonial y del
primitivismo natural de América, herencia viva en quienes
quienes serían sus continuadores (Rosas y los
demás caudillos de las provincias argentinas, los gauchos y, por supuesto, los indios), o si será capaz
de propiciar el necesario triunfo de la civilización.
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BÁRBARO / BARBARIE
“Como es sabido, ‘bárbaro’ fue un término acuñado por los griegos para designar al
extranjero, aquel que no pertenecía a la polis,, definición que tuvo primeramente
alcances políticos y más tarde culturales. ‘Bárbaros’ fueron también, durante la
Antigüedad tardía, las tribus invasoras que devastaron el Imperio Romano. Hacia el
siglo XVIII, el contra-concepto
concepto fue utilizado tanto para indicar la existencia de un estado
anterior <al de ‘Civilización’>, en el cual permanecían otras culturas, contrapuestas al
estado
ado actual de las sociedades europeas, como para designar la alteridad. Bárbaro es
así un vocablo a través del cual no se define sino que se califica al Otro, estigmatizado
por aquel que se sitúa desde una civilización comprendida como valor legitimante. EEn
todo caso, en sus inicios, el antónimo marcaba el reconocimiento de que la barbarie se
hallaba fuera de Europa, aun cuando esta última no hubiera alcanzado todavía un
estado máximo de perfectibilidad (la civilización como ideal)” (M. Svampa [2006], El
dilema
lema argentino. Civilización o barbarie
barbarie, p. 20).
Con su fórmula Sarmiento mantiene la lógica del enfrentamiento entre dos bandos irreconciliables
y proclama –al
al mismo tiempo que profetiza─
profetiza─ que tarde o temprano la civilización terminará
imponiéndose. Pero si desde esta perspectiva es necesario que la barb
barbarie
arie sea derrotada y
desaparezca de la faz de la república, desde el punto de vista estético los valores se invierten. De
hecho, si se hiciera un repaso de cuánto espacio dedica Sarmiento a describir y narrar la civilización
y cuánto a la barbarie, el texto
o en realidad debería llamarse Barbarie y civilización.. Este desbalance
a favor de la barbarie no es casual: Sarmiento sabe muy bien que allí está la clave del éxito literario
de su obra. La pintura de la civilización puede ofrecer algunos momentos de bell
belleza,
eza, pero que no se
comparan con la potencia estética de la barbarie, capaz, incluso, de despertar en el lector la
experiencia de lo sublime.. Es quizá en parte esa presencia desbordante y necesaria de la barbarie lo
que explica también las fisuras de la fórmula,
fórmula, las grietas que cuestionan la rigidez del
enfrentamiento, los pasajes de Facundo en los que resulta imposible discernir de qué lado se está, a
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qué universo exactamente pertenecen ciertos personajes.
Como dice el pensador alemán Walter Benjamín, “todo documento de cultura es, a la vez, u
un
documento de barbarie”. Es decir, toda empresa llevada adelante en nombre de la “civilización”
suele esconder una trama oscura de represión, exclusión e, incluso, exterminio de lo que no entra
bajo sus parámetros de lo civilizado y que es colocado en el recipiente de la “barbarie”. El caso
argentino no fue la excepción a esta regla general, varios ejemplos históricos lo atestiguan. Sin
embargo, también hay que decir que una prueba de la eficacia de la fórmula que Sarmiento
despliega en Facundo (y del Facundo
ndo mismo) es que se apeló a ella no solo desde el poder sino
también desde los sectores que se proponían combatirlo, como fue el caso de los socialistas y los
anarquistas que analizaban la realidad argentina de comienzos de siglo XX desde los parámetros
establecidos
stablecidos por Sarmiento, para denunciar el fraude de la “política criolla”, o para criticar a los
nuevos caudillos que detentaban el mando de la república, tan bárbaros como en los tiempos de
Rosas, o a los “gauchos o indios de uniforme” que reprimían la
lass manifestaciones obreras. Aun así, el
uso de la fórmula siempre implicó un grado de estigmatización y exclusión, incluso cuando fue
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empleada en nombre de una sociedad más justa.
Lo que sigue es un recorrido por algunos de los muchos ejemplos que existen ssobre
obre el modo en que
los escritores argentinos trabajaron sobre los vaivenes históricos del eje civilización - barbarie, y de
la compleja trama conceptual y narrativa que Sarmiento plasmó en su Facundo.
“Historia del guerrero y de la cautiva” (1949) parece ser el mejor ejemplo (aunque no el único) de
este modo borgeano de trabajar sobre la fórmula civilización - barbarie. Tal como su título lo
sugiere, se trata de una misma historia que involucra, básicamente, a dos personajes; por un lado,
Droctulft, un “guerrero” de las tribus nórdicas que invaden y destruyen el imperio romano, es decir,
un “bárbaro”. Lo insólito en su caso es que, al llegar a Ravena, por entonces capital del imperio, el
bárbaro queda fascinado por aquello que es incapaz de comprender y que, sin embargo, lo
subyuga: la ciudad. Entoncess Droctulft cambia de bando y muere defendiéndola. Desde la
perspectiva de la civilización (o sea: de quienes a la postre escriben su historia), Droctful no es un
traidor, sino un converso. Por el otro lado está la historia de la “cautiva”. El contexto histórico
his es
bien diferente: la pampa argentina, en la zona de frontera entre el territorio dominado por los
indios y el de los “cristianos”, hacia 1870. En uno de los fortines vive una inglesa (futura abuela de
Borges) que ha llegado hasta ese confín del mun
mundo
do siguiendo a su esposo, el coronel Francisco
Borges, comandante del lugar. Allí se entera de que entre los “salvajes” hay una “india rubia”, una
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inglesa de Yorkshire que fue raptada en un malón y que, con el correr de los años, se fue adaptando
a la vida salvaje que termina adoptando como propia. Pese al ofrecimiento de ayuda de la abuela
de Borges para volver a la vida civilizada, la india rubia decide permanecer en los toldos. En el
último encuentro de las dos inglesas, la india rubia aprovecha el degüe
degüello
llo de una oveja para bajar
de su caballo y beber la sangre caliente del animal; como si quisiera, con esta “sobreactuación” de
su barbarie, demostrarle a la otra, a la que quiere rescatarla, que no hay vuelta atrás en su elección
de vida.
No vamos a extendernos en el análisis de este cuento, que ha sido muy visitado por la crítica. Solo
acotaremos una observación más. Tal como dijimos en la clase anterior a propósito de “El fin”, otro
cuento de Borges,
s, los detalles en este autor tan “económico” nunca resultan casuales. En la historia
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de la cautiva, llama la atención que se especifique que esa mujer es una inglesa de Yorkshire.
Casualmente (¿casualmente?) se trata del mismo condado inglés del que procede
proce uno de los
personajes más famosos de la historia de la literatura universal que, siendo muy joven, a mediados
del siglo XVII, sale de su terruño en busca de aventuras, viene a parar a Sudamérica, se hace rico en
la colonia portuguesa del Brasil, y en un viaje marítimo en busca de esclavos negros para su
plantación, naufraga frente a las costas de Nueva Granada (Venezuela) y vive durante 27 años en
una isla desierta (o casi). Su nombre, por supuesto, es Robinson Crusoe.
A diferencia de lo que sucede con el personaje de Defoe, cuya hazaña consiste en vivir asediado por
el salvajismo de barbarie americana sin abandonar nunca su condición de hombre civilizado, a
Borges le interesa narrar lo contrario. Por eso su cuento concluye así: ““aa los dos los arrebató un
u
ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran
sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de
esta moneda son, para Dios, iguales”.
“Por más que la historia aquí contada implique a individuos del pasado, su moraleja
final tiene no obstante un alcance más vasto y podría extenderse a todos los hombres
y todos los tiempos. Borges es demasiado civilizado, demasiado sabio en el arte de la
elipsis
lipsis para decir más. Se limita a recordar la precariedad de los límites, la igual
facilidad de la conversión y la caída. La oposición de la civilización y la barbarie se
resuelve en un quietismo desesperado. Esto no conduce a renegar de la civilización,
sino a reconocer que es inseparable de su reverso”.
(J. Starobinski [1999], “La palabra civilización” Prismas)
El desierto: Saer
En “El viajero” (1982), cuento del escritor santafecino Juan José Saer, cobra protagonismo uno de
los elementos claves asociados por Sarmiento con la barbarie: el “desierto”. El único personaje que
lidia con él es un “inglés viajero”, figura relativamente frecuente en el Río de la Plata en las
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primeras décadas posteriores a la Revolución de Mayo, cuando llegaron a la Argentina y a otros
países sudamericanos enviados por compañías británicas para explorar las posibilidades
comerciales de sus empresas en esto
estoss nuevos países. Como bien lo ha estudiado Adolfo Prieto
(1996), los viajeros ingleses, además de cumplir su tarea comercial, se dedicaron a escribir sobre
sus experiencias en estas tierras conformando así un corpus de no poco mérito que, además, tuvo –
─ una probada influencia en la “emergencia de la literatura argen na”.
como también explica Prieto─
Para contar su historia Saer emplea algunos recursos propios de la narrativa experimental del siglo
XX: la fragmentación del relato, la ruptura de la cronología (que se vuelve ci
circular
rcular y que además
fluctúa entre el pretérito, el presente y el futuro), la carencia de signos de puntuación, el uso de
espacios entre ciertas palabras dentro de cada fragmento y el cambio de persona y punto de vista
narrativo. Técnicas que tienen su razó
razónn de ser y que se vinculan con el asunto narrado. Veamos un
ejemplo.
Laa circularidad del relato se hace evidente en este volver al comienzo; se trata de una circularidad
temporal que reproduce una espacial: el andar en círculos del protagonista, ese viajero inglés que,
en busca del saladero donde debe llevar adelante el nego
negocio
cio de la compañía que representa, se
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pierde en el espacio plano, sin accidentes, todo igual y, por lo tanto, indescifrable, de la pampa. En
ese desierto las nubes plomizas impiden encontrar cualquier referencia en el cielo y condenan al
protagonista a trazar,
zar, sin querer, un círculo, quizá tan perfecto como el del “gran cuadrante” de su
reloj, que se vuelve “circular” justamente cuando el círculo se ha cerrado, al final del relato.
Pero si, por un lado, con el reloj, Saer conecta los espacios de la barbarie (desierto) y de la
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civilización (ciudad), para hacer evidente la distancia radical que los separa, por el otro introduce el
“mercado” para señalar el costado imperial, explotador, de la empresa “civilizadora”. Las “reses
rojas” descuartizadas que se exhiben, junto con otras mercaderías (que incluyen a las prostitutas)
en el mercado de la ciudad, explican la presencia del viajero en la pampa argentina. Jeremy
Blackwood (ese es su nombre) no es cualquier viajero: es eell representante de una compañía inglesa
que busca comerciar carne vacuna, es decir materia prima que se produce en ese espacio donde el
viajero se pierde; espacio que, desde esta perspectiva comercial-imperial
comercial imperial ya no es un “desierto”
sino un lugar de producción
ción ganadera. Pero esa empresa imperial tiene sus riesgos, el viajero inglés
(de pelo rojo como la carne de las reses que busca) muere al extraviar su rumbo al “saladero”. Saer,
entonces, decide contar la historia de ese fracaso de la empresa civilizadora / imperial. La historia
imposible, nunca contada, del viajero que no puede regresar a su punto de partida, que muere
devorado por el salvajismo indescifrable de ese espacio-otro
espacio otro que es el desierto americano.
Hay una extensa serie literaria relacionada con el “fenómeno” peronista, entendido desde la
reformulación de civilización-barbarie.
barbarie. En algunos casos esa relación es puesta en primer plano,
como en el cuento “La fiesta del monstruo” (1947-1955),
(1947 1955), de Bustos Domecq, seudónimo de Borges
y Bioy Casares, quienes, para condenar la bar
barbarie
barie peronista y vincularla con la de Rosas, recurren a
dos textos clásicos de la literatura anti
anti-rosista:
rosista: “La refalosa”, de Ascasubi, y “El matadero”, de
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Echeverría.
Algunos de los primeros cuentos de Cortázar, reunidos en Bestiario (1951), fueron leíd
leídos en esta
clave. Es conocida la interpretación de los misteriosos invasores de “Casa tomada” como una
alegoría del avance de las masas peronistas sobre el país (la casa), tanto que se ha convertido en un
lugar común, por más que Cortázar aclarara que escribió
escribió el cuento algunos años antes de la
postulación de Perón a la presidencia, que lo hizo de un tirón luego de concebir la historia en un
sueño, y que en el cuento no hay ningún indicio que permita conectar a los invasores con las masas
que votarán a Perón en 1946.
Quizá la explicación de por qué “Casa tomada” ha sido leído como una alegoría sobre el miedo al
avance del peronismo deba buscarse menos en las opiniones políticas del Cortázar de aquellos años
(convencido antiperonista) que en cierto efecto de contigüidad
üidad literaria. Porque, si en “Casa
tomada” los seres amenazantes que invaden la casa no tienen forma ni consistencia definida, en
cambio, en “Las puertas del cielo” (otro de los cuentos de Bestiario)) los “monstruos” son de carne y
hueso, y de rasgos
os que inequívocamente los colocan dentro del campo tradicional de la barbarie ya
definido un siglo antes por Sarmiento. La descripción de “los monstruos” que asisten a la milonga
del Santa Fe Palace es el momento más violento del relato. Desde una mirada que parece la de
antropólogo que va al estudio de una tribu salvaje, el doctor Hardoy –el narrador se de ene con
el narrador─
placer y asco en el pelo duro, la piel oscura, los ojos achinados, los rasgos cortantes, el olor (mezcla
de transpiración y colonia barata), los peinados y la ropa (signos evidentes de mal gusto), en la
violencia contenida de esos “machos” y esas “hembras” que parecen más animales que humanos y
que por las noches “bajan” de ignotas regiones de la ciudad para darse cita en esa milonga. La
mirada de Hardoy (blanco, culto, de buena posición social, “doctor”) hacia los monstruos habla
quizá más de sí mismo que de esos seres a los que sin duda desprecia y teme, pero que también lo
atraen. En este sentido el cuento de Cortázar no solo “actualiza” la ffórmula
órmula sarmientina en el
contexto de la Argentina de mediados de siglo XX (donde los “cabecitas negras” representan la
barbarie decimonónica que perdura en estos “mocovíes” y en estas “chinas” que han invadido la
ciudad y van a divertirse y a reconocerse a la milonga) sino que también trabaja sobre otro de los
rasgos claves de Facundo:: la fascinación por la barbarie; la constatación de que hay en ella una
potencia estética capaz de magnetizar el relato. Por eso no resulta casual que el personaje de
Celina, objeto del deseo de Mauro y, en otro sentido, de Hardoy, sea una muerta que vuelve, como
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un fantasma milonguero, como el espectro que mejor representa a esos “monstruos”, para desafiar
la mirada del narrador y hacer evidente su derrota.
De todos modos, la forma en que Walsh trabaja sobre el eje civilización – barbarie no hace foco en
la política ya que, sin descartar su importancia, se ocupa principalmente de otro tema: el vínculo
tenso entre tradición, vanguardia, arte y cultura de masas
masas.. Walsh construye la historia de Mauricio
siguiendo, en parte, el modelo ofrecido por Sarmiento en Facundo.. Las travesuras de Mauricio en la
escuela, y su enfrentamiento con el maestro de turno recuerdan bastante las del joven Facundo
Quiroga narradas por Sarmiento. Algo similar ocurre con la descripción física del personaje, cuya
pelambre exuberante remite al “bosque de pelo” de Facundo; tal es así que el narrador mismo
establece en forma explícita la comparación entre su amigo y el personaje de Sarmiento. En este
sentido puede decirse que el desafío permanente a la autoridad, la vitalidad desbordante del
personaje, su carácter inquieto, su violencia, su rechazo a la disciplina escolar y al estudio
metódico, su imposibilidad de quedarse quieto, lo acercan aall molde del “hombre de la naturaleza”,
es decir al bárbaro primitivo que representa Facundo según Sarmiento.
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Facundo Quiroga
Reproducción de un conocido retrato pictórico del
caudillo riojano argentino apodado "El tigre de los llanos".
llanos"
Imagen de dominio público.
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Facundo_
Quiroga#/media/File:Facundo_Quiroga_2.jpg
Pero el detalle de que sea ese narrador el que establece la comparación habla mucho también del
lugar (histórico, social, cultural) desde el que observa el mundo. Jacinto Tolosa ha sido educado en
ese paradigma; de algún modo es el producto natural de una clase, “los dueños de la tierra”, que se
consideran los únicos herederos legítimos de los padres fundadores de la patria y el proyecto
civilizatorio que se impone después de la batalla de Caseros. Así, “Fotos” puede ser leído como el
relato de una amistad imposible, de ahí el elemento trágico que irrumpe con toda su fuerza en el
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desenlace de la historia. O, dicho de otro modo: cuenta la historia de la amistad imposible entre el
civilizado y el bárbaro, narrada desde la perspectiva y la voz del que establece ese paradigma
interpretativo. Porque, a diferencia de Mauricio, Jacinto es obediente, respetuoso de la autoridad
(empezando por la paterna) y de todos los pasos que un joven de su condición social debe cumplir.
Esas diferencias entre los amigos se hacen evidentes a través del arte. Jacinto hace su secundaria
previsiblemente── estudia derecho y se recibe de abogado. Fiel a esa
en Buenos Aires y luego –previsiblemente
trayectoria de clase, su relación con el arte pasa por las letras y, más específicamente, por la
escritura de versos, que no se apartan del molde tradicional de la métrica regular y la rima
consonante (y ripiosa). Pero la poesía no es su profesión de fe, sino un pasatiempo del futuro
abogado y político. Como le dice su profesor: “Política, ¿eh? No olvide las mu
musas.
sas. Nuestros grandes
políticos llevaban un tintero en el saco”, vinculando de ese modo a Jacinto con un tipo de escritor
que, en el mejor de los casos, se asemeja al del “gentleman escritor” (Viñas 1983) propio de la
generación de 1880, que escribe en los ratos libres que le deja la política. Un modelo que, hacia
mediados del siglo XX, es tan anacrónico como los versos que escribe Jacinto y que su hermana
hace publicar en el periódico del pueblo.
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cago en Croche”) sino también en leer la disputa en términos de clase y distinción: “El arte es para
ustedes”, “si lo puede hacer cualquiera, ya no es arte”, le contesta, desafiante, a su amigo. Sin
embargo, más allá de la discusión “teórica”, ahí están las fotos; no las fotos de carnet o de
comunión, sino las fotos con las que Mauricio intenta de algún modo capturar el fluir de la vida: “El
campo cuando sale el sol, los tipos en el bo
boliche
liche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando
por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre”.
A pesar de su oposición, Jacinto se ve obligado a reconocer la calidad artística de una de esas fotos.
“Es
Es buena”, admite, e incluso la imagina publicada en el suplemento dominical del diario, con el
título de “La Oración”. Pero Jacinto también advierte que esa foto sobrepasa la dimensión correcta
de “lo bueno” (categoría tranquilizadora que podría aplicarse a su poesía, publicada en esas páginas
dominicales). Porque la foto provoca en él (su “lector” predilecto) un tipo de inquietud que lo
incomoda. La foto muestra un paisaje de campo en el atardecer, con una laguna y un pequeño
islote, una zona que Jacinto y Mauricio conocen muy bien desde su infancia compartida. “No sé por
qué ese sitio familiar me resultaba, de golpe, desconocido”, dice el narrador, reproduciendo en
forma casi exacta el modo en que Freud define el concepto de “lo siniestro”. Jacinto advierte
advier que
ese paisaje captado por el fotógrafo lo interpela especialmente y le hace ver ese sitio familiar de
otro modo, como nunca antes lo había visto, “un lugar último, un espejismo del corazón, y en todas
partes estaba escrita la muerte”.
Esta foto, con su halo de muerte, anticipa la del final. El paisaje y la hora del día son los mismos,
pero con un cambio clave: la inclusión de Mauricio, en el preciso instante en que el disparo que
acaba con su vida coincide con el disparo de la cámara que capta esa ima
imagen
gen de la muerte, que se
corporiza y ocupa el centro de la escena. Mauricio posa para esa foto, que, así, se convierte en un
autorretrato, con una puesta en escena cuidadosamente preparada para un destinatario específico:
su amigo, “su hermano”, Jacinto, que
ue lo ha traicionado, no solo al quedarse con Paulina, su mujer,
sino sobre todo por boicotear su proyecto de vida de artista, que es también su proyecto de vida, a
secas.
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(como lo llaman a Mauricio) y muchas veces en un “suicidado por la sociedad”, que es como A.
Artaud sintetiza la trayectoria artística y vital de V. Van Gogh. Pero a esa figura de artista como un
genio incomprendido,
dido, como paria excepcional, que viene del romanticismo, “Fotos” le agrega la
discusión más moderna sobre el vínculo entre arte y vida, entre reproducción técnica y medios de
masas, que es una de las preocupaciones centrales
de la obra de Walsh.
De algún modo “Fotos” (escrito entre 1960 y 1965) condensa y anticipa esta nueva forma de
entender la escritura, que cuestiona las concepciones tradicionales sobre arte y literatura y está
especialmente atenta a otros formatos, otras prácticas, otras técnicas y también al vínculo
complejo del escritor con la sociedad y la política de su tiempo. Desde esta perspectiva no resulta
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casual que la caída y muerte de Mauricio
Mauricio coincida con el golpe militar que derroca a Perón,
proscribe al peronismo, persigue a sus simpatizantes y busca borrarlo de la faz de la tierra. La
“restauración conservadora” que significa el triunfo de la revolución apoyada por los dueños de la
tierra y su heredero natural, Jacinto, es también (parece decir el cuento) el de su concepción
restringida y conservadora del arte. El lado oscuro de la “civilización” se ha impuesto sobre las
esperanzas del artista bárbaro, y su muerte –que es la muerte de su modo
odo novedoso de entender lo
─ es una forma de mostrar su desacomodo con la situación polí ca imperante, donde su
artístico─
arte (cruce de vanguardia, técnica y cultura popular) no tiene cabida.
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Síntesis gráfica de la clase
Civilización Barbarie
- Ciudad - Campaña pastoril/desierto
- Europa - América
- Buenos Aires - Provincias del interior
- Hombres de ciudad - Gaucho, indios
Cortázar
- Monstruos de la barbarie.
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Actividades
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Sobre la forma en que Las aventuras de la China Iron reescribe “Historia del guerrero y de
la cautiva”
Mi madre me contó de una, una inglesa como vos, que se había enamorado de su
indio y no se quería volver a la civilización, mi mamá le ofreció la casa y rescatarle a
los hijos, no sé cómo iba a hacer para cumplir la promesa, no tuvo que cumplirla: le
dijo que no la inglesa, que era feliz con su capitanejo ahí en Tierra Adentro. La volvió
a cruzar cuando la india rubia iba a la pulpería a comprar provisiones y vicios; habían
degollado una oveja y se tiró del caballo para chuparle la sangre caliente. Are you
telling the truth now? Sí, sí, no estoy escribiendo un cuento, te estoy contando
co lo
que me contó mi mamá, gringa. Yo creo que se tiró para que mi mamá la viera y
entendiera, como estás haciendo vos acá, dejaste tu Inglaterra con sus máquinas y
sus modales y toda su civilización, la más alta del mundo, para venirte a buscar
fortuna
na en una estancia… (p. 134)
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personal sobre la forma en que Cabezón Cámara reescribe el cuento de Borges y, también,
cómo trabaja en esta reescritura con el eje “civilización
“civilización-barbarie”.
Para ello, les proponemos crear una nueva nota (con el nombre “Actividad Clase 2”) dentro
de la carpeta del curso que ya crearon en su Portafolio.. Pueden guiarse para hacerlo con
este tutorial).
Por último, los invitamos a compartir en el Foro de intercambio académico (Clase 2), una
síntesis de sus apreciaciones volcadas allí, a fin de socializarlas y dialogar a partir de ellas
con sus compañeros del curso.
Material de lectura
Materiales de lectura obligatoria
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Saer, J. J., (1982). “El viajero”, La mayor
mayor. Buenos Aires: CEAL.
Bibliografía de referencia
Benjamin, W. (2012). “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica” y “El autor como
productor”. Buenos Aires: Godot.
Cortázar, J. (1962). “Las puertas del cielo”, Bestiario.. Buenos Aires: Sudamericana.
Freud, S. (1988). “Lo siniestro”, Obras completas Vol. 13.. Buenos Aires: Hyspamérica.
Sarmiento, D. F. (1962). Facundo,, prólogo y notas de Alberto Palcos. Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas.
Starobinski,
inski, J. (1999). “La palabra civilización”, Prismas, Revista de historia intelectual,
intelectual Nº3, 36.
24
Autor/es: Pablo Ansolabehere
Ansolabehere, Pablo (2019). Clase Nro. 2: Barbarie y Civilización. Literatura argentina: cuatro
recorridos. Buenos Aires: Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación.
25