Autoridades Facultad de Artes
DECANA DE LA FACULTAD DE ARTES
Arq. Miriam Kitroser
VICE-DECANO
Mgter. Gustavo Alcaráz
SECRETARÍA ACADEMICA
Prof. Marisa Restiffo
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
Lic. Miguel Rodríguez
Director de Carrera
Curso de Nivelación 2017
Equipo docente:
COORDINADORA
Mgter. Carolina Senmartin
PROFESORES ADJUNTOS
Mgter. Sergio Yonahara
Lic. Marcelo Quiñonero
PROFESORES ASISTENTES
Lic. Victoria Aguirre
Lic. Alejandra Valdéz
AYUDANTE ALUMNA
Rocío Pérez
Victoria Tanquía
TUTORAS
Lic. Lucía Lauman
Laura Fernández
¡BIENVENIDXS AL CURSO DE NIVELACIÓN DE ARTES
VISUALES!
Empezar una carrera en la universidad, por primera vez,
presupone un gran desafío. No se trata sólo de iniciarse en
conocimientos relativos al arte, sino también incorporar una dinámica
propia respecto a los tiempos y a la administración de los recursos
para llevar adelante el estudio. Las experiencias compartidas con los
compañerxs en los trayectos curriculares, en colaboración y
solidaridad, forman parte de ese cúmulo de aprendizajes.
El curso de nivelación es, por todas estas razones, un espacio
de iniciación a la vida universitaria. Este inicial contacto se extiende a
los primeros años de la carrera, en un proceso que implica comprender
la dinámica de los estudios universitarios y al mismo tiempo participar
de los diversos espacios de una institución democrática.
Durante seis semanas compartiremos actividades, contenidos,
vocabulario específico y conceptos propios de la disciplina,
incorporando la información necesaria para iniciarse en la carrera. Es
un curso que exige dedicación y estudio, que propone ampliar el
horizonte de conocimientos integrando experiencias anteriores con
otras nuevas, interrogando las ideas sobre el arte y la cultura que traen
como equipaje. Y lo haremos a través de las lecturas y de las prácticas
de taller, comprendiendo que ambas actividades son parte de un
espacio que posibilita la investigación y la experimentación, el
descubrimiento y la colaboración en grupo.
Quienes integramos el equipo docente del Curso de Nivelación
en Artes Visuales esperamos que, a través de esta experiencia, puedan
encontrar algunas respuestas a sus búsquedas y al mismo tiempo
descubrir otros nuevos e inquietantes interrogantes.
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Índice
1 Presentación Curso de Nivelación
2 Estructura de las carreras en Artes Visuales
3 Estructura del curso y objetivos generales
4 Cronograma general de actividades - Aula Virtual
5 Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación
6 Unidad Uno: Organización perceptual
7 Unidad Dos: Representación Visual
8 Unidad Tres: Circulación y usos de las imágenes
9 Pre Curso
16 Material Bibliográfico
Estructura de las carreras en Artes Visuales
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES
Plan de estudios 2014
Título que se otorga: Licenciado en Artes Visuales
Posee orientaciones que son certificadas por la Facultad de Artes:
Pintura, Grabado, Escultura o Medios múltiples.
 El cursado es de 5 años, una Prueba de Suficiencia en Idioma
Extranjero (inglés, alemán, francés, italiano o portugués) y el
Trabajo Final. Este plan posibilita el desarrollo del trabajo final
durante el 5to año.
 Tiene un ciclo básico (primero y segundo año común a todas las
orientaciones) y un ciclo profesional, de tercero a quinto año)
 Posee materias (anuales y cuatrimestrales) y seminarios (optativos
y electivos )
PROFESORADO EN EDUCACION PLASTICA Y VISUAL
Plan de Estudios: Plan de estudios 2017
Titulo que se otorga: Profesor en Educación Plástica y Visual
 El cursado es de 5 años.
 Posee materias anuales y cuatrimestrales, seminarios electivos y
materias comunes con la Licenciatura en Artes Visuales
2
Estructura del Curso de Nivelación  Reflexionar sobre los saberes, las expectativas y nociones
culturales previos sobre el arte en contraste con los adquiridos
El Curso se divide en dos instancias: durante el curso,
Los contenidos del curso de ingreso se organizan en tres unidades:
1. Módulo introductorio y Pre-curso: ejercicios y trabajos prácticos a
realizar antes del inicio de las clases (diciembre-enero). Esta etapa
previa se realiza de dos modos: Unidad 1 Unidad 2 Unidad 3
- Realizando actividades en el Aula Virtual (Módulo Organización Representación Circulación y usos de
Introductorio: Vida Universitaria). perceptiva visual las imágenes
- Realizando una serie de trabajos prácticos previos al cursado:
dibujos, ejercicios de composición con papeles de colores y
lecturas de los textos.
Cada uno de ellos aborda una problemática específica de las artes
visuales. Las tres unidades se conectan transversalmente por medio de
2. Curso presencial (dos turnos: mañana y noche) con una duración
contenidos de carácter procedimental:
total de seis semanas. En esta parte del Curso trabajamos con la
modalidad de clases teóricas y de taller. 1. La producción de representaciones,
Objetivos generales 2. La percepción de las imágenes,
3. La interpretación de las imágenes,
 Adquirir conocimientos sobre la vida universitaria, la historia de la 4. La lectura de textos académicos.
UNC y de la Facultad de Artes,
 Desarrollar procesos de observación, análisis y contrastación entre
la experiencia práctica y la adquisición de herramientas y
procedimientos para resolver la representación visual, LEER ATENTAMENTE EL MATERIAL PARA REALIZAR LOS
 Adquirir capacidades para la interpretación de imágenes,
TRABAJOS PREVIOS AL INICIO DE CLASES
considerando tanto el código con el que fue hecha una imagen,
como su contenido y sus contextos de producción y uso efectivo, ACCEDER Y MATRICULARSE EN EL AULA VIRTUAL PARA LOS
 Incorporar destrezas para la lectura de textos académicos: razonar
TRABAJOS PRÁCTICOS ON LINE
conceptos, aprender términos y vocabulario especifico de las artes
visuales,
 Desarrollar habilidades en el manejo de técnicas básicas del dibujo
y el collage,

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Cronograma general de actividades
Las actividades de la primera etapa comienzan a partir del a partir del 12
de diciembre (dependiendo de la fecha de tu pre-inscripción) con el
Módulo introductorio: Vida universitaria y el Pre-curso. A través del Aula
virtual se propone un recorrido previo de lecturas, análisis y participación
que será evaluado al inicio de las clases presenciales, en febrero de 2017.
Las clases presenciales inician el lunes 6 de febrero a las 14 hs. aula a
confirmar (nos reunimos en la plaza seca de Filosofía – Pabellón Haití-
donde se indicará el aula).
Durante las dos primeras jornadas se desarrollarán actividades de
introducción a la vida universitaria y se presentará la información sobre
las carreras en Artes Visuales y otras cuestiones de carácter
administrativo de relevancia. El día 6 de febrero se dividirá la lista de
alumnos inscriptos en dos turnos (Ver Turnos de cursado).
Cada unidad se desarrolla en total durante cinco jornadas. Estas
consisten en actividades de taller y clases teóricas. Al iniciar el cursado
estará disponible la Guía de Actividades con el cronograma detallado de
todo el Curso y los trabajos prácticos de cada día. Este material se podrá
adquirir en una fotocopiadora o bajar del aula virtual (a confirmar en
febrero). Al finalizar las clases en todas las unidades se presentan los
trabajos requeridos o carpetas, que se consideran notas parciales. Estas
notas se promedian con el examen integrador teórico (Ver Requisitos para
aprobar el Curso de Nivelación).
ADVERTENCIA IMPORTANTE: Se permite una sola falta sin certificación
por unidad.
El examen teórico integrador se rinde luego de haber finalizado cada
unidad. El mismo consiste en tres preguntas múltiple opción por unidad
sobre los contenidos desarrollados y el material bibliográfico.
El día 8 de marzo se desarrollará una actividad interdepartamental sobre
derechos humanos.
Durante la 5° semana se publicarán las notas de cada una de las unidades
y del parcial integrador. En la semana siguiente habrá clases de consultas
y un examen recuperatorio. El día 17 de marzo en horario a confirmar, se
firmarán libretas, dando por finalizado el Curso.
Turnos de cursado
La división por turno se realizará el primer día de clase, a partir de la lista
de alumnos inscriptos. La mitad primera desde la A, cursará por la mañana
y la otra mitad por la tarde. Sólo pueden cambiarse de turno, los alumnos
que por razones laborales, de salud o por cuidado de otras personas, no
puedan cursar en el horario que les fue asignado. Deberán presentar
certificación a los docentes a cargo, para cambiar el turno, el día martes
7 de febrero.
Aula Virtual
Durante todo el trayecto se trabajará en complemento con el Aula virtual.
El aula virtual es un espacio en el cual docentes y estudiantes se
encuentran para desarrollar los contenidos y realizar diferentes
actividades de interacción. Al final de este apunte de cátedra se encuentra
el Instructivo con pautas para realizar el ingreso en el Curso de Nivelación
Artes Visuales 2017. La versión digital se puede descargar de la página
Web, donde también podrás acceder a la información de ayuda técnica:
www. artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-nivelacion/
Es requisito obligatorio el ingresar al aula y realizar las actividades que allí
se indican. Las notas de las actividades evaluables son contabilizadas para
promocionar y/o para regularizar el Curso. El correo electrónico para
realizar consultas acerca de pautas, contenidos, actividades y cronograma
es: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar
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Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación
El Curso de Nivelación se regula por el régimen de alumnos. Puede ser
aprobado como alumno promocional (si el alumno obtuvo como nota
final entre un 7 y un 10 en el total del Curso) o como alumno regular
(si el alumno obtuvo como nota final entre un 4 y un 6 en la totalidad
del Curso, incluyendo los recuperatorios de prácticos y la evaluación
final). Aclaración: se puede recuperar un parcial y un práctico. Sólo
caso de ausencia justificada (con certificación) en los trabajos prácticos
y en el examen, el alumno tendrá la posibilidad de recuperar.
Los requisitos para ser alumno promocional son:
 Completar y aprobar las tres unidades (prácticos y evaluación final)
con un mínimo de 7 (siete).
Si el estudiante queda libre, con una nota promedio menor a 3 (tres),
perderá la regularidad, pudiendo rendir en calidad de libre en las
fechas de exámenes.
Examen para alumnos libres
Se podrán presentar al examen libre aquellos alumnos que habiendo
cursado, no hayan aprobado el ingreso o que no hayan cursado en
ningún momento. Para rendir el examen libre deberán realizar los
cuestionarios del aula virtual, presentar los parciales de cada unidad y
luego de aprobar estos trabajos, deberá realizar un examen escrito en
el momento del examen sobre los contenidos de las tres unidades.

Los requisitos para ser alumno regular son:

 Completar el cursado presencial aprobando las tres unidades

(prácticos y evaluación final) con un mínimo de 4 (cuatro). Rendir
el examen de alumno regular con un mínimo de 4 (cuatro).

El/la alumno/a que recupera una unidad teniendo notas superiores a

7 en las otras dos unidades puede acceder a la promoción. En el caso
de los alumnos que no hayan alcanzado notas mayores de 6 en las
unidades, queda en condición de alumno regular y por lo tanto para
aprobar el curso de ingreso, deberá presentarse a las fechas de
exámenes regulares (mayo, julio, septiembre, diciembre) teniendo un
total de 3 (tres años) para rendir.

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Unidad 1
Organización perceptiva
Presentación
La experiencia visual que resulta de la observación de escenas naturales se
inicia cuando las células fotosensibles que se encuentran en el fondo de los
ojos son estimuladas por patrones bidimensionales de luz, los cuales
comprenden solo pequeñas porciones de los objetos que son percibidos. A
partir de allí comienza todo un proceso de organización de la información
que, llegado a determinada zona del cerebro, permite la Visión. ¿Cómo
somos capaces de percibir tan rápido y sin esfuerzo, una escena significativa,
coherente y tridimensional a partir de patrones de luz incompletos y
bidimensionales? Esta es la pregunta fundamental en el estudio de la visión.
En este curso introduciremos algunas ideas centrales para la comprensión del
fenómeno perceptivo visual. Un primer aspecto implicaría reconocer que la
visión es un proceso que utiliza varios órganos especializados, los cuales
implican diferentes transformaciones de la información. La primera
trasformación, de orden óptico, comprende la captura de luz y su proyección
en forma de Imágenes Retinianas. Estas imágenes, dado su carácter lumínico,
originan transformaciones químicas ya que la luz que ingresa al ojo afecta las
sustancias fotosensibles de las células que constituyen la retina. Estas
sustancias se descomponen iniciando así una serie de impulsos nerviosos
secuenciales. Las transformaciones químicas entonces se traducen en
transformaciones nerviosas, que partiendo de la retina, y por medio de las
vías aferentes, llegan al cerebro donde se producirían un conjunto de
procesos computacionales que serían responsables de representaciones a
diferentes niveles, conducentes a la formación de imágenes y modelos
mentales. Un segundo aspecto en la comprensión de la visión tiene que ver
con la premisa de cómo el sistema visual permite, a partir de esas imágenes
retinianas caóticas e inestables, la percepción de representaciones
bidimensionales estables. Las células en la retina extraen informaciones
elementales de las imágenes proyectadas allí. Y en la Corteza Visual se
organizan dichas informaciones elementales, al tiempo que comienza un
nuevo proceso: la Organización perceptiva. Este proceso especifica el modo
en que organizamos elementos visuales separados en totalidades
discernibles. Aquí ingresan pues aquellos principios de organización muy
conocidos bajo el nombre de leyes gestálticas. En síntesis: trazaremos un
recorrido de diferentes temas acerca de cómo el ser humano “ve”, desde las
funciones biológicas hasta llegar a esbozar algunas condiciones fenoménicas
en la organización perceptiva de las formas visuales.
Objetivos Específicos
 Comprender la teoría básica del proceso perceptivo.
 Comprender los diferentes principios que permiten la organización
perceptiva.
 Observar la presencia de los diferentes elementos y principios de la
percepción en la producción de artes visuales.
Contenidos
1.1. Ojo y sistema visual. Transformaciones ópticas. Transformaciones
químicas. Transformaciones nerviosas. Percepción visual.
1.2. La organización perceptual. Figuras ambiguas. Proximidad. Similitud.
Destino común. Buena continuación. Clausura. Tamaño relativo,
envolvimiento, orientación y simetría. La ley de la pregnancia.
Bibliografía
- AUMONT, JACQUES (1992) La imagen, Barcelona: Paidós. (Cap. 1: El ojo y
la imagen. Sección 1°: El funcionamiento del ojo. Pág. 18)
- BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK (1994) Percepción visual. Manual de
fisiología, psicología y ecología de la visión, Barcelona: Paidós. (Cap. 6: La
organización perceptual. Pág. 171)
Materiales necesarios para el cursado
Cartulinas de colores, 6 cartones grises de 1mm, para planos bases (soportes)
de 28cm x 45cm, trincheta (cutter), regla metálica (como guía de corte para
trincheta), regla numérica y escuadra, pegamento.
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Unidad 2
Representación visual
Presentación
El dibujo ha sido concebido históricamente como un sistema básico y
estructurante de la representación: los trazos y las formas se pensaban como
base o proyección para luego llegar a la pintura, a la escultura o el grabado.
Pero hace ya tiempo que se lo entiende como un lenguaje en sí mismo. A
pesar de su inmediatez –se puede dibujar con el dedo sobre la arena-, la
práctica del dibujo requiere mucha dedicación para adquirir habilidad y
destreza; concentración en la observación y constante reflexión sobre los
datos de la realidad que seleccionamos para representar, especialmente si la
imagen que nos interesa aspira a ser similar o mantener un parecido. ¿Pero
qué implica hacer una representación a partir de algo observado que
pretenda al mismo tiempo que se le parezca lo más posible? Aunque en un
primer momento la respuesta parezca sencilla, esta pregunta encierra una
compleja operación. Vemos las cosas tendiendo a clasificarlas en
determinados conjuntos de formas para poder comprenderlas. Los ejemplos
más recurrentes para explicar este fenómeno son las manchas de humedad o
las nubes, largamente citadas en la historia del arte. En ocasiones logramos
proyectar formas conocidas en estas manchas informes: un sistema de
archivo cultural se pone en marcha cuando esto sucede. Por esta razón, el
dibujante necesita conocer una serie herramientas y procedimientos, es decir
los medios para poder “traducir” aquello que observa. Entonces la
observación tenderá a concentrarse en función de ese medio para poder
ajustar lo que se ve a la imagen que se busca realizar. Si la representación
pretende ser lineal, entonces la observación tenderá a concentrarse en los
bordes de las cosas; en cambio si lo que se busca es realizar un dibujo
representando el volumen, la mirada se detendrá en las luces, las sombras y
en las superficies de esos objetos. Por estas razones, aprender a representar
lo que se observa no consiste en realizar una mera copia: implica indagación,
interpretación, selección, comparación y contrastación.
Objetivos Específicos
 Reflexionar sobre la representación como proceso, cuestionando la idea
de que su construcción se efectúa sin mediaciones, de una vez y para
siempre o sin ajustes y correcciones.
 Construcción de la imagen por medio de diversos procedimientos.
Contenidos
2.1. Representación visual como lenguaje. Elementos distintivos de la
representación gráfica: líneas, planos, formas geométricas e indicadores
básicos de espacio.
2.2. Construcción procesual de la representación. Dibujo esquemático,
analítico descriptivo y sensible. Relación entre propósitos representativos,
medios técnicos y adiestramiento. Experiencia contrastada del dibujo.
2.3. Anotación visual como conjetura condicionada histórica y socialmente.
Bibliografía
 GOMBRICH, ERNST H. (1959) “Fórmula y experiencia”, páginas 127-
152. Capítulo V, en Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la
representación pictórica, Nueva York, Phaidon, 2010.
 CABEZAS, LINO (2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en
Gómez Molina Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005.
Materiales para el cursado
25 hojas de papel obra 200 mg, 35 x 50 cm., 10 hojas Papel sulfito, 35 x 50
cm., Lápices de grafito: HB, 2B, 4B, 6B, 8B, trincheta (cutter), tinta china
negra, pinceles finos y pinceletas, recipientes pequeños o una cubetera y
frascos.
Objetos: botellas, juguetes simples, objetos industriales y naturales, frutas y
verduras.
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Unidad 3
Circulación y usos de las imágenes
Presentación
Con frecuencia se piensa que las imágenes que vemos en la calle, en
los medios masivos de comunicación, en el museo o estampadas en cualquier
objeto de nuestra vida cotidiana -una agenda, una remera, un calendario o
un libro- son el resultado de la creación de un o una artista, diseñador/a o un
individuo cualquiera. Sin embargo, aun cuando efectivamente esas imágenes
han sido elaboradas por una o varias personas concretas, las mismas son el
resultado de una producción social. Las imágenes, como cualquier otro
objeto cultural, son elaboradas, circulan y se interpretan socialmente, y por
eso forman parte de una cultura que elabora códigos y convenciones a la vez
que los modifica y cuestiona. Diseñadores y artistas se encuentran
sumergidos en la compleja trama de significaciones que implican las
diferentes configuraciones culturales.
La producción, circulación e interpretación de las imágenes nos
plantea algunas preguntas: ¿cómo son los mecanismos que determinan que
ciertas imágenes obtengan mayor o menor prestigio o visibilidad? ¿Qué
elementos intervienen para determinar el valor que una imagen tiene para
cierto grupo cultural? ¿Desde qué lugar se interpreta y cuáles son los límites
de la interpretación? Estas preguntas, entre otras, son el horizonte
problemático de nuestra unidad.
Nuestra indagación comenzará con el establecimiento (provisional)
de algunas circunstancias contextuales contemporáneas que nos permita
establecer las relaciones, conflictivas y diversas, en las cuales imágenes y
obras de artes emergen. A partir de allí ingresaremos al marco general de
una Antropología histórica, teniendo en cuenta a la Imagen como un
documento histórico en el cual se pueden apreciar visiones del mundo,
propios de épocas determinadas, que condicionan tanto a los productores de
imágenes como a sus destinatarios. En este sentido valen los siguientes
interrogantes: ¿Qué debates podemos establecer en torno a una
determinada representación? ¿Qué relaciones se establecen entre las
imágenes y la historia del arte? ¿Y entre las imágenes y aquello que no es
considerado artístico?
Este módulo les invita a pensar los modos de producción e
interpretación de las imágenes como hecho social e histórico, a partir de
clases que articularán diversas dinámicas: exposiciones de los materiales de
lectura propuestos, talleres de producción visual y escrita, y talleres de
lectura.
Objetivos específicos
 Reflexionar sobre el carácter cultural de la producción, circulación e
interpretación de las imágenes.
 Comprender las relaciones entre imagen, obra de arte, poder y
reproductibilidad técnica.
 Reconocer diferentes modos de abordar el estudio de las imágenes en la
perspectiva de una antropología histórica.
Contenidos
3.1. Los modos de ver y las imágenes: subjetividad y objetividad. Las
imágenes como obras de arte. Reproductibilidad técnica: la fotografía y el
cine en la relativización de las imágenes tradicionales. La multiplicación de las
imágenes y su recepción en la Cultura de Masas. El proceso de mistificación.
3.2. La imagen como testimonio: historia cultural de las imágenes. Historia
Social. Teoría de la Recepción. Hacia una antropología histórica de las
imágenes.
Bibliografía obligatoria
- BERGER, JOHN (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili (Ensayo 1,
Págs. 13 a 42)
- BURKE, PETER (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico, Barcelona: Critica. (Cap. XI: La historia cultural de
las imágenes, Págs. 227 a241.)
Materiales para el cursado
Materiales para la escritura: cuaderno de apuntes, hojas, lápiz y lapicera.
Cámara fotográfica (sea automática pequeña o celular). Dispositivos de
almacenamiento de archivos informáticos (pendrive o tarjetas de memoria)
8
Pre curso
6. Para efectuar la lectura comprensiva, aplicable a todos los textos tengan
Ejercicios y lecturas preparatorias antes del inicio del cursado
1. ¿Qué es el Pre-curso?
Es una actividad para que hagas en tu casa antes de comenzar el Curso de
Nivelación. Se trata de un trabajo de autogestión dirigida.
2. ¿Para qué sirve hacer el Pre-curso?
Se hace para dos cosas:
a) Para prepararse tanto a nivel teórico como práctico y así facilitar el
aprendizaje durante el Curso de Nivelación.
b) Como un diagnóstico que les servirá a los docentes para observar el
nivel de comprensión de lectura y los modos de trabajo de cada
estudiante y así saber cómo ayudarlos a superar las dificultades.
3. ¿Qué es lo que hay que hacer?
Se trata de dos tipos de actividades:
a) Lectura comprensiva de textos: que consiste en estudiar cada uno de
los textos, detectando los conceptos y palabras que no se
comprenden, anotándolos para luego ir a clases con estas dudas.
b) Actividades prácticas: que implican llevar a cabo, según sea cada
unidad, los trabajos allí explicados.
4. ¿Cuándo se debe presentar las actividades prácticas?
Los tenés que presentar el primer día de clase de cada unidad. Luego, cuando
finalice el curso, estos trabajos deben ir incluidos en las correspondientes
carpetas ya que son parte de las evaluaciones parciales.
5. ¿Cómo será evaluado?
Estas actividades son parte de las evaluaciones parciales de cada unidad, y los
criterios de evaluación están incluidos en cada una de las consignas.
en cuenta los siguientes ítems:
 ¿Quién escribe? (o ¿quién es el autor del texto? ¿en qué campo del
conocimiento se desempeña? ¿cuáles han sido sus preocupaciones –
teóricas, políticas, etc.- más importantes? ¿Desde qué supuestos y
posturas intelectuales desarrolla su trabajo?)
 ¿Cómo escribe? (o ¿qué estructura organizativa tiene el texto? ¿qué
hipótesis formula como punto de partida? ¿cuál es el problema que
aborda? ¿qué vías de análisis utiliza para ello? ¿a qué conclusiones
llega?)
 ¿Sobre qué temas o problemas escribe? (o ¿con qué herramientas
construye el texto? En términos generales una teoría implica:
nombrar un estado de cosas, formular categorías para ello, tomar
posiciones y sustentarlas. ¿Qué cosas analiza el autor? ¿Qué
conceptos utiliza? ¿Qué conclusiones elabora?
 ¿De qué modo leo el texto? (o ¿Qué estrategias vamos a plantear
nosotros para sistematizar y aprender lo que el autor plantea?
Dependiendo de la estructura del texto y de nuestras preferencias
podemos realizar distintas actividades: identificar ideas principales,
elaborar preguntas identificando los aspectos que generan
interrogantes, haciendo mapas conceptuales, esquemas o
resúmenes, etc.)
9
Actividad Pre - Curso
Unidad Organización perceptiva
Trabajo de Aprestamiento

En esta unidad del Curso de Nivelación llevaremos a cabo una serie de

actividades que comprenden la elaboración de piezas gráficas (láminas) las
cuales estarán construidas con figuras de cartulinas de colores, cortadas y
pegadas en un plano base de cartón. Aunque esta tarea parece sencilla, en la
práctica se observa cierta dificultad que trataremos de reducir con una
actividad obligatoria de pre-curso que denominamos “Aprestamiento”, es
decir: una preparación, un entrenamiento técnico-constructivo. Los trabajos
serán presentados el 1° día de clase de a unidad. La actividad consta de los
siguientes pasos:
1) La tarea consiste en que construyas los dos gráficos que se adjuntan
(gráfico A y B) con cartulinas de colores.
2) Estos gráficos mantendrán el tamaño de la fotocopia, es decir que
pueden ser usados como moldes. Se deberá medir las piezas, cortar las
cartulinas y pegar en cartón gris del tamaño A4.
3) Ambos gráficos serán construidos por yuxtaposición: las piezas, como si
fueran un rompecabezas deben estar cortadas con precisión según el
gráfico y pegadas en el cartón una al lado de la otra, es decir, no se
pueden superponer ni dejar intersticios (huecos) entre las piezas.
4) El gráfico A se debe hacer utilizando cartulinas de colores cromáticos
(por ejemplo, rojo verde amarillo, azul, etc)
5) El gráfico B en cambio se debe hacer utilizando cartulinas de colore
acromáticos: Blanco, Negro y Gris.
6) El objetivo de este trabajo es observar la destreza en la construcción de
estas gráficas. Vale tener presente que nos interesa un trabajo prolijo,
limpio y ordenado.

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11
12
Actividad Pre - Curso
Unidad Representación visual
Dibujos/bocetos preparatorios
Materiales:
 Block económico de pequeño formato, 10 x 15 cm aproximadamente.
 Lápices de grafito, HB, 2B, 4B, 6B.
Consignas:
1. Realizar 15 dibujos utilizando solo líneas, observando directamente
objetos de su cotidianeidad como botellas, vajillas, zapatos, sillas,
ropa, plantas, etc.
2. Realizar 15 dibujos más utilizando líneas, trazos y los procedimientos
que conozca para dibujar las sombras y las luces de los objetos
observados directamente de su cotidianeidad como botellas, vajilla,
zapatos, sillas, ropa, plantas, etc.
En ningún caso utilizar imágenes de internet, tampoco fotografías,
pinturas y/o grabados, deben observarse los objetos y dibujarse
directamente.
El block de papel de ahora en adelante será su cuaderno de dibujo y apuntes.
Es importante dejar de lado la idea de “buen o mal” dibujo”. Empezar
pensando que se debe hacer el dibujo perfecto o parecido a lo que hemos
visto en libros de arte, restringe la posibilidad de aprender y desarrollar un
proceso propio e intenso. Sólo con muchas horas de estudio y práctica se
logran los resultados deseados.
Algunas cuestiones a tener en cuenta:
 Antes de empezar a dibujar observe las relaciones de tamaño entre los
objetos y el espacio que dispone en su hoja (escala).
 Realice marcas o líneas muy suaves (auxiliares) para situar cada objeto en
su el espacio de la hoja (espacio grafico).
 Tenga en cuenta el punto de vista: ¿está observando desde arriba, a la
altura de los ojos o por el contrario desde abajo?
 Intente borrar lo menos posible y trabajar con una línea continua (sin
levantar el lápiz de la hoja).
 Experimente con los diferentes lápices, HB, 2B, 4B, 6B, 8B, presionando de
diversas maneras sobre el papel para lograr líneas de mayor o menor
intensidad. Recuerde que las líneas definidas y con mayor presión son las
que se realizan para acentuar las formas y definir los contornos.
 En el aula virtual podrán encontrar ejemplos de esta clase de ejercicios
lineales.
 Consulte el glosario si tiene duda con los términos y las definiciones de las
palabras que aquí utilizamos.
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Actividad Pre - Curso
Unidad Circulación y uso de las imágenes
Como preparación para el cursado de la Unidad Nº3 Circulación y Usos de las
imágenes, en el presente trabajo de Pre-curso proponemos una actividad
práctica de ejercitación, con la finalidad de aproximarnos a algunos ejes
vertebradores sobre la concepción de Imagen, su relación con las Artes
Visuales en tanto emergentes de contextos socio-culturales determinados.
Para ello proponemos, en primer lugar, la lectura de un breve texto, y en
base a su comprensión, llevar a cabo la elaboración de tres piezas gráficas
(láminas) que representen diferentes funciones de la Imagen. A continuación
señalamos los pasos:
1) Lea detenidamente el texto que se adjunta en la página siguiente:
LECTURA: FUNCIONES DE LAS IMÁGENES, de Jacques Aumont.
2) Una vez leído y comprendidos los conceptos allí definidos, proceda a
la elaboración de tres piezas gráficas (láminas) que cumplan con las
características de cada una de las funciones de la imagen, a saber:
Función Simbólica, Función Epistémica y Función Estética.
5) Por último, escriba e imprima en una hoja A4 un texto explicativo
breve que indique, por cada lámina:
- La función representada.
- ¿Cuál es el tema?
- ¿Qué representa la imagen? (que cosas identificamos, por
ejemplo: arboles, edificios, animales, personajes, etc)
- ¿Qué significado tiene o pretende transmitir?
- ¿Qué valores o sentidos cree que corresponden a la sociedad o
cultura a la que usted pertenece? (sean a favor o en contra,
positivos o negativos, etc)
6) PRESENTACIÓN: este trabajo será presentado el primer día de clase
de la Unidad nª3, en un Sobre (tamaño A4) con el Apellido y Nombre.
Conteniendo las 3 láminas y la explicación. A su vez cada lámina debe
llevar por detrás el nombre de la función ejemplificada (Simbólica,
Epistémica o Estética)

3) Para elaborar estas láminas siga estas prescripciones: usar hojas de

tamaño A4 (21cm X 29,7cm) Técnica Libre: se puede hacer con
técnicas manuales (acrílico, lápiz, marcadores, collage, etc.) o
técnicas electrónicas (por computadoras e impresas) o mixtas, etc.

4) Al elaborar estas láminas, tenga presente criterios de organización,

de “composición” que crea más efectivas para cada función.

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LECTURA: FUNCIONES DE LAS IMÁGENES
De Jacques Aumont
Las «funciones» de la imagen son las mismas que fueron también las de
todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que
pretendían establecer una relación con el mundo. Sin intenciones de
exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relación:
a) El modo simbólico: las imágenes sirvieron sin duda primero,
esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos más exac-
tamente, que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado
mediante la manifestación más o menos directa de una presencia
divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas
griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como
manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifestación
sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A
decir verdad, los ejemplos aquí son casi innumerables, por lo copiosa
y actual que es todavía la imaginería religiosa, figurativa o no:
algunas de las imágenes representan en ella divinidades (Zeus, Buda
o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz
cristiana, la esvástica hindú).
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función simbólica
de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laicización de las
sociedades occidentales, aunque sea sólo para transmitir los nuevos
valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las
nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que
no tienen, ninguno de ellos, un área de validez tan importante.
b) El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre
el mundo, cuyo conocimiento permite así abordar, incluso en algunos
de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta información varía
(un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta
bancaria, son imágenes, su valor informativo no es el mismo), pero
esta función general de conocimiento se asignó muy pronto a las
imágenes. Se encuentra, por ejemplo, en la inmensa mayoría de los
manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren la Eneida
o el Evangelio, o bien colecciones de planchas botánicas o
portulanos. Esta función se desarrolló y amplió considerablemente
desde principios de la era moderna, con la aparición de géneros
«documentales» como el paisaje o el retrato.
c) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a su
espectador, a proporcionarle sensaciones (aiszesis) específicas. Este
propósito es también antiguo, aunque sea casi imposible pro-
nunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento estético en épocas
muy alejadas de la nuestra (¿se suponía que los bisontes de Lascaux
eran bellos? ¿Tenían sólo un valor mágico?). En cualquier caso, esta
función de la imagen es hoy indisociable, o casi, de la noción de Arte,
hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, y que una
imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente
hacerse pasar por una imagen artística (véase la publicidad, en la que
llega a su colmo esta confusión).
15
Material Bibliográfico
Unidad Organización perceptiva
AUMONT, JACQUES:
(1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.
Introducción al texto:
El libro La imagen de Jacques Aumont es un texto de divulgación científica en
el cual se aborda el estudio de la Imagen en todos sus aspectos: desde el
sistema perceptivo adaptado al medio ambiente, hasta el uso de las
imágenes en los diversos contextos culturales como parte de los medios de
comunicación. A los fines de iniciar nuestra indagación a la problemática
general de la visión, proponemos la lectura de una pequeña parte de la
sección titulada El funcionamiento del ojo correspondiente al capítulo El
papel del ojo. Aquí los temas refieren a la Percepción Visual describiendo
tanto la constitución neurofisiológica del sistema visual humano (ojo, retina,
vías aferentes, córtex estriado visual) como así también el modo de su
funcionamiento. En este aspecto, nos interesará saber: cuáles son las etapas
en el procesamiento de la información visual atendiendo a los componentes
biológicas de la denominada Senda Visual. Como dice el autor, se trata de
conocer el trabajo de “lo visible”, que implica una codificación biológica que
comprende la detección de ciertas regularidades perceptivas.
BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK:
(1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de
la visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.
Introducción al texto:
El libro de Percepción Visual de Vicky Bruce y Patrick Green es un texto
orientado a estudiantes de grado universitario que describe detalladamente
y de manera actualizada los conocimientos científicos alrededor del tema
percepción visual, tanto en animales como en seres humanos. Aborda tres
enfoques diferenciados: un enfoque fisiológico (neurociencias), un enfoque
psicológico-computacional (cognitivismo) y por último un enfoque ecológico
(de la psicología de James Gibson). De este texto hemos recogido una parte
del capítulo VI La Organización perceptual, en la que encontraremos
explicados aquello principios desarrollados por los psicólogos de la Gestalt
(Wertheimer, Köhler, Koffka) que en un nuevo contexto teórico (las teorías
computacionales de la percepción) dan cuenta de cómo el sistema perceptivo
“construye” y organiza representaciones mentales denominadas Imágenes
2.5 dimensiones, es decir nuestra percepción contingente.
16
Jacques Aumont
Ojo y sistema visual

La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos

con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los
instrumentos de la visión. Sin embargo, hay que añadir enseguida que no
son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el más complejo. La
visión, en efecto, es un proceso que utiliza varios órganos especializados.
En una primera aproximación podría decirse que la visión resulta de tres
operaciones distintas (y sucesivas): operaciones ópticas, químicas y
nerviosas.

1. Transformaciones ópticas

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la

imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. Los
rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejemplo) vienen a
incidir en el objeto (pongamos, un bastón blanco), que refleja una parte
de ellos en todas direcciones; cierto número de los rayos reflejados
penetra por la abertura de la cámara oscura y van a formar una imagen
(invertida) del objeto sobre la pared posterior. Debido a la gran difusión
de la luz, sólo una pequeña cantidad llega hasta esta pared: la imagen es,
pues, extremadamente débil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en una
placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy largo. Para
aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar la cantidad de luz que
penetra en la cámara oscura ampliando la abertura; naturalmente, eso
tendría como resultado el hecho de que los contornos de la imagen se
difuminarían (tanto más difuminados cuanto más grande fuese la
abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo XVI, se inventaron
las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados para
recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto único.
Este principio de la «captura» de gran número de rayos en una
superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos
instrumentos ópticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos
más complejos que utilizan combinaciones de lentes). Este mismo
principio es el que actúa en el ojo.
Figura 1 . El principio de la cámara oscura.
El ojo, como se sabe, es un globo más o menos esférico, de un
diámetro de unos dos centímetros y medio, cubierto de una capa en parte
opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta última parte, la córnea
es la que asegura la mayor parte de la convergencia de los rayos
luminosos. Tras la córnea se encuentra el iris, músculo esfínter regido de
modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo
diámetro va de 2 a 8 milímetros aproximadamente.
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es poco
intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a
lo que podría creerse a primera vista, la disminución de la pupila
modifica la percepción, no a causa de la variación de la cantidad de luz
que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en términos de
profundidad de campo: cuanto más cerrada está la pupila, más importante
es la profundidad de campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay
mucha luz: la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en
las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamiento con atropina
(para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en observación): no se ve
«más claro» sino «menos nítido». El tamaño de la pupila, por otra parte,
cambia, espontáneamente, en función de estados emocionales diversos:
miedo, cólera, o estados inducidos por psicotropos.
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además, que
atravesar el cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El
cristalino es, ópticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia
variable; esta variabilidad es lo que se llama acomodación. Acomodar es
hacer variar la convergencia del cristalino haciéndolo más o menos
abombado en función de la distancia de la fuente de luz (para mantener la
imagen nítida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto
más cuanto más cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso
reflejo, bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un se-
gundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara foto-
gráfica en miniatura: eso es exacto a condición de advertir que esta
comparación no puede aplicarse sino a la parte puramente óptica del
tratamiento de la luz.
Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco la-
boratorio químico. Es muy importante comprender bien, entre otras
cosas, que lo que se llama imagen retiniana no es sino la proyección
óptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema córnea + pupila +
cristalino, y que esta imagen, que es aún de naturaleza óptica, es tratada
por el sistema químico retiniano, el cual la transforma en una información
de naturaleza totalmente diferente.
Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que
ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras propias
imágenes retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibirlas utilizando un
equipo especial). La «imagen retiniana» no es más que un estadio del
tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en
el que hablamos de imágenes en este libro y en general. Encontraremos
de nuevo esta observación algo más adelante.

2. Transformaciones químicas

El fondo del ojo está tapizado por una membrana, la retina, en la

cual se encuentran receptores de luz en número muy elevado. Estos
receptores, cuyo papel tendremos ocasión de especificar algo más tarde,
son de dos tipos: los bastones (unos 120 millones) y los conos (alrededor
de 7 millones); estos últimos están sobre todo presentes en los
alrededores de la fóvea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el
eje del cristalino, particularmente rico en receptores.
Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 Figura 2. La Retina.
millones de moléculas por bastón) que contienen una sustancia, la
rodopsina, que absorbe quanta luminosos y se descompone, por reacción
química, en otras dos sustancias. Una vez operada esta descomposición, 3. Transformaciones nerviosas
la molécula en cuestión ya no puede absorber nada; por el contrario, si se
deja de enviarle luz, la reacción se invierte y la rodopsina se recompone Cada receptor retiniano se enlaza con una célula nerviosa por un
(es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que relé (llamado sinapsis); cada una de estas células está, por medio de otras
todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la sinapsis, enlazada a su vez con células que constituyen las fibras del
mitad están ya recompuestas al cabo de cinco minutos): puede entonces nervio óptico. Las comunicaciones entre estas células son muy
empezarse de nuevo a hacer funcionar esta molécula. complejas: a los dos niveles sinápticos ya mencionados se añaden
múltiples enlaces transversales que agrupan las células en redes (veremos
algo más adelante algunas de las consecuencias de ello). El nervio óptico
sale del ojo y termina en una región lateral del cerebro, el cuerpo
geniculado, del que salen nuevas conexiones nerviosas hacia la parte
posterior del cerebro, para llegar al Córtex estriado.
Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extrema-
damente densa y compleja, representa un tercer y último estadio del
tratamiento de la información, tratada primero en forma óptica y después
química. Por regla general, no hay correspondencia de punto a punto,
sino, por el contrario, multiplicación de las correspondencias
transversales: el sistema visual no se contenta con copiar información, la
trata en cada etapa. Así, por ejemplo, las sinapsis no son simples enlaces;
tienen, por el contrario, un papel activo, siendo algunas «excitadoras» y
otras «inhibidoras».
Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero
también la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas
sobre su estructura y su funcionamiento hasta hace apenas treinta años.
Sigue sin saberse exactamente, en particular, cómo pasa la información
del estadio químico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente
Figura 3. La senda visual: desde la Retina a la Corteza Visual.
clara la naturaleza misma de la señal nerviosa que sólo metafóricamente
es comparable a una señal eléctrica). Lo importante, para los propósitos
de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una
4. Los elementos de la percepción: ¿qué se percibe?
cámara fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa sen-
sible, lo esencial de la percepción visual tiene lugar después, a través de
La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas,
un proceso de tratamiento de la información que, como todos los
de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en
procesos cerebrales, está más cerca de los modelos informáticos o
nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido
cibernéticos que de modelos mecánicos u ópticos (no pretendiendo al
que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de
decir «más cerca» que estos modelos sean necesariamente adecuados).
transformación naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que
determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida
en la luz. Hablar de codificación de la información visual significa, pues,
de hecho, que nuestro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar
ciertas regularidades en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros
ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres de la luz:
su intensidad, su longitud de onda y su distribución en el espacio
(consideraremos un poco más adelante después su distribución en el
tiempo).
Vicky Bruce & Patrick Green
La organización perceptual
Cuando vemos el mundo no vemos una colección de bordes y
manchas —a menos que adoptemos una actitud perceptual muy
analítica—, sino que, en lugar de ello, vemos un mundo organizado en
superficies y objetos. ¿Cómo se logra esta segregación perceptual?
¿Cómo sabemos qué partes de la información visual que alcanza nuestro
aparato sensorial van juntas? Éstas son las cuestiones abordadas en el
presente texto.
La psicología de la percepción visual humana, a finales del siglo
XIX y principios del siglo XX, estaba dominada por el asociacionismo.
Se daba por supuesto que la percepción podía analizarse en lo referente a
sus sensaciones componentes y que las ideas complejas eran el resultado
de la asociación conjunta de las más simples. No obstante, como
señalaron los psicólogos de la Gestalt, un análisis de la percepción en
términos de sensaciones discretas pasaba por alto algunos aspectos
importantes de la forma y la estructura.
Figura 1. Cada una de estas tres formas se ve como si fuese un cuadrado, aunque estén
compuestas de elementos muy diferentes.
Cada una de las configuraciones mostradas en la figura 1 posee la
cualidad de «cuadratura», a pesar de estar todas ellas compuestas por
elementos bastante diferentes. Un tono es reconocible a pesar de estar
reproducido en una clave diferente o a una velocidad diferente. Las
relaciones espaciales y temporales entre los elementos son tan
importantes como el tamaño absoluto, la localización o la naturaleza de
los elementos por sí mismos, y una explicación sobre la percepción que
se base en la sensación falla a la hora de captar esto.
Incluso Wundt (1896) reconoció que un análisis estructuralista simple
fracasaba en la captación de ciertos fenómenos perceptuales: “Un ruido
compuesto es más, en sus atributos ideacionales y afectivos, que la mera
suma de sus tonos simples” (Wundt, 1907: 368)
Pero fue con los psicólogos de la Gestalt, fundamentalmente Wertheimer
(1923), Kohler (1947) y Koffka (1935), con quienes se identificó la
muletilla de que «la totalidad es más que la suma de sus partes». Primero
describiremos las ideas de la Gestalt sobre la organización perceptual y
después pasaremos a considerar explicaciones más recientes.
1. Figuras ambiguas
El mundo que vemos nos parece estar compuesto de objetos discretos de
varios tamaños que se ven contra un fondo constituido por superficies
texturadas. Normalmente, no tenemos dificultad en ver los límites de los
objetos, a menos que éstos estén muy bien camuflados (véase más
adelante) y, generalmente, no hay dudas acerca de qué áreas son
«figuras» y cuáles constituyen el «fondo». Edgar Rubin, uno de los
psicólogos de la Gestalt, utilizó la figura de la cara-copa (fig. 2) para
ilustrar esto. La figura puede verse como un par de caras negras de perfil
o como una copa blanca, pero es imposible mantener simultáneamente la
percepción de las caras y la copa. El contorno que divide las regiones
negra y blanca de la figura parece tener una función unilateral.
«Pertenece» a cualquier región que se perciba como figura. La gente que
ve esta figura encuentra normalmente que su percepción cambia de una
interpretación a la otra, algunas veces bastante espontáneamente.
 También es posible construir ilustraciones de modo que la organización
interna de una figura particular sea ambigua. El dibujo de pato-conejo de
Jastrow (fig. 4) puede verse como un pato (con el pico a la derecha) o
como un conejo (con las orejas a la derecha), pero no como ambos
simultáneamente.

Figura 2. Esta imagen, ideada por E. Rubin en 1915, puede verse como dos caras negras
de perfil, o bien como una copa blanca.

El artista M. C. Escher explotó este principio de la reversibilidad

perceptual cuando produjo aguafuertes en los que hay ambigüedad
figura-fondo (véase fig. 3).

Figura 4. ¿Pato o conejo? Esta imagen ambigua fue introducida entre los psicólogos por
ej. Jastrow en 1900.

Algunas obras de arte abstracto y de «op»-art pueden ser confusas de ver,

dado que no se manifiesta ninguna organización estable (véase fig. 5).

La percepción de estas demostraciones ambiguas es interesante por

derecho propio y los psicólogos han investigado la influencia de los
factores que serán preferentes en la organización de una figura ambigua y
los factores que determinan la reversibilidad perceptual (véase Attneave,
1971; Hochberg, 1950; Pheiffer, Eure y Hamilton, 1956). En todos estos
ejemplos los «datos» perceptuales siguen siendo los mismos, mientras
que la interpretación de ellos varía, aunque parece como si debiera haber
un fuerte componente «arriba-abajo» en tales percepciones. Los
componentes de más alto nivel de la interpretación perceptual parecen
estar continuamente sometidos y dirigidos por los niveles más bajos del
análisis de la imagen.
Figura 3. «Límite IV del Círculo» de M.C Escher © 1989 M.C Escher Heirs/Cordon
Art-Baarn-Holland.
 Figura 6. La forma en (a) parece un hexágono, mientras que en (b) parece un cubo. Desde
luego (a) es también una perspectiva legítima de un cubo.

La figura 7 se ve como un conjunto de círculos que se solapan, en lugar

de como un círculo que se toca con otras dos figuras adyacentes que son
círculos a los que les falta un «trozo». ¿Por qué, dadas estas posibles
percepciones alternativas, vemos estas ilustraciones de esa forma?

Figura 5. «Supernova» 1959-1961 por Víctor Vasarely. Copyright DACS 1990.

No obstante, estas figuras ambiguas han sido inteligentemente

construidas y nuestra percepción de ellas no es, necesariamente, propia de
un procesamiento normal. Generalmente, la ambigüedad no surge en el
mundo real en la mayor parte de las figuras. En vez de tener que cambiar
constantemente de interpretaciones, normalmente vemos un mundo Figura 7. La mayoría de la gente verá esto como una serie de círculos solapados, aunque a
dos de las formas podrían habérseles extraído dos «bocados».
estable y organizado. Por ejemplo, al ver la figura 6a aisladamente, la
mayor parte de la gente diría que está viendo un hexágono, mientras que
aquellos que estuvieran viendo la figura 6b dirían que están viendo el
2. Leyes de la organización de la Gestalt
dibujo de un cubo tridimensional, aunque la figura 6.6a es la perspectiva,
igualmente legítima, de un cubo visto desde uno de los vértices.
Los psicólogos de la Gestalt formularon cierto número de principios de
organización perceptual para describir cómo es más probable que ocurran
ciertas percepciones que otras. Algunos de sus principios tuvieron que
ver, ante todo, con el agrupamiento de las sub-regiones de las figuras,
otros tuvieron que ver más con la segregación de la figura respecto al
fondo. No obstante, dado que las sub-regiones de una figura necesitan
agruparse para que una región mayor se vea que «va junta» como figura,
analizaremos todos estos principios de manera conjunta.

2.1. Proximidad

Uno de los factores más importantes que determinan la organización

perceptual de una escena es la proximidad de los elementos dentro de
ella. Las cosas que están próximas entre sí se agrupan conjuntamente. En
la figura 8a se perciben columnas, porque el espaciamiento horizontal de
los puntos es mayor que su espaciamiento vertical. En la figura 8b vemos
filas porque el espaciamiento horizontal de los puntos es más pequeño y
la figura 8c resulta ambigua; los puntos están igualmente espaciados en
ambas direcciones. La proximidad en profundidad es un poderoso factor
de organización. El cuadrado central en un estereograma de puntos
aleatorios de Julesz no es visible hasta que las dos mitades del par
estereoscópico se ven en un estereoscopio. Los puntos con los mismos
valores de disparidad se agrupan conjuntamente y el cuadrado se ve como
una figura distinta que flota por encima del fondo.
Figura 9. Esta imagen se ve como columnas. La similitud en el brillo de los puntos
invalida la proximidad.

2.2. Similitud (o Semejanza)

Figura 8. Los puntos en (a) forman columnas porque están más próximos verticalmente
que horizontal-mente. En (b) vemos filas, los puntos están aquí más próximos
horizontalmente; (c) es ambigua, los puntos están espaciados a la misma distancia en
ambas direcciones
Las cosas que parecen «similares» se agrupan entre sí. Los ejemplos
mostrados en la parte superior de la figura 6.16 (pág. 189) parecen
constituir dos regiones distintas, con un límite entre ellas. Los elementos
que están a un lado de este límite tienen una orientación diferente de los
del otro lado. En la figura 9 se perciben columnas, aunque la proximidad
de la información sugiera filas, lo que ilustra el hecho de que la similitud
se sobrepone a la proximidad de la información. La cuestión de cuan
similares han de ser los ítem para que se agrupen entre sí es una cuestión
empírica sobre la que volveremos.
2.3. Destino común

Las cosas que parecen moverse conjuntamente se agrupan entre sí. Un

animal camuflado sólo permanecerá bien escondido si permanece
estacionario. Tan pronto como se mueva será más fácil verlo. Gibson,
Gibson, Smith y Flock (1959) ilustraron el agrupamiento por destino
común con una simple demostración. Espolvorearon dos láminas de
cristal y proyectaron la imagen del polvo sobre una pantalla. Mientras las
láminas se mantenían inmóviles se veía una sola distribución de
partículas. Tan pronto como una de las láminas se desplazaba sobre la
otra, los observadores podían ver el polvo segregado en dos grupos
independientes en virtud del movimiento de la exposición. Un ejemplo Figura 10. Esto se ve como dos líneas continuas que se cruzan en X, en lugar de como dos
formas en V que se tocan en X.
adicional lo proporcionan los kinematogramas de puntos aleatorios, en
los que se revela una región central texturada a través de los movimientos
aparentes de los elementos que contiene. Johansson (1973) hizo una
demostración incluso más impresionante del poder del movimiento para
dotar de organización. Colocó luces en las articulaciones de un actor
vestido de oscuro y lo filmó, a medida que se movía, en una habitación
oscura de modo que solamente fueran visibles las luces. Mientras el actor
estaba quieto, los observadores decían percibir una colección de puntos
desorganizados. Tan pronto como el actor caminaba, la percepción que
tenían era la de una figura humana en movimiento.

2.5. Buena continuación

En una figura como la de la figura 10, uno tiende a percibir dos curvas
suaves que se cruzan en el punto X, en lugar de percibir dos formas de V
irregulares que se tocan en dicho punto. Los guestaltistas sostenían que la
organización perceptual tiende a preservar una continuidad suave en lugar
de producir cambios abruptos. Puede percibirse que objetos bastante
disímiles «van juntos» en virtud de una combinación entre la proximidad
y la buena continuación (véase fig. 11). La buena continuación puede
concebirse como la analogía espacial del destino común.
Figura 11. Formas muy distintas pueden agruparse entre sí a partir de la combinación
entre proximidad y buena continuación.
2.4. Clausura (o Cierre)
De varias organizaciones perceptuales geométricamente posibles, se verá
mejor la que produce una figura «cerrada» antes que otra «abierta». De
este modo, los patrones de la izquierda y la derecha de la figura 1 se ven
como cuadrados más que como aspas, porque los primeros son cerrados.
Los guestaltistas sugerían que la constelación estelar de «la osa mayor»
debía verse como un carro por la clausura y la buena continuación.
2.6. Tamaño relativo, envolvimiento, orientación y simetría

En igualdad de condiciones, la más pequeña de dos áreas se verá como

figura sobre un fondo mayor. Así, la figura 12a tenderá a percibirse como
la forma de una hélice negra sobre un fondo blanco, ya que el área negra
es más pequeña. Este efecto se realza si el área blanca, de hecho, rodea a
la negra, como en la figura 12b, dado que las áreas envueltas tienden a
verse como figuras. No obstante, si orientamos la figura de tal modo que
el área blanca esté dispuesta sobre los ejes horizontal y vertical, entonces
será más fácil ver esta área mayor como una figura (fig. 12c). Parece
existir una preferencia por las regiones orientadas horizontal o
verticalmente para que se vean como figuras.

Figura 13. En (a) se repite una forma sin ser un reflejo de la otra en torno a un eje vertical.
Esta disposición no es tan destacada perceptualmente como la que se muestra en (b),
donde la repetición con reflejo en torno al eje vertical produce una simetría bilateral.

La figura 14 muestra cómo el tamaño relativo, la orientación, la simetría

y el entorno pueden operar conjuntamente de modo que sea difícil, si no
imposible, ver en esta ilustración otra cosa que no sean las áreas negras
como figuras. El lector advertirá la estabilidad perceptual de esta
ilustración si la compara con la ambigüedad de la figura 2, en la que los
tamaños relativos, los entornos y las simetrías en la exposición no favore-
cen ni unas «caras», ni una «copa», de un modo particularmente intenso.
Figura 12. La percepción preferida de (a) es la de una hélice negra sobre un fondo blanco.
Esta preferencia se intensifica si el área blanca rodea a la negra como en (b). Si la
orientación de las formas se altera, de modo que el área blanca se oriente según los ejes
horizontal y vertical como en (c), entonces es más fácil ver el área blanca, más grande,
como figura.

Observe también que ambos conjuntos de patrones son simétricos. La

simetría es una propiedad perceptual poderosa y puede destacarse
perceptualmente más que otra repetición que no constituya un reflejo
(Bruce y Morgan, 1975). En la figura 13 se muestran ejemplos de
simetría y repetición. Las áreas simétricas tenderán a percibirse como
figuras, contra fondos asimétricos.

Figura 14. Estas imágenes muestran claramente formas negras sobre un fondo blanco. Las
formas negras están orientadas verticalmente, son simétricas, pequeñas (en relación al
fondo) y están rodeadas por el fondo.
2.7. La Ley de la Pregnancia

Para los psicólogos de la Gestalt, muchas de estas leyes fueron

presentadas como manifestaciones de la Ley de la Pregnancia, intro-
ducida por Wertheimer. Koffka (1935) describe la ley: “De varias
organizaciones geométricamente posibles, la que de hecho tendrá lugar
será aquella que posea la mejor, la más simple y la más estable de las
formas” (pág. 138)

Así, una organización de cuatro puntos, dispuestos como si estuvieran en

las cuatro esquinas de un cuadrado (fig. 1, derecha) se verá como un
«cuadrado», ya que ésta es una «mejor» disposición que, digamos, un
aspa o un triángulo con un punto adicional. El cuadrado es una forma
cerrada, simétrica, y los guestaltistas defendieron que era la más estable.
Aunque los guestaltistas aceptaron que la familiaridad con los objetos del
mundo y con su «disposición objetiva» podía influir en la organización
perceptual, rechazaron una explicación hecha solamente en estos
términos. Para ellos, el determinante principal de la organización
perceptual se expresaba en función de ciertos «campos de fuerzas» que,
pensaban, existirían dentro del cerebro. Los guestaltistas defendieron la
Doctrina del Isomorfismo, de acuerdo con la cual hay, bajo cada
experiencia sensorial, un evento cerebral que es similar estructuralmente
a esa experiencia. De este modo, cuando uno percibe un círculo, se ha
establecido una «huella circular» y así sucesivamente. Se sostuvo que los
campos de fuerzas actuaban para producir un resultado tan estable como
fuera posible, del mismo modo que las fuerzas que intervienen en una
burbuja de jabón son tales que su estado más estable es la esfera.
Desafortunadamente, no ha habido evidencia para tales campos de
fuerzas y la teoría psicológica de la Gestalt se ha quedado en el camino,
dejándonos con un conjunto de principios descriptivos pero sin un
modelo de procesamiento perceptual. Incluso algunas de sus «Leyes» de
organización perceptual hoy suenan a vagas e inadecuadas. ¿Qué se
quiere decir con una «buena»?.
Material Bibliográfico
Unidad Representación visual
GOMBRICH, ERNST H.:
(1959) “Fórmula y experiencia”, pp. 127-152. Capítulo V, en Arte e
Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Nueva York, Phaidon, 2010.
Introducción al texto:
En el capitulo Fórmula y experiencia, el autor analiza el modo en que las
figuras simples -llamadas esquemas- y los sistemas basados en fórmulas –que
enseñan paso a paso como construir un dibujo- cumplen una función en el
proceso de elaboración de las imágenes. Sostiene que no es posible imitar la
realidad sin la ayuda de estos esquemas porque a partir de ellos el dibujante
logra captar las formas de lo que observa para llevarlo a la representación.
Sin embargo, estas fórmulas no tendrían validez sin la contrastación
necesaria de la experiencia que debe llevar adelante el dibujante para que
cobren sentido.
El autor nos recuerda continuamente que el modelo en que se basa este
sistema es el de la mimesis o bien llamado por él, como “imagen
convincente”. Este modelo ha marcado fuertemente toda la historia de
occidente hasta principios del siglo XX, cuando entra en crisis con las
vanguardias. Para dar cuenta de estas ideas, Gombrich explora la historia,
deteniéndose en los conceptos de “particular y universal” -heredados de los
griegos-, rastreando cómo han sido repensados, reelaborados y aplicados a
la representación a lo largo de la historia.
CABEZAS, LINO:
(2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en Gómez Molina
Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005.
Introducción al texto:
En el capítulo Las palabras del dibujo, Lino Cabezas propone -a diferencia de
la estructura de un diccionario tradicional- una agrupación de términos en
apartados generales que abordan cuestiones específicas sobre el dibujo. En
lugar de recoger la definición general de las palabras, la acepción se
concentra en el léxico particular. Así por ejemplo “lavado” hace referencia a
una técnica del dibujo y no a su definición más cotidiana sobre la acción de
lavar la ropa o los platos. También las palabras van modificándose con el
paso del tiempo; de este modo la palabra dibujo presenta sus variantes
antiguas: dibuxo o debuxo.
El glosario se completa con el desarrollo de algunos de los conceptos claves
como representación, mimesis, verdad e imagen.
Nota: Como bien lo indicamos arriba, ésta es una selección del capítulo III de
Lino Cabezas y por ello hay un salto entre el apartado III y V. Hemos realizado este
recorte para adaptar un conjunto de contenidos a los del Curso. El libro Los nombres
del dibujo, puede ser consultado si así lo desea, en la biblioteca de la Facultad, que se
encuentra en el primer piso del edificio anexo CePIA.
17
Las palabras del dibujo
Lino Cabezas
Material Bibliográfico
Unidad Circulación y usos de las
imágenes
Introducción al texto
BERGER, JOHN:
(1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Cap. 1 Ensayo 1. Págs.
13 a 42.
Basado en una serie de la televisión producida por la BBC en los años
setenta, John Berger decide convertir esa experiencia en un libro que
se ha hecho indiscutible en la teoría del arte y audiovisual. Modos de
ver es una obra imprescindible por su profundidad. El autor bucea
desde las formas más primitivas del arte para explicar la evolución de
nuestra forma de mirar. Alardea de la importancia de este hecho en el
transcurso de nuestra historia, de nuestra capacidad de representación
y de la invención de la cámara o la transformación de los medio de
reproducción.
“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de
hablar”. Así describe Berger la necesidad de comprender la mirada, y
ver a través de ella de una forma más primitiva y más cercana. El autor
provoca intencionadamente una revisión profunda del enfoque
tradicional del arte y explica por ejemplo la naturaleza de la utilidad
del arte hoy en día, cuando ya no juega un papel -tan- imprescindible
en la sociedad.
Introducción al texto
BURKE, PETER:
(2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.
1º ed., Barcelona: Crítica. Cap. XI La historia cultural de las imágenes.
Págs. 227 a 241.
A lo largo del ensayo Peter Burke nos alerta de los peligros de
interpretación de cada tipo de imagen y lo que se desprende de su
obra es que ninguna imagen es lo que es, sino que en toda imagen
subyace un contexto social que la convierte en un documento mucho
más profundo y valioso de lo que a simple vista parece ser. Con todos
sus problemas. Y es tarea del historiador, a través del método,
métodos o enfoques saber leer esa imagen en toda su complejidad. En
toda imagen recae una especial importancia en el contexto social, pero
no sólo la importancia del cuándo, dónde y cómo se hizo una imagen,
sino la importancia también de quién la hizo. La importancia de quien
realiza la imagen, sea el pintor, el grabador, el fotógrafo o el director
de cine. Nunca está de más, en la medida que nos sea posible, estudiar
quién da vida a esas imágenes y de qué mente han salido, con el
objetivo de comprender mejor la obra y sus intenciones.
BERGER, JOHN:
(1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Págs. 13 a 42.
Ensayo 1.
La vista llega antes que las palabras.
El niño mira y ve antes de hablar.
Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que
establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos el
mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho
de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación
entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos
ponerse el Sol y sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin
embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua
completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba
esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un
cuadro titulado La Clave de los Sueños.
Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que
vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la
existencia física del infierno, la vista del fuego significaba
seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante,
su idea del infierno debía mucho a la visión del fuego que consume
y las cenizas que permanecen, así como a su experiencia de las
dolorosas quemaduras.
Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de
absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un
carácter de absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar
temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el
habla, y que las palabras nunca cubran por completo la función de la
vista, no implica que ésta sea una pura reacción mecánica a ciertos
estímulos. (Sólo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequeña
parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente vemos
aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado
del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no
necesariamente al alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse
en relación con ello. Cierren los ojos, muévanse por la habitación y
observen cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada
de visión. Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la
relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en
continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo
continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro
es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal
cual somos.
Poco después de poder ver somos conscientes de que
también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con
nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos
parte del mundo visible.
Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad
postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La
naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del
diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de
verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea metafórica o
literalmente, ‛‛ves las cosas'‛, y un intento de descubrir cómo "ve el
las cosas".
 Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida.
Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del
lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por
unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver.
Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a
La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967
menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía
somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo
escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es
Todas las imágenes a que se refiere este libro son de factura humana.
cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El
modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo
de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre
el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un
modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen
depende también de nuestro propio modo de ver. (Por ejemplo, es
posible que Sheila sea sólo una figura entre veinte, pero para nosotros,
y por razones personales, sólo tenemos ojos para ella.)
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la
apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que
una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto,
podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por
implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se
reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba
parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un
registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de
una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una
creciente conciencia de la historia. Sería aventurado pretender fechar
con precisión este último proceso. Pero sí podemos afirmar con
certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos
del Renacimiento.
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer
un testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en
otras épocas. En este sentido, las imágenes son más precisas y más
ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las cualidades
expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple
prueba documental; cuanto más imaginativa es una obra, con más
profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista
de lo visible.
Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra
de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por
toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis o
suposiciones que se refieren a:
La belleza La forma
La verdad La posición social
El genio El gusto
La civilización Etcétera
Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual
es. (el mundo-tal cual- es algo más que un puro hecho objetivo;
incluye cierta conciencia.) Salidas de una verdad referida al
presente, estas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar
de aclararlo. El pasado nunca esté ahí, esperando que lo descubran,
que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la
relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al
presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo
para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para
actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble
pérdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente
remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a
completar con la acción.
Cuando ‛‛vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si
"viéramos" el arte del pasado, nos situáramos en la historia. Cuando
se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿A
quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado
está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza
por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel
de las clases dirigentes, Cuando tal justificación no tiene ya sentido
en términos modernos. Y así es inevitable la mistificación.
Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación.
Recientemente se ha publicado un estudio sobre Frans Hals en dos
volúmenes. Es una obra bien documentada que aporta muchos datos
sobre este pintor. Como monografía de la historia del arte no es
mejor ni peor que la media.

Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de
ancianos, Frans Hals, 1580-1666
Los dos Últimos Cuadros importantes de Frans Hals retratan
a los gobernadores y gobernadoras de un asilo de ancianos del Siglo
XVII en la ciudad holandesa de Haarlem. Se trata de retratos
encargados Oficialmente. Hals, un viejo de más de ochenta años, fue
despedido. Vivió la mayor parte de su vida entrampado. En el
invierno de 1664, año en que empezó a pintar estos cuadros,
consiguió tres préstamos de turba de la caridad pública, pues de otro
modo hubiera muerto literalmente de frío. Los que ahora posaban
para él eran los administradores de esa caridad pública.
El autor del libro registra estos hechos y luego afirma
explícitamente que sería incorrecto leer en los cuadros crítica alguna
a sus personajes. No hay ninguna prueba, dice, de que Hals los
pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son
unas notables obras de arte y nos explica por qué. Hablando de las
Regentas, dice:
Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica
importancia. Cada mujer destaca con idéntica claridad sobre la
enorme superficie oscura, pero están ligadas todas por una firme
disposición rítmica y por la tenue configuración triagonal formada
por sus cabezas y sus manos. Sutiles modulaciones de lo profundo,
radiantes negros contribuyen a la fusión armoniosa del conjunto y
forman un inolvidable contraste con los poderosos blancos y los
vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un
máximo de holgura y fuerza.
La unidad compositiva de un cuadro contribuye mucho a la
fuerza de su imagen. Es, pues, razonable tener en cuenta la
composición. Pero aquí se habla de la composición como si
constituyera en sí misma la carga emocional del cuadro. El empleo
de expresiones como "fusión armoniosa", ‛‛contraste inolvidable",
‛‛alcanzan un máximo de holgura y fuerza", transfiere la emoción
provocada por la imagen del plano de la experiencia vivida al de la
"apreciación desinteresada del arte". Todos los conflictos
desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condición humana" y
hemos de considerar el cuadro como un objeto maravillosamente
hecho.
Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le
encargaron estas obras. Es imposible aportar pruebas
circunstanciales para determinar cuáles fueron sus relaciones. Pero
ahí están las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un
grupo de hombres y un grupo de mujeres tal como los vio otro
hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y juzguen ustedes
mismos.

El historiador del arte teme estos juicios directos:
Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes
caracterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos los
rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de los hombres y
mujeres retratados.
¿De qué “seducción" está hablando? Es simplemente la
acción de los cuadros sobre nosotros. Pero ellos actúan sobre
nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que Hals vio a sus
modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la
medida en que corresponde a nuestra observación de las personas,
los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque
seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores
morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a los cuadros
una importancia psicológica y social. Esto es -y no la habilidad del
pintor como ‛‛seductor"— lo que nos convence de que podemos
conocer a las personas retratadas.
El autor continúa:
Para algunos críticos la seducción ha sido un éxito total. Por
ejemplo, se ha asegurado que el regente del sombrero ladeado sobre
la cabeza, que a duras penas cubre su larga y lacia melena, y cuya
mirada está perdida, está borracho.
Esto, sostiene el autor, es una calumnia. Argumenta que en
aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero ladeado. Cita
opiniones médicas para demostrar que la expresión del regente muy
bien podía deberse a una parálisis facial. Insiste en que los regentes no
hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese retratado a uno de ellos
borracho. Podríamos seguir discutiendo vistos aspectos durante
páginas y páginas. (los holandeses del siglo XVII llevaban el
sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres.
Beber en exceso era una práctica socialmente admitida. Etcétera.)
Pero tales discusiones nos llevarían todavía más lejos de la única
cuestión que importa, la confrontación que el autor está firmemente
decidido a rehuir.
En esta confrontación, los Regentes y las Regentas miran
fijamente a Hals, un viejo pintor despedido que ha perdido su
reputación y vive de la caridad pública; él los mira con ojos de
indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es decir,
debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es el
drama de estos cuadros. Un drama de ‛‛inolvidable contraste".
La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario
utilizado. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo
sería evidente. Hals fue el primer retratista que pintó los nuevos
caracteres y expresiones creados por el capitalismo. Hizo en
términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos después en
términos literarios. Sin embargo, el autor de este ‛‛autorizado'‛ libro
resume los logros del artista refiriéndose:
Al firme compromiso de Hals con su visión personal, que
enriquece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nuestro
pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos que le
permitieron ofrecernos una visión fiel de las fuerzas virales de la
vida.
Esto es mistificación.
Para evitar la mistificación del pasado (que también puede
sufrir mistificaciones seudomarxistas), examinemos ahora la
particular relación que existe actualmente, en lo que a las imágenes
pictóricas se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos capaces
de ver el presente con la suficiente claridad también lo seremos de
plantearnos los interrogantes adecuados sobre el pasado.
Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Lo percibimos
de un modo realmente distinto.
Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la
perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convención,
exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto
Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el
haz luminoso de un faro, Sólo que en lugar de luz emitida hacia
afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las
convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva
hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo
como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está
ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro
tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios.
Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad
visual. Dios no necesita situarse un relación con los demás: es en sí
mismo la situación. La contradicción inherente a la perspectiva era
que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a
un solo espectador que, al contrario que Dios, Únicamente podía
estar en un lugar en cada instante.
 Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta
contradicción se puso gradualmente de manifiesto
Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un
mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para
siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.
Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me
mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, caigo y me
levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la
máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un
movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino
cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera
que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción
del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo
desconocido para vosotros. (Cita tomada de un artículo escrito en
1923 por Dziga Vertov, el revolucionario director de cine soviético).
La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo
destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras
palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era
inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que
veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos.
Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición
en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo
convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los
hombres creyeran que cada cual podía verlo todo. Pero la
perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente
lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía
al espectador como centro único del mundo. La cámara —y sobre
todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro.
La invención de la cámara cambió el modo de ver de los
hombres. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y
esto se reflejó inmediatamente en la pintura.
Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al
hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir
continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo
que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles
a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona)
representado.

Bodegón con asiento de rejilla,
Picasso, 1881-1973
La invención de la cámara cambió también el modo en que
los hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que la
cámara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte
integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia o
capilla del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensación de que
las imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida
interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto la
memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la singularidad
de este.
Iglesia de San Francisco de Asís.
En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de
la unicidad del lugar en que residía. A veces la pintura era
transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo
tiempo. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad
de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en
numerosas significaciones.
Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las
pantallas de los televisores ilustra nítidamente esto. La pintura entra
en la casa de cada telespectador. Allí está, rodeada por sus
empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmósfera de
su familia. Se convierte en su tema de conversación. Presta su
significación a la significación de ellos. Y al mismo tiempo, entra en
otro millón de casas y, en cada una, es contemplada en un contexto
diferente. Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el
espectador en lugar de ser al contrario. Y su significación se
diversifica en estos viajes.
 Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una
distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue
siendo única en cierto sentido. Aquí tenemos una reproducción de
La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.
La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.
Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y
contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción.
O bien, es posible también que uno olvide las cualidades de la
reproducción y recuerde simplemente, cuando vea el original, que se
trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una
reproducción. Pero en ambos casos, la unicidad del original radica
en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como
único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera
significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
Este nuevo status de la obra original es una consecuencia
perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero,
llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de
mistificación: La significación de la obra original ya no está en la
unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se
evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se
define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio
que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor. Pero,
como es pese a todo una "una obra de arte" —y se considera que el
arte es más grandioso que el comercio— se dice que su precio en el
mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual
de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo
puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una
ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico,
la ‛‛obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad
enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas
como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y
mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que
las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara ‛‛arte'‛
siempre que pueda certificarse su árbol genealógico.
Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National
Gallery se verá empujado por casi todo lo que haya podido oír y leer
sobre el cuadro a pensar algo así: “Estoy frente a él. Puedo verlo.
Este cuadro de Leonardo es distinto a cualquier otro del mundo. La
National Gallery tiene el auténtico. Si miro este cuadro con la
suficiente atención, de algún modo seré capaz de percibir su
autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci: es
auténtico y por tanto es bello".

Sería un completo error desechar estos sentimientos por

ingenuos. Se ajustan perfectamente a la sofisticada cultura de los
expertos en arte, que son los verdaderos destinatarios del catálogo de
la National Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es uno de
los más largos. Consta de catorce páginas de apretada prosa. En ellas
no se habla para nada de la simplificación de la imagen. En cambio
se describe minuciosamente quién encargó el cuadro, las querellas
legales, quienes lo poseyeron, Su fecha más probable y las familias
de sus propietarios. Esta información implica años y años de La Virgen de las Rocas. Leonardo da
investigaciones cuyo objetivo es probar, encima de cualquier sombra Vinci. Louvre (izquierda) y National
de duda, que el cuadro es un Leonardo auténtico. Hay también un Gallery (derecha).
objetivo secundario: demostrar que el cuadro casi idéntico que se
conserva en el Louvre es una réplica de la versión de la National
Gallery.

Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, Leonardo da

Vinci.
 La National Gallery vende más reproducciones del cartón de
Leonardo, La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista
que de cualquier otro cuadro de su colección Hace unos años, sólo lo
conocían los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un americano
quiso comprarlo por 2,5 millones de libras.
La mayoría de la población no visita los museos de arte. La
siguiente tabla muestra hasta qué punto van unidos el interés por el
arte y una educación privilegiada.

Ahora está colgado en una sala por derecho propio. La sala

es como una capilla. El dibujo está protegido por una luna de
plástico a prueba de balas. Ha adquirido la virtud de
impresionarnos. Pero no por lo que muestra, no por la significación
de su imagen. Ahora es impresionante, misterioso, por su valor en
el mercado.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de
arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el
mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las
pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es
nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen
vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si
la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben
ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.

La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de

sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el
misterio de la riqueza incalculable. En otras palabras, creen que esas
obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos,
tanto material como espiritualmente. En otra tabla se indica
la idea que las distintas clases sociales tienen de una galería de arte.
 En la era de la reproducción pictórica, la significación de Un film que reproduce imágenes de
los cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es un cuadro lleva al espectador, a través
transmisible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y de la pintura, hasta las conclusiones
como toda información, cabe utilizarla o ignorarla; la información del realizador. El cuadro presta su
no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se autoridad al realizador del film.
destina al uso, su significación se modifica o cambia totalmente. Y
hemos de tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la
reproducción no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una
imagen; se trata de que la reproducción hace posible, e incluso
inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines
distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se
presta a tales usos.

Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510

Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo, y el cuadro no.

La reproducción aísla un detalle del cuadro del conjunto. El detalle

se transforma. Una figura alegórica puede convertirse en el retrato
de una joven. Cuando una cámara de cine reproduce una pintura,
esta se convierte inevitablemente en material para el argumento del
realizador.
 El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su
sucesión, construye un argumento que resulta irreversible.

Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo se reproducen los cuadros acompañados de ciertos

textos. Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros que vuelan
sobre él. Mírenlo unos instantes. Después vuelvan la página.

En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven

simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para
examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que
llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está allí
para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad
propia.

Trigal con cornejas. Van Gogh. 1853-1890.
Este es el último Cuadro que pintó Van Gogh antes de suicidarse.
Es difícil definir exactamente en qué medida estas palabras
han cambiado la imagen, pero indudablemente lo han hecho. La
imagen es ahora una ilustración de la frase.
En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar
parte de un argumento que poco o nada tiene que ver con la
significación inicial e independiente de cada cuadro. Las palabras
han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad verbal.
(Esta distinción resulta aún más clara en los ensayos sin palabras de
este libro.)
Los cuadros reproducidos, como toda información, han de
defender su propia verdad contra la de toda otra información que se
transmite continuamente.
En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus
propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez
en punto de referencia para otras imágenes. La significación de una
imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o
inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se
distribuye por todo el contexto en que aparece.
 Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente
cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las
reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los
dorados marcos del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión
de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única,
justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que la
desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras. Por
ejemplo, el concepto de una herencia cultural nacional aprovecha la
autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus
prioridades.
Los medios de reproducción se usan política y
comercialmente para enmascarar o negar lo que su existencia hace
posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de diferente
modo.
Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o
cuartos de estar tableros o paneles en los que clavan trozos de papel:
cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de
periódicos, dibujos originales, tarjetas postales, todas las imágenes
de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o
menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal
para ajustarse y expresar la experiencia del habitante del cuarto.
Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos.
¿Qué queremos decir realmente con esto? Permítannos antes
aclarar lo que no estamos diciendo.
No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no
quede lugar alguno para la experiencia salvo la admiración por su
supervivencia. El modo que se emplea normalmente para
aproximarse a las obras originales —mediante catálogos de museo,
guías y cassettes alquiladas, etc.- no es el único posible. Cuando se
deje de mirar nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán
de ser reliquias sagradas, aunque nunca volverán a ser lo que fueron
antes de que llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que
las obras originales sean inútiles hoy.
. de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros
Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675
Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un
sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una
reproducción colgada de una pared es comparable en este aspecto,
pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material
real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos
inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el
acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido
concreto, todos los cuadros son contemporáneos. De ahí la
inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está literalmente
ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de
vista del pintor: “¡Pasa un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en
su realidad y olvidarlo todo por eso! Transformar ese minuto, ser
placa sensible... darla imagen de lo que vemos, olvidando todo lo
que ha aparecido antes de nuestro instante...'‛ Y lo que nosotros
hacemos de ese instante pintado cuando está ante nuestros ojos
depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez
a través de las reproducciones.
Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible
espontáneamente. No pretendemos que recortar de una revista la
reproducción de una cabeza griega arcaica ―porque nos recuerde
alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a otras
imágenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena
significación de esa cabeza.
La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a
participar en una conspiración permanece inocente. Pero también
conserva su inocencia el que permanece ignorante. La cuestión no se
dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni entre lo natural
y lo cultural) sino entre una aproximación total al arte que intente
relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la
aproximación esotérica de unos cuantos expertos especializados,
clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia. (en
decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las
grandes empresas y el Estado.) La cuestión real es: ¿A quién
pertenece propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los
que pueden aplicarle sus propias vidas o a una jerarquía cultural de
especialistas en reliquias?
Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto;
inicialmente, este coto era mágico o sagrado. Pero era también
físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que o para el que se
hacía la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida,
precisamente para que fuera capaz de ejercer cierto poder sobre ella.
Posteriormente, el coto del arte cambió de carácter y se convirtió en
coto social. Entró a formar parte de la cultura de la clase dominante
y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo
largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la
autoridad del coto.
Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha
sido destruir la autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las
imágenes que reproducen— de cualquier coto. Por vez primera en la
historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de
corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo
modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente
principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí
mismas.
Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que
ha ocurrido porque los medios de reproducción son utilizados casi
siempre para promover la ilusión de que nada ha cambiado, salvo
que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ahora a
saborear el arte de la misma manera que lo hacía en otro tiempo una
minoría culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y su
escepticismo, lo cual es bastante comprensible.
Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera
distinta, éstas adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de
poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras
experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la
vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales,
sino también la experiencia histórica esencial de nuestra relación
con el pasado: es decir, la experiencia de buscarle un significado a
nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que
podemos convertirnos en agentes activos.
El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo.
Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su
lugar. Y lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo
usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyright de las
reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores
de arte, la política toda de los museos y las galerías de arte. Tal
como usualmente se nos las presentan, estas cuestiones son asuntos
estrictamente profesionales. Pero uno de los objetivos de este ensayo
es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho mayor. Una
persona o una clase que es aislada de su propio pasado, tiene menos
libertad para decidir o actuar que una persona o una clase que ha
sido capaz de situarse a sí misma en la historia. He aquí la razón, la
única razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido hoy
en una cuestión política.
Muchas ideas del ensayo precedente han sido tomadas de otro, escrito
hace más de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamin.
Su ensayo se titulaba La obra de arte en la era de la reproductividad
mecánica. La versión inglesa fue publicada en una Colección llamada
Illuminations (Cape, Londres, 1970).
BURKE, Peter
(2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.
1º ed., Barcelona: Crítica. Págs. 227 a 241.
La historia cultural de las imágenes
El análisis de las imágenes difundidas por televisión... debería complementarse
con el estudio de lo que el consumidor cultural crea con esas imágenes.
MICHEL DE CERTEAU
Hasta ahora el estudio del significado de las imágenes no ha tenido
mucho qué decir acerca de una cuestión fundamental: ¿el significado
para quién? Como hemos visto, Erwin Panofsky dedicó poco tiempo a
la historia social del arte, practicada en su época por marxistas tales
como Frederick Antal y Arnold Hauser; y cuyo interés se centraba en
las condiciones de producción y de consumo desde el taller hasta el
mercado del arte. Pero sería razonable sostener la tesis, en contra de la
opinión tanto de los íconógratos clásicos como de los post-
estructuralistas, de que el significado de las imágenes depende de su
«contexto social». Utilizo esta expresión en sentido lato, para incluir en
ella no sólo el «ambiente» cultural y político en general, sino también
las circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la
imagen y su contexto material: en otras palabras, el escenario físico en
el que se pretendía originariamente que fuera contemplada.
En este breve repaso de las aproximaciones más o menos nuevas a la
imagen, queda un espacio para la historia social o cultural.
LAS HISTORIAS SOCIALES DEL ARTE
La expresión «historia social del arte» es en realidad una especie de
paraguas bajo el que se resguardan varios métodos contrapuestos o
complementarios. Algunos estudiosos, como por ejemplo Arnold
Hauser, veían el arte como un reflejo de toda una sociedad. Otros, como
por ejemplo Francis Haskell, centraron su atención en el pequeño
mundo del arte, o más concretamente en la relación existente entre los
artistas y sus patronos. También cabría colocar bajo este paraguas dos
métodos más recientes de aproximación a las imágenes, inspirados por
la teoría feminista y la de la recepción.
Por «método feminista» entiendo yo el análisis de la historia
social del arte en términos no de clases sociales, sino de sexo, tanto si se
atiende al sexo del artista, al del patrono, al de los personajes
representados en la propia obra, como al de los espectadores presuntos
o reales. Entre las figuras pioneras de este método en constante
expansión, figuran Linda Nochlin y Griselda Pollock. Como otros
estudiosos de la historia social de la «imaginería» y de la fantasía, las
dos se preguntan: «¿La imaginería de quién?» o: «¿La fantasía de
quién?» Para responder a estas preguntas las dos se han dedicado a
desenmascarar ya echar por tierra la mirada masculina agresiva o
«dominante », que ellas asocian con la «cultura falocéntrica».
Como los estructuralistas, las feministas han aportado muchas
cosas al acervo común de interpretaciones, en el sentido de que hoy día
resulta prácticamente impensable ignorar el tema del sexo a la hora de
analizar las imágenes, del mismo modo que hace unos años era
impensable ignorar la cuestión de la clase. La aproximación o la serie
de aproximaciones a la imagen en términos de sexo ya han sido
mencionadas al hablar, por ejemplo, de las representaciones de mujeres
leyendo, del trabajo femenino, de las brujas o de los harenes.
 Otra aproximación reciente a la historia social del arte se centra
en la historia de las respuestas dadas a las imágenes o en la recepción de
las obras de arte, paralelamente a las tendencias surgidas en el terreno
de los estudios literarios que suelen denominarse «teoría de la
recepción» y «respuesta del lector». La respuesta es el tema principal,
por ejemplo, del libro de David Freedberg The Power of lmages (1989).
Esta modalidad de historia social del arte ha dado, en cierto modo, la
vuelta a Marx. El estudio de las repercusiones de las imágenes sobre la
sociedad ha arrebatado prácticamente el sitio a los análisis de la
influencia de la sociedad sobre la imagen. También se ha estudiado la
historia de la relación física existente entre espectador e imagen, en
particular por Michel Fried en su libro Absorbtion and Theatricality
(1981).
Algunos historiadores y críticos de este grupo o escuela se han
interesado por la imagen que tiene el artista de su espectador, en una
analogía visual de lo que los críticos literarios denominan el «lector
implícito». Estudian lo que Barthes llamaba «la retórica de la imagen»,
o sea las formas en que ésta actúa para persuadir u obligar a los
espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a
identificarse con un vencedor o con una víctima, por ejemplo, o bien
(como se ha sostenido a propósito de ciertos cuadros históricos del siglo
XIX), situando al espectador en la posición de testigo ocular del hecho
representado.
Otros, como el propio Frecdberg, han investigado no ya las
respuestas previstas a las imágenes, sino las reales, a través del estudio
de los textos: por ejemplo los devocionarios, o los diarios de los
viajeros, o las descripciones del comportamiento de los peregrinos, o de
los espectadores de una película o de las caricaturas políticas. Éste es el
método, en mi opinión, que va a resultar más útil en los próximos años.
Podría decirse de él que es la «historia cultural de las imágenes», o
incluso la «antropología histórica de las imágenes», pues trata de
reconstruir las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que
rigen la percepción y la interpretación de las imágenes en el seno de una
determinada cultura. Lo fundamental es reconstruir lo que un
especialista en historia del arte, el británico Michael Baxandall, llama
«el ojo de la época». En sus estudios sobre la pintura italiana del siglo
XV y la escultura alemana del XVI, ha investigado el efecto que
tuvieron sobre la percepción de las imágenes ciertos usos culturales de
la época, como por ejemplo la medición de la capacidad de los barriles,
el baile, o la caligrafía.
Los usos estudiados por Baxandall son aquellos que condicionan
las percepciones de la forma de las imágenes. Otras prácticas culturales
tuvieron una influencia mayor sobre la forma en que los espectadores
veían el contenido de las imágenes, o sea su mensaje. Pongamos un
ejemplo cercano al tema central del presente volumen, a saber, el de la
práctica cultural del testimonio ocular consciente. John Bargrave (1610-
1680), canónigo de la Christ Church de Canterbury, fue un erudito,
viajero y coleccionista famoso. En 1655 fue testigo en Innsbruck del
recibimiento de la reina Cristina de Suecia en el seno de la Iglesia
Católica, y recogió su aparición pública en un dibujo que mandó grabar.
En 1660 compró en Roma una serie de estampas del papa Alejandro VII
y sus cardenales, y las encuadernó en forma de libro, añadiéndoles sus
propias anotaciones, generalmente del siguiente tenor: «La imagen es
muy parecida al modelo»; «Extraordinariamente parecida a la persona»,
etc. En un comentario a la sublevación de Nápoles de 1647 llegó a
escribir: «Del último pasaje sobre Nápoles sobre el que escribí, lo que
veis es un testimonio ocular». El interés de Bargrave por los
acontecimientos de su época y su gusto por coleccionar grabados
estaban estrechamente relacionados. Tomaba esas imágenes seriamente
como testimonios del pasado reciente.
Las respuestas negativas a las imágenes nos ofrecen un
testimonio tan valioso como el de las positivas. Según veíamos, el
gobierno soviético no permitió el estreno de la Segunda Parte de Iván el
Terrible de Eisenstein hasta la muerte de Stalin. El famoso cuadro de
Goya de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 permaneció guardado
durante años en los sótanos del Museo del Prado por motivos políticos.
Por otra parte, el destino de La libertad conduciendo al pueblo de
Delacroix en su propia época, por ejemplo, constituye una especie de
termómetro que nos permite medir la temperatura política del país. En
1831 el cuadro fue comprado por el gobierno, en 1833 fue guardado en
un sótano, en 1849 volvió a hacer una breve aparición para desaparecer
de nuevo de la circulación cuando Luis Napoleón se estableció
firmemente en el poder. El motivo era que para una parte del público de
la época la imagen evocaba la república instaurada en 1792, tras la
ejecución del rey Luis XVI, y por lo tanto resultaba un tanto
embarazosa para los regímenes monárquicos. El proceso de Daumier en
1832 y su encarcelamiento durante seis meses por hacer una caricatura
del rey Luis Felipe nos ilustran también acerca de las actitudes morales
y políticas de la época, lo mismo que el proceso de Flaubert tras la
publicación de Madame Bovary (1857).
La historia del cine ofrece algunos ejemplos análogos de las
respuestas contemporáneas, que clarifican el modo en que ciertas
películas fueron percibidas originariamente. La prohibición de El
nacimiento de una nación en algunos estados de la Unión permite a la
posteridad entender cómo fueron interpretadas en su época las imágenes
de Griffith. Lo mismo ocurre con las protestas de la Asociación
Nacional en favor del Progreso de las Personas de Color contra las
escenas de Lo que el viento se llevó que consideraba «racistas».
Llegado el caso, esos textos revelan que el significado de una
determinada imagen fue «mal entendido». La historia de la recepción de
las imágenes, lo mismo que la de los textos, echa por tierra la idea de
malentendido que dicta el sentido común, al demostrar que las diversas
interpretaciones de un mismo objeto, o incluso de un mismo hecho, son
normales y no una aberración, y que resulta difícil encontrar razones de
peso que permitan llamar «buena» a una interpretación y «malas» a
otras. No obstante, el concepto de malentendido quizá siga siendo de
utilidad como forma de calificar las diferencias, a veces muy sutiles,
entre intenciones y resultados, entre el mensaje tal como es emitido (por
gobiernos, misioneros, pintores, etc.) y el mensaje tal como es recibido
por los diversos grupos de espectadores, lectores u oyentes. En ese
sentido, Vasco de Gama, por ejemplo, «entendió mal» un templo indio
al tomarlo por una iglesia cristiana.
Como ya hemos visto, los cronistas y embajadores que
contemplaron espectáculos públicos tales como la entrada de un rey en
una ciudad, no siempre los interpretaron en la forma en que pretendían
que lo hicieran los organizadores de dichos espectáculos. Se les
escaparon algunas alusiones o confundieron a un dios clásico con otro.
El problema sigue en pie hoy día. Como ya hemos señalado, en 1989 la
famosa «Diosa de la democracia" de la plaza de Tian-an-Men fue
interpretada de varias formas distintas, oficial y extraoficialmente, tanto
por los extranjeros como por la población china.
Los testimonios de las respuestas dadas a las imágenes no son solo
literarios, sino también plásticos. Las imágenes representadas en otras
imágenes, ya sean los cuadros de un salón o los grabados colgados en
las paredes de una taberna, nos dicen muchas cosas acerca del uso de
las imágenes y de la historia social del gusto. Las imágenes borradas
también tienen una historia que contarnos. Un famoso ejemplo de ese
tipo de historia es el del cuadro de Velázquez del heredero del trono, el
príncipe Baltasar Carlos, en el picadero. En la primera versión de la
obra, el valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, aparece a mano
derecha en un plano medio, pero tras su caída en desgracia y su
destierro en 1643, Olivares se convirtió en una «no persona» y su figura
fue borrada. Para ser exactos, simplemente fue eliminada de la versión
posterior del cuadro, que hoy día podemos admirar en la Wallace
Collection. Del mismo modo, David tuvo que volver a pintar su
Coronación de Napoleón porque «se consideró prudente no mostrar al
emperador coronándose a sí mismo». Tras la restauración de los
Borbones en 1815, la imagen de Napoleón en la cúpula del Panteón fue
sustituida por la del rey Luis XVIII. Durante la revolución de 1848, se
destruyó el Retrato oficial de Luis Felipe de Hersent.
Otro testimonio de la respuesta del público es el de la
iconoclasia y los vandalismos de diverso signo, actos que incitan a la
posteridad a reflexionar sobre las características de las imágenes que
provocaron unas respuestas tan violentas. Existe, por ejemplo, el
vandalismo piadoso, como el de los espectadores anónimos que sacaban
los ojos a Judas en las representaciones medievales de la Última Cena.
Está también el vandalismo teológico de los bizantinos o los
protestantes que destruyeron las imágenes religiosas alegando que eran
obstáculos y no medios para que los cristianos entraran en
comunicación con Dios. Está también el vandalismo político, ya fuera
el dirigido en 1792 contra las estatuas públicas de Luis XIV, por
ejemplo, o contra Stalin, cuya efigie fue destruida en Praga en los años
sesenta, o contra Nelson, cuya estatua en una columna de Dublín fue
volada por el IRA en 1966, por considerar al almirante un símbolo de la
dominación británica.
Tenemos también la iconoclasia feminista, ejemplificada en el
famoso ataque contra la Venus del espejo de Velázquez en la National
Gallery de Londres en 1914, obra de una sufragista que deseaba llamar
la atención sobre su causa, y la iconoclasia estética, como los ataques
sufridos por algunas esculturas modernas, desde el Pensador de Rodin
hasta el Preso político desconocido de Reg Butler. Por otra parte, en
una versión moderada de iconoclasia, algunas estatuas han sido
retiradas de las plazas públicas para ser expuestas en museos o parques
escultóricos. Eso es lo que ha ocurrido con las efigies de los héroes
comunistas en Budapest tras el cambio de régimen experimentado por
Hungría en 1989 (el parque escultórico de Budapest fue inaugurado en
1993), y que tendría su antecedente en la retirada de las estatuas de la
Reina Victoria tras la independencia de la India a en 1947.
Como los graffiti, esos actos de iconoclasia constituyen un rico
filón de testimonios para la historia de las respuestas a las imágenes.
Tras erigir su «anti-monumento» en Hamburgo, los escultores invitaron
al público a responder escribiendo mensajes en la columna, con la
esperanza de que dejara firmas de solidaridad, pero en la práctica dando
lugar a otros tipos muy distintos de respuesta, con frases como «Que no
vuelva el fascismo», «Extranjeros fuera», o «Me gustan las mujeres»."
No es de extrañar, pues, que los creadores de imágenes intenten
controlar las interpretaciones dadas por el público a sus creaciones
proporcionándole indicaciones de todo tipo. Algunos de esos intentos
de control son de carácter plástico, por ejemplo mediante el encuadre, o
la importancia concedida a un personaje en vez de otro a través de las
diferencias de tamaño o colorido. Otro recurso es el empleo de la
imagen dentro de la imagen, como la yuxtaposición del predicador
Sacheverell y el salteador de caminos MacHeath en una misma estampa
de Hogarth, en la que el autor invita al público a establecer una
comparación entre ambos.
Por otra parte, las respuestas del espectador pueden verse
influidas o manipuladas por medios textuales, desde las leyendas de las
medallas a los títulos de las fotografías. En el presente volumen ya
hemos examinado algunos iconotextos de ese tipo, desde las
inscripciones del Tapiz de Bayeux, que permiten al espectador
identificar en el guerrero con una flecha en el ojo al rey Harold, a las de
los murales de Diego Rivera, que ponen de manifiesto que las escenas
de trabajos manuales representadas en sus frescos tenían por objeto
incitar al público a dedicarse al trabajo. En el caso de las medallas,
cuyas imágenes son demasiado pequeñas y por lo tanto resultan difíciles
de «leer» a simple vista por los espectadores, las inscripciones revisten
una importancia especial. En un libro que escribí sobre las imágenes
oficiales de Luis XIV, sostenía que las inscripciones grabadas en las
medallas que conmemoran los acontecimientos de su reinado podrían
compararse con los titulares de un periódico, tanto por su forma como
por su función. Entre otros ejemplos cabría citar las «Veinte ciudades
del Rin tomadas por el Delfín en un solo mes» (1686), o «Argel
fulminada» (Algeria Fulminata), que hace alusión al bombardeo de esta
ciudad por los franceses en 1683, presentando la hazaña de los
franceses como una acción de la naturaleza.
En las últimas páginas comentábamos que, a partir de Panofsky,
los estudiosos no sólo han señalado las debilidades de su método
iconográfico e iconológico, sino que además han propuesto algunas
ideas muy constructivas. Resulta muy difícil determinar si sus
recomendaciones deben considerarse un método o métodos alternativos
o no, pero yo diría que no, porque siempre se puede hacer una síntesis
de algunos elementos del método iconográfico y de otros de los
enfoques alternativos. La postura desde la que he escrito este estudio
supone que las imágenes no son un reflejo de una determinada realidad
social ni un sistema de signos carentes de relación con la realidad
social, sino que ocupan múltiples posiciones intermedias entre ambos
extremos. Dan testimonio a la vez de las formas estereotipadas y
cambiantes en que un individuo o un grupo de individuos ven el mundo
social, incluso el mundo de su imaginación.
Ya va siendo hora de que resumamos el mensaje de nuestro libro
en torno a las imágenes como testimonio. Según hemos visto, ese
testimonio a menudo ha sido ignorado y a veces incluso negado. El
crítico Stephen Bann, portavoz de un escepticismo más general, escribía
últimamente que «la imagen visual no prueba nada o, en todo caso, lo
que prueba es algo trivial, que no puede considerarse un elemento del
análisis histórico». El testimonio de las imágenes se ha negado a veces
so pretexto de que lo único que prueban son las convenciones de
representación existentes en una determinada cultura.
Existe un conflicto constante entre «positivistas», a cuyo juicio
las imágenes suministran una información fiable acerca del mundo
externo, y los escépticos o estructuralistas, que afirman lo contrario.
Estos últimos se fijan sobre todo en la imagen en sí, en su organización
interna, en las relaciones existentes entre sus partes, y entre esa imagen
y otras del mismo tipo, mientras que los positivistas intentan atrayesar
la imagen para descubrir la realidad que se oculta tras ella.
A veces el debate me parece un diálogo de sordos o, por emplear
una imagen más plástica, se parece al «pato-conejo», el dibujo que lo
mismo puede parecer un pato que un conejo, pero no las dos cosas a la
vez. Sin embargo, creo que existe una «tercera vía» abierta para todo el
que se preocupe de buscarla. Adoptar esa tercera vía no consiste en
andar por el centro del camino, sino en establecer unas distinciones
precisas, como yo he intentado hacer a lo largo de este libro, evitando
las alternativas demasiado simples, teniendo en cuenta las críticas más
agudas de la práctica histórica tradicional, y dando una nueva
formulación a las normas del método histórico con el fin de asumir
dichas críticas.
En vez de calificar a las imágenes de fiables o no fiables, los
seguidores de la tercera vía se interesan por los grados o modos de
fiabilidad o por la fiabilidad con diversos propósitos. Rechazan la
simple oposición entre la concepción de la imagen como «espejo» o
«instantánea », por un lado, y su interpretación como un mero sistema
de signos o convenciones, por otro. Según afirman, por lo que a las
imágenes se refiere -y también por lo que se refiere a los textos-, las
convenciones filtran cierta información acerca del mundo exterior, pero
no lo excluyen. Sólo en muy pocas ocasiones, como en el caso de las
«razas monstruosas», los estereotipos son tan burdos que no dan ningún
tipo de información.
Cuando leemos las obras de un viajero o de un historiador
occidental del siglo XIX, por ejemplo, o contemplamos los cuadros de
un pintor de esta misma época, podemos darnos cuenta de las
convenciones individuales o colectivas, según las cuales cualquiera de
los tres presenta una cultura ajena, por ejemplo el Imperio Chino, pero
eso no impide que todos ellos reflejen muchos detalles del mismo, y
que nos informen de las actitudes mentales, los valores y los prejuicios
decimonónicos.
En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen
las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el
de los documentos escritos. No cabe duda de que, sobre todo cuando se
trata de la historia de los acontecimientos, a menudo lo único que dicen
a los historiadores familiarizados con la documentación escrita es
esencialmente lo que ya sabían. Pero incluso en esos casos, las
imágenes siempre añaden algo. Muestran ciertos aspectos del pasado a
los que otro tipo de fuentes no llegan. Su testimonio resulta
especialmente valioso cuando los textos son escasos o frágiles, por
ejemplo en el caso de la economía informal, o en el de la visión de los
acontecimientos desde abajo, o en el de los cambios de sensibilidad.
Los cuadros y grabados de coronaciones o firmas de tratados de paz
muestran parte de la solemnidad de la ocasión y del modo en que se
supone que se veía la ceremonia, mientras que el énfasis en los
acontecimientos rituales o ritualizados que pone la imaginería del siglo
XVII, por ejemplo, nos recuerda la importancia que tenía el rito para los
hombres de la época.
En el caso de la historia social y económica, las imágenes
ofrecen un testimonio especialmente valioso de prácticas tales como el
comercio callejero, sobre las que rara vez disponemos de
documentación escrita debido a su carácter relativamente no oficial, y
completan por tanto el testimonio de los archivos gremiales. Las
imágenes de culturas ajenas pueden ser inexactas) estar llenas de
prejuicios, como hemos visto una y otra vez, pero como testimonio
precisamente de esos prejuicios son inmejorables. Una de las grandes
ventajas del empleo del testimonio de las imágenes, como ha señalado
el historiador americano Peter Paret, es que dicho testimonio «puede ser
analizado a la vez por el lector y el autor del libro». La documentación
escrita con frecuencia sólo es accesible a las personas acreditadas para
visitar el archivo en que se conserva, y su lectura puede llevar mucho
tiempo, mientras que un cuadro o una fotografía con frecuencia son
muy accesibles, sobre todo en reproducción, y su mensaje puede ser
leído con relativa rapidez.
 Naturalmente, como ocurre con los textos, quien desee utilizar
las imágenes como testimonios deberá ser consciente en todo momento
de algo bastante evidente, pero que a veces suele olvidarse, a saber, de
que la mayoría de ellas no fueron producidas con esa finalidad. Algunas
sí lo fueron, como ya hemos visto, pero la mayoría fueron creadas para
desempeñar múltiples funciones, religiosas, estéticas, políticas, etc. A
menudo incluso han desempeñado un papel importante en la «invención
cultural» de la sociedad. Por todo ello las imágenes constituyen un
testimonio del ordenamiento social del pasado y sobre todo de las
formas de pensar y de ver las cosas en tiempos pretéritos.
como síntoma del desarrollo del individualismo. Otros historiadores
analizan las imágenes para encontrar pistas que les permitan entender
pequeños detalles de la vida social y no toda una época.
Pongamos, por ejemplo, la serie de cuadros de portales y
vestíbulos pintados por el artista holandés del siglo XVII Jacob
Ochtervelt.

Sigue en pie el problema de cómo debemos leer ese testimonio.

Espero que los lectores de este libro no lo tomen pensando que
se trata de un manual «de instrucciones» sobre cómo descodificar las
imágenes, concebidas como simples rompecabezas que tienen una única
solución definitiva. Por el contrario, lo que hemos intentado demostrar
con nuestra obra es que las imágenes a menudo son ambiguas y
polisémicas.
Hemos visto que resulta mucho más fácil generalizar sobre
cómo no debemos leer las imágenes y que son muchas las trampas que
nos acechan. A lo largo del libro la variedad ha constituido un tema
recurrente, tanto la variedad de las imágenes como la variedad de usos
que pueden dar los historiadores a su testimonio, según lo que a cada
uno le interese, por ejemplo al especialista en historia de la ciencia, del
sexo, de la guerra, del pensamiento político, etc.
Incluso los especialistas en historia de la cultura difieren unos de
otros en el empleo que hacen de los testimonios visuales. Por ejemplo,
en La época de Constantino o en La civilización del Renacimiento,
Burckhardt utilizaba el testimonio del estilo y de la iconografía para
caracterizar el espíritu de la época, interpretando el incremento de la 82. Jacob Ochtervelt, Músicos callejeros a la puerta de una casa, 1665,
riqueza ornamental como signo de decadencia, o la aparición del retrato Óleo sobre lienzo. The Art Museum, Sto Louis Art Museum.
 Para un especialista en historia de la música, la imagen de los
músicos callejeros constituye un testimonio valioso del lugar que
ocupaba la música en la "ida de los holandeses de esta época. Para un
especialista en historia económica, tendrán interés los productos que
ofrecen de puerta en puerta los vendedores ambulantes. Sobre todo son
productos perecederos tales como pescados o frutas (uvas y cerezas).
Los cuadros en cuestión nos ofrecen un testimonio de la costumbre que
había de vender estos artículos de puerta en puerta, no recogida por otro
tipo de documentación. Para un especialista en historia social, tendrá un
interés particular la identidad de esos vendedores, pues la presencia de
hombres que venden pescado y aves y de mujeres que venden frutas
habla de una división del trabajo por sexos. Como hemos visto, Simon
Schama interpreta estas imágenes en su libro The Embarrassment of
Riches como un indicio de la línea divisoria que separa al que está
dentro del que está fuera, lo público de lo privado, la casa de la calle. Su
idea de las líneas divisorias se halla estrechamente vinculada con uno
de los principales temas de su libro, a saber, la construcción de la
identidad holandesa durante el siglo XVII.
No obstante, Schama se guarda muy mucho de hacer
generalizaciones acerca de «lo holandés» a partir de un determinado
cuadro. La fuerza de su estudio radica en la cuidadosa lectura que hace
de unas imágenes concretas. Por el contrario, en otro libro suyo,
Landscape and Memory, un inventario fascinante de las asociaciones
históricas con las que se han asimilado bosques, ríos y rocas, suele citar
las Imágenes sólo para-ilustrar sus generalizaciones, como hacía
Burckhardt, aunque dichas generalizaciones afectan no ya a una época
concreta, sino a la memoria humana en general.
Pese a las diferencias existentes entre las técnicas de análisis y
entre los objetivos de los distintos historiadores, el estudio de ejemplos
concretos que hemos llevado a cabo en los capítulos precedentes nos ha
permitido sacar unas cuantas conclusiones generales, que con la debida
cautela podríamos volver a formular ahora, no como principios
universales, sino simplemente como un resumen de los problemas de
interpretación que suelen aparecer una y otra vez en contextos distintos.
Naturalmente los problemas no se limitan al testimonio de las
imágenes, aunque el «contexto», por ejemplo, adopta un significado
hasta cierto punto distinto cuando lo que examinamos son imágenes y
no textos.
1. Las imágenes dan acceso no ya directamente al mundo social, sino
más bien a las visiones de ese mundo propias de una época, a la
visión masculina de la mujer, a la visión de los campesinos que
tiene la clase media, a la visión de la guerra por parte de la
población civil, etc. El historiador no puede permitirse el lujo de
olvidar las tendencias contrapuestas que operan en el creador de
imágenes, por una parte a idealizar y por otra a satirizar el mundo
que representa. Se enfrenta al problema de distinguir entre
representaciones de lo típico e imágenes de lo excéntrico.
2. El testimonio de las imágenes debe ser situado en un «contexto», o
mejor dicho, en una serie de contextos (cultural, político, material,
etc.), entre ellos el de las convenciones artísticas que rigen la
representación de los niños (pongamos por caso) en un determinado
lugar y una determinada época, así como el de los intereses del
artista y su patrono o cliente original, y la función que pretendía
darse a la imagen.
3. El testimonio de una serie de imágenes es más fiable que el de una
imagen individual, tanto si el historiador centra su interés en todas
las imágenes conservadas que el público pudiera ver en un
determinado lugar y una determinada época (como decía Zanker, en
 «la totalidad de las imágenes que pudieran conformar la experiencia
de un hombre de la época»), como si observa los cambios sufridos a
largo plazo (pongamos por caso) por las imágenes del purgatorio.
Cuando es posible, resulta extraordinariamente útil lo que los
franceses llaman «historia serial».

4. En el caso de las imágenes, y también en el de los textos, el

historiador se ve obligado a leer entre líneas, percatándose de los
detalles significativos, por pequeños que sean -y también de las
ausencias-, y utilizándolos como pistas para obtener la información
que los creadores de las imágenes no sabían que sabían, o los
prejuicios que no eran conscientes de tener. La identificación de los
autores de determinados cuadros que hizo Morelli mediante el
estudio de la forma de las orejas o de las manos, tiene unas
consecuencias muy importantes para el historiador. Por ejemplo, en
una foto de una calle de Río de Janeiro tomada por Augusto Stahl
hacia 1865 aparece un grupo de personas en el interior y a la puerta
de una tienda (Fig. 83). Como el establecimiento ocupa sólo una
83. AUGUSTO STAHL, Rua da Flores, Rio de Janeiro. ca. 1865.
pequeña parte de la foto, correspondiente al extremo izquierdo, no Estampa a la albúmina. Colección panicular.
sería lógico que el fotógrafo se tomara la molestia de decir a esas
personas qué postura debían adoptar o qué ropa debían llevar para la
ocasión (como solía ocurrir, según veíamos, en la fotografía social
del siglo XIX). Por eso el hecho de que uno de los hombres del
grupo lleve sombrero, pero no zapatos, puede considerarse un
testimonio de las convenciones que regían la indumentaria de su
clase social en aquella época y en aquel lugar en concreto.
 Dichas convenciones quizá le resulten un tanto extrañas a un
europeo actual, que considera superfluo el sombrero, pero
imprescindibles los zapatos. En el Brasil del siglo XIX, en cambio, lo
normal era todo lo contrario, por una combinación de motivos
climáticos y sociales. Un sombrero de paja era muy barato, pero unos
zapatos de cuero resultaban relativamente caros. Los libros dicen que
muchos afro-brasileños se compraban zapatos como símbolo de status
social, pero no se los ponían y andaban por la calle con ellos en la
mano. Los fotógrafos nos ofrecen, pues, un último ejemplo de un tema
recurrente en nuestro estudio. Como solía decir Erwin Panofsky
(citando a Flaubert y a Warburg), le bon Dieu est dans le détail.
Plan de Acciones y Herramientas
contra las violencias de género
en la UNC

Si viviste una situación de violencia o discriminación por razones de género, existe

un espacio en la universidad donde acercarte en un marco de respeto, gratuidad y
confidencialidad.
La Secretaría de Asuntos Estudiantiles de la Facultad de Artes comparte un resumen de los puntos
principales del Plan de Acciones y Herramientas para Prevenir, sancionar y erradicar las
violencias de género que se realiza en el ámbito de la UNC. Para denunciar, consultar o alertar sobre
una situación que conozcas, el ámbito establecido es la Defensoría de la Comunidad Universitaria. Para
buscar más información y materiales para compartir con tus compañerxs acercate a la SAE de la
facultad.

¿Cuál es el plan?

Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el año 2015
(Resolución Nº 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro país y la UNC han
producido en los últimos años: Ley Nacional N° 26.485; Declaración de Derechos Estudiantiles;
Ordenanza de respeto a la identidad de Género Autopercibida, entre otros avances en materia de
ampliación de derechos humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que
contás para defenderlos. ¡Compartí con tus compañerxs esta información!

1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de género
y discriminación de cualquier tipo por razones de género y/o identidad sexual.

2.Destinatarios/as
Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de
oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os,
vinculados a la Universidad mediante beca, adscripción, equipo de investigación o extensión, y que
pertenezca en su condición a cualquiera de las unidades académicas, colegios preuniversitarios o
dependencias de la Universidad Nacional de Córdoba, incluyendo museos, hospitales, bibliotecas,
observatorios, Área Central, Complejo Vaquerías y Campo Escuela. Como asimismo personas que
presten servicios en los ámbitos de la UNC.

3. Líneas de Acción
-Prevención: sensibilización, capacitación, información e investigación.
-Sistematización de información y estadísticas.
-Intervención institucional ante situaciones o casos de violencias de género.

4. Principios rectores de la atención a personas afectadas por violencias de género:

a) Gratuidad
b) Respeto
c) Confidencialidad
d) Contención
e) No revictimización
f) Diligencia y Celeridad

5. Situaciones o casos de violencias de género:

a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles, humillantes u ofensivas para
quien las reciba.
b) Agresiones físicas, acercamientos corporales u otras conductas físicas y/o sexuales, indeseadas u
ofensivas para quien los recibe.
c) Requerimientos sexuales que impliquen promesas implícitas o expresas de un trato preferencial
respecto de la situación actual o futura de estudio/trabajo, proyecto de investigación o extensión, de
quien las recibe.
d) Requerimientos sexuales que impliquen amenazas, implícitas o expresas, que provoquen daños o
castigos referidos a la situación, actual o futura, de empleo, estudio, utilización o participación en un
servicio administrativo, proyecto de investigación o acción social, de quien la recibe.
e) Hechos de violencia sexual descritos bajo la rúbrica "Delitos contra la Integridad Sexual" ubicados en el
Libro Segundo, Título III del Código Penal argentino, denominados "abuso sexual simple", “abuso sexual
calificado", "abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse.
f) Hechos de violencia sexual no descritas en los términos del artículo 119 y sus agravantes del Código
Penal argentino y que configuren formas de acoso sexual.
g) Acoso sexual: todo comentario reiterado o conducta con connotación sexual que implique
hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a otra persona a acceder a requerimientos sexuales
no deseados o no consentidos.
Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrán que ser analizadas en su
particularidad.
6. Consultas y denuncias
Deben ser realizadas en la Defensoría de la Comunidad Universitaria, por la persona interesada o por
alguien con conocimiento directo de los hechos, en forma personal, telefónica, o por correo electrónico.
Serán receptadas por personas capacitadas para ello. Se garantizará un espacio físico adecuado para la
privacidad de las persona. Será respetado el hecho de que por alguna causa la persona denunciante
prefiere que otras personas no estén presentes. Y se tramitará apoyo psicológico a la personas
denunciantes, si así lo requieran.
La persona que denuncia deberá exponer las circunstancias, lugar, tiempo, partícipes y todo elemento
que pueda conducir a la comprobación del hecho. Se conformará un acta de denuncia donde conste
fecha, nombre y apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia así como la declaración
efectuada y las pruebas testimoniales o documentales si las hubiere. El acta será leída en voz alta y
firmada por todas las personas partícipes en el acto. En el caso que la persona denunciante lo considere
la denuncia podrá ser ampliada.
En caso de realizarse una denuncia, ésta será remitida a la Fiscalía Permanente de la UNC para que inicie
una investigación.

Importante:
-Es responsabilidad de todas las personas que tomen conocimiento por situaciones de violencias de
género la derivación y el acompañamiento a la Defensoría de la comunidad Universitaria.
-La denuncia realizada en la defensoría no limita o excluye de la realización de una denuncia en unidades
judiciales de distrito, en la línea gratuita o en la unidad judicial de violencia familiar de la provincia de
Córdoba.

7. Régimen sancionatorio
En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas
acusadas, se sancionarán según consignan los artículos del punto 5 del Plan de Acciones, en acuerdo con
lo establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por
Resolución Rectoral 204/2016.
En el caso de que la sanción sea aplicada a uno o más estudiantes, se respetará su derecho a la
educación establecido en la declaración 8/2009 de Derechos Estudiantiles.
En todos los casos, la reincidencia se considerará un agravante y se atenderán a las
circunstancias de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta.

Defensoría de la Comunidad Universitaria

¿Dónde queda? Avenida Rogelio Nores Martínez 2200, Ciudad Universitaria – Córdoba.
Teléfono (0351) 433-4255 ó (0351) 535-3629
Horario de atención de 8 a 13.30 horas.
Correo electrónico: consultas@defensoria.unc.edu.ar
INSTRUCTIVO
Pautas para el acceso al aula virtual
¡Bienvenidos al Curso de Nivelación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional​ ​de Córdoba​!

El Curso de Nivelación de los Departamentos Académicos de Cine y TV, Artes Visuales, Teatro y Música cuenta con una modalidad de
participación que complementa las clases presenciales con el uso de recursos y espacios de Internet; entre los que se destaca ​el aula
virtual.

Como espacio de trabajo e intercambio, el aula virtual se combinará con el aula de cuatro paredes ofreciéndote un lugar de trabajo y
participación durante los diferentes tramos del cursado (1° y 2° etapa); informaciones, materiales de estudio y consulta, enlaces a
páginas de interés de la disciplina y la Universidad, etc. Así como también tendrás que resolver actividades de tipo individual o en
colaboración con tus compañeros a través de foros y otros espacios dispuestos a tal efecto.

1° ¿Cuándo accedo al aula virtual?

Para iniciar el cursado deberás loguearte en el ​Portal Aulas Virtuales de la FA,​ montado sobre la plataforma educativa “Moodle”.
Tendrás acceso a este espacio ​desde el día 12 de diciembre de ​2016 de acuerdo a la fecha de tu preinscripción en Despacho de
Alumnos:
 Etapa Si te preinscribiste Accedés al Aula virtual
(En Despacho de alumnos) (A través de Internet)

1° (etapa) hasta el 07/12 desde el 12/12

2 ° (etapa) hasta el 14/12 desde el 16/12

3° (etapa) hasta el 21/12 desde el 23/12

Para cursar y aprobar la 1° etapa del curso (​Módulo introductorio: Vida universitaria)​ es muy importante que te familiarices con
este espacio durante el período previo al presencial, a fin de que cheques tus datos de acceso y realices las actividades de carácter
obligatorias allí dispuestas.

2° ​¿Cómo accedo al aula virtual?

Estas pautas te guiarán para:

1. ​ Loguearte con tu usuario​ en el Portal Aulas Virtuales de la FA

2. M
​ atricularte ​en el Aula Virtual del Curso de tu carrera
3. N​ avegar y reconocer la organización del curso​ ​como espacio de enseñanza y aprendizaje.

2.1-Me “logueo”en el aula

Una vez COMPLETADOS los trámites de inscripción en el Despacho de Alumnos, ​deberás acceder con tus datos al Aula Virtual de la FA​. Te guiamos con
algunos pasos:

2.1.1-Dirección del entorno en Internet

Lo primero que debés hacer es acceder desde una computadora o dispositivo móvil al ​Portal Aulas virtuales de la Facultad de​ ​Artes​:
http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar

Si tu intento ha sido exitoso, habrás llegado a la siguiente página (Imagen 1):

Imagen 1

También puedes acceder desde la página Web de la Facultad (​artes.unc.edu.ar​), barra lateral derecha, entre las informaciones destacadas está el botón “Aula
virtual” (Imagen 2):
 Imagen 2

2.1.2- Mi usuario
Debido al carácter público que tiene Internet, los espacios virtuales de la Universidad son de acceso restringido a estudiantes, docentes y otros usuarios
participantes. Por ello, dispondrás de un usuario y contraseña propio.

Tu identidad en el sistema estará configurada según los datos provistos en la preinscripción, a través del Despacho de Alumnos. No obstante, vos podrás
actualizar y completar “tu perfil” en cualquier momento. Veamos cuáles son los datos iniciales de registro en el aula virtual:
 - Nombre de usuario​: número de DNI, sin puntos ni espacios.

- Contraseña inicial: ​la primera vez que accedas al sitio debes colocar tu número de DNI, sin puntos ni espacios​. Luego ​podrás cambiarla por otra más
segura. Recuerda que las contraseñas deben tener por lo menos 8 caracteres, por lo menos una letra mayúscula, por lo menos una letra minúscula, por
lo menos un número y por lo menos un carácter que no sea ni letra ni número como un: . , - _) que podamos recordar fácilmente. Es muy importante
que las anotes en un lugar seguro.

- Dirección de E-mail: ​Por defecto, el sistema tomará la dirección de correo que completaste junto con tus datos de preinscripción. ​El correo es
muy importante para la gestión del aula virtual, se recomienda colocar una dirección de correo que ​uses con frecuencia ya que el campus se administra
por el e-mail y puede enviarte notificaciones y anuncios a tu cuenta.

- Nombre y apellido: ​Estos datos se toman también de la preinscripción y funcionan como su “nick” en el sistema. (no son los​ ​datos de usuario)

2.1.3- Accedo al sistema

Con estos datos en claro, tenés que acceder al sistema desde el portal​ ​http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar​ ​ ,
ubicando la caja de accecso en el menú lateral derecho. Este enlace te llevará a una nueva página donde
deberás identificarte ingresando tu “Nombre de Usuario​” y “Contraseña” (nuevamente el número de DNI).

Recuerda que tanto para el usuario como para la clave no se deben usar acentos, puntos, mayúsculas, ni
dejar espacios en blanco. Finalmente, identifica el bloque lateral (a la derecha) y haz clic en E
​ NTRAR​.

Luego del primer acceso, el sistema te solicitará ​cambiar la contraseña​ (Imagen 4). La contraseña actual es
DNI y, acto seguido, te solicitará ingresar una nueva. Anótala o recuérdala bien. ​ ​ ​ ​Imagen 3
 ​ ​I​magen 4

Si al ingresar los datos en ambos campos el acceso es denegado pueden estar ocurriendo al menos tres o cuatro cosas:

1º) que no hayas sido dado de alta aún.​ Está atento a las fechas de apertura de las aulas virtuales y consultá al coordinador del
curso de nivelación.

2º) que tu navegador no esté configurado adecuadamente​. Si una vez verificados los pasos 1 y 2, el acceso continúa siendo
denegado, puedes probar desde otra computadora para corroborar que se trata de una diferencia en la configuración del
navegador (Habilitar cookies).

3º) que tu número de documento esté mal cargado​. Si verificaste la opción 1) puede estar ocurriendo un error técnico o en ​la
carga de datos (que hayas cargado mal tus datos en Guaraní y no los hayas refrendado con la preinscripción). Consulta la ​Ayuda
Técnica/ Estudiantes.
4°) Si el problema se presenta en el segundo ​acceso el sistema;​ puede ser que no recuerdes tu NUEVA CONTRASEÑA.
Debes chequear la opción “​¿Ha extraviado la contraseña?”​ (Imagen 5), el campus te solicitará tus datos. Te recomendamos
ingresar el correo electrónico que aportaste en tu inscripción, y se te enviará un enlace para recuperar la contraseña (Imagen 6).

I​magen 5 ​ ​Imagen6
Una vez confirmada la cuenta, el sistema te notificará tu acceso. ​Observa la solapa superior derecha donde podrán identificar la
leyenda ​“Ud. se ha identificado como….”​ (Imagen 7):

Imagen 7

2.1.4- Ayuda técnica

Si tenés inconvenientes técnicos para el acceso al ​Portal Aulas Virtuales,​ podés contar con la ayuda disponible en la sección ​“Ayuda
técnica a estudiantes​”, menú lateral derecho del aula virtual: ​http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar/​ ​ (Imagen 8).

Al completar el Formulario de actualización de datos de usuario, ​en el transcurso de las 48 hs. hábiles, recibirás un correo de
confirmación o restauración de datos a cargo del Área de Informática de la Facultad.

Te recomendamos que antes de iniciar al reclamo técnico, cheques la información de acceso suministrada aquí y en los espacios de
información con docentes y tutores a fin de descartar malentendidos de índole informativa. Al iniciar el reclamo, desde el Área de
Informática modificarán los datos personales de tu usuario único y te notificarán por correo. Por favor no dupliques las consultas ya
que habrá mayor cantidad de datos sobre tu usuario para contrastar.
 Imagen 8

3.) Me matriculo en el curso de mi asignatura

Luego de acceder al sistema con tu usuario (ingresando los datos que se indican en el instructivo) deberás ​MATRICULARTE​ en el aula
virtual de tu curso, según el Departamento Académico que corresponda.

Observa el menú del Portal Aulas virtuales de la FA, e identifica la Carrera de acuerdo a la modalidad educativa y al nivel de estudios.

​Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos

Haz clic en el ​Departamento Académico​ al cual corresponda la carrera (​Artes Visuales, Música, Teatro, Cine y TV)​ y luego, en la
categoría ​“Curso de Nivelación”:​
 Imagen 9

Tomemos por ejemplo el ingreso al Departamento de “Teatro” en la siguiente pantalla (Imagen 10):

​Imagen 10
Al acceder a “​Curso de Nivelación Teatro”​ una pantalla que te solicitará ​la​ ​contraseña de matriculación en el aula virtual de la
carrera:
teatro2017 ​(O bien las correspondientes a otros departamentos: artesvisuales2017, cineytv2017, musica2017).

Coloca la contraseña y haz “clic” en “​Matricularme”​ (Imagen 11)

Esta contraseña de matriculación se ingresa por única vez. D ​ e aquí en más, luego de loguearte en el sistema, el aula virtual de​ ​la
asignatura seleccionada aparecerá entre “tus cursos”, en las preferencias del sistema.

Imagen 11
Si tenés algún inconveniente ​con esta clave de matriculación comunicate con las docentes coordinadoras del curso
(​ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar
ingresomusica@artes.unc.edu.ar​; i​ ngresocineytv@artes.unc.edu.ar​; ​ingresoteatro@artes.unc.edu.ar​).

Por razones de confiabilidad y de validación académica los mecanismos de matriculación y sus claves están coordinados por los
profesores. Desde la gestión técnica (Área de Informática) o educativa (Tecnología Educativa) de las aulas virtuales no se brindarán
datos a estudiantes acerca de contraseñas de curso, ni se incluirán manualmente estudiantes en asignaturas, mientras no medie una
comunicación del profesor que lo avale.

Una vez enviado el formulario, el sistema te dará acceso al aula virtual (imagen 12)

Imagen 12
3°- Navego el aula virtual del Curso de nivelación

Realiza un recorrido por el aula virtual a fin de que te familiarices con este espacio de estudio y participación. A través del aula,
accederás a los materiales educativos, recursos y lecturas propuestas.

Observa que el aula virtual tiene una organización propia que poco a poco irás descubriendo. Asimismo, la práctica te permitirá
familiarizarte con las diferentes herramientas y funcionalidades de la plataforma para realizar las tareas propuestas por los docentes
de la asignatura.

I​magen 13

Comencemos a navegar…

En el aula virtual es posible reconocer bloques o secciones de la interfaz que serán útiles para tu desenvolvimiento eficaz en el curso.
Al ingresar, verás un espacio central destinado al contenido principal de la propuesta, y bloques laterales que permiten agrupar
información y servicios de apoyo para el aprendizaje.

En el cuerpo del aula virtual (Imagen 13) podés reconocer claramente dos secciones principales que organizan el aula en diferentes
aspectos. Encontramos un menú lateral con información general sobre el curso de nivelación (el programa, las condiciones de cursado,
el cronograma, etc.). Luego, verás las solapas que organizan el contenido dispuesto por el profesor en módulos. Este menú le
permitirá navegar fácilmente el aula y organizar su estudio a través de un recorrido o itinerario de estudio de la asignatura. El primero
es “Vida Universitaria” y corresponde al módulo introductorio, común a todas las carreras de los departamentos.

Explora toda la página y haz clic en las diferentes pestañas y enlaces de cada módulo y sigue las instrucciones que se despliegan.
Encontrarás material de estudio (obligatorio y complementario), información útil y actividades de evaluación individual obligatoria que
deben realizarse previo al inicio del curso de nivelación 2017, de acuerdo a lo dispuesto por el profesor.

En la barra lateral izquierda (Imagen 14), dispones de dos bloques de interés:

-Navegación: ​La plataforma nos permite, además de visualizar el ​“árbol del sitio”, ​visualizar ​“Mi Perfil” como
usuario de la ​plataforma, acceder en “Participantes” a la Comunidad virtual propiamente dicha del curso: verás
el listado de participantes y podrás acceder a su perfil. Nota que desde allí podés comunicarse, enviando un
mensaje a través de la plataforma, o por correo electrónico. En “mis cursos” se mostrará el listado completo de
asignaturas en las cuáles te irás matriculando a lo largo del/los años de cursado de la carrera.1

-Administración o Ajustes: ​Desde aquí podrás entre otras cuestiones acceder a realizar cambios en el perfil
personal (Subir ​una foto, cambiar la contraseña, configurar la recepción de los mensajes, etc.). Es recomendable
que actualices tus datos.etc. Entre otras cuestiones desde aquí podrás darte de baja o “desmatricularte” del aula
virtual de la asignatura, cuando sea necesario.

Al finalizar su jornada de trabajo en el aula virtual, tenga en cuenta cerrar la sesión haciendo clic en el link: ​Salir
que se encuentra al lado de nuestro nombre en el borde superior derecho o en el borde inferior central según la
página en la que nos encontremos.
>>Imagen 14
4)- Orientaciones y ayudas

4.1) Sobre las actividades de la primera etapa: ​En el Aula virtual accederás a las orientaciones acerca de las tareas que ​deberás
realizar durante la primera etapa del curso (Módulo Introductorio: Vida universitaria), a partir de diciembre de 2017, a través el Aula
Virtual de acuerdo al programa de cada carrera (Artes visuales, música, teatro, Cine y TV).

Por consultas, comunícate con la Coordinación de cada carrera ​hasta el 23 de diciembre de 2016​ y, luego a partir del ​01 de​ ​febrero
de 2017​, a los siguientes correos: Artes visuales: ​ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar; ​Música:
ingresomusica@artes.unc.edu.ar;​Teatro: ​ingresoteatro@artes.unc.edu.ar;​ Cine y TV: ​ingresocineytv@artes.unc.edu.ar

4.2) ​Charla informativa “El Aula virtual como lugar de estudio, ¿cómo acceder? ¡Qué hacer?”
Si estás inscripto en cualquiera de las cuatro carreras de la Facultad podés asistir a esta charla. Se brindará ayuda para el uso y acceso
del entorno virtual, así como orientaciones para la organización del estudio y el abordaje del material didáctico.
Día y horario:​ Miércoles 21/12, de 10 a 12 hs.
Lugar: ​Aula D2. Baterías “D” (Rectorado) DUI

4.3) ​Clases de apoyo para el uso del Aula virtual del Ingreso
Las clases de febrero repasarán los procedimientos de acceso y uso de los principales recursos del aula virtual (editar el perfil, cambiar
datos personales, enviar tareas, responder cuestionarios, etc.), enfatizando en aquellos que podrán ser utilizados durante el cursado
del ingreso y/o durante la posterior carrera.
Clase 1<< ​Día y horario: Martes 07/02 de 2017, de 12 a 14 hs.
Lugar: Aula D3. Baterías “D” (Rectorado) DUI
Clase 2<<​Día y horario: Martes 14/02 de 2017, de 17 a 19 hs.
Aula D3. Baterías “D” (Rectorado) DUI

Coordinadores del curso de Nivelación

Tecnología Educativa - Secretaría Académica