Universidad de El Salvador

Facultad de Ciencias y Humanidades

Departamento de Letras

PARCIAL DOMICILIAR DE LAS POÉTICAS CLÁSICAS

Asignatura: Literatura Universal II Tema: Poéticas clásicas dramáticas

Responsable: Lic. Manuel Hernández

Desarrollo:

HORACIO

El arte poética de Horacio

1-Especificar la clasificación en géneros y describir las características de cada uno de

ellos.

En su Epístola a los Pisones Horacio define los géneros de la tragedia, la comedia y el

drama satírico la tragedia expone temas elevados.

La comedia tratará temas menos elevados que la tragedia, según el tono propio de ésta, el
drama satírico, de estilo intermedio, no debe redundar en expresiones rebuscadas. Estos
géneros utilizan el trímetro yámbico, el más apropiado para los diálogos, según argumenta
Horacio (verso253-260).

Este trímetro le devuelve la agilidad que los poetas latinos le hicieron perder en relación a
la dramática griega; los personajes no superarán el número de tres y los actos no se
extenderán a más de cinco, sólo en necesidades excepcionales el poeta recurrirá al deus ex
machina (189-192).

La función del coro se extiende no solo al canto sino que sostiene los principios morales a
través del lenguaje, el coro en todos los casos debe apoyar y aconsejar los valores de la
justicia, las leyes y la paz (193-200). No debe cantar aquello que no apunte al núcleo de la
acción; en cuanto a la acción, Horacio sostiene que debe actuarse en el escenario si es digna
y prudente; por el contrario, aquellas acciones indignas se deben narrar ya acontecidas
(179-182).

En tanto admirador de la cultura griega y de los trágicos, Horacio hace mención del
nacimiento de la tragedia según la versión de Tespis; de la introducción de Esquilo de las
máscaras, el tablón, elevado, las vestiduras de Talar, los coturnos y el canto solemne.

La comedia derivaría de ésta pero según un estilo más breve, Horacio hace referencia a la
decadencia del coro ante la tensión política en Atenas y las multas que debieron pagar los
comediógrafos en la época (se supone) de Cleón. (274-284).

2-Incidencia y derivaciones del decoro en la obra estética.

Todo esto provoca el advenimiento de diversas voces y la derivación de un lenguaje

modificado que plasma las bases para el nacimiento del drama satírico, exclusivo “para
quienes tiene caballo y padre y riquezas...” (248).

El decoro también está relacionado con el uso del lenguaje y la posibilidad de usar voces
diversas según las necesidades de las obras, el personaje y el género, Horacio justifica el
uso de tonos variados aunque no sean los corrientes, y el uso del decoro para dar a cada
personaje su edad y costumbres adecuadas (156-160).

Propone la variedad de voces vulgares o elevadas si la ocasión lo indica, porque lo más

importante es la imitación de los estados de los personajes que vienen de la tradición
homérica, y no perder el decoro del lenguaje aún en el drama satírico.
3-Desarrollar los criterios de orden, unidad y continuidad.

Las nociones de orden, unidad y continuidad se encuentran en varios versos de su Epístola.

Estas nociones en Horacio responden a la filosofía del “justo medio” basada en las leyes de
lo apolíneo del modelo griego: la lógica de la mesura, la composición rigurosa de plan
definido y claro.

* Lo que respecta al orden queda plasmado en sus primeros versos cuando evoca al pintor
en la conformación de las partes de una figura. Aquí se puede leer la rigurosidad y
coherencia con la cual se debe constituir una obra (como Platón evoca en el Fedra con
respecto al Discurso), y la organicidad que ésta debe tener para resultar eficaz y bella.

*Esta organicidad le da la unidad propia de la obra artística. El orden también estaría

ligado a la capacidad del poeta en tratar los temas apropiados a sus posibilidades, gracias a
lo cual la composición resultará orgánica, clara y precisa (39-48). Asimismo el orden
deberá tenerse en cuenta para la composición de cada acción en la obra; debe respetarse la
evolución de los sucesos según el orden que requiere en la estructura dramática para
plasmar y decir lo oportuno en el momento oportuno.

*También en la composición de los personajes se respetará el orden cronológico de su

edad y el orden de su accionar; este rasgo permite, junto con la armonía, elevar el lenguaje
y las acciones corrientes; tal como lo enseñaron los poetas griegos, en este punto Horacio
hace una revalorización de éstos frente a los romanos (260-270).

La unidad está ligada con el orden y la temática, en la temática se llamará la atención del
espectador; siendo ésta la que permitirá armonizar las partes de la acción; en el desarrollo
se expondrán los sucesos más importantes que dará la tensión a la obra. El comienzo y el
final devendrán de la parte media, por esto el poeta debe ser claro y no perderse en los
detalles; como tampoco debe anticipar la acción.

Aquí se critica a un poeta cíclico y se lo compara nuevamente con Homero (136-142), la

continuidad responde a la incidencia del orden y la unidad, en particular con respecto a la
temática y la coherencia de lo que el poeta desea expresar, los caracteres de los personajes,
tanto si son tomados de la tradición como si son una invención del escritor, deben tener una
continuidad que apoye su coherencia en la obra.

4-Explicar la relación entre ética y creación estética.

La relación entre ética y poética está bien definida en Horacio en los versos que describe el
rol del poeta, y en particular en los versos 309 a 318, donde expone cuáles son los valores
que debe imitar; el poeta debe ajustarse a los preceptos del orden y la medida, no debe
olvidarse de su responsabilidad frente al público y el rol social de la instrucción con sus
obras.

Por eso debe poder imitar la vida corriente y como la naturaleza expresarse en sus obras, el
regocijo en sus dotes lo llevará a la perdición moral y arrastrará también a su público a ésta,
se expresará con claridad y en el momento indicado.

La invención se aceptará en el marco de la tradición siempre que no se extienda, perdiendo

este eje, asimismo el brillo de sus creaciones se dará como resultado del orden y la armonía,
como el buen sentido y la mesura son el principio y la fuente para escribir, el poeta podrá
basarse en sus conocimientos de las obras socráticas para saber cuáles son las palabras más
apropiadas en el decir. El decir no solo se relaciona con lo agradable sino también con lo
útil, ya que ese decir guiará al público y le permitirá disfrutar y sacar provecho a las obras
(340-360).

También como responsable de su hacer poético el creador debe ser riguroso y atender a las
críticas, así como mantener una continua formación y dejar madurar sus obras antes de
publicarlas. Es importante en este punto la coherencia que sostiene Horacio y la rigurosidad
ante la creación, no solo valiéndose de la erudición, sino tratando de fomentar una
conciencia crítica y responsable en el poeta.
5- Conclusión

La Epístola a los Pisones es una obra que apunta a los poetas y gobernantes romanos con la
intención de revitalizar la creación poética desde los modelos griegos.

Horacio se muestra como conocedor de la cultura griega y crítico de un lenguaje

latinizante, alejado de los valores del orden y la mesura (Plauto). Esta Epístola, junto con la
Poética de Aristóteles, sirvió de base o modelo pragmático para la composición de
numerosa poéticas que proliferaron a partir del Renacimiento.

Es de mucha importancia de la poética de Horacio por que da paso a una gran generación
creadora de poéticas en la historia universal.

LOPE DE VEGA

El arte de hacer comedias de Lope de Vega

1- Señalar cuáles son las rupturas que postula la teoría dramática de Lope de Vega en
relaciona con la perspectiva clásica.

Lope de Vega instaura la ruptura con la tradición clásica, que se basaba en la obra de
Aristóteles como precepto para la creación. En el contexto del siglo de oro español, Lope
de Vega también se distancia del uso de un lenguaje complejo de neologismos y cultismo.
Los puntos más radicales que plantea se refieren a la ruptura de la unidad de tiempo, lugar
y acción aristotélica, también se aleja de la división rigurosa entre tragedia y comedia.

El poeta en la concepción de Lope de Vega no debe regirse por preceptos; pinta las
comedias más diversas y mezcla los temas y valores: lo alto con lo bajo, la plebe con los
reyes, etc. Justifica este proceder apelando a la finalidad de la comedia, que es imitar todas
las acciones de los hombres y pintar sus costumbres.
Critica a Lope Rueda, quien denominó “actos” a las comedias por imitar vulgares acciones.
En este punto Lope de Vega despliega una serie de citas y comentarios sobre los diversos
preceptos pregonados por comentaristas y poetas tales como Elio Donato, Manneti,
Menandro, Terencio, Dante, Horacio, Aristófanes, Tespis, Robortelli, etc. Esto plasma la
evidente erudición del autor; retomando sus rupturas, el escritor plantea la libertad de
mezclar lo trágico y lo cómico en la composición según lo requiera la obra, así como la
libertad para representar distintos sucesos e imitar variados caracteres, y tomar elementos
populares y leyendas antiguas.

En lo que respecta al verso, también plantea una ruptura y vuelve a la variedad según la
necesidad, define a ésta no completamente libre sino delineando algunos tipos: décimas
para quejas, sonetos para los que aguardan, romances y octavas para las relaciones y
redondillas para el amor (306-314). A la vez propone una serie de figuras retóricas,
anáforas, ironías, etc. (314-320).

En cuanto al lenguaje, se remarca lo heterogéneo y necesario a la pieza, pero siempre de

lenguaje claro y corriente, los conceptos y las sentencias se utilizan en ocasiones
particulares y sin alejarse de lo verosímil, ya que aún en el vulgo, las ocasiones especiales
incitan al cambio de estilo; en un punto se iguala a Horacio cuando plantea la rigurosidad
de solo imitar lo verosímil. Aunque a diferencia de aquel, Lope de Vega asimila esto a las
costumbres; otro elemento que introduce es el donaire, personaje de hondura dramática
que remarca las sentencias con versos elegantes (295-298). Citando a Vitruvio, menciona
las formas de los escenarios y a Pólux para insistir en la utilización de trajes acordes a la
época histórica en que se enmarca la ficción y las nacionalidades de los personajes, el autor
defiende, junto a Ateneo, Platón y Jenofonte, el uso del baile.

2-Señalar los principios que deben determinar la estructura dramática.

Los principios de la estructura dramática que determina Lope de Vega son tres actos con un
entremés y un baile, a diferencia de la división cuartipartita tradicional.
Debe evitarse que la fábula sea episódica y debe tener una acción precisa. La obra no debe
extenderse de una jornada, en los dos primeros actos se expone el asunto y en el último
el desenlace, el enlace se debe plasmar en el segundo acto.

La fábula debe tener la extensión indicada según el desarrollo de la acción sin anticipar el
desenlace ni postergarlo; al escribir esta poética el autor se dirige a la Academia de Madrid
criticando la erudición y las reglas clásicas.

El aporte de Lope de Vega es radical, ya que en su época existía un abismo entre las
representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama religioso netamente
popular, y las representaciones de salón imitando a los clásicos latinos, este abismo no
permitía a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras, ya que estaban
limitados a la tradición clásica que alejaba del verosímil de la época; las obras de corte
clásico se mostraban arcaicas y confusas.

Lo que plantea Lope de Vega no es la necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la
libertad creativa y la posibilidad de llevar al teatro los temas de la época; los principios a
los cuales apela son propios del Renacimiento y de los comienzos de la movilidad de los
estratos.

Lo diverso, la fortuna, el amor, el espíritu de empresa, el azar, la carrera individual y la

importancia del honor personal son elementos que vienen de la tradición popular, ya
expuestos en Bocaccio; un espíritu que apunta al desarrollo burgués posterior. Lope de
Vega no sostiene los preceptos clásicos porque al considerarlos arcaicos sostiene que no
permiten comunicarse con el público, esta comunicación es para el dramaturgo el fin último
de su obra, y para llevarlo a cabo debe valerse de la propia lengua española y sus usos más
corrientes, en este punto su obra se destaca como la génesis de una dramaturgia española.

3-Establecer relaciones entre la poética de Lope de Vega y el contexto socio histórico

de la misma.

Al escribir esta poética Lope de Vega se dirige a la Academia de Madrid criticando la

erudición y las reglas clásicas. Su aporte es radical, ya que en su época existía un abismo
entre las representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama religioso
netamente popular, con las representaciones de salón imitando a los clásicos latinos; este
abismo no permitía a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras ya que
estaban limitados a la tradición clásica que alejaba del verosímil de la época.

Las obras de corte clásico se mostraban arcaicas y confusas, lo que plantea Lope de Vega
no es la necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la libertad creativa y la posibilidad
de llevar al teatro los temas de la época, propio del Renacimiento y de los comienzos de la
movilidad de los estratos son los principios a los cuales apela el autor. Lo diverso, la
fortuna, el amor, el espíritu de empresa, el azar, la carrera individual y la importancia del
honor personal son elementos que vienen de la tradición popular, ya expuestos en
Bocaccio, un espíritu que apunta al desarrollo burgués posterior.

4-Indicar los respectivos roles de el "pueblo" y de la "academia".

El pueblo marcaría en la obra de Lope de Vega, la libertad creativa y la posibilidad de

plasmar las costumbres propias de su época, con su lenguaje y modismo; revitalizando la
cultura popular del teatro religioso y dando un espacio dramático para plasmar los nuevos
valores tan alejados de los preceptos de la Academia.

La Academia, por el contrario, reduce en su opinión las posibilidades creativas del poeta
con sus reglas clásicas, y no permite la introducción de aquellos valores que no responden
al alto estrato. Por otro lado Lope de Vega conoce muy bien la tradición, y en especial la
latina, y esto lo demuestra irónicamente en el final de su “Poética” componiendo unos
versos en latín; pese a esto, se aleja y desarrolla una carrera cercana a las necesidades de su
época.

5-Conclusión

Finalmente Lope de Vega no sostiene los preceptos clásicos, porque al ser arcaicos no
permiten comunicar a su público.
Esta comunicación es para el dramaturgo el fin último de su obra, y para llevarlo a cabo
debe valerse de la propia lengua española y sus usos más corrientes. En este punto su obra
se destaca como la génesis de una dramaturgia española, en la que abarca la importancia del
lenguaje adecuado para el público.

BOILEAU

La poética de Nicolás Boileau

1-Identificar los paradigmas teóricos a los que hace referencia y señalar de qué modo
los incorpora.

Boileau hace referencia a dos poéticas clásicas fundamentales: la de Aristóteles y la de

Horacio, de éste último incorpora en todo momento aunque no necesariamente de manera
explícita sus presupuestos. Toma algunos elementos y conceptos y los desarrolla más como
ser, que no se debe mezclar los géneros ni las edades al representar los personajes y de
cómo el lenguaje en verso debe responder a las leyes de cada género; a la vez exhorta a los
autores a buscar amigos dispuestos a corregir sus obras y señalar sus defectos.

Invita a apreciar a aquellos que aconsejan y no a los que alaban, ya que la verdad, en su
opinión, no tiene el aire arrebatado de los elogios fastuosos, también al igual que Horacio
hace hincapié en la importancia de mantener la verosimilitud y el decoro; admite la
necesidad de la narración en ciertas ocasiones, y establece una relación entre el buen arte y
las buenas ideas (desarrollar buenas ideas contribuye a ser mejor artista); asimismo advierte
sobre el cuidado que se debe tener al construir personajes nuevos y sugiere escoger los
míticos. Rechaza absolutamente la mediocridad en el arte, con respecto a la poética de
Aristóteles, toma nociones como la de un orden a respetar (se debe mantener una relación
principio-medio-fin); a demás toma el principio de las tres unidades, que deben ser
respetadas también; y las nociones de terror y piedad; finalmente, al igual que Aristóteles
considera que generar una catarsis en el espectador es el principal objetivo de todo poeta.
2-Explicar la relación entre arte y razón.

Para Boileau la razón es la rectora del arte, su eje, cuyo camino hay que perseguir, a ésta la
define como la que hace que los escritos adquieran valor y brillo. En la conformidad con la
razón, dice Boileau, se debe buscar el valor del arte, para él, si la razón es exacta será la que
guíe la escena. Sostiene además que la razón se manifiesta en el lenguaje como fuente de
claridad y de orden, que enseña a los hombres las leyes y las reglas que regirán el arte. Por
sobre la expresión estética rebelde y los usos del lenguaje fuera de lugar, el poeta debe
buscar el “buen sentido” y procurar que su poesía se configure de acuerdo con él; la razón
deberá acompañar en todo momento a la imaginación y deberá ordenar la fantasía, es deber
del poeta el ponerla en uso como organizadora de sus ideas.

3- Explicar la relación entre poeta y lector.

Según Boileau, el poeta debe esforzarse por conquistar al espectador, procurando atraparlo,
agradarlo, si quiere ganarse el favor del público deberá conmoverlo y despertar sus
pasiones. Es importante para ello que sepa distinguir lo vulgar, y pueda ofrecerles de este
modo un buen trabajo a sus lectores, a la vez, todo lector prudente gustará del trabajo del
poeta si, además de entretenerse, logra sacarle provecho a su labor. El poeta no deberá
presentarle nunca al lector sucesos increíbles, lo maravilloso no tiene encanto para Boileau
si es absurdo: el espíritu no se deja conmover por algo que no cree. Si un suceso no es
adecuado para la vista, es preferible que lo exponga un relator, si bien los objetos penetran
mejor por la vista, un arte juicioso entenderá que hay objetos que deben sustraerse a los
ojos y ofrecerse al oído.

4-Desarrollar la noción de verosimilitud.

En Boileau la idea de verosimilitud aparece en relación a la idea de lo natural que es bello y

amable, y que evita lo extravagante. El autor trabaja con un concepto de verosimilitud
relacionado con la idea de lo “verdadero”; sostiene que en el arte lo verosímil es más
importante que lo “verdadero”; el poeta no debe presentar asuntos increíbles a su público,
porque no conseguirá conmover su espíritu si éste no cree en aquello que la representación
le ofrece. Rigiéndose por esta idea, afirma que si una obra contiene elementos que se
consideran no aptos para ser exhibidos ante el público, será preferible que tengan lugar
fuera de la escena y que sean expuestos a través de los parlamentos de los personajes,
porque a pesar de que el espectador se ve más afectado por aquello que ve que por lo que
oye, no debe arriesgarse la verosimilitud.

5-Conclusión.

Se puede considerar a Boileau un ferviente defensor de los conceptos clásicos relativos al

arte poético, y en ese sentido, un propulsor del neoclasicismo. A través de su Arte Poética
propone una creación artística basada en el buen gusto, que se aleje de las modas
predominantes en su momento histórico, se posiciona en contra de todo esnobismo del
preciosismo galante y de lo burlesco; Boileau va acuñando un código de buen sentido a
partir del rescate de conceptos clásicos.

MOLIERE

El prólogo del Tartufo de Moliere

1-Relacionar las tesis del autor referidas a la comedia con la tradición clásica.

Moliere hace una diferenciación de la comedia antigua y aquellas que se llamaron

pecaminosas; expone las consecuencias de la censura y de los juicios que han reprobado a
la comedia; muchos de los cuales se fundan sobre la confusión del término, designando
comedia a variados y distintos géneros.

Luego de esta aclaración define su comedia como composición perspicaz que a partir de
lecciones sutiles critica las acciones de los hombres. Es decir que a diferencia de la
tradición clásica Moliere plantea la posibilidad de corrección de los principios morales no a
través de la imitación de lo elevado, como ejemplificador y puesto en los parlamentos, sino
a través del artilugio formal de la obra. La desestructuración de un mundo ficcional para
reflexionar sobre sus bases y luego la reconstitución de éste, permite la puesta en crisis de
los valores sociales imperantes.

2-Indicar la función moral de la comedia.

En las obras de teatro debe privilegiarse la enseñanza y la honestidad, por ello la

introducción de acciones y tipos viciosos y pecaminosos no son más que para enseñar y
corregir lo corrupto.

El teatro, como la vida, debe mostrar todos los caracteres de las personas para demostrar la
diferencia entre la bondad y la malicia.

3-Señalar la estrategia discursiva por medio de la cual se logra el efecto moralizador.

La finalidad de la comedia para Moliere reside en corregir los vicios humanos. El teatro es
de carácter correctivo para los hombres, ya que pintando sus defectos provoca la irrisión y
así la reflexión sobre los vicios.

Los personajes se delinean como tipos y sus parlamentos son verosímiles con sus
características. Lo que trabaja el dramaturgo no es el lenguaje de los personajes como
vehículo de principios morales sino sus acciones y lo que la comedia entera quiere reflejar;
que son las cosas y no las palabras.

4-Describir las relaciones entre el texto y el contexto socio histórico de la época.

Moliere plantea estos nuevos principios para la comedia en un contexto particular de
monarquías absolutistas, aristocracia debilitada, con una Iglesia inquisidora y una incipiente
burguesía. Pintó las contradicciones de su época y en muchas de sus obras expuso
vicisitudes de una aristocracia fracturada; como también expuso los defectos de una Iglesia
corrupta.
Con su obra Tartufo encolerizó a la iglesia ya que esta obra satiriza la hipocresía de la
religión; a partir de esto fue víctima de todo tipo de censuras, por lo cual más tarde tuvo
que modificarla, aún apelando al rey Moliere no pudo contra la iglesia, esto le llevó a
escribir su prefacio en el cual podemos rastrear su poética.

5- Conclusión.

Como teatrista desde 1645 (cuando forma la Compañía de Teatro Ilustre), Moliere recorre
con sus obras las provincias y recién con el apoyo de Luis XI se convierte en el
comediógrafo de Versalles. Trabaja con una compañía estable y sus personajes se delinean
desde los tipos propios de la comedia del arte; Moliere pinta con habilidad los distintos
tipos humanos, y desde allí, con una crítica sutil y con el procedimiento de la
caricaturización, expone los vicios y las contradicciones de una sociedad que está
cambiando sus cimientos y se resquebraja, gracias a su procedimiento pudo exponer sus
críticas sociales indirectamente, bajo la comicidad y los artilugios; su trabajo desenmascaró
los vicios de su época.

RACINE

El prólogo de Fedra de Jean Racine

1-Describir las relaciones con la teoría clásica en torno de la tragedia.

Racine explica que el tema de su pieza está tomado de Eurípides (y afirma que a él le debe
lo más razonable que ha llevado al teatro) y que ha pretendido enriquecerla con lo más
resplandeciente de la obra de este autor, aunque también aclara que ha hecho algunas
modificaciones en lo relativo a la conducción de la acción. De esta manera asume que su
trabajo se basa en tragedias de la Grecia antigua, en las que sin embargo ha introducido
cambios que obedecen a su propia concepción del teatro.

Los cambios que introduce con respecto a las tragedias antiguas alcanzan a los personajes
(por ejemplo, con respecto a Fedra sostiene que la ha querido hacer menos odiosa). A pesar
de incluir esas modificaciones, mantiene principios de la tragedia antigua como la búsqueda
de verosimilitud, el ensalzamiento de la virtud y el castigo de las faltas, y la creencia en que
la finalidad de la tragedia debe ser tanto la diversión como la instrucción de los
espectadores. En ese sentido, asegura querer seguir el camino que alcanzaron los primeros
poetas trágicos, cuyo teatro era una escuela en la que enseñaba la virtud, y desea que las
obras de su época sean tan consistentes y llenas de instrucciones útiles como aquellas de los
antiguos.

2-Desarrollar la noción de simplicidad como soporte de lo verosímil.

Racine señala la importancia de conservar la verosimilitud pero sin perder los ornamentos
de la fábula, que resultan de extrema utilidad para la poesía. En su visión del teatro, la
verosimilitud aumenta en la medida en que los personajes se hacen más humanos y sus
acciones son las más coherentes con su perfil. Por ejemplo, en el caso de Fedra, asegura
haber querido presentarla de manera menos odiosa que en las tragedias antiguas. En éstas,
ella misma se decide a acusar a Hipólito; pero en la opinión de Racine tal acto resulta
demasiado bajo y vil para una princesa. En el caso de Hipólito, el autor considera que éste
había sido presentado sin imperfección alguna, con lo cual él creyó conveniente adjudicarle
algún defecto.

3-Caracterizar al héroe trágico y señalar las diferencias respecto del modelo clásico.

El modelo de tragedia de Aristóteles propone un héroe capaz de producir en el espectador

compasión y terror. Este héroe no es plenamente culpable ni plenamente inocente. En el
caso puntual de Fedra, ella está envuelta en una pasión ilegítima de la cual es la primera en
horrorizarse, y a la cual intenta superar. Al igual que todos los héroes trágicos, Fedra está
marcada por el destino y los designios de los dioses.

Racine mantiene estas características del personaje, pero haciéndole algunas

modificaciones. En su opinión, el personaje de Fedra es excesivamente odioso, para
conseguir una mayor verosimilitud considera conveniente representarla de modo menos
odioso ya que la calumnia no es propia de una princesa, sino, en todo caso, de una nodriza.

4-Desarrollar la noción de catarsis.

El concepto de catarsis se encuentra dentro de los postulados de Aristóteles, quien la

considera fundamental en la tragedia. Los espectadores de la pieza, al identificarse con el
héroe y ver el paso que éste da de la armonía a la desdicha experimentan la compasión. A la
vez, experimentan el terror al ver el castigo divino, que condena la debilidad frente al vicio.

El llanto funciona como purgación de las pasiones, y da como resultado hombres mejores
que, al ser conscientes de los castigos de los cuales pueden ser víctimas, se inclinarán hacia
la virtud y pretenderán alejarse del vicio.

5-Establecer relaciones entre el texto y el contexto socio histórico de la época.

Respondiendo a la época en la que vive (siglo XVIII), Racine apunta a la instrucción moral
y ética por medio del teatro. Considera que la tragedia debe tener una función social
normativa que haga más nobles a las personas, y que su fin último debe ser tanto el
entretenimiento como la instrucción del espectador. Para la época de Racine, no solo es
condenable una falta propiamente dicha, sino incluso el pensamiento en ella.

En el contexto en que Racine escribe su obra los que antiguamente habían sido dioses, ya
no tienen tal rango. En consecuencia, el autor presenta personajes humanos cuyas vidas se
desarrollan en un nivel elevado. Estos personajes, alejados en el tiempo de aquellos de la
antigua Grecia, son conscientes de su propia condición y se horrorizan ante ella. A la vez,
en el contexto del siglo XVIII se le da una mayor importancia a la simplificación de los
hechos, a favor de la verosimilitud.
6-Conclusión.

Racine toma postura abiertamente a favor del modelo clásico de tragedia griega. Si bien se
permite introducir modificaciones que responden principalmente a la necesidad de
verosimilitud, mantiene la línea de los autores de la Grecia antigua. Hace hincapié en la
intención instructiva que debe tener el teatro, que a su juicio debe funcionar como escuela
de la virtud. Sostiene que la tragedia tiene una única finalidad verdadera, que es tanto
divertir como instruir a cada uno de los espectadores.

VOLTAIRE

Acerca del arte dramático de Voltaire

1-Indicar la relevancia del nivel del relato en relación al de la historia.

El nivel del relato es para Voltaire el que permite ver la diferencia entre un gran poeta y
uno menor, ya que una misma historia puede ser tratada de maneras diferentes y dar en
consecuencia resultados completamente disímiles.

La forma del relato deviene así fundamental que constituye el nivel en el cual se puede
evaluar la calidad y el genio del poeta. Voltaire predica la exactitud en la forma
defendiendo el verso rimado.

2-Describir la caracterización del teatro francés y de la producción teórica francesa en

relación a las del resto de Europa.

El teatro en la Francia de Voltaire focaliza en el estilo, la armonía y la elegancia en la

realización de las obras. En pleno Iluminismo la nueva destinataria de las obras de teatro
era la burguesía, que deseaba ver representada en el escenario su propia vida y valores.
Voltaire propone que el teatro pase a inspirarse en la historia europea y deje de lado las
fuentes de inspiración antiguas (el mito).

Por otro lado, en el caso de Inglaterra la producción teatral se concentra más en la acción.
La producción teórica de la época se centraba en las ideas iluministas de la Razón, que
tanto Voltaire como Diderot difunden y que contribuyen a propagar las nuevas ideas del
teatro burgués. Voltaire sostiene que Francia es la primera entre las naciones modernas en
revivir las antiguas reglas de unidad (de tiempo, lugar y acción).

Asimismo, considera que Inglaterra era en aquella época una adelantada en cuestiones de
teatro, ya que en ese país también se estaba trabajando progresivamente con la unidad de
tiempo. Los países en los que no se implementara el modelo de las reglas de unidad no
eran, según Voltaire, ni inteligentes ni ilustrados ya que no se regían por la Razón.

3-Señalar los aspectos normativos de los textos: normas fundamentales y normas de

decoro.

Según Voltaire, las normas fundamentales del teatro son las reglas de unidad, de las cuales
exige una rigurosa aplicación.

 Afirma que si la obra de un dramaturgo se extiende en el tiempo, debemos suponer

que es debido a su incapacidad para condensarla; y que si presenta una multitud de
sucesos, debemos suponer que se debe a su falta de genio e inventiva para
concentrar la acción.
 En cuanto a las normas del decoro, sostiene que éstas son más bien arbitrarias. En
su opinión, para que la representación de un espectáculo violento no resulte
desagradable, se lo debe acompañar con un elevado estilo literario, fruto de un autor
de genio.
  Considera aceptable la violación de dichas leyes siempre y cuando esto no se realice
de manera excesiva, y en tanto el autor esté dotado de una gran maestría para
expresar cosas sublimes.

4-Desarrollar la justificación teórica y escénica de las unidades.

Para justificar teóricamente la aplicación de las reglas de unidad, Voltaire invoca los
principios de todas las artes, basados en la razón y en la naturaleza. Lo más razonable y
natural es para él el principio de las tres unidades. La propia naturaleza impide al cerebro
humano focalizar la atención sobre varios objetos a la vez:

 Si hay más de una acción, el interés se dispersa y desaparece.

 La unidad de lugar es fundamental, el autor no considera posible que un personaje
que aparece en un sitio en el primer acto, de pronto aparezca en otro durante el
segundo.
 La unidad de tiempo, la lógica indica que si el espectador va al teatro por tres horas,
es ese el tiempo que debe durar la acción, ya que el espectador va al teatro para ver
un suceso de la vida del personaje, y no la historia de su vida completa.

El respeto de estas reglas habla de la ilustración e inteligencia de una nación, previene las
fallas y encamina la labor del poeta hacia la verdadera belleza.

5-Describir el tratamiento de las pasiones en el teatro.

Voltaire defiende la inclusión de temáticas amorosas en el teatro, en la medida en que éstas

tengan una conexión justificada y necesaria con el resto de la obra. Sostiene que el tema del
amor no puede excluirse del teatro, por el contrario, debe tener un lugar dentro de la
tragedia siempre y cuando sea parte integrante de la estructura dramática, y no solo una
manera de llenar huecos en la acción.
6-Conclusión

Voltaire se inclina hacia una postura conservadora en el marco del clasicismo. Defiende a
ultranza el modelo clásico de tragedia basado en las reglas de unidad de tiempo, lugar y
acción; afirmando que su utilización demuestra la cultura y civilización de su autor,
mientras que su ausencia indicaría la falta de inteligencia y la barbarie. Desarrolla una
estética de tipo normativa, en la que se recurre a leyes consideradas naturales y basadas en
el buen sentido y la razón del ser humano.

LESSING

La dramaturgia de Hamburgo

1-Encuadrar el texto dentro de las poéticas normativas o descriptivas, según

corresponda.

A partir de situar al texto de Lessing acerca de la dramaturgia de Hamburgo en una época

pre-romántica, podemos ver que si bien el texto retoma la poética de Aristóteles y por lo
tanto se acerca a las poéticas normativas, al mismo tiempo incluye cada vez más la
individualidad y subjetividad de los dramaturgos, los cuales pueden librarse de algunas
normativas clásicas.

Por todo esto, creemos que el texto de Lessing se sitúa más bien en un punto medio entre
un tipo de poética y la otra, siendo relevante el nuevo lugar que adquiere el dramaturgo ante
su obra es decir, Lessing realiza una nueva interpretación de la normatividad aristotélica y
la reclama a los dramaturgos, poniendo como ejemplo a Shakespeare.

2- Señalar la importancia de la acción en la configuración del estatuto de personaje.

Lessing destaca que a partir de las acciones, por sus actos establecemos las configuraciones
de los personajes. La construcción del estatuto de los personajes no debe ser artificial y
debe evitar toda continuidad ilusoria se debe dejar las pasiones a la vista del espectador y
lograr poco a poco, inconscientemente, la unidad de la configuración.

Es decir, se trata de una construcción de la configuración de los personajes no apresurada

sino gradual, a partir de las acciones.

3- Desarrollar la relación entre fábula y racionalidad El vínculo entre fábula y

racionalidad se establece, según Lessing, de dos maneras.

 En primer lugar, todo lo que se quiera contar debe ser puesto en acción en la escena,
por lo cual el autor cuando parte de una idea debe unir esta racionalidad a la puesta
en marcha de un personaje, en un espacio dado y a partir de la unión de acciones
que puedan contarlo; estableciendo así una cadena de causas-efectos que vayan
narrando la fábula.
 El segundo vínculo se establece, una vez armada la historia, a través de la división
de esta en escenas y actos.

En resumen, la racionalidad en Lessing funciona como una “mediadora” para la

organización de la fábula.

4-Describir la referencia a la Poética de Aristóteles y al problema de las unidades.

Lessing retoma la Poética de Aristóteles pero reinterpretándola, y otro de los puntos en

donde realiza esta relectura es en torno al problema de las unidades.

Según el autor, Aristóteles no planteó tres unidades, sino una sola, la unidad de acción; de
la cual la unidad de tiempo y la unidad de lugar son subsidiarias. Es decir, la unidad de
acción es el principio central de causalidad, mientras que las otras dos unidades siempre
fueron mal interpretadas.
5- Exponer la relación entre representación y catarsis.

Lessing hace una relectura del texto de Aristóteles. Según el autor, cuando Aristóteles
plantea la purificación de los afectos a partir de transformarlos en prácticas de virtud
(estableciendo así una mejora en la moral), no se refiere a que en esa catarsis intervengan
todas las pasiones, sino solo el “miedo” y la “compasión”. Es decir, esta compasión solo se
da desde el miedo que siente el espectador al sentirse identificado con el personaje que
sufre, y mediante ella, se efectúa la purificación de sus pasiones.

6- Exponer la relación entre teatro, filosofía y mundo moral.

El vínculo entre estas tres esferas se da en el campo de la creación para el dramaturgo y a

partir de la concepción de teatro que plantea el autor, para Lessing el teatro es la escuela del
mundo moral. Y para lograr dicha moralidad, el dramaturgo debe buscar una “verdad
poética”, una “verdad de las acciones”, para ello debe abstraerse, logrando un nivel de
pensamiento filosófico y dejando de lado lo malo y vicioso que pueda intervenir en su
creación por ello, el poeta debe relacionar en su actividad al teatro como posibilidad de
manifestar una moral a través de una abstracción filosófica, cuyo propósito es alumbrar una
verdad.

7- Describir la crítica de Lessing a los autores franceses.

Lessing observa en los autores franceses una negatividad a las normas, un alejamiento de
los clásicos resalta que ni Cornielle ni Racine, por más que los conociesen lograron la
apropiación lograda por Shakespeare, quien ignorándolos logró lo que no logró ningún
francés: entender que la unidad central era la unidad de acción, y las otras dos,
consecuencias de ésta.
8- Conclusión.

Para concluir, podemos resaltar que el texto de Lessing se centra sobre el nuevo papel que
éste otorga al subjetivismo e individualidad del escritor y a la relectura de la obra de
Aristóteles, dando paso con estos postulados al Romanticismo y poniendo en conflicto la
“normatividad” clásica.

SCHILLER

El prólogo de los bandidos de Schiller

1-Indicar el objeto de la representación en el eje idealización / realismo.

El objeto de la representación, la creación de caracteres humanos, se establece en Schiller a

partir de un dilema entre la idealización y una fantasía creada por el mismo, ya que el
realismo puede llegar a ofender a los espectadores él mismo tuvo ese problema ante su obra
teatral Los Bandidos (1781), pero destacando que si el realismo sirve para mostrar el horror
de la conducta viciosa y criminal para reivindicar la moral, la religión y el orden social, se
debe “develar el crimen en toda su deformidad, y colocarlo ante los ojos de los hombres en
su magnitud colosal”.

Es decir, tanto idealización como realismo no operan en la poética de Schiller de forma

opuesta sino que es complementaria.

2- Desarrolle las pautas de la configuración del estatuto del personaje.

El estatuto de los personajes de Schiller se constituye a partir de copiar a la naturaleza,

para ver en cada hombre, sea éste un inmoral o no, la marca del Creador que con esto el
autor cree ayudar a restituir la amoralidad de la sociedad y la fe y moral religiosas,
mostrando vívidamente la monstruosidad y amoralidad de la que es capaz el hombre siendo
que estos personajes, si no llegan a conservar al menos en parte estos preceptos, ni siquiera
son sujetos del arte, ya que no podrían ser tolerados por los espectadores

3- Caracterizar la acción trágica.

Según Schiller la verdadera acción trágica surge de la oposición de la racionalidad a la

naturaleza. La tragedia griega no desarrollaría acciones propiamente desfavorables para los
personajes, ya que en ella priman los designios del destino, no hay oposición a la voluntad
de los dioses.

La verdadera tragedia surge, en opinión del autor, ante la pérdida de la inocencia, ante la
disolución del hombre con la naturaleza y su deseo de lograr la conciliación. La acción
trágica es producto de la búsqueda de la unidad perdida para siempre.

4- Desarrollar los rasgos diferenciales de: tragedia, narrativa y lírica.

La diferencia central en torno a la tragedia y la narrativa se establece en:

 Cuanto a la forma en que se genera la idea de sufrimiento y su pragmática, el

sufrimiento percibido en forma presencial es distinto de aquel que nos es narrado a
través de una historia o por un tercero. Lo que vemos en persona afecta a los
sentidos directamente y penetra hacia nuestro corazón, mientras que en la narrativa
lo particular se eleva primero a lo general y es de aquí desde donde se deriva el
conocimiento de lo específico es decir que hay una distancia en la narración entre
su espectador-lector y su producción que no se genera en la acción dramática, y
puede lograr la piedad con la identificación con el personaje a partir del tiempo
presente y evitando la narración en tercera persona.
 Por otro lado, la lírica se encuentra limitada, a diferencia de las dos anteriores, en
torno a la representación de sentimientos, ya que se queda solo en el plano de la
imitación poética de estados sentimentales y de la mente.
5- Caracterizar la lógica de la acción dramática.

La lógica de la acción dramática según Schiller se establece a partir de la imitación de una

acción completa, estableciendo con esto una lógica de eventos bien concatenados, de
causas-efectos que conformen un todo, este todo permite la adecuación de la naturaleza a
nuestra mente (adecuación que determina el sentimiento agradable del espectador) para que
la tragedia encuentre su verdadero fin: despertar sentimientos piadosos.

6- Describir las nociones de verdad histórica y verdad poética. Para Schiller la

“imitación trágica” tendría como fin despertar piedad en el espectador mediante la
identificación con la acción y los personajes.

A diferencia de esta imitación, la “imitación histórica” sería la de mostrar una serie de

eventos tal y como han sucedido, para lo cual es necesario rigor histórico y representación
verdadera de lo que sucedió, la tragedia, que tiene un fin poético, es más libre a la hora de
representar sucesos históricos, y su verdad y fin se alcanzan vinculándose con una verdad
de la naturaleza a la que llama “verdad poética”, dejando de lado a la verdad e imitación
históricas.

7- Describir la relación entre tragedia y sufrimiento humano.

Para Schiller el hombre es el límite que contiene a la tragedia sólo el sufrimiento de un ser
igual a nosotros puede movilizarnos emocionalmente y provocar piedad por lo tanto,
ángeles o demonios (u hombres como ellos, sin moral), espíritus puros sin nuestras
debilidades, no son sujetos adecuados para una tragedia.

La idea misma de sufrimiento se entiende en términos del ser humano, ya que un espíritu o
un dios no sufren, y un personaje que se asemeje demasiado a ellos no podría provocar el
sentimiento en el espectador Schiller considera adecuados para la tragedia a los personajes
“mixtos”, a medio camino entre la más baja perversidad y la perfección divina.
8- Exponer la relación entre las leyes de la tragedia y su fin.

Schiller define a la tragedia como la imitación poética de una serie coherente de eventos
particulares (que forman una acción completa): una imitación que nos muestra al hombre
en estado de sufrimiento, y que tiene como fin excitar nuestra compasión.

El fin último de la misma es lo que se debe tener en consideración para la organización

cuidadosa y progresiva de todos sus elementos constitutivos, la forma es, para Schiller, la
manera de encontrar ese fin y es el fin lo que distingue cada clase de poesía y les da sus
diferentes formas el fin de la tragedia es la emoción del espectador, para lo que su forma
debe ser la imitación de una acción que lleve a ese sufrir, y es esto la constituye como un
género único.

9- Conclusión.

En resumen, debemos decir que el arte dramático para Schiller debe responder antes a una
verdad-imitación poética más que a una verdad histórica o a una ley del decoro o virtud.
Las leyes de la naturaleza son las únicas a las que la pieza debe someterse en su
construcción, para poder alcanzar su fin último: despertar el sentimiento piadoso en el
espectador para esto es necesario que el sujeto de la representación sea un hombre, uno de
nuestra especie (esos personajes “mixtos”); que el sufrimiento de éste sea completa y
directamente comunicado al espectador (sin la mediación de narradores) a través de una
lógica de eventos concatenados, causa-efecto y con un sentido de totalidad; y que el objeto
de la pasión se haga presente ante nuestros sentidos.
 DIDEROT

La paradoja del comediante de Denis Diderot

1- Desarrolle las relaciones entre el texto y los postulados fundamentales del

Iluminismo.

Las relaciones entre el texto de Diderot y el Iluminismo se establecen a partir del desarrollo
que el autor hace sobre el trabajo del actor. Para Kant, el imperativo aspereada fue el lema
central de la Ilustración, en donde el sujeto adquiere un dominio racional de la Naturaleza y
el control de sus pasiones y sensibilidades sin embargo, la razón no es sólo inseparable del
dominio, sino que se pone al servicio de los poderes.

Ese es su destino y su contradicción: el hombre logra el poder sobre lo real a costa de su

pérdida, en esa pérdida está incluido el mismo hombre convertido en objeto de dominio.

Esta es la dialéctica del Iluminismo que señalaba la escuela de Frankfurt dentro de estos
postulados se inscribe la descripción del trabajo del actor por parte de Diderot, quien por
ejemplo dice: “La sensibilidad no suele acompañar al verdadero genio: éste amará la
justicia, pero practicará esta virtud sin gustar su dulzura. No es su corazón sino su cabeza
que lo hace todo.”, o “Aquel que la Naturaleza firmó comediante, no sobresale en su arte
hasta que adquiere una larga experiencia, y el fuego de las pasiones se atenúa, y la cabeza
está tranquila, y el alma es dueña de sí misma.

El vino de la mejor calidad es áspero y ácido cuando fermenta; sólo la larga estancia en la
cuba lo hace generoso”, o, “¿Acaso en el momento en que acabáis de perder a vuestro
amigo o vuestra amante compondréis un poema sobre su muerte? No. ¡Desgraciado del que
goza entonces de su talento! Cuando el exceso del dolor ha pasado; cuando la sensibilidad
está amortiguada; cuando se está lejos de la catástrofe, y el alma está tranquila, y se
recuerda la felicidad desvanecida, y es uno capaz de apreciar la pérdida que ha sufrido, y la
memoria se une a la imaginación, una para evocar, para exagerar la dulzura de un tiempo
pasado la otra, es cuando uno se posee y habla bien”.
Así, Diderot relega la sensibilidad y las pasiones hacia el espectador, dejando de lado en
ese trabajo toda posibilidad de naturalismo; por lo cual su teatro procede más bien a través
modelos ideales al servicio de la obra y como medios para la voz del autor. También
comparte con el Iluminismo el deseo de difundir la cultura a favor del individuo y la
sociedad.

2- Señalar los aportes que en el texto se valorizan del teatro clásico francés, y cuáles
son los que se critican en conexión lógica con el punto anterior, Diderot admira a los
grandes poetas clásicos como Racine, Moliere o Corneille, pero sin dejar de lado los
postulados su poética.

Y en este punto, la poética de Didedot encuentra puntos en común con Lessing respecto a la
posición de los franceses ante los clásicos, a los cuales encuentra ampulosos y sin lograr
alcanzar el sentido de la tragedia clásica. Dice:

“Pero, sin preferir Sedaine a Voltaire, ni Voltaire a Sedaine, ¿podríais decirme qué habría
salido de la cabeza del autor del Filósofo sin él saberlo, del Desertor y de París salvado, si
en lugar de pasar treinta y cinco años de su vida amasando cal y cortando piedra hubiese
empleado todo ese tiempo, como Voltaire, vos y yo, en leer y meditar Homero, Virgilio, el
Tasso, Cicerón, Demóstenes y Tácito? Nunca sabremos nosotros ver como él, que, en
cambio, habría podido aprender a decir como nosotros. Yo le considero como un lejano
descendiente de Shakespeare; de ese Shakespeare que no compararé al Apolo del
Belvedere, ni al Gladiador, ni al Antinoo, ni al Hércules de Glycon, sino al San Cristóbal de
Notre-Dame, coloso informe, toscamente esculpido, pero por entre cuyas piernas
pasaríamos todos sin tocar siquiera con la frente sus vergüenzas”. O, “Los antiguos tenían,
a mi juicio, otra idea de la tragedia que nosotros, y esos antiguos eran los griegos, eran los
atenienses, ese pueblo tan delicado, que nos ha dejado en todo género modelos que las otras
naciones todavía no han igualado; Esquilo, Sófocles, Eurípides, no velaban años enteros
para no producir más que esas leves impresiones fugaces que el regocijo de una cena disipa.
Querían contristar profundamente sobre el destino de los desdichados; querían no sólo
distraer a sus conciudadanos, sino hacerlos mejores”.
Sin embargo, como el propósito central de Diderot es el desarrollo del trabajo del actor, y
no el definir al teatro clásico, también resalta a varios actores de renombre como Moliere,
Quinault, Caillot, Brizard; al mismo tiempo que critica que sean tan pocos: “El elogio no es
exagerado; lo que siento es no oír citar mayor número de comediantes que lo hayan
merecido o lo merezcan. Lo que siento es que entre esos propietarios, por estado, de una
cualidad, fuente preciosa y fecunda de tantos otros, un actor hombre probo, una actriz
mujer honrada, sean fenómenos tan raros”.

3- Explicar los principios estéticos que sustentan el teatro burgués En primer lugar
Diderot resalta que la sociedad burguesa, desde lo estético, encuentra una brecha
insoldable frente al teatro clásico.

El teatro burgués exige que los personajes estén definidos según su estatuto de clase,
insertando al personaje dentro de un contexto socioeconómico en común y un mismo
horizonte de experiencias compartidas, lo cual se ve ante su definición de lo “verosímil”:
“¿Qué es lo que en el teatro se llama verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la
realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que lo común.

Pues, ¿en qué consiste lo verosímil en la escena? En la correspondencia de las acciones,

del discurso, de la figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y
que a menudo exagera el comediante. Eso es lo maravilloso”.

Y de esta cita, se desprende otro principio estético, que tiene que ver con un “modelo
ideal”, con la definición de decoro, que establece al mismo tiempo los parámetros del buen
gusto. Citamos: “Sigo mi primera idea y pienso en la influencia del teatro sobre el buen
gusto y las costumbres, si los actores fuesen gente de bien y su profesión fuese respetada.

¿Dónde está el poeta que se atreviese a proponer a hombres bien nacidos el repetir
públicamente discursos vulgares o groseros; a mujeres, poco más o menos tan honestas
como las nuestras, el recitar descaradamente ante una muchedumbre de auditores palabras
que les causarían rubor oír en el secreto de sus hogares? Pronto nuestros autores dramáticos
alcanzarían una pureza, una delicadeza, una elegancia, de las que se hallan todavía más
lejos de lo que ellos suponen la influencia que, a no dudar, se reflejaría en nuestro espíritu
nacional”. O, refiriéndose al poder “purificador” del teatro: “Por otra parte, la verdad, la
honradez, tienen tal ascendiente sobre nosotros, que si la obra de un poeta presenta estos
dos caracteres y el autor tiene 16 genio, más seguro será su éxito.

Cuando todo es falso es cuando más se ama la verdad; cuando todo está corrompido es
cuando el teatro parece más depurado, el ciudadano que se presenta a la entrada de la
Comedia, deja allí todos sus vicios, hasta la salida”.

4- Conclusiones

En resumen, el principal interés de Diderot es definir el papel del actor como un

comediante en pleno dominio de su razón, mientras el poeta, en su propuesta escénica,
sigue siendo el demiurgo de la escena. El buen actor debe poder adaptarse a las propuestas
de cada personaje propuesto por el Autor. Por ello, la sensibilidad está definitivamente en el
público y no en el actor. Lo que hay en el actor es un estudio imitativo que reproduce en
escena como un espejo, el modelo ideal de lo que la sensibilidad genera en la realidad de
cada espectador.

VICTOR HUGO

El manifiesto romántico de Víctor Hugo

Guía de lectura Prefacio a Cromwell Víctor Hugo

Bibliografía: Hugo, Víctor. Editorial Espasa Calpe (1976) Cromwell; Editorial Espasa
Calpe, Madrid.

Indicación. Lee el manifiesto romántico de Víctor Hugo, luego proceda a responder lo

siguiente:
En primer lugar, analiza el mapa literario que ha vivido la humanidad: tres edades:
primitiva, antigua y moderna.

1-Caracterice las tres edades que distingue en la trayectoria de la humanidad

(primitivos, antiguos y modernos ¿Cuáles son los géneros literarios que han surgido
en cada una de las épocas anteriores? ¿Cómo justifica el autor estas
correspondencias?

¿Por qué? Argumente su posición.

 En la Edad Primitiva se caracteriza por el surgimiento de la poesía y que destacara

en gran medida la lirica, donde se ve la creación de la biblia como una de las
máximas recopilaciones de historias liricas y poéticas.

 En la Edad Antigua se ve determinada por la aparición de la poesía épica que se

popularizo por los bardos o poetas ambulantes que de una manera magistral
transmitían las hazañas de héroes y cuyo máximo exponente fue homero con su
gran obra La Ilíada y su continuación La odisea.

 La Edad Moderna se manifiestan géneros como el drama y que cuenta con grandes
dramaturgos como el famoso William Shakespeare y sus obras que fueron fuente de
inspiración para nuevos poetas.

El autor Víctor Hugo hace referencia a cada uno de los autores y ha dichos libros
anteriormente como la evolución de lo Literario.

2-¿Por qué el cristianismo es el germen de la antigüedad que posibilitara la cosecha de

una nueva sociedad y un arte nuevo? ¿A qué se refiere Víctor Hugo en la afirmación
anterior?

Eso es debido a que el cristianismo moldeo las bases de ideas que permanecen latentes hoy
día con la creencia de un Dios supremo, sustituyendo las antiguas culturas paganas como
eran llamadas por los cristianos y que posteriormente adaptaron varias de sus simbologías a
su religión, esto permitió el surgimiento de nuevas expresiones artísticas que a su vez dio
origen a una nueva visión del mundo.
3-¿Cómo se plantea el rescate de lo grotesco? Explique.

En el Prefacio de Cromwell, Víctor Hugo realiza toda una teoría acerca de lo feo y lo grotesco,
explicando sus orígenes desde la antigüedad en las representaciones cómicas que se hacían de los
personajes, cuyo fin era mostrarlos de manera grotesca para generar una burla y una
satirización. Sin embargo, también explica que en relatos como la Ilíada y la Eneida se presentan
personajes que son feos porque han intentado ir en contra de los dioses y sus leyes o designios,
como es el caso de Laocoonte o Hefestos. Dirá que lo feo estará presente desde los orígenes del
cristianismo puesto que este mostrará la verdad en la poesía y así la musa moderna verá todo de una
manera más elevada y vasta, entendiendo que lo feo también existe y que no todo tiene que ser
bello.

Según Víctor Hugo lo grotesco va a desempeñar un papel muy importante puesto que se va a
mezclar en todo y creará lo deforme y lo horrible, a la vez que lo cómico y lo jocoso, al igual que
parodiará a la humanidad. Con lo grotesco se elevará hacia lo bello, aun cuando el segundo posea
solamente un tipo de representación, mientras que lo feo tiene miles que presentan aspectos nuevos
pero incompletos.

4-Defina cada una de las siguientes categorías a partir de la lectura:

grotesco/bello/sublime, genio/terrible/bufo/verosimilitud/genio.

 Bufo: Es aquello obtenido de las cosas deformes o grotescos pero llevado al campo lúdico,
y que pueda ser transformado en hilarante.

 Bello y sublime: Considerados como lo que representa el alma , tal como es purificada por
la moral cristiana y es también una forma considerada en la expresión más simple.

 Verosimilitud: Es la lealtad que pueda conservarse con la naturaleza. Se aprecia claramente

los ejemplos de las tres unidades y como es considerada la importancia de la unidad de
acción.

 Genio: Es el que entiende y cambia la naturaleza.

  Terrible: Es todo lo desafortunado, como ejemplo la vida humana y son hechos feroces,
son emociones humanas que pueden representarse artísticamente, llevando a cabo la
categoría estética.
 Grotesco: Representación del papel de la humana estupidez, también como elemento del
arte. Crea una mezcla entre lo deforme y lo horrible y para los modernos es algo cómico y
jocoso.

5-Definición de las unidades de: Lugar, tiempo y acción.

 Unidad de tiempo: las acciones deben desarrollarse en un tiempo definido dentro de una
misma jornada y no exceder este tiempo.

 La unidad de lugar: se ve limitado a un sitio en concreto y que no hay posibilidad de

representar una obra en diferentes lugares ya que tiene que ser de manera breve y concisa.

 Unidad de acción: En la tragedia es la más impórtate entre las tres unidades y que
en esta se debe desarrollar todo el asunto.

6-¿Por qué el genio posee un poder soberano? ¿Por qué cree en la superioridad del
genio?

El genio para Víctor Hugo es aquel que tiene la capacidad de utilizar algo que ya esta y
puede mejorarlo tomando como ejemplo el arte que mediante la genialidad puede irse
mejorando pero siempre tomando como base los aportes que han hecho otros artistas que lo
antecedieron.
7. ¿Por qué para Víctor Hugo sólo debe existir en las tres unidades del teatro, la de
acción, las demás deben de eliminarse? En general considera que deben respetarse las
reglas generales de la naturaleza y las leyes especiales que cada composición necesita.
Razone su respuesta.

Según Vítor Hugo La unidad de tiempo no es más sólida que la unidad de lugar. La acción,
encerrada en las veinticuatro horas, es cosa tan ridícula como encerrarla en el vestíbulo;
toda acción tiene su duración propia, como tiene su sitio particular. Causa risa querer
propinar la misma dosis de tiempo a todos los acontecimientos y aplicarles la misma
medida. La existencia de la tercera unidad, la unidad de acción, es la única que todos
admiten, porque resulta de un hecho: el ojo y el espíritu humano sólo pueden abarcar un
conjunto cada vez; la unidad de acción es tan necesaria como las otras dos son inútiles; es
la que marca el punto de vista del drama y, por lo tanto, excluye a las otras dos; no puede
haber tres unidades en un drama, como no puede haber tres horizontes en un cuadro.

8-¿Cuál de las formas siguientes es la más adecuada: la prosa o el verso? Analice el

planteamiento del autor.

Sería el verso porque da más poder en la profundidad del mensaje a comparación de la

prosa que priva de la poesía lirica además que se ve una gran reducción en el dialogo.

9- Haga un análisis comparativo entre la propuesta del teatro neoclásico con lo que
plantea Víctor Hugo en el Manifiesto romántico.

Las propuestas del teatro neoclásico son el decoro, la pureza y las tres unidades del drama
junto con la verosimilitud, las ideas de Víctor Hugo son las de la libertad que se oponen a
los modelos establecidos, llevándolo a la crítica de su época que ponía en evidencia la
búsqueda de similitudes entre una obra y otra anterior a esa, además que pensaba que la
unidad de lugar no debía tomarse en cuenta ya que estaba apartada de la realidad de la
naturaleza y de la verosimilitud. Víctor Hugo acepta la libertad creativa y como esto
permite la transformación de arte aun nuevo nivel.

10. Haga un análisis comparativo entre la propuesta del teatro neoclásico con lo que
plantea Víctor Hugo en el Manifiesto romántico.

TEATRO NEOCLÁSICO MANIFIESTO ROMÁNTICO DE

VÍCTOR HUGO

*La pureza *Libertad

*El decoro *Critica
*Unidades del drama *Naturaleza
*Verosimilitud *Transformación creativa

La comparación entre lo neoclásico y la propuesta Romántica de Víctor Hugo

es tomar en cuenta criterios pero de manera creativa e ingeniosa utilizando la
transformación de sus ideas ante las pautas antes planteadas por lo que era
seguro y establecido.

Falto bibliografía

Nota 9.0