S.
XVIII
||| CONDICIONES SOCIO-HISTÓRICAS
Paso del Feudalismo al Capitalismo: En este siglo
se agotó el sistema y se produjo un cambio de
valores. Se trans-forma así una sociedad agraria,
rural, con artesanías manufacturadas, en una
sociedad industrial, de manufac-tura mecanizada.
El capitalismo encuentra en la tenencia de dinero,
de capital, la base del poder económico, sea
capital indus-trial o financiero.
El burgués acumula cambios cuantitativos
adquiriendo un poder económico que determinan
cambios cualitativos, el salto o ascenso de la
burguesía al poder político.
La Revolución Francesa en 1789 llevó los ideales
de una sociedad igualitaria: Libertad, Igualdad y
Fraternidad.
Triunfo de la Revolución Industrial determina que
Ingla-terra surja como el dueño del mundo.
Holanda con una poderosísima red de comercio
ultra-marino, se convierte en un centro mercantil
de productos exóticos.
Estados Unidos, se aleja por completo de la tutela
de Europa al declarar su independencia en 1776.
Primeros movimientos de lucha de clases.
Período de expansión Colonial: apertura de
museos para exhibición de objetos y colecciones
exóticas.
A partir de la Ilustración nacen las bibliotecas, los
museos y posteriormente la escuela pública.
Se puede establecer en los finales del siglo XVIII,
en la emergencia misma del capitalismo, el
momento en que la ciudad se convierte en el
punto más favorecido, en el que concurren las
actividades productivas, las de intercambio, las
económicas y las de decisión. Es el período en
que comienza a gestarse la “ciudad industrial”
capitalista- burguesa, donde el proceso
generalizado de industria-lización se manifiesta
ante todo como un fenómeno de transformación
espacial y urbanística. La ciudad se con-vierte
entonces en un objeto equívoco, donde las injus-
ticias sociales se materializan en lo físico:
elevados índi-ces de hacinamiento de servicios
higiénicos, dificultades de aprovisionamiento de
agua y sobre todas estas causas concomitantes
las repetidas epidemias de peste.
||| PENSAMIENTO
Se agota el saber, no hay pensamiento fundante
hasta Imanuel Kant (1724-1804).
El proceso de secularización que se viene
produciendo desde la era moderna, da paso al
predominio del intelecto por sobre las verdades de
fe religiosa. El siglo XVIII se convierte entonces
en el Siglo de la razón.
La razón no es solo una identidad abstracta, sino
que debe regir la vida práctica.
EL ILUMNISMO o la Ilustración: el gran quiebre
con la tradición está dado por la cultura del
Iluminismo, donde la naturaleza deja de ser ese
orden revelado e inmutable de la creación, para
convertirse en el ambiente de la exis-tencia
humana.
Su función es iluminar la oscuridad del mundo a
través del uso de la razón, la cual a partir de allí
comienza a ser deificada, y a perder fuerza la Fe
y la religión cristiana, como estructurante
ideológico de la existencia social.
Ya no es el modelo universal, sino un estímulo
ante el que cada cual reacciona de forma distinta,
ya no es la fuente de todo saber, sino el objeto de
la búsqueda cognitiva. Se le adjudica a la razón
una fuerza divina, y a la irracionalidad la declara
como enemiga de la Humanidad.
ENCICLOPEDISMO: recoge todos los saberes
para poste-riormente describirlos. Niega la
posibilidad que la razón pueda comprender nada
de los dogmas, con lo que contri-buye al
apartamiento de la religión. Sus colaboradores
han sido Voltaire, Montesquieu y Rousseau.
Nace en Inglaterra movimientos masones,
utilizando el vocabulario de los Talleres
Catedralicios de la Edad Media, donde Masón
significa albañil. Es una especie de revolución que
pasa a sustituir el pensamiento religioso y la fe en
Dios por la deificación de la razón.
Jean Jacques ROUSSEAU (1712-1778): Para
Rousseau, la naturaleza es en primer término una
compensación que viene a resarcir de alguna
manera un mundo ideal, la de una generación
completa, amargamente frustrada en sus
aspiraciones sociales y civiles por los éxitos de la
revolu-ción de julio. Pretende la vuelta del hombre
a la natura-leza, ya que todos los males provienen
de la evolución del hombre y la racionalización de
su mundo, el hombre es naturalmente bueno por
lo que es indispensable volver a ese estado.
Así su posición es romántica, ya que huye, se
evade de la realidad.
El valor que tiene su crítica romántica es que es
poner en crisis la estructura del poder. Es por ello
que la vertiente romántica, vertiente 2, actúa
1
como una especie de espejo, demandando desde
el sujeto, como elemento compo-nente de la
sociedad.
IDELISMO ALEMÁN: Imanuel KANT (1724-1804)
fue el fundador del idealismo crítico o
trascendental, en 1770 comenzó a desarrollar su
filosofía, y el objeto de la misma es el mundo
inteligible.
Crítica a la Razón Pura (1781): aquí Kant parte de
la cien-cia y se interroga sobre sus condiciones de
posibilidad. Estudia la construcción del saber, la
configuración del conocimiento. La sensibilidad es
una de las fuentes del conocimiento humano, y
las impresiones que nos afectan quedan
sometidas a las dos formas de dicha sensibilidad,
el espacio y el tiempo, y ordenadas por ellas. Kant
demuestra que estas formas no pueden ser
adquiridas por la experiencia y que son por lo
tanto con anterioridad, en lugar de conceptos
discursivos y universales. Concluye Kant, que el
espacio y el tiempo no son en modo alguno "la
propiedad de ocasionales cosas en sí", que
tampoco son “reales” en este sentido, y que
consisten simplemente en las condiciones
subjetivas y humanas de la experiencia sensible.
“Las cosas que nosotros intuimos y sus relaciones
no están constituidas en sí mismas tal como se
nos apare-cen.”
Solamente podemos captar entonces escuetos
fenómenos, es decir, lo real no tal como es en sí
mismo, sino tal como es con respecto a nuestra
facultad de conocer.
“De los objetos considerados en sí mismos,
conocemos solamente nuestra forma de
percibirlos, que, aunque per-teneciendo a todo
hombre, no debe pertenecer a todo ser.”
El entendimiento sólo puede desempeñar su
verdadera función de conocimiento gracias al
estímulo de la razón que nos incita en efecto a
avanzar siempre más lejos en el descubrimiento
de las condiciones de los fenómenos.
Crítica a la Razón Práctica (1788): nace con la
pregunta ¿para qué me sirve esto?, ¿qué es el
hombre bueno?.
Los postulados son propuestas teóricas
necesarias para la comprensión de los hechos
morales. Kant considera la ley moral como dato,
no como hecho empírico, sino en tanto que hecho
de la razón. “Actúa de forma tal que la máxima de
tu voluntad pueda valer siempre al mismo tiempo
como principio de una legislación universal”. El
hombre bueno no es aquel que hace el Bien por
una recompensa sobrenatural o postmorten. Con
ello invalida la estructura de premios y castigo
impartida por el mundo cristiano durante siglos.
Tampoco el hombre que hace el Bien por una
recompensa en este mundo, sino que es aquel
que hace el bien sin preguntar a quien y para qué,
solamente obedece una voz misteriosa que viene
de adentro, o ley interior: el Imperativo
Categórico. La razón dirige por sí misma e
independientemente de toda experiencia lo que
debe ser. El apriorismo garantiza el carácter
intemporal de la ley moral, y el formalismo sig-
nifica autonomía, “voluntad pura” con la razón
práctica, el hombre se da su ley a sí mismo; no es
entonces verda-deramente libre hasta que ajusta
sus acciones a esta ley y deja de obedecer a los
diversos principios “materiales” y heterónomos de
la acción, inconciliables todos ellos con la
dignidad humana.
“La autonomía es así fundamento de la dignidad
de la naturaleza y de toda naturaleza razonable”.
Este hombre, haga lo que haga, siempre elige, y
esa elección es su responsabilidad: esto le
garantiza su libertad.
Crítica del Juicio (1790): Aquí asume la misión de
colmar el abismo que separa el dominio del
conocimiento del dominio de la acción, la esfera
de la necesidad natural de la libertad. La idea de
finalidad es el tema de ésta última crítica, que la
estudiará bajo dos formas o ámbitos del
problema: el esclarecimiento de los juicios de su
gusto, de su condición y requisitos, y el análisis de
la belleza, única categoría estética que el filósofo
reconoce, como la finalidad de la adecuación de
un objeto, o mejor dicho de la forma de un objeto
a nuestras facultades de repre-sentación. Esta
finalidad constituye la Belleza, fuente de una
satisfacción específica, diferente a lo que dan lo
agra-dable, lo útil, el bien; la satisfacción estética
es “desin-teresada”, siendo así experimentada
como universal-mente válida; pero esta
universalidad no es conceptual, ya que no
proporciona conocimiento: “Es bello lo que es
representado sin concepto y como objeto de una
satisfac-ción universal”.
El juicio del gusto es desinteresado, ya que no
satisface interés alguno que permita hablar de
eventual utilidad. Este es el rasgo fundamental del
juicio del gusto. La belleza de los objetos no se
limita a suscitar placer, es una cualidad de los
objetos y los factores que la determinan pueden
ser de índole formal, moral o ideal. A partir de aquí
celebra dos tipos de belleza: la matemática, que
expresa el orden, la lógica, lo
consciente, aquella que es cotejable con la ley. Es
el orden. Y la belleza sublime: la que no podemos
explicar, que “nos permite contactarnos con los
abismos “, como dice Marta Zátonyi, aquella
misteriosa que desarrolla la persona en su
individualidad, es el desorden.
Así mismo la concepción Kantiana de lo Sublime
ocupa un lugar central en el desarrollo de la
estética de las
2
Luces y ejerce una notable influencia posterior,
desde el Romanticismo hasta nuestros días.
La finalidad aparece por otra parte, cuando las
leyes que rigen la formación de un objeto parecen
contener el fundamento de su unidad en el
concepto de este objeto.
Los seres vivientes nos presentan el tipo de
semejante enlace: la idea del todo parece
determinar las partes en un organismo y ajustar
su actividad a la vida del conjunto.
Esta reciprocidad entre la causa y el efecto no es
explicable mecánicamente.
George Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831):
Repre-senta el punto culminante del idealismo
alemán. Su pen-samiento denominado
Materialismo Dialéctico: en él sos-tiene que la
materia es eterna e infinita, es el fundamen-to de
todo, es la realidad objetiva (naturaleza y
sociedad). Señala que las formas objetivas y
universales de la exis-tencia de la materia son:
tiempo, espacio y movimiento, que existen en una
relación dialéctica.
Para Hegel y sus seguidores, todo era reducido,
en cada período histórico, a categorías lógicas;
carentes de todo valor, aunque útiles para facilitar
la ordenación del mate-rial histórico. De este
modo los hegelianos se limitan a ofrecer una
historia de ideas, desconectadas de los hechos y
los desarrollos prácticos que les sirvieron de base.
El eje del sistema de Hegel es el antiguo y
complejo pro-blema de qué es la dialéctica, que
no es un paso de la mente por varios estadios,
sino un movimiento del ser, que pasa de un
estadio al otro y se manifiesta y hace patente la
verdad del anterior, que queda absorbido en él, es
decir a la vez conservado y superado.
La filosofía debe describir el devenir del Espíritu,
su des-pliegue en formas sucesivas y gracias a
las cuales adquie-re conciencia de sí mismo como
constituyendo la realidad universal. Este
desarrollo del absoluto es dialéctico, la
manifestación y la superación de las diversas
formas del pensamiento que se confunde con el
ser, son el resultado de contradicciones (tesis y
antítesis) que se resuelven en síntesis de las que
salen nuevas contradicciones. Cada momento de
este desarrollo lleva en sí su propia nega-ción. La
síntesis es a su vez el germen de un nuevo pro-
greso dialéctico.
En cuanto al arte se refiere, supone que a través
de la forma accedemos a la idea. Separa la
belleza artística de la belleza natural, y el arte al
estar hecho por el hombre y para el hombre, no
para alabanza de Dios, lo bello no pue-de ser sólo
imitación, sino que debe referirse a otra cosa
“símbolo o metáfora”.
ORÍGENES DE LA ESTÉTICA MODERNA
La autonomía del arte: Está fuertemente ligado al
pensa-miento filosófico y se da paralelamente al
proceso de autonomía del conocimiento científico
respecto a los pre-juicios de la moral establecida,
de la religión (proceso de secularización). En el
momento que se afirma la autono-mía del arte se
plantea el problema de su lugar y su fun-ción en el
esquema cultural y social de la época.
Entre tanto el artista al afirmar su autonomía y al
asumir toda la responsabilidad de su propia
acción, sin la presión de un mecenas o de la
Iglesia, no se abstrae de su realidad histórica,
sino que se manifiesta explícitamente como
perteneciente a la misma, a su tiempo, por lo que
aborda temáticas y problemáticas actuales.
Podemos mencionar tres factores que conllevan a
la autonomía en el arte y estos son: el desarrollo
de la críti-ca, de la historia del arte y de estética.
En primer término la Crítica del Arte permite
despren-derse de la tutela cortesana y
eclesiástica.
La ilustración sitúa a la crítica como fundamento
esencial de toda actividad intelectual, como
hemos visto en Kant, donde el hombre sólo a
partir del momento que alcanza su mayoría de
edad consigue su autonomía. A su vez, la
aparición del Salón como centro o lugar de
exposición de la producción pictórica, cobra
impulso en 1751. Estos crean un público que tiene
acceso a lo que antes era privi-legio cortesano,
este nuevo público es una burguesía en ascenso,
que al tener poder adquisitivo, se convierte en el
nuevo comitente del artista moderno. Estos
salones a su vez difunden las tendencias y
propone Gustos, promueve la información y la
crítica y de algún modo constituyen la primera
forma de democratización de la recepción de las
obras de arte.
La historia del arte, que indaga sobre el universo
simbó-lico y da cuenta sobre las distintas etapas
del desarrollo histórico del arte.
La estética, que trata la subjetivación del Gusto
artístico. A partir de este momento, se quiebra el
tradicional siste-ma monopolizado de la crítica de
la academia. La multi-plicación de las categorías
estéticas deriva de la acepta-ción de los efectos
producidos en relación al sujeto, indi-vidual o
colectivo en términos generales.
La Belleza había sido la categoría central en la
estética desde la antigüedad, bello era todo lo que
producía pla-cer. El debate sobre su condición
(belleza), los tópicos de la unidad en la diversidad,
el placer producido por la con-templación de una
3
imagen. La belleza era perfecta y no podía
compartir su dominio con otra categoría. Lo Bello
implica un juicio, la cosa no es bella en sí, sino en
el jui-cio que la define como tal. Lo bello ya no es
objetivo, sino subjetivo.
Sin embargo, a partir de ahora, aparecen
conceptos nue-vos que se basan en una idea de
la relación del hombre con la naturaleza, como lo
Sublime y lo Pintoresco.
Lo Feo y lo Grotesco, lo servil de la
representación del mundo empírico sólo podían
justificarse cuando condu-cían indirectamente a la
belleza de la que carecían. La caricatura era una
forma de sátira, ya que contempla lo deforme y lo
ridículo, se promovía la perfección.
El gusto: era el modo de manifestarse, en tanto y
en cuanto se formaba en su contemplación y
gozo, senti-miento de placer frente a la belleza. La
descripción de este sentimiento placentero, sus
posibles clases o su auto-nomía respecto a los
llamados intelectuales son las discu-siones del S.
XVIII.
Las experiencias del gusto para este siglo serían
espon-táneas y no estarían directamente
relacionadas con la razón, sino con la
sensibilidad. Es un placer de la imagi-nación,
siendo la imaginación una facultad intermedia
entre el entendimiento y la sensibilidad. Al señalar
la imaginación como el más idóneo de los
sentidos, excluía la limitación de los sentidos en la
producción del placer estético.
||| PRODUCCIÓN ESTÉTICA
ROCOCÓ: Es uno de los períodos que más
cuesta deli-mitar a los historiadores, no es una
mera evolución, ni mucho menos la degradación
del Barroco. Es el arte que demuestra la
decadencia, de una política monárquica, es una
especie de huida, de esperanza en mantener el
status quo de la sociedad cortesana del siglo
XVIII.
Tampoco debemos olvidar los cambios radicales
que introduce, con él las cualidades sensibles
poseen valor por sí mismas en tanto que
producen placer o deleite, es su propia
materialidad: las texturas de las telas, de las car-
nes, la animación de los parques, sus diseños y
vegeta-ción, sus fragancias, y la exaltada
moderación de las esce-nas cotidianas. Es un arte
de proyección individual más que universal.
Podemos distinguir dos formas distintas de
expresión de esta estética:
ROCOCÓ ARISTOCRÁTICO: Arte de la
aristocracia con fiestas galantes, alegre frivolidad.
Resulta totalmente eva-sivo de la situación
comprometida tanto de la realidad social como
económica de la realeza. La moda de los colo-res
refinados, dulce y melancólica calma, delicadas
deco-raciones que suceden al robusto período
Barroco.
En Francia: Antonie Watteau (1694-1721),
François Bou-cher (1703-1770), J. H. Fragonard
(1732-1806), Maurice-Quentin De la Tour (1704-
1788). En Inglaterra: Joshua Reynols (1723-
1792).
ROCOCÓ BURGUÉS: La burguesía en ascenso
necesita varios siglos para definir su propuesta
artística, por ello imita a la aristocracia pero
cambia de temática. Mientras el burgués no posee
sus propios signos, va a tener que tomarlos de la
aristocracia, desde la vestimenta, comidas,
comportamiento, etc. Sin embargo cambian la
temática al relatar la vida cotidiana, los actos del
burgués.
Gusto por lo pintoresco: Su poética también se da
en el orden social, y proviene del pensamiento de
J.J. Rou-sseau, que ve al individuo totalmente
integrado a su am-biente natural. Sus obras son
figuras y paisajes, escenas más cotidianas que
fingidas, más próximas a la realidad diaria. La
poética de lo pintoresco “facilita el paso de la
sensación al sentimiento”, dice Argan. La técnica
utili-zada tiene que ver con toques de vivacidad
dadas por el color, que en tonalidades cálidas y
luminosas, ponen en evidencia la irregularidad de
los objetos.
EL COSTUMBRISMO
Hay una progresiva democratización del gusto,
cada vez más laico, independiente de las
motivaciones religiosas y de culto, dado por el
proceso de secularización que llega a su punto
máximo en este período. Este es el primer géne-
ro burgués, que permite crear a la Burguesía una
imagen diferenciada de los colectivos que
conforman el entra-mado social. Ya no se busca
lo universal de lo bello, sino el detalle de lo
característico, lo que establece un reper-torio de
la cotidianeidad.
El nuevo interés por el ser humano ordinario lleva
al artista a producir una nueva forma de
expresión, el Cos-tumbrismo, donde los artistas
Williams Hogarth (1674-1764), Thomas
Gainsborough (1727-1788), John Cons-table
(1776-1837) y Jean Siméon Chardin (1699-1779)
no necesitan mejorar la realidad que representan,
aten-diendo a lo que los ojos perciben,
destacando la variedad y animación de lo
percibido, con sus contrastes de luces sobre la
hierba y la arboleda frondosa o sobre las telas de
los trajes femeninos.
Relata la vida cotidiana y los actos del burgués.
Sus temas son anécdotas, nada en especial
4
sucede, no hay acciones heroicas, ejemplares,
tampoco lugares enfáticos, ni para-disíacos.
Busca lo que es típico y característico, introduce
en su crónica un sentido histórico. La obra se
dirige sólo al goce de los sentidos: gozo de la
mujer, del jardín en el que ha convertido la
naturaleza, naturaleza que se nos aparece como
ambiente variado, acogedor. Creciente di-fusión
de imágenes grabadas con trajes, oficios, diver-
siones, ocupaciones.
Existe una paralela preocupación por
conocimiento empí-rico y el desarrollo de un
nuevo colectivo social: gus-tadores y
compradores de las obras artísticas. La difusión
de las estampas (inclusos los caprichos de Goya),
a las que la burguesía tanto rural como urbana
puede acceder, acrecienta el fenómeno.
PINTURA DE GÉNERO HOLANDA
LA VEDUTE ITALIA
Venecia genera pintores de paisajes, pero paisaje
urbano, éstos incorporan una nueva técnica dada
por mezclas óp-ticas. Sus representantes son:
Francesco Guardi (1712-1793), Canaletto,
Tiépolo, Giovani Battista.
Para la segunda mitad del siglo XVIII, la poética
de lo Su-blime, algo posterior a la de lo
Pintoresco, no son contra-rias, sino que
simplemente reflejan una distinta actitud del sujeto
hacia la realidad: para lo pintoresco la naturaleza
dijimos que era un ambiente variado, aco-gedor,
propicio, que favorece en los individuos el desa-
rrollo de sus sentimientos sociales, mientras que
para lo sublime, no es sólo fuente de sentimiento,
también indu-ce a pensar, sobre todo en la
insignificante pequeñez del ser humano respecto
a la inmensidad de esta naturaleza y sus fuerzas,
que determina que esta sea un ambiente mis-
terioso y hostil, que desarrolla en la persona el
senti-miento de su propia soledad y también de su
propia indi-vidualidad, ante la desesperada
tragedia de la existencia humana. Montañas,
barrancos, grieta, cuevas, distancia, profundidad,
contraste luminoso. La figura humana solo sirve
para indicar la escala y acentuar más la magnitud
de los motivos naturales.
Son sus exponentes: William Turner (1775-1851),
y John Constable (1776-1837), representan de
algún modo al concepto de lo pintoresco. Blake y
Füssly, se los puede definir como aquellos que se
encuentran al borde de los sublime.
DISEÑO GRÁFICO:
El desarrollo de la actividad mercantil, industrial y
econó-mica, genera un progreso de la publicidad
impresa casi inusitado.
Es de destacar la gran innovación que se genera
con el invento de los periódicos, este magazine o
revista sema-nal, aparece en Inglaterra a
comienzos de siglo. Así tam-bién el símbolo de
toda la prensa diaria europea, The Times, en
1785.
El grabado en cobre floreció durante el siglo
XVIII, que desplaza el antiguo sistema xilográfico
por ser la técnica más adecuada para las líneas
libres y floridas de la sensi-bilidad del Rococó.
Nacen también en este siglo, los libros infantiles y
el Diccionario Razonado de Artes, Ciencias y
Oficios, Enci-clopedia, que editan Diderot y
D’Amlembert en París, ins-pirados en un mundo
laico y prerrevolucionario. Estos dos productos
editoriales ilustrados, acompañan el desa-rrollo
del conocimiento humano como materia de info.-
mación y comunicación.
Aparece el cartel mural, de pequeño formato,
ilustrados con xilografías.
La práctica de la propaganda política introduce un
nuevo instrumento, que juega un papel
preponderante: la cari-catura, forma metafórica de
protesta y denuncia, tipología a su vez que no
sólo desde la prensa gráfica, sino también desde
la publicidad comercial y la propaganda
ideológica, permite articular la dialéctica poder-
oposición.
Las imprentas reales proporcionan novedades en
cuanto a tipografía se refiere, sobre todo desde la
evolución técni-ca. Los grandes tipógrafos surgen
en los distintos países y desarrollan diseños que
permanecen hasta la actualidad.
En Francia: La estética Rococó, extravagante y
sensual, florido y ornamentado, compuesto por
formas sinuosas, cargado de volutas y adornos
góticos, encontró su mayor representante en el
trabajo de Pierre Simon Fournier (1712-1768). Su
gran obra fue la estandarización del tamaño de
los tipos, como así también un sistema com-pleto
de diseño de romanas, itálicas, rayas y
ornamentos, cuyas partes se integraban tanto
visual como físicamente, hacia 1737. La nueva
categoría del tipo romano, recibió el nombre de
moderno.
En Inglaterra, se utilizó por mucho tiempo las fun-
diciones de Caslon, e incluso difundidas por el
resto del mundo gracias al expansionismo
colonialista inglés. Sin ser novedosos, debían su
popularidad a la buena legibi-lidad, por aumentar
sobre todo el contraste entre los tra-zos gruesos y
finos de los tipos holandeses de su época.
5
John Baskerville (1706-1775), fue un innovador
que rom-pió con las reglas predominantes del
diseño y de la impre-sión. Se involucró con todas
las facetas del proceso de ela-boración de libros;
además de destacar la tradición de la tipografía
Caslon, por lo que su tipografía fue denomina-da
Caslon Baskerville, puente entre el Estilo Antiguo
y el diseño moderno. También fue importante su
aporte en cuanto al rechazo de los ornamentos y
al uso generoso de espacios.
En Italia, Giambattista Bodoni (1740-1813) con la
Revo-lución Francesa, el diseño gráfico requirió
una nuevo len-guaje para reemplazar al Rococó,
fue precisamente Bodo-ni quién tomó el liderazgo
en la evolución de las letras y nuevos formatos. Al
frente de la Imprenta Real de Parma, diseña en
1768 un nuevo tipo de romana, con una apa-
riencia más calculada, geométrica y mecánica, la
cual fue denominada Bodoni, con ciertos rasgos
similares al tipo Baskerville. Bodoni definió el ideal
de su diseño como nitidez, buen gusto, encanto y
regularidad. Esta unidor-midad en la
estandarización de las unidades fue un con-cepto
de la era industrial de la máquina a criterio de
Phi-lip Meggs.
S. XIX
||| CONTEXTO HISTORICO
A nivel político, este siglo resultó ser bastante
convulsivo donde no faltaron las guerras y
revoluciones. Las campa-ñas Napoleónicas, tanto
como el avance ruso hacia los Balcanes,
demuestran el principio de un proceso expan-
sionista que culminará a fines de siglo en un
despiadado Colonialismo, a partir del cual las
potencias europeas dominarán territorios en Asia
y África.
A su vez, a la Guerra de Secesión norteamericana
(1861-1865), la Guerra Chino-Japonesa (1894-
1895), se agregan los procesos de unificación de
Italia y Alemania.
La unidad alemana, que era objetivo de la
revolución bur-guesa y conseguida a partir de las
sucesivas victorias mili-tares sobre Austria y
Francia (Guerra Franco-Prusiana en 1871) se
concreta con el Imperio Alemán. Bismarck, su
canciller, funda la unidad alemana sobre la
hegemonía prusiana, que al margen de su
involución ideológica, fomenta un poderoso
desarrollo industrial de economía expansionista.
También se produce la unidad italiana en la
segunda mitad del siglo, determinando una rápida
evo-lución en la economía y la producción
importante, que afectará notablemente la cultura
italiana.
En cuanto a los imperios tradicionales como el
Ruso, el Austro-Húngaro y el Otomano se
mantuvieron a lo largo del siglo con escasas
transformaciones, aunque se inten-taron tímidas
reformas, sin embargo todos ellos desapa-recerán
tras la Primera Guerra Mundial en el siglo XX.
En 1848 se da la primera revolución dominada por
la cla-se obrera.
Para fines de siglo se producen las primera
guerras extra-puestas, la guerra del opio en
China, la guerra de Crimea, y la guerra del
Paraguay en América del sur.
La economía mercantilista ayudó en el proceso
expansio-nista de los países europeos, y donde
se exalta la interven-ción del Estado y el
proteccionismo en las relaciones comerciales
exteriores.
Las potencias económicas europeas, realizaron
un proce-so de industrialización que da frutos
recién a partir de este siglo, es el caso de Francia,
Alemania, Bélgica y Esta-dos Unidos, que se
convirtieron junto a Gran Bretaña en los puntos de
referencia del resto de los países. Este perío-do
llegó a su apogeo a partir de 1870 con la llamada
Segunda Revolución Industrial, la cual se
caracteriza por la potenciación de nuevas formas
de energía (petróleo, electricidad) y el desarrollo
de nuevos sectores indus-triales vinculados con
las mismas: metalúrgica, telecomu-nicaciones,
petroquímica, productos sintéticos, etc. Estas
cualidades intrínsecas de los materiales permitirá
la cons-trucción de nuevos modelos de puentes,
túneles, hasta la aparición de una nueva tipología
edilicia: el rascacielos.
La revolución agrícola, basada en las nuevas
propuestas motivadas por las intensas
transformaciones estructurales en el mundo
agrícola, como nuevos métodos de cultivo,
innovaciones técnicas y sobre todo la
reestructuración de la propiedad agraria.
En lo social, la burguesía, tras la revolución
industrial adquirirán un papel preponderante tanto
a nivel político, económico como cultural.
El Imaginario colectivo de la modernidad está
estructurado sobre estos mitos: Revolución,
progreso tecnológico y científico, Estado Nación,
aceleración del cambio social, todos ellos
portadores de promesas de futuro situado en el
tiempo de la historia, que constituyen una posible
aper-tura hacia la utopía.
La ciudad se convierte en el escenario de la lucha
social, lugar de la vida industrial. El futuro de la
sociedad es urbano, sin embargo las corrientes
6
Socialista Utópicas huyen al campo. Este es el
caso del Realismo Francés entre otros.
No es el siglo de los grandes inventos, sino el de
las gran-des generalizaciones: escuela pública,
para difundir el saber con la ideología del poder.
También es el siglo de las grandes bibliotecas y
museos. Con la ferviente fe en la razón, el
ordenar, catalogar, identificar, estudiar especies,
hasta investigar la especie humana se volvieron
indispen-sables, éstos ámbitos serán los
adecuados para mostrar y exhibir estos avances
científicos y técnicos.
Otro de los ámbitos para la exhibición serán las
grandes ferias internacionales o Exposiciones
Universales, que en principio conmemorativas,
donde los países trataron de mostrar al mundo no
sólo su producción industrial y sus riquezas, sino
también su poder económico y político, tanto
como sus extensiones territoriales, que abarcarían
en el mundo colonial, regiones tan lejanas como
Asia, África y Oceanía.
Con la cultura francesa de la revolución, el
modelo clá-sico adquiere un sentido ético-
ideológico identificándolo con la solución ideal del
conflicto entre libertad y deber, que al plantearse
como valor absoluto y universal, sobre-pasa y
minimiza las tradiciones. Este universalismo
suprahistórico llega a su punto culminante y se
difunde en toda Europa con el imperio
Napoleónico.
Las excavaciones llevadas a cabo en Pompeya y
Herculano y en los alrededores de Roma,
determinaron un acerca-miento al mundo antiguo
que posteriormente incidiría tanto en el estudio de
la historia, como en la producción estética de todo
el siglo.
Surge la Fotografía como nueva técnica de
reproducción y como herramienta de
comunicación.
||| PENSAMIENTO
Al morir Hegel se agota una etapa, la del
idealismo y sobrevienen a la filosofía una gran
crisis.
POSITIVISMO
Este pensamiento es con el que identifica
ampliamente la clase burguesa y eje estructurante
del Capitalismo.
Es una corriente idealista que aparece en la
primera mitad del siglo; a partir del pensamiento
de Augusto Comte (1798-1857). Este
pensamiento impone una renovación, un refuerzo
sobre el racionalismo, y a través de él, hay una
esperanza de renovación de valores de la razón.
También todos los cambios en lo político y en lo
econó-mico se fundan en este pensamiento, con
características antirreligiosas.
En cuanto a la historia del conocimiento, de la
naturaleza y del desarrollo de la sociedad lo
dividió en tres estados:
a) Teológico o ficticio. Llamado también período
mitoló-gico, el cual se caracteriza por ser el
hombre quien inten-ta explicar los hechos
naturales a través de fuerzas divinas o
sobrenaturales.
b) Metafísico o Abstracto: La base de todos los
fenómenos está constituida por esencias
metafísicas y abstractas.
c) Positivo o Científico: se caracteriza por la
subordina-ión constante de la imaginación a la
observación.
Niega a la filosofía su calidad de concepción del
mundo, por no ser susceptible de comprobación
empírica. Por ello propugna la realización de
investigaciones científicas concretas, y el
científico es el héroe positivo ya que la fe está
ahora en la empiria.
El positivismo niega el movimiento y eterniza el
instante. Su objetivo es la descripción fehaciente
del momento, empíricamente accesible desde los
sentidos. Por ello podemos decir que el
Impresionismo es la materializa-ción de este
pensamiento.
Privilegia la sociedad, lo general frente al
individuo. Así también tiende a cosificar al ser
humano, a convertirlo en un objeto, un eslabón
más de la cadena productiva. Así el hombre se
convierte en un prototipo indiferenciado.
MARXISMO
Doctrina filosófica fundada por Karl Marx (alemán,
1818-1883), con la colaboración de Federico
Engels. Con Marx, el materialismo de izquierda
hegeliana se vuelve “prácti-co” e histórico.
En su texto, “La Ideología Alemana”, Carlos Marx
plantea en principio una crítica a la ideología
alemana en general, y de un modo particular, se
centra en la contraposición entre la concepción
materialista y la idealista, siendo su eje principal,
el fundar su Materialismo Histórico.
El ser social determina a la conciencia social y
ésta vuelve a actuar sobre el ser social.
Su mayor crítica hacia esta ideología alemana
que lo pre-cede, es justamente en este campo; ya
que toda la concep-ción histórica alemana, hasta
entonces, había hecho caso omiso de la base real
de la historia, o la había considerado como algo
7
accesorio, que nada tenía que ver con el desa-
rrollo histórico.
Marx quiere diferenciar, en este sentido, su
pensamiento de la teoría del Hegelianismo,
oponiendo a la fuerza de lo espiritual, la fuerza
material. Parte para ello, de la crítica a la filosofía
hegeliana de la historia, como aquella que no gira
en torno a los intereses reales, ni siquiera a los
inte-reses políticos, sino en torno a pensamientos
puros.
El mundo no es para Marx un complejo de cosas
culmi-nadas, sino de procesos en los que las
cosas no cesan de transformarse en virtud de un
movimiento que se efectúa por oposición de
fuerzas contrarias y por resolución de ésta
tensión.
La evolución de la humanidad es determinada por
la opo-sición entre el hombre y naturaleza, por el
conflicto entre el individuo y la sociedad, y sobre
todo por la lucha de clases. Esta idea deriva de la
dialéctica del amo y el escla-vo de Hegel, cuando
esta termina no va a haber lucha, y llegamos así
al Comunismo, mundo ideal, donde cada uno va a
tener lo que necesita, donde ya no hay necesida-
des superfluas, por ello ya no hay diferencia de
clases.
En su concepción de la historia, Marx trata de
mante-nerse siempre sobre el terreno histórico
real. Para ello, parte entonces, de premisas reales
(empíricamente com-probables), que nada tienen
de dogmas; que son los indi-viduos reales
vivientes, el “hombre” que es aquel sujeto que
realmente actúa (actor), el cual no es un actor
natu-ral, sino relaciones sociales. Parte de sus
condiciones materiales de vida, ya que los
hombres son productores de sus
representaciones, de sus ideas, y tienen historia
porque se ven obligados a producir su vida y
deben, ade-más producirla de un determinado
modo. Esta necesidad está impuesta por su
organización física y por su propia conciencia,
conciencia del mundo inmediato, tanto sensi-ble
como natural que lo rodea, y de los lazos con
otras personas, es decir conciencia como
producto social.
De estas definiciones se deduce una manifiesta
conexión materialista de los hombres entre sí,
condicionada por la infraestructura económica: el
conjunto de necesidades y los modo de
producción de la vida material, la naturaleza y el
estado de las fuerzas productivas forman la base
real del devenir histórico, conexión que adopta
constante-mente nuevas formas.
Para él, un determinado modo de producción lleva
sien-pre aparejado un determinado modo de
cooperación o una determinada fase social, modo
de cooperación que es a su vez, una fuerza
productiva.
Aquí aparece la noción de sociedad civil, como el
funda-mento de toda la historia.
Desde el pensamiento de Marx, la filosofía, la
religión, el arte y la política dejan de tener
autonomía, las “superes-tructuras” o las
“ideologías” no son sin duda inoperantes, pero su
acción queda en dependencia del factor econó-
mico y de las relaciones sociales, como las
relaciones de clase que este factor condiciona.
EXISTENCIALISMO
En el último tercio del siglo XIX, hay pensadores
que se salen de la corriente central de su tiempo,
este es el caso de Sören Kierkegaard.
Sören Kierkegaar (1813-1855): Se opone al
pensamiento abstracto, pero cae en el
irracionalismo y niega que pueda pensarse la
existencia y el movimiento. Su preocupación es
sobre el individuo, el sujeto.
Apela al cristianismo para comprender al hombre
y hace una antropología determinada por la idea
de existencia, dominada por la angustia, en la que
el hombre se siente en soledad.
En cuanto a la historia la divide también en tres
períodos: el estético, donde el hombre elige por lo
que es o no es bello. El segundo es el ético,
donde el hombre es el resol-tado de infinitas
elecciones, allá se elige por lo bueno o por lo que
no es bueno, cuando acumula experiencia en las
buenas elecciones, pasa al tercer período que es
el teo-lógico, allí ya estamos con Dios, siempre se
llega a un mundo maravilloso.
La idea de Enajenación: en cuanto el hombre no
va a morir, se enajena de su propia vida y no tiene
conciencia de su finitud, en cuanto no queremos
saber la base de la condición humana. Este
fenómeno no es nuevo, tampoco lo genera el
capitalismo o la era industrial, sino que a partir de
ahora recibe nombre.
El hombre, frente a las situaciones difíciles, la
soledad, la pérdida, la presencia de la muerte, allí
evidencia su rea-lidad interna. El hombre es
responsable de su propia elec-ción, por ello el
hombre posee una libertad muy grande.
Friedrich Nietzsche (1844-1900): Nietzsche
impresionó por su voluntad de ruptura y su
impulso creador. Pone la voluntad de vivir en el
centro de su pensamiento.
8

Parte de la negación positivista de la metafísica y
de la pérdida de la fe en Dios y en la inmortalidad
del alma. La cultura y la civilización conforman un
cielo protector y él niega toda clase de cielo
protector.
Lucha por la instauración de una cultura heroica y
estética cuyo modelo encuentra en Grecia
presocrática, y la expresión contemporánea del
drama wagneriano. Esta cultura supone el
encuentro de dos elementos, uno es el dio-nisíaco
y el otro es el apolíneo.
||| PRODUCCIÓN ESTÉTICA
EL ARTE MODERNO
Según autores como Julio Carlo Argan, nace de la
cultura artística del Iluminismo, cuyos puntos
básicos eran los siguientes:
Rechazo de la retórica figurativa barroca y de
la tradicio-nal función conmemorativa de la
figuración alegórica e histórico religiosa.
La autonomía y especialización profesional de
los artistas.
El proceso de secularización también va a
permitir que el arte se separe de la religión, así
como se independiza del mundo cortesano.
Búsqueda de una lógica de la representación
formal y una funcionalidad puramente social del
arte: por lo que el desarrollo de los “géneros” más
adecuados para el análisis de la realidad natural
era el Paisaje, y para la realidad social era el
Retrato.
Fueron precisamente dos paisajistas ingleses
los que a principios del siglo XIX ponen de
manifiesto son sus obras, cuales pueden ser
las actitudes del hombre moder-no con
respecto a la realidad natural, ellos fueron
John Constable y William Turner. A partir
incluso de la exposi-ción de pintura inglesa que se
celebra en París en 1824, la obra de ambos a
tener una influencia decisiva en el naci-miento y la
primer etapa del Romanticismo Francés.
La tensión entre arte y técnica caracteriza casi
todo el siglo XIX, la cual se manifiesta
profundamente a través de la dicotomía entre la
Academia de Bellas Artes (Beaux Art) y la Escuela
Politécnica, la arquitectura de los Arqui-tectos y la
de los Ingenieros.
En cuanto a representación se refiere, nace
Sistema Monge, aquel que permite llevar a la
bidimensión cualquier elemento
tridimensional.
CLÁSICO- ROMÁNTICO
La cultura artística moderna, dice Julio C. Argan,
parece estar basada en la relación dialéctica entre
lo Clásico y lo Romántico. Estos se refieren a dos
grandes fases de la his-toria del arte, donde lo
clásico está ligado al arte del mun-do antiguo
grecorromano y a aquello que fue considerado
como su renacimiento en la cultura humanista de
los siglos XV y XVI. En cambio lo Romántico se
vincula al pasado cristiano de la Edad Media y
más precisamente al Románico y Gótico.
Se trata de dos concepciones distintas del mundo
y de la vida, relacionadas con dos metodologías
distintas que tienden a ir integrándose a medida
que, como consecuen-cia de las ideologías
propias de la Revolución Francesa y de las
conquistas napoleónicas, se va perfilando en las
conciencias una unidad europea cultural e incluso
polí-ica, donde se produce como una simbiosis
entre ambos.
Tanto uno como otro son teorizados entre
mediados del S XVIII y XIX, luego de que los
tratados del Renacimiento y del Barroco fueran
sustituidos por una filosofía del arte o Estética, de
mayor nivel teórico.
Con el Iluminismo, el sujeto trata de modificar la
realidad objetiva, tanto en las cosas concretas,
como la arquitec-tura, la fabricación de objetos a
través de procesos indus-triales, etc., como la
forma en que se adquiere noción y conciencia de
las mismas. Aquello que era el valor a priori y
absoluto de la naturaleza como creación y modelo
de toda invención humana, es sustituida por la
ideología en cuanto a imagen que la mente se
hace de ella. Este hecho, de que sea el móvil
ideológico el que sustituya el al prin-cipio
metafísico de la naturaleza, en ambos
movimientos, demuestra que a pesar de esa
aparente divergencia (uno más racional y
universal y el otro más sensible y parti-cular),
ambos entran en el mismo ciclo de pensamiento.
La estructura binaria de la mímesis (modelo-
imitación), le sucede la estructura monista de la
Poiesis, es decir que el hacer artístico. Por ello
aparece aquí la oposición certeza teórica (lo
neoclásico), intencionalidad poética (lo
romántico).
La diferencia consiste sobre todo en el tipo de
actitud, predominantemente racional o
predominantemente pasional que asuma el artista
frente a la historia y a la realidad natural y social.
EL ARTE NEO-CLÁSICO
Coincide temporalmente con la Revolución
Francesa y con el Imperio Napoleónico. No se
9
puede considerar como un estilo, sino como
una poética. Con la cultura francesa de la
revolución, el modelo clásico adquiere un
sentido Ético-Ideológico, identificándose con
la solución ideal del conflicto entre libertad y
deber. Al plantearse como un valor absoluto y
universal, sobrepasa y minimiza las tradiciones y
las escuelas nacionales. Este mira al arte greco-
romano como modelo de equilibrio, medida y
claridad.
Lo Bello clásico es precisamente objetivo,
universal e in-mutable. La crítica del período
neoclásico, por estar basa-da en la razón, es
principalmente teórica: condena los excesos
de un arte que se basaba en la imaginación, ya
que esta era engaño.
Arquitectura: responde a nuevos programas,
sus clientes ya no son la Iglesia y los
monarcas, ahora en el mundo moderno, debe
responder a las necesidades sociales y eco-
nómicas. Nacen así los hospitales, hospicios,
la cárcel, las escuelas, museos, etc. Esta
arquitectura neoclásica se va a plantear el
desarrollo de temas tipológicos.
La razón también debe ordenar la vida práctica
y en consecuencia ha de ordenar la ciudad
como lugar e ins-trumento de la vida social. La
ciudad ya no es el escenario del drama de la
vida, es la forma resultante de la coor-dinación
entre distintos tipos de edificios, cada uno con
su propia forma, que expresa un significado-
función. Así surge una nueva ciencia de la
ciudad, el Urbanismo, cuyos pioneros son el
círculo iluminista de la Enciclo-pedia, los utopistas
Etienne-Louis Boullèe y Ledoux.
Estos precursores de la arquitectura y la vida
moderna no están tan claramente separados de
los principios del clasi-cismo. No hay duda que
formularon una ruptura con la tradición, llevando
su mirada hacia el futuro.
En principio los Utopistas aunque la historia se
resiste a desaparecer sus proyectos, muestran
una gran simpli-cidad figurativa y simbólica. Nos
muestran una idea de perfección del mundo, de la
ciudad, del objeto arquitectó-nico, ambos
vinculados entre sí, como un todo orgánico.
A través de la eliminación del tiempo histórico,
afirman su grandeza. Estos arquitectos proyectan
entidades volu-métricas, edificios en forma de
pirámides, de conos, o esfera forma cerrada y
perfecta, típica de la razón y cen-tral con respecto
al universo infinito. Estas llevan en sí mismas un
contenido semántico que precede su defini-ción
funcional y simbólica.
En pintura, las obras pueden diferenciarse en
retratos (con ellos se trata de definir la
individualidad de la perso-na y su
sociabilidad), los cuadros mitológicos (en
ellos se proyecta la sensibilidad moderna a
través de la evocación de lo antiguo, además
de demostrar la pérdida de fe en los valores
religiosos) y los cuadros históricos (en ellos
se reflejan sus ideales civiles, su ideología
política).
Los mayores representantes de esta vertiente
son:
Jacques-Louis David (1748-1825), cuyo ideal
clásico no es inspiración poética, éste se
convierte en modelo ético de la moral
revolucionaria. Simplicidad en el dibujo, técnica
adecuada para la estética neoclásica, generando
de este modo una austera belleza.
Jacques-Louis David, Con su obra El juramento
de los Horacios (1784) inspirado en la moral de
Roma Republi-cana, sin hacer referencia directa a
no ser por medio de la imaginación al arte romano
de ese período, nos muestra un Neoclasicismo
moral: el Estado, y la patria son tras-cendentales,
al igual que el sacrificio por defender dicho ideal.
O La Muerte de Marat, donde este héroe muere
en su bañera trabajando por el bien común de su
patria.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) Fue
pintor de los grandes burgueses, pero no es el
mejor neoclásico, ya que no acepta la tendencia
revolucionaria de David, tampoco era romántico,
sino concebía el arte como pura forma. El medio
que utilizaba era el dibujo. Incorpora a sus obras
también la imaginación y la sensualidad, que el
neoclasicimo puro había dejado de lado.
EL ARTE ROMÁNTICO
Coincide temporalmente con el rechazo
burgués a las obtusas restauraciones
monárquicas, con los movimien-tos
independentistas nacionales, y con las
primeras rei-vindicaciones obreras que se
producen entre 1820 y 1850.
A partir de él surge una revalorización del
individuo. Lo Bello romántico es precisamente
lo bello subjetivo, carac-terístico, mutable,
podría decirse contingente.
La crítica Romántica es fundamentalmente
literaria, y el mayor crítico de arte es también el
Mayor poeta del siglo, nos referimos a Charles
Baudelaire (1825-1867), quién dirige su crítica a
los salones y a los burgueses, advirtién-doles que
ya que poseen la fuerza y el gobierno, han de ser
10
capaces de sentir lo bello. Para Baudeleire, esta
expre-sión de lo romántico como la más actual de
lo bello, tam-bién consistía en una concepción
conforme a la moral de la época.
El romanticismo sustituye el modelo abstracto por
la sociedad histórica, el pueblo constituido por
una nación libre en la que hay una sola lengua,
una moral, una reli-gión y una sola tradición.
Los mayores representantes de esta vertiente son
William Blake (1757-1827): pintor y poeta cuyas
alusiones alegó-ricas generan un arte visionario y
místico, donde cristia-nismo y paganismos se
entremezclan.
Hombre profundamente religioso que vivía en su
propio mundo de visiones, dominando el mundo
del pasado que es más mitología que historia.
Para Blake, la verdad reside en las coincidencias
y divergencias entre la mitología que únicamente
el arte tiene el poder de evocar. En cuanto a
técnicas, prefiere el dibujo en lugar del trazo, así
sus mayores obras son ilustraciones de sus
propios poemas, logrando en ellas una verdadera
identidad entre lenguaje verbal e icónico.
Como todo artista moderno, despreciaba el arte
oficial de las academias y no deseaba aceptar sus
estándares, siendo así quizás el primer artista que
desde el Renacimiento, rechaza la tradición.
Theodore Gèricault (1791-1824) remarca el
heroísmo, ya que tiene una visión sentimental de
la muerte, que lo ale-ja de los contenidos
clasicistas y la herencia de la moral
revolucionaria. El interés que pone por las
pinturas de batallas, en un período de ferviente
admiración por Napoleón y sus campañas, no
desplazó sin embargo el que se tenía por la
historia antigua, y nos muestra cómo también la
sublimidad napoleónica gozó con las
representaciones de la Antigüedad pero esta vez
a través de un brillante movimiento.
Con su obra La Barca de la Medusa, inspira a la
obra de Eugène Delacroix, la tensión ascendente,
el sufrimiento de los sobrevivientes y la
desesperación por salvarse del naufragio los lleva
a pasar por sobre los cadáveres, y por sobre los
hombres que aún luchan por su supervivencia.
Aquí la angustia y la miseria humana se ponen de
mani-fiesto, tanto como la inspiración romántica
de esta pieza.
Eugène Delacroix (1799-1863). Su obra La
libertad conduce al pueblo, es el primer cuadro
político de la pintura moderna. Este exalta la
insurrección que en julio de 1830 restaura la
monarquía borbónica. Con una composición
ascendente, muy similar a La balsa de la Medusa.
La ruptura de la tradición que marca el período de
la gran Revolución Francesa, cambió la situación
de la totalidad de los artistas en cuanto a forma de
vida y de trabajo se refiere. Los resultados más
inmediatos se vieron reflejados en la arquitectura.
El estilo neo-gótico se convierte en la expresión
de un revival católico, aún cuando el hecho que
se argumenta es el aspecto funcional de el estilo
gótico.
Existe un sincretismo entre ambas vertientes, un
encuen-tro entre Romanticismo y Neoclasicismo.
Esto es posible en la obra de Turner y Goya.
William Turner (1775-1851): paisajista Inglés. En
sus obras aparece la desesperación y la angustia
hasta llega a rozar los límites de la no figuración.
Mostró la grandiosidad de la naturaleza como
Romántica y Sublime.
Para Turner el espacio era una extensión infinita,
por lo que tiene una visión emocionante del
ambiente, que produce una pasión, por lo que la
naturaleza puede ser acogedor u hostil, visiones
de un mundo fantástico, bañado en luz y
resplandeciente de belleza. Estos paisajes natura-
les no fueron calmos, sino con movimientos que
produ-cían un efecto que los hacía más
sorprendentes y más dramáticos. En la naturaleza
de Turner se reflejan y expresan las emociones
del hombre, ante las fuerzas de la naturaleza que
no podemos controlar.
Francisco Goya (1746-1828): No es sólo en sus
retratos donde demuestra su independencia de
las convenciones del pasado.
Lo que importa de sus obras son su compromiso
con la realidad de su tiempo, sus reacciones
frente a la estupidez, la crueldad y la opresión del
cual él era testigo en el imperio español
decadente, y que vive con una lucidez
desgarradora.
La belleza de sus obras se puede considerar
como sublime, por las obras que dan forma a sus
pesadillas, resulta visionario y al mismo tiempo
angustioso, sus personajes siniestros y el
sarcasmo de la crítica social en ciertas obras,
vuelven a su pintura hacia un expresionismo
exasperado que se pone de manifiesto en sus
pinturas negras.
Con su obra anticipa el Realismo Francés y su
realismo consiste en sacar fuera todo lo que se
tiene dentro, sin esconder nada ni seleccionar.
Utiliza nuevas técnicas: agua tinta, ellas son parte
de sus caprichos, donde también manifiesta la
miseria humana y sus angustias.
11

REALISMO FRANCÉS
Así como el hombre romántico sentía nostalgia
del pasa-do, a partir de ahora los ideales se ven
proyectados al pre-sente con el realismo, las
ideas de libertad y nación, pasan a ser ideales
abstractos, no es libre una nación en la que haya
conflicto entre una clase dirigente que explota y
otra clase trabajadora que es explotada. En una
sociedad des-garrada como es la sociedad
industrial, los artistas no pue-den cumplir ninguna
función social más que después de haber
adoptado explícita o implícitamente una postura
política, participativa, de militancia. (M. Zátonyi)
El verdadero realismo consiste en sacar fuera
todo lo que se tiene dentro, no esconder nada, no
seleccionar. Así el realismo verdadero es anti-
naturalista.
El Clasicismo y el Romanticismo son dos formas
distintas de idealizar, aunque de diferente modo,
pero la antítesis a estos movimientos idealistas,
que huían de algún modo hacia el pasado, es lo
Real, y sólo se puede abordar la rea-lidad cuando
uno no se evade del momento presente. Junto al
problema de la sociedad, de la que sólo se puede
constatar la rápida transformación que está
sufriendo, sigue figurando el problema de la
naturaleza y de cual va a ser la postura del artista
moderno ante ella.
La colonia de Barbizon: Durante la época de la
revolución de 1848, un grupo de artistas se
congregó en la aldea francesa de Barbizon para
seguir el programa de Consta-ble y observar a su
entender, la naturaleza a ojos limpios. Esta
escuela se asemeja en su aspecto exterior, en el
modo de vida de sus componentes a ciertas
colonias comuni-tarias. Aquí, pequeños burgueses
utópicos, soñadores sociales, producen un
cambio de actitud, entre el idealis-mo que
dominaba hacia 1830, y el positivismo de 1850,
dando lugar a un nuevo concepto de Paisaje.
Gustave Courbet (1819-1877) En 1847, Courbet
había anunciado su programa Realismo Integral,
que plantea un enfrentamiento con lo “clásico “ y
lo “romántico” como poéticas dirigidas a
mediatizar, condicionar y orientar la relación del
artista con la realidad. No va en busca de la
belleza, sino de la verdad. Para él el realismo no
significa imitar la naturaleza, sino abordar
frontalmente la reali-dad, tanto aquellas
circunstancias históricas o sociales, como la
realidad natural, prescindiendo de cualquier pre-
juicio moral, estético o religioso.
El había formulado su rigurosa definición de la
pintura realista: “la pintura es un arte
esencialmente concreto y no puede consistir más
que en la representación de las cosas reales y
existentes; un objeto abstracto, no visible ni
existente, no pertenece al campo de la pintura”,
(citado por L.C. Jaffé, en Abstracción geométrica.
Historia del Arte Salvat Vol.26. Vanguardias
Artísticas I.)
Courbet puede ser considerado como la expresión
del ethos de la propiedad campesina aún no
desarrollada, “juvenil y fresca”. También denuncia
la vida difícil de la clase obrera.
Uno de los rasgos más sugestivos y significativos
de su pintura, lo constituye ese sentido corpóreo,
turgente y casi existencial de la materia. Sin la
natural idealización propia de su clase campesina,
de todo lo que es sólido, estable, profundamente
enraizado en la tierra, tampoco esas cualidades
de corporeidad material habrían alcan-zado ese
significado profundo de su lenguaje.
Francois Millet (1814-1875): Se contrapone
netamente a la figura de Courbet, Millet si bien
está profundamente enraizado en la sensibilidad
moral de la capa social a la que pertenece, como
Courbet, refleja más bien la otra cara de la figura
social del campesino, aquella resignada y
conservadora, pero no aquella que en 1848, con
el advenimiento de las nuevas condiciones de
explotación de bajo las cuales su propiedad se
encuentra reducida por imposición del gran capital
y en una situación peor que aquella impuesta por
el señor feudal.
Este campesino se siente incapaz de poner freno
al agra-vamiento progresivo de su situación
económica y acepta un destino inexorable, al que
no puede dar otra respuesta que la de la pasiva
aceptación y resignación. Esta actitud es propia
del ambiente familiar y religioso que rodea a
Millet, que por primera vez presenta a un
trabajador protagonista de la representación como
un héroe de la moralidad, clase campesina, ética,
nobleza natural, y reli-giosidad del trabajo rural,
que la sociedad industrial trata de destruir.
Camille Corot. Considerado el mayor de los
paisajistas franceses del siglo XIX, su interés se
concentra en el puro hecho pictórico, en la
construcción de la forma mediante el color. El
mundo no es un espectáculo para admirar, sino
una experiencia para vivirla y la pintura es una de
las formas de hacerlo. La naturaleza entonces no
es un objeto de estudio, sino motivo, estímulo, la
naturaleza se vuelve fundamento moral.
Sus obras son muy íntimas, muy serenos,
representa una atmósfera, con lo que podemos
mencionarlo como antecesor de los pintores
impresionistas.
12

Honorato Daumier (1808-1879) Dibujante y
grabador, ilustrador y caricaturista político, fue
también escultor y pintor. Fue quizás el primero en
utilizar un medio de comunicación de masas, la
prensa, para influir en el com-portamiento social a
través del arte. Se dedicó a la lito-grafía desde
1822. Asume un compromiso moral muy fuerte, y
asume que el arte tiene como objeto la sociedad.
Es el único de los realistas que no se retira al
campo, a la naturaleza, sino queda en la ciudad y
representa los pro-blemas que la misma genera,
la vida de los habitantes de París, pero aquellos
personajes de una clase obrera, cuyas vida
trágicas son reivindicadas a través de su pintura.
Sus imágenes no son narraciones de los hechos,
sino el juicio que se hace de ese mismo hecho,
como así también la deformación de las figuras no
está determinada por condiciones concretas de
espacios o de luz, sino que se trata de
deformaciones más morales que físicas, es así
que representa las peores fealdades sociales.
Estas formas tie-nen un precedente en la obra de
Francisco Goya. Por ello también los colores son
sórdidos, el marrón por ejemplo aparece con una
carga muy fuerte, un nuevo contenido, representa
la pobreza.
ARQUITECTURA DE LOS INGENIEROS
ARQUITECTURA DE LOS ARQUITECTOS
En este siglo se enfatizan las diferencias entre las
dos ten-dencias, la arquitectura proveniente de las
escuelas de Bellas Artes, denominada Beaux Arte
y la escuela que for-ma a los ingenieros, la
Escuela Politécnica. La primera marca la tradición
en la modelística, y su referente son los aspectos
compositivos, normativa que rige en el len-guaje
tanto como en la tipología adoptada para cada
tema arquitectónico. Esta formación dogmática se
funda en los principios de la arquitectura griega y
romana, repertorio formal que domina esta
arquitectura casi hasta fines de siglo, sobre todo
en aquellas obras públicas, como biblio-tecas,
museos, parlamentos, etc.
LA ARQUITECTURA DE LOS INGENIEROS
La construcción con hierro y las condiciones de
hecho que llevan a la utilización del material son
en principio la posibilidad de producir el hierro en
grandes cantidades y a bajos costos, la facilidad
de transportarlos fácilmente incluso en forma de
elementos prefabricados, así como sus
cualidades intrínsecas de poder cubrir grandes
luces o espacios con la mínima presencia de
apoyos, la economía en el tiempo del montaje, la
aparición de nuevos progre-mas arquitectónicos
que requerían de todas estas condi-ciones como
estaciones de ferrocarril, fábricas, puentes, etc.;
así como la evolución del cálculo matemático y el
progreso de las ciencias de la construcción, las
cuales son difundidas en las nuevas escuelas de
ingeniería.
Joseph Paxton (1803-1865) Construye el Palacio
de Cris-tal (Cristal Palace) para la Exposición
Internacional en Londres de 1851, la primera de
muchas ferias mundiales dedicadas a celebrar el
progreso industrial y mostrar la economía
mercantil cuan lejos había llegado. Aquí se
demuestra una técnica nueva, sino una nueva
forma de proyección y ejecución. Lo novedoso es
la utilización de piezas prefabricadas. También a
partir de aquí surge la exposición universal como
una nueva tipología de activi-dad social,
comercial y arquitectónica. Así los países desa-
rrollados muestran sus productos por dos motivos:
Mos-trar su producción y así encontrar otros
mercados, y de-mostrar la superioridad como
potencias industriales a sus competidores.
De esta nueva forma de hacer arquitectura
encontramos infinidades de ejemplos que tienen
que ver con la cons-trucción de infraestructuras
de servicios, como puentes, estaciones de
ferrocarril, etc., favorecen la difusión de estas
nuevas técnicas constructivas, y que permiten uti-
lizar materiales y técnicas de la construcción
utilitaria para hacer arquitectura con los
procedimientos de la ingeniería.
El triunfo de los técnicos queda consagrado con la
cons-trucción de la torre ideada por A.G. Eiffel
(1832-1923), realizada para la exposición
internacional de París de 1889, en
conmemoración de los 100 años de la Revo-
lución Francesa.
Con sus 300 metros de altura, la curva-tura de
sus perfiles angulares y la tensión de sus vigas
que entretejen la estructura metálica, se trata de
una estruc-tura que tiene como finalidad visualizar
y magnificar los elementos de la propia estructura
que se convierte así en su indudable función, que
en principio técnica, se con-vierte en
representativa. Así este nuevo panopticum, sím-
bolo del nuevo poder industrial, representa a París
como ciudad moderna, como así también para
muchos la cele-bración del triunfo de la revolución
burguesa por sobre la monarquía.
Generalmente la crítica hacia la arquitectura de
los inge-nieros es que solamente contesta a la
función pero no tiene una respuesta estética
adecuada, no tiene belleza, no es arte, su
respuesta es solo funcional, pero no es arte.
LA URBANÍSTICA MODERNA
Todas las visiones utópicas modernas de la
“ciudad per-fecta”. Esta visión de la ciudad
perfecta exige según Habermas “borrar el tiempo
13
y el espacio”, rechazar total-mente la historia y
arrasar sus restos tangibles, decisión que elimina
la diferenciación cualitativa del espacio, que
siempre es un sedimento del tiempo igualmente
diferen-ciado y por lo tanto histórico.
Aquellos urbanistas, que proponían estas
ciudades idea-les utópicas, pretendían borrar la
ciudad existente, histó-rica, y sustituirla por una
ciudad del futuro.
LA ESCUELA DE CHICAGO
Esta ciudad llega a ser factor decisivo para las
innova-ciones tecnológicas y el escenario de sus
aplicaciones. En el lugar que el río Chicago
desemboca en el lago Michi-gan, fundada por el
ejército americano en 1804 como un fuerte que
destruido en 1812 y reconstruido inmediata-mente
después, que en 1830 después del asentamiento
de algunos pioneros, recibe la forma de ciudad,
mediante una operación matemática y económica,
parcelando en cuadrados regulares, de modo que
pueda ser extendida in-definidamente y por
sucesivas adiciones.
Por su situación geográfica, Chicago era el
símbolo de un nuevo expansionismo, era una
aislada cabeza de puente de avanzada hacia la
“frontera”. El rico sistema infraes-tructural que
llegó a tener la concentración y el desarrollo de la
actividad industrial llevan rápidamente a que
Chica-go adquiriera un papel alternativo respecto
a las grandes concentraciones urbanas y
empresariales del este.
Los rasgos dominantes de la nueva metrópoli se
definen en el breve espacio de algunos decenios
con la recons-trucción del Loop después del gran
incendio de 1871, ya que la mayor parte de la
ciudad se construye en madera. En el lugar que
ocupaba el antiguo pueblo, se alzó un moderno
centro comercial con edificios para oficinas,
grandes almacenes, y hoteles.
Como resultado de tal gigantesca fase de
desarrollo y reorganización capitalista, se inicia
una dinámica que, valiéndose de las ordenanzas
urbanísticas posteriores al incendio de 1871,
transformaron el aspecto del Loop. una explosión
especulativa sin precedentes y para la forma-ción
de nuevas concentraciones financieras e
inmobilia-rias. Estas determinan una nueva forma
de explotación del terreno, donde el Loop es el
“cerebro” de una organi-zación territorial bipolar:
una concentración terciaria, de tipo intensivo en el
centro, con la concentración de edi-ficios en
altura, capaces de recuperar la inversión inicial
del valor del terreno, y un desarrollo del
asentamientos residenciales, suburbanos, de tipo
extensivo, más descen-trados, para la clase
media alta.
Así nace una nueva tipología edilicia, el llamado
rascacie-los, o edificios en altura que de algún
modo determinan de allí en más la fisonomía de
toda ciudad moderna.
Los protagonistas de la reconstrucción del centro
de la ciudad son conocidos como ”La Escuela de
Chicago”.
Los primeros profesionales que trabajan
inmediatamente después del incendio son
generalmente ingenieros mili-tares, formados
durante la guerra de secesión: William Le Baron
Jenney (1832-1907), William W. Boyington (1818-
1898), J.M. van Osdel(1811-1891).
La obra de estos proyectistas posee un marcado
carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año en
que Jenney cons-truye su primer edificio alto con
estructura metálica y 1893 (año de la Exposición
Colombiana); según Bené-volo. De ellos depende
la nueva fisonomía del Loop.
Los elevados edificios del Loop son posibles de
construir gracias a algunas invenciones técnicas.
AVANCES TECNOLÓGICOS
En 1855 se empiezan a producir en Pittsburg
vigas y raíles de hierro laminado y a partir de
1850 la utilización de la fundición se extiende
rápidamente. La estructura de es-queleto de
acero, perfeccionada sobre todo por Jenney, que
permite aumentar la altura sin tener que dar un
gro-sor expresivo a los pilares de los pisos bajos,
permite abrir aventanamientos casi continuos.
Los avances en lo que llamamos la segunda
Revolución Industrial, en los medios de
comunicación como ferro-carril (entre 1830-1869
año en que se lleva a cabo la conexión entre el
Atlántico y el Pacífico), teléfono y telé-grafo, y las
instalaciones de calefacción y de ventilación
(1854) El ascensor de seguridad a vapor instalado
por pri-mera vez en 1857, llega a Chicago en
1864 y en 1870, C.W. Baldwin inventa y construye
el ascensor hidráulico y en 1887 se difunde el
ascensor eléctrico.
Así también el ascensor, teléfono y correo
neumático per-miten el funcionamiento de hoteles,
almacenes y oficinas de numerosos pisos, nace
así una nueva tipología edilicia denominada
rascacielos (skyscraper). Este constituye una
aplicación del procedimiento de abstracción
propio de la cultura americana, así como lo es el
plan en cuadrícula.
MOVIMIENTO ARTS AND CRAFTS
Gran Bretaña se convirtió durante el SXVIII en la
potencia Económica y colonial. Fue aquella una
14
época que pre-senció la ilustración y las grandes
revoluciones burguesas.
La época de lucha por los derechos de libertad del
indi-viduo y apertura de la cultura de todos los
seres humanos.
Durante el SXIX, Inglaterra superó en el terreno
de la técnica al resto del continente. Hacia 1850 la
expansión económica llegó a su cumbre y reveló
los primeros incon-venientes. El gran impulso en
los dominios de las renova-ciones estética y social
partió de Inglaterra y sus centros.
La desilusión generada por el desarrollo
industrial de la sociedad moderna y el
nostálgico regreso a la naturaleza se da en el
ala derecha, aristocrática, de la formación
ideal de la cultura inglesa y no en un sector
bohemio y pequeño-burgués como en Francia.
Nace así, en la Ingla-terra victoriana, este
nuevo curso de la cultura romántica nacida del
último Iluminismo francés y el naciente Idea-
lismo Alemán.
Adaptar las Artes decorativas a los procesos de la
técnica productiva era algo penoso. El malestar
estético que iba extendiéndose y que era
producido por el eclecticismo y el historicismo
normativo de sobrecargadas formas deco-rativas,
determinó que la crisis que no sólo afectaba al
arte, sino que también significó la rebelión contra
el ego-ísmo que dominaba en las relaciones
sociales y contra los privilegios defendidos con
vehemencia por la clase social dominante.
Frente a las tendencias de reforma social, hubo
desde comienzos del S. XIX tendencias que
sentían desprecio por el positivismo, el cual creía
en el progreso y parecía dirigirse hacia la
mediocridad total, es decir que algunos estetas
sensibles, se veían amenazados por el trivial
mun-do burgués, que defendía como único ideal
la Belleza. Estos creían que vivían una época de
decadencia cultural, sin embargo esta época
impuso un nuevo tipo humano, individualista que
se distinguió precisamente en Ingla-terra por el
culto a su singularidad.
El neo-gótico, en su país de origen Inglaterra,
muestra una continuidad con la tradición, que
inicialmente tuvo desde la primera mitad del S
XVIII, un carácter literario y arqueológico,
inspirados en la tradición y el gusto román-tico,
para luego adquirir según De Fusco,
connotaciones ético sociales, reflejando los
nuevos tiempos y presentan-do sus aspectos más
significativos en las propuestas deri-vadas de la
crítica a la ciudad industrial.
John Ruskin (1819-1900) es el mayor crítico
europeo del siglo. Éste había llevado a cabo
en la segunda mitad del siglo XlX una
apasionada cruzada contra la técnica, que se
estaba desarrollando velozmente. Representa
la prime-ra antítesis fidedigna de la alienación
moderna, y una profunda aversión por la
civilización industrial de su época.
Absolutamente moralista, ejerce una profunda
aversión por la civilización industrial, y
propone como modelo alternativo el modelo
medieval.
El comenzó a darse cuenta que sus
pensamientos debían centrarse tanto en
problemas sociales como estéticos, y a partir
de allí, propugnaba la vuelta a la artesanía
para proporcionar al obrero industrial una
actividad indepen-diente que lo librara de la
dependencia capitalista. Sin duda, la situación
social imperante en Inglaterra daba pie a
aquellas ideas utópicas. Su pensamiento era
poco siste-mático y su sustento ideológico se
resume en que admite la cultura, si tiene una
base moral, y la ciencia si no com-promete la
existencia del hombre.
Su soporte ideológico era el esteticismo y el
moralismo social: partía de la dignidad del trabajo,
y luchó por el Va-lor Creativo del Trabajo
Artesanal. El problema consistía en asegurar a los
artesanos y a los artistas un puesto en el mundo
de la producción en masa. Predicó que el Arte: “es
la primera de las necesidades de un ser que se
eleva por encima del estado puramente ani-mal,..
no es un ‘embellecimiento de la vida’, sino la vida
misma”. Su misión no es la de elevarnos durante
algunos momentos solemnes por encima de las
preocupaciones de la vida diaria, sino más bien
los seres humanos tuvieron verda-deros ideales
artísticos. El arte se justifica si posee valor social.
El trabajo debe producir placer a quien lo realiza,
aquí es donde está la diferencia entre
proletariado deci-monónico y artesanado
medieval, de aquí la idea de restaurar
comunidades anti-guas y corporaciones idílicas,
propuesta anacrónica y reaccionaria. Estos
conceptos sobre el valor social, que desarrolla
durante la segunda parte de su vida son los que
interesan a la cultura arquitectónica.
Principios de su arquitectura: socialmente sana y
com-prometida, honradez constructiva, atención a
la propie-dad de los materiales, ornamentación
orgánica, control intelectual del trabajo manual (en
oposición a la má-quina), consolidación (no
restauración) de los monu-mentos del pasado.
William Morris (1834-1896) Se desenvuelve en
varios campos y a diversos niveles: Poeta,
15
libelista, reformador y proyectista, va desde las
artes a la política, del artesanado al comercio, del
directo impulso individual a la promo-ción de
movimientos colectivos, de la actividad práctica a
la formulación teórica. La promoción en 1888 de
las exposiciones de Arts and Crafts, expresión
que ha conti-nuado denotando la totalidad del
movimiento originado por su obra.
Sus teorías derivan de Ruskin, y de los
Prerrafaelistas, Morris era un férreo defensor de la
artesanía y se había dedicado a la arquitectura
bajo la influencia de Ruskin, de quién hereda la
valoración social del arte, la profunda adhesión al
trabajo y al gusto medieval, así como la aversión
por la producción industrial de la época. Pero a
diferencia de éste, Morris no es un moralista, es
un auténtico renovador; mientras Ruskin era un
amante de las bellas letras, un teórico y un
utópico social, Morris aborda los problemas desde
un punto de vista práctico.
Morris encuentra su soporte ideológico en el
socialismo, sin importar su ortodoxia en la línea
marxista. A veces confunde el sistema corporativo
medieval con el socia-lismo moderno, y no
teniendo otro modelo disponible que el gusto y el
“espíritu” del gótico, tuvo un sentido muy vivo de
la historicidad de su tiempo. Así la Edad Media le
interesaba no solo por su aspecto exterior, sino
también por lo que el imaginaba de su estructura
social.
Defensor de la idea de taller. Su definición del
arte era “la expresión por parte del hombre del
placer que halla en su trabajo” y llegó a
solicitar que el arte fuera “una felicidad para el
que lo produce y el que lo posee”. Su rechazo
por la utilización de la máquina no fue en
ningún caso tan radical, concibe su utilización
bene-ficiosa en función de facilitar el trabajo
en una sociedad verdadera, contra-poniendo
la esclavización de los trabajadores por la má-
quina en una sociedad capitalista. Ve al trabajo
manual como un regulador del trabajo
mecánico.
Por ello como todos los hombres viven de su
propio trabajo, es un perjuicio social
mecanizarlo. Gracias al socialismo
comprendió que lo negativo de la producción
industrial no estaba tanto en los medios de
producción como en el modo en que se
gestaba, es decir que el mayor desequilibrio
en el trabajo mecánico lo constituye la máxima
cantidad en detrimento de la calidad y de las
condiciones laborales. Una realidad positiva:
la potencia creciente de la clase trabajadora.
Las verdaderas causas de los males de la
ciudad moderna y de la crisis artística y
proyectual, el sistema liberal, el mercantilismo,
la ley del máximo beneficio, pero no las
máquinas... ”las mara-villosas máquinas,
escribe, que en manos de los hombres justos
y previsores habrían podido minimizar la fatiga
y mejorar la vida de la raza humana, se usan
sin embargo, para fines contrarios”.
El arte no es un fenómeno meramente estético,
sino un importante sustento de vida“, un arte así
no sólo estaría hecho “por el Pueblo” sino “para el
pueblo”.
Teoría Social-Estética: crítica social:
1) a la ciudad industrial,
2) al sistema liberal o liberalismo industrial, y
3) al mercantilismo.
Relación orgánica entre Arquitectura y Sociedad:
Rela-ción arquitectura y artes aplicadas, este es
un principio unitario de las artes, como importante
sustento de vida, en una visión amplia y
unificadora. Puesto que la reforma de todas las
artes dependía de la reforma de la sociedad, la
arquitectura y la urbanística de la época estaban
ligadas al sistema socioeconómico de la época,
de aquí la difi-cultad de una intervención directa
en estos sectores.
Morris inicia un intento de dar calidad al
producto industrial y esta actitud es bastante
significativa ya que se constituye en uno de
los fundamentos del Movimiento Moderno. Lo
suyo fue una reacción contra el gusto de su
época, orientación de crítica sociológica que ha
carac-terizado la obra de los arquitectos y
proyectistas de generaciones sucesivas.
En 1890, en la novela “News from Newhere”
(“Noticias de ninguna parte”), entre muchas
proposiciones utópicas, mantiene la abolición de
la fatiga, la sustitución del traba-jo mecánico por
el creativo, la eliminación de las nece-sidades
superfluas, etc. Morris señala los modos de com-
batir lo que Marx había definido como
Enfremdung, es decir, la escisión de la conciencia
humana en dos partes ajenas, la alienación.
ARTS AND CRAFTS
La fundación del movimiento Arts and Crafts
se remite a Ruskin y a Morris, se caracteriza
por la combinación de un compromiso
socialista con el postulado de integrar el Arte
y el Trabajo Manual.
La relación entre arquitectura y artes aplicadas.
Morris se ocupó de éstas, pero su actividad incide
sobre la arqui-tectura. Puesto que la reforma de
las artes dependía de la reforma de la sociedad,
la arquitectura y la urbanística estaban demasiado
16
ligadas al sistema socio-económico de la época,
representaban sus efectos y su reflejo; de aquí la
dificultad de una intervención directa en estos
sectores y la inevitable caída en el formalismo de
quienes intenta-ban hacer una revisión desde
dentro.
Espantados por los resultados del progreso
industrial, reaccionan negativamente y
producen una rebelión contra la falta de
calidad de los diseños industriales. Esta
posición retrógrada lo lleva a Morris a generar
talleres que vuelven a la producción artesanal
de la Edad Media. La idea de diseño total les
permite generar las primeras escuelas
industriales donde su postulado de integrar el
arte y el trabajo manual se hace posible. Pero
si no se acepta la máquina, se rechaza la
producción a precios económicos, lo que produjo
la firma Morris era caro y no podía decirse que
ciertamente era para el pueblo, tampoco puede
decirse que fuera una obra hecha “por el Pueblo”.
La firma Morris fue fundada en 1861, en
colaboración con sus amigos más íntimos, Philip
Webb y los pintores Ford Madox Brown, Rossetti
y Burne-Jones. La empresa tenía como
principal cometido que destacados artistas
trabajaran en proyectos de artes aplicadas.
Los productos estética y cualitativamente
sobresalientes de la empresa pueden ser
considerados como verdadero promotor del
movimiento arts and crafts. La firma proyectó
chintzs y papeles pintados, muebles y vidrieras, y
si bien se hizo a mano, no fue un diseño
realmente creador. Los muebles algunos son
piezas notables por su independencia de diseño,
por su simplicidad y rectitud. Su firma se centró en
el estampe de tejidos, tapices (trabajó 516hs en
cuatro meses al telar), pero su éxito no se limita
al ejemplo que dio personalmente, trabajando
como artesano, sino más a su genio como
proyectista: equilibrio entre naturaleza y estilo,
riqueza y abundancia de flores y hojas, que
estudiara en su infancia y juventud.
Funda un taller de tipografía, la Kelmscott Press
para desarrollar Diseño Grafico. Otro campo
donde influyeron los seguidores de Morris fue el
de la edificación domés-tica, el de las casas
unifamiliares fuera de la ciudad.
A continuación de la creación de la empresa de
Morris, Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), joven
arquitecto y proyectista inglés afín a Ruskin, fundó
en 1882, la “Cen-tury Guild”, que tenía como meta
elevar todas las ramas del arte de un plano
meramente comercial al nivel del artista, y
adjudicar a las artes aplicadas un lugar junto a la
pintura y la escultura. Lo mismo que Morris había
llevado a cabo su empresa a través de la libre
asociación de artistas y trabajadores manuales
con miras a una colec-tividad de producción.
Mackmurdo es un partidario del Renacimiento a
diferencia de Ruskin y Morris, en cuanto
arquitecto concibe estructuras claras y como
diseñador es un precursor del modernismo.
Arthur H. Mackmurdo, escribió un libro sobre las
iglesias de Sir Christopher Wren en Londres,
ejecutando la por-tada del mismo de una manera
sorprendentemente mo-derna. Este dibujo,
consistente en ramas de tulipán y dos figuras de
pollos estilizadas, no carece de antecedentes,
pero éstos no corresponden a períodos estilísticos
consa-grados. Mackmurdo se había inspirado en
la obra de Williams Morris, y en las técnicas
xilográficas de la Edad Media. Experto en técnicas
de decoración, inventó los papeles para paredes.
Philip Webb: (1830-1915) no fue un revolucionario
Red House:1859 situada en Bexley Heath en los
alrededores de Londres, Kent, proyectada para
Marris por su amigo Philip Webb y amueblada
según diseños de ambos. Mo-rris materializó aquí
su concepción integradora de trabajo artístico y
manual. El no respetó modelo alguno, sino que se
trata de un diseño individual. Cada pieza es
diferente del resto, cada parte expresa el interior
en el exterior.
Integridad estructural. Integra el sitio en la cultura
local, uso de materiales locales y profundo
respeto por los mé-todos de los materiales
tradicionales. No repite patterns o modelos.
William Morris intentó más tarde hacer
realidad ese mo-delo ideológico que evocaba
una Edad Media idealizada. Fundó talleres y
aprendió las diversas técnicas artesa-nales.
Como consecuencia surgieron de sus manos
obje-tos que, por la alta calidad de los diseños
y la exquisita manufactura resultaron solo
accesibles para los más ricos perdiendo así
difusión en el resto de las capas sociales.
Aunque Morris había llevado las ideas de Ruskin
hasta lo más extremo al aplicarlas de forma
directa, éstas perma-necieron vivas formando
parte de la ideología que reinó en torno a 1900.
En lo sucesivo el Arts and Crafts Movement de
Morris había de servir como modelo y figura clave
del moder-nismo que surgía. Sin embargo todos
los que adhirieron a su pensamiento y lo
llevaron a la práctica terminaron satisfaciendo
las necesidades de un público que buscaba lo
especial y no llegaron sus productos al pueblo
al que él quería reivindicar.
17
Su fracaso deviene entonces del costo
elevado de lo que producen, ya que sólo con
la producción industrial, con el sistema de
producción en serie se puede abaratar los
costos.
MOVIMIENTO PRERRAFAELISTA
Pintura Inglesa Pos- romántica, aunque podemos
decir que su actitud aún es romántica.
Representan a un grupo católico que enfrentan y
critican la burguesía Anglicana y por ello quieren
refugiarse en un pasado romántico, y abogan por
una vuelta a la Edad Media como modo de
evasión, de ensoñación, despegándose del
mundo exis-tente a través de la fantasía.
Ya en William Blake, el místico poeta y diseñador
de fines de SXVIII tenían un precursor.
Representan la respuesta de los Católicos frente
a la ética y estética protestante, enfrentando y
criticando la burgue-ía anglicana, por ello es que
se refugian en el pasado.
Quieren suprimir todo individualismo, por ello se
auto-enominan “hermandad”, en el taller hay
anonimato.
Su origen se dio en 1848, por parte de alumnos
de la Real academia, Dante Gabriel Rossetti
(1828-1882), hijo de un refugiado político Italiano;
W. Holman Hunt (1827-1910); John Everett Millais
(1829-1896), todos ellos pintores y el hermano de
Rossetti dedicado a la crítica, William Michael. A
todos los unía una profunda aversión por el arte
oficial.
Su meta era la unión del Arte con la Etica y la
sustitución de las rutinas carentes de alma y los
arreglos conven-cionales por un respetuoso y
penetrante Estudio de la Naturaleza. Para lograrlo
vieron su modelo en la pintura anterior a Rafael,
es decir aquel que fuera considerado el gran
corruptor, cuya pintura superficial dio su sello al
Renacimiento.
Es una reacción típicamente anglosajona, dirigida
contra el materialismo y el maquinismo imperante.
Sus obras pueden ser consideradas como un
hiperrealis-mo, donde el empeño por competir con
la cámara foto-gráfica, los lleva a adoptar esa
estética.
Ellos exaltaron el método de idealizar la
naturaleza y resaltar la belleza a expensas de la
verdad. Para ello fue necesario volver al tiempo
de los artistas cuando aun eran honestos con
Dios, y a Los artesanos que hicieron lo mejor para
copiar la naturaleza, mientras pensaban en la
gloria de Dios. Par ello retornaron a la edad de la
fe. Su propósito fue revalorizar en la pintura del
momento, la sensibilidad y la simplicidad de
procedimientos, tal como ellas gozaran los
pintores italianos antes de Rafael, tradi-ción a la
que denominaron la “gran manera”.
Fue un movimiento donde la plástica y la literatura
apare-cían estrechamente ligados, bajo las
directrices estéticas de John Ruskin; quien se
convirtió en defensor de la ten-dencia y no dejó de
intervenir personalmente en la es-tructuración de
este grupo.
A todos los unía la misma aversión por el arte
oficial de las academias.
El grupo tomó enseguida el carácter de una
cofraternidad, bajo el nombre de Hermandad
Prerafaelista, incluso sus miembros decidieron
prescindir de firmar con sus nom-bres y
reemplazarlo por las iniciales PRB, siendo las dos
primeras las de Pre-Rafaelistas y la B de
brotherhood (es decir, hermandad).
Quieren demostrar que pueden competir con la
foto-grafía, todo lo que puede reproducir la
fotografía también lo pueden hacer ellos, por ello
sus obras se acercan a un hiperrealismo.
John Millais (1829-1896) demostró siempre una
tenden-cia al naturalismo en los detalles, que
luego se casó con la mujer de Ruskin. Pinta a
Ofelia de Hamlet, aquella que enloqueció y luego
se suicidó. Estos son los temas seduc-tores para
los románticos, la locura, la muerte.
Holman Hunt (1827-1910), primeros cuadros
sobre temas literarios y simbolismo religioso.
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), vuelve al
espíritu de los maestros medievales, pero esto no
significaba que quisiera copiar sus obras. El
emuló sus actitudes, para leer las narrativas
bíblicas con la devoción del corazón. Sim-plicidad
y sinceridad en su nueva expresión plástica, ver
historias antiguas con mente fresca. Su
admiración por la ingenua fe de los pintores
primitivos es una cosa, pero su intención de ser
nuevos primitivos fue bastante contra-dictoria para
ser exitosa.
EL IMPRESIONISMO
Como antecesor de este movimiento podemos
mencionar la obra de Edouard Manet. Edouard
Manet (1832-1883) Considerado precursor del
impresionismo, forma parte de la tercer oleada
revolucionaria en Francia, después de la primera
de Delacroix y de la segunda de Courbet,
comienza la de Manet, quién toma el programa de
Cour-bet muy seriamente.
18

Buscó situarse por fuera de las convenciones.
Le otorga significado simbólico a la
marginación. Muestra la mise-ria humana, la
tragedia ontológica, el abandono, la sole-dad,
las enfermedades sociales como el
alcoholismo, la violencia, etc.
Descubre el reflejo, en un objeto o en una
persona no está dado por sino por el contexto
Conoce a Velázquez y a Goya y toma esas
experiencias, las lleva a su tiempo: De Goya toma
“La Maja vestida” y “La Maja desnuda”, en su
“Olimpia”, aquella prostituta de alto vuelo.
Su “Desayuno sobre la hierba”, la no comprensión
de esta obra precursora del surrealismo se
convirtió en escán-dalo. La mirada no pasiva de la
mujer, que se sale insolen-temente del cuadro,
establece una relación entre el perso-naje y el
observador que rompe con la caja renacentista.
IMPRESIONISMO
Se formó en París entre 1860-1870, y se
presentó por primera vez al público en 1874,
como una exposición de artistas
independientes en el estudio del fotógrafo
Nadar. Este dato nos demuestra cuan cerca se
encuentran las investigaciones de los artistas
de la nueva técnica de representación
aparecida a fines de este siglo XIX como es la
fotografía. Ciertamente, uno de los móviles de
la reforma de la pintura, fue la necesidad de
redefinir su esencia, sus objetivos con
relación a ese nuevo instru-mento de
reproducción mecánica de la realidad. Con la
difusión de la fotografía (descubierta en 1839),
muchas prestaciones sociales pasan del
pintor al fotógrafo, como retratos, vistas de
ciudades, ilustraciones, etc.
No es cierto que los impresionistas hayan estado
preocu-pados exclusivamente por los problemas
del paisaje y no tenían intensiones sociales.
Evidentemente no mantuvie-ron una línea política
unitaria, pero al esforzarse por defi-nir que era en
sí la pintura, estaban también tratando de definir
su razón de ser en la sociedad de su tiempo.
Rechaza la descifrabilidad organizada.
Su discurso se asocia al positivismo del instante.
El positi-vismo, recordemos, niega el movimiento
y eterniza el ins-tante. Su objetivo es la
descripción fehaciente del mo-mento,
empíricamente accesible desde los sentidos.
La belleza está en la captura de lo transitorio,
en la impresión momentánea, genera una
imagen marcada-mente borrosa, que renuncia
a la perspectiva estática, a las superficies
cubiertas de colores netos. El impresio-nismo
había sido así, el primer camino para dar una
forma estética satisfactoria a lo pasajero, a
aquello que no se puede fijar en detalle. La
falta de nitidez expresaba de este modo, una
nueva forma de concebir las imágenes: en
movimiento.
El desarrollo metropolitano en este momento,
determina el surgimiento de fenómenos jamás
experimentados con anterioridad, una atmósfera
afectada con el denso humos de las locomotoras
que ingresan a las estaciones que se encuentran
en el corazón de la ciudad, de la descarga de los
sistemas de calefacción modernos, o de las
emisiones que empañan la luz nocturna de las
farolas de gas. Aspi-ran además a expresar una
sensación de movimiento, de actividad, de
inestabilidad, propios de la existencia con-
temporánea.
Su gran valor es que cierra un ciclo, hace
evidente que la pintura del Renacimiento está
agotada. Rompe el puente que conecta con el
pasado y abrió un camino a la investi-gación
artística moderna. Las figuras más destacadas
son Monet, Renoir, Degas, Pissarro y Sisley. Si
bien no había un interés ideológico en común,
entre ellos existen pun-tos en común que
tienen que ver con su aversión por el arte
académico de los salones oficiales y la no
toma de compromiso social a excepción de
Degas El principio es el permanente cambio de la
“fugacidad del volumen”. Con la luz cambia el
color, y con el color el volumen y por lo tanto la
percepción.
El trabajo en plen air, mostrando el rechazo a las
costum-bres de trabajar en el atelier ya que al aire
libre, se pro-ducen los cambios de luz…
El estudio de las sombras coloreadas o
cromáticas y las relaciones entre colores
complementarios.
Aparece el reflejo por composición, es decir los
colores no se ubican uno al lado del otro de modo
independiente, sino que comienza a existir una
relación entre ellos, cuya vibración genera reflejo.
La técnica era el medio por el cual se
representaba la imagen. Encuentran en las
estampas japonesas la confir-mación de la
posibilidad de crear un modo de expresión
totalmente distinto de la visión clásica, o al menos
occi-dental del mundo y de los medios
tradicionales de perci-birlo.
Su mirada hacia la naturaleza es romántica.
19
Angustiadamente quieren resolver una nueva
preocupa-ción, el tiempo. Desde el Renacimiento
es aquella que construye el espacio tal como se
ve, empíricamente a través de un método: la
perspectiva. A partir de este mo-mento, la relación
espacio- tiempo en el arte comienza a cambiar, la
representación del espacio ya no es estática
como en la caja Renacentista, el observador
comienza a participar de la obra, a relacionarse
con ella. Ya no es un simple observador, el sentir
del tiempo es a partir del movimiento, ya no es a
priori.
NEO-IMPRESIONISMO
Le otorga fundamento científico al proceso
visual de la pintura., aquel que se basa en un
proceso o técnica rigurosa, que se vuelve casi
una ecuación matemática.
Estimulados por el offset, esa nueva tecnología,
que aun-que según Argan, se puede considerar a
este movimiento como el intento de sustituir el
arte por la ciencia, ya que le otorga fundamento
científico al proceso visual de la pintura. En
realidad, el arte no tiene que competir con la
ciencia, es arte se basa en una técnica o
procedimiento riguroso que se vuelve casi una
ecuación matemática.
Utilizando el método de la pintura impresionista
como punto de partida, Seurat estudia la teoría
científica de la visión del color y decide construir
sus pinturas a través de puntos instituidos
regularmente, de colores plenos como una
especie de mosaicos. El proceso de mezclar
estos colores ya no se produce en la paleta,
sino en el ojo, o mejor dicho en la mente, sin
perder intensidad y lumi-nosidad. Esta técnica
extrema, que se conoció como puntillismo o
divisionismo, elimina los contornos y rom-pe toda
forma dentro de áreas constituidas por puntos
multicolores, descomposición de colores
generando una mezcla óptica. Es decir que sus
obras propenden a la expresión de un armazón
estructural definido por una trama primaria de
partículas coloristas capaces de ‘cons-truir’
imagen, nos dice Antonio Pizza.
Georges Seurat (1859-1891) Utiliza como punto
de parti-da el método de la pintura Impresionista,
para luego estu-diar la teoría científica de la visión
del color y decide construir sus pinturas a
través de puntos instituidos regu-larmente de
colores plenos, como una especie de mosai-
co. El proceso de mezclar otros colores se
produce en el ojo, o mejor dicho en la mente del
observador, sin perder intensidad y luminosidad.
A su vez elimina los contornos y rompe toda
forma de áreas constituidas por puntos mul-
ticolor.
Llega a una metodología de líneas y de colores
que es comparable a la composición rigurosa de
J.S.Bach; la ar-monía del cuadro se
independiza así del temperamento del artista,
para subordinarse a las leyes de una compo-
sición autónoma, como en la música. Esta
teoría extrema se conoció como Puntillismo.
Así Seurat llegó a su teoría de la armonía a través
de la necesidad de método y de construcción, por
una voluntad cartesiana de orden y rigor, que
generan una gramática, una sintaxis que
considera adecuada para conferir al len-guaje de
las formas una estructura.
Suerat y Signac se asociaron con el propósito
declarado de ir más allá del impresionismo, con la
idea de dar un fundamento científico al proceso
visual y operativo de la pintura. Esta postura se
contrapone al espiritualismo de los simbolistas. Su
pintura pretende una composición analítica. La
naturaleza del orden y ritmo del color era la ley
óptica de los efectos de la luz.
SIMBOLISMO
Esta tendencia poética y artística considerada
vertiente 2, ha sido influenciada probablemente
por William Blake (1757-1827), por sus
alucinaciones alegóricas, como arte visionario y
místico. Así se despreocupa de lo racional, de lo
cotejable y se preocupa por despejar lo oscuro,
con la búsqueda de un mundo privado y a través
de la invención de un mundo ideal. De este modo
se opone a la impo-sición de racionalidad del
positivismo.
Genera una ruptura con el positivismo el cual
genera para el grupo, una terrible racionalidad y
terrible empiria. Por ello Argan la considera como
una tendencia paralela y aparentemente antitética
al neo-impresionismo. Con él se configura una
superación de la pura visualidad impre-sionista,
pero en sentido espiritualista, en lugar de ciento-
fico, nos dice.
Totalmente contrario al Realismo de Gustave
Courbet. Tiene una afinidad con el grupo de los
Prerafaelistas in-gleses.
Los simbolistas no tienen un compromiso social,
ya va en busca de un mundo privado, de la
fabricación de un mundo ideal.
La poética simbolista, trata de revestir a la Idea de
una forma sensible, que sin embargo no
constituye un fin en sí misma, sino que continúa
sujeta a la idea. Intenta introducir el drama de la
existencia, con una visión mís-tica y atormentada
en algunos casos.
20
Albert Aurier, recapitula los preceptos del
Simbolismo pictórico en el “Mercure de France”en
1891, según él, la obra simbolista debería ser
Ideísta, ya que representa la idea, simbolista para
expresar esta idea en formas, sinté-tica para
proporcionar a estas formas una significación
general, subjetiva decorativa y emotiva.
Los más grandes representantes de este
movimiento son: Gustave Moreau (1826-1898)
Solitario y enemigo de las exposiciones, estaba
obsesionado por la belleza femenina, donde
Salomé fue quién apasionó al pintor por ser el
sím-bolo de la mujer atractiva, decadente y
perversa.
Su obra está repleta de esfinges, grifos, hidras,
unicornios y flores míticas. Es totalmente opuesto
al realismo de Courbet. Su arte en cambio se
inspira en escenas de la mitología o de pasajes
de la Biblia, que son representados con la estética
del arte persa o bizantino.
Odilon Redon (1840-1916) Marcado irrealismo, a
través del cual redujo a una misteriosa simplicidad
las recar-gadas visiones de Gustave Moreau.
Pubis De Chavannes (1824-1898) Marcada
simplicidad alegórica, que se expresa a través de
la desnudez y una fría serenidad de las formas,
una economía en el color que determina una
atmósfera de recogimiento, que se ubica más allá
del tiempo.
Arnorld Boecklin (1827-1901) Retoma los mitos de
la antigüedad greco-romana, pintando los héroes
y sus semi-dioses. No describe la naturaleza tal
como los ojos la ven, sino que elabora a partir de
ellas una serie de impresiones recibidas por el
artista, creando un mundo imaginario que rechaza
la realidad.
Entre otros pintores pertenecieron a este grupo:
Carlos Schwabe (1866-1926), Ferdinand Doler
(1853-1918) y Jean Delville (1847-1953).
EL MODERNISMO
En el último decenio del siglo XlX, se desarrolló
en Europa una tendencia modernista que se
expresó en todas las manifestaciones de las artes
aplicadas: utensilios, jo-yas, mobiliario, diseños
gráficos y arquitectura. Los oríge-nes del Art
Nouveau pertenecen al período 1883-1889.
Muchas fueron las influencias que contribuyeron a
su nacimiento, desde el Neogótico hasta el
Exotismo y desde el Historicismo hasta el
Simbolismo, pero se considera relevante el Arts
and Crafts Movement, de William Mo-rris, definido
también como “el primer Art Nouveau inglés” que
desarrolló una personalidad claramente pre-
cursora.
En 1890 surge en Bruselas un nuevo lenguaje: es
el Mo-dern Style o Style 900. Estas
denominaciones ponen cla-ramente de manifiesto
su origen inglés.
Aunque este movimiento recibió en cada país un
nombre diferente, como Jugendstil en Alemania,
Floreal y Liberty en Italia, Secesión en Austria,
Modernismo Catalán en España, históricamente
se lo designa con el nombre que lo identificó en
Francia: Art Nouveau.
El individualismo y el impulso interior del Art
Nouveau se oponen al largo período de
esterilidad artística que se impuso durante el
Historicismo. Éste solo procuraba la recuperación
de los estilos del pasado y se difundió por todo el
mundo occidental como “neoestilos” (Neorro-cocó,
Neogótico, Neorrenacimiento). Si durante el Histo-
ricismo se abandonaron las normas estéticas a
causa de la normativa de la técnica, la irritación
de los modernistas puede interpretarse como un
acto reflejo de oposición.
Este cambio violento acontece teniendo como
base nue-vas teorías y enfoques estéticos: lo
mítico, la fascinación por lo fantástico, una fuerte
influencia de civilizaciones orientales, la creciente
atracción por elementos decorati-vos y la simetría
como principio de composición ligada a la
ornamentación naturalista, la exaltación de la
línea siempre en movimiento que se transforma
de débil moti-vo decorativo en vigoroso elemento
estructural.
La revolución devino, en parte por el deseo
interno de un cambio en las propuestas artísticas,
pero también por causas más profundas: La
burguesía industrial y comer-cial se encuentra
ante un estilo que adoptará como valor de clase.
Esta clase media triunfante a su vez, tiene mie-do
a perder todo lo que tanto le costó obtener, por
ello tiene miedo al vacío, demanda por glamour,
por un nuevo lenguaje que exprese su nueva
condición.
La nueva sociedad encuentra en esta estética,una
forma de representación orgánica que desde la
arquitectura al libro, del mobiliario a la joyería, de
los objetos de uso cotidiano al cartelismo,
generando una respuesta plástica coherente a la
medida de sus ambiciones burguesas.
La disonancia entre arte y técnica que había
caracterizado casi todo el siglo XlX, se resolvió
con el desarrollo de nue-vas técnicas
constructivas, junto al empleo masivo de ma-
21
teriales adecuados como el hierro y el hormigón,
los nue-vos cristales y mayólicas, que permitieron
un acerca-miento entre arquitectura e ingeniería.
El Art Nouveau sentó las bases para una
verdadera revolu-ción, sin embargo, la situación
misma no permitió una adecuada maduración de
este movimiento y así su reina-do resultó efímero,
fatalmente dependiente del dictamen del público,
aunque sobrevivirá eternamente como la metáfora
de una esperanza utópica.
El entusiasmo por el ornamento adquiere a partir
de ahora otro significado, se trata de algo más
que una simple decoración. Deja de ser un
síntoma para transformarse en un símbolo: la
función convertida en placer estético. La
decoración, casi siempre inspirada en motivos
florales y animales no se utiliza como simple
adorno sino que se convierte en un medio para
definir la forma que es siempre viva, armónica y
dinámica.
Tras la Segunda Revolución Industrial cuando el
acero (aleación de hierro con baja cantidad de
carbono) susti-tuya de forma paulatina el uso del
hierro.
Con éstos nuevos métodos de obtención y
aleación con otros metales, harán que se
produzca un material más ligero, flexible e
inalterable, permitiendo una estética diferente en
las distintas manifestaciones del arte, la ar-
quitectura, la joyería etc.
DISEÑO GRÁFICO
La evolución de los procesos comerciales de
impresión permitió mejorar la calidad visual de las
comunicaciones masivas. El diseño de carteles
tuvo una participación muy importante en el
movimiento artístico y en todos los casos su
interpretación está ligada a la idea de “nuevo”. En
el caso del diseño gráfico recibe las influencias de
los libros del pintor e ilustrador William Blake, los
ornamen-tos célticos, aunque también el
movimiento de Arts and Crafts y la pintura
Prerrafaelista, tanto como la pintura de fines de la
década de 1880 que se encontraba influenciada
por la cultura oriental. Sin embargo fue la obra de
Wi-lliam Morris, la que permitió a los arquitectos a
trabajar en campos afines al diseño gráfico, como
también que el proceso metodológico del diseño
arquitectónico forme parte intrínseca de lo que se
llamó “artes aplicadas”.
El Art Nouveau en general y las respuestas
locales en par-ticular, fue decayendo, la primera
gran contienda bélica dio fin al “largo siglo XIX”,
como lo denomina Eric Hobs-bawm; y si bien los
movimientos del siglo XX rompen de algún modo
con su estética, ellos adoptaron sus actitudes
hacia los materiales, los procesos y ciertos
valores.
EL ART NOUVEAU EN BÉLGICA
Las primeras manifestaciones del Art Nouveau se
produ-cen en Bélgica con la obra de Víctor Horta
(1861-1945), quien a comienzos de 1890 define
perfectamente las características del nuevo estilo.
Los edificios y muebles que diseña tienden a una
integra-ción total con el ambiente, desarrollando
formas vegeta-les pero no copiándolas sino
interpretando sus elásticas tensiones en motivos
decorativos abstractos, ligeros y ondulantes.
Henri Van de Velde (1863-1957), arquitecto,
diseñador y pintor puede considerarse el artista
más comprometido con el nuevo estilo. Su ideal
es el de la penetración de arte en todos los
órdenes de la vida.
Desarrolla su actividad en toda Europa y se
interesa por todas las artes aplicadas: pintura,
gráfica, libros, tipogra-fía, carteles, tejidos, vitrales
y joyería. En sus diseños, no aplicó ornamentos a
la estructura, sino que eran parte de la estructura
misma, es decir, éstos no eran decoraciones, sino
un medio de expresión.
Sus muebles, aunque no renuncian a los
elementos deco-rativos, como en el famoso
escritorio “en forma de mariposa”, se basan en
líneas de fuerza que brotan de la propia
estructura, sus curvas no son nunca
ornamentales. Utiliza la madera de una forma
orgánica respetando las tensiones de sus fibras.
Sin embargo, su definitiva proyección se produce
fuera de Bélgica, en Alemania, donde en principio
se convierte en el reorganizador del Instituro
Weimar de Artes y Oficios y la Academia Weimar
de Bellas Artes, a su vez participa de la fundación
del movimiento Werkbund, ambos preanun-cian el
nacimiento de la vanguardia alemana, mientras
que sus principios concluirán con la fundación de
la es-cuela del Bauhaus, por parte de Walter
Gropius en 1919.
LE STYLE MODERNE EN FRANCIA
En París se desarrolló una tendencia de origen
belga que interpreta la línea como un signo
abstracto que recorre las superficies abriéndose
en amplias volutas. Los mate-riales, totalmente
sometidos a las formas, son la madera, el bronce
y el hierro forjado. Las formas inspiradas en los
grabados japoneses de Hiroshige, Hokusai o
Utamaro, pertenecientes a la “escuela” de Ukiyo-
e, cuyas obras describían la vida cotidiana,
constituyen el rasgo más característico de la
22
versión parisina de este movimiento. Los
principales artistas parisinos fueron Guimard, Gai-
llard y de Feure.
Héctor Guimard (1867-1942), autor de las
entradas a las estaciones del metro parisino,
aquellas brillantemente resueltas en hierro y
vidrio, aunque fueron construidas con métodos de
manufactura industrial y producción en serie.
Como artista moderno, también trabajó en diseño
gráfico.
Representan de modo ejemplar no solamente una
ruptura entre las dos tendencias de este siglo XIX
(Romanticismo y Neo- clasicismo), sino también
una integración entre la técnica y el arte, lo que se
oculta y lo que se desea mostrar de forma casi
sobrecargada.
Eugène Gaillard refinado y elegante, muestra en
sus muebles la sinuosidad de la naturaleza.
Georges de Feure ( 1868-1928), más ligado al
Rococó, prefiere los colores claros pero emplea
también el dorado en sillones y divanes
decorados con grabados y tallas. Sin embargo,
sus carteles presentan mujeres “modernas” de
rostros pálidos y melancólicos.
Fue en la Ècole de Nancy donde se desarrolló
una verda-dera industria del Art Nouveau en su
vertiente plena-mente naturalista y con fuertes
dosis de simbolismo de origen literario. Nancy se
había convertido en 1900 en la ciudad más
poderosa del este francés tanto en el plano
político como en el económico y cultural.
Asentamiento de artistas y artesanos
contribuyeron a la prosperidad de la ciudad que
se destacaba por sus manufacturas de muebles,
vidrios y cerámica.
En Diseño Gráfico posee una habilidad
integradora, ya que no pretende a los planteos de
la cultura burguesa. La forma gráfica por
excelencia con la que se manifiesta este nuevo
lenguaje es el Cartel. Coincide con la caligrafía
ornamental de Beardsley, la obra de los
modernistas pari-sinos, de los cuales, sólo Henri
de Toulouse Lautrec era de origen francés
mientras la mayoría de los cartelistas provenían
de otros países europeos: Eugene Grasset era
suizo, Karl Schwabe alemán y el más célebre
represen-tante del movimiento, Alphons Maria
Mucha era checos-lovaco.
Jules Chéret (1836-1933) Se lo denomina el
padre del cartel moderno y representa casi
exclusivamente la tran-sición de los gráficos
victorianos al estilo del Art Nouveau. Las bellas
jóvenes mujeres que creó, apodadas “Chérette”
por el público que las admiraba, eran, dice Meggs,
“arquetipos, no solamente por la idealización de la
mujer en un momento específico de la sociedad,
sino por una generación de mujeres francesas
que se vestían y aparentaban un estilo de vida
como forma de inspi-ración”. (Historia del D.G.
Meggs, pp 249).
Su importancia radica en que creó una nueva
forma de arte, que promovió la imprenta y sirvió a
las necesidades del comercio y la industria.
Eugene Grasset (1841-1917) artista suizo que
puede ser comparado con Chéret en popularidad
pública. Más que diseñador de carteles, su aporte
fue fundamentalmente en otros campos de la
producción de diseño gráfico, como anuncios,
programas, menúes, invitaciones, marcas de
fábricas, ex libris, etc.; pero especialmente en el
diseño tipográfico, orlas, filetes, viñetas, signos,
capitulares, etc. Sus figuras femeninas se
distinguen de las de Chéret, por reflejar la imagen
de una mujer romántica, de rasgos que imitan a
las figuras de Botticeli e indumentaria medieval,
sin embargo sus modelos planos oscurecidos
reflejan su estilo de los grabados de bloques de
madera japonesa.
Henri de Toulouse Lautrec: Grabador, dibujante y
pintor, junto a los impresionistas, le rinde culto al
arte japonés, especialmente sus estampas. Su
dibujo directo sobre pie-dras litográficas era
extraordinario, según Meggs. Admi-raba
profundamente a Pierre Bonnard, de quién había
aprendido la técnica de la litografía. En su obra La
Goule au Moulin Rouge, sentó nuevas bases para
el diseño de carteles: modelo de superficies
planas, formas geomé-tricas que representan las
lámparas y una serie de siluetas negras con que
sintetiza la idea de espectadores, los cuales le
dan profundidad.
Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923)
Ilustrador prolífico durante la década de los años
1880-1890. Su obra se acerca a un realismo
social que describía la pobre-za y la explotación
de la clase trabajadora. Mantuvo a su vez una
cualidad naturalista.
Alphons Maria Mucha (1860-1939) Su obra se
convierte en el paradigma del fenómeno colectivo
que el Modernis-mo representó para el diseño
gráfico. Su obra homogé-nea, constituye una
síntesis orgánica de repertorios, cali-grafías,
composición y tipografía.
Los carteles más conocidos de Mucha están
ligado a la actriz Sarah Bernhardt. En su obra
Gismonda, cartel de anuncio precisamente de la
representación de la actriz, reúne todos los
23
ingredientes que concretarán el moder-nismo
gráfico. Con el comienza un nuevo lenguaje, con
suaves colores, con ornamentos de líneas
ondulantes y sinuosas, motivos florales y
mosaicos bizantinos, estam-pados de origen
exótico, inspirados en su mayoría por las
estampas japonesas. Sus figuras femeninas
sumamente sensuales, constituyen una parte
importante de su crea-ción.
EL JUGENDSTIL EN ALEMANIA
El nuevo Imperio Alemán fomenta un poderoso
desarro-llo industrial de economía expansionista,
que concederá a la publicidad un papel
estratégico importante, probable-mente por el
retraso con que la economía alemana se
incorpora al mercado europeo.
El Jugendstil alemán se desarrolla en dos
ciudades: Mu-nich y Darmstadt. Su nombre
proviene del gran éxito popular que tuvo la
publicación de la revista Jugend, edi-tada en
Munich entre 1896 y 1940. Su idea era integrar el
arte con la sociedad. Las características
específicas del diseño de carteles del Jugendstil
es la fantasía, que gene-ralmente adoptaba
formas orgánicas y estaba vinculada con la
ilustración. De fuerte influencia francesa y alema-
na, conserva vínculos con el arte académico ale-
mán.
En Munich trabaja Augusty Endell, cuyas obras se
remi-ten a un linealismo floral que sin embargo
no anula los aspectos estructurales.
Otto Eckmann.
En Darmstadt, la influencia austríaca, en especial
la de Olbrich, determina una mayor severidad en
las líneas. Sus artífices son Peter Behrens (1868-
1940), uno de los grandes innovadores en el
campo del diseño y la arquitec-tura europeas y un
grupo de pintores y escultores que trabajan en el
extenso campo de las artes aplicadas. La obra de
Behrens, quien por otra parte también se había
formado en Munich, se caracteriza por la elegante
mode-ración, producción que desarrollaremos en
el capítulo del Werkbund Alemán.
En Berlín encontramos diseñadores de carteles
como por ejemplo Paul Scheurich, Edmund Edel,
Hans Rudi Erdt, Lucian Bernhard y Joseph
Steiner, entre otros. Muchos de ellos incluso
continúan trabajando hasta entrado los años
veinte.
SECESIÓN VIENESA EN AUSTRIA
En Austria el movimiento modernista toma el
nombre de Secesión. Fundado en 1897 por el
pintor Gustav Klimt y por los arquitectos Otto
Wagner, Josef Hoffmann y Josef María Olbrich.
Este grupo se convirtió en un movimiento
contrario al Arte Nuevo Floral. El grupo pronto
comienza a exponer obras de artes aplicadas en
un estilo que se caracteriza por un orden y
equilibrio, una descarnada linealidad y una clara
estructura geométrico-constructiva, muy próxi-ma
a la obra del escocés Mackintosh.
Los muebles de Hoffmann son de una gran
sencillez, de su “Taller Vienés” fundado con el
pintor Koloman Moser, de donde salen productos
muy característicos, como los construidos por la
firma Thonet. Josef María Olbrich (1867-1908)
denota en sus muebles la influencia del esti-lo
Biedermeier aunque usada con total libertad.
Gustav Klimt:(1862-1918) dirige la Secesión
vienesa, y en su obra, el núcleo figurativo tiende a
disolverse en ritmos lineales y cromáticos que
forman a su lado una aureola luminosa iridiscente.
Melancolía. En su obra las tres edades, vemos
como hace referencia a la continuidad del tiempo,
al transcurso de la vida, al destino imparable. Su
obra en diseño gráfico también es importante,
donde se inclinó por las figuras planas y de gran
simplicidad.
Koloman Moser (1868-1918) Su gran contribución
fue al diseño gráfico, explorando la fusión del
texto, la ilustración, y los ornamentos, de tipo
geométrico, con una gran unidad.
ESCUELA DE GLASGOW EN INGLATERRA
Aunque sea el origen del estilo Art Nouveau,
Inglaterra no alcanza nunca el desarrollo que
éste consigue en el continente, resistiéndose
sobre todo al exuberante fluir de sus líneas.
Además se preocupa más por el diseño grá-fico
que por el diseño arquitectónico y de productos.
A partir de las experiencias de Mackmurdo y
Voysey, quienes siguiendo las indicaciones del
Arts and Crafts, diseñan muebles de líneas
apenas movidas o inspiradas en el más abstracto
mundo oriental y posteriormente de las
experiencias anglo- orientales de Godwin, nace
en Glasgow un grupo liderado por:
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), quien
con sus formas procedentes probablemente de
los manuscritos iluminados celtas, al tiempo lleva
hasta las últimas conse-cuencias el rigor, el
geometrismo y el culto por la línea pura.
Una rigurosa verticalidad, un mesurado juego
cromático determinado por una completa gama
de grises, violetas, blancos y negros, formas
elementales del cuadrado y el rectángulo e
24
incrustaciones de vidrio y nácar dan como
resultado muebles muy sugerentes, los más
innovadores que se realizan en aquellos años.
Aubrey Beardsley (1872-1898) y el holandés Jan
Toorop (1858-1928): la influencia colectiva de
estos dos artistas fue muy grande.
Aubrey Beardsley dominaba la técnica de la
pluma, sus trabajos en blanco y negro agudizan
más aún las distor-siones que realiza sobre la
figura humana.
La línea singular de Beardsley fue realizada con el
método de los bloques de madera grabados
fototipográficamente, ya que con ello se logra
mantener la fidelidad del arte original. El contraste
entre las formas orgánicas y geomé-tricas
demuestran el papel que desempeña, a través de
la sensualidad erótica y extravagancia, el arte
japonés en sus obras, el mismo que influenciara
al resto de los movi-mientos de fines de siglo XIX.
Una de sus obras más des-tacadas es la Salomé
de Oscar Wilde, que recibió gran no-toriedad por
la carga erótica de sus ilustraciones femeni-nas,
que inquietaron notablemente a una pacata
sociedad victoriana.
Los Beggarstaff James Pryde (1866-1941) y
William Ni-cholson (1872-1949). Estos pintores de
tradición acadé-mica que en 1894 decidieron abrir
un estudio de diseño publicitario, para cuya
actividad adoptaron un seudó-nimo: los
Beggarstaff. Su obra se asemeja más al movi-
miento inglés de Artes y Oficios, que al Art
Nouveau in-ternacional. Estos artistas se
caracterizaron por generar carteles de siluetas y
figuras de colores fuertes, además desarrollaron
una técnica con recortes de papel que se
entremezclan, técnica que se dio en llamar
posterior-mente como Collage.
EL MODERNISMO CATALÁN EN ESPAÑA
El Modernismo español se identifica con el
movimiento catalán, más precisamente en la
ciudad de Barcelona. A partir de 1880, Cataluña
siente más sus diferencias con el resto de Europa.
El Modernismo es la expresión artística de este
sentir, nutrido por el desarrollo industrial y por el
particular talento de un grupo de artistas y
arquitectos comprometidos en un logro inédito en
el mundo de las formas.
Antonio Gaudí, es uno de los más grandes
exponentes de éste movimiento. El increíble
arquitecto y diseñador, por la fantasía y libertad
que le imprime a su obra. Los mue-bles y la
herrería que adornan los edificios de Gaudí die-
ron el puntapié inicial a gran cantidad de artistas
de enor-me talento.
Lluis Domènech i Montaner: practica el diseño
editorial en libros, periódicos y revistas, aunque
su arquitectura también es magnífica.
EL LIBERTY EN ITALIA
En Italia el estilo Liberty se difunde tras la
Exposición de París del 1900 y se afirma
definitivamente con la Exposi-ción Internacional
de Arte Decorativo Moderno realizada en Turín en
1902. Este se materializa como un estilo me-nos
autóctono, pero mucho más ecléctico.
Su creador más destacado es el diseñador
Ernesto Quarti con sus motivos decorativos de
marquetería con incrus-taciones de nácar, plata y
carey inspirado tanto en el Art Nouveau francés
como en la Secesión austríaca.
Giácomo Cometti , en cambio se siente atraído
por la geo-metría de Mackintosh y Carlo Zen
produce muebles ele-gantes con abundantes
incrustaciones de nácar.
El diseño de carteles debía mucho a la gran
calidad técnica de la firma editorial Ricordi.
ESTADOS UNIDOS
La industria publicitaria americana fue la primera
en adoptar el cartel visual. En los Estados Unidos,
el diseño de carteles Art Nouveau está
representado por: Will Bradley (1868-1962)
autodidacta americano, quién reali-zó varios
diseños para The Chap Book en el que habían
colaborado Aubrey Beardsley y Henri de Toulouse
Lau-trec. Inspirado en el diseño gráfico inglés, por
lo que sus figuras se muestran planas y de
contornos estilizados. Su carrera de ilustrador fue
reemplazada por su pasión por la composiciión y
el diseño de tipos.
Louis Rhead (1857-1926), británico de
nacimiento, estu-dió en Inglaterra y París. Realizó
carteles llenos de colori-do, en ellos se puede ver
la influencia del diseño parisino, sobre todo de
Grasset.
Ethel Reed, fue la primera mujer diseñadora
gráfica que alcanzó importancia a nivel nacional.
POST IMPRESIONISMO
No siempre podemos denominar a un grupo de
artistas, o agruparlos como un movimiento
homogéneo, sino que existen en la historia del
arte del siglo XX, una serie de artistas a los cuales
no podremos encasillar, pero que sin embargo
lograron romper con las estructuras establecidas
en el mundo del arte desde el renacimiento y que
además influenciaron sobre manera sobre la obra
de los artistas modernos. Podemos mencionar
entre éstos a cinco:
25
PAUL CÉZANNE (1839-1906)
Pertenece a la misma generación que los
maestros Impre-sionistas, sin embargo se sitúa al
margen de este movi-miento. Retirado en su casa
de Aix-en-Provenza pretende buscar una
expresión artística original.
Posee un ideal de perfección artística, que parten
de patrones o estructuras armónicas. Nada es
casual o vago, cada forma está en su lugar y se
puede percibir que cada una de los cuerpos es
firme y sólido. Su composición es monumental y
sencilla a la vez.
Inventa una nueva forma de ver el mundo, una
nueva relación tiempo- espacio, y una gran
síntesis. Fundamen-ta su arte sobre las leyes
estrictas de la geometría: “tratar la naturaleza
por medio del cilindro, la esfera y el cono, todo
ello puesto en perspectiva, de modo que cada
lado de un objeto o de un plano se dirija hacia
un punto central.” Se trata de un sistema, de
un método que da prioridad al orden
conceptual sobre la percepción sensorial.
Así, trata de recuperar el sentido de orden,
estableciendo un nuevo orden intelectual de la
conciencia. Genera así la gran rotura en la
representación, apelando a la construc-ción de la
realidad, una construcción interna. Demuestra una
total independencia de los métodos académicos
con-trarios a la naturaleza, aquella Caja
Renacentista, pers-pectiva cónica que de algún
modo trata de cotejar la ver-dad fisiológica del ojo.
Ya no es la composición eucli-diana, tampoco
pretende que el observador se sitúe en un punto y
desde allí contemple esa ilusión de espacialidad,
sino que con el arte es la nueva mirada del
hombre, aque-lla que reconstruye un objeto a
través de distintas miradas en distinto tiempo.
Toma diferentes Allí el artista y el ob-servador
construye la composición a través de la memo-ria,
saca dentro de sí mismo la “duré” Bergsoniana y
de este modo prefigura el Cubismo.
Coloca las formas en un conjunto de facetas,
especie de fotogramas, que selecciona, saca del
programa y los superpone, dándonos una
impresión de profundidad y distancia. Esta
composición presenta una estructuración plana,
que alcanza en ocasiones una simplificación de
volúmenes geométricos, que enfatizan las formas
sólidas tangibles. Sin embargo sus obras son todo
espacio, un espacio que incorpora los objetos y
los asimila a su propia estructura.
Pondera el correcto uso del color, colores fuertes
e inten-sos y pretende combinar con los colores
plenos, aquellos que pertenecen a la naturaleza.
Descubre que un simple retorno a la pintura de
áreas totales en colores primarios, que acentúan
aún más la idea de solidez y profundidad.
VAN GOGH (1853-1890)
Implanta una nueva ética. Lucha constantemente
en con-tra de la locura, y allí nace esa ética,
donde en vez de en-tregarse a ella, traslada sus
miedos, valiéndose del lengua-je artístico,
pictórico al universo simbólico. Esta opera-ción, a
la que denominamos desplazamiento simbólico, le
permite mantenerse con vida, cuerdo.
Su propia condición humana establece esa lucha
moral social y a la vez al estar encerrado en sí
mismo genera una dialéctica que en vez de
articular, lo desgarra.
Impresionado por la obra de Millet y su mensaje
social, y por las coloridas estampas japonesas
que tanto admiraron los artistas del siglo XIX, la
sensación del color estaba dada por una
concepción ya no cognoscitiva, sino ética.
Según Argan, pinta con pinceladas separadas,
netas, que dan sentido a la materia concreta del
color y a su cons-trucción material, dispuestas
según un ritmo, profundo traducido a gesto.
Desea entrar en la sociedad, pero sin embargo se
encierra dentro de sí mismo, pero no lo esconde,
lo pone en evi-dencia en su obra, su cuarto en
Arles así lo demuestra, donde las puertas
trabadas por objetos y las ventanas cerradas
impiden su apertura al mundo exterior.
No estaba preocupado por la correcta
representación o la imagen exacta de una
realidad fotográfica.
Usó el color y la deformación de las formas para
mostrar lo que él sentía sobre las cosas que él
pintaba y lo que él pretendía que los otros
sintieran. Violencia icástica.
Absorbió las lecciones de los impresionistas y de
Seurat, con respecto a la técnica de puntos
individuales, pero en él, las pinceladas nos
demuestran una fuerte emoción, aquella que logra
no sólo componer el color, sino también mostrar
su propia excitación.
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
Rechaza el discurso Civilización o Barbarie de su
época, aquella civilización europea que rechaza al
otro, mientras genera un desarrollo industrial que
se convierte en la ver-dadera barbarie. Para
Gauguin, el arte, entonces, estaba en peligro de
volverse superficial, todo el conocimiento que
había evolucionado en Europa, había defraudado
al hombre y lo había privado de grandes cosas,
como vivir con intensidad los sentimientos y la
26
forma directa de expresarlo, es así que él busca lo
eternamente humano.
Así, luego de un tiempo en Bretonia, donde
aprende la técnica del Cloasone, parte a Tahiti.
Fue allí en búsqueda de una vida simple e
intensa. Su vida en este lugar, suma-do a su
estadía de niño en el Perú lo lleva a querer inter-
pretar el espíritu del nativo, a mirar las cosas
como ellos lo hacían. Tanto así que estudió sus
métodos de dibujos, e incluía representaciones de
sus obras en la propia. Respe-ta la fisonomía de
las mujeres de Oceanía, no oxiden-taliza sus
rostros, no las adorna con la moda de esa época,
éstas eran bellas, no por seguir los cánones
occidentales, sino por tener algo hermoso en su
interior, el Ser.
Su objetivo no fue ser extraño y exótico, ni salvaje
y pri-mitivo, sólo fue pasional y sincero, expresó
la sexualidad y la fertilidad como necesidades
primarias, y demostró que el hombre, para él, es
hombre en todo lugar.
Su pintura no es imitativa. Frente a la dilusión de
la for-ma del impresionismo, la simplificación de
las formas, el uso de los colores puros y el
delinear los bordes de las for-mas y figuras,
determinaron que su pintura fuera plana.
HENRI ROUSSEAU (1840-1917)
Denominada su obra pintura Naif, resulta difícil
deter-minarla. Este es un fenómeno del mundo
industrial, estos hombres, no quieren ser adultos.
Hay una decisión de no crecer, no quiere ser parte
del mundo, y por ello posterga al infinito el mundo
infantil. A pesar de ello no es puro, tampoco
aniñado, sino que sublima a través del arte lo que
de otro modo no puede decir. Este artista no
quiere ser parte del lenguaje hegemónico, por lo
que no pinta la realidad, sino lo que quisiera que
la realidad fuera. Es aquel que ha podido
prescindir de todo el aparato representativo
tradicional, colocando en grado cero el problema
la de la comunicación mediante imágenes.
Fue él quién hizo tabla rasa de todas las técnicas
de repre-sentación tradicionales, respecto a la
perspectiva, el relie-ve, la relación de tonalidades
entre otras, y recondujo la pintura al grado cero.
También fue quién descartó el exo-tismo y
mitologismo oceánico de Gauguin como condi-
ciones de la imaginación, y quién de algún modo
desa-creditó ”la bella pintura” del Impresionismo.
TOULOUSE LAUTREC (1840-1917)
Muestra la vida terrible de los marginados, su
papel es abrir el imaginario de una ciudad y
mostrar una especie de espejo. Describe
penetrantemente a sus figuras, con una
actitud cáustica y mordaz.
Muestra el valor artístico de la publicidad.
Excelente afichista y sus afiches tienen un
componente que es arte, y también el diseño
gráfico como arte en la publicidad.
AUGUSTE RODIN (1840-1917)
Escultor francés que a pesar de haber estudiado
las escul-turas clásicas y las de Miguel Angel
destruye el clasicis-mo académico en su
representación artística.
Posee la carga erótica de su tiempo y cree que el
error de la escultura europea del siglo XIX es que
se vuelve imi-tativo, publicitaria, pedagógica,
desaparece el “gesto” y en su lugar aparecen los
héroes patrióticos, por ello es que la obra de este
escultor es tan importante.
Rodin logra renovar el lenguaje escultórico. Su
investiga-ción está dominada por lo visual.
Tratamiento nervioso de las superficies, su
vibración estaba dada a través de manchas de luz
y de sombra que generan volumen en
movimiento. Trataba de difuminar los volúmenes y
hasta solía dejar algo para la imaginación del
observador, como parte de la piedra parada para
dar la piedra de la que emergía su obra, para dar
la impresión de que la figura estaba emergiendo y
tomando forma desde el centro de la piedra
misma.
S.XX
||| CONTEXTO HISTORICO
El siglo veinte implica una serie de cambios
fundamenta-les en la cultura occidental y más
precisamente en la eu-ropea. Eric Hobsbawm,
historiador anglosajón nos habla de un largo siglo
XIX, ya que al período de preguerra lo considera
como perteneciente aún al siglo anterior.
La ruptura con el mundo decimonónico, se
produce luego del período de la paz armada, que
culminó con el estalli-do de la primera Guerra
mundial en 1914. Así comienza una era de
catástrofes que culmina con la segunda guerra
mundial, aunque las últimas décadas del siglo
también fueron de descomposición.
Esta primera guerra marca el derrumbe de la
civilización occidental según Hobsbawm: “Esta
civilización era capitalista desde el punto de vista
económico, liberal en su estructura jurídica y
constitucional, burguesa por la imagen de su
clase hegemónica característica y brillante por los
adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia,
el conocimiento y la educación, así como el
progreso mate-rial y moral”.
27
Las condiciones políticas y económicas del siglo
anterior aún se mantienen: los grandes imperios
coloniales que se habían fundado antes y durante
la era del imperio, las monarquías instauradas en
Inglaterra y Rusia, el imperio Alemán y el Austro-
Húngaro, a partir de allí se derrum-baron.
Pero La era de la máquina y de un mundo
industrial provoca la producción a gran escala que
da por conse-cuencia los intercambios
comerciales mundiales y los ne-gocios
internacionales que se desplazan a la velocidad
del ferrocarril o en la comodidad y lujo de los
monumentales trasatlánticos.
La crisis económica mundial, incluso los Estados
Unidos que no había sido físicamente afectado
por la guerra, en-traron en crisis en el año 1929.
Las instituciones democráticas liberales
prácticamente desaparecieron entre 1917 y 1942,
consecuencia de los regímenes totalitarios
(fascismo, nazismo, comunismo).
La relación entre el mundo capitalista y el mundo
comu-nista se caracterizó por un antagonismo
irreconciliable.
En lo social la modernidad se caracteriza por
señalar resi-dencia, pertenencia a una profesión,
sexo, ideología, cla-se. Es decir cada uno tiene
una identidad y una dirección, cuyo conjunto
determina un social racional, mecánico, finalizado.
A partir de la década de 1960 estas concep-
ciones cambian, resulta curioso constatar que la
socia-lidad contemporánea es mucho más
confusa, heterogénea y móvil.
Los avances tecnológicos del siglo anterior se
vieron posibilitados por otros de carácter
científico: Albert Eins-tein con su teoría de la
Relatividad, replanteó los funda-mentos científicos
preexistentes, y abrieron paso al desa-rrollo de la
física moderna. Así también la termodiná-mica, la
teoría cuántica, nos revelan una nueva forma de
comprender a nuestro mundo y a renunciar a las
certezas de los científicos del siglo XIX.
La crisis de la modernidad se sintió radicalmente
a finales de los años cincuenta y principio de los
sesenta. Estos años que Frederic Jameson
presentará como el tiempo en que empezó a
emerger una nueva clase de sociedad, descripta
diversamente como sociedad postindustrial,
capitalismo multinacional, sociedad de consumo,
socie-dad de los medios de comunicación, etc.
Estas sociedades avanzadas, que comenzaron a
formular la crítica a las costumbres, la moda y las
instituciones, conocieron en estas décadas, un
momento de gran euforia. En muchos aspectos,
éste es un período de transi-ción, que resultó
clave para la concreción de un nuevo orden
internacional (neocolonialismo, la revolución ver-
de, la información electrónica y los ordenadores);
como así también para el nuevo modo de
comprender e ima-ginar la ciudad.
El agotamiento del Estado benefactor hace
positiva su crisis que acompaña el paso a la
segunda modernidad, con el lógico aumento de la
individuación, debilitamiento de las tradiciones,
debilitamiento del mundo del trabajo y de los
valores nacionales.
El surgimiento del posmodernismo se relaciona
estrecha-mente con el de este nuevo momento
del capitalismo tardío, de consumo o
multinacional. La nueva cultura posmoderna, es
un fenómeno global.
||| PENSAMIENTO
El pensamiento de Nietzsche, lo “sublime
Romántico” domina la cultura alemana de las dos
primeras décadas del siglo.
NUEVA CONCEPCIÓN TIEMPO – ESPACIO
Einstein elabora la Teoría de la Relatividad,
revolucio-nando la concepción de tiempo y
espacio: “La vida es solamente ilusión” sostenía,
la cultura es un invento nuestro.
Los tiempos son interiores, cómo interiorizamos.
Nuestra voluntad de articular el tiempo social, con
el tiempo inte-rior es la clave del orden, aquel que
existe, pero está agotado, en cambio el desorden
promete un cambio, una innovación.
Neotomismo: Aquí se produce el agiornamiento
de la Iglesia, abre batalla, con una voluntad de no
despegarse del mundo científico. En esta línea de
pensamiento encontramos a Bergson.
Henri Bergson (1859-1941) Bergson, filósofo
francés es el primero que se da cuenta que
debemos preguntar sobre otra cosa, pero hay otro
modo de preguntar, percibe que hay otro modo de
construir saberes.
El opone el tiempo al espacio en vez de
considerarlos paralelos: el espacio es un conjunto
de puntos desde los cuales se puede pasar a
cualquier otro espacio. El tiempo en cambio, tiene
una dirección, es irreversible y cada momento es
insustituible, una verdadera creación, que no se
puede repetir.
Distingue entre el tiempo del reloj, especializado,
medi-ble, y el tiempo vivo o duración real, tal
como se presenta en su realidad inmediata a la
conciencia.
28
La duración es aquello que todos tenemos porque
se acu-muló en nuestra vida, sea consciente o
inconscientemen-te, todo se va acumulando.
El pensamiento, para Bergson, dirigido a la
ciencia, pro-cede por medio de la lógica, la
observación, y los concep-tos; pero sirve para
conocer lo inerte, lo material.
Para lo que no sirve el pensamiento es para
conocer la realidad viviente, el tiempo vivo, la
duración, esto le es posible solo a la intuición, la
única capaz de captar la vida y el tiempo real.
Schütz a partir de la significación de la idea de
tempo-ralidad, realiza un aporte fundamental a la
fenómeno-logía.
En la dimensión temporal, las acciones tanto
latentes como manifiestas, se distinguen entre
acción como proce-so en curso, en movimiento y
la acción como acto efec-tuado, la cosa hecha. Es
decir que experimentamos nues-tros movimientos
corporales en dos planos: uno en el mundo
externo, los contemplamos como sucesos que
tienen lugar en el espacio y tiempo que
pertenecen a la misma dimensión temporal en
que tienen lugar los suce-sos de la naturaleza
inanimada, tiempo espacializado, homogéneo,
forma universal del tiempo objetivo o cós-mico; y
los otros son experimentados conjuntamente
desde dentro como cambios que se producen,
como ma-nifestaciones de nuestra espontaneidad
perteneciente a nuestro flujo de conciencia,
tiempo interior o Duré (Bergson), dentro del cual
nuestra experiencias actuales se conectan con el
pasado mediante recursos y con el fut-uro,
mediante protenciones y previsiones. Existen
múlti-ples perspectivas de tiempo y sus relaciones
mutuas se originan en la intersección de la duré y
el tiempo cós-mico.
En la construcción del mundo social, el de la vida
cotidiana (nudo fundamental según la teoría social
de Schütz), la significación de la temporalidad se
da desde su constitución misma, como mundo
dado, recibido y por lo tanto heredado, cargado de
sedimentaciones y de un acervo de experiencias
anteriores a él.
En este mundo de la vida cotidiana, al que
denominamos intersubjetivo por ser común a
todos nosotros, con quie-nes nos vinculan
además relaciones sociales, a cada una de estas
relaciones sociales le corresponde un tipo parti-
cular de perspectiva de tiempo que deriva del
presente vivido. Cada participante de la relación
cara a cara, com-parte con el otro ese presente
vivido, que es mensurable a través de relojes y
calendarios. Existen otras dimensiones
temporales en las que el sujeto está vinculado con
sus contemporáneos, con quienes no posee esa
relación cara a cara, o con sus predecesores o
sucesores, es el tiempo histórico en el que
experimento el presente real. En la vida social, los
movimientos se registran por referencia al espacio
temporal, estas perspectivas son captadas como
integradas en una sola dimensión corporal, y es
solo por la corporalidad donde tengo la
experiencia de ese tiempo objetivo que, abarca
todas las perspectivas de tiempo individuales y es
común a todos nosotros, este se denomi-na
tiempo cívico o tiempo estándar y “es la
estructura temporal universal del mundo
intersubjetivo de la vida cotidiana dentro de la
actitud natural.”. Este es también una intersección
del tiempo o presente cósmico (externo) y el
interior.
Además, como coincide con nuestro sentido
interior del tiempo, ese tiempo gobierna el sistema
de nuestros pla-nes a los que se someten
nuestros proyectos como los pla-nes de vida, de
trabajo y de ocio.
A partir de esta nueva idea de relación Espacio
Tiempo, las vanguardias comienzan a reformular
la relación obra observador, donde es necesaria la
participación del observador para la comprensión
de la obra artística.
LA FENOMENOLOGÍA
Edmundo Husserl (1858-1938) Checo de origen,
desa-rrolla su actividad académica en Alemania.
Su enfoque es fenomenológico. La fenomenología
es una ciencia de ob-jetos ideales y por tanto,
porque es ciencia de las esencias, de las
vivencias, y es esencial las referencias a un
objeto, esta fenomenología es a priori y universal.
Lo que hace que una cosa sea esa cosa es la
significación, que puede ser real, ideal, inexistente
o imposible. Las sig-nificaciones son objetos
ideales que se interponen entre la palabra y el
objeto. Al comprender o entender una sig-
nificación, estamos frente a un pensamiento
simbólico o intención significativa; a la
representación intuitiva de las significaciones las
llama pensamiento intuitivo.
Sigmund Freud Intenta generar una clave para
entender el inconsciente. Un proceso mental
primario se carac-terizaba por sus mecanismos
primitivos, rápidos cambios de energía psíquica y
las emociones, así como un alto contenido sexual
y agresivo contacto con las experiencias
infantiles.
A través del análisis de los procesos
inconscientes, el psicoanálisis, Freud vio que
29
soñar servía para proteger el sueño del individuo
contra los elementos perturbadores procedentes
de deseos reprimidos, relacionados con las
primeras experiencias del desarrollo que afloran
en ese momento a la conciencia. Así los deseos y
pensamientos moralmente inaceptables, se
transforman en una expe-riencia consciente, a
veces absurda, denominada “conte-nido
manifiesto”.
Sostiene a su vez que cuando no podemos evitar
la agre-sión debemos encauzar esa fuerza y
desplazarla a algo provechoso, lo que
denominamos “desplazamiento simbólico”.
||| PRODUCCIÓN ESTÉTICA
El Deutscher Werkbund (Asociación Artesanal
Alemana), fundado en Munich en1907, entre otros
por el arquitecto y escritor Hermann Muthesius
(1861-1927), quién se inspiró luego de una misión
en Londres, como agregado en la embajada
alemana, donde fue influenciado por la ideas de
Ruskin y William Morris. Esta agrupación reunía a
fabricantes, arquitectos, artistas, diseñadores,
comer-ciantes, periodistas y hasta pedagogos con
el fin de incluir al diseñador en la industria
moderna. Su meta era me-jorar el trabajo
profesional mediante la educación y la
propaganda a través de la acción conjunta del
arte, la industria y la artesanía. Sus planteos
determinaron des-pués de la Primera Guerra
Mundial, la creación de la Es-cuela Bauhaus.
La importancia que tiene este grupo reside en
proclamar como la forma más adecuada para
competir con una potencia industrial como era
Gran Bretaña, no el costo de los productos, sino
la calidad funcional y estética de la producción en
masa: economía y artesanía como base del buen
diseño. Recordemos que desde la Revolución
Indus-trial, los cambios que se dieron en los
procesos produc-tivos determinaron que la
estética y la calidad producto artesanal diera paso
a un diseño austero que permitiera su
reproducción en serie, es decir se reemplazó
calidad por cantidad.
“Gran Bretaña, la precursora, juzgó más
provechoso in-vertir sus excedentes en el
extranjero que modernizar el entorno y la
producción en casa. Con ello, el impulso de la
industrialización del siglo XX no surgió en Gran
Breta-ña, sino en una nación industrial más nueva
como Alema-nia, que en su deseo de penetrar en
nuevos mercados de ultramar tradicionalmente
conservados por las potencias marítimas más
antiguas, estudió sistemáticamente los productos
de sus competidores y mediante selección y
rediseño tipológicos, contribuyó a forjar la estética
de la máquina del siglo XX.”
Veían en la simplicidad y la exactitud no solo una
deman-da funcional de la fabricación mecánica,
sino también un símbolo de la eficiencia y el poder
industrial del siglo XX.
Los miembros de este grupo se dedicaron a la
mejora no solo de la producción sino también de
la educación arte-sana y al establecimiento de un
centro para imponer los objetivos de la institución.
Sin embargo podemos diferenciar dos corrientes
domi-nantes: la estandarización industrial y
tipificación de los productos por un lado, y el
despliegue de la individua-lidad artística, como es
el caso de Van de Velde. Ambas representan en
esencia las dos direcciones decisivas de la
creación artística en el siglo XX.
Peter Behrens (1868-1940) Fue el personaje
fundamen-tal en la transición entre los
movimientos decorativos y florales del siglo XIX y
los funcionales del siglo XX. Profesional
multifacético que va desde la arquitectura, diseño
gráfico, de muebles, de tejidos, de objetos hasta
el diseño industrial.
Considerado el primer diseñador industrial, sin
embargo en su estudio trabajban arquitectos
como Walter Gro-pius, Ludwig Mies van der Rohe
y Le Corbusier.
Como arquitecto diseñó la fábrica de turbinas para
la empresa AEG, compañía de electricidad
alemana, que lo empleara desde 1907, era un
templo consagrado al perí-odo industrial.
Su trabajo para la empresa AEG, fue quizás el
primer pro-grama de diseño corporativo. Armonía,
proporción y orden son las constantes en sus
obras.
Desde el pensamiento, reacciona contra la
filosofía del siglo XIX, estableciendo que la
belleza deriva de al comodidad, este planteo
denominado La Nueva Objeti-vidad, llevará
posteriormente al planteo funcionalista.
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
Según Patrick Waldberg, “cada vez que en la
historia ha aparecido en el seno de la juventud
una concentración de energías poéticas con el
objetivo de lograr un nuevo aacercamiento del
lenguaje y el pensamiento, este movi-miento ha
sido acompañado de una rebelión contra el orden
establecido y, muy a menudo contra el orden mo-
ral. Esta rebelión, diferente de los movimientos
revolu-cionarios, aunque algunas veces hayan
podido coincidir, ha tenido casi siempre un
carácter individual. Se ha manifestado tanto por la
30
estructura, el dibujo y la pintura, como por la
actitud, el gesto y el comportamiento.”
Si bien estas son características que se repiten en
la mayoría de los grupos o movimientos que
reaccionan contra el “orden” de su época, no
siempre se da un fenó-meno tan
internacionalizado como en el caso de las Van-
guardias Artísticas del siglo XX.
El concepto de vanguardia coincide con aquel que
en el orden militar va adelante, y aunque en este
momento de la historia del arte, los movimientos
que surgieron se pueden considerar como
aquellos que más fuertemente rompieron las
tradiciones establecidas desde el Renaci-miento e
incluso algunas que provienen del mundo clásico,
siempre aquellos que de algún modo rompen con
las estructuras existentes pueden sentirse de
vanguardia.
Por ello vale la aclaración que en este capítulo
desarro-llaremos aquellos movimientos de
principios de siglo XX, las que denominaremos de
ahora en más Vanguardias Artísticas del Siglo XX.
Sin embargo nos parece correcto en este
apartado, referirnos muy especialmente a la defi-
nición que de estos movimientos realiza Argan: en
el cuadro “Las Señoritas de Avignon” (Les
Demoiselles d’Avignon de 1907) se reconoce el
comienzo del cubismo.
DISEÑO GRÁFICO
No se incorpora al repertorio del diseño gráfico
conven-cional, pero la presencia tipográfica
impresa “como enti-dad pictórica” autónoma ,
propugnada ya en el manifiesto futurista, indica de
algún modo el nacimiento del Collage y una
nueva síntesis compositiva a partir de la descom-
posición de objetos y su ubicación yuxtapuesta,
transgre-diendo la tradicional noción de plano,
hallazgos cubistas que los dadaístas llevarán
hasta la técnicas del fotomon-taje, formas que a
partir de allí y hasta el día de hoy constituyen
formas habituales de expresión perfecta-mente
académicas y tipificadas.
FUTURISMO
Nace en una Italia subdesarrollada. Los pueblos
itálicos se encontraban divididos en cuatro partes
hasta mediados del siglo XIX: el norte dominado
por Austria, el centro (Roma) gobernado por el
Papa y la Iglesia católica, el sur y Sicilia por
España, siendo solamente Cerdeña un estado
autónomo.
La unificación se llevó a cabo alrededor de 1860.
El clima hostil de las luchas que intentaron la
unificación e inde-pendencia en todo el territorio,
durante casi un siglo, atentó contra el crecimiento
productivo generando un retraso de estos estados
con respecto del resto de Europa, como
Inglaterra, Francia, e incluso Alemania, que a
pesar de padecer un proceso de unificación
similar al itálico, competía ya a finales del siglo
XIX con Inglaterra. A partir de ese momento Italia
comenzó a preocuparse por su inserción en el
mundo moderno, este período deno-minado
Resorgimento, determinó a principios del siglo XX,
la sustitución de la producción agrícola por un
desa-rrollo industrial y económico, a partir sobre
todo de la industria automotríz.
Sin embargo, desde el punto de vista estético, el
país vivía una inmovilidad, gracias a la tradición
de su pasado clási-co. El Futurismo nace como
una expresión de un Estado nuevo y expresa una
idea de ruptura con la tradición y el
conservadurismo italiano.
Las transformaciones tecnológicas animaron el
pensa-miento futurista, que sentía a la máquina
como un mito, signando en la vanguardia la
pasión por el movimiento, la turbulencia, el ruido
de la urbe y el dinamismo en todas sus
expresiones, contraponiéndose al reposo y la
contem-plación del arte clásico. Según Dalmacio
Sobrón, la ideo-logía futurista en realidad es un
“teoría”, donde el “genio italiano”, aparecía como
líder salvador de la cultura mun-dial. Además, el
arte para ellos tiene sentido político, y es
importante la acción a través de la obra de arte.
Fue un movimiento anunciado en un manifiesto
publica-do en el periódico parisiense Le Figaro el
20 de febrero de 1909, concebido por Filippo
Tommaso Marinetti, quien desde este manifiesto
fundador, compuesto de once prin-cipios que
glorifican la acción y la violencia, la creencia “que
sólo hay belleza en la lucha” (axioma 7), culminan
en los axiomas 9 y 10: “Glorificamos la guerra –la
única higiene del mundo- el militarismo, el
patriotismo, el ges-to destructivo del anarquista,
las ideas bellas que matan, el desprecio a la
mujer”. “Destruiremos museos y biblio-tecas y
lucharemos contra el moralismo, el feminismo y
toda la cobardía utilitaria.”
Exaltan el dinamismo cuando dicen “Declaramos
que el esplendor del mundo ha sido enriquecido
por una forma nueva de belleza: la belleza de la
velocidad. Un automóvil de carreras, adornado de
grandes caños como serpientes de aliento
explosivo: un bólido rugiente que parece correr
sobre metralla es más hermoso que la Victoria de
Samo-tracia.”
Este manifiesto invita a una nueva forma de vida,
y el arte es la única forma de la acción. De aquí
31
se deduce que Marinetti se inspira en Nietzsche,
aquel de Así hablaba Zaratustra.
Poco tiempo después de la publicación de este
manifiesto, cierto número de pintores italianos que
incluía a Umber-to Boccioni, Carlo Carrà y Luigi
Russolo redactaron su propio “Manifiesto de
Pintores Futuristas”. Otros pinto-res como
Giacomo Balla y Gino Severini se unieron a los
anteriores, y publican en 1910 un manifiesto en el
que dice” El gesto que produzcamos en el lienzo
no será más un momento fijo en el dinamismo
universal. Simple-mente será la misma sensación
dinámica [...]. Debido a la persistencia de la
imagen en la retina, los objetos en movimiento se
multiplican a sí mismos constantemente; su forma
cambia como rápidas vibraciones en su loca
carrera…”
Así, algunos principios del Cubismo serán
recogidos por el Futurismo, como el uso
superpuesto, en múltiples exposiciones de
imágenes de un mismo objeto en movi-miento, ya
no con la intensión de mostrar distintos pun-tos de
vistas, sino para provocar la idea de dinamismo,
reproducir una imagen de velocidad en acción. Es
decir que la diferencia fundamental se encuentra
en que el cu-bismo descompone los objetos para
reconstruirlos con una visión espacial
incorporando la variable del tiempo, como lo
hemos expresado.
Los futuristas estuvieron influenciados,
probablemente al igual que los cubistas por Henri
Bergson, para quien la percepción y la
experiencia no eran simultáneas. La me-moria
juega un papel importante en nuestra experiencia,
algo que inevitablemente se extiende en el
tiempo.
Su color se basó en las experiencias del
neoimpresionis-mo con la composición a partir del
divisionismo de to-ques de colores puros,
saturados y contrastantes, técnica practicada por
Georges Seurat, con la cual se logra un sentido
de dinamismo.
Giacomo Balla: Pintó una serie de pinturas en
movimien-to entre las que se encuentra El
dinamismo de un perro con correa, basada en el
estudio de fotografías de exposi-ción múltiple. Así
también Ritmo de un violinista, con el uso de
pinceladas prismáticas de color para representar
la desintegración de la mano en un conjunto de
líneas.
Carlo Carrà: Sin duda fue influido por la fotografía
de Maley, pero sus temas son evidentemente más
complejos que la mera representación del
movimiento físico. Tam-bién incorpora la técnica
del collage, hechos con recortes de periódicos.
Umberto Boccioni: Es el principal referente de la
escul-tura futurista. Autor del Manifiesto Técnico
de la Escultu-ra Futurista. Su principal búsqueda
formal está basada en la descoposición del objeto
desde el interior mismo hacia el exterior,
produciendo un movimiento dado general-mente
por la rotación de las partes alrededor del eje de
composición y la fragmentación del objeto en
formas cón-cavo-convexas. El objeto se vuelve
abastracto, adquirien-do mayor importancia la
idea de fuerza y dinamismo, apelando a la
sensibilidad perceptiva del observador.
Fue uno de los pocos futuristas que planteó el
problema de tridimensionalizar los principios del
movimiento de los cuerpos en el espacio, y su
relación con el ambiente. Con su obra, simboliza
la negación de los principios de la escultura como
representación estática, y da partici-pación al
observador, que debe recorrer la obra para su
lectura total, generando una recomposición
diferente en cada uno de estos sujetos. También
incorpora materiales de deshecho como materia
prima de sus esculturas.
Irónicamente, fue un francés, Marcel Duchamp,
quién pintó dos de las más notorias obras que
podrían rotularse como futuristas, un de ellas fue
desnudo bajando una escalera.
DISEÑO GRÁFICO
Marinetti según Enric Satué, concede a la
tipografía un papel inédito hasta entonces en el
juego de las formas plásticas, produciendo así
una “revolución” tipográfica; la letra asume una
entidad pictórica. La tipografía debía enfatizar el
contenido escrito. En sus poemas tipográfi-cos, a
partir del lema “palabras-en-libertad”, la letra se
libera de la alineación clásica, adoptando
posiciones verti-cales, circulares, en escalera, etc.
Estos ejercieron gran influencia en la pintura, y en
el diseño gráfico.
Carrà También incorpora la técnica del collage,
hechos con recortes de periódicos, que eran a su
vez incompren-sibles pinturas abstractas y
poemas escandalosos.
Fortunato Depero: Fue uno de sus máximos
exponentes. La guerra terminó con el Futurismo,
la mayoría de ellos se alistaron y algunos
fallecieron, pero cuando Marinetti se dispuso a
reformar el movimiento después de la guerra, éste
había sido invadido por nuevas propuestas como
el Dadá y otros movimientos.
VANGUARDIA RUSA
32
Hacia 1870, Rusia estaba madura para la
revolución, pero el proceso revolucionario que
derrocó la monarquía rusa, se vio facilitado por
las derrotas producidas en las contiendas bélicas
frente a Japón (1905) y Alemania (1917). Este
país de economía agraria, extrema pobreza, con
un alto índice de analfabetismo, y un marcado
atraso en el desarrollo tecnológico-científico y
cultural, había sido contenido por la fe religiosa y
sus representantes terrestres, el clero.
Ambas guerras habían desacreditado al orden
feudal, cuyo debilitamiento económico contribuyó
a la pérdida de poder político. No fue sino la
Primera Guerra Mundial la que hizo insostenible el
régimen zarista y preparó el terreno para que el
movimiento socialista produjera el cambio capas
de generar la revolución que Marx procla-maba y
que Trotsky había recuperado en 1905.
El proletariado industrial, que provocaría el
derrocamien-to del capitalismo, era un grupo
minúsculo pero consti-tuidos en consejos
populares denominados “soviets”, co-laboraron
con el levantamiento popular de marzo del año
1917, terminando con la instauración de un
gobierno pro-visional, el cual se convertiría en una
anarquía a la que pondría fin el retorno de Lenin
del exilio y la unificación de los diferentes partidos
y organizaciones revolucio-narias bajo una partido
hegemónico, el bolchevique, bajo el lema leninista
“Paz, pan y tierra”.
La forma de organización de esta nueva facción
creada por Lenin, el Partido Comunista, con un
poder fuerte-mente centralizado; la preservación
de la unidad terri-torial multiétnica de la Rusia
zarista; y la posibilidad del campesinado de
ocupara la tierra, son los factores que para
Hobsbawn, le permiten a la revolución su supervi-
vencia.
El ejército contrarrevolucionario blanco, financiado
por los aliados, se levantó contra los soviets,
desencadenando una guerra civil de 1918 a 1920.
El ejército rojo, creado por el nuevo gobierno y
apoyado por el campesinado quien había sido
beneficiado por la reforma agraria, pro-metida por
Lenin en su campaña revolucionaria, resulta
vencedor.
Cuando el poder pasó a manos de Stalin, éste
radicalizó el discurso ultrarrevolucionario y
sectario entre 1928 y 1934. En este período
denominado la edad de hierro, la idea de
revolución universal de la Internacional Comu-
nista, convertida ahora en un instrumento al
servicio de la política de estado, quedó bajo el
control del Partido Comunista Soviético como
partido único fuertemente jerarquizado y
autoritario. Este sistema soviético mono-polizaría
el poder estatal, primando el concepto de igual-
dad por sobre el de libertad, daría lugar a la
dictadura del proletariado, asumiendo que la
dictadura social es la úni-ca idea de democracia.
RAYISMO
Primer movimiento que quiebra las ataduras con
el mun-do feudal es el Rayismo, encabezado por
Michel Larionov (1881-1964) y Natalia
Goncharova (1881-1962). En su manifiesto, se
presentan como una “síntesis entre cubis-mo,
futurismo y orfismo”. Larionov pretende construir
un espacio sin objetos, absoluto, formado sólo por
movi-mientos y por luz: un ritmo dinámico de
rayos que se in-terfieren, que se descomponen en
colores del prisma. En Goncharova, prevalece el
motivo futurista, del dinamismo de la máquina, de
la velocidad.
SUPREMATISMO
Kasimir Malevich (1878-1935) emprende una
investiga-ción metódica sobre la estructura
funcional de la imagen. En principio busca en los
iconos rusos no la veta del ethos popular, sino la
raíz semántica, el significado primario de los
símbolos, y signos expresivos. Este pintor niega
tanto la realidad social, como el puro esteticismo
del arte.
Su obra nace del Cubismo, pero muestra una
voluntad de trascender los objetos, tentativa de
cambiar el mundo que comparte con los
movimientos que anunciaban la Revo-lución de
Octubre de 1917. A partir de 1913 llega a formular
la poética suprematista, la identidad entre la idea
y la percepción, la fenomenización del espacio en
un símbolo geométrico, y la abstracción absoluta,
la de un mundo sin objetos. Este es precisamente
el título de su libro publicado en 1927: Mundo sin
objetos. Aquí pinta su Cuadrado negro sobre
fondo blanco, primera obra suprematista. Este
lenguaje estrictamente geométrico y liberado el
arte de la dominación de los objetos y de las
condición terrestre.
Este artista es un teórico que se ocupa de la
formación intelectual rigurosa de los artistas
socialistas, si bien no se ocupa de exaltar los
ideales revolucionarios. Niega tanto la utilidad
social como el puro esteticismo del arte.
Reduce su obra, tanto como al sujeto al “grado
cero”, pro-pone un cambio radical donde el cuadro
no es un objeto, sino un instrumento mental, una
estructura, un signo que define la existencia como
una ecuación absoluta entre el mundo interior y el
exterior, dice Argan.
La construcción del Imaginario Soviético.
33
La revolución se plantea sus propio modelo,
reformu-laciones simbólicas, que permiten dar
nuevas respuestas a los diversos cambios que
éstas genera, permitiendo la construcción de un
nuevo imaginario social.
De acuerdo con las nuevas circunstancias
históricas, hay una intensión en el arte de
liberarse de las ataduras y representaciones del
pasado, abandonando su estructura tradicional,
sus tratamientos convencionales, rompiendo las
fronteras entre el artista y el público. El nuevo
poder necesita valerse de las expresiones
estéticas como el arte, la arquitectura y el diseño,
produciendo una influencia no solo formal, sino
también ideológica. El arte en general y el diseño
gráfico en particular se convierten en herra-
mientas pedagógicas, por lo cual adquieren un
valor funcional. Desde este encuadre, la
producción gráfica aparece peculiarmente
relevante al ser el diseño comer-cial y publicitario
aquel que se constituye bajo el ideal del
compromiso ético o político.
En 1918 el Programa de acción Educativa, era un
proyec-to que pretendía una acción educativa de
los artistas. Así surgen institutos para la
educación comprehensiva del arte, arquitectura y
diseño, como el Inkhuk (Instituto para la Cultura
Artística) formó teóricamente a los pione-ros de la
“industria artística”, los productivistas, la escue-la
supremacista Unovis (la Escuela del Arte Nuevo)
y más adelante los Vkhutemas (Altos Estudios
Artísticos y Téc-nicos). Esta última, es la primera
manifestación funda-mental de una renovación en
la enseñanza, y a partir de 1923, ejercería una
influencia directa en los métodos pe-dagógicos de
la Bauhaus.
El público era la fuente de emisión y el
destinatario, el mensaje debía insertarse en el
comportamiento cotidia-no, los contenidos eran
construidos con una simplicidad y elementariedad.
Anatol V. Lunacharsky, primer comisa-rio de
Instrucción (comisario del pueblo para la educa-
ción), apoya la proclamación de la dictadura
futurista en el arte, paralela a la dictadura del
proletariado.
La visibilidad como nuevo lenguaje, o nuevo
procedi-miento expresivo, se materializan a través
de los carteles o afiches, que debían cumplir una
función pedagógica de la que habláramos
anteriormente. Recordemos el alto gra-do de
analfabetismo de la población.
Este período es muy rico en cuanto la producción
gráfica. Durante los años de guerra, la libertad de
expresión fue total, pero la posibilidad de
experiencias constructivas fue limitada. La
propaganda política admite los más variados
soportes, como las plazas, las calles y trenes; las
decora-ciones urbanas, estands, pabellones y
colgaduras rojas aparecen por todos lados.
El Proletkut, movimiento dedicado a la
regeneración de la cultura a través de una nueva
unidad entre ciencia, indus-tria y arte, era el
encargado de difundir el “Plan de Propa-ganda
Monumental” lanzado por las nuevas autoridades,
con el fin propagar la información oficial. Esta
operación se llevaba a cabo a través de
producciones teatrales, fil-mes y gráficos de
exhortación. Estas actividades eran nó-mades, y
su construcción permitía que fueran totalmente
desmontables y de materiales efímeros. En este
sentido la revolución se difundió a lo largo de las
vías de ferrocarril ya que los carteles, los filmes y
las representaciones fueron expuestos en los
trenes y en los barcos de propaganda Agit-Prop.
Esta cultura persistió y siguió hallando expresión
en numerosos proyectos para kioscos, tribunas de
orado-res, y otras estructuras de información
didáctica dise-ñadas por artistas productivistas; o
Constructivistas. Estas primeras obras mostraban
un deseo de recupe-rar una estética de la
máquina, siendo los diseños más representativos
el diseño de Lissitzky para la Tribuna Lenin
(1920), o el Monumento a la Tercera Interna-
cional de Tatlin (1920).
Las tendencias de la vanguardia rusa habían
creado ya dos impulsos distintos, aunque
relacionados entre sí. Una de ellas se podría
definir como sintética (idealistas místicos), cuyo
arte no utilitario se proponía transformar la vida
cotidiana; la otra apocalíptica, trataba de forjar
una nueva unidad cultural a partir de las
exigencias materiales y culturales de la vida y la
producción comunitaria, estos artistas objetivos,
se convertirán en los productivistas, como Tatlin y
Rodchenko. Ambas, después de la revolu-ción
entran en conflicto y el resultado da lugar a
formas híbridas de cultura socialista.
CONSTRUCTIVISMO
Aprendieron de los dos movimientos anteriores, el
Cubis-mo y el Futurismo, sin embargo ellos
escribieron “los intentos cubistas y futuristas de
arrancar al arte de los pantanos del pasado sólo
han llevado a nuevos engaños”.
El constructivismo, nace como una corriente
materialista en el ámbito de la producción
artística, en la lucha por un nuevo tipo de trabajo
estético. De espíritu combativo y sentido político,
su intensión era la de convertir el arte en un arma
para la “construcción de un hombre nuevo”.
Sobre la base del los elementos fundamentales
de la arquitectura provienen de la revolución
34
social y no de la técnica, debe ser reflejo de la
sociedad y además el instrumento de
transformación social. Así asoma la noción de
arquitectura como nuevo condensador social.
Este movimiento no se limitará a la arquitectura,
sino también a las artes pláticas, la poesía, el
montaje escénico y la tipografía. El sentido de
unicidad se manifiesta en su planteo que
absolutamente todos los elementos que la calle
de la ciudad proporciona a la construcción, léanse
rótulos, anuncios, altavoces, relojes, etc., están
incluídos en la composición como puntos de igual
importancia.
En 1923, se constituye el LEF (Frente de
Izquierda de las Artes), como parte del ajuste
cultural, que consolida la oposición oficial a la
vanguardia. Las diferentes vertientes dejan su
aislamiento y comienzan a insertarse, tras un
debate ideológico, de una manera estable en la
realidad revolucionaria soviética, y reuniendo a
personalidades di-versas y hasta contraria,
intentan propugnar un arte que produzca objetos
útiles, funcionales y necesarios y una li-teratura
de hechos reales, documental y periodística.
Esta concepción mesiánica de lo que la tarea del
artista debía de ser y su papel dirigente en una
transformación radical de la sociedad; la
identificación absoluta entre trabajo industrial y
trabajo artístico, muchas veces quedó definida
bajo ciertos valores normativos universales y ab-
solutos. Así, inevitablemente la vanguardia
construye una nueva convencionalidad, con la
politización de los proce-dimientos expresivos. Y
en general el error de todas las tendencias, es el
no ser la expresión del gusto de las masas. “Al
mito burgués del arte se responde con el mito,
también burgués, del trabajo productivo como
‘valor’ nuevo”.
Ya hacia fines de la década del veinte, toda la
experimen-tación comenzó a dar paso a la nueva
ortodoxia del Rea-lismo Socialista. Directores de
cine, artistas y arquitectos, al cambiar la situación
política con la muerte de Lenin, describen la
realidad no tal cual es, sino tal como debía ser. Ya
aquí el arte pierde su identidad como “arte
revolucionario”, ya que “lo revolucionario en el
arte no es confirmar y glorificar el poder, aunque
se declare como tal. Lo es en cuanto logra, con su
lenguaje renovado, abrir senderos para que el
hombre pueda realizarse como sujeto”.
El cine es el medio, que por su reciente aparición,
posee menor influencia burguesa, que el teatro y
la literatura. Este podía elevar el nivel cultural de
las masas, por cuan-to era un medio
extraordinariamente visual, accesible a todos los
estratos de la población. De mayor carga comu-
nicacional que el cartel, debido a que la imagen
en movi-miento es más pregnante. Los cortos
agitativos (agitki), que se proyectaran en los
trenes, eran simples y directos, y serían los que
influenciarían el cine soviético posterior: Sergei M.
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dov-
jenko, Dziga Vertov.
Prueba del papel que cumplía este nuevo arte es
la Resolución del Trece Congreso del Partido
Comunista de la URSS, en 1928: “El cine es el
más importante de todas las artes y puede y debe
desempeñar un gran papel en la revolución
cultural como medio de educación genera-lizada y
de propaganda comunista, para la organización y
adoctrinamiento de las masa en torno a las
consignas y tareas del Partido, para su sana
diversión y entreni-miento”.
El Cartel Político: Fue otra revolución la que le dio
origen a este tipo de representaciones, la
Revolución Industrial. En el mundo industrializado
de fines de siglo XIX, que estos letreros se
asociaron al arte y al comercio. Durante la
Primera Guerra mundial, se utilizaron como
material de agitación, reclutamiento. El final de
esta guerra, y en esto mucho tiene que ver los
movimientos de insurrec-ción en Rusia, señala
una nueva dirección de los posters bélicos, hacia
el cartel político. La característica de estos
afiches, es que se configuran con un contenido y
un men-saje compuesto por palabra e imagen.
Estos generan un efecto sobre el espectador.
El poster político toma diferentes direcciones en
los pri-meros años de la Revolución, marcando
distintas tenden-cias, unas más figurativas y otras
más abstractas, convi-viendo unas con otras
hasta fines de la década de 1920. Siendo el
momento de la Guerra Civil el período más rico y
heterogéneo en la producción gráfica.
Las tendencias, que se reencuentran con el arte
puro, abandonando la representación del rostro
humano y del objeto naturalista, buscando nuevos
signos para interpre-tar la sensibilidad inmediata,
fracasan por la ambigüedad de los valores de las
tendencias abstractas, que resultan
inconvenientes para la comprensión de los
campesinos y obreros, pero que sin embargo
solían producir una fuerza e inmediatez que
lograban producir el asombro y el interés de los
mismos. Prueba de ello son los carteles de El
Lissitzky, que con un orden geométrico y su
principio de signo sin la referencia, ideas que
provenían de la pintura abstracta, haría
investigaciones lingüísticas del formalismo y de
las experimentaciones en el ámbito de la
tipografía, constituyendo un lenguaje totalmente
nuevo para el arte.
35
En su afamada obra Golpead al círculo blanco
con la cuña roja, la composición dinámica, dada
por la diagonal, los elementos volátiles y la
penetración de la cuña, atrave-sando dos campos
en el círculo (línea cinética diagonal), que
manifiesta la dinámica de la revolución. El círculo
blanco, representando a las fuerzas
contrarrevoluciona-rias, proviene de la oscuridad
(fondo negro), mientras que la cuña roja,
representando al Ejército Rojo viene de un
espacio claro (fondo blanco). La tipografía sólo
explica el conjunto, expresa la nomenclatura de
las figuras y los nombres de los colores. (cuña,
roja, círculo y blanco), denotando una cierta
intención didáctica.
El positivismo detesta el estudio de la forma pura,
geo-métrica, por la forma misma, exaltando el
contenido. Esta otra tendencia, la figurativa a su
vez está marcada por dos direcciones que
apreciamos principalmente en los años de la
Guerra Civil: la heroica y la satírica.
Ambas, estaban auspiciadas por la Directorio
Político del Consejo Militar Revolucionario
(RSFSR), cuyo alto co-mando fue presidido desde
1918 a 1925 por León Trotsky. Tienen una
marcada influencia también, de los primeros
carteles revolucionarios influenciado por el
“Lubok” y los iconos, ambas técnicas gráficas
tradicionales de la Rusia pre-revolucionaria.
El Lubok, xilografía con la que se imprimen las
estampas a partir del siglo XVIII en Rusia, resultó
ser una expre-sión popular, que cuenta historias
picarescas, religiosas y fábulas, siendo este oficio
comparable con los juglares de la Edad Media. A
partir del siglo XIX, el lubok comienza a prestar
atención a los problemas sociales, es por ello que
resulta tan influyente sobre el cartel político.
La tradición rusa de las pinturas iconos (de la
palabra griega imagen), pertenece a la forma de
representación de la Iglesia Ortodoxa, mostrando
la doctrina teológica a través de comentarios
pictóricos.
Los primeros afiches soviéticos, realizados
principalmen-te por Alexander Apsit, quién
produce una serie de carte-les que van desde los
históricos, a los realistas, incluso incur-siona en
los alegóricos. El lubok produce también un fuerte
impacto sobre las Ventanas Rotas.
NEOPLASTICISMO
Durante la Primera Guerra, otro movimiento
pionero de la abstracción geométrica tuvo lugar
en los Países Bajos. Holanda había permanecido
neutral en aquella contienda bélica.
Este movimiento que apela a la abstracción
geométrica, y nace en la segunda década del
siglo XX, y de algún modo busca contrarrestar al
impresionismo. Se puede decir que tanto
Cézanne como Seurat le dieron fundamento al
tomar la armonía como objetivo y esencia de la
pintura.
Desde el punto de vista filosófico, los guía el
pensamiento de otro holandés, Spinoza, que
había intentado establecer los principios sublimes
del pensamiento humano en su Ethica more
geométrico demostrada, es decir la ética, como la
armonía, no se puede demostrar más que a
través que excluyen toda arbitrariedad.
Las obras abstractas nacen de la Sección de Oro.
La bús-queda de la armonía antes mencionada, y
de la pureza lle-vada a cabo por De Stijl, tiene su
origen en fuentes mate-máticas y musicales. Y en
ello también podemos vislum-brar las huellas de
un viejo concepto holandés que es el triunfo del
espíritu humano sobre la naturaleza, dado por la
necesidad fundamental de ganarle tierras al mar,
además del puritanismo holandés derivado de la
ética protestante, principio religioso que domina la
moral y el pensamiento de éste país. Además que
en el lenguaje neerlandés, la palabra Schoon
comprende dos acepcio-nes: “puro” y “belleza”,
por ello para este grupo, la belleza es identificada
con la pureza misma.
También sus ideas conllevan una nueva
conciencia del tiempo. Los principios la creación
artísticas tienen que ver con la abstracción
geométrica, y la limitación del vocabulario a la
línea recta y al ángulo de 90º, esto es a la
horizontal y a la vertical; a los tres colores
primarios con los no colores del blanco y el negro
y a la mezcla de ambos, el gris.
Sus autores fueron Piet Mondrian, Theo Van
Doesburg, Bart Van der Leck y Vilmos Huszar.
Piet Mondrian (1872-1944)
Había buscado la simplificación de la
representación de la realidad, sin embargo en
1911 queda fascinado con la obra de los cubistas
(Picasso y Braque), y condujo al cubismo al límite
de la abstracción. Mondrian denomina a este arte
Neoplasticismo. El equilibrio de forma y color eran
capaces de expresar, a través de la estructura
matemática del universo, la esencia de las idea de
armonía universal de la naturaleza.
A principios de los años veinte, De Stijl creía que
el espí-ritu del arte podría influir a la sociedad a
través de la ar-quitectura, el diseño gráfico, y el
diseño industrial.
36
Sin embargo Mondrian dejó de contribuir al grupo
luego que Van Doesburg desarrollara su teoría
del elementalis-mo, donde declara la diagonal
como un principio compo-sitivo más dinámico que
las horizontales y verticales.
Theo Van Doesburg (1883-1931)
Fundador y guía espiritual del grupo, edita la
revista De Stijl a partir de 1917, que puede
considerarse como el inicio del arte abstracto en
Europa. La actividad arquitec-tónica condujo a
Van Doesburg a una nueva forma de pin-tura que
él llamó Elementalismo, allí comenzó con sus
Contraposiciones con las cuales abandonó la
vertical y la horizontal, trabajando sólo con
diagonales, lo que le costó su divorcio de su
compañero de ruta, Piet Mondrian.
Sus diseños tipográficos, junto con los de Vilmos
Huszar (1884-1960), fueron eliminadas las líneas
curvas y se prefirió la tipografía sans-serif. Si bien
las composiciones podían ser asimétricas,
estaban balanceadas y estaban dis-puestas sobre
una red abierta. Así también como segundo color
se prefirió el rojo debido a su poder gráfico para
competir con el negro.
LOS MOVIMIENTOS DE VERTIENTE DOS
EXPRESIONISMO:
Se trata de un movimiento casi exclusivo del norte
euro-peo. Este movimiento hunde sus raíces en el
lenguaje romántico; de carácter desgarrado y
agónico; nos muestra el horror de la catástrofe de
la primera gran guerra, a la cual se anticipa y con
la cual convive. De allí sus mani-festaciones
tremendistas, su exacerbado sentido formal, con
el cual renuncia a la objetividad, a fin de lograr
una mayor intensidad expresiva. Esta tendencia a
la deforma-ción morfológica, colorista, nos
demuestra que el pintor expresionista no se
preocupa por la cotejabilidad con la realidad, ni
con la razón, por ello subordina la verdad
fisiológica con una vuelta a la representación
bidimensio-nal. Tampoco se preocupa por la
sociedad: está en contra del positivismo y el
hedonismo, y lo manifiesta a través de una
deformación expresionista, aquella que anticipa
Goya en su período de las pinturas negras. Este
pintor “cava hacia adentro y grita
desesperadamente hacia afuera”.
Por primera vez la vertiente expresiva está
teorizada, no por los movimientos en sí, sino por
el pensamiento Exis-tencialista. Muestra la
profunda tragedia de nuestra exis-tencia, la
infinitud del mundo, del tiempo, la relatividad de
las cosas, la falta de certidumbre. Cuando existían
los dioses, la religión, ellos contenían al hombre,
constituían su barrera ontológica, a través de
reglas y pautas, ahora, ni siquiera esa religión
niega el infinito. Así este hombre asume estos
temores con una conciencia trágica, aquella sobre
la finitud de la vida: la muerte, la soledad existen-
cial, la enajenación. Es un movimiento que parte
desde el interior del sujeto hacia el mundo
exterior. Es el artista el que se proyecta
imprimiendo su huella en el objeto.
No quiso seguir el camino de la investigación de
la forma, sino que prefirió caracterizarse por su
fuerza psicológica y expresiva. Las deformaciones
emocionales de las formas naturales
Este expresionismo moderno, vanguardista,
comienza a configurarse a partir de la obra de Van
Gogh. No está for-mado por un grupo homogéneo
de artistas, ni tan sólo tie-ne una dirección
claramente determinada.
En esta vanguardia encontramos tres tendencias:
Expre-sionismo Nórdico, Los Fauves y la Escuela
de París. Estas corrientes aunque superan los
contenidos históricos, pero recuperan la
referencia a la herencia del pasado, el com-
promiso de afrontar, dice Argan, la situación
histórica presente.
LOS FAUVES
Su denominación proviene de los críticos de arte
que veían en la vibración de sus cuadros el
espíritu de las “fieras”.
Su violencia cromática, visual y deformación de
las imágenes así lo indican. Este grupo no es
homogéneo y carece de un programa definido.
Realiza una fuerte críti-ca al decorativismo
hedonista del Art Noveau y a la eva-sión
espiritualista del simbolismo.
La concepción de los Fauves deriva de dos
distintas nocio-nes de superficie pictórica: la de la
imagen visual del Neo-impresionismo, y la imagen
mítico- simbólica de Gau-guin. Escogen por ello el
arte de los primitivos como pun-to de referencia.
Simplificación de la imagen, amplias zonas de
colores planos en las figuras y en el fondo,
rodeados de contornos remarcados que
recuerdan la téc-nica de Gauguin influenciada a
su vez por el cloasoné.
Abordan críticamente ciertos problemas
pictóricos, sobre todo de cómo resolver el
dualismo entre la sensación que ofrece el color y
la construcción, es decir la forma plás-tica, el
volumen, el espacio; por ello es que potencian la
constructividad intrínseca del color, generando
espacio a través del color.
Tratan de lograr la unidad entre la estructura del
objeto y la del sujeto, de establecer la continuidad
37
interior-exte-rior, o “evolución creativa” de
Bergson.
Los representantes de este movimiento son Henri
Mati-sse A Marquet K. Van Drongen R. Dufy, A.
Derain, M. Vlaminick.
Henri Matisse (1869-1954) es su líder aunque no
su crea-dor. Genera espacio a través de su
cromaticidad, amplias zonas de colores planos: El
rojo se adelanta y muestra pasión, fuerza, el azul
llega más tarde, o retrocede por lo tanto genera
lejanía, tranquilidad, indiferencia. Así con
diferentes planos de color se genera el espacio.
Se contra-pone al Cubismo que analiza
racionalmente al objeto, en el la máxima
complejidad se expresa con simplicidad. El
demuestra que el arte se hace por fuera de la
historia, la pintura es la inagotable fuente de la
imaginación creativa, es el capital de la
humanidad. El arte conserva o devuelve a los
hombres la alegría de vivir que la tragedia de la
historia destruye.
André Derain: Quiere sobrecargar la sensación
visual con una fuerte emotividad psicológica,
lograda a través de la extensión de los registros
cromáticos mucho más allá de las posibilidades
visuales. Utiliza la yuxtaposición de colores
cálidos y fríos, para impedir que ninguno de los
dos registros domine la composición.
EXPRESIONISMO NÓRDICO
Asume una manera dramática en su relación con
la vida, goza de su tragedia, la guerra, la
hambruna, pero posee una ética más rigurosa,
aquella que domina la religión protestante
calvinista.
Este movimiento de tradición nórdica se funda en
lo que Wilhelm Worringer llamaría “el
trascendentalismo del mundo de expresión
gótica”, aquellas deformaciones emocionales de
las formas naturales con que el hombre trata de
expresar el desasosiego y la angustia que siente
frente a una naturaleza hostil e inhumana, las
cosas reales se hacen grotescas. La deformación
expresionista no es así una caricatura de la
realidad, es la belleza, que se convierte en
fealdad. Esta poética expresionista, que sigue
siendo idealista, es la primera poética de lo feo.
La ima-gen no debe impresionar la vista, sino
penetrar, tocar lo más profundo.
Proponen la acción en pintura, la acción creativa,
la técnica no es nada que se invente, es solo
trabajo; por ello el arte no está ligado a la cultura
especulativa o intelectual de las clases dirigentes,
sino a la cultura prác-tico operativa de las clases
trabajadoras, según Argan. Es-tos artistas saben
que tendrán que moverse entre censu-ras y
prohibiciones, y que hasta incluso limitarán su
exis-tencia social.
Los predecesores, el noruego Munch, el flamenco
Ensor y el alemán Nolde. Los tres crearon sus
obras aislados, ufriendo la separación de sus
contemporáneos, buscando inspiración en su
propia subjetividad, expresándose a par-tir de
temas obsesivos y dramáticos.
Edgard Munch (1863-1944) quizás fue el más
aislado de todos, instrospectivo y mordaz, estuvo
relacionado con filósofos y escritores como
kierkegaar, Ibsen y Nietzche. Fue la persona más
influyente en el movimiento expresio-nista. Pintor
en gran parte autodidacta. La obra de Gauguin,
que conoció en Paris en 1890, ejerció una gran
influencia en sus figuras de contornos fluidos y su
utiliza-ción de colores puros; como así también la
obra de Odi-lon Redon, con sus arabescos
lineales y la atmósfera de pesadilla de sus
litografías.
La finalidad de su obra tienden a entregarse a la
expresión de estados de ánimo con frecuencia
morbosos y turba-dores, que tienen como
finalidad explorar el mundo inte-rior de la
conciencia humana.
Sus temas fueron generalmente la enfermedad, el
alcoho-lismo, la decepción y la angustia que de
algún modo nos muestran en este arte la
influencia del Existencialismo de Kierkegaard.
Según Argan, la agresividad de la imagen del
expresio-nismo nace del realismo simbólico de
este pintor; que a su vez nace de la tendencia que
tiende a superar la visualidad del Impresionismo.
Lo importante es recono-cer en su obra, la nueva
función del símbolo, un valor que es siempre una
indicación de una prohibición, de un tabú social, el
modo de mencionar algo que de otro modo no
podemos decir. Munch no responde a la realidad
a través del símbolo, para él toda realidad es
simbólica, nada es más real que el símbolo: el
amor es el sexo, la muerte el féretro, la palabra es
grito, etc.
James Ensor (1860-1949) Aunque su obra inicial
eran paisajes, naturalezas muertas, su arte pasó
a ser una serie de máscaras que el mismo
describió como “dolientes, es-candalizadas,
insolentes, crueles y maliciosas”. El tema eterno
de Ensor es un carnaval cómico en el que los
seres humanos, ocultos tras máscaras tan
horribles como ellos mismos, hacen el mal unos a
otros.
Emil Nolde (1867-1953) había estudiado y
admiraba la obra de Van Gogh, de Gauguin, de
38
Ensor y de Munch. El primitivismo de Nolde es
muy personal, expresado a tra-vés de una brusca
simplificación del dibujo y yuxtaposi-ción de
intensos colores.
De profunda religiosidad, y muchas veces
atormentado por la duda. La mayor parte de su
obra son paisajes, pero es conocido por su obra
de temas religiosos y morales.
EXPRESIONISMO ALEMÁN
Mientras en el resto de Europa la idea de grandes
uni-dades administrativas, en Alemania aún
existían a media-dos del siglo XIX, la
fragmentación de configuraciones estatales. Sin
embargo la idea de tener un enemigo en común
por parte de los territorios atacados por as
grandes potencias, como es el caso de Francia
sobre Alemania, dio paso al desarrollo de la
conciencia nacional. Una vez derrotado el imperio
francés, en la guerra Franco-Pru-siana (1871), se
consolidó el Estado Alemán. El canciller Bismark,
quién dirigía al pueblo alemán, preparó así tam-
bién el terreno para la primera guerra mundial.
Por otra parte el desarrollo de la revolución
industrial afectó a la conciencia antiracional,
desdeñando el carác-ter científico del desarrollo y
su consecuencia para la con-ciencia trabajadora.
Surge así el sentimiento romántico y la emotividad
nacional.
DIE BRÜCKE: Nace en Munich, y se denomina
“El puen-te” ya que su programa es generar un
puente entre dos mundos, entre un mundo viejo y
algo nuevo por venir. Es una agrupación de
artistas con un programa escrito, que no difiere
mucho del Werkbund. Este movimiento se
constituyó en Dresde en 1905, en torno a la figura
de E.L. Kirchner y participaron E. Heckel (1883-
1970), E. Nolde (1867-1959).
Sus obras se relacionan a la vida cotidiana,
aunque mos-trada con una cierta rudeza. Sus
obras se relacionan con prostitutas, mutilados,
muestran el horror a través de imágenes
deformes.
También pusieron gran interés en el grabado de la
made-ra. La xilografía, técnica artesanal antigua,
popular, pro-fundamente enraizada en la tradición
alemana desde el S.XV. Esta técnica exige una
violenta acción con el ele-mento que corta la
madera y con ello produce gruesas lí-neas rígidas
y angulosas. Fue utilizada como medio de
expresión y comunicación con el público más
amplio posible a partir de este tipo de obra
gráfica, incluso expli-ca en gran parte la estructura
simplificada, dura y angu-losa en sus grafismos y
obras pictóricas, características propias de la
xilografía.
Se los puede considerar románticos entendido
como con-dición profunda, existencial del ser
humano.
Practicaron el arte como acción, como trabajo,
sentían sus creaciones más próximas a la cultura
práctica de los trabajadores, que a la de los
intelectuales y las clases diri-gentes. Hicieron un
esfuerzo por reencontrar la génesis del acto
artístico, tanto desde el punto de vista del artista,
como desde el punto de vista del público que se
enfrenta con la obra. Por ello la orientación
ideológica de sus obras son populistas.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) es el más
importante del grupo. Sus obras poseen una
estructura nueva, aplas-tamiento y
esquematización de la imagen, los contornos ya
no mediatizan la relación entre figura y fondo, sino
que inciden directamente sobre las formas. Estos
grafis-mos manifiestan su origen en la xilografía,
gruesas líneas rígidas y angulosas, signos que
conservan la dureza de los surcos que se generan
en la madera. Según Argan, “el pin-tor expresa o
extrae penosamente un fragmento vivo de su
propia existencia”.
DER BLAUE REITER
Durante las primeras décadas del siglo XX, la
ciudad ale-mana de Munich se había convertido
en un centro artísti-co notable, uno de los núcleos
creadores del modernismo, fue en esta ciudad
donde se publican entre 1908 y 1912 una serie de
obras teóricas sobre arte.
El movimiento “El Jinete Azul”, fundado a fines de
1911, en torno a la personalidad sobresaliente de
Kandinsky, puede ser considerado como el
segundo grupo expre-sionista. En 1912 se publicó
el almanaque que dio nombre al grupo, conjunto
de obras, fotografías de arte medieval alemán,
arte japonés y africano, y arte popular ruso y bá-
varo.
No era un grupo sólidamente organizado como
Die Brü-cke, se trata de artistas dotados, que
defienden la libertad de experimentación y
creación y se agruparon sólo para dar a conocer
sus obras. No tenían un programa en co-mún ni
deseos de ser reformadores sociales o políticos.
Estos artistas se vuelcan hacia una pintura de
contenido espiritualista, que tiende a la
abstracción. Se lo puede considerar en
contraposición al Cubismo fundamentado esta
idea. Es un grupo anticlásico, y pretende
reivindicar un antirracionalismo oriental por sobre
una cultura racio-nal europea.
39
El ruso Kandinsky y el suizo Klee se convirtieron
en dos personalidades de las más importantes del
Siglo XX, probablemente también por su
participación en la escuela de la Bauhaus. Marc y
Macke, murieron muy jóvenes en la primera
guerra mundial.
Wassili Kandinsky (1866-1944): Nacido en Rusia,
en 1909 había fundado la “Nueva Asociación de
Artistas” du-rante su vida sintió gran interés por la
música, siendo el mismo compositor de pequeñas
piezas.
Kandinsky pensaba que la renovación del arte
había de venir de la victoria del irracionalismo
oriental sobre el racionalismo de occidente. El
problema de este artista era que si la forma y el
color, libres de todo propósito repre-sentativo,
podían ser articulados en un lenguaje conteni-do
simbólico. Llegó a la conclusión que las puras
formas plásticas podían dar expresión “externa” a
una necesidad “interna”.
Sin embargo lo “espiritual”, para este artista según
Argan, no es lo “ideal” de los simbolistas, también
el símbolo es una forma a la que corresponde un
determinado significado y por ello debe ser
rechazado. Lo “espiritual”, es lo no racional,
aquello que forma parte de la existencia física y
psíquica. El signo no preexiste al igual que una
letra en la serie alfabética, es algo que nace del
impulso profundo del artista.
El propio pintor distingue en su tratado “Sobre lo
espi-ritual del arte”, tres clases de obras suyas:
1) la Impresión, aquella impresión directa de la
naturale-za exterior. Incluye sus obras hasta 1910;
2) una expresión en gran parte inconsciente,
espontánea, de carácter interior, de naturaleza no
material, a esto lo llamó Improvisación e incluye
sus obras entre 1910-1921;
3) una expresión de un sentir interior lentamente
for-mado, elaborado repetidamente que lo llamó
Compo-sición” e incluye sus obras posteriores a
1921.
Estas Composiciones, son construcciones
calculadas, so-bre la base de apuntes previos,
cuyas líneas y colores ha-bían sido trazados
instintivamente, se convierten en un lenguaje
concreto, tan preciso como las matemáticas, para
expresar sentimientos liberados de lo contingente.
En estos tres períodos pasa de un período
figurativo, aunque deforme ciertas figuras, para
pasar a otro no figurativo, es decir no multiplica o
reproduce al mundo, ya no hay lenguaje, se está
“fuera de la casa del hombre”, nos dice Marta
Zátonyi cuando cita a Heidegger, es una fase de
tabula rasa, en la que no hay forma ni imagen. Sin
embargo en su período Bauhaus regresa a
nuestro mundo, es abstracción, pero en tanto
existe en estas obras una geometría, regresa a
reproducir el mundo, un mundo creado, construido
por el hombre.
Cuando en 1914 estalló la guerra, huyó de Munich
y regresó a Moscú, donde se incorporó a la
revolución soviética, a partir de 1918 se ocupó de
organizar las escuelas de arte y museos en la
U.R.S.S., pero cuando se produjo la reacción
cultural de 1921, que prefiguraban el estalinismo,
regresó a Alemania y aceptó la invitación de
Walter Gropius para incorporarse a la Escuela de
diseño de Weimar, más conocida como Bauhaus.
De sus expe-riencias como profesor surgió un
segundo escrito “Punto y línea en el plano”.
Incorpora el contenido semántico de las formas
geomé-tricas, el artista las utiliza y con ellas hace
vibrar al alma humana. Los colores también son
formas, al igual que el triángulo y el círculo, así el
contenido semántico de una forma cambia según
el color al que está vinculada y vice-versa.
Triángulos, círculos, rectas, curvas, se convierten
en “imágenes conceptuales”.
Franz Marc (1880-1916) nació en Munich, hijo de
un pintor, murió en las trincheras. Inclinado por los
estudios
filosóficos y teológicos, determinó en él una
tendencia al misticismo: “tratamos de volver por
otro camino a las imágenes abstractas y
misteriosas de la vida interior, que está regida por
leyes distintas de las que la ciencia descu-bre en
la naturaleza”. Sólo pintaba animales, no para
estudiar sus características formales, sino porque
sus movimientos espontáneos revelaban una
naturalidad que el hombre había perdido. Sus
caballos de color azul y rojo expresan la
importancia del simbolismo del color en sus obras:
“el azul es el principio masculino, severo y espiri-
tual. El amarillo es el principio femenino, delicado,
suave y sensual. El rojo es la materia, la realidad
dura y brutal, el color que tiene que entrar en
conflicto con los otros dos y sucumbir ante ellos”.
Paul Klee (1879-1940) Este pintor suizo,
demuestra en sus obras, la mayoría dibujos y
acuarelas, que no es un juego casi infantil, no es
la imagen de lo lúdico, sino que se adelanta a su
tiempo y se adentró deliberadamente en la región
aun inexplorada del inconsciente humano, sobre
la que Freud había hablado muy poco tiempo
antes. Se incorporó a la Bauhaus en 1920 y allí se
esforzó en for-mular los principios básicos del arte
contemporáneo. Aquí convierte su poética en
teoría, y la teoría, en método didáctico.
El arte es una operación estética y como tal una
comuni-cación intersubjetiva, que tiene una
40
determinada función formativa o educativa. Quiso
ser un primitivo, y por ello, para él fue
fundamental el recurrir a la actividad gráfica de la
infancia, que refleja los primeros actos estéticos
del niño, un primitivismo absoluto de la no
experiencia.
Su arte se puede entender mejor si buscamos en
él la metáfora poética, el símbolo sencillo que
revela el mundo de nuestros sueños, la
profundidad de nuestro psiquismo, la experiencia
interna que no es visible. Así su concep-ción del
espacio como ambiente físico-psíquico de la exis-
tencia, está ligado a las personas y a las cosas, y
se super-pone perfectamente con el espacio
reiguraosamente geo-métrico de la arquitectura
“racional”.
August Macke (1887-1914) apreciaba el Cubismo
pero pensaba que era una vuelta al arte clásico.
Es un visualista puro.
Oskar Kokoschka (1886-1980) era austríaco, se
formó en Viena en los años de la Secesión. Con
Kokoschka retorna la preocupación política, sobre
todo cuando reacciona frente a la lenta
decadencia de la sociedad, aún atada a las viejas
y decrépitas instituciones políticas. Para él, el pro-
blema de la sociedad nace de la relación
originaria entre el hombre y la mujer. No cree en
el presente ni en el futu-ro del orden social.
Con él la pintura regresa a la brutalidad formal.
Hace una búsqueda crítico analítica en
profundidad sobre la vida, aunque esconde una
agobiante idea de la muerte. El Gre-co será su
modelo ideal, y su aspiración a la ascendencia su
descendencia.
Su pintura demuestra un desequilibrio emocional
e inte-lectual. Contemporáneo a la obra de Freud,
también en Viena, intenta plasmar símbolos
psicológicos o psicoana-líticos, que trataban de
reconstruir un mundo sereno.
Una pincelada rápida y volátil de color puro,
demuestran una búsqueda de nuevas estructuras
de la imagen. No acepta la perspectiva.
ESCUELA DE PARÍS
París era el centro cultural, la capital mundial de
fines de siglo XIX y principios del siglo XX, en
realidad era muy importante como mercado
artístico. La École de París, es un grupo de
bohemios, pintores y escultores procedentes de
todos los países del mundo. Esta escuela
internacional, no busca una unidad de lenguaje,
en ella todas las co-rrientes son admitidas por
igual, con la única condición de que sean
“modernas”, por ello es que no se puede deli-mitar
y caracterizar esta escuela. Tampoco sigue una lí-
nea política, sin embargo su defensa de la
libertad, llevó a algunos artistas de ésta escuela a
defender la libertad del arte en países totalitarios,
que pretendían imponer ideas oficialistas
académicas.
MARC CHAGALL (1887-…) Este pintor ruso-judío
que permanece errante toda su vida, ocupa un
lugar pree-minente en la escuela de París.
Colorista y narrador mara-villoso, obedece a las
fantasías de su imaginación. Se mueve entre lo
real y lo irreal, sin embargo la fantasía a veces da
paso a la emoción más profunda. Su arte atravie-
sa las corrientes expresionistas y cubistas, incluso
surrea-lista.
CHAIM SOUTIENE (1894-1943) sus retratos
parecen una cruel caricatura. Es el bohemio
genial No renuncia ni rechaza las tradiciones de
su país de origen, sino que las introduce en este
círculo de una sociedad cosmopolita como la de
París.
AMADEO MODIGLIANI (1884-1920) Uno de los
más grandes retratistas, italiano de origen,
encarna el roman-ticismo de la miseria y el
alcoholismo. Elegante estili-zación de las formas,
que derivan del arte primitivo.
DADAÍSMO
Constituye un movimiento establecido en Zurich
durante la Primera Guerra Mundial. Recordemos
que Suiza se en-cuentra en una posición de
neutralidad con respecto al conflicto bélico, por lo
que muchos emigrado, llegados allí para escapar
de la guerra, se reunían en el Cabaret Voltaire,
café literario que acogía los poetas, artistas y
músicos exiliados.
El dadísmo irrumpe en varios países al mismo
tiempo, pero se manifestará con más violencia en
las naciones que fueron parte del conflicto
armado: Francia y Alemania. Ambos rechazan con
igual horror, una civilización que hizo posible la
destrucción de los valores occidentales,
derrotismo que se convertirá en el animador de la
rebe-lión Dadá.
Su actitud, violentamente antiburguesa, contra el
conformismo y el entontecimiento espiritual,
determina que para los artistas de este
movimiento el arte estaba muerto, y era
totalmente inútil tratar de salvarlo.
Mezcla de humor y patetismo que provenían del
Futu-rismo y el Expresionismo respectivamente.
Dadá renun-cia a la idea de perfección
académica, a la idea de forma, es decir apela a la
idea de tabla rasa de todo lo existente. Su ironía,
crueldad y extremismo, conjuntamente con su
41
sarcasmo, demuestran el espíritu de contradicción
de este movimiento, un verdadero delirio de lo
absurdo, que arrastrado por este propio impulso,
no tardaría en negar-se a sí mismo.
“Dadá no quiere decir nada”, dijo Tristan Tzara, el
carác-ter de lo fragmentario y de lo efímero de
todo producto es rescatado por primera vez,
según Héctor Rubio, por el dadaísmo en un nivel
total de conciencia y de claridad.
Critica la ética económica y la causalidad lógica
de oferta y demanda de la civilización industrial.
Sus manifestacio-nes públicas resultaron ser
verdaderas agresiones para el espectador. Esta
postura tan radical no podía sostenerse por largo
tiempo por lo que en 1921 comienza su deca-
dencia.
Los más grandes representantes del movimiento
son Mar-cel Duchamp, Francis Picabia o Tristan
Tzara, que tam-bién influyeron en el diseño
gráfico. También fue funda-mental el aporte de
John Heart-field, Georges Grosz, Raoul
Hausmann y Hannah Höch, grandes
descubridores del fotomontaje, o Max Ernst con
sus célebres collage.
Los historiadores aseguran que Dadá no habría
tenido existencia orgánica si no fuera por la
energía, eficiencia del poeta húngaro Tristan
Tzara (1896-1963), quién editó el diario Dadá en
1917. Fue quién escribió sus manifiestos y
contribuyó en las pueblicaciones y eventos del
grupo. Jean Arp fue el primero y el único en
tomar como mode-los de escultura, aislándolos de
su contexto habitual, formas que puedan
calificarse de elementales: el huevo, huevo, la
coma, la pechera, Dislocación de la sintaxis, las
sustitución de la palabra por gritos, sonidos,
exclamacio-es Francis Picabia y Marcel Duchamp.
Ambos estuvieron influidos por el impresionismo y
luego por el Cubismo y el Furturismo.
Marcel Duchamp (1887-1968) fue aquel que crea
los Rea-y-made, a partir de objetos
manufacturados, convencio-ales que son
descontextualizados y colocados como piezas de
arte, tal es el caso del mingistorio exhibido con el
nombre de Fuente en New York, o el
Portabotellas (1915). Fue también quién pintó los
bigotes a La Mona Li-a de Leonardo Da Vinci. El
solo hecho de titularlos y fir-aros le confiere a
estos objetos la dignidad de obra de arte, a su
criterio.
El pintor y artista gráfico George Grosz, miembro
funda-or del dadaísmo berlinés, atacaba a la
sociedad corrupta con la sátira y la caricatura. Sin
embargo su obra más significativa Desnudo
descendiendo la Escalera, extendió los límites de
la capacidad de la imagen estática, expre-ando el
movimiento de una manera totalmente nueva.
DISEÑO GRÁFICO
El collage, el fotomontaje y el diseño de revistas
especia-izadas, fueron los aportes significativos
del dadaísmo a la evolución del diseño gráfico.
Gran importancia tiene el trabajo del alemán Kurt
Schwi-ters (1887-1948), sus trabajos de collage
tipográficos, tan-o como sus diseños tipográficos
para su revista, han mar-cado un rumbo. Sus
ensamblaje de cartón, de madera, de alambre,
objetos rotos, de la más diversa procedencia,
como los boletos rotos de autobús o tranvía,
cintas, coli-llas de cigarrillo, botones, etc. Desde
1919, sus obras Merz, movimiento artístico propio.
En general las acciones espontáneas permitieron
al dada-ísmo, deshacerse de los preceptos
tradicionales del dise-ño tipográfico. Asimismo
mantuvo el concepto del cubis-mo de las letras
como formas visuales concretas, no sólo como
símbolos fonéticos.
PINTURA METAFÍSICA
En Italia, sus intelectuales, terminado ya la euforia
Futu-rista luego de la primera gran guerra, trata
de obtener una autonomía en lo político y en el
arte.
Giorgio De Chirico (1888-1978) propone a partir
de la nueva concepción tiempo-espacio, un
tiempo metafísico, nosotros inventamos el tiempo,
lo recortamos del tiempo infinito. Este arte
metafísico estaría por encima de la historia, más
allá del tiempo real o físico. Por ello sus obras
parecen que el tiempo se ha detenido, todos los
objetos permanecen inmóviles, carentes de vida,
espacios vacíos inabitables.
Tampoco su arte está comprometido
políticamente, ni quiere abrazar ninguna
ideología, este arte es pura meta-física, y carece
de cualquier tipo de vínculo con la reali-dad
natural o histórica.
Así el arte no interpreta la realidad, representa
otra rea-lidad, metafísica, metahistórica.
Otros representantes de este movimiento son
Carlo Carrá (1881-1966) que proviene del
futurismo por ello sus for-mas son más plásticas,
Felipe Casorati (1886-1963) y Giorgio Morandi
(1890-1964).
SURREALISMO
El “Manifiesto” del Surrealismo del año 1924, y a
partir de allí, Dadá probablemente se transformó
en Surrea-lismo, en la teoría de lo irracional, que
42
se refugia en el concepto de Inconsciente que
introduce Freud.
Deciden crear a través de la sublimación del
incons-ciente. Precisamente el inconsciente no es
solamente una dimensión psíquica que el arte
explora con facilidad por su familiaridad con la
imagen, dice Argan, sino que es la dimensión de
la existencia estética, y por lo tanto, la dimensión
misma del arte.
En esta experiencia estética, tiene una gran
importancia la experiencia onírica. Las cosas en
los sueños aparecen diferenciadas pero a veces
sin vínculo lógico.
Emplea procedimientos fotográficos y
cinematográficos, como así también objetos que
funcionamiento simbólico, descontextualizados.
Está claro que una poética del inconsciente no
puede vin-cularse con una idelogía, sin embargo
se encuentran en él personalidades y
pensamientos tan opuestos como el co-munismo
de Andrés Bretón y la ostentación de Salvador
Dalí.
Sus representantes son Max Ernst (1891-1976), el
catalán Juan Miró (1893-1983), A. Masson (1896-
1987), Yves Tanguy (1900-1955), René Magritte
(1898-1967) y el controvertido Salvador
Dalí(1904-1989)
ESCUELA BAUHAUS
Este centro pedagógico y experimental de las
artes, fue fundado en 1919 por Walter Gropius,
mediante la fusión de una academia de bellas
artes y una escuela de artes aplicadas.
Esta escuela fue el resultado de un esfuerzo en
pos de una educación artística aplicada en
Alemania, y tiene sus orígenes en las escuelas de
artes aplicadas de Breslasu, dirigida por Hans
Poelzig (arquitecto expresionista) y la de
Dusseldorf dirigida por Peter Behrens, y definitiva-
mente con la fundación de la escuela de artes y
oficios de Weimar en 1906, bajo la dirección del
arquitecto belga Henry Van de Velde.
La razón histórica de las vanguardias es
absorbida y “nor-malizada”, según Argan, por la
Bauhaus, que convierte a los impulsos
revolucionarios en procesos metodológicos, y la
proyección hacia el futuro, en programación y pro-
yectación.
Los principales objetivos de la escuela en sus
primeros años, se planteaban en dos direcciones
igualmente repre-sentativas y necesarias para el
desarrollo del plan de estu-dios: alcanzar un
nueva síntesis estética mediante la inte-gración
de todos los géneros del arte y todas las ramas de
la artesanía bajo la primacía de al arquitectura a
la mane-ra de las catedrales góticas. Alcanzar una
síntesis social, mediante la orientación de la
producción hacia las nece-sidades de un amplio
espectro de clases sociales. Su idea era además
que ese arte se pueda integrar a la vida diaria, y
así se manifiestan en la Proclamación de la
Bauhaus de Weimar (1919-1924): “Creemos un
nuevo gremio de arte-sanos, sin las distinciones
de clase que alzan una barrera arrogante entre el
artesano y el artista. Concibamos, jun-tos, y
creemos el nuevo edificio del futuro, que abarcará
arquitectura, escultura, y la pintura en una unidad
y que un día se alzará hacia el cielo desde las
manos de un millón de trabajadores, como el
símbolo cristiano de una nueva fe.”
Esta proclama iría acompañada precisamente de
un gra-bado en madera de Feininger, con la
imagen de una cate-dral gótica que representa la
catedral del futuro, como la catedral del
socialismo, rodeada del dramatismo expresio-
nistas de la técnica utilizada (también de origen
medie-val). Recordemos que originalmente la
escuela fue funda-da con la intención de erigir la
catedral del socialismo, y los talleres fueron
establecidos a la manera de las logias de los
constructores medievales.
Los puntos esenciales de su programa eran:
1) la reducción del arte a un medio de experiencia
estética colectiva;
2) la reducción de las técnicas de las distintas
disciplinas a una unidad metodológica de la
proyectación;
3) la aplicación del concepto de calidad estética a
todos los productos industriales, entendidos como
agentes de la comunicación y de la educación
social;
4) la organización, a través de la escuela, de la
educación estética colectiva;
5) el compromiso y dedicación total de los artistas
en el aparato educativo- escolar;
6) la eliminación del mercado, que aunque
constituyera el mejor sistema de vinculación con
la sociedad, quitaba al arte su función de
instrumento formativo de la socie-dad
democrática.
También el primer premio del concurso de
logotipos de la escuela en 1919, representa un
hombre sosteniendo una pirámide, que coincide
con la metodología que Walter Gropius
propugnaba, basada en talleres tanto para los
diseñadores, como para los artesanos, los cuales
obtienen la aprobación del mismo cuando
aprenden o manejan las técnicas del oficio, a la
manera medieval. Esto queda de manifiesto en un
43
texto de Gropius publicado en ocasión de la
primera exposición Bauhaus en Weimar de 1923:
“... el aprendiz de la Bauhaus adquiere
gradualmente capaci-dad para dominar
problemas”
Entre los primeros docentes de la escuela en
1919 encon-tramos al suizo Johannes Itten (1888-
1967) Lyonel Fei-ninger (1871-1956) (pintor
americano de origen alemán y formación
expresionista), a los que se les unieron Paul Klee
(1879-1940), Vassily Kandinsky y László Moholy-
Nagy. Theo Van Doesburg fue profesor de la
Bauhaus, en 1921 y 1922, lugar desde donde
ejerció una gran influen-cia sobre la formación de
los alumnos de la escuela.
Después de 1923, durante su fase de
consolidación, la orientación de la Bauhaus se
hizo extremadamente “ob-jetiva “, lenguaje capaz
de vencer los peligros de estilos del pasado y del
gusto personal. Pero precisamente a par-tir de
ese mismo año, Gropius modifica la orientación
artesana del programa original, a favor de la
reconcilia-ción del diseño artístico y la producción
industrial, con el fin de resolver los problemas de
diseño creado por el in-dustrialismo: “La
enseñanza de oficios pretende preparar para el
diseño en la producción en serie...el aprendiz de
la Bauhaus adquiere gradualmente capacidad
para dominar problemas intrincados y trabajar con
máquinas, mientras se mantiene en contacto con
todo el proceso de pro-ducción, desde el
comienzo hasta el final, en tanto que el obrero
fabril nunca pasa más allá del conocimiento de
una sola fase del proceso...”
Este nuevo programa pretende ser
internacionalista, y un enfoque en que se le da
mayor énfasis en derivar la forma a partir del
método productivo, el constreñimiento mate-rial y
la necesidad programática. Esto se debe a que la
so-ciedad burguesa es una sociedad mercantil,
que se basa en la ley de la oferta y la demanda,
de la producción y el consumo, en este mundo, el
mercado es más importante que la escuela.
También a partir de este momento se puede
considerar como el foco del diseño formal
abstracto. En este período las áreas de diseño de
mobiliario y la tipografía fueron influenciadas por
el movimiento De Stijl.
En el taller de muebles la estrella fue Marcel
Breuer (1902-1981), quién había sido un alumno
destacado y se convirtió en el director del taller de
mobiliario. Sus dise-ños de muebles de tubos
metálicos, totalmente innovado-res en su época,
se adquieren aun en el mercado, como piezas
consideradas de una calidad inigualable, esto
suce-de por ejemplo con el sillón Wassili (1926),
diseñado en honor a Wassili Kandinsky, de tubo
metálico cromado y cuero, totalmente ligero, así el
mueble deja de ser un mo-numento doméstico
para convertirse en un objeto útil.
En 1925, tras un constante forcejeo dialéctico
provoca-dor, las fuerzas sociales reaccionarias,
logran expulsar la escuela de Weimar. A partir de
allí se traslada a Dessau (1925-1932), donde es
necesario crear un edificio adecua-do para
albergar a la escuela junto con los docentes y
alumnos. Así se construye el edificio que
brillantemente resuelve Walter Gropius, una de
las obras paradigmáticas de la arquitectura
moderna del siglo XX.
En 1932, se traslada a Berlín, ya que se ordenó
su cierre en Dessau.
En 1933, fue finalmente clausurada, la escuela
cerró sus puertas tras el avance del partido Nazi.
DISEÑO GRÁFICO
Como lógica conclusión a la actitud racional de
Gropius de aplicar el arte a la producción
industrial y con ello al consumo, el diseño gráfico
ocupó un papel preponderan-te en el marco
disciplinar de la escuela.
Hasta 1923 el diseño gráfico no forma parte de las
asigna-turas, fue con la aparición de László
Moholy-Nagy, donde los manifiestos, programas,
carteles, etc, sufrirán una im-portante evolución.
En 1927 maduró finalmente la tipografía Bauhaus
con el austero Layout de Herbert Bayer y los tipos
Sans Serif, con la exclusión de letras de caja alta.
Bayer diseñó el tipo Universal, que redujo el
alfabeto a formas claras, simples y construidas
racionalmente. Esta fue quizás la primera
expresión de estética “elemen-tarista”, del espíritu
racional que alentaba a la escuela a partir de los
cambios producidos en 1923.
Junto a la enseñanza de la tipografía, las materias
Publi-cidad y Creación de espacios adquieren
también categoría de asignatura en 1925.
Así mismo la gráfica publicitaria del Bauhaus,
como expo-nente de renovación y modernización,
se inspira en la revolución gráfica que a través de
la fotografía y la tipo-grafía había divulgado la
vanguardia Constructivista desde 1918.
Durante estos años veinte, fueron diseñados
varios tipos sans-serif construidos
geométricamente. Uno de los más exitosos fue la
serie Futura de 15 alfabetos, diseñados por Paul
Renner (1878-1956) .
44
Uno de los aspectos positivos de la Bauhaus se
halla en su actitud de no considerar el diseño
gráfico como un factor exclusivamente comercial,
sino también como contribu-ción cultural que
debía expresar el espíritu de la época.
ART DÉCO
El término o estilo Art Déco designa un conjunto
de diferentes manifestaciones estéticas que se
dieron cita en la Exposition Internationale de Arts
Décoratifs et Indus-triels Modernes de 1925
llevada a cabo en París.
Estas manifestaciones constituyeron una época
de la de-coración que inundó todos los ámbitos de
la vida cotidia-na, desde una lámpara hasta un
edificio completo y que alternó con los
movimientos de vanguardia.
En los países vencedores de la primera contienda
bélica, Francia, Inglaterra y Estados Unidos, el
entusiasmo se caracteriza por un impulso
optimista generalizado, son aquellos años
denominados “los años felices” o “los años locos”.
La fe en las máquinas y en la tecnología llevó al
arte a expresarse con una estética que dominaría
la mayoría del siglo XX, el arte moderno.
Durante la primera década del siglo XX se
empezará a trabajar en el diseño de muebles,
pero también de aparatos domésticos, transportes
y medios de comunica-ción masiva, como los
cines y más tarde la radio. Estos nuevos
productos y programas funcionales requieren de
un lenguaje propio y al mismo tiempo diferente al
de los movimientos que le preceden. Así,
utilizando líneas rec-tas, formas geométricas y
compactas, similares a las utili-zadas en el
Palacio Stoclet de Hoffmann, en Bruselas,
proyectado en 1905 y terminado en 1911, se
inaugura una estilización geométrica en la
arquitectura, cuyos orna-mentos trabajados bajo
diseños exóticos, dominará las fachadas de estos
edificios corporativos de los años de entreguerras,
los veinte y los treinta.
El Art Déco ante todo buscó la decoración por
encima de la funcionalidad.
Dentro del Art Déco hay dos períodos que
corresponden a dos líneas estéticas del estilo: el
Zigzag y el Stream Line.
El primero va de 1920 a 1929, se dio mayormente
en Europa y fue el que se basó más en las
referencias de las culturas pasadas que se
pusieron de moda por descu-brimientos
arqueológicos, Egipto, Mesopotamia, Mesoa-
mérica, la cultura Inca, o que se rescataron del
olvido y del desinterés occidental, tal como
sucedió con las piezas africanas y algunas
mismas culturas europeas antiguas, o bien las
extrañas y lejanas sociedades orientales. Resalta
en su decoración los triángulos encadenados y
super-puestos, soles radiantes, cactus hiératicos,
figuras de per-fil, mujeres cleopatrizadas, templos
escalonados, atuen-dos indígenas
mesoamericanos e incas, se ritualizan junto con
los zigurats mesopotámicos, que se rescatan del
olvi-do occidental en un intento de voltear hacia
culturas exó-ticas y encantadamente fantásticas. y
líneas y composicio-nes geométricas en
movimiento.
En cuanto a la figura femenina por estilización de
líneas y actitud, diferente a la fragilidad con que el
art nouveau representó a la mujer, nos hace
pensar en la emancipa-ción femenina del
presente El segundo tuvo su auge de 1930 a
1939, se desarrolló más en Estados Unidos y
repre-senta la era de la recuperación económica
después del "crack" bursátil del 29. Hombres
fuertes y desnudos quie-nes controlan máquinas
de diversa índole y vislumbran un futuro
prometedor tecnológico adornan paneles y los
principales motivos decorativos son las líneas
curvas aerodinámicas, de aquí su nombre, líneas
horizontales aplicadas o también abstracciones de
la velocidad.
Enrique de Anda explica las características de
ambos períodos de la siguiente forma: "Del
tiempo del Zigzag son, dentro del género de los
trabajos de pequeño formato: la joyería, el
mobiliario y los diseños textiles, las
composiciones cuyo principio estructural se apoya
en las seríaciones lineales, siempre dispuestas en
un solo plano y en las cuales, como ya quedó
señalado, se trabaja con el principio de inducir
ópticamente la idea de movimiento. Esta misma
condición se advierte con mayor vigor sobre todo
en los trabajos de herrería aplicados a la arqui-
tectura.
El período Stream Line, aunque presenta
ejemplos de ca-lidad en Europa, sobre todo en
Inglaterra, está íntima-mente vinculado con los
Estados Unidos en los años treinta, la Stream
Line y el New Deal fueron un binomio que se
propuso restaurar liderazgos perdidos en Wall
Street a partir del crack de 1929. Es por ello que
el diseño Stream Line avanzó rápidamente en la
integración del concepto "parecer ser"... la
temática antropomorfa de la Stream Line se
orienta hacia la representación del hom-bre
vigoroso, con el torso desnudo, dominando a la
má-quina, cuya imagen aparece en murales
policromos y en relieves adosados a la
arquitectura. También se alude a la mitología
grecorromana de la cual Ícaro en su acepción
triunfante es uno de los personajes más
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solicitados. Se trata del hombre alado, con la
fuerza y la confianza nece-sarias ya no sólo para
desafiar a los elementos, sino para vencerlos,
porque ahora cuenta con el apoyo de la má-quina.
Caros y extraños, nuevos materiales serían
utilizados en los productos que salen de los
"ateliers" para cumplir con los deseos de una élite
caprichosa: el cromo, metal de color argentino y
cristalino, la baquelita, resina sintética y
moldeable, y el plástico que por su nobleza
matérica podía aplicarse de múltiples maneras.
También estaban las exóticas maderas y otros
elementos naturales traídos de tierras lejanas que
se utilizaban en los muebles y en la confección de
atuendos de vestimenta: la madera de am-boina
traída de las Islas Molucas y que recibió dicho
nom-bre por provenir de la capital Ambon o el
ébano del estre-cho de Macasar en Indonesia; la
piel áspera del pez zapa, la concha de tortuga
conocida como carey, la piel de ser-piente o de
tiburón. Todo esto reflejaba las excentricida-des a
las cuales se acostumbraba esa clase acomodada
que a través de objetos lujosos de decoración
mostraban su estatus social.
Sin embargo, un sector social más amplio de la
población desea consumir también esos nuevos
objetos de diseños exclusivos; esa es la razón por
la cual la industria produce gran cantidad de
productos, copiados o inspirados en los originales
que se vendían en los selectos almacenes y finas
boutiques.
Podemos mencionar ciertos objetos artísticos que
son los iconos del Art Deco. En arquitectura se
podría citar ya sea el Edificio Chrysler en
Manhattan, y los carteles del ferro-carril hechos
por Cassandre.
DISEÑO GRÁFICO
El ideal Futurista y Dadaísta de la velocidad se
impone en todos los campos. Esta Época de
consumo que provoca que los grandes almacenes
comerciales sean decorados atractivamente para
atraer la atención de los consumido-res. Todo esto
se esparce y se da a conocer a través de la
publicidad, en donde el cartel toma gran
importancia. La aparición de la radio facilita el
camino a la persuasión publicitaria.
Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean-Marie
Mouron (1901-1968) fue un emigrante ruso que
en París contribu-ye notablemente a la escuela
francesa del cartel comer-cial.
Integra el lenguaje plástico de las vanguardias
francesas en un ecléctico estilo.
Su estética sintetiza la imagen moderna que
seducen a los industriales y comerciantes. Sus
imágenes enfatizaban la bidimencionalidad a
través de planos de color. Simplifica además las
formas, las cuales se presentan casi como sím-
bolos iconográficos.
Diseñó tipos de letras que constituían
innovaciones: el tipo de letra Bifur (1929) donde
se omite casi la mitad de cada letra, un área
sombreada con líneas restablece la silueta básica,
por lo que el ojo es el que reconstruye las partes
faltantes y Acier noir (1936), donde cada letra está
la mitad llena y la mitad vacía.
ESTILO INTERNACIONAL
Tras el reordenamiento político de europa, luego
de la Segunda Guerra, con la novedad de los
regímenes socia-listas de la Europa del este y la
reimplantación de la de-mocracia en Italia y
Alemania Occidental, algunos países que hasta el
momento habían pasado inadvertidos para la
historia del arte y más precisamente del diseño
gráfico, llegarán a dominar sorprendentemente
una calidad de di-seño que erán exportados con
lo que conseguirán obtener una posición favorable
en un campo totalmente nuevo.
Alemania al término de la Segunda Guerra
Mundial deja tras de sí un panorama desolador
por la derrota militar de 1945, que determina el
declive de una gran potencia, que conlleva al
mismo destino al arte y a la cultura y en ella por
supuesto se incluye al diseño gráfico.
Ya durante la década de los años treinta, con el
ascenso nacionalista al poder, se había producido
el cierre defini-tivo de la Escuela Bauhaus en
1933. La mayoría de los arquitectos, artistas y
diseñadores debieron huir a otros países, sea por
su condición de judíos o simplemente por tener un
pensamiento moderno y liberal con respecto al
arte. Así lo hacen en su momento Walter Gropius,
Mies Van der Rohe, Molí-Nagy, Lucien Bernhard,
John Heart-field.
La influencia política y económica de Estados
Unidos fue determinante, no solo porque fue uno
de los lugares que ofrecieron asilo a los creadores
alemanes, sino que tam-bién fue el país, que
como gran triunfador de esta con-tienda bélica
permite que el arte, el diseño y la arqui-tectura se
desarrollen a partir de una situación económica
favorable para dichas actividades.
Sin embargo un nuevo estilo alemán se va
forjando en la famosa Escuela de Ulm, centro
pedagógico, filosófico y doctrinal que en el año
cincuenta aspiró a renovar el prestigio que tuvo la
Bauhaus.
Con el aporte teórico de los alemanes Martin
krampen y Dieter Rams, director artístico y
diseñador de la empresa Braun (empresa que
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apostó al diseño como valor de cambio);
conjuntamente con Gui Bonsieppe y el argen-tino
Tomás Maldonado, además de su primer director
Max Bill, se genera un grupo docente desde 1949
a 1964.
La escuela de diseño de Ulm, se situaba en la
tradición del racionalismo alemán, empleando
sobre todo métodos ma-temáticos para poder así
demostrar su carácter científico. La escuela se
cerró en 1968.
Suiza que había permanecido neutral durante
ambas con-tiendas bélicas, obtiene una situación
de privilegio en el desarrollo económico y social.
Además posibilitó la veni-da de artista con
formación en distintos países de Europa
La rapidez y el avance de las comunicaciones
determina-ron que el comienzo de una
globalización, donde la nece-sidad de claridad
comunicativa, de formatos multilingües para
trasponer las dificultades idiomáticas, como así
tam-bién la aparición de pictogramas elementales
y glifos, ca-paces de transmitir la información
adecuada y ser com-prendidos por cualquier
habitante de la Tierra, como ins-trumentos de
señalización; el nuevo diseño gráfico desa-
rrollado en este país, comenzaron a difundirse por
todo el mundo, logrando por fin la proyección
internacional que el mismo se proponía.

Al término de los años cincuenta, aparece en este

país un nuevo diseño, llamado más precisamente
diseño suizo o Estilo Tipográfico Internacional. La
actitud de este movimiento hacia el diseño, como
una actividad social-mente útil, determina un
enfoque más universal y cientí-fico donde la
claridad y el orden consti-tuyen el ideal, en
respuesta al caos que regía la realidad de
posguerra.

Las raíces de este estilo tipográfico provienen de

la co-rriente holandesa De Stijl, la Bauhaus y la
nueva tipogra-fía de los años veinte y treinta.

Sus características visuales incluyen: unidad

visual del diseño, organización asimétrica de los
elementos de dise-ño sobre una red dibujada
matemáticamente, el uso de tipos sans serif,
(particularmente el tipo Helvética 1957), el uso de
la fotografía para la presentación de la informa-
ción visual y verbal de manera clara.

Aunque la crítica hacia este movimiento es

precisamente la de uniformidad de soluciones,
sus defensores encuen-tran en la pureza de los
medios y la legibilidad de la comunicación, sus
mayores logros, dicha claridad objetiva permitió la
suma de partidarios en todo el mundo.

Adrian Frutiger creó una familia programada

visualmente de 21 fundiciones sans serif llamada
Univers en 1954.

Edouard Hofmann y Max Miedinger generaron

una tipo-grafía denominada Helvética en 1961,
que aunque sin la coherencia de la Univers, la
armonía de los signos de esta tipografía, le
permitió ser el pasaporte internacional del diseño
gráfico suizo, siendo a partir de allí el tipo más
usado en anuncios, en títulos, y eslóganes.

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