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O que é Teatro do Absurdo

Teatro do Absurdo foi um movimento teatral
desenvolvido por dramaturgos europeus e norte-
americanos, entre as décadas de 1950 e 1960, a partir 
da visão existencialista de que a situação humana é
essencialmente absurda e sem propósito. Apesar de não
ser um movimento artístico formal e articulado, o Teatro
do Absurdo constituiu-se em praticamente um gênero da
dramaturgia mundial
mundial por conta de textos que tinham em
comum uma visão pessimista da luta inglória dos
homens para encontrar um propósito para suas vidas e
controlar seus destinos.
destinos. Os principais
principais autores do Teatro
do Absurdo foram Samuel Beckett, Eugène Ionesco,
Jean Genet, Arthur Adamov e Harold Pinter. Nas obras
desses dramaturgos, a humanidade é vista como sem
esperanças, perplexa, confusa e ansiosa, a linguagem
linguagem é
cheia de nonsense e o comportamento dos personagens
é geralmente ridículo e sem propósito. Em uma das mais
famosas peças do gênero, "Esperando Godot", de
Samuel Beckett, publicada em 1952, o enredo é
praticamente eliminado e a sensação de um eterno
tempo circular emerge a partir da atuação de dois Reprodução

personagens que sem nada para fazer ficam esperando um tal de Godot, que não sabem
quem é, nem por que o estão esperando.

Histórico
Teatro do Absurdo é uma expressão cunhada pelo crítico inglês
Martin Esslin (1918 - 2002) no fim da década de 1950 para
abarcar peças que, surgidas no pós-Segunda
pós -Segunda Guerra
Guerra Mundial,
tratam da atmosfera de desolação, solidão e incomunicabilidade
do homem moderno por meio de alguns traços estilísticos e tema
que divergem radicalmente da dramaturgia tradicional realista.
Trata-se, porém, não de um movimento teatral organizado
tampouco de um gênero, mas de uma
u ma classificação que visa
colocar em destaque uma das tendências teatrais mais importante
da segunda metade do século XX. Entre os principais
dramaturgos "do Absurdo" estão o romeno radicado na França
Eugène Ionesco (1909 - 1994), o irlandês Samuel Beckett (1906
1989), o russo Arthur Adamov (1908 - 1970), o inglês Harold
Pinter (1930 - 2008) e o espanhol Fernando Arrabal (1932).
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obras dos dramaturgos do absurdo, apesar da novidade formal,

reutilizam alguns elementos que marcam a história do teatro e da
artes em geral: os mimodramas (espetáculos gestuais surgidos na
Antiguidade greco-romana, que atravessam a Idade Média com o
saltimbancos e bobos); a commedia dell'arte (gênero cômico de
muito sucesso na Europa entre os séculos XVI e XVIII); os
espetáculos de music hall e vaudeville (que misturam números
musicais, cômicos e de dança); a comédia de nonsense (com fala
absurdas ou sem sentido); os movimentos artísticos de vanguarda
do início do século XX (como o expressionismo e,
 principalmente, o dadaísmo e o surrealismo); a literatura de
nomes como o irlandês James Joyce (1882 - 1941) e o tcheco
Franz Kafka (1883 - 1924); o cinema do inglês Charles Chaplin
(1889 - 1977), dos norte-americanos Buster Keaton (1895 -
1966), Oliver Hardy (1892 - 1957) e Stan Laurel (1890 - 1965) e
dos irmãos Marx; e o teatro de nomes como Alfred Jarry (1873 -
1907), dramaturgo francês, criador da patafísica, precursor tanto
do Teatro do Absurdo quanto de movimentos artísticos como o
dadaísmo e o surrealismo.

O Teatro do Absurdo une a comicidade ao trágico sentimento de

desolação e de perda de referências do homem moderno. Tal
sentimento deriva não apenas do horror da Segunda Guerra como
também da Guerra Fria e do estágio atingido em meados do
século XX pela filosofia, especialmente a existencialista, que
afirma definitivamente a solidão e a responsabilidade do homem
 por seu destino em um mundo sem Deus. Há ainda um paralelo
com as ciências (que superam antigas "certezas") e com as artes
 plásticas, que consolidam o abstracionismo (responsável pela
criação de mundos não atrelados às formas reconhecíveis do real
como uma forma de arte tão legítima quanto o figurativismo.

 No Teatro do Absurdo, a incerteza e a solidão humanas são

traduzidas por procedimentos que, fazendo uso de elementos
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assemelhados ao universo cotidiano. Um exemplo disso é

apresentado por Beckett quando relata a interminável espera dos
dois vagabundos de Esperando Godot ; na patológica estagnação e
decadência dos personagens de Fim de Partida; no soterrament
físico e existencial, da personagem principal de  Dias Felizes; na
repetição sem sentido de frases feitas em diversas peças de
Ionesco; na surpresa e no caráter enigmático e tenso das ações e
falas dos personagens de Pinter; e na obsessividade infantil dos
 personagens de Arrabal.

Assim, se a dramaturgia tradicional tem histórias habilmente

construídas, o Teatro do Absurdo conta com peças muitas vezes
quase sem enredo, que se utilizam de situações gerais que giram
em círculos, um amontoado de acontecimentos insólitos e
 personagens cuja construção dificilmente se adequa à psicologia
dos personagens realistas.

O Teatro do Absurdo chega ao Brasil em meados da década de

1950, com Esperando Godot , encenado na Escola de Arte
Dramática (EAD) e, depois, com espetáculos de Luís de
Lima para peças de Ionesco. Nas décadas de 1960 e 1970,
continuam a ser montadas peças "do absurdo", e são dignos de
nota a montagem do diretor argentino Victor García
 para Cemitério de Automóveis (1968), de Arrabal; a encenação
de Esperando Godot (1969), com participação de Cacilda Becker
e o espetáculo O Arquiteto e o Imperador da Assíria(também de
Arrabal), realizado pelo Teatro Ipanema em 1971.

A partir da década de 1970, com a assimilação do Teatro do

Absurdo, alguns de seus elementos permeiam não apenas peças
de vanguarda, mas também obras ligadas à tradição. Entre esses
elementos, podem-se destacar, grosso modo, a presença do
insólito e da estranheza em personagens e temas, a não
linearidade e a existência de elementos oníricos ou simbólicos
que, muitas vezes dificultando a apreensão da narrativa, são parte
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motivos pelos quais diz-se tratar de uma tendência e não

 propriamente de uma corrente artística. Ainda por isso é tarefa
 praticamente impossível citar exemplos de representantes
contemporâneos do Teatro do Absurdo, já que é possível
encontrar ecos de suas características, em maior ou menor grau,
no trabalho de boa parte dos dramaturgos contemporâneos.

Teatro do Absurdo é uma designação genérica formulada pelo escritor

crítico francês Martin Esslin para designar um importante acontecimento
no Teatro do século XX, que rompe com os conceitos tradicionais do teatr
ocidental. O absurdo das situações mas também a desconstrução d
linguagem*, enquanto tal, conferiu a este acontecimento um moviment
dramático de marcada profundidade. Denunciar a futilidade do quotidian
a existência despida de significado e colocar em cena a irracionalidade qu
grassa no mundo e onde a humanidade se perde, são os objectivo
principais.

Nesta corrente se inscrevem, desde logo, o teatro de Beckett, Ionesco

Arrabal, e as primeiras peças de Adamov e de Genet. Bebendo nas fonte
filosóficas, esta concepção da arte de representar encontra apoio no
escritos teóricos de Antonin Artaud e na noção brechtiana do efeito d
distanciamento (um ajustamento da representação dos actores e d
organização geral do espectáculo de modo a realçar a expressão da crític
social, tendo como finalidade o fortalecimento de uma consciência d
classe nas massas). A aparente condição absurda da vida é um tem
existencialista que encontramos também em Sartre e Camus, mas em qu
estes autores recorrem à dramaturgia convencional, desenvolvendo o tem
segundo uma ordem racional.
Nesse ambiente pós-guerra floresce a tentação dos escritores pel
experiência de um contacto mais directo com o público, evidenciam-se
pela importância das suas obras: Henri de Montherland (La ReineMorte
Fils de Personne, Malatesta, Le Maître de Santiago, Port-Royale,
Ville dont le Prince est un Enfant, La Guerre Civile); Albert Camu
(Calígula, Le Malentendu, Les Justes, LÉtat de Siége, Requiem pour un
Nonne, Les Possédes); Jean-Paul Sarte ( Les Mouches, Huis Clos, Mort
sans Sépulture, Les Maines Sales, La P. Respectueuse, Le Diable e le Bom
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e Strindberg desaguam em Michaux, Kafka, Artaud e outros. É o tempo em

que as angústias existenciais, as revoltas interiores, as tentações niilista
se cristalizam na sátira e na ironia repleta de humor negro. O teatr
proclama uma vontade revolucionária de mudar a vida.
Indubitavelmente influenciado pela peça Huis Clos**, de Sartre, o Teatr
do Absurdo não foi, porém, nem um movimento nem uma escola e todos o
criadores implicados mostram-se extremamente individualistas formand
um grupo muito heterogéneo. Em comum, partilham a rejeição do teatr
tradicional e a adopção da caracterização psicológica, da coerênci
estrutural e do poder da comunicação pelo diálog

Nos anos 50, Samuel Beckett e Jean Vauthier - herdeiros de Alfred Jarry
dos surrealistas - introduzem o absurdo no seio da própria linguagem
pondo em evidência a dificuldade que temos em comunicar e compreende
o verdadeiro sentido das palavras, e a consequente angústia de o nã
conseguirmos.

Recorrendo a processos de distanciação**** e de despersonalização esta

peças desmontam as estruturas da consciência e da lógica da linguagem
expõem os anti-heróis sujeitos à sua fatalidade metafísica, seres errante
destituídos de referenciais, como que aprisionados por forças invisíve
num universo hostil. E é essa fragilidade que se denuncia ao mostrar
abismo que existe entre os princípios nobres que somos capazes d
enunciar e eleger e a praxis do quotidian

As peças obedecem a uma lógica assente na caracterização psicológica

no estatuto das personagens, no enredo, nos objectos e no espaço
identificado/relacionado com a personagem

Podemos identificar, na base do Teatro do Absurdo, o contributo de Alfr

Jarry (1873 – 1907 ) e como percursores: Guillaume Apollinaire(1880
1918 ); Antonin Artaud (1893 – 1948); Roger Vitrac (1899 – 1952);Juli
Torma (1902 – 1933 ). Dos pioneiros, autores que vão impulsiona
verdadeiramente este teatro d’avant -garde, destacam-se: Samu
Beckett (1906 – 1989); Arthur Adamov (1908 – 1970 ); Eugène Ionesco(1909
1994 ); Jean-Paul Sartre*** (1905 - 1980 ). E na galeria dos herdeiro
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* Os textos procuram “corromper” os seus significados tradicionais, criando novos contextos

permitindo novas leituras, por vezes num processo contínuo e vertiginos

** Em Hui Clos, Sartre reúne três mortos condenados a dialogar pela eternidade.
personagem é o inferno de outro na medida em que passa em revista a sua vida no intuito de
criticar. O inferno é, pois, a obrigação de ver a sua vida julgada pelos outros sem ter possibilidad
de a modificar, de corrigir os erros, pois a morte pôs fim à faculdade de escolher. Sarte mostr
assim, que a existência é o lugar essencial para as nossas escolhas e para o exercício da noss
liberdade já que os nossos actos implicam uma responsabilidade à qual não nos podemos eximir.
*** É inquestionável o papel de Sartre no Teatro de Vanguarda. Já esta referência como um d
impulsionadores do Teatro do Absurdo é muito discutível. Porém, na dificuldade em estabelecer
fronteiras entre estes dois fenómenos culturais, e na ausência de conhecimento concreto sob
onde começa e termina a influência do teatro de vanguarda no teatro do absurdo, faço eco des
perspectiva enunciada por uma certa "escola" francesa de história do teatro.
**** "distanciação" no sentido brechtiano do termo, i. e. "afastar a familiaridade, onde pos
haver qualquer identificação do espectador com as personagens, e qualquer atitude passiva, pa
suscitar uma atitude desperta e crítica, capaz de fazer apreender a lição social que a peç
comporta"  (in pimentanegra).
consultas:
História do Teatro, de Robert Pignarre – Publicações Europa-América, 1979
http://egb.ifrance.com/absurde.htm
http://www.enotes.com/drama-criticism/ionesco-eugene
http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Absurd.htm
http://mural.uv.es/sagrau/biografia/teatro.html
http://www.escaner.cl/escaner18/teatro.htm
http://pimentanegra.blogspot.com/2005/03/o-efeito-de-distanciao-no-teatro-de.html
NOTA AOS LEITORES: Considerando o elevado número de leitores dest
artigo, cumpre-me alertar para o facto de as ideias aqui expostas nã
passarem de opiniões do autor, simples espectador de Teatro - e sem
qualquer formação académica, ou de outra índole, na área das artes. Alert
especialmente os estudantes para tratarem com a máxima reserva,
profundo sentido crítico, o conteúdo do presente artigo.
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Os reformuladores da sociedade dramatúrgica ganham nomes como Gianfrancesco

Guarnieri, ao lado de Oduvaldo Viana Filho. Moldam um novo teatro brasileiro com os
moldes do Teatro Americano de crítica social, é o STREET SCENE  ganhando espaço n
Brasil. Três grandes autores despontam com um teatro novo de linguagem simples, sem
um figurino exagerado e caro, uma linguagem direta à serviço das causa populares. Seu
único e verdadeiro objetivo preparar o pobre para sua independência , mesmo tardia.

O Autor de O Bem-Amado, O Berço do Herói, Amor em Campo Minado, Campeões do

Mundo, Decadência, Meu Reino por um Cavalo, Odorico na Cabeça, O Pagador de
Promessas, As Primícias, O Rei de Ramos, o Santo Inquérito, Sucupira, Ame-a ou Deixe
a nos deu também, A Invasão que é uma peça de teatro – Dramaturgia BRASILEIRA
escrita em três atos e cinco quadros. “É um teatro engajado é a noção completada que um
artista decente não pode furtar-se à sua contribuição inalienável à história. É também um
teatro combatido, sobretudo censurado. Mas é o melhor e o único de temos necessidade
 A INVASÃO foi premiada duas vezes: Prêmio Padre Ventura, 1962 (CICT); Prêmio Cláud
de Souza, 1961 (ABL); Em 25/10/1962, foi apresenta pela primeira vez ao público, no
Teatro do Rio de Janeiro, com os seguintes Interpretes:

Bené/Átila Iório ;Isabel/Jurema Magalhães ;Lula/Rubens Corrêa; Lindalva/Léa Garcia;

Sete/ Isabel Teresa ; Justino/Miguel Rosemberg; Santa / Wanda Lcerda; Tonho/Joel 
Barcelos; Rita/ Mariangela; O Profeta – Marcus Miranda;
1º Tira/ Edson Batista; 2º Tira/Antônio Miranda; Mané Gorila/Jardel Filho; Inspetor/Andr
Luiz; Deodato/Fábio Sabag; Cenário e figurinos/Anísio Medeiros; Música/Antônio Carlos
Jobim e Vinícius de Moraes; Violão/Baden Powell; Direção/Ivan de Albuquerque.

No Primeiro Ato, a peça apresenta um grupo de favelados invadindo um edifício, em

construção, abandonado. Devido as fortes chuvas que os havia expulsado da favela.
Vieram em um desses caminhões denominados, no Nordeste do Brasil, de  pau de
arara. Sem opção de moradia Bené, Isabel e Lula iniciam propriamente a Invasão no
Primeiro Quadro. Depois seguido de Justino, Santa, O Filho de Santa, Tonho, Malu e Rita
Já estavam lá fazendo amor Bola Sete e Lindalva que no início os confunde com a Polícia
Depois os outros vão chegando, O Profeta, no primeiro piso e a Invasão vai se dando
gradativamente no Prédio abandonado. Vai se configurando o que os Moradores vão
chamar de Favela do Esqueleto, muita gente pobre, negros, mulatos e muitos palavrões
mesclados com desemprego e fome.

O Segundo Quadro é marcado pelos sonhos, Bola Sete sonha em gravar seu disco de
Vinil, ser compositor, Bené que foi jogador de futebol joga suas esperanças no filho Lula
ser descoberto por um olheiro do Flamengo num campinho próximo e tirar a família da
miséria, mas seu destino era ser operário mesmo. Justino depois da fome na Cidade
Grande sonha em voltar para sua terra. Malu é seduzida pela Cidade Grande, quer ficar e
arrumar um homem rico, pobre não dá. Lula se apaixona por ela, ainda vai ao cinema com
ele, mas pobre não dá. Rita que seguir os passos da irmã, O FATO MAIS EMOCIONANT
DESTE QUADRO é a morte do filho de Santa. Palavras do Justino “ Eu sabia que ele não
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Três dias depois da invasão começa o terceiro Quadro do Segundo Ato da peça, Tudo
está mais habitável, com exceção o quarto do Profeta, O Mané Gorila entra no primeiro
piso, ele é o Cabo Eleitoral do Deputado Deodato Peralva, tem que tirar proveito do fato
para as próximas eleições. Vivia explorando na Favela antes das chuvas e enchente, aqu
não podia ficar de lado. Foi chegando assumindo o que restava, e como se fosse dono fo
dizendo que o Deputado vai botar água, luz tudo direitinho. O Dono do Prédio toma
conhecimento da Invasão, tenta a reintegração de posse, conflito de novo com a polícia e
se mete Deodato Peralva cheio e promessas e enrola a todos.

No Quarto Quadro é o encontro de Malu e Lula, ele pede fazer amor com ela e montar um
cantinho para os dois se ajuntar , mas ela recusa. Seu argumento é que seu ganho não dá
nem para sustentar o Bené e a Isabel, imagine mais uma boca. Insiste em casar e ela
recusa dizendo ser moça que o Deodato quer a mesma coisa que ele. Só que o Deodato
vai dar a ela uma gaiola de luxo.

No Quinto quadro, passados dois meses, o Juiz está para assinar a ordem de posse para
os favelados, Mané Gorila desentende-se com Tonho, por causa do material do barraco n
favela que seus pais compraram ao Mané Gorila e não pagaram.

Seis meses depois, os apartamentos já tem portas, não são uniformes, mas são portas e
 janelas, O PROFETA ESTÁ PREGANDO É PRESO, Tonho o defende, não adianta tem
que dizer onde está o Rafael. Todos ficam com medo pois assinaram um documento que
Rafael levou para o Juiz. Nova briga de Tonho com Mané Gorila, sobre a ída da sua
família para Paraíba sem pagar o aluguel. Gorila tenta impedir, Tonho rasga-lhe a barriga
com uma facada. Gorila cai no chão, Bola Sete chega gritando que conseguiu gravar seu
disco de Vinil, está quentinho e bota para tocar no meio da confusão, chega a notícia de
que Rafael está vindo com documento, todos são donos dos seus apartamentos, no meio
da confusão os Tiras encontram o corpo de Gorila e saem loucos perdidos a procura do
assassino enquanto todos dançam profusamente.

Referências Bibliográficas:
GOMES, Dias – A Invasão – 5ª Edição, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1998.

 A Invasão, de Dias Gomes

 Versão para impressão
 A Invasão, de Dias Gomes, é uma peça escrita em 1960 e enfoca o proletariado urbano como mas
onde não é possível a emergência do protagonismo ou a unidade de ação. Na época, sua fonte
inspiração foram os constantes desabamentos em morros cariocas durante os temporais de verão. Tex
dos mais polêmicos das obras de Dias Gomes, A Invasão estreou em 1962, sendo proibido pelo AI-5, s
anos depo
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 A obra foi baseada em um fato real: no final dos anos 50, um edifício em construção próximo ao Está
do Maracanã no Rio de Janeiro foi invadido e ficou sendo conhecido como Favela do Esqueleto. Hoje
favela não existe mais, no edifício funcionam alguns cursos da Universidade Estadual do Rio de Janei
Na obra, Dias Gomes aborda o problema dos sem teto nos c entros urbanos. Enfoca o proletariado urba
como massa onde não é possível a emergência do protagonismo ou a unidade de ação. A peça nar
uma dessas invasões que se repetem até os dias de ho

Enredo

Um grupo de favelados, desalojado por uma enchente, ocupa o esqueleto de um edifício em construção
passam a viver oprimidos entre as promessas de políticos demagogos e a exploração de negociant
inescrupulosos. Colméia humana onde cada família indica a heterogeneidade de objetivos dessa mas
que só se iguala pela miséria em que vive e pelas violências que sofre, a peça não lhe atribui u
movimento ou destino dramático. Capta essas manifestações de impotência e as deixa em suspens
como uma radiografia que exige uma resposta de quem a observa e não de quem a vivencia.

Gomes, Dias (1922 - 1999)

Biografia
 Alfredo de Freitas Dias Gomes (Salvador BA 1922 - São Paulo SP 1999). Autor. Sua obra tem uma
abordagem humanista de esquerda, com temática voltada para o homem brasileiro e s ua luta com a
engrenagem social. Entre elas, O Pagador de Promessas, um clássico da moderna dramaturgia brasilei

Muda-se para o Rio de Janeiro e escreve, aos 15 anos, a sua primeira peça, A Comédia dos
Moralistas, premiada pelo Serviço Nacional de Teatro - SNT, em 1939. Pé de Cabra é encenada em
1942, pela companhia Procópio Ferreira, com êxito de público e crítica. Seguem-se as
montagens de João Cambão, 1942; Amanhã Será Outro Dia, 1943;Doutor Ninguém,
1943; Zeca Diabo, 1943; quase todas produzidas pelo conjunto de Procópio.  A partir de 1944
passa a concentrar suas atividades no rádio. Escreve e dirige programas, exerce cargos de chefia
artística em várias emissoras e produz radioteatro, inclusive com adaptações de alguns textos de sua
autoria originalmente escritos para palco. Volta ao teatro em 1954 com Os Cinco Fugitivos do Juízo Fina
produzida por Jaime Costa, com direção de Bibi Ferreira.

Sua consagração vem em 1960 com a montagem de O Pagador de Promessas pelo Teatro Brasileiro de
Comédia - TBC, dirigida por Flávio Rangel e seguida, em 1962, por uma montagem carioca, do Teatro
Nacional de Comédia - TNC, com direção de José Renato. A peça conta a história de Zé do Burro, um
dos mais puros heróis trágicos da dramaturgia brasileira, que paga com a vida pela obstinação em
depositar na igreja da capital a pesada cruz que trouxe de sua longínqua aldeia, em pagamento de uma
promessa feita para que Iansã curasse o seu burro doente. Em torno de Zé do Burro giram as
personagens que são a síntese de um Brasil ao mesmo tempo medieval e moderno, intolerante,
impiedoso nos seus desequilíbrios sociais e educacionais, e onde o indivíduo não tem chance de resisti
às artimanhas do esquema explorador. Para a popularidade de O Pagador de Promessascontribui a sua
versão cinematográfica dirigida por Anselmo Duarte, vencedora da Palma de Ouro no Festival de Canne
de 1962, e uma adaptação para a televisão que, produzida 28 anos depois da criação da obra, comprov
a sua vitalidade.

O mesmo universo nordestino é cenário para A Revolução dos Beatos, criada em 1962 pelo TBC, com
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comédia Odorico, o Bem-Amado, escrita em 1962, mas só montada em 1969 pe lo Teatro de Amadores
de Pernambuco - TAP, com direção de Alfredo de Oliveira, se passa no interior da Bahia, onde o prefeito
concentra todos os esforços na demagógica inauguração de um novo c emitério, esbarrando na falta de
um cadáver que possa inaugurá-lo. Anos depois, a personagem ganha enorme popularidade, quando o
autor transplanta a idéia central da peça para a bem-sucedida telenovela O Bem-Amado, valorizada pel
composição de Paulo Gracindo no papel-título.

Na véspera da estréia da montagem original de O Berço do Herói , em 1965, o texto é interditado pela
Censura, dando início à longa etapa de repressão de que o teatro brasileiro é vítima até o fim da década
de 1970. A peça desmistifica a figura de um falso herói, um ex-integrante da Força Expedicionária
Brasileira - FEB. A tentativa de transformar seu enredo numa telenovela esbarra nos mesmos problema
com a Censura. Posteriormente, o autor utiliza algumas idéias desse enredo como subsídios para a
novela Roque Santeiro.

Para escapar da Censura e ao mesmo tempo permanecer fiel aos seus propósitos, Dias Gomes recorre
na obra subseqüente a uma parábola vagamente histórica: a jovem Branca Dias, protagonista de O San
Inquérito, vítima da Inquisição no século XVIII, merece um lugar de destaque na galeria dos heróis puros
e libertários criada pelo autor. O impasse entre o teatro predominantemente político de Dias Gomes e os
obstáculos que se opõem à sua produção no Brasil da ditadura gera uma fase menos fértil do autor, na
qual se destacaDr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, em co-autoria com Ferreira Gullar , montado em
1968, com direção de José Renato. O espetáculo conta a vida de Getúlio Vargas em forma de enredo
escola de samba e reproduz, no microcosmo da escola, as lutas pelo poder abordadas no enredo. Uma
nova versão do mesmo texto, com o título de Vargas, atendendo às exigências de uma superprodução
musical e enriquecida por músicas de Edu Lobo eChico Buarque, estréia no Rio de Janeiro, em 1983,
com direção de Flávio Rangel, texto também premiado.

 A partir de 1969, o autor se afasta do teatro e se dedica, durante alguns anos, à televisão. Torna-se o
mais importante dos autores de novelas, levando para o novo veículo a observação da realidade brasile
e a mistura de fantasia e realismo que caracterizam a sua obra teatral Entre as novelas mais bem-
sucedidas encontram-se: Bandeira 2 , 1971; O Bem Amado, 1973; Saramandaia, 1976; Roque Santeiro
1985.

 A volta de Dias Gomes à dramaturgia teatral se dá em 1977, com As Primícias, "alegoria político-sexual
que vai à cena em 1979. No mesmo a no é lançado no Rio de Janeiro o seu primeiro musical de grande
montagem, O Rei de Ramos, uma fábula cuja ação transcorre no mundo do jogo do bicho. Musicada po
Francis Hime com letras de Chico Buarque, a peça é, como tantas outras de Dias Gomes, dirigida por 
Flávio Rangel. E em 1980 chega à cena Campeões do Mundo, texto no qual ele procede a um acerto de
contas com a experiência histórica do regime autoritário, mostrando ao público as diferentes motivações
dos jovens que optaram pela luta armada para se opor ao regime e brechtianamente estimulando o
espectador a tirar suas próprias conclusões. Em 1989, estréia um novo texto do dramaturgo, Meu Reino
 por um Cavalo.

O crítico e ensaísta Yan Michalski, ao analisar a obra de Dias Gomes, considera que ele "(...) conta com
um excepcional dom de observação das peculiaridades do caráter nacional, quer se trate do sertanejo
perdido num interior quase medieval, do favelado exposto às agruras da selva do asfalto, ou do jovem
intelectual que seqüestra um embaixador nos tempos da luta armada. Por outro lado, apesar de o teatro
ser rico em personagens de forte carisma pessoal, ele e vita consistentemente dar destaque prioritário a
problemas individuais: seus verdadeiros protagonistas são sempre, com maior ou menor nitidez, corpos
coletivos, cujos comportamentos se regem muito mais por condicionamentos de caráter social, cultural e
político do que por motivações de realismo psicológico. Apesar da objetividade da crítica social que é a
mola mestra do seu trabalho, ele não renega, mas pelo contrário explora generosamente, elementos de
fantasia, misticismo e tradição lúdica popular; da mesma forma como não hesita em misturar toques de
autêntica tragédia com um humor corrosivo que é uma presença constante nas suas peças".1

Notas

1.
MICHALSKI, Yan. Dias Gomes. In: _________. PEQUENA Enciclopédia do Teatro Brasileiro Contemporâneo. Material
inédito, elaborado em projeto para o CNPq. Rio de Janeiro, 1989.