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Revista Vórtex (ISSN 2317–9937) é um periódico online de acesso livre da Escola de Música e Belas Artes do Paraná –
Universidade Estadual do Paraná (Curitiba, Brasil).

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Catalogação na publicação elaborada por Mauro Cândido dos Santos – CRB 1416-9ª

REVISTA VÓRTEX: Revista Eletrônica de Música – v.6 n.1, dezembro 2018


– Curitiba: Universidade Estadual do Paraná, Escola de Música e Belas Artes
do Paraná, 2018.

204p. : il. ; 29,7 x 21 cm.


Semestral
ISSN: 2317-9937

1. Música – Periódicos I. Universidade Estadual do Paraná II. Escola de


Música e Belas Artes do Paraná

ii
Editorial. Revista Vórtex. Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.iii

Editorial

Felipe de Almeida Ribeiro| Fabio Scarduelli | Editores


Universidade Estadual do Paraná (Brasil)

Com 5 anos completos, a Revista Vórtex segue 2018 visando consolidação. Após conquistar o
Qualis A2 e o aceite de diversos indexadores importantes da área, concentramos nossos esforços na
ampliação do Conselho Editorial, Conselho Consultivo e avaliadores ad hoc.
Em pleno funcionamento quadrienal, a Vórtex apresenta neste número 10 trabalhos de diversas
subáreas, com os seguintes autores: [1] "Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página
do ensino do instrumento na primeira metade do século XX" de Humberto Amorim (Universidade
Federal do Rio de Janeiro); [2] "Técnicas estendidas para a voz: A vocalidade contemporânea nas obras
de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg" de Régis de Carvalho (Universidade do Estado de Minas Gerais);
[3] "Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Reflexões sobre técnica e poética na
construção audiovisual" de Tatyana de Alencar Jacques (Universidade do Estado de Santa Catarina); [4]
"Perspectivas Filosóficas da Educação Musical" de Randall Allsup com tradução de Margarete Arroyo e
Renato de Carvalho Cardoso (Universidade Estadual Paulista); [5] "A Marca Musical no Corpo:
considerações Musicológicas-Psicanalíticas sobre a Tatuagem" de Leonardo Luiz (Universidade
Estadual Paulista); [6] "A composição de El Cimarrón de H. W. Henze: liberdade e referencialidade em
uma narrativa musical" de Ledice Fernandes de Oliveira Weiss (Universidade de São Paulo); [7] "O
Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista" de Thiago Teixeira (Universidade Federal do
Paraná); além das partituras – todas com áudio – [1] "Visitações: Diálogos multidisciplinares" de Mário
Anibal Gonçalves Rego Cardoso e António José Santos Meireles (Escola Superior de Educação do
Instituto Politécnico de Bragança, Portugal); [2] "Estudo n. 5 de Reinaldo Honório Toledo (Prefeitura
Municipal de Franca); [3] "Quadrilhas progresso para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de
um acervo musical adormecido" de Erickinson Bezerra de Lima e Erickaline Bezerra de Lima
(Universidade de Aveiro - INET MD / Universidade Federal do Rio Grande do Norte).

Desejamos a todos uma ótima leitura!

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-27

Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão:


uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século
XX1

Humberto Amorim2
Universidade Federal do Rio de Janeiro | Brasil

Resumo: o artigo objetiva trazer luz à atividade pedagógica desempenhada pelo violonista Melchior
Cortez, no Rio de Janeiro, ao longo das décadas iniciais do século XX, com foco na criação da sua
Academia Brasileira de Violão e no ensino do “violão clássico” para mulheres, além de uma breve análise
sobre os seus dois métodos publicados pela casa argentina Romero y Fernandez. Através da pesquisa
documental em jornais e revistas do período, foi possível levantar cerca de 60 fontes inéditas (entre
matérias e fotos), além de 11 partituras distribuídas em acervos diversos. Os resultados apontam para
uma significativa inserção deste personagem - ainda tão pouco conhecido na literatura sobre o tema - no
panorama musical de seu tempo, incluindo uma posição de prestígio como professor de violão nos
círculos da imprensa e da “alta sociedade”.

Palavras-chaves: Melchior Cortez. Violão na 1ª metade do século XX. Academia Brasileira de Violão.
Ensino de violão clássico. Mulheres violonistas.

1 Melchior Cortez and the Brazilian Academy of Guitar: a page of the instrument in the first half of the 20th century.
Submetido em: 01/02/2018. Aprovado em: 16/03/2018.
2 Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), desde 2007. Doutor em Musicologia, Mestre em Práticas

Interpretativas, possui ainda três graduações na área musical, além de ter obtido o Máster em violão clássico pela Universidade
de Alicante (ESP). Já realizou concertos, palestras, comunicações e lançamentos em 13 países e publicou um DVD e dois
livros pela Academia Brasileira de Música: Tacuchian por Humberto Amorim (2015), Ricardo Tacuchian e o Violão (2014) e
Heitor Villa-Lobos e o Violão (2009), este último considerado pela crítica “a maior pesquisa já realizada sobre o assunto no
Brasil” (Revista Violão Pro, 2009). Desde 2016, vem publicando uma série de artigos em revistas especializadas, frutos de seu
período como pesquisador-residente (2015-2017) da Fundação Biblioteca Nacional. E-mail: humbertoamorim@ufrj.br

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-27

Abstract. The paper aims to bring light to the pedagogical activity performed by guitarist Melchior
Cortez, in Rio de Janeiro, throughout the early decades of the 20th century, focusing on the creation of
his “Academia Brasileira de Violão” and his classical guitar tutoring for women, besides a brief analysis
of his two methods published by Argentine company Romero y Fernandez. Through a documentary
research in newspapers and magazines of the period, it was possible to raise about 60 unpublished sources
(between news articles and photos), in addition to 11 scores distributed in diverse collections. The results
point to a significant insertion of this guitar player - still so little known in the literature on the subject -
in the musical panorama of his time, including a prestigious position as a guitar teacher in press and in
"high society" circles.

Keywords: Melchior Cortez. Guitar in the first half of the 20th century. Brazilian Guitar Academy.
Classical guitar teaching. Women guitarists.

***

A
inda são poucas as referências sobre o significativo número de professores de violão que
atuaram com destaque no Rio de Janeiro - tanto naturais da cidade quanto advindos de outras
localidades - ao longo da primeira metade do século XX.
Dentre os nomes mais famosos e já reconhecidos pela literatura, despontam Satyro Bilhar (1862-
1926), Ernani de Figueiredo (? -1917), Brant Horta (1877-1959); Levino Albano da Conceição (1883-
1955); Heitor Villa-Lobos (1887-1959); Gustavo Ribeiro (1896-1951); José Augusto de Freitas (1909-
1990); José Rebello da Silva, o Zé Cavaquinho (?), Antonio da Costa Rebello (1902-1965) e,
principalmente, Joaquim Francisco dos Santos (1873-1935), o Quincas Laranjeiras, considerado a
principal referência no ensino do instrumento nas décadas iniciais dos anos novecentos.3
Os jornais e revistas da época, contudo, nos revelam que a quantidade de mestres ativos e com
atuação relevante (seja pela publicação de métodos, atividade continuada ou expressivo número de
alunos) é substancialmente maior. Dentre os personagens que ainda permanecem obscuros, despontam
dois nomes esquecidos ou apenas incidentalmente mencionados nos estudos da área: Alfredo Imenes
(1865-1918) e Melchior Cortez (1882-1947).
Sobre Imenes, nossas pesquisas em andamento indicam que este personagem teve uma trajetória
importante para o desenvolvimento do instrumento no Rio de Janeiro, com destaque para os seus

3 Referências sobre estes personagens são encontradas em algumas das principais publicações disponíveis sobre o tema:
(TABORDA, 2004; 2011); (PINTO, 1936); além dos verbetes escritos por Jorge Carvalho de Mello para o Acervo Digital do
Violão Brasileiro. Disponível em: <http://www.violaobrasileiro.com.br/dicionario>. Acesso em 26 jan. 2018, às 01:23 h.

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
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trabalhos camerísticos (alguns dos quais pioneiros e/ou desempenhados fora do Brasil) e as suas
atividades de ensino. Suas classes foram frequentadas assiduamente por dois dentre os mais versáteis e
atuantes violonistas daquele período: Domingos de Castro (que era também alaudista e regente) e o
próprio Melchior Cortez.
Como se trata de um personagem praticamente desconhecido, também dedicamos a Cortez um
primeiro estudo (em fase de finalização), concentrado fundamentalmente em levantar dados biográficos,
traçar seu perfil e esmiuçar a sua prolífica atuação como concertista, com a qual chegou a se apresentar
no Instituto Nacional de Música (1929) e a dividir palco com praticamente todos os principais violonistas
contemporâneos a ele, incluindo duas apresentações em duo com Quincas Laranjeiras. À época, tais
concertos foram considerados “um acontecimento sem precedentes no Rio musical” (CORREIO DA
MANHÃ, 1927).
Em relação ao violão, todavia, sua atuação não se limitou à performance. Personagem múltipla,
Melchior também compôs um número significativo de peças (cf. AMORIM, 2018) e teve um destacado
trabalho como pedagogo, publicando obras didáticas, arregimentando um número expressivo de
estudantes (sobretudo mulheres) e fundando no Rio de Janeiro, em meados da década de 1920, o que
chamou de Academia Brasileira do Violão.
Através da descoberta e reunião de fontes recolhidas em jornais, revistas, partituras e outras
publicações do período, o objetivo deste artigo é justamente trazer luz à sua atividade pedagógica,
conectando-a, sempre que possível, às condições de possibilidade de seu tempo e de seus
contemporâneos, desvelando ainda as articulações empreendidas por Melchior no sentido de se tornar
um dos mais prestigiados (e por vezes combatidos) professores de violão de sua época.

1. Os primeiros anúncios como professor de violão

Ao longo de sua vida, a par do que ocorria com a maioria absoluta de seus contemporâneos,
Melchior Cortez intercalou o ofício da música com outras atividades extramusicais. Trabalhou em mais
de um estabelecimento comercial do Rio de Janeiro, chegando, em fins de 1913, ao cargo de diretor da
seção musical da Casa Phoenix. Em meados de 1927, o jornal A Noite (1927) indica que o músico era
“empregado de um comércio” localizado “à rua de S. Pedro n. 67”, provavelmente a loja de importação
de Pedro, Araujo & C., especializada em materiais de construção. Foi também uma referência em filatelia,
chegando a construir uma respeitável coleção de selos e publicar um livro sobre o tema.
Todavia, o múltiplo trabalho com o violão foi mesmo o que o projetou no bojo sociocultural do
Rio de Janeiro, a tal ponto que Melchior já era uma figura convidada e/ou reconhecida em eventos

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
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públicos nos anos iniciais do século XX. Sabendo articular-se nos ambientes da alta sociedade e da mídia
impressa, Cortez angariou progressivo prestígio e alcançou feitos notáveis com o seu instrumento.
Na imprensa carioca, as primeiras notícias sobre suas atividades musicais datam da década de 1900.
Como instrumentista, já em princípios de 1907 (24 anos), o violonista é mencionado como integrante do
cortejo musical de um reisado organizado pelo tradicionalista Mello Moraes Filho (GAZETA DE
NOTÍCIAS, 1907); como compositor, começa a publicar suas obras a partir de 1909 (27 anos), quando
a peça autoral Ilusão Perdida (Elegia) é impressa no Rio de Janeiro pela Casa Beethoven, sendo seguida
por mais de uma dezena de outras, grande parte delas veiculadas pela Casa Romero y Fernandez, na
Argentina.
Já como professor, seus primeiros movimentos também evidenciam a parceria estabelecida com a
Casa Beethoven, a editora responsável pela publicação inaugural de suas peças. Em um anúncio publicado
na Gazeta de Notícias de 15 de fevereiro de 1910, indica-se: “PROFESSOR de violão. – Melchior Cortez:
para informações na casa Beethoven, à rua Ouvidor n. 175” (GAZETA DE NOTÍCIAS, 1910). Assim,
podemos afirmar que o músico detinha 28 anos recém-completos quando o seu primeiro reclame
oferecendo aulas do instrumento alcançou as páginas dos jornais cariocas.
A parceria entre destacados violonistas e as lojas de música e/ou casas editoriais do período foi
uma constante: por um lado, o estabelecimento oferecia seus domínios para a realização das aulas ou para
oferecer informações sobre os músicos parceiros; por outro, estes conferiam legitimação para o espaço,
agregando-lhe os seus prestígios e grupos de estudantes e admiradores.
O próprio Melchior, aliás, estabeleceu este vínculo com mais de uma editora. Em 05 de novembro
de 1912, o Correio da Manhã nos deixa saber que o violonista respondia aos chamados de estudantes
tanto no endereço de sua residência, Praia de S. Cristóvão, n. 175, quanto no da tradicional Casa
Buschmann & Guimarães, à época localizada na rua Rodrigo Silva, n. 14: “PROFESSOR DE MUSICA
E VIOLÃO dá lições a domicilio e em sua residência, chamados a Melchior Cortez, na casa Buschmann
Guimarães, ou à Praia de S. Christovão n. 175” (CORREIO DA MANHÃ, 1912).

Fig. 1. Indicação de endereço da casa Buschmann & Guimarães. Fonte: (ALMANAK LAEMMERT, 1913: 1689).

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
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Chama atenção a informação de que Cortez oferecia classes a domicílio (ou seja, indo à casa do
aluno) ou na própria residência. Embora isto tenha sido um procedimento comum desde a primeira
metade do século XIX, quando o surgimento da imprensa e os imperativos da sobrevivência começaram
a dinamizar e diversificar o oferecimento de aulas de instrumentos musicais em solo brasileiro, o fato não
foi uma constante na vida pedagógica de Melchior. Conforme veremos adiante, na década seguinte, o
músico chegou a ser ironizado pela revista O Violão por criar uma Academia de Violão que, em um
determinado momento de sua existência, não tinha sede.
Infelizmente, não é possível precisar por quantos anos a parceria de Cortez com as citadas
editoras/lojas musicais perdurou, afinal, são raras as referências sobre suas atividades de ensino na década
de 1910, limitando-se, até o momento, aos dois anúncios ora expostos. Notícias de suas atividades como
professor só voltarão a ocupar as páginas dos jornais em 1925, mais de 13 anos depois do último anúncio
conhecido.
Na década de 1920, o violonista se mudou para o bairro da Tijuca, onde lecionou o instrumento
em pelo menos três endereços distintos. Primeiro, na rua Uruguai, conforme indica o Jornal do Brasil de
13 de dezembro de 1925: “Professor de musica e violão. Melchior Cortez, lecciona a domicilio ou em
sua residência. Rua Uruguay n. 339. Tel. Villa 3 793” (JORNAL DO BRASIL, 1925a). Durante os três
meses seguintes, este anúncio seria publicado outras quatro vezes, sendo a última delas em 14 de março
de 1926 (JORNAL DO BRASIL, 1925b; 1926a; 1926b; 1926c).
Entretanto, apenas três dias depois, o mesmo jornal revela que o músico havia mudado o local de
sua residência (e consequentemente de suas aulas) para o n. 765 da rua Conde de Bonfim: “Professor de
musica e violão. Melchior Cortez, lecciona a domicilio ou em sua residência: rua Conde Bomfim 765m
tel. Villa 779” (JORNAL DO BRASIL, 1926d, grifo original). Este reclame também seria reproduzido
outras quatro vezes nas páginas do diário.
As experiências adquiridas nas ruas Uruguai e Conde de Bonfim foram o balão de ensaio para a
grande iniciativa que Cortez passou a dirimir a partir de 1927, em um terceiro endereço tijucano, desta
vez alocado no n. 18 da rua dos Araújos. Acompanhando o movimento de projeção do instrumento entre
as moças de classes mais ricas que marcou as décadas iniciais do século XX (neste sentido, o violão
tomara parte do espaço antes ocupado majoritariamente pelo bandolim e o piano), Melchior passa a
concentrar suas alunas mulheres sob a insígnia de um projeto que batizou de “Academia Brasileira de
Violão”.
Nos jornais cariocas, a primeira menção ao grupo ocorreu no semanário Fon Fon de 24 de
dezembro de 1927. A matéria destaca o quão o estudo do violão clássico estava se embrenhando nos
círculos da alta sociedade, frisando, neste sentido, o papel desempenhado por Cortez. Além disso, cita
nominalmente sete de suas discípulas, prometendo um aumento da listagem nas publicações seguintes:

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-27

O VIOLÃO CLASSICO. A nossa alta sociedade está se dedicando seriamente ao estudo do


‘VIOLÃO CLASSICO’, como nos mostra o laborioso e provecto professor senhor Melchior
Cortez, que nesta pagina apresenta aos leitores de ‘Fon-Fon’ algumas das suas distinctas alumnas,
prometendo-nos para breve novas photographias de outras discípulas de sua diffícil arte.

Senhorinha Maria de Lourdes Cristofaro.


Senhorinha Neide Maria Figueiredo Magalhães de Almeida
Senhorinha Henriqueta Monteiro (Quetinha.)
Senhorinha Jupyra de Souza Meirelles e professor Melchior Cortez.
Senhoria Andréa Rocha
Sta. Olinda Pereira Santa Maria
Sta. Maria Sabina de Albuquerque

Academia Brasileira de Violão


Tel. Villa 4971 – Tijuca.
Rua dos Araujos nº 18
(FON, FON, 1927)

Tais informações foram expressas em uma página inteira da publicação, dividindo espaço com as
fotografias de cada uma das senhoritas e senhorinhas da alta sociedade ora mencionadas. Para se ter uma
ideia da relação estreita que o mestre detinha com o grupo, basta pontuar que, dentre as 11 peças originais
e/ou transcritas por Cortez que conseguimos levantar em diferentes acervos, parte delas é dedicada
justamente às alunas que pertenciam à Academia. Eis alguns exemplos:

Fig. 2. Maria de Lourdes Cristófaro, dedicatária da transcrição para violão da Valsa op. 69 n. 2 (F. Chopin).

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Fig. 3. Edith de Castro Silva, dedicatária do choro Colibri (M. Cortez). Fonte: partituras publicadas pela casa Romero y
Fernandez (1928) pertencentes ao acervo pessoal do autor.

Por fim, a dedicatória de sua transcrição da Marche Louis XVI, oferecida à “meiguinha aluna” Jupyra
de Souza Meirelles:

Fig. 4. Dedicatória impressa na capa da transcrição para violão da Marche Louis XVI realizada por Melchior Cortez e
publicada pela casa Romero y Fernandez, da Argentina. Fonte: acervo pessoal do autor.

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Este belo registro com Jupyra, aliás, é o mesmo que surge centralizado dentre as fotografias de suas
alunas publicadas no já referido semanário Fon, Fon:

Fig. 5. Foto de Melchior Cortez com sete das alunas que integravam a sua Academia Brasileira de Violão.
Fonte: (FON, FON, 1927).

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Com certa nitidez, as fotos nos revelam não somente as feições de Melchior e de suas alunas, mas
também identificam traços comuns na postura do corpo, do violão e das mãos empunhando o
instrumento. É possível verificar, por exemplo, os ombros alinhados à mesma altura, os mindinhos da
mão direita invariavelmente esticados, o pouso do violão sempre na perna esquerda (a mesma que se
apoia nos banquinhos para os pés), os pulsos da mão direita com ligeiras quebras no sentido vertical,
dentre outros detalhes que nos sugerem fagulhas posturais da escola técnica de violão clássico que Cortez
pretendia difundir entre as senhoras e senhoritas da alta sociedade.
A posição de Cortez como professor de violão de mulheres da elite carioca é ratificada na seguinte
passagem do Diccionario de Guitarristas (1936) de Domingo Prat:

[...] Recordaremos, entre algumas discípulas deste notável didata, as senhoritas Andrea Rocha,
Neide Maria F. Magalhães de Almeida, sobrinha do Presidente do Estado do Maranhão, María
Locadia Figueiredo Magalhães de Almeida, Yupapa e Ottilia de Souza Meirelles, Edith de Castro
Silva, Maria Sabina de Albuquerque, exímia poetisa de grande reputação, Annita Imenez, Maria
Sabina, Olinda Santa Maria, M. de Lourdes Cristófaro, Áurea Jones Cortez, Antonia Dilecta e
tantas outras de não menor nobreza na sociedade que se encantou escutando preludiar aquela
excelentíssima dama amadora do violão, Nair de Tefé, esposa daquele que foi Presidente da
república, marechal Hermes da Fonseca [...] (PRAT, 1934: 94).4

São citadas nominalmente 13 alunas, além de tantas outras pertencentes à casta “nobre da
sociedade”. Note-se como, à exceção de Henriqueta Monteiro e Jupyra de Souza Meirelles (que, contudo,
tem duas parentas incluídas), a lista antes publicada no semanário Fon, Fon é repetida e acrescida por
outros 8 nomes. A menção à posição social de Neide Maria (“sobrinha do presidente do estado do
Maranhão) e ao ofício de Maria Sabina (“exímia poeta de grande reputação”) nos oferecem um panorama
do nível socioeconômico da turma.
Estas duas alunas, aliás, receberam especial atenção em publicações do período. Em abril de 1929,
a quinta edição da revista O Violão, por exemplo, veiculou uma matéria de Neide com grande destaque.
Nela, ratifica-se a sua condição de discípula de Cortez:

4Tradução livre de: Recordaremos entre algunas discípulas de este notable didacta a la señorita Andrea Rocha, Neide María
F.Magalhaes de Almeida, sobrina del Presidente del Estado de Maranhao, María Locadia Figueiredo Magalhaes de Almeida,
Yupapa y Ottilia de Souza Meirelles, Edith de Castro Silva, María Sabina de Albucuerque, eximia poetisa de gran reputación,
Annita Imenez, María Sabina, Olinda Santa María, M.de Lourdes Cristófaro, Áurea Jones Cortez, Antonia Dilecta y tantas
otras de no menos alcurnia de la sociedad que se encantó oyendo preludiar a aquella excelentísima dama amateur de guitarra,
Nair Fefé, esposa del que fue Presidente de la república, mariscal Hermes da Fonseca (PRAT, 1934: 94).

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
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Fig. 6. “A senhorinha Neide Magalhães de Almeida, alumna do professor Melchior Cortez, em pose especial para “O Violão”.
Fonte: (O VIOLÃO, 1929a).

DE RELANCE...
Tivemos, há poucos dias, a feliz oportunidade de ouvir á senhorinha Neide Magalhães de
Almeida executar alguns números de musica ao violão.
Quem a vir na despreocupação natural de seus poucos annos de idade não é capaz de avaliar,
quanto ella se revela tocando musicas simples, á altura de sua technica ainda em formação. Nota-
se-lhe evidentemente, uma expressão toda original, o surgimento de uma individualidade artística
que não tardará a se fixar, se a nossa inteligente amadora não abandonar o estudo que com
carinho vem fazendo [do] nosso mavioso violão. Á nós do ‘O Violão’ é particularmente
agradável surpreender esses aspectos do estudo do violão entre nós, mormente, quando ao lado
do talento artístico se encontra o fino ornamento social que é a senhorinha já acima citada, a
quem aproveitando o ensejo vivamente felicitamos (O VIOLÃO, 1929a).

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-27

A análise do conteúdo expresso nos exemplares da revista O Violão - que circulou de dezembro
de 1928 a novembro de 1929 - torna-se mais um fator a corroborar o intenso movimento de inserção do
instrumento entre as moças de “fino ornamento social”, tal qual Neide Magalhães. A quantidade de
matérias, fotos e coberturas de recitais das “formosas” senhoras e senhoritas da sociedade é
impressionante: são citadas quase quarenta mulheres em suas dez edições.
Maria Sabina, por sua vez, foi destacada no recebimento do cartão de boas festas enviado por
Melchior Cortez, em nome da Academia Brasileira de Violão, à Revista da Semana. Embora o registro
fotográfico publicado na ocasião tenha pouca nitidez, é possível perceber a poeta sentada ao centro,
circundada por outras seis discípulas do violonista (três de cada lado).

Fig. 7. “O interessante cartão de Bôas Festas que a Academia Brasileira de Violão nos enviou. Ao centro do grupo, a poetisa
senhorinha Maria Sabina”. Fonte: (REVISTA DA SEMANA, 1929).

Tais registros são importantes porque ratificam duas importantes atuações de Melchior na busca
pela consolidação de sua carreira como violonista, compositor e professor: primeiro, a sua inserção entre
os ambientes e personagens da alta sociedade; depois, o estabelecimento de uma significativa rede de
contatos na mídia impressa.
Nos anos finais da década de 1920, por sinal, os mencionados cartões de fim de ano não deixavam
de ser enviados por ele aos jornais que veiculavam matérias positivas sobre o seu trabalho, tais como a já
citada Revista da Semana (1929) e os jornais Correio da Manhã (1928)5 e A Noite (1928): “Dos seus
amigos e leitores A NOITE continua a receber cartas e cartões de boas festas. Hoje registamos os
cumprimentos [...] da Academia Brasileira de Violão: do professor Melchior Cortez; da Companhia
Internacional de Seguros; do Sr. J. J. Hogg”. Como se nota, os mimos do músico para a imprensa eram

5“Recebemos e agradecemos votos de feliz anno novo das pessoas abaixo: Villani & Barbero, Merchior Cortez, em nome da
Academia Brasileira de Violão; da The National City Bank of New York” (CORREIO DA MANHÃ, 1928).

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ombreados por bancos e companhias internacionais, o que dá uma dimensão da visão empreendedora
com a qual o violonista dirimia a sua carreira.
A foto que entabulava estes cartões de fim de ano também foi utilizada pelo semanário Fon Fon
em nova matéria sobre a Academia Brasileira de Violão, desta vez publicada em janeiro de 1929.

Fig. 8. Foto da Academia Brasileira de Violão publicada no semanário Fon Fon em janeiro de 1929.
Fonte: (FON FON, 1929).

NOTAS MUSICAES
Um grupo de alumnos da Academia Brasileira de Violão, que tem como director o professor
Melchior Cortez, nome conceituado no nosso meio musical. O professor Cortez é, tambem,
autor de vários estudos technicos e didacticos sobre o violão, e de um valioso methodo intitulado
‘Escola de Arpejos para Violão (guitarra hespanhola)’, que mereceu palavras consagradoras do
grande mestre argentino Domingos Prat (FON FON, 1929).

A matéria não somente corrobora a posição de Cortez como diretor da Academia Brasileira de
Violão, mas também indica que o violonista fora autor de “vários estudos técnicos e didáticos sobre o
violão”, incluindo “um valioso método intitulado Escola de Arpejos para Violão”. Esta foi mais uma
faceta do trabalho pedagógico de Cortez em relação ao instrumento.

2. Métodos e obras didáticas

Embora a nota veiculada no semanário Fon Fon (19-01-1929) indique que Cortez possivelmente
tenha escrito “várias” obras didáticas, só se tem notícias de duas efetivamente publicadas: os Exercícios
Técnicos Cromáticos (1927) e A Escola de Arpejos (1928-1929).

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Fig. 9. Capa de obra técnico-didática escrita por Melchior Cortez para violão.
Fonte: publicações da Casa Romero y Fernandez pertencentes ao acervo pessoal do autor.

Fig. 10. Capa de obra técnico-didática escrita por Melchior Cortez para violão.
Fonte: publicações da Casa Romero y Fernandez pertencentes ao acervo pessoal do autor.

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Na capa da Escola de Arpejos, é possível notar a referência à “Academia Brasileira de Violão” (logo
abaixo de seu nome). Como se observa, ambas as publicações foram impressas pela casa argentina
Romero y Fernandez, responsável pela editoração não somente das obras didáticas de Cortez, mas
também de boa parte de sua produção para violão solo, tais como as originais Colibri e Queixumes; as
transcrições da Marche Louis XVI e da Valsa op. 69 n. 2 (Chopin); e o arranjo de Peteneras Sevillanas, uma
ária popular espanhola.
Em seus métodos, Cortez deixa notar as duas principais escolas de violão que definiram a base de
seus conceitos técnicos: primeiro, os principais representantes da literatura do período clássico do
instrumento, tais como Sor, Aguado, Carulli, Carcassi, Giuliani, etc.; depois, as influências diretas que
recebeu de autores nascidos ou radicados na Argentina, dentre os quais despontam Carlos Garcia Tolsa,
Gaspar Sagreras, Antonio Jiménez Manjón, Mario Rodriguez Arenas, Julio Sagreras, Domingo Prat, entre
outros. Assim, no bojo de suas obras didáticas, Cortez intercala conceitos e exercícios propostos por
estas referências com aqueles de sua própria lavra.
Tal inferência é ratificada na seguinte passagem do Diccionario de Guitarristas de Prat:

Ao conhecer a sua obra didática, dissemos o seguinte naquela ocasião [do lançamento]: ‘Muito
grata tem sido para mim a surpresa do novo presente que se impõe ao ensino do violão com a
publicação da ‘Escola de Arpejos para violão (guitarra espanhola)’, pelo erudito maestro
Melchior Cortez, radicado na bela capital fluminense do Rio de Janeiro. Apesar da distância que
nos separa, não é para mim um desconhecido no ambiente do violão. A crítica dos jornais
daquela capital tem me inteirado com sumo elogio de seus concertos; seu trabalho como
pedagogo que lhe absorve a maior parte do tempo, e como didata me foi revelado em seu
caderno de ‘Exercícios técnicos cromáticos para violão’, publicado em 1927 pela Casa ‘Romero
y Fernandez’, hoje sucedida por José B. Romero y filhos. Consta a nova publicação [Escola de
Arpejos] de 19 páginas de exercícios de arpejos, progressivamente ordenados, estando incluído
entre eles fórmulas dos maestros Sor, Aguado, Carulli, Carcassi, Giuliani, Parga, Sagreras
(Gaspar), Manjón, Cano, Arenas, Sagreras (Julio), Prat... e em sua maioria do próprio Melchior
Cortez. Este caderno é um kit de arpejos posto ao serviço do maestro profissional, onde ele
sempre encontrará uma fórmula que possibilite aos alunos vencer as dificuldades que possam se
apresentar nas digitações de mão direita... Buenos Aires 25 de novembro de 1928’. Publicaram
estas modestas e sinceras linhas os jornais daquela capital [Rio de Janeiro], como ‘A Manhã’, 4
de janeiro de 1929, ‘Fon Fon’, 19 de janeiro de 1929, e ‘Correio da Manhã’, 10 de fevereiro de
1929 (PRAT, 1934: 94).6

6 Tradução livre de: De su obra didáctica dijimos al conocerla, en aquella ocasión: ‘Muy grata ha sido para mí la sorpresa del
nuevo galardón que se ha impuesto a la enseñanza de la guitarra con la publicación de la ‘Escola de arpegios para violão
(guitarra hespanhola)’, por el erudito maestro Melchior Cortez, radicado en la hermosa capital fluminense de Río de Janeiro.
A pesar de la distancia que nos separa, no es para mí un desconocido en el ambiente de la guitarra. La crítica de los rotativos
de aquella capital me ha enterado con sumo elogio de sus audiciones; su labor como pedagogo sé que le absorbe la mayor
parte del tiempo, y como didacta se me reveló en su cuaderno de ‘Ejercicios técnicos chromáticos para violao’, publicado en
1927 por la Casa ‘Romero y Fernández’, hoy sucesor José B.Romero y hijos. Consta la nueva publicación de 19 páginas de
ejercicios de arpegios, progresivamente ordenados, estando incluidos en ellos, fórmulas de los maestros Sor, Aguado, Carulli,
Carcassi, Giuliani, Parga, Sagreras (Gaspar), Manjón, Cano, Arenas, Sagreras (Julio), Prat... y en su mayoría del propio Melchior
Cortez. Este cuaderno es un botiquín de arpegios puesto al servicio del maestro profesional en donde siempre encontrará una
fórmula para el alumno, a fin de vencer dificultades que se puedan presentar a la mano derecha en este orden de digitaciones...
Buenos Aires, 25-XI-1928’. Afirmaron estas modestas y sinceras líneas los rotativos de aquella capital como ‘A Manha’, 4-I-
1929, ‘Fon-Fon’, 19-I-1929 y ‘Correio da Manha’, 10-II-1929 (PRAT, 1934: 94).

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Vale destacar o trecho no qual Prat indica que grande parte do tempo de Melchior era consumido
pelo seu trabalho como professor de violão, o que se configura em mais um testemunho do quão a
atividade pedagógica foi um traço decisivo na trajetória do músico.
No Brasil, a Escola de Arpejos foi distribuída pela famosa loja Guitarra de Prata e seu lançamento foi
noticiado por três jornais, pelo menos, em princípios do ano de 1929. No mais significativo deles, o
Correio da Manhã dedica uma longa matéria à obra, incluindo um título em caixa alta, a célebre foto com
a aluna Jupyra de Souza Meirelles e a reprodução literal da resenha de Domingo Prat (a mesma que fora,
cinco anos depois, republicada em seu Diccionario de Guitarristas). Além disso, logo em seu primeiro
parágrafo, o texto define Melchior como “um dos mais estudiosos mestres do Violão Clássico da nossa
elite”.

Fig. 11. Foto de Jupyra de Souza Meirelles e Melchior Cortez na divulgação do lançamento da obra didática Escola de Arpejos.
Fonte: (CORREIO DA MANHÃ, 1929).

A ‘Escola de Arpejos’ do professor Mechior [sic] Cortez, que a ‘Guitarra de Prata’ acaba de nos
offerecer, é uma obra que consagra definitivamente o seu autor como um dos mais estudiosos
mestres do Violão Classico da nossa elite.
Mas, ninguém melhor que Don Domingo Prat, celebre mestre hespanhol de violão classico na
Republica Argentina, poderá dizer o que vale a ‘Escola de Arpejos’ do professor Melchior
Cortez, pois Don Domingo Prat, com o ser uma das mais fecundas individualidades artísticas
do paiz irmão, tem a aureolar-lhe o nome famoso uma vasta e profunda cultura musical.
Portanto, cedamos a palavra a Don Domingo Prat, transcrevendo a sua apreciação acerca da
‘Escola de Arpejos’.: [reproduz a já transcrita resenha de Prat, incluindo o inédito final que se
segue] ‘[...] Senor maestro Melchior Cortez: bien está su trabajo, según mi escaso saber, y tambén
mucho más se espera de Vd. – Gracias en nombre de la guitarra y reciba mi humilde, pero sincera
felicitación. D. PRAT. Buenos Aires, 25 de Noviembre 1928’.
Pra se avaliar a complexidade dos conhecimentos que possue o prof. Melchior Cortez, no
mecanismo do violão classico, basta que atentemos para a transcripção por elle feita, para esse
instrumento, da celebre ‘Marcha Louis XVI’ e da sentimental ‘Valsa de F. Chopin’ op. 69 n. 2,
trabalhos que reaffirmam claramente a grande capacidade technica de Melchior Cortez. É elle o
único discípulo vivo do famoso mestre brasileiro, sr. Alfredo Imenez, já falecido, o qual [ilegível]
foi o primeiro professor que se apresentou no Rio, demonstrando os segredos do violão classico,
não só pelo seu grande conhecimento technico da Escola de Aguado, como por ter convivido,
durante alguns annos, com os eminentes Carlos Garcia Tolsa e Antonio Manjon, em Buenos
Aires, onde tambem leccionou largamente, ao lado daquelas duas individualidades clássicas do
violão (CORREIO DA MANHÃ, 1929).

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Cumpre frisar que os anos de publicação de suas obras didáticas coincidem com o ápice da carreira
de Melchior Cortez como artista: em 1927, ano da publicação dos Exercícios Técnicos Cromáticos e das
primeiras notícias da Academia Brasileira de Violão na imprensa carioca, o violonista fez duas aclamadas
apresentações em dueto com Quincas Laranjeiras no Teatro Casino Copacabana; por sua vez, em 1929,
ano da publicação da Escola de Arpejos, o músico alcançou os palcos do Instituto Nacional de Música com
algumas de suas alunas (Edith de Castro Silva, Jupyra de Souza Meireles, a poeta Maria Sabina e Candida
Leal), em evento promovido em benefício da Igreja Presbiteriana do Rio de Janeiro.
Contudo, a partir da década de 1930, as menções às suas atividades musicais e pedagógicas irão
progressivamente diminuir nos jornais fluminenses. Em julho de 1931, o semanário Fon Fon publica
uma foto do violonista com a aluna Luiz Cazas, então descrita com a seguinte legenda: “dois distinctos
artistas do violão, num expressivo flagrante, ensaiando accordes para um futuro concerto de musicas
clássicas” (FON FON, 1931).

Fig. 12. Foto de Melchior Cortez e sua aluna Luiz Cazas. Fonte: (FON FON, 1931).

Alguns meses depois, em novembro de 1931, o Diário de Notícias (1931) nos oferece aquele que
seria o último registro de um endereço ocupado pelo músico para ensinar: “O sr. Melchior Cortez,
conhecido professor de violão, annuncia para breve um recital em seu novo studio, à avenida Rio Branco,
122, 1º andar (Casa Arthur Napoleão)”.
A indicação do logradouro nos deixa saber que Melchior voltara a ocupar os espaços de uma casa
editorial para oferecer suas aulas. Cerca de 20 anos depois de ter ensinado na Casa Beethoven (1910) e
na Casa Buschmann & Guimarães (1912), o violonista terminará a sua trajetória como pedagogo do
instrumento na célebre Casa Arthur Napoleão, marcando uma singular ponte de ligação com o início de
sua carreira pedagógica.

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As últimas referências ao seu trabalho como professor e à Academia Brasileira de Violão datam de
janeiro de 1933, quando, primeiro, uma série de matérias publicadas em diferentes jornais informa à
sociedade carioca da estreia de sua filha, Aurea Cortez, como concertista. Na ocasião, Melchior é descrito
como um “afamado professor” e “diretor da Academia Brasileira de Violão”.

CONCERTO DE VIOLÃO
O movimento Artistico Brasileiro realizará, dentro de breves dias, uma interessante festa de arte.
Trata-se do concerto de violão classico de uma pequena artista de 13 annos que, pela primeira
vez, se apresentará ao publico carioca, Aurea Cortez, a pequena violonista, que será apresentada
ao publico pela poetisa Maria Sabina, é filha e alumna do afamado professor Melchior Cortez,
director da Academia Brasileira de Violão (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933a).

Pouco depois, em março de 1933, o próprio Diário de Notícias publicará uma entrevista de
Melchior Cortez na série intitulada O desenvolvimento da nossa cultura musical, uma enquete recém-criada e
que tinha como proposta se alinhar ao movimento de ressurgimento artístico da música clássica
identificado pelo jornal, realizando entrevistas nas quais seriam “ouvidos os mais brilhantes professores
de música que possuímos”. Ratificando o seu posto de “digno representante do violão clássico”, Cortez
fora o convidado para inaugurar a coluna: “Responde, hoje, ao nosso questionário o digno professor
Melchior Cortez, da Academia Brasileira de Violão” (DIARIO DE NOTICIAS, 1933b).
Na data desta publicação, Melchior tinha acabado de completar 51 anos de idade e atingira o auge
de seu reconhecimento público como uma referência no ensino do violão clássico. A partir de então,
contudo, cessam os relatos sobre suas atividades musicais e pedagógicas nos jornais cariocas. O violonista
passará definitivamente o bastão para as gerações seguintes na simbólica apresentação de sua filha, Aurea
Cortez, à sociedade musical carioca.

3. Aurea Cortez: a estreia da filha na cena musical carioca

A estreia da jovem Aurea no cenário da música carioca ocorreu em princípios de 1933. À época
com 13 anos de idade, o debut da violonista foi patrocinado pela ilustre poeta Maria Sabina, que, como
vimos, foi outra dentre as destacadas alunas de Melchior Cortez.
O concerto aconteceu na noite de 03 de fevereiro, no Studio Nicolas, espaço que abrigava a sede
do Movimento Artístico Brasileiro. No entanto, desde 17 de janeiro os jornais já noticiavam detalhes do
evento, conforme expressa a nota publicada na seção “Registro da Sociedade” do jornal A Nação (1933):
“[...] será feita proximamente a apresentação da pequena violinista [violonista] Aurea Cortez. Numa
rápida palestra, discorrerá sobre a artista e o programma do seu concerto a poetisa Maria Sabina”.
Divulgações similares foram publicadas no Correio da Manhã (1933): “No salão Essenfelder, do
Studio Nicolas, deve fazer breve a sua apresentação ao publico carioca a pequena e interessante violinista

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[violonista] Aurea Cortez”; na seção de música do Diário de Notícias (1933c): “Os próximos concertos
- 3 de fevereiro – Concerto de violão por Aurea Cortez, com o concurso da poetisa Maria Sabina, no
Studio Nicolas”7; e finalmente no “noticiário elegante” da Revista da Semana (1933a):

Mais uma esplendida hora de musica está prometida para estes breves dias. Será a estréa da
pequena violonista Aurea Cortez, que será apresentada pela aplaudida poetiza Maria Sabina. [...]
O programma é o dos mais sugestivos; interessante e variado, abrande musicas dos melhores
compositores americanos e europeus.

Entretanto, mais detalhes da apresentação, como o horário e o programa, só começaram a ser


veiculados na véspera do evento, quando o jornal O Radical (1933) classificou Aurea como uma
“revelação do violão clássico” e alguém que tocava o “delicioso instrumento como ninguém”.

Fig. 13. Anúncio vesperal do concerto de Aurea Cortez. Fonte: (O RADICAL, 1933).

É de se destacar o papel desempenhado pela poeta Maria Sabina na ocasião. A nota publicada em
O Radical indica que a integrante da Academia Brasileira de Violão teve uma dupla participação: como
patrocinadora/organizadora do evento, o que demonstra o seu prestígio como escritora (o jornal havia
se referido a ela como “grande poetisa”) e a sua aguda possibilidade de inserção nos espaços da imprensa
e da alta sociedade; e como uma espécie de mestre de cerimônias do recital, realizando uma conferência
de abertura sob o título de “O Violão e a sua História”.
Uma das mais representativas discípulas de Cortez, Sabina tomou para si a realização do concerto,
cuidando de todos os detalhes para que a noite fosse um sucesso: “A pequena violonista será apresentada

7 No mesmo jornal, este anúncio foi repetido nos dias 29 de janeiro (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933d); 1º de fevereiro
(DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933e); e 03 de fevereiro (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933f).

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pela poetisa Maria Sabina, que fará uma rápida palestra sobre ‘O violão e a sua História’ ” (JORNAL DO
COMMERCIO, 1933a)8.
O Diário de Notícias (1933f), por sua vez, não somente corrobora “o concurso da eminente poetisa
Maria Sabina”, como também publica o programa do recital e uma foto da jovem concertista. Aurea
tocou um repertório amplo e variado, incluindo obras canônicas de Fernando Sor, Francisco Tárrega e
Matteo Carcassi; danças barrocas de Robert de Visée; a estreia de Romance sem Palavras, peça de Domingos
de Castro, grande amigo de seu progenitor e, como ele, discípulo destacado de Alfredo Imenes; além de
uma obra original e duas transcrições do próprio Melchior Cortez: a Canção da Felicidade, do brasileiro
Barrozo Netto, original para canto e piano; a famosa Elegie, do francês Jules Massenet, originalmente
composta para piano; e Queixumes, peça do pai que a violonista estreou.

Concerto Aurea Cortez


Realiza-se hoje o esperado concerto da violonista Aurea Cortez, com o concurso da
eminente poetisa Maria Sabina. Eis o programma:

Maria Sabina – O violão e a sua historia.


Fernando Sors – Minueto n. 1 (Collecção Prat).
Francisco Tárrega – Preludio n. 19 e variante.
B. Netto – Cortez – Canção da Felicidade – 1ª audição (Dedicada á poetisa
Maria Sabina).
Mateo Carcassi – Estudo n. 2 – Op 60, a cinco dedos da mão direita (Homenagem a D.
Aguado e D. Prat).
Domingos de Castro – Romance sem palavras – 1ª audição (Homenagem ao autor).

II – Francisco Tárrega – Endecha – Oremus – Preludios –

Petit Suite (homenagem ao autor).


Roberto Vizeu – Bourée – Danza – Petite Suite (homenagem ao autor).
Francisco Tárrega – Preludios ns. 20, 10 e 11 – Petite Suite.
Fernando Sors – Sonatina op. 35 n. 20 (homenagem ao Beethoven do violão).
Repertório musical na “Casa Arthur Napoleão”.

III – Francisco Tárrega – Preludio n. 16.


Massenet-Cortez – Elegie.
Francisco Tárrega – Adelita, Mazurka.
Fernando Sors – Minueto de Lá – Sonata op. 25.
Melchior Cortez – Queixumes, valsa – 1ª audição.
(DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933f)

8 O Jornal do Commercio (1933a) foi mais uma publicação a reiterar o prestígio alcançado por Melchior Cortez na sociedade
carioca, classificando-o como “conhecido professor”: “Realiza-se na noite de amanhã, no ‘Movimento Artistico Brasileiro’
(Studio Nicola) o concerto de violão classico da pequena artista de 13 annos Aurea Cortez, filha e alumna do conhecido
professor Melchior Cortez, Director da Academia Brasileira de Violão”.

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Fig. 14. Foto de Aurea Cortez na divulgação do seu concerto de estreia, realizado em 03 de fevereiro de 1933.
Fonte: (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933f).

A crítica do concerto publicada pela Revista da Semana (1933b) sugere que, naquela noite, tanto
os intentos de Maria Sabina na promoção do evento quanto a performance de Aurea Cortez haviam
logrado êxito frente ao “mundo elegante” da sociedade carioca. Segundo o redator, a “gente fina”
presente aplaudiu com entusiasmo a apresentação da “esplêndida violonista”:

Com o encantador concerto de violão de Aurea Cortez, encheu-se mais uma vez o salão Nicolas,
na noite de sexta-feira. Todo o mundo elegante que permanece no Rio alli se fez presente para
aplaudir a esplendida violonista. Um programma delicioso e uma violonista charmante prenderam
por muitas horas o mundo de gente fina que enchia o salão Nicolas.

Três semanas depois da impactante estreia, Aurea voltou a se apresentar em um concerto coletivo
organizado por Maria Sabina no Círculo Católico do Rio de Janeiro. O evento, intitulado “Hora da Arte”,
ocorreu às 20:30 do dia 23 de fevereiro de 1933. Na ocasião, a jovem violonista apresentou duas peças
que já havia tocado na noite de seu debut: a Canção da Felicidade, de Barrozo Neto, em arranjo de
Melchior Cortez; e o Estudo n. 2 op. 60, de Matteo Carcassi (JORNAL DO COMMERCIO, 1933b).
O Jornal do Brasil (1933) e A Noite (1933a) também divulgaram a apresentação, ratificando a
participação e o programa executado por Aurea na ocasião:

AS NOITES CIVICAS E ARTISTICAS DO CIRCULO CATHOLICO


O recital de amanhã. O Circulo Catholico do Rio de Janeiro, querendo colaborar no momento
presente de renovação politica do paiz, vem de organizar, para o corrente anno, um escolhido
programma social, artístico e recreativo.
Os números serão executados, em noites cívicas e artísticas, alternadas, à rua Rodrigo Silva, 3,
por conhecidas figuras da nossa melhor sociedade.

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Na ultima noite, a assistência teve ocasião de ouvir os ensinamentos de um jurista, o ex-


presidente do Ceará, Dr. Ildefonso Albano, que, sob geraes applausos, fez um conferencia sobre
‘O divorcio’.
Amanhã, á 20 ½ horas, no salão nobre do Circulo, organizada pela poetisa Maria Sabina, haverá
a seguinte Hora de Arte:
1ª parte [...] Aurea Cortez – (alumna do Professor Melchior Cortez) – Matteo Carcassi – Estudo
n. 2 – Op. 60 – (a cinco dedos da mão direita), violão.
2ª parte [...] Aurea Cortez – Barroso – Cortez – Canção da Felicidade, violão [...] (A NOITE,
1933a, grifos originais).

O jornal destaca como o programa (social, artístico e recreativo) tinha, na verdade, a finalidade de
colaborar para a “renovação política do país”. As noites, portanto, seriam “cívicas e artísticas”, com o
protagonismo de expoentes da “melhor sociedade”. Após a Revolução de 1930, o Brasil atravessava o
Governo Provisório (1930-1934) chefiado por Getúlio Vargas (1882-1954), em um momento
historicamente reconhecido como a 1ª fase da Era Vargas (1930-1945). Realizada na noite anterior ao
concerto, a palestra do ex-presidente do Ceará, Ildefonso Albano, oferece um panorama de como as
elites se organizavam em torno dos temas que lhe eram caros. A música, neste sentido, tornava-se um
capital ativo.
Em relação a esse contexto, a participação de Aurea Cortez é importante por revelar a presença do
violão nas mãos de mulheres, uma vez mais, entre os espaços sociais nos quais se articulavam a “alta
sociedade”, movimento que teve no conhecido episódio do Catete (26 de outubro de 1914) encabeçado
por Nair de Teffé (1886-1981) o seu primeiro momento pontual e que, desde então, ganhou progressiva
força, sobretudo na década de 1920. Além de Maria Sabina e Aurea Cortez, a “Hora de Arte” do Círculo
Católico do Rio de Janeiro foi protagonizada por outras nove mulheres, de acordo com o que indica a
nota publicada no jornal A Noite (1933b) no dia do evento:

- Effectuar-se-á, hoje, ás 20:30 horas, no salão nobre do Circulo Catholico, á rua Rodrigo Silva,
3, uma ‘Hora de Arte’, organizada pela poetisa Maria Sabina.
Nesse recital tomarão parte as seguintes figuras do nosso escól social: Dr. Balthazar da Silveira,
poetisa Maria Sabina, senhoritas Baby Joppert, Stella Dantas Coelho, Aurea Cortez, Rosa Violeta
Roxo, Lêda Nancy Santos, Mariasinha Alonso, Maria José Pimentel, Véra Maisonette, Ivone
Muniz Bastos e Dorinha Fernandes.

Único homem mencionado entre a “escol social” que tomou parte no recital, Balthazar da Silveira
realizou, na verdade, uma conferência de abertura na ocasião, conforme expresso na coluna “notas
sociais” do Jornal do Brasil (1933): “A elegante festa terá inicio com a dissertação de 10 minutos pelo
Professor Dr. Alfredo Balthazar da Silveira sobre ‘A Flor’, executando-se após o excellente programma
[...]”. Com isso, comprova-se que todos os números musicais ficaram, de fato, a cargo das mulheres.
Do ponto de vista técnico, a apresentação de Aurea Cortez merece ser destacada não somente pela
apresentação do arranjo do pai (infelizmente desaparecido) para a Canção da Felicidade, de Barrozo Netto,
mas sobretudo pela constatação de que tocara o Estudo opus 60 n. 2, de Matteo Carcassi, com os cinco

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dedos da mão direita9, o que indica que a jovem violonista utilizava o mindinho na primeira das notas
repetidas no 2º e 4º tempos de cada compasso.

Fig. 15. Primeira página do Estudo n.2 op. 60 de Matteo Carcassi. Fonte: Edição da Mayence B. Schott's Söhne.

Depois desta segunda apresentação, o nome de Aurea Jones Cortez intrigantemente desaparece
dos jornais sem nos oferecer pistas concretas das razões que interromperam a sua promissora trajetória
com o instrumento. Embora não seja possível precisar se foi o caso, as mulheres, neste período, ainda
enfrentavam profundas dificuldades para estabelecer vínculos profissionais duradouros em qualquer área,
um processo que foi flagrante no Brasil desde a institucionalização da educação, em princípios do século
XIX (cf. AMORIM, 2017). 10
Assim, com os dados levantados até o momento, o pouco que se sabe sobre Aurea Cortez indica
que, muito jovem (13 anos), a violonista já dominava um repertório básico da literatura canônica do

9 Como foi destacado na descrição do programa de seu concerto de estreia (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1933f; O RADICAL,
1933), a peça de Carcassi foi tocada por Aurea com os cinco dedos da mão direita: “Mateo Carcassi – Estudo n. 2 – Op 60, a
cinco dedos da mão direita (Homenagem a D. Aguado e D. Prat)”.
10 Como regra geral, ao atingir os primeiros anos da juventude, as normas consuetudinárias impunham às moças o abandono

de seus projetos pessoais em favor da formação de uma família e os respectivos cuidados com os filhos e afazeres de casa,
uma condição que, ainda hoje, encontra significativos resquícios no diferenciado tratamento profissional conferido a homens
e mulheres, tais como substanciais diferenças salariais para o exercício das mesmas funções, menor ocupação em cargos de
liderança, jornadas de trabalho dupla/tripla, etc.

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instrumento (Sor, Tárrega, Carcassi), tocando ainda peças antigas (como movimentos de danças barrocas)
e obras brasileiras originais e/ou transcritas por autores como Domingos de Castro e Melchior Cortez.
Se tomada como a discípula mais próxima de seu pai, este repertório sugere um dos possíveis caminhos
pedagógicos traçados pelo violonista na formação de suas alunas, sempre mais direcionado à
consolidação dos fundamentos do que ele próprio considerava uma “verdadeira” escola do violão
clássico.

4. Considerações finais

Apesar de sua destacada atuação pedagógica ao longo das três primeiras décadas do século XX, o
trabalho de Melchior Cortez como professor do instrumento permanecia no limbo até o momento. Com
as fontes recolhidas em jornais e revistas da época, além do acesso a métodos e boa parte de suas
partituras, foi possível comprovar o significativo papel desempenhado pelo músico na disseminação de
uma tradição instrumental mais diretamente vinculada ao violão de concerto, o que, no Brasil, ainda era
uma tarefa empreendida por poucos no início dos anos novecentos.11
Os jornais cariocas começam a registrar suas atividades pedagógicas no início da década de 1910,
quando o violonista - seguindo a tradição dos mais prestigiados professores de seu tempo - oferecia aulas
em tradicionais casas editoriais e/ou lojas de música: primeiro, na Casa Beethoven (1910); depois, na
Casa Buschmann & Guimarães (1912); e, mais no fim de sua carreira, também na Casa Arthur Napoleão
(1931). A primeira delas, inclusive, foi a responsável pela publicação inaugural de uma obra sua para
violão: Ilusão Perdida (Elegia), de 1909.
Melchior também ofereceu aulas particulares nos diversos endereços nos quais residiu. Embora o
número provavelmente seja maior, conseguimos identificar sete destes logradouros, indicados na Tab. 1.

Endereços Bairro Data Fonte


Rua Senador Eusébio n. 362 Centro 1908 Jornal do Brasil (1908)
Praia de S. Cristóvão n. 175 Centro/ Santo Cristo (atual) 1912 Correio da Manhã (1912)
Rua de S. Januário n. 117 A São Cristóvão ? A Noite (1927)
Rua Uruguai n. 339 Tijuca 1925 Jornal do Brasil (1925)
Rua Conde de Bonfim n. 765 Tijuca 1926 Jornal do Brasil (1926d)
Rua dos Araújos n. 18 Tijuca 1927 Fon Fon (1927)
Largo do Rio Comprido n. 51 Rio Comprido 1927 A Noite (1927)
Tab. 1. Endereços residenciais nos quais Melchior Cortez ministrou aulas de violão. Fonte: elaboração do autor.

11Embora houvesse um portentoso número de professores de violão ativos no Rio de Janeiro da época, a maioria de seus
contemporâneos atuou nas duas perspectivas mais abertas para o instrumento naquele momento: o acompanhamento de
canções e o repertório dos gêneros de salão, nos quais ainda era tênue a fronteira entre as tradições “clássicas” e “populares”.
Naquele período, Melchior foi um dos poucos que se manteve quase que exclusivamente dedicado ao ensino do repertório
do violão de concerto.

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Alguns de seus anúncios nos permitiram atestar que Cortez ainda atuou com as aulas “a domicílio”,
ou seja, indo à casa das (os) alunas (os) para ensiná-las (os). Deste modo, constatamos que o violonista
ofertou suas classes em pelo menos três distintos espaços: em editoras/lojas de música; em sua própria
residência; e na casa de suas/seus estudantes. Pelo que indica a nota irônica publicada na revista O Violão
em março de 1929, é possível que esta última modalidade tenha sido bastante explorada pelo músico,
uma vez que a publicação sugere que a Academia Brasileira de Violão, à época, não tinha sede: “É pena
que a sua modéstia o leve a nem dar sede à sua Academia, mas se interpreta isso como uma medida de
defesa, porque se alguém soubesse onde era ela, não lhe dariam tempo para prodigalizar seus
ensinamentos tão proveitosos” (O VIOLÃO, 1929b).
Independente das eventuais críticas, a criação da Academia Brasileira de Violão foi uma ação
destacável no ensino do instrumento a partir de meados da década de 1920, movimentando diversas e
encomiásticas notícias na imprensa carioca por, pelo menos, seis anos (1927-1933). Oficialmente, suas
atividades começaram em 1927, na Rua dos Araújos (Tijuca), mas é possível que nos anos seguintes
Melchior tenha passado a atender suas alunas apenas a domicílio, conforme sugere a crítica publicada na
revista O Violão. De fato, o jornal A Noite (1927) aponta que, ainda naquele ano, o violonista passou a
residir no Largo do Rio Comprido e, a partir de então, as publicações relativas à Academia deixaram de
apresentar um endereço próprio.
Seja como for, Melchior se inseriu no movimento de inserção do instrumento entre as senhoras e
senhoritas da alta sociedade, articulando-se nos espaços da alta sociedade com sinuosa habilidade e
conquistando um significativo prestígio perante este público. Para a elite e a imprensa, o violonista dividia
com Quincas Laranjeiras o epíteto de “digno representante do violão clássico”, sendo referido não poucas
vezes como “afamado”, “reconhecido” e “brilhante professor”.
Também vale destacar a expressiva quantidade de alunas de violão que estudaram com Melchior,
algumas das quais despontaram em matérias de revistas e/ou jornais da época, tais como Edith de Castro
Silva, Neide Magalhães, Jupyra de Souza Meirelles, Maria Sabina, além de sua filha, Aurea Cortez, que,
aos 13 anos de idade, estreou como concertista em um recital amplamente divulgado pela imprensa
carioca. A Tab. 2 apresenta parte destas estudantes, mas a amplitude do alcance da Academia de Melchior
entre mulheres violonistas e a relação destas personagens com o estudo do violão clássico naquele
período são temas que ainda precisam ser aprofundados em futuras pesquisas.

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NOME DETALHES DEDICATÓRIA FONTES


Andrea Rocha --- --- (FON FON, 1927)
(PRAT, 1934)
Anna Imenes Esposa de seu falecido mestre, --- (JORNAL DO
(“Annita”) Alfredo Imenes BRASIL, 1927)
(PRAT, 1934)
Antonia Dilecta --- ---
(PRAT, 1934)
Aurea Jones Cortez Sua filha, estreou aos 13 anos ---
como concertista (PRAT, 1934)
Referida por Cortez como Dedicatária de Cortez no choro (PRAT, 1934)
Edith de Castro Silva “minha Colibri, de sua autoria. (ROMERO Y
inteligente aluna” FERNANDEZ, [s.d])
Henriqueta Monteiro Apelido de “Quetinha” ---
(FON FON, 1927)
Jupyra de Souza Destacada em diversas fotos ao Dedicatária (“meiguinha aluna”) (ROMERO Y
Meirelles lado do mestre na imprensa de Cortez no arr. da Marche Louis FERNANDEZ,
carioca XVI. 1928)
(FON FON, 1927)
Maria de Lourdes Considerada por Melchior uma Dedicatária de Cortez na (FON FON, 1927)
Cristófaro “inteligente aluna” transcrição da Valsa op. 69 n. 2 (PRAT, 1934)
(Chopin) (ROMERO Y
FERNANDEZ, [s.d])
Maria Sabina de Poeta de influência e prestígio na Dedicatária de Cortez (Ed. CARLOS
Albuquerque cena cultural do Rio de Janeiro (“boníssima aluna”) no arr. de WEHRS)
Único Amor (FON FON, 1927)
(PRAT, 1934)
Maria Locadia Parente de Neide Magalhães
Figueiredo Magalhães --- (PRAT, 1934)
de Almeida
Neide Maria Sobrinha do Pres. do Estado do
Figueiredo Magalhães Maranhão. Matéria com foto na --- (FON FON, 1927)
de Almeida revista O Violão (PRAT, 1934)
Olinda Pereira --- (FON FON, 1927)
Santa Maria (PRAT, 1934)
Ottilia de Souza Parente de Jupyra de Souza ---
Meirelles Meirelles (PRAT, 1934)
Yuapapa de Souza Parente de Jupyra de Souza ---
Meirelles Meirelles (PRAT, 1934)
Tab. 2. Lista de algumas das alunas da Academia Brasileira de Violão dirigida por Melchior Cortez.
Fonte: elaboração do autor.

Enfim, ainda como um adendo de sua atuação pedagógica, vale destacar os dois métodos de Cortez
publicados pela Casa Romero y Fernandez, editora argentina responsável pela veiculação da maioria de
seus trabalhos: os Exercícios Técnicos Cromáticos (1927) e A Escola de Arpejos (1928-1929), obras que
receberam resenhas entusiásticas do violonista e musicólogo Domingo Prat (1886-1944). Nelas, podemos
observar uma metodologia que mescla a influência de autores do classicismo (Carulli, Carcassi, Aguado,
Giuliani, Sor, etc.), da escola de Tárrega e da tradição do violão argentino que se configurou a partir da
segunda metade do século XIX (com Garcia Tolsa, G. Sagreras, Antonio J. Manjón, Rodriguez Arenas,
J. Sagreras, o próprio Prat, entre outros).

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Suas atividades pedagógicas encerraram em meados da década de 1930. Na imprensa, o violonista


deixa de ser mencionado em atividades musicais a partir de 1933, curiosamente o mesmo ano em que sua
filha, Aurea Cortez, foi apresentada como concertista à cena musical do Rio de Janeiro. Simbolicamente,
o músico passava o bastão à geração seguinte.
Algumas referências extramusicais ainda seriam publicadas sobre este intrigante personagem nos
anos seguintes: em 1935, por exemplo, os jornais nos deixam saber que o músico fora também um
especialista em filatelia. Todavia, as notícias mais decisivas só seriam veiculadas uma década depois,
quando o Jornal do Commercio (1945) informa que o músico havia sido interditado pelo filho mais velho,
Edgard Pinto Cortez, em função de uma insidiosa enfermidade. Melchior passou os seus últimos anos
esquecido e abandonado em um sanatório do Rio de Janeiro, onde viria a falecer no dia 23 de agosto de
1947, aos 65 anos de idade (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1947).

Referências

ALMANAK LAEMMERT, 69º ano, 1º vol. Rio de Janeiro: Officinas Typographicas do Almanak
Laemmert, 1913.
AMORIM, Humberto. O ensino de música nas primeiras décadas do Brasil oitocentista (1808-1822).
Opus – Revista Eletrônica da ANPPOM. Campinas, v. 23, n. 3, p. 43-66, 2017.
______. Idiomatismos na produção para violão de Melchior Cortez. Revista Debates. Rio de Janeiro, n. 20,
p. 1-32, 2018.
PINTO, A. G. O Choro: reminiscências dos chorões antigos. Rio de Janeiro: Typ. Glória, 1936.
PRAT, D. Dicionario de Guitarristas. Buenos Aires: Casa Romero y Fernandez, 1934.
TABORDA, M. Violão e Identidade Nacional: Rio de Janeiro 1830/1930. Tese de Doutorado. Programa de
Pós-Graduação em História Social. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2004.
______. Violão e Identidade Nacional: Rio de Janeiro 1830-1930. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

Periódicos

A NAÇÃO, Registro da Sociedade, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 3, 17 jan. 1933, p. 13.
A NOITE, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 5507, 23 mar. 1927, p. 4.
______, Boas Festas, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 6143, 24 dez. 1928, p. 5.
______, “A Noite” Mundana, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 7635, 24 fev. 1933a, p. 12.
______, Ecos e Novidades, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 7634, 23 fev. 1933b, p. 7.
CORREIO DA MANHÃ, Diversos, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 5027, 5 nov. 1912, p. 9.
______, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 9862, 13 mar. 1927, p. 10.
______, A Vida Social, Rio de Janeiro (RJ), 23 dez. 1928, p. 5.

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AMORIM, Humberto. Melchior Cortez e a Academia Brasileira de Violão: uma página do ensino do instrumento na primeira metade do século XX. Revista Vórtex,
Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-27

______, Correio Musical, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 10462, 10 fev. 1929, p. 21.
______, Correio Musical, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 11.694, 18 jan. 1933, p. 8.
DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 524, 26 nov. 1931, p. 10.
______, Musica, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 936, 18 jan. 1933a, p. 9.
______, Musica, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 1007, 30 mar. 1933b, p. 9.
______, Musica, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 946, 28 jan. 1933c, p. 9.
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______, Musica, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 950, 1 fev. 1933e, p. 9.
______, Musica, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 952, 3 fev. 1933f, p. 9.
______, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 7621, 29 ago. 1947, p. 11.
FON FON: Semanario Alegre, Politico, Critico e Espusiante, Rio de Janeiro (RJ), Ano XXI, n. 52, 24
dez. 1927, p. 72. [Natal]
______: Semanario Alegre, Politico, Critico e Espusiante, Rio de Janeiro (RJ), Ano XXIII, n. 3, 19 jan.
1929, p. 56 [55 no campo de busca].
______: Semanario Alegre, Politico, Critico e Espusiante, Rio de Janeiro (RJ), Ano XXV, n. 30, 25 jul.
1931, p. 42 [41 no campo de buscas].
GAZETA DE NOTÍCIAS, Os reisados do Dr. Mello Moraes Filho, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 07, 7 jan.
1907, p. 2.
______, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 46, 15 fev. 1910, p. 6.
JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 298, 13 dez. 1925a, p. 29.
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______, Notas Sociaes, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 47, 24 fev. 1933, p. 10.
JORNAL DO COMMERCIO, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 28, 2 fev. de 1933a, p. 5.
______, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 43, 19 fev. 1933b, p. 13.
______, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 31, 7 nov. 1945, p. 7.
O RADICAL, Rio de Janeiro (RJ), Ano II, n. 236, 2 fev. 1933, p. 10.
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______, Galeria de Perfis, Ed. 04, mar. 1929b, [p. 11].
REVISTA DA SEMANA, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 03, 5 jan. 1929, p. 6.
______, Noticiario Elegante, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 06, 21 jan. 1933a, p. 23.
______, Noticiario Elegante, Rio de Janeiro (RJ), Ed. 09, 11 fev. 1933b, p. 20.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
p.1-25

Técnicas estendidas para a voz


A vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e
Schoenberg1

Régis de Carvalho2
Universidade do Estado de Minas Gerais | Brasil

Resumo: É sob o experimentalismo musical da segunda metade do século XX, que se consolidam as
Técnicas Estendidas. Para Padovani e Ferraz (2012), tais técnicas são recursos não usuais dentro de um
contexto histórico, que surgem da exploração dos sons dos instrumentos. No entanto, no que tange à
voz, a revisão da bibliografia levantada sobre o assunto apontou divergências conceituais Mabry (2009),
Mendes (2010), Valente (2010) Mabry (2009), Mendes (2010), Valente (2010). Para uma melhor
compreensão sobre o tema, fez-se uma revisão de partituras e bulas de peças significativas de
compositores como Berio, Ligeti, Schoenberg, e John Cage. O objetivo foi investigar os recursos vocais
por eles requisitados. Foram catalogados distintos gestos que podem ser considerados técnicas estendidas
para a voz: Gritos; sussurros; sorrisos; balbucios; voz falada; voz narrada; voz sussurrada; morphings;
dentre várias outras maneiras de emissão vocal. Definitivamente, o cantar na contemporaneidade vai além
da dimensão melódica.

Palavras-chave: Técnica estendida para a voz, Voz na contemporaneidade, Técnica vocal, Música
contemporânea, Vocalidade do século XX.

1 Extended voice´s techniques: The contemporary vocality in the works of Cage, Berio, Ligeti and Shoenberg. Submetido em: 01/02/2018.
Aprovado em: 05/04/2018.
2 Formado em canto pelo Cefar - Palácio das Artes, Bh-Mg; Licenciado em canto pela Universidade do Estado de Minas

Gerais; é mestrando no PPGartes -UEMG com pesquisa na área de voz na contemporaneidade, questões teóricas e processos
interpretativos, atua como cantor no grupo Atelíê C em Belo Horizonte. E-mail: rc.regiscarvalho@gmail.com

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
p.1-25

Abstract: It is under the musical experimentalism of the second half of the twentieth century, that are
consolidated the Extended Techniques. According to Padovani e Ferraz (2012) such techniques are
unusual resources within a historical context, arising from the exploration of the sounds of the
instruments. However, regarding the voice, a review of the bibliography raised on the subject Mabry
(2009), Mendes (2010), Valente (2010) pointed out conceptual divergences, unlike studies on extended
techniques for the instruments. For a better understanding on the subject, a review of scores and inserts
of significant pieces of composers like Berio, Ligeti, Schoenberg and John Cage was made. The objective
was to investigate the vocal resources they requested. They were cataloged different gestures that can be
called extended techniques for a voice: Screams; whispers; smiles; babbling; voiceover; narrated voice;
whispered voice; morphings; among various forms of voice emission. Definitely, contemporary singing
goes beyond the melodic dimension.

Keywords: Extended voice technique, Voice in contemporaneity, Vocal technique, Contemporary


music, Vocality of the twentieth century.

***

A
partir do século XX (de maneira mais efetiva no período pós década de 50), a forma de se
pensar e interpretar música de concerto passou por um processo acentuado de transformação
de valores. Pode-se dizer que "a grande questão musical do início do século XX era o que fazer
com a tonalidade" (MABRY, 2002: 19). Além de alertar sobre o desgaste do sistema tonal neste período,
a autora acrescenta que os recursos do pensamento composicional ocidental estavam saturados, o que
fez com que a comunidade musical se interessasse por elementos musicais pouco utilizados no período
clássico-romântico. Deste modo, a tendência de explorar novas possibilidades de lidar com o som
impulsionou o aparecimento de várias correntes composicionais como o serialismo, o dodecafonismo, o
atonalismo, a música eletrônica, música aleatória, a música eletroacústica, a música concreta, dentre
outras. Essas correntes composicionais que surgem na Europa e Estados Unidos e se espalham pelo
mundo, consolidam a ideia do experimentalismo musical que marcou o século XX. Pode-se dizer que os
músicos e compositores deste período buscaram formas de expressividade musical que se distanciaram
daquelas usadas em períodos anteriores.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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TÉCNICAS ESTENDIDAS: CONTEXTO GERAL

Foi sob este panorama que os músicos começaram a trabalhar com técnicas que pudessem estender
o leque de possibilidades sonoras dos instrumentos (inclua-se entre eles a voz), e aumentar a paleta de
recursos disponíveis para a composição. Neste contexto, o termo “Técnicas Estendidas” passou a ser
usado em referência às técnicas de exploração instrumental que surgem da busca por novas sonoridades
(PADOVANI e FERRAZ, 2012: 11). O termo tomou notoriedade a partir do século XX, embora as
experimentações em torno das possibilidades sonoras dos instrumentos já fossem frequentes ao longo
da história da música.

Tradicionalmente associada às técnicas de performance instrumental, a expressão


"técnica estendida" se tornou comum no meio musical a partir da segunda metade do
século XX, referindo-se aos modos de tocar um instrumento ou utilizar a voz que fogem
aos padrões estabelecidos principalmente no período clássico-romântico. Em um
contexto mais amplo, porém, percebe-se que em várias épocas a experimentação de
novas técnicas instrumentais e vocais e a busca por novos recursos expressivos
resultaram em técnicas estendidas. Nesta acepção, pode-se dizer que o termo técnica
estendida equivale a técnica não-usual: maneira de tocar ou cantar que explora
possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado
contexto histórico, estético e cultural. (PADOVANI e FERRAZ, 2012: 11).

Como exemplo prático, a obra Sequenza I de Luciano Berio, para flauta solo, é considerada um
exemplo de uso de técnicas estendidas que: “legitimamente abriram as portas para a consolidação de uma
nova perspectiva sonora no mundo da flauta, ao incluir ruídos e timbres antes considerados uma má
prática instrumental” (PENNY, 2009: 5-6, tradução nossa).
O autor acrescenta que não foram apenas as técnicas para tocar o instrumento que se estenderam
na contemporaneidade; a própria performance ou a concepção de como elaborá-la mudou. Não mais
restrita às salas de concerto, a performance passa a acontecer onde a couber; o intérprete ganha enorme
liberdade para escolher o formato da performance; a interpretação instrumental passa a incorporar
intervenções cênicas, a própria postura no palco (modo de se vestir e de se portar durante a performance)
não obedece aos padrões clássico-românticos. Este estado de coisa leva ao entendimento de que a própria
performance foi estendida no século XX. Por fim, o autor ainda pontua que “as sonoridades obtidas
através da exploração do instrumento demandaram que as ações físicas ao tocá-lo fossem estendidas”.
As posições de embocadura, a respiração, a posição das mãos, as formas de digitação, o formato de boca
e garganta, aprendidas ao longo de anos de estudo de repertório tradicional dos instrumentos também
se estenderam na contemporaneidade (PENNY, 2009: 51, tradução nossa).
Cabe acrescentar que a aproximação entre alguns compositores e os recursos tecnológicos de
manipulação sonora em estúdio, fizeram com que a gama de possibilidades do uso do som ao compor

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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também se estendesse drasticamente. Karlheinz Stockhausen (1928-2007) e Pierre Schaeffer (1910-1995),


respectivamente precursores das correntes composicionais que seriam conhecidas como música
eletrônica e música concreta, trabalharam com a expansão das possibilidades de uso da onda sonora. A
concepção de manipular praticamente todas as características acústicas do som (intensidade, frequência,
duração, onda sonora, dentre outras) deu ao compositor um leque infinito de ferramentas para compor.

NOVOS PARÂMETROS DE QUALIDADE VOCAL

Dentro deste contexto, a voz, bem como muitos referenciais de qualidade vocal, perpetuados
pelas técnicas cantáveis da ópera italiana, da mélodie francesa e do lied alemão passaram por um processo
substancial de reformulação de valores. Neste novo cenário experimental, o legato, fio condutor da linha
melódica vocal, não é imprescindível. O cantar apoiado nas vogais, buscando uma unidade de timbre ao
longo das alturas musicais, perde espaço para o Sprechstimme (voz falada), idealizado por Arnold
Schoenberg, como uma técnica de emissão vocal que transita entre o canto e a fala. A linha do canto
para Schoenberg devia se submeter precisamente ao aspecto rítmico e os cantores não deviam se
expressar de uma forma que lembrasse o canto tradicional Valente (1999). Abaixo, como exemplo, um
fragmento da peça Pierrot Lunaire:

Fig. 1: Fragmento da peça Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, movimento nº 1, no qual é possível constatar que o
compositor definiu a altura das notas em um texto que será recitado. Fonte: SCHOENBERG (1912).

Embora Arnold Schoenberg tenha definido precisamente as alturas das notas a serem cantadas,
estas melodias cantáveis eram subvertidas após o ataque, através do aumento ou diminuição da frequência
das notas (MABRY, 2002: 87, tradução nossa).
Outros parâmetros vocais que foram resignificados neste novo cenário musical de experimentação

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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foram a altura sonora e a emissão vocal pura. Os jogos intervalares que ora consonantes ora dissonantes
traziam a chamada musicalidade à obra, bem como a procura por uma emissão vocal pura, perderam
prestígio e dividiram espaço com outros recursos musicais. A melodia cantada passou a dividir espaço
com a voz falada, sussurrada, gritada. A impostação vocal característica do canto erudito clássico-
romântico se tornou apenas um modelo possível, e não uma demanda. Abaixo um fragmento da peça
Sequenza III de Luciano Berio no qual é possível perceber que o compositor se utiliza de emissões vocais
distintas.

Fig. 2: Trecho da peça Sequenza III para voz feminina, de Luciano Berio, na qual a melodia alterna-se com o texto falado em
inflexões como tenso, urgente, nervoso, dentre outras. Fonte: BERIO (1965).

A instrumentação, nas obras vocais contemporâneas, se distancia do formato consagrado da música


vocal tradicional. Alguns compositores começam a se interessar por escrever peças para voz solo, outros,
utilizam a voz acompanhada por sons sampleados em estúdio. Na contemporaneidade, as obras vocais
não estão necessariamente subordinadas a companhia de um consagrado fiel escudeiro: o piano. Muitas
obras são escritas para voz solo. Tal fato, por si só, pode influenciar nos referenciais de escuta e execução
dos cantores. O piano costumeiramente esteve presente na vida do cantor como referência para afinação,
e como um apoio sobre o qual o cantor molda seu timbre e impostação vocal.

A presença do piano é constante na formação do cantor erudito, até por exigência do


repertório comumente solicitado pelos programas de ensino: vocalizes, “árias antigas”,
canções de câmara e até árias de ópera, são tradicionalmente acompanhadas por um
pianista co-repetidor. Tal fato justifica a grande familiaridade que o cantor tem com o
piano, dentro de uma tradição que consolidou este instrumento como parceiro da voz
no lied alemão, na mélodie francesa, e na canção de câmara em geral. Dentro do ensino
tradicional do canto lírico, praticamente não se trabalha a voz em sala de aula sem o
piano. (RAY e MESTRINHO, 2006: 3).

Quando presente na música contemporânea, muitas vezes o piano é preparado, e ganha outro
timbre, alterado por intervenção do próprio instrumentista, que colocando metais e madeiras em seu
interior, procura trabalhar com uma sonoridade alternativa para o instrumento. Este cenário experimental
no qual a voz no século XX está inserido, trouxe para o universo musical, a referência do ruído urbano.

5
CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Storolli (2013) observa que:

[...] essas mudanças cooperam para o surgimento de uma voz que abandona os padrões
de uma impostação tida até então como ideal, do Bel Canto, e se deixa povoar por gritos,
sussurros, gemidos, sons guturais, assobios, estalos de língua, e muitas outras
possibilidades do aparelho fonador. Para essa nova situação são inicialmente
determinantes [...] movimentos que denunciam uma nova paisagem sonora, a paisagem
urbana-industrial. A presença cada vez mais constante de máquinas e a revolução
tecnológica transforma a paisagem sonora, nossos ouvidos e nossas vozes [...]
(STOROLLI, 2013: 1).

Seguindo esta mesma linha de raciocínio acima, Heloísa Valente afirma que a vocalidade
contemporânea se apropriou dos sons da paisagem urbana e acredita que o estudo da voz cantada no
século XX deve considerar o “contexto da evolução da paisagem sonora”, que afetou o modo de se
pensar música (VALENTE, 1999: 103).

TÉCNICAS ESTENDIDAS PARA A VOZ E A VOCALIDADE CONTEMPORÂNEA

De modo prático, o repertório vocal no século XX passou a exigir dos cantores um leque de ações
que não faziam parte dos parâmetros vocais exigidos até então. Pode-se dizer que a vocalidade nas obras
contemporâneas foi além dos limites do texto, da melodia e da mensagem musical. Embora entenda-se
que estes elementos não foram banidos do discurso na contemporaneidade, pode-se afirmar que os
mesmos perderam o protagonismo antes exercido na música vocal dos séculos anteriores. Compositores
como Luciano Berio; Gyorgy Ligeti; John Cage; Stockhausen; Boulez; Bussotti; Gilberto Mendes; dentre
outros, passaram a escrever obras que exploraram ao máximo a potencialidade sonora e timbrística das
vozes, o que aliado a incorporação do ruído como um elemento musical, exigiu que o cantor estendesse
as possibilidades de uso do seu aparelho fonador. Esta inclinação ao experimentalismo demandou que os
cantores se utilizassem de recursos e técnicas de emissão diferentes das requisitadas na música vocal de
concerto do período clássico-romântico. Tais técnicas, em uma aproximação com os conceitos sobre
Técnicas Estendidas de Padovani e Ferraz (2012), serão chamadas a partir de então de técnicas estendidas
para a voz. Acredita-se que compreender o papel da voz na música de concerto da contemporaneidade
passa pelo entendimento dos recursos vocais utilizados nestas obras.
Mabry (2009) cita como exemplos de técnicas estendidas para a voz: os microtons3, a voz falada, a

3O termo Microtons é usado neste estudo para designar frações do tom. Alguns compositores, principalmente no período
pós década de 50 do século XX, pedem variações de afinação em determinadas notas, na ordem de quartos de tom, ou terços
de tons.

6
CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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voz recitada, o já mencionado Sprechgesang, os vocabulários não textuais4, a repetição silábica ou o uso de
sílabas sem sentido. Sem usar o termo técnicas estendidas, a autora também menciona a expressão
“Efeitos Vocais” ao se referir às técnicas de emissão vocal não tradicionais exploradas a partir do século
XX:

O termo efeitos vocais se refere a qualquer uso despadronizado da voz cantada. Isto também se
aplica a uma emissão vocal que incorpora fontes sonoras não usuais encontradas na música vocal
tradicional ocidental. Essas fontes sonoras são geralmente derivadas da fala, da natureza, ou
produzidas artificialmente, ou sons vocais multiétnicos produzidos em cerimoniais, em tribos ou
propósitos ritualísticos (MABRY, 2009: 117).

Já (MENDES, 2010: 58-62), ao discorrer sobre técnicas estendidas para a voz cita: os sons da
música extra europeia, originária de civilizações como a dos pigmeus (semelhante ao yodel), do Islã
(muezins), da Índia (ragas), do teatro Nô japonês (voz modulada) e dos monges tibetanos (emissão de sons
simultâneos); a glossolalia5; e os sons multifônicos6. No entanto a autora não menciona como técnica
estendida, uma série de maneiras de emissão vocal requisitadas em obras vocais importantes do século
XX.
Igualmente generalistas são as palavras de Valente (1999) acerca das técnicas vocais incorporadas
na música de concerto do século XX:

[...] em Pierrot Lunaire (1912) [...] A voz emite, então, um canto falado que não se apoia nas
alturas fixas (as notas musicais). Deparamos com um ruído no código musical, que será ampliado
para o canto sussurrado, sussurrado bem sonoramente, sussurrado sem sonoridade, falado
sonoramente, dentre outros. Com Berg, temos a declamação rítmica. O próximo marco nas
pesquisas vocais será, sobretudo com Luciano Bério, cujas as obras opõem-se deliberadamente
à tradição do bel canto italiano, e em Sequenza III (1966) temos o riso em suas diversas
manifestações (sorriso, gargalhada, riso nervoso), guiadas não por signos musicais (meio-forte,
forte, piano), mas por comportamentos vocais langoroso, terno, tenro, sonhador, (VALENTE 1999,
apud STOROLLI, 2013: 30).

A revisão da bibliografia disponível sugere que não há um núcleo de conhecimento consolidado


sobre o tema Técnicas estendidas para a voz, diferentemente dos estudos sobre técnicas estendidas para os
instrumentos7, que vêm de longa data e se encontram em estágios mais avançados. No que tange a voz,
o entendimento sobre técnicas estendidas parece estar difuso. Neste sentido, faz-se necessário a revisão

4 Com o Termo “Non-Textual Sonic Vocabulary”, traduzido neste estudo para “Vocabulário sônico não textual, (MABRY,
2002: 101) define o conceito de texto baseado em vogais e consonantes individuais ou combinações não linguísticas dos dois.
5 Glossolalia segundo Mendes (2010) é um “balbuciar sem sentido semântico e sintático inteligível”.
6 Exemplos de sons multifônicos na voz disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=hKbaKN9Hu_U>. Acesso

em: 05 mar. 2017.


7 Cita-se aqui alguns exemplos de obras sobre técnicas estendidas para instrumentos, dentre muitos, considerados importantes:

Madeira (2013) sobre violão; Marques (2015) sobre saxofone; Strange e Strange (2003) sobre violino; IFG e Machado (2015)
sobre fagote; Borém e João Paulo (2016) sobre contrabaixo; Bartolozzi (1982) sobre instrumentos de sopro; Penny (2009)
sobre Flauta.

7
CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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de algumas obras marcantes na música vocal de concerto da contemporaneidade, a fim de conhecer as


técnicas de emissão vocal requisitadas por compositores significativos dentro da música vocal de concerto
do século XX. Deste modo, a seguir, este estudo volta-se para obra de John Cage; Luciano Berio; Ligeti;
Schoenberg buscando entender como estes compositores considerados expressivos dentro da música
vocal de concerto da contemporaneidade lidam com a vocalidade em suas obras.

JOHN CAGE, OS ESTILOS DE CANTAR E OS RUÍDOS

Um olhar sobre a obra de John Cage pode nos mostrar formas de utilização vocal importantes
para o léxico da música de concerto no século XX. Desta forma, a seguir, investigam-se aqui os recursos
vocais presentes na célebre peça Aria de John Cage, no intuito de compreender como o compositor
trabalhava a vocalidade em suas obras. Como direcionamento, John Cage deixa nas instruções de
execução ao intérprete algumas pistas úteis para o entendimento sobre como o compositor pretendia
explorar variados coloridos vocais. Tais instruções estão disponibilizadas no anexo deste estudo.
Primeiramente, John Cage usa o termo: Estilos de cantar ao se referir a emissão vocal a ser usada na peça.
O compositor pede que o intérprete escolha dez diferentes estilos de cantar e associe cada estilo às cores
que aparecem na partitura. Abaixo, um trecho da partitura da peça Aria para fins de ilustração do que foi
dito acima:

Fig. 3: Trecho da partitura da peça Aria de John Cage. O compositor pede que o intérprete cante cada trecho colorido com
um “estilo de cantar” diferente. Fonte: CAGE (1958).

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Cage esclarece nas instruções da peça como a cantora Cathy Berberian, a quem a peça foi dedicada,
escolheu seus dez estilos de cantar:

Cores “Estilo de cantar”


Dark Blue (Azul escuro) Jazz
Red (Vermelho) Contralto
Black with doted lines (Preto com linhas pontilhadas) Sprechgesang
Black (Preto) Dramático
Purple (Roxo) Marlene Dietrich
Yellow (Amarelo) Coloratura (e Coloratura lírica)
Green (Verde) Folk
Orange (Laranja) Oriental
Light Blue (Azul Claro) Baby
Brown (Marron) Nasal

Tab 1. com a escolha interpretativa que a cantora Cathy Berberian fez na execução da peça Aria de John Cage.
Cada cor apresentada na partitura foi associada à um modo de emissão vocal.

As escolhas interpretativas de Cathy Berberian para executar a peça Aria sugerem que a cantora
utilizou de variadas formas de emissão vocal durante a performance. Voz nasal, voz de baby e voz oriental
podem ser consideradas como exemplos de emissão não utilizadas até então na música de concerto. Voz
folk e voz de jazz podem ser exemplos da incorporação de modos de emissão vocal que caracterizaram
gêneros musicais populares. Observa-se ainda na tabela da Figura 2 que Cathy Berberian utilizou também
como “estilos de cantar” referências de vozes do canto lírico como voz de contralto e voz coloratura. Por fim,
a cantora fez uso do já mencionado Sprechgstimme e se apropriou da emissão vocal da cantora Marlene
Dietrich, cantora que se utiliza de trechos falados e balbuciados em suas interpretações. Tal estado de
coisa deixa a entender que John Cage não queria que o cantor se utilizasse apenas do modo de emissão
vocal padrão no período clássico-romântico. Cabe acrescentar que a já mencionada incorporação do ruído
como elemento musical, característica reforçada a partir do século XX, também está presente nas
instruções dadas por Cage. O Compositor menciona que qualquer tipo de ruído deve ser usado: uso não-
musical da voz15, sons de aparelhos eletrônicos, sons mecânicos.
John Cage coloca também as escolhas de Cathy Berberian quanto aos ruídos incorporados por
ela para a performance da peça Aria: tsk e tsk, som de pedal, assovio de pássaro, snap e snap com os
dedos, clap, latido, inalação dolorosa, expiração apaziguada, buzina de desdém, estalos de língua,
exclamação de nojo, ugh (sugerindo a emissão dos índios americanos), exclamação de raiva, grito como
se tivesse visto um rato, risada, expressão de prazer sexual.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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BERIO, A LINGUÍSTICA, A FONÉTICA E A FONOLOGIA

Assim como John Cage, Luciano Berio é considerado um dos mais significativos compositores
da música vocal contemporânea sendo possivelmente um dos que mais escreveram para voz no século
XX. Com uma linguagem composicional própria, Berio se interessou por experimentar os recursos do
aparelho vocal de forma profunda e contundente e se caracterizou por um tratamento inovador no que
tange ao uso da voz. Extremamente atento a questão do texto e sua compreensão dentro do discurso
musical, o compositor deixa explícita em sua obra sua estreita relação com a palavra. Isso pode ser
observado em peças emblemáticas do compositor como Sequenza III para voz feminina, Thema (Omaggio
a Joyce), Chamber Music, Laborintus II, Recital I (for Cathy), Sinfonia, Circles, dentre outras. Abaixo um
fragmento da peça Thema (Omaggio a Joyce) para voz e fita magnética na qual o compositor afirma ter
buscado uma união entre linguagem falada e música.

Fig. 4: Fragmento da peça Thema (Omaggio a Joyce) de Luciano Berio, na qual o compositor explora o potencial
musical presente na linguagem falada. Fonte: BERIO (1958).

MENEZES (2015: 67) endossando o que foi dito acima, afirma que Luciano Berio era fortemente
ligado à linguística8, à fonética9 e à fonologia10. O autor acrescenta que esta ligação com a texto e um
refinado conhecimento sobre acústica fez com que o compositor estabelecesse o intervalo de terça menor
como o intervalo “constituinte de suas agregações harmônicas”. Isto porque Luciano Berio conhecia o
fenômeno acústico dos formantes da voz11, e percebeu que o intervalo de terça menor, dentro de uma
gama de notas dentro da região média da extensão vocal do cantor, era um intervalo em que os formantes
se mobilizavam sem descaracterizar uma vogal. "Não resta dúvida de que ele dominava a fonética e

8 Segundo o site https://www.significados.com.br/linguistica/, a linguística é a ciência que se ocupa em estudar as


características da linguagem humana.
9 Para (MENEZES, 2015) a fonética estuda a articulação dos sons da linguagem e a forma como tais sons são realizados.
10 Para (MENEZES, 2015) a fonologia se interessa por saber como funcionam os fonemas em uma determinada língua.
11 Segundo (GUSMÃO, CAMPOS e MAIA, 2010 apud BEHLAU, 2001) O formante é representado pelas frequências naturais

de ressonância do trato vocal, especificamente na posição articulatória da vogal falada. As vogais são identificadas pelos seus
formantes.

10
CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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possuía conhecimentos sólidos de fonologia, fato que impregnou toda sua escritura, a ponto de ele fazer
justamente da terça menor o elemento mais fundamental de suas constituições harmônicas."
(MENEZES, 2015: 70).
A obra vocal de Luciano Berio está repleta de gestos característicos dentro da linguagem da música
vocal contemporânea. O compositor incorporou em seu trabalho de forma sistemática, recursos vocais
como risos, gritos, sussurros, voz aspirada, choro, tosse, dentre outros. Em A-Ronne12, uma obra para oito
cantores, é possível perceber como Berio mescla seu conhecimento sobre fonética e fonologia com alguns
destes recursos. Nesta peça, Berio fornece uma bula com indicações de notação e seus respectivos gestos
vocais, como sons mastigados, inspiração e expiração entre os dentes, voz suspirada, canto tradicional,
assovio e emissão com boca fechada.
Outra obra de extrema significância deixada por Berio foi Sequenza III, para voz feminina. A seguir,
extraído da bula da peça, serão apresentados os gestos vocais requisitados por Bério: rajadas de riso para
ser utilizada com qualquer vogal de livre escolha, estalos de boca, tosse, boca fechada, tom de respiração
quase sussurrada, inspirando ofegante, trêmulo dental ou de mandíbula, vibrar a língua contra o lábio
superior (ação escondida por uma das mãos).

Fig. 5: Fragmento da bula da peça Sequenza III contendo gestos vocais usuais no repertório vocal da contemporaneidade.
Fonte: BERIO (1965).

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Oz0NR3QsuAk&t=1297s>. Acesso em: 11 jul. 2017.

11
CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Do ponto de vista da composição, Berio se destacou por explorar a musicalidade presente nas
próprias palavras. Sob esta ótica, pode-se dizer que o compositor utilizou a voz como mensageira da
linguagem musical implícita na textualidade.

A fundamental contribuição de Berio para música vocal não se restringiu apenas à grande
quantidade e variedade de obras do gênero [...], mas deveu-se, sobretudo, a maneira
sistematicamente original e inventiva no trato do material verbal, ampliando assim os próprios
limites da música vocal como um todo (MARTINELI, 2013: 156).

LIGETI, O INVENTÁRIO FONÉTICO, OS MORPHINGS E O DIRECIONAMENTO


CÊNICO

György Ligeti é também nome importante no cenário de música vocal contemporânea. Embora
eleger obras marcantes em meio a produção de um compositor seja tarefa difícil, é possível citar algumas
de suas obras vocais como de alta significância dentro do cenário musical de concerto do século XX.
Dentre elas destacam-se: Aventures; Nouvelles Aventures; a ópera Le Grand Macabre, Requiem, Magány, Nacht
und Morgen for Acapella Choir, Nonsense Madrigals, Lux Aeterna, dentre outras. Em busca de melhor entender
como a voz é utilizada na escrita musical de Ligeti, lança-se aqui um olhar sobre a obra Aventures,
composta para três vozes (barítono, soprano e contralto), flauta, trompa, percussão, cravo, piano,
violoncelo e contrabaixo. (DROTT apud OLIVEIRA, 2014: 60) afirma que esta obra “representa a
crescente tendência entre os compositores de explorar o gestual e a dimensão não semântica da
linguagem” [...]. De fato, é possível observar que o “não semântico” direciona a mensagem textual em
Aventures. Um misto de sílabas sem sentido definido, vogais e consoantes avulsas formam o texto
interpretado pelos cantores. A título de exemplo, segue abaixo um fragmento da peça:

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Fig. 6: Trecho da partitura da peça Aventures de Ligeti, na qual é possível observar que o texto da obra é formado por sílabas
sem sentido semântico, consoantes e vogais avulsas. Fonte: GYORGY LIGETI (1963).

Esta apropriação de consoantes, vogais e sílabas sem sentido semântico é chamada por Oliveira
(2014) de “Inventário Fonético”.

Em Aventures o texto utilizado é composto por um inventário fonético, que não consiste aqui
em um idioma artificial, mas, em agrupamentos fonéticos que não possuem significado léxico
em idioma algum. A inteligibilidade da comunicação proposta na obra se deu devido a uma
intersecção entre sílabas nonsense e plano não verbal, que engloba interjeições, efeitos auditivos
e sons corporais, somados a estímulos cinéticos (ofegância, sons guturais, risadas), (OLIVEIRA,
2014: 60).

Segundo Oliveira (2014), Ligeti se utiliza de elementos do Alfabeto Fonético Internacional para
construir o discurso textual em Aventures. Abaixo, a revisão do Alfabeto Fonético Internacional usado
por Ligeti:

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
p.1-25

Fig. 7: Alfabeto Fonético Internacional com as vogais e consoantes (marcadas em vermelho) usadas por Ligeti na peça
Aventures. Fonte: OLIVEIRA (2014).

O “inventário fonético” utilizado por Ligeti em Aventures gera em determinados momentos um


fenômeno sonoro semelhante à já mencionada glossolalia, ou seja, balbucios de consoantes, sílabas,
fonemas e palavras sem um sentido sintático e semântico. Acredita-se que esta manipulação da mensagem
textual, que aqui não se preocupa em ser inteligível, configura uma técnica estendida para voz. Embora
estas escolhas sejam um recurso composicional utilizado pelo compositor, deve-se considerar que o
cantor se habituou ao texto inteligível e à objetividade da mensagem textual. Portanto, para cantar uma
obra como Aventures, recheada de fonemas, sílabas soltas, vogais vozeadas ou desvozeadas, o cantor
precisará estar aberto à uma construção de emissão vocal alternativa.
Outro gesto vocal utilizado por Ligeti na obra Aventures que merece destaque é o que Sharon Mabry
denomina de morphing. A autora coloca que morphing é uma “[...] mudança gradual de um som para outro,
e é utilizada de variadas formas no domínio textual […]”, (MABRY, 2002: 28). Abaixo um fragmento da
peça Aventures exemplificando uma das possibilidades de “morphing” utilizadas por Ligeti:

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Fig. 8: Marcado em Azul, exemplos de “Morphing” consonantal (na voz de Soprano), e de “Morphing” de vogal na voz de
Contralto. Fonte: OLIVEIRA (2014).

Considerando que esta a técnica vocal denominada morphing é a passagem de um som para o outro,
deve-se dizer que tal ação pode ser empregada pelos compositores de diferentes formas. A título de
exemplo, pode-se citar os seguintes tipos de morphings: entre vogais diferentes, dentro da mesma vogal
articulando-se diferentes posições de boca, de consoante para vogal, de vogal para consoante, de fonema
para fonema formando uma palavra ou expressão, dentre outros. Como mencionado, outro aspecto
performático utilizado por Ligeti em Aventures é o gestual. Ligeti se apropria do gesto de forma
organizada, através de direcionamentos cênicos específicos para os cantores. Pode-se considerar que esta
função teatral dada ao cantor nesta obra ilustra bem o que é o conceito aqui proposto de Performance
Estendida, na medida em que o gestual cênico, que antes ficava a cargo das escolhas dos diretores cênicos
nas óperas, passa por determinação do compositor, a ser parte da partitura. Oliveira (2014) esclarece
como Ligeti articula o direcionamento cênico com os gestos vocais em Aventures:

[…] Porém, na seção Conversation a performance dos cantores possui função teatral em que se
estabelecem complexas conexões entre direcionamento cênico, articulação vocal e textual.
Através do direcionamento cênico os cantores são orientados a cantar para o público, para si
mesmo (sem contato), para os outros cantores, para si mesmo (intimista), e virando-se de lado
(como que confidencialmente). As articulações vocais comportam 17 indicações: murmurar,
tagarelar, balbucio, resignado, suspiro de surpresa, quase na defensiva, arrogante (depreciativo,
insinuante), irônico (desaprovação), soluços de melancolia, elegante e educado, muito
depreciativo (arrogante e com censura), com sotaque nasal pomposo, com nojo (desaprovação),
irônico (soluçando afetadamente, desdenhando), muito bem articulado e quase exagerado, com
expressão facial dura - indiferente como um relógio, e, comentário zombeteiro (amargo como o
fel, rancoroso), (OLIVEIRA, 2014: 76).

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Abaixo o esquema de direcionamento cênico montado por Ligeti segundo Oliveira (2014):

Fig. 9: Esquema de direcionamentos cênicos e articulação fonética e vocal utilizados na peça Aventures.
Fonte: OLIVEIRA (2014).

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Abaixo, uma amostra de ações dramáticas requisitadas por Ligeti aos cantores na obra Aventures:

Fig. 10: Trecho da partitura Aventures na qual Ligeti propõe ações cênicas com diferentes “estados de espírito” como por
exemplo ansiedade, desespero, sofrimento, histeria. Fonte: LIGETI (1963).

A VOZ FALADA E A NARRAÇÃO

A voz falada

Uma voz cantada que se expressa através da condução de uma linha melódica com notas definidas
em afinação temperada, pode ser considerada uma das marcas da música vocal de concerto até a
contemporaneidade. Sob esta ótica, o cantor, além de uma mensagem textual, leva uma mensagem
melódica ao ouvinte, sendo emissário de um discurso musical construído a partir das possibilidades de
combinação entre os intervalos da linha do canto. Assim, a própria ideia de classificação vocal surge da
necessidade de determinar que alturas cada tipo de voz poderia cantar com conforto e beleza. A partir
do século XX, os compositores se interessaram com mais profundidade pela sonoridade dos sons da fala,
conferindo um status de protagonismo à voz falada ou narrada. Obras inteiras passam a ser compostas
sem contorno melódico definido, caracterizando o que pode ser entendido como emissão estendida. A
título de prevenção, cabe dizer que é pacificado o entendimento de que o recurso de uma emissão vocal
próxima a fala foi usado na música de concerto em outras épocas, como por exemplo nos recitativos
presentes em cantatas, oratórios e óperas, bem como em escolhas interpretativas nas quais o cantor se

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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utilizava da fala ou inflexões próximas a ela, em momentos bem específicos. A grosso modo, o recitativo
nos gêneros dramáticos é um momento no qual ocorre diálogos musicais (solos, duos ou grupos) que
antecedem ou sucedem uma ação cênica significativa. Embora o recitativo de fato passe uma ideia de
comunicação próxima à fala, há que se considerar que ali a melodia proposta para comunicar a mensagem
era precisamente definida quanto às alturas. Esta definição das alturas das notas nos recitativos, leva a
crer que a aproximação com a fala seja perceida mais por uma intenção de inflexão vocal e uso de notas
com curta duração, que pela sonoridade alcançada. Abaixo, trecho da partitura do recitativo da ária
Madamina, Il Catálogo é Questo, da ópera Don Giovanni, composta por Wolfgang Amadeus Mozart no qual
é possível observar como o compositor definiu precisamente as alturas das notas, o que não é habitual
nas obras da contemporaneidade.

Fig. 11: Trecho do Recitativo que prepara a ária Madamina Il catálogo é Questo, da ópera Don Giovanni de Mozart, no qual
acontece um diálogo entre os personagens Don Giovanni e Dona Elvira. Aqui se destaca por setas vermelhas as melodias
com alturas definidas. Fonte: MOZART (1787).

A voz falada propriamente dita, é um recurso composicional que se torna usual nas mãos de
compositores da contemporaneidade. Esta fala acontece de maneiras distintas: fala ordinária, grito, fala
sussurrada, fala em mutting13, fala sem sentido sintático e semântico, fala entre os dentes, fala acelerada,
dentre outras possíveis.
Abaixo alguns exemplos desta apropriação dos sons da fala por alguns compositores de música
contemporânea de concerto:

13 O termo Mutting aqui se refere ao gesto de emitir um som com a boca aberta e tampada por uma ou duas mãos.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Fig. 12: Fragmento da peça Sequenza III de Bério, composta para voz feminina solo. Aqui se pode ver uma apropriação da
fala em mutting. Fonte: BERIO (1965).

A seguir um exemplo do uso da voz falada "em cochicho":

Fig. 13: Trecho da peça Variações sobre um tema de Raymond Carver de Levy Oliveira, na qual o compositor determina o uso da
voz falada cochichada. Fonte: OLIVEIRA (2018).

A seguir um exemplo do uso da voz falada gritada:

Fig. 14: Trecho da peça Variações sobre um tema de Raymond Carver de Levy Oliveira na qual
o compositor determina o uso da voz falada gritada. Fonte: LEVY OLIVEIRA (2018).

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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A seguir, o uso da fala comum ou ordinária.

Fig. 15: Fragmento da peça "Quando eu morrer de amor" de Guilherme Nascimento na qual o compositor determina a
condução da mensagem musical pela fala comum. Fonte: NASCIMENTO (2007).

Os exemplos acima mostram que os sons da fala ganham status de protagonismo nas obras vocais
de concerto da contemporaneidade e se tornam um recurso composicional muito usado pelos
compositores. Na contemporaneidade, portanto, voz cantada e voz falada, são recursos possíveis para
conduzir o discurso musical.

A narração, uma emissão estendida

Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg (1912) apresenta uma sonoridade que transita entre o canto
e a fala, o Sprechstimme. Na peça o compositor definiu precisamente as alturas das notas a serem cantadas,
e que essas melodias cantáveis deveriam ser subvertidas após o ataque, através do aumento ou diminuição
da frequência das notas (MABRY, 2002: 87, tradução nossa). Este direcionamento interpretativo por parte
do compositor faz com que a sonoridade final esteja mais próxima do canto do que da fala. É na peça A
Survivor from Warsaw, composta em 1979 para narrador, coro masculino e orquestra, que Schoenberg
aproxima-se definitivamente da sonoridade da fala. Ao denominar o condutor da mensagem textual de
narrador e não de cantor, o compositor já deixa pistas de que espera uma sonoridade próxima à voz falada.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Fig. 16: Trecho da peça A Survivor from Warsaw de Arnold Schoenberg. Em vermelho destaca-se que já na orquestração o
compositor deixa claro que o texto será conduzido por um narrador. Fonte: SCHOENBERG (1947).

Ainda ao observar a partitura da peça, nota-se que o compositor escreve a linha da voz sem definir
a altura das notas, apenas apontando, pelo uso de acidentes musicais como o bemol e o sustenido, a
direção do fraseado textual. A título de exemplo segue um fragmento da partitura da peça A Survivor from
Warsaw:

Fig. 17: Fragmento da peça A Survivor from Warsaw de Schoenberg na qual é possível perceber que a linha da narração não
possui alturas definidas. Fonte: SCHOENBERG (1947).

A inclusão de um texto narrado como elemento musical na música de concerto, está presente
também na obra Laborintus II, de Luciano Berio para vozes, instrumentos e meio eletrônico.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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Fig.18: Fragmento da peça Laborintus II de Luciano Bério. A seta aponta um dos textos narrados pelo narrador durante a
peça. Fonte: BERIO (1965).

A narração, portanto, que fora um recurso de condução textual muito ligado ao mundo cênico,
aparece no cenário musical contemporâneo de concerto como uma alternativa composicional. Entende-
se aqui a narração como uma extensão da emissão cantada, em um processo no qual os sons e inflexões
da fala substituem a melodia como condutora da mensagem musical.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A revisão da bibliografia disponível sugere que não há um núcleo de conhecimento consolidado


sobre o tema Técnicas estendidas para a voz, diferentemente dos estudos sobre técnicas estendidas para os
instrumentos, que vêm de longa data e se encontram em estágios mais avançados. No que tange a voz, o
entendimento sobre as técnicas estendidas parece estar difuso. Mabry (2009); Mendes (2010); Valente
2010) apresentam divergências conceituais ao apontarem o que consideram exemplos de técnica
estendida para a voz. A grande pergunta que surge é: qual deve ser o critério escolhido para separar uma
técnica estendida de uma técnica padrão na voz? Padovani e Ferraz (2010) colocam que técnicas
estendidas são aquelas não usuais dentro de um determinado contexto histórico, social e estético. Se
transportarmos este conceito para o cenário de música vocal de concerto, poderemos afirmar que técnica
estendida para a voz é aquela não usual dentro da música vocal do período barro-clássico-romântico. Ou
seja, todo recurso vocal utilizado com fins performáticos que não são comuns nos lieds, nas óperas, nas

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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melodies, nos oratórios e cantatas, e nas canções brasileiras de câmara. Acredita-se que tomar o contexto
histórico como paradigma pode ser um critério para distinguir a técnica estendida da técnica padrão.
Desta forma, pode-se dizer que o canto difônico mongol por exemplo, pode ser considerado uma técnica
vocal padrão nas comunidades da Mongólia e uma técnica estendida se utilizada como recurso
interpretativo na música erudita de concerto.
Nesta pesquisa, foi feito uma revisão das partituras e bulas de obras marcantes na música vocal de
concerto da contemporaneidade, a fim de conhecer as técnicas de emissão vocal requisitadas por
compositores considerados expressivos dentro do cenário musical do século XX. Isto é, buscou-se nas
obras de John Cage; Luciano Berio; Ligeti; e Schoenberg entender como estes compositores lidam com
a vocalidade em suas peças.
Dentre as técnicas estendidas para a voz encontradas, cita-se:

Compositor Obra Técnicas estendidas apuradas


Sons mastigados, inspiração e expiração entre os dentes, voz suspirada, canto
A-Ronne
tradicional lírico, assovio e emissão com boca fechada.
Rajadas de riso para ser utilizada com qualquer vogal de livre escolha; estalos de
boca, tosse; boca fechada; Tom de respiração quase sussurrada; inspirando
Berio Sequenza III
ofegante; trêmulo dental ou de mandíbula; vibrar a língua contra o lábio superior
(ação escondida por uma das mãos).
Thema
Voz Falada
(Omaggio a Joyce)
Sílabas sem sentido semântico, ofegâncias, risadas, sons guturais, glossolalia,
morphings.
Rajadas de riso para ser utilizada com qualquer vogal de livre escolha; estalos de
Ligeti Aventures
boca, tosse; boca fechada; Tom de respiração quase sussurrada; inspirando
ofegante; trêmulo dental ou de mandíbula; vibrar a língua contra o lábio superior
(ação escondida por uma das mãos).
Estilos de cantar, som de pedal; assovio de pássaro; snap, snap com os dedos; clap;
latido; inalação dolorosa; expiração apaziguada; buzina de desdém; estalos de
Cage Aria língua; exclamação de nojo; ugh (sugerindo a emissão dos índios americanos);
exclamação de raiva; grito como se tivesse visto um rato; risada; expressão de
prazer sexual.
Pierrot Lunaire Sprechstimme
Schoenberg A Survivor from
Narração
Warsaw
Tab 2. Quadro com as técnicas estendidas catalogadas nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg.

Mais que sugerir um conceito único e definitivo sobre o que é técnica estendida para voz, o que se

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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pretendeu aqui foi compreender esta nova ideia de uso dos sons vocais que se estabeleceu na
contemporaneidade. Embora se reconheça que a música não é construída apenas pelo aspecto técnico, é
recomendável ao cantor interessado no repertório contemporâneo de concerto que se familiarize com as
técnicas estendidas para voz. Isto pode facilitar as escolhas interpretativas e a compreensão geral da
linguagem musical contemporânea.

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado de Minas Gerais


por oportunizar esta pesquisa que é parte da minha dissertação de mestrado. Agradeço em igual
importância ao Prof. Dr. Felipe Amorim por me orientar neste estudo.

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CARVALHO, Régis de. Técnicas estendidas para a voz: a vocalidade contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018,
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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme


Vidas Secas
Reflexões sobre técnica e poética na construção audiovisual1

Tatyana de Alencar Jacques2


Universidade do Estado de Santa Catarina | Brasil

Resumo: Esse artigo apresenta uma proposta de interpretação para a concepção de som do filme
Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos. Busco abordar o trabalho de construção do som do
filme, acompanhando como suas paisagens sonoras, silêncios e objetos sonoros constituem as relações
entre os personagens e seus estados de espírito, articulando constelações de imagens ligadas à aspereza,
ao sertão, a terra, ao trabalho de boiadeiro, à escassez e rudeza de sua vida. Busco também refletir
criticamente sobre as noções de paisagem e objeto sonoro sem, contudo, descartar a relevância dessas
noções para a abordagem do audiovisual.

Palavras-chave: Som no cinema. Vidas Secas. Paisagem sonora. Silêncio. Objeto sonoro.

1 Silence, soundscapes and sound objects of the motion picture Barren Lives. Reflections on technique and poetics in the audiovisual construction.
Submetido em: 06/11/2017. Aprovado em: 02/04/2018.
2 Tatyana de Alencar Jacques possui Graduação e Pós-doutorado em Música pela Universidade do Estado de Santa Catarina

(UDESC). É Mestre e Doutora em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). É
pesquisadora do Núcleo de Estudos de Arte, Cultura e Sociedade da América Latina e Caribe (MUSA/UFSC), e do Grupo
de Pesquisa em Música Cultura e Sociedade (MusiCS/UDESC). Desenvolve pesquisas sobre som, imagem e imaginário, som
no cinema, fonografia e técnicas de inscrição do som, música rock no Brasil e história da música e do cinema no Brasil. É
cantautora e pianista. E-mail: taty.aj@gmail.com

1
JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

Abstract: This paper presents a proposal of understanding for the sound conception of Barren Lives
(1963), a motion picture by Nelson Pereira dos Santos. The sound design of Barren Lives is approached
through the observation of the ways its soundscapes, silences and sound objects construct relationships
between its characters and their states of mind. Soundscapes, silences and sound objects articulates in
Barren Lives constellations of images related to roughness, wilderness, the country land, the work of
cowboy, the paucity and rudeness of his life. The paper also proposes a critical reflection on the
notions of soundscapes and sound object, however, always considering the relevance of these notions
to approach audiovisual works.

Keywords: Film sound. Barren Lives. Soundscapes. Silence. Sound object.

***

V
idas Secas3 é um filme de 1963, em preto e branco, sonoro, de aproximadamente 103 minutos
de duração. Seu roteiro baseia-se na adaptação do livro de Graciliano Ramos de mesmo
nome, de 19384. No filme, a estória se passa entre 1940-19425, entre duas grandes secas que
devastam o Nordeste brasileiro. É narrada a saga de uma família de retirantes, composta por Sinhá
Vitória (interpretada por Maria Ribeiro), Fabiano (Átila Iório), dois meninos e a cadela Baleia. Eles se
instalam em uma pequena casa abandonada de uma fazenda. O Fazendeiro (Jofre Soares) dono das
terras tenta expulsá-los, mas Fabiano convence-o de que pode trabalhar para ele. A família encontra,
assim, certa prosperidade, apesar de que é explorada pelo Fazendeiro e maltratada pela polícia,
sobretudo, pelo Soldado Amarelo (Orlando Macedo). Contudo, novamente, a seca devasta as terras
habitadas pela família, que parte fugida. O filme começa e termina com a família viajando a pé, por
uma paisagem seca e devastada.
Vidas Secas alinha-se ao projeto de crítica social de Nelson Pereira dos Santos, tratando de forma
evidente de temas seus contemporâneos e assumindo potencial de denúncia com relação às questões
agrárias brasileiras e às consequências do coronelismo. Com isso, insere-se no debate sobre a reforma

3 Esse artigo resulta de meu Estágio Pós-Doutoral realizado no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade do
Estado de Santa Catarina, supervisionado pelo Prof. Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade e para o qual obtive bolsa
PNPD/CAPES.
4 A obra de Nelson Pereira dos Santos é fortemente marcada pela literatura brasileira. Além de Vidas Secas, o cineasta

também adapta para o cinema Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, em filme de mesmo nome, de 1984, além de O
Alienista, de Machado de Assis, no filme Azyllo Muito Louco (1971), Tenda dos Milagres e Jubiabá, de Jorge Amado, nos filmes
com os mesmos nomes lançados em 1977 e 1987, e os contos de Guimarães Rosa A Terceira Margem do Rio, A Menina de Lá,
Os Irmãos Dagobé, Fatalidade e Sequência, no filme A Terceira Margem do Rio (1994).
5 Note-se que no filme a estória se passa em anos posteriores ao lançamento do livro de Graciliano Ramos. Nelson Pereira

dos Santos afirma ter escolhido esses anos por terem sido “os momentos decisivos da Segunda Guerra Mundial, a invasão
da França, o bombardeio de Pearl Harbor e a Batalha de Stalingrado”, com isso, visaria “realçar a singularidade da vida no
sertão, longínquo espaço do mesmo planeta” (SANTOS, 2017: 332).

2
JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

agrária, parcialmente proposto pelo governo trabalhista de João Goulart, que impulsiona uma
reviravolta da classe média, que encaminha o Golpe Militar de 1964 (SADIER, 2012)6.
A temática de Vidas Secas aponta para o diálogo - frequentemente sinalizado na literatura - entre
Nelson Pereira dos Santos e a corrente cinematográfica italiana, da década de 1940, compreendida
como neorrealismo (SADIER, 2012; FABRIS, 1994, 2007; AUGUSTO, 2008; VASCONCELOS
NETO, 2007; ARAÚJO, 2014). Essa corrente defendia a realização de um cinema com foco no
momento histórico e naquilo que é percebido e constituído como realidade do povo, produzindo filmes
não pautados pelas pressões comerciais dos grandes estúdios. Os cineastas ligados ao neorrealismo,
como Roberto Rossellini e Vittorio de Sica, propunham filmar nas ruas e com atores não profissionais.
Conforme Fabris, no Brasil, antes de imitado enquanto modelo, o neorrealismo seria “assimilado
enquanto postura” ajudando a “fecundar ideias surgidas no próprio contexto nacional” (2007: 91),
sobretudo, ligadas ao intuito de constituição de um cinema autônomo que descrevesse a sociedade
brasileira em todas as suas contradições. O neorrealismo impulsiona, na década de 1960, a eclosão do
Cinema Novo (FABRIS, 2007; AUGUSTO, 2008), uma proposta de composição formal e temática de
cujo ideário envolvia “um estilo moderno de cinema de autor, a câmera na mão, o despojamento, a luz
‘brasileira’ sem maquiagem no confronto com o real, o baixo orçamento compatível com os recursos e
o compromisso de transformação social” (XAVIER, 2003, p. 8)7. É devido a seu caráter crítico, político,
a sua poderosa narrativa sobre as disparidades socioeconômicas do Nordeste e, com isso, a sua
abordagem do que é percebido e tratado pelos cinemanovistas como “realidade brasileira”, que Vidas
Secas torna-se um dos filmes mais emblemáticos do Cinema Novo, mesmo sendo Nelson Pereira dos
Santos um cineasta de outra geração, que no momento de eclosão do movimento já tinha realizado
cinco longas-metragens.
Na fotografia de Vidas Secas predomina o trabalho de Luís Carlos Barreto, que buscou no filme
uma fotografia sem filtros, em uma tentativa de “captar a verdadeira luz do Nordeste” (SALEM, 1987:
163) 8. Conforme Nelson Pereira dos Santos, o filme inteiro seria feito sem iluminação artificial, mas
com a luz que vinha do sol, entrando pelas portas e pela janela, (SANTOS, 2012). Na montagem de

6 Desde muito jovem, Nelson Pereira dos Santos interessa-se por temas políticos. Em 1945, época em que a ditadura de
Vargas está em declínio, adere ao Partido Comunista. Com isso, não por acaso, escolhe adaptar para o cinema o livro de
Graciliano Ramos, intelectual de esquerda, perseguido, preso e torturado pelo governo de Getúlio Vargas (RAMOS, 2008).
7 O Cinema Novo tem entre seus principais expoentes Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro

de Andrade, Carlos Diegues e David Neves. Buscando a construção de um cinema brasileiro, os objetivos do Cinema Novo
se constituíram em oposição ao cinema que até então vinha sendo realizado pela Vera Cruz, uma companhia
cinematográfica paulista, fundada em 1949, pautada tanto pelas dinâmicas de produção quanto pela proposta estética do
cinema hollywoodiano. Entre as críticas ao modelo da Vera Cruz, estaria a de retratar apenas as classes média e alta, destacar
somente brancos nos papéis principais e utilizar um português demasiadamente formal (VIANY, 1993; SADIER, 2012).
8 José Rosas, um fotógrafo de formação tradicional, também trabalharia no filme (SALEM, 1987).

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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

Vidas Secas é comum a utilização de planos9 gerais, longos, trabalhando com a profundidade de campo,
procedimento típico dos neorrealistas italianos, que buscavam na montagem “reproduzir o mundo real
em sua continuidade física e factual” (ARAÚJO, 2014: 77). Araújo, ainda faz notar a utilização em Vidas
Secas da câmera na mão - procedimento central ao Cinema Novo - que “subjetivando a narração, é uma
espécie de assinatura do diretor” (ARAÚJO, 2007: 79), também estando ligada à constituição dos
pontos de vista dos personagens.
Paralelamente a sua fotografia sem filtro e sua profundidade de campo, mantendo sua poética
realista, Nelson Pereira dos Santos trabalha com a captação de som direto (GUERRINI JUNIOR,
2009), em uma época em que, no Brasil, a utilização do som direto em locações exteriores ainda se
estabelecia (COSTA, 2008)10. No que diz respeito à constituição da pista de som de Vidas Secas, é
interessante notar o trabalho de Geraldo José, um rapaz capixaba, de origem humilde, que cresceu no
município de Bangu (RJ) e começou sua carreira na década de 1950, na Rádio Tupy, passando, em
seguida a fazer trabalhos para a produtora Atlântida11, em uma época na qual, ainda não existiriam
profissionais para fazer o som dos filmes (GERALDO, 2003). Trabalha pela primeira vez com Nelson
Pereira dos Santos no filme Mandacaru Vermelho (1961). É, todavia, seu trabalho em Vidas Secas que o
consagra como grande técnico de som do cinema brasileiro, abrindo-lhe a porta, na década de 1960,
para fazer o som da maior parte dos filmes do Cinema Novo.
A importância de Vidas Secas para a consolidação da carreira de Geraldo José liga-se ao fato de
que o som do filme - seja da fala dos personagens, da música ou dos efeitos - é concebido de forma
muito inovadora, com relação ao que vinha sendo realizado na época, e muito coerente com a poética
de construção das imagens e tradução do texto literário em audiovisual. Partindo disso, a proposta
desse artigo consiste na abordagem do trabalho de concepção sonora do filme enquanto criação de

9 Na linguagem do cinema, um plano corresponde à unidade mínima de filmagem, “a cada tomada de cena, ou seja, à
extensão de filme compreendida entre dois cortes, o que significa dizer que o plano é um segmento contínuo de imagem”
(XAVIER, 1984, p. 19). O plano diz respeito, portanto, a determinado ponto de vista em relação ao objeto filmado e designa
a posição particular da câmera em relação ao objeto.
10 No Brasil, a captação direta de sons e diálogos durante as filmagens em estúdio é possível desde a década de 1930

(JACQUES, 2014). Contudo, devido à dificuldade de transporte dos equipamentos para gravação de som, apenas
eventualmente – como seria o caso de algumas poucas passagens do filme O Jovem Tataravô (1936), de Luís de Barros
(COSTA, 2008) –, seria captado som direto em filmagens em exteriores. Conforme Costa, em 1962, chegaria ao Brasil o
Nagra, um equipamento portátil de gravação de som que facilitaria a captação de som direto em exteriores. Com a chegada
do Nagra, se, por um lado, a dublagem passa a ser percebida enquanto relacionada a falhas técnicas de captação de som, por
outro, sons e, sobretudo, diálogos gravados diretamente nas ruas têm sua inteligibilidade comprometida por interferências
ou erros de captação. Além disso, ainda segundo Costa, na primeira fase de utilização do Nagra ocorreriam problemas de
sincronização do som direto, uma vez que a velocidade de gravação das câmeras oscilaria e a do Nagra não. Desta forma “o
som mantinha velocidade constante, mas a imagem não” (2008: 142). Esses problemas demoram alguns anos para serem
totalmente superados, sendo que, no cinema de ficção, a passagem para o som direto duraria “a inteira década de 1960 e
meados da seguinte” (COSTA, 2008: 152), os cineastas ainda optando pela dublagem dos diálogos. Todavia, em Vidas Secas,
Nelson Pereira dos Santos afirma ter trabalhado apenas com “alguma dublagem” (SANTOS, 2012: 137), utilizando-se da
captação de som direto.
11 A Atlântida foi uma produtora cinematográfica fundada por Moacyr Fenelon, que funcionou entre 1941 e 1962,

popularizando-se por suas chanchadas, filmes de baixo custo e grande apelo popular (AUGUSTO, 1989).

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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

uma obra musical. Para isso, articulo as noções de paisagem sonora, de Murray Schafer (1991; 2001), de
silêncio, de John Cage (1961), e de objeto sonoro, de Pierre Schaeffer (1989). As três noções apontam
para concepções estendidas do que pode ser tratado como fenômeno musical e podem contribuir para
a análise da construção de significados que contextualizam e direcionam a narrativa audiovisual
(SANTOS, 2002).

Paisagens sonoras rarefeitas

Para Murray Schafer, “a paisagem sonora é qualquer campo de estudo acústico” (SCHAFER,
2001: 23), podendo ser um ambiente urbano ou campestre, uma composição musical, um programa de
rádio ou um filme. Com a ideia de paisagem sonora, Schafer busca despertar uma escuta ativa e crítica a
partir de dois movimentos. O primeiro trata-se da constituição da escuta poética, atenta a todos os sons
cotidianos, percebidos como pertencentes a um campo contínuo de possibilidades dentro do domínio
abrangente da música. A escuta do mundo torna-se uma espécie de composição macrocósmica, na qual
qualquer ser ou objeto que soe atua como músico. O segundo movimento é, exatamente, o
planejamento, ou o replanejamento, da paisagem sonora, a escolha pelas pessoas dos sons que querem
ou não ao seu redor.
Com isso, se em um primeiro momento o ouvido pensante (SCHAFER, 1991) está ligado à
escuta sem julgamento, em um segundo momento, ele busca tornar os ambientes sonoros mais
agradáveis e menos poluídos. Coloca-se, contudo, as questões: Mais agradáveis para quem? No que
consistiria essa poluição? Perguntas como essas têm gerado abordagens críticas da noção de paisagem
sonora, notadamente, no que diz respeito a seu sentido de higienização (CAESAR, 2013; OBICI, 2008).
O pessimismo de Schafer acerca do crescimento urbano e industrial das sociedades modernas leva o
autor a descartar a emergência de novas relações com o mundo das sonoridades. Todavia, seu
pensamento é importantíssimo no que concerne à reflexão sobre a relação entre ética e estética no
ambiente sonoro que nos cerca. Além disso, a noção de paisagem sonora tem rendido análises
interessantes de trilhas de filmes. Um exemplo disso é sua articulação, proposta por Alvim (2011), para
pensar a construção do som nos filmes de Robert Bresson. A autora mostra como a oposição de
Schafer entre as paisagens sonoras rurais e urbanas é construída nos filmes de Bresson de forma
peculiar, sem a nostalgia característica de Schafer com relação aos ambientes pré-industriais, uma vez
que, em Bresson, o idílio “contém o gérmen da maldade” (ALVIM, 2011: 66). Também Rocha (2013)
utiliza a noção de paisagem sonora para interpretar a concepção sonora do filme O som ao redor, de
Kleber Mendonça Filho.
Percebo que em Vidas Secas a escuta poética - que se constitui desde a captação do som do filme -
e a composição das paisagens sonoras - que serão sobrepostas às imagens - são centrais à construção
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narrativa do filme. Na construção de um filme sonoro, assim como a imagem, o som é montado,
fixado, cortado, juntado ou deslocado (CHION, 2004). Todo som que está no filme foi planejado e
implica em sua dramaticidade. Conforme faz notar Garcia (2014), os sons do cinema são sempre
manipulados, mesmo o som direto e não editado, uma vez que já a captação de som é definida pela
escolha da posição e do tipo de microfone, o que gera resultados com diferentes qualidades sonoras e
timbres. Além disso, direcionar um microfone assemelha-se a enquadrar a cena com a câmera, pois
implica na criação de planos sonoros constituídos por sons fortes ou fracos, próximos ou distantes,
determinados sons assumindo o primeiro plano e outros o cenário de fundo. Apesar de que, enquanto
o quadro constitui-se como um espaço definido, havendo apenas um lugar para a imagem, as
possibilidades de construção sonora são ilimitadas, podendo mesclar sons que acontecem dentro ou
fora do quadro e/ou da diegése. A criação de espaços sonoros “é uma ferramenta importante na
construção de mundos, na representação de sensações e no processo de significação de cada som
dentro do filme” (GARCIA, 2014: 143).
Nos filmes modernos a pista sonora normalmente constitui-se de três “famílias” de som, quais
sejam as falas dos personagens, música e efeitos sonoros. Como no livro de Graciliano Ramos, os
personagens de Vidas Secas falam pouco e raramente conversam entre si. Em sua maioria, suas falas
ocorrem como espécies de monólogos, algumas vezes fora de quadro, nos quais mesmo que
acompanhados em cena, os personagens não dirigem suas falas a um interlocutor específico (SADIER;
ARAÚJO, 2007). O exemplo mais interessante desses monólogos é a sequencia na qual, ao instalarem-
se na casa da fazenda e ao som da chuva que cai no exterior, Sinhá Vitória e Fabiano conjecturam sobre
o destino de Seu Tomás, um personagem que conhecemos apenas através das elucubrações de Fabiano
e Vitória e que, devido à seca, perderia tudo - sua cama de couro e bolandeira – e, como a família
protagonista, lançar-se-ia no mundo como andarilho. Na sequência, as falas de Fabiano e Vitória
embaralham-se, cada um pensando apenas no que diz, sem prestar atenção ao outro.
No plano musical, ouvimos em Vidas Secas apenas música diegética, ou seja, aquela que está em
cena e cuja performance faz parte da narrativa (GORBMAN, 1987). A ausência de música extra-
diegética, de fundo, também parece apontar para a relação do filme com o neorrealismo e para a não
adesão de Nelson Pereira dos Santos ao paradigma de construção de som hollywoodiano. Ouvimos o
canto de boiadeiros, a música executada por um violino, uma banda de pífaros, uma missa na qual se
canta Ave-Maria e a música da festa de bumba meu boi. Como observa Guerrini Junior, a música
diegética funciona no filme como um elemento central “de localização social, cultural e geográfica”
(2009: 154) dos personagens e cenas.
Todavia, dentre as “famílias” de som constituintes de Vidas Secas os efeitos sonoros emergem
como as sonoridades mais centrais na construção do espaço diegético, assumindo importância
extraordinária. Sobre a construção dessa dimensão sonora, Nelson Pereira dos Santos (2012) afirma ter
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acrescentado ao som captado de forma direta, juntamente com as imagens, outros sons, também
gravados nas locações de filmagem. Segundo as palavras do cineasta:

Quando estou trabalhando, eu trabalho com os ouvidos também, não apenas com os olhos. Eu
trabalho escutando o que está acontecendo, quais ruídos12 podem ser incluídos como fundo
para os diálogos, nesse momento e nessa cena. Trabalhando com locações, no campo, existem
os pássaros que cantam distantes e há sempre uma combinação, uma relação entre o ruído de
fundo e o texto. Para mim, o som direto é fundamental. Assim como a imagem, eu tenho o
som (SANTOS, 2012: 137).

É construída em Vidas Secas uma paisagem sonora hi-fi 13, nos termos de Schafer (2001), na qual o
ouvinte escuta à distância no contexto de um espaço fílmico vazio, aberto, árido e seco. Percebo que
essa paisagem sonora hi-fi é central ao potencial crítico do filme, dialogando com elementos visuais,
espaciais e narrativos na constituição de sua poética da escassez. Em Vidas Secas água e comida são
escassas, os personagens possuem poucos pertences e mesmo no momento de bonança existe a sombra
da falta, da seca. Há apenas o que pode ser contado, enumerado. Há poucos elementos visuais, planos
de imagem longos e, o que mais interessa aqui, uma textura sonora, que nos termos de Deleuze (1983),
pode ser compreendida como rarefeita. Deleuze articula a oposição entre imagens rarefeitas e saturadas
para pensar a dimensão visual dos filmes. Para ele, enquanto as imagens saturadas seriam densas em
detalhes, que constituiriam subconjuntos de informações, nas imagens rarefeitas, toda a atenção
repousaria sobre um objeto único. Percebo, contudo, que o mesmo pode ser aplicado à dimensão
sonora. Em Vidas Secas, todos os sons constituintes de sua textura sonora rarefeita lá estão para serem
notados.

Silêncio, música concreta e trilha sonora

A textura sonora rarefeita de Vidas Secas aponta diretamente para as reflexões elaboradas por
John Cage sobre a noção de silêncio. Buscando desconstruir a concepção de música sacralizada e
intimamente ligada aos instrumentos do século XVIII e XIX, Cage prefere pensar em “organização dos
sons” (1961: 3). Com isso, propõe uma escuta que constitua o conjunto dos sons que é capaz de
perceber como música, ou seja, uma escuta que constrói e que se constrói na música:

12 O termo ruído aparece aqui na fala de Nelson Pereira dos Santos e aparecerá em seguida em outras citações de
profissionais do audiovisual e autores, contudo, percebo como mais acurada a expressão efeitos sonoros para tratar dos sons
não incluídos nem na pista de música nem na de diálogos. Isso por que, atualmente, articula-se uma ampla discussão em
torno da noção de ruído que extrapola os limites desse texto. Para essa discussão, a apropriação de Attali (2003) da
comparação entre música e mito de Lévi-Strauss (2004) é um importante ponto de partida. Conforme Attali, o ruído
constitui-se de um som não classificado em determinado sistema musical ou de comunicação. Com isso, o ruído liga-se não
apenas à ideia de distúrbio, mas pode assumir potencial crítico, subversivo e de quebra de paradigmas.
13 Schafer opõe as paisagens sonoras hi-fi, nas quais os sons podem ser claramente ouvidos e distinguidos, às paisagens lo-fi,

nas quais sinais acústicos individuais “são obscurecidos em uma população de sons superdensa” (SCHAFER, 2001: 71).

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Onde quer que estivermos, o que ouvimos é em sua maioria ruídos. Quando ignoramos isso,
isso nos incomoda. Quando ouvimos isso, achamos fascinante. O som de um caminhão a
cinquenta milhas por hora. A estática entre as estações. Chuva. Queremos capturar e controlar
esses sons, para usá-los não como efeitos de som mas como instrumentos musicais (CAGE,
1961: 3)14.

Cage faz notar exatamente a inviabilidade humana do silêncio. Relata ter entrado em uma câmera
anecoica – com total isolamento acústico e índice de reverberação mínimo -, na Universidade de
Harvard, e escutado dois sons: um grave e um agudo. Ao descrevê-los para o engenheiro responsável
pela sala, descobriu ser o primeiro procedente de seu sistema nervoso e o segundo de sua circulação
sanguínea (CAGE, 1961: 8). Com isso, Cage considera o silêncio antes como gradação e modulação da
percepção do que como ausência de som. Para o compositor, o silêncio implicaria em duração e em
organização do tempo.
Assim como Murray Schafer e John Cage, Pierre Schaeffer, também introduz quebras de
paradigmas no que diz respeito ao repertório de sons tratados como musicais e às formas de relação
com esse material. Em 1948, Schaeffer propõe a expressão música concreta para se referir a uma música
que “utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos diretamente do ‘mundo exterior’” (SCHAEFFER, 1988: 23).
Schaeffer compreende por objeto sonoro “o próprio som, considerado em sua natureza ‘sonora’ e não
como objeto material (qualquer instrumento dispositivo) de que provém” (SCHAEFFER, 1988: 23)15.
O objeto sonoro é construído pelo que Schaeffer chama de escuta reduzida, que compreende, a um só
tempo, a escuta de todos os aspectos do som - do som em sua massa sonora. Com isso, Schaeffer
propõe a suspensão da relação do som com o mundo natural e exterior e a neutralização da fonte
sonora para que o foco recaia sobre as qualidades do fenômeno sonoro produzido. Emerge a noção de
acusmático, na qual a fonte produtora do som é eliminada. O acusmático implica na audição sem visão.
O som é desligado de seu entorno e contexto.
Com isso, a escuta reduzida implica em que os condicionamentos criados por hábitos linguísticos,
culturais e musicais sejam interrompidos. A relação do som com o mundo natural e exterior é suspensa,
o foco recaindo sobre as qualidades do fenômeno sonoro. O som é ouvido e interessa por si mesmo e
não enquanto índice de determinada fonte. Sua causa instrumental é esquecida: “A dissociação entre
visão e ouvido favorece aqui outra maneira de escutar: a escuta das formas sonoras, sem outro
propósito que o de escutá-las melhor, a fim de poder descrevê-las através de uma ‘análise do conteúdo

14 No original: “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we
find it fascinating. The sound of a truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and
control these sounds, to use them not as sound effects but as musical instruments” (CAGE, 1961: 3).
15 No original: “podríamos decir, cuando utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos diretamente del ‘mundo exterior’ de los sonidos

naturales y de los ruidos. Entendemos por el objeto sonoro el propio sonido, considerado em su naturaliza sonora y no como
objeto material (cualquier instrumento dispositivo) del que proviene” (SCHAEFFER, 1988: 23).

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de nossas percepções’” (SCHAEFFER, 1988: 57)16. Não está em jogo a percepção do timbre de um
instrumento, mas do timbre de um som, tomado por si mesmo e tendo características próprias. Se
desconectando de sua origem – um violino, um cavalo, um motor –, o som assume vida própria.
A música concreta baseia-se na gravação do som e em procedimentos como alteração da rotação,
superposição de sons ou fragmentos sonoros e execução em sentido inverso. Diversos autores vêm
apontando as convergências entre os procedimentos composicionais da música concreta e/ou
eletroacústica – um desdobramento da música concreta no qual também são explorados sons
eletrônicos – e a construção das pistas sonoras no cinema. Nesse sentido, Oliveira e Souza fazem notar
como mesmo antes do advento da música concreta, técnicas de manipulação do som semelhantes
àquelas utilizadas por Schaeffer já eram empregadas nas construções de trilhas sonoras
cinematográficas (2014: 11). Além disso, os autores retomam de Carrasco a observação de que, desde o
início da década de 1940, começa-se a desenvolver no cinema “uma poética do ruído que o aproximava
da música como sonoridade expressiva” (CARRASCO, 2003: 170).
A convergência entre os procedimentos de construção de músicas concretas e/ou eletroacústicas
e trilhas sonoras também é apontada por Caesar (2013) e por Garcia, que faz notar como uma vez que
“todo o som no cinema é pensado, elaborado, concebido, manipulado e mixado no final” (2014: 140), o
conjunto de sons de um filme pode ser tratado como música concreta. Também Flôres, assinala a
semelhança entre a música eletroacústica e a arte sonora no cinema (2013: 142), assim como a
proximidade do trabalho dos editores de som e sound designers e dos compositores de música
eletroacústica uma vez que “além de escolher, eles editam, montam, interferindo nos sons (individual e
globalmente)” (2013: 51). Nesse sentido, a autora faz notar como: “Uma trilha sonora engloba todos os
sons de um filme e, deste ponto de vista, deveria ser pensada como uma composição e uma
orquestração” (2013: 139).
Além da combinação criativa, expressiva ou mesmo narrativa de efeitos sonoros, também a
construção do silêncio pode emergir como ponto de convergência entre música concreta e trilha sonora
cinematográfica. Nesse sentido, Antunes aponta a existência de grande variedade de tipos de silêncio,
que consistem em um rico material a ser explorado pela música eletroacústica. Antunes cogita mesmo a
possibilidade de elaboração de uma “melodia de silêncios” (1999: 6). Em se tratando da importância da
concepção de trilhas sonoras em termos de composições musicais, Burch (1973) atenta exatamente para
o potencial do silêncio:

16La disociación de la vista y el oído favorece aqui outra manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin outro
propósito que el de escucharlas mejor, a fin de poder describirlas a través de um análises del contenido de nuestras
percepciones” (SCHAEFFER, 1988: 57).

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Ora, após um longo período de cinema sonoro, musical e falado, os jovens cineastas começam
a tomar consciência do papel dialético que o silêncio pode desempenhar em face dos sons de
toda espécie. Eles chegam mesmo a fazer a distinção tão subtil quanto importante entre as
diferentes “cores” do silêncio (supressão da banda sonora, silêncio de estúdio, silêncio do
campo, etc.), e a notar o partido a tirar do uso estrutural dessas diferenças (BURCH,1973: 121-
122).

A banda sonora de Vidas Secas parece ser constituída exatamente a partir da percepção de que
antes da ausência de som, cada silêncio possui sua “cor” especial. Note-se, nesse sentido, o próprio
depoimento de Nelson Pereira dos Santos:

(...) em Vidas Secas, eu não conseguia encontrar música para o filme. O produtor dizia: “cadê a
música, tem um fulano aí que pode fazer, vamos botar uma orquestra”. Mas eu não conseguia
combinar a orquestra de não sei que maestro com aquelas imagens do filme, quando ele é o
próprio som que o sertão deixa na cabeça, é a ausência de música. [Quando estávamos
filmando], de vez em quando tinha uma festinha que a gente ouvia lá longe. O resto eram
ruídos: o vento da caatinga, o carro de boi que depois ficou sendo a música do filme
(SANTOS, 2009: 218).

No mesmo depoimento, o cineasta ainda aponta, ele mesmo, a relação entre a construção do som
do filme e a música concreta:

Normalmente, é o som da caatinga, do boi, do cavalo, do vento, do mato quebrando, as


cigarras, é todo um ambiente do sertão, acho que ainda hoje é assim. Eu não busquei isso, mas
é uma música concreta. O som vem da pista de ruídos, e a música só aparece excepcionalmente
(SANTOS, 2009: 219).

O silêncio de Vidas Secas pode ser percebido como o que Brandon Labelle (2012) chama de figura
de som, ou seja, sonoridades que assumem sentidos quando relacionadas à construção do espaço e de
regimes de imagem específicos, por exemplo, a relação entre o mundo subterrâneo do metrô e a figura
sônica do eco; entre a vivacidade das calçadas e a figura sônica da ritmicidade; ou entre a rua, os carros
e a figura de vibração. No que concerne ao silêncio enquanto figura sônica, Labelle faz notar sua
centralidade na construção do espaço doméstico e da ideia de lar. Nesse sentido, o silêncio de casa se
oporia aos sons desestabilizadores do contexto urbano. Por outro lado, seguindo uma matriz de
pensamento foucaultiana, Labelle aponta como a figura do silêncio também pode se relacionar à ideia
de controle, como o que ocorre nas prisões, lugares construídos a partir de valores políticos, filosóficos
e sociais que visam o domínio do corpo encarcerado. O silêncio implicaria aqui na separação dos
criminosos tanto da sociedade quanto entre si, funcionado como uma forma absoluta de vigilância e
controle e carregando-se com o peso simbólico dos regimes de tortura.
Acrescento à constelação de significados assumidos pela figura sônica do silêncio, a ideia de
escassez, do pouco, do nada a ser dito ou feito, que se depreende da paisagem sonora de Vidas Secas.

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Conforme Araújo, os silêncios de Vidas Secas são mesmo constituintes da novela de Graciliano Ramos,
sendo “representados com a desarticulação dos capítulos, com o emblemático papagaio mudo, com o
léxico primário de Fabiano e das crianças e com a antropomorfização de Baleia, que age como gente,
mas que não fala, é um bicho” (2014: 7).
A figura sônica do silêncio ainda poderia ser inserida dentro da arquetipologia geral do imaginário
tal como sistematizada por Durand (1992). As figuras sônicas e imagéticas de Vidas Secas inserir-se-iam
dentro do que o autor identifica como regimes de imagem diurnos, que seriam ascensionais e heroicos,
ligados a imagens como a de claridade, raio, visão e a características como grandeza e pureza, contudo,
também tendo como aspectos negativos “a secura, a limpeza, a pobreza, a vertigem, o brilho intenso e a
fome” (DURAND, 1992: 306)17, em oposição aos regimes de imagem noturnos, marcados por sua
ligação com o inconsciente, pelas ideias de descida, fantasia, união amorosa, deglutição, fertilidade,
nascimento, mistério, intimidade, abundância, viscosidade e aderência18.

Objetos sonoros e figuras de som

No contexto da textura sonora rarefeita de Vidas Secas, há um som que se destaca, constituindo-
se como marca sonora 19 do filme. Trata-se de um som acusmático, ou seja, cuja fonte sonora não está
no campo visual do espectador (SCHAEFFER, 1988; CHION, 2004). No filme, esse é o único som
não diegético. Não apenas não vemos a fonte sonora, como sabemos, em absoluto, que ela não está ali,
uma vez que vemos, em um plano geral e longo, uma paisagem aberta, descampada, na qual não há
nada que possa emitir aquele som. Não sabemos que som é esse. Poucos de nós, citadinos, somos
capazes de identificar essa fonte sonora na escuta que abre o filme. Com isso, desligando o som de seu
entorno e contexto, a escuta acusmática cria o que Schaeffer chama de objeto sonoro.

17 No original: “Les qualités negatives de cet univers hostile au repôs et à la profondeur serait le superficiel, la sécheresse, la
netteté, la pauvreté, le vertige, l’éblouissement et la faim” (DURAND, 1992: 306).
18 Apropriando-se do pensamento de Jung e também do estruturalismo de Chomsky e Lévi-Strauss, Durand aponta que a

psique humana seria estruturada por dois regimes de imagem – o diurno e o noturno - absolutamente antinômicos. Com
isso, busca traçar uma arquetipologia geral na qual a dimensão do imaginário “circunscreve todo pensamento possível
incluindo o que se diz objetividade e os movimentos da razão” (No original: “un mundus de l’imaginaire qui cerne toute
pensée possible y compris la soi-disant objectivité et les mouvements de la raison” DURAND, 1992: XIII). Mostrando a
centralidade da imagem e do imaginário para a vida psíquica e social, o autor busca sistematizar séries de conjuntos de
imagens isomorfas e convergentes de forma a identificar o que trata por constelações simbólicas, ou seja, “desenvolvimentos
de um mesmo tema arquetipal” ou “variações sobre um arquétipo” (No original: “Nous verons que les symboles constellent
parce qu’ils sont des développements d’un même thème archétypal, parce qu’ils sont des variations sur un archétype”
DURAND, 1992: 41). Com isso, para Durand, enquanto o arquétipo seria uma referência psíquica universal, os símbolos a
eles relacionados articulariam “imagens muito diferenciadas pelas culturas e nas quais vários esquemas vêm se imbricar” (No original:
“C’est qu’en effet les archétypes se lient à des images três différenciées par les cultures et dans lesquelles plusieurs schèmes vienent s’imbriquer”
DURAND, 1992: 63). Assim, o símbolo se caracterizaria por seu poder de ressoar. Sendo de natureza imagética e não
linguística, os símbolos não teriam sentidos lineares, mas convergiriam em redes de significação, tendo a propriedade de ligar
elementos aparentemente inconciliáveis.
19 Para Schafer, em uma paisagem sonora, a marca sonora é um som único “que possua determinadas qualidades que o

tornem especialmente significativo” (2001: 27).

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Contudo, o som extraordinário que abre e encerra o filme nem sempre lá está como acusmático.
Com o desdobrar da narrativa, vemos o protagonista Fabiano chegar à casa do Fazendeiro montado em
um carro de boi, que range, emitindo nosso som enigmático. Note-se como o carro de boi é revelado
em um momento no qual a concepção dos elementos sonoros é extremamente significativa em termos
da construção dos personagens. Nessa sequência20, Fabiano é explorado pelo Fazendeiro, que não lhe
paga todo o salário devido. No plano que inicia a sequência fílmica, em uma mesma unidade de
imagem, ouvimos o som do carro de boi, que transporta Fabiano, ser substituído pelo som de um
violino, executado dentro da casa do Fazendeiro e que constrói o ethos desse lugar. Assim, no plano
sonoro o estilo de vida do fazendeiro é contraposto à vida de Fabiano. De um lado a aspereza e rudeza
do som provindo do carro de boi, de outro, a maciez do som de um violino21. A paisagem sonora de
Vidas Secas é permeada pelas relações de poder incorporadas por seus personagens e denunciadas no
filme por Nelson Pereira dos Santos. O som do carro de boi constituindo-se como figura sônica de
tensão. É também esse som que marca o primeiro encontro de Fabiano com a polícia, que o aborda de
forma violenta e que, no decorrer do filme, o prenderá arbitrariamente, e a morte da cadela Baleia, com
a qual os personagens possuem um forte laço afetivo.
Com isso, a figura sônica do carro de boi assume carga simbólica central à dramaticidade do
filme22. Sobre o assunto, é interessante recuperarmos o depoimento de Geraldo José:

Vidas Secas, pra mim, foi um marco no cinema brasileiro, eu como profissional. (Nelson Pereira
dos Santos disse): “É um filme que não tem música, só tem ruído, vai depender muito de seu
trabalho”. Eu falei: “Tá bom, Nelson, a responsabilidade é grande, mas vamos tentar fazer”.
(...) Foi quando surgiu a ideia de colocar no filme um ruído que representava o gemido, a
angústia, o lamento do nordestino, aquele sofrimento, aquele interior vazio, que foi o ruído do
carro de boi (GERALDO, 2003).

Como o carro de boi, o som de sinos de boiada também assume elevada carga simbólica no
contexto da narrativa fílmica, apontando diretamente para a identificação do personagem Fabiano com
a figura do boiadeiro, conforme sugere Sadier (2012). Ouvimos o som dos sinos carregados pelos bois
pela primeira vez no episódio em que o Fazendeiro, dono das terras, chega a casa na qual a família de
Fabiano se instalou. Nessa sequência, o Fazendeiro tenta expulsar a família, mas Fabiano convence-o de

20 Na linguagem do cinema, as sequências consistem em unidades que se definem “por sua função dramática e/ou pela sua
posição na narrativa” (XAVIER, 1984, p. 19). Elas são constituídas pelo encadeamento de planos cinematográficos.
21 Conforme Guerrini Júnior (2009), o violino executa Souvenir (1904), uma música de salão muito conhecida na época, do

compositor tcheco Frantisek Drdla (1869-1944).


22 Note-se como o som do carro de boi também se constitui como elemento de intertextualidade que atravessa filmes de

Nelson Pereira dos Santos de diferentes épocas. Conforme faz notar Sadier (2012), ouve-se um som de características
semelhantes ao do carro de boi no filme O Amuleto de Ogum (1974). Também se ouve um som muito semelhante ao de um
carro de boi no filme A Terceira Margem do Rio (1993), que marca o momento de tensão no qual Santinha, a menina
milagreira, cansa de realizar milagres e faz com que toda a população que a persegue desapareça. Também é interessante a
presença no elenco dos dois filmes mencionados de Maria Ribeiro e Jofre Soares, atores que também estrelam Vidas Secas.

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que é bom vaqueiro. Com o desdobrar da narrativa, os sinos constituem-se como figura sônica do
boiadeiro, ligada à relação com a terra, mesmo que árida, assumindo o sentido de chamado, que faz
com que Fabiano retorne a si mesmo. No primeiro episódio em que isso acontece, após ser humilhado
pelo Soldado Amarelo e apanhar da polícia, Fabiano é preso na cela de um cangaceiro, que em seu
retorno para casa, lhe empresta o cavalo e lhe acompanha com seu grupo de jagunços. No momento da
despedida, Fabiano é convidado a seguir com o grupo, hesita, mas nega o convite após ouvir o sino de
uma vaca. Trata-se aqui de um objeto acusmático, porém diegético. Não vemos de onde vem o som,
mas sabemos que ele porém do espaço fílmico, pois Fabiano o escuta. A segunda sequência na qual
Fabiano ouve o chamado da figura sônica do boiadeiro trata-se de um dos episódios finais do filme. Na
véspera de sua fuga da fazenda, já devastada pela seca, enquanto procura seu novilho em meio à
vegetação, Fabiano, armado de seu facão, encontra perdido e indefeso o Soldado Amarelo. Fabiano
encontra-se, portanto, com a oportunidade de vingança, mas desiste de concretizá-la ao ouvir o sino de
seu novilho – elemento acusmático e diegético - que o lembra de que não é um assassino, mas um
boiadeiro.

Algumas reflexões finais: sobre os sentidos e suas poéticas

Para Schaeffer (1988) o objeto sonoro é um som abstrato, desconectado de sua causa e imagem e
funcionando como fim em si mesmo, um todo coerente que, enquanto tal, pode ser deslocado,
recontextualizado e ressignificado. Contudo, Oliveira e Toffolo, apontam que a eliminação da
referencialidade não é uma questão simples, uma vez que o objeto sonoro é “sempre percebido por um
corpo em uma situação específica” (2008: 101), implicando, portanto, em aspectos relacionais
constituídos a partir de “outros eventos sonoros, superfícies, texturas de materiais e outros elementos
constitutivos do mundo onde esse fenômeno ocorre” (2008:101).
As críticas de Oliveira e Toffolo abrem também brechas para a problematização da própria noção
de acusmático, termo forjado por Schaeffer para se referir à escuta gerada por tecnologias de som como
o rádio, o gravador, o telefone o gramofone ou o disco (CHION, 2004; FLÔRES, 2013). Chamo a
atenção, com isso, para como a ideia de que um som – como de um violino – pode viajar de forma
independente com relação ao instrumento que o produziu e ser reproduzido por um dispositivo em um
processo que interrompe a relação entre o som e o corpo físico que o gerou não considera a
especificidade dos dispositivos técnicos de registro e reprodução de som. Ora, um violino sendo
executado no mesmo ambiente onde está o ouvinte soa de maneira bastante distinta do que um violino
reproduzido por uma caixa acústica ou pela corneta de um gramofone. A mesma crítica pode ser
aplicada à noção de esquizofonia – schizo sendo o prefixo grego para a palavra “separar” e phone a
palavra para “voz” - de Schafer, que diz respeito à possibilidade, emergida com a revolução elétrica, de
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“empacotamento e estocagem do som” e de “afastamento dos sons de seus contextos originais”


(SCHAFER, 2001: 131). Também Schafer não considera as especificidades dos dispositivos implicados
na captação, registro e reprodução de sonoridades. Note-se, nos termos de Latour (2007), que esses
dispositivos devem ser considerados não apenas enquanto intermediários, mas como mediadores, uma
vez que transformam o material que por eles atravessa, imprimindo suas características a esse material e,
com isso, implicando em que sua especificidade seja considerada o tempo todo. Para além das
propriedades acústicas de cada sala de reprodução e dos artifícios de edição de som, cada microfone,
cada amplificador e cada caixa acústica atribuem suas características, sua “cor”, ao som constituído.
Uma vez que cada dispositivo traduz o som a partir de suas particularidades, as tecnologias de
som seriam antes produtoras do que reprodutoras. Alto-falantes devem ser considerados, em sua
materialidade, como fontes sonoras. A curiosidade dessa questão é desenvolvida por Sterne (2003), que
percebe as tecnologias de reprodução como artefatos que transformam a natureza fundamental do
som. O autor aponta como o discurso da fidelidade da reprodutibilidade emerge a partir do intuito de
ensinar às pessoas a perceberem relações causais entre os sons produzidos por pessoas e instrumentos e
aqueles reproduzidos por máquinas. Ou seja, o autor faz notar como não é natural e nem evidente que
as pessoas identifiquem os sons emitidos pelos dispositivos de reprodução como a voz de um tenor ou
o som de determinado instrumento. A ideia da fidelidade aponta, com isso, antes para a tentativa de
apagamento das mediações do que para as características do som produzido.
Segundo Sterne, cada época teria sua concepção de fidelidade perfeita, sendo que a concepção
atual apontaria antes para a questão da nitidez do som do que para a neutralidade dos sons gravados,
uma vez que os dispositivos nos permitiriam ouvir detalhes de som que não seríamos capazes de
perceber em uma situação não mediada. Desta forma, não estaria em jogo reconstituições, mas
constituições de eventos. A questão não seria reproduzir a realidade, captar ou capturar o evento, mas
produzir um tipo específico de experiência, criar uma forma de realismo sonoro apropriado ao evento
representado e ao auditor que será submetido a um tipo de escuta específica. A gravação seria, com
isso, uma criação estética. Ela não é transparente, mas um sistema de codificação, os meios de
reprodução do som consistindo em aparatos e redes de relação entre máquinas e pessoas.
Chamo ainda a atenção para que, enquanto constituído como som por si mesmo a concepção de
objeto sonoro liga-se intimamente à construção de corpo ocidental. Nessa direção, Sterne (2003) faz
notar como a definição e isolamento dos sentidos e, com isso, a própria ideia de audição é socialmente
construída em um processo histórico que remete ao início do século XIX, quando um corpo dissecado
passa a ser compreendido enquanto constituído por funções que podem ser separadas, objetificadas e
medidas. Com isso, o ouvido humano é construído como objeto discreto a partir do qual se pode
produzir conhecimento. Ele assume sua própria ontologia.
A questão levantada por Sterne sobre a construção da audição ocidental liga-se diretamente à
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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

crítica de Ingold à noção de Schafer de paisagem sonora. Conforme Ingold, a metáfora da paisagem
sonora23 não seria adequada para descrever o universo das sonoridades, uma vez que implicaria no
isolamento do sentido da audição, criando, com isso, certa independência ou “subjetivação” do ouvido
(2007: 10). Conforme Ingold, o ambiente que experienciamos não seria fatiado por nossos sentidos e o
som seria um fenômeno de imersão. Como o ar durante a respiração, o som entraria e sairia do corpo
humano, estando em constante movimento e consistindo não em uma espécie de superfície, mas em
um meio em fluxo.
Contudo, percebo que as noções de objeto sonoro e paisagem sonora não devem ser
abandonadas, podendo ser sempre revistas e rearticuladas, uma vez que qualquer conceito ou abstração
teórica serão marcados por limitações, devendo ser atualizados a partir da dialética característica da
produção de conhecimento. Com isso, antes de criticar a fragmentação constituinte da noção de corpo
ocidental que reverbera nas noções de paisagem e objeto sonoro, interessa aqui, perceber como é
exatamente essa construção de corpo que possibilita a constituição de poéticas a partir de jogos nos
quais sons e imagens podem ser descolados, deslocados, religados e reconfigurados – corpo, tecnologia
e poética consistindo em um contínuo na cadeia audiovisual. A ideia de que os sons podem ser isolados
e remontados aponta para possibilidades de reconfigurações, devires de mundos sonoros e universos
narrativos.
A percepção do que é visto e do que é ouvido como fenômenos distintos possibilita que a trilha
sonora possa ser manipulada de forma independente e flexível com relação à imagem, o que, conforme
ressalta Flôres, incrementa “o espaço diegético dos filmes, o espaço da ação narrado” podendo
configurar a ação como “mais crível, mais poética, mais expressiva ou mais significativa, dependendo
do enfoque estético usado” (2013: 51). A questão aponta para o que Chion trata por valor agregado (valeur
ajoutée) da relação entre som e imagem e que compreende “o valor expressivo e informativo do qual um
som enriquece uma imagem dada” (2004: 8)24. O som pode, com isso, conferir consistência e
materialidade à imagem.
Por outro lado, Chion chama a atenção exatamente para a questão de que um filme sonoro
consiste em uma unidade integrada por som e imagem e com isso, não seria visto – e nem
simplesmente escutado - mas sempre audiovisto, seu resultado final, sua forma particular de elaboração
de narrativas e poéticas, implicando na integração desses dois sentidos. Assim, o contexto de escuta
liga-se não apenas às salas de cinema, mas intimamente à constituição do espaço fílmico, ao universo
diegético, ao desdobrar da narrativa no tempo subjetivo do espectador. Como faz notar Garcia, no
filme, a banda sonora constituída enquanto “música concreta ou eletroacústica está vinculada a uma
23A metáfora da paisagem sonora consiste de uma tentativa de tradução da noção de soundscapes dos textos de Schafer.
24“Par valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée” (CHION,
2004: 8).

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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

imagem” não podendo ser independente, mas assumindo “uma relação direta com a imagem”, a
linguagem visual e a sonora confluindo “para a composição de uma obra única, audiovisual” (2014:
140).
Assim, chamo a atenção para como, em Vidas Secas, a desconexão acusmática faz com que os
sons assumam cargas simbólicas centrais e dimensões extraordinárias. Para além de suas fontes sonoras,
os sons viajam por si sós, criando tensões e dramaticidade, intensificando os sentidos constituintes e
constituídos pela narrativa. Há um léxico sonoro próprio a esse filme. Os silêncios, paisagens e objetos
sonoros do filme configuram-se como figuras sônicas que constroem as relações entre os personagens,
seus locais de pertencimento e estados de espírito, articulando o filme com constelações de imagens
ligadas à aspereza ou à maciez, ao sertão, a terra, à boiada, ao trabalho de boiadeiro, escassez e rudeza
de sua vida.

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Mandacaru Vermelho. SANTOS, Nelson Pereira dos (Dir.). Rio de Janeiro: Regina Filmes Ltda, 1961.
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O Amuleto de Ogum. SANTOS, Nelson Pereira dos (Dir.). Rio de Janeiro: Regina Filmes Ltda.;

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JACQUES, Tatyana de Alencar. Silêncios, paisagens e objetos sonoros do filme Vidas Secas. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-19

Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A, 1974. DVD, 112min, sonoro, colorido.
Tenda dos Milagres. SANTOS, Nelson Pereira dos (Dir.). Rio de Janeiro: Regina Filmes, 1977. DVD,
148 min, sonoro, colorido.
Vidas Secas. SANTOS, Nelson Pereira dos (Dir.). Rio de Janeiro: Herbert Richards, 1963. DVD,
103min, sonoro, preto e branco.

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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-27

Perspectivas Filosóficas da Educação Musical1

Randall Allsup2
Columbia University | EUA

Margarete Arroyo3 e Renato de Carvalho Cardoso4


Universidade Estadual Paulista | Brasil

Resumo: Esta é a tradução do capítulo escrito por Randall Allsup, Philosophical perspectives of music education,
publicado em 2010 no livro Critical issues in music education: contemporary theory and practice editado por
Harold J. Abeles e Lori Custodero. O campo da filosofia da educação musical, que conta com produção
significativa em língua inglesa, ainda tem pouca presença entre pesquisadores brasileiros. Allsup é docente
na Teachers College da Columbia University em cursos vinculados à criatividade e resolução de problemas,
democracia e educação musical e filosofia da educação musical.

Palavras-chave: Filosofia da Educação Musical; formação de educadores musicais; educadores-filósofos.

1 Esta é uma tradução do capítulo escrito por Randall Allsup. Philosophical perspectives of music education. In: ABELES,
H.J.; CUSTODERO, L. (eds.) Critical issues in music education: contemporary theory and practice. New York: Oxford University
Press, 2010, p. 36-60. Submetido em: 20/11/2017. Aprovado em: 15/04/2018.
2 Doutor em Música e Educação Musical (Ed.D.) pela Teachers College da Columbia University. Mestre em Música e Educação

Musical e em Artes pela instituição. Atualmente é professor de música no Teachers College da Columbia University e no Arts
College da Xiamen University (China). Publicou mais de cinquenta artigos em periódicos acadêmicos e lançou em 2016 o livro
Remixing the classroom: toward an open philosophy of music education.
3 Doutora e Mestre em Música – Educação Musical pelo Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS. Atuou como

docente e pesquisadora na Universidade Federal de Uberlândia de 1993 a 2010. Foi secretária da Associação Brasileira de
Educação Musical entre 2001 e 2003. É líder do Grupo de Pesquisa “Aprendizagens Musicais na Contemporaneidade” -
APREMUS (CNPq). Desde agosto de 2010 atua como docente na UNESP, Instituto de Artes, Curso de Graduação em Música
e Programa de Pós-Graduação em Música. E-mail: etearroyo@gmail.com
4 Doutorando em música pelo PPG em Música do Instituto de Artes da UNESP. Mestre em Música e Bacharel em música:

habilitação em violão pela mesma instituição. Formado em guitarra elétrica pela Universidade Livre de Música (ULM-SP).
Apresenta-se em recitais solo e em grupo de câmara, e é compositor e arranjador do grupo Espírito do Tempo. Áreas de
interesse: Performance musical; Música Antiga; Interpretação musical do barroco; Filosofia da música; Pensamento complexo;
Arte como forma de conhecimento; Arte-educação; Educação musical. E-mail: cardosore@hotmail.com
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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-27

Abstract: This is the translation of the chapter written by Randall Allsup, Philosophical Perspectives of Music
Education, published in 2010 in the book Critical Issues in Music Education edited by Abeles, H.J. and
Custodero, L. The field of philosophy of musical education, which counts with a significant production
in English, still has little presence among Brazilian researchers. Allsup is lecturer at Teachers College of
Columbia University in courses linked to creativity and solving problems, democracy and music education
and philosophy of musical education.

Keywords: Philosophy of Musical Education; Preparing musical educators; Educators-Philosophers.

***

E
ste capítulo trata do estudo e da prática da filosofia e da educação musical; ele se baseia na
convicção de que questionar e refletir acerca do ensino e da aprendizagem de música pode
preparar melhor os educadores musicais para as contingências da vida contemporânea. A
filosofia, a despeito de ser percebida como uma atividade isolada, é um modo próprio de ser dos
educadores. Levantar desafios na sala de aula, propor questões e pensar profundamente ecoam o termo
latino para a educação, isto é, “conduzir” ou “criar”. Essa ideia de que professores provocam ou
conduzem a aprendizagem é evidente. Com vistas ao trabalho de educadores, uma perspectiva filosófica
pressupõe uma mente curiosa e flexível, uma disposição por parte do professor para resolver problemas
diários.
A maioria dos educadores, ocupada com as múltiplas atribuições de suas tarefas, tende a confundir
as atividades do dia-a-dia da escola com o que realmente significa ensinar. Quando os professores de
música param e examinam criticamente seu mundo, descobrem logo uma série de problemas filosóficos
com os quais lidar. O desafio que a filosofia coloca é o de se engajar ativamente na resolução de problemas
visando construir o que pode somente ser respondido temporariamente em contextos sempre mutáveis.
Seguem alguns exemplos de afirmações recorrentes:

• A música popular é simples e não o suficientemente complexa para ser ensinada.


• Os meninos no meu coral são muito tímidos para cantar.
• A música de Vaughan Williams é maravilhosa.

Cada uma dessas afirmações requer uma análise filosófica. O educador que pratica a filosofia pode
querer investigar essas questões, descobrir pressupostos ocultos e tentar, se possível, uma solução ou

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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
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resposta. Podemos ou devemos ensinar música popular? Por que os meninos da minha escola não participam do coral na
mesma quantidade de meninas? Como posso fazer meus estudantes gostarem do que eu gosto? O professor-filósofo
olhará ao redor e perguntará: aquelas afirmações são verdadeiras, provavelmente incorretas ou
preconceituosas? O que outros diriam sobre elas? Como eu determino a maneira correta de avançar?
Essa noção fundamental de contingência e ação autônoma é o que traz à mente a paixão ou busca
pelo saber [Grego: philos, “paixão” + sophos, “saber”]. Sócrates sabia disso, como veremos. “O maior bem
que nos pode acontecer é questionarmos diariamente acerca da virtude... examinando tanto nós mesmos
quanto os outros. A vida não examinada”, ele adverte, “não vale ser vivida” (PLATÃO: 39). Por outro
lado, viver e ensinar implicam render-se ao que concede à educação seu mais marcante significado:
investigação. Investigar é o cerne da educação – de fato, da própria vida. Para educadores não basta
“conduzir” ou “provocar” a aprendizagem, como mencionado anteriormente; o professor-filósofo
precisa também “ir além”. Ele/ela precisa ocupar-se de uma demanda, não importando quão difícil sejam
os problemas encontrados, e proceder para produzir o melhor que pode.
Este capítulo está projetado para ser lido como um modelo de investigação, um texto aberto que é
uma introdução a várias perspectivas filosóficas em educação musical, e não um resumo delas. Sua
primeira seção abordará a noção antiga de que a filosofia é um modo de estar no mundo tanto quanto o
estudo de um texto ou discurso particular (HADOT, 2002). A seção do meio focalizará as tendências,
ideias filosóficas e pensadores que têm influenciado como entendemos música e porque nós a ensinamos.
A conclusão volta-se aos novos desafios do século XXI – novas vozes e novas questões.

1. FILOSOFIA E EDUCAÇÃO

Certamente a filosofia se faz presente há um longo tempo, em muitos lugares e entre muitas
pessoas. O ser humano precisa questionar, fazer escolhas, e viver uma boa vida significa que nenhuma
cultura particular ou discurso histórico tem um monopólio sobre esse processo (SHIH, 1963). Um exame
da educação e da filosofia que começa na Grécia Antiga, como esta seção o faz, precisa de uma
introdução. E são três as razões de começarmos assim. Primeiro, o legado grego da “especulação”
proporcionou à cultura ocidental muitos dos seus conceitos formativos e abordagens para a educação.
Segundo, os primeiros registros de investigação relativos ao significado de música e de educação musical
foram feitos na Grécia Antiga. Finalmente, porque a filosofia é um campo de estudo que é construído
acerca de críticas que ocorrem entre textos, redescobrir seu início coloca o professor-filósofo no âmbito
de um diálogo permanente.

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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-27

Sócrates e os Pré-Socráticos

Os primeiros filósofos conhecidos foram os chamados pré-socráticos da Grécia Antiga. Eles eram
filósofos “universalistas” que buscavam por evidências de ordem e previsibilidade [harmonia], voltando-
se especialmente para os campos da música, das matemáticas e da ciência. A descoberta por Pitágoras
(c.571-496 A.C) dos harmônicos musicais tornou-se um exemplo da lei natural [logos]. A série harmônica
e as proporções entre as oitavas e as quintas perfeitas foram evidenciando que há um sentido de ordem
no universo [Kosmos]. Os contemporâneos de Pitágoras postularam que em razão das propriedades
universais, como os conceitos musicais e matemáticos existirem independentemente do que podemos
tocar e observar, seu estudo e contemplação possibilita-nos escapar à confusão do mundo natural. A
noção pitagórica de que a música coloca o ouvinte em contato com um campo de formas e ideias puras
influenciou séculos de filósofos, artistas e clérigos de Platão, Kant e Schopenhauer a Beethoven e Samuel
Beckett.
Entretanto, quando Atenas alcançou sua idade de ouro, seus cidadãos começaram a questionar
para que exatamente serviria a filosofia, especialmente quando seu estudo contradizia os ensinamentos
tradicionais. Novas tecnologias, guerra, conflitos culturais, relativismo, nostalgia pelos velhos bons dias:
no século IV, a Grécia foi esmagada pela mudança. Sócrates [469-399 A.C] foi quem argumentou que o
trabalho do filósofo-educador usaria os problemas culturais e contextuais de seu tempo para introduzir
a sabedoria, especialmente quando aqueles problemas não ocorriam naturalmente e nem eram
metafísicos, mas de ordem ética e conduta humana. Recorrendo ao diálogo ou “dialética” como um
método filosófico [Grego: dialektike = debate, diálogo], Sócrates combinou o termo filósofo com
educador: ou se era ambos ou nenhum. Isso teve um profundo efeito na filosofia universalista. Aqui, o
conhecimento vem de dentro e nada é inviolável. Ao contrário, o filósofo-educador era uma pessoa
persistente cujo trabalho era provocar outros a pensar por eles próprios. A sociedade ateniense, a despeito
de sua rápida mudança sociológica, era como “um grande e nobre cavalo que é um pouco lento por causa
de seu tamanho e precisa da mosca para acordá-lo” (Platão).

A arte do diálogo

O método socrático é um processo de dedução em que ideias e crenças são contestadas por meio
do diálogo. O termo ironia socrática é comumente utilizado, porque o professor age como um ‘advogado
do diabo’, jogando com ambos os lados de uma discussão ou simulando ignorância para estimular o
debate. Apesar de recusar o título de professor (mais um exemplo de ironia), Sócrates era um educador
muito mais centrado no aluno, focando sua atenção nas opiniões e crenças do seu companheiro de

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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-27

debate. O ‘estudante’ nesse caso pode ser alguém considerado muito confiante no seu conhecimento: um
soldado pode ser questionado sobre coragem ou um político pode argumentar sobre o significado de
justiça.
Na tradição socrática, um debate filosófico começaria na intersecção da perplexidade e da dúvida.
Antes que uma questão possa ser propriamente investigada, o aprendiz ou o interlocutor deve reconhecer
sua ignorância e ser induzido a um estado de aporia [um estado de confusão ou paradoxo]. Se um grupo
de professores de música atenienses fossem investigar a questão por que as crianças deveriam ter uma educação
musical? todas as partes envolvidas seriam requisitadas a deixar de lado suas convicções de longa data e
começar o debate com um estado de espírito cético. Após a aporia, um tipo de interrogatório se seguiria,
chamado elenchus [refutação]. É aqui que velhas explicações são testadas e novas são experimentadas. Se
um ateniense sugerisse, por exemplo, que uma educação em música é boa simplesmente porque ela
promove autodisciplina, a alegação seria refutada com qualquer número de contra-argumentos. Será que
ginástica e exercícios militares também não promovem disciplina? O que faz a música especial nesse
quesito? O processo de elenchus [argumento e contra-argumento] revela inconsistências e argumentos
fracos. O papel do líder da discussão é guiar o debate de forma a resultar em clareza.

“Velha educação” x “Nova educação”

A mais clara vantagem do método socrático é o desenvolvimento de uma atitude mental crítica.
Virtude é conhecimento, diria Sócrates, quando e apenas quando o cidadão-estudante aprende a pensar
por si mesmo. No tocante à educação musical, não haveria “virtude” em determinada performance,
mesmo se bem executada, caso o estudante estivesse apenas seguindo orientações para tocar. Nenhuma
ação, habilidade ou pensamento pode ser considerado “bom” se não é feito reflexivamente, seja esse
“bom” o lidar com o fraseado de uma linha melódica ou as razões que nós damos para incluir música
nas escolas. Lembre-se da metáfora do cavalo dormente: educação que promove pensamento crítico tem
por objetivo acordar ou avivar o estudante. Se uma vida não examinada não vale a pena ser vivida, então
um assunto não examinado não vale a pena ser aprendido.
Não é nenhuma surpresa que os ensinamentos de Sócrates interromperam pontos de vistas há
muito enraizados no método e no objetivo da educação. Os mais antigos documentos educacionais
revelam que as crianças na antiga Grécia deviam aprender esportes e música com uma mentalidade na
obediência e na tradição. Música não era a arte criativa e expressão de si que conhecemos hoje; ao invés
disso, ela era apreciada como uma forma de contação de estórias, um modo de passar adiante tradições
e aprender história. “O estilo das canções era plano e pouco rebuscado. Muito comumente, elas eram em
homenagem aos homens que morreram pelo seu país”, escreveu Plutarco (BOYD; KING, 1995/1921).

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Mesmo a leitura não era considerada muitíssimo importante; os alunos tinham que memorizar as grandes
obras de Homero, não debater criticamente seus significados.
É claro, o mundo muda mesmo nos tempos antigos e o passado tende a aparentar ser melhor que
o presente. Com a chegada de Sócrates, o termo nostálgico “Velha Educação” passou a representar uma
época quase fictícia quando as crianças gregas ainda obedeciam aos mais velhos, memorizavam suas
músicas e ansiavam por se juntar ao exército (NUSSBAUM, 1997). Costumava ser, diriam os anciões,
que disciplina, tradição e clareza moral eram ensinadas sem desculpas na escola. “Muito bem, eu vou te
dizer o que era a Velha Educação”, escreveu Aristófanes em As Nuvens, “foi um tempo em que a justiça
era ensinada e a prudência era tomada em alta consideração. Em primeiro lugar, não se devia ouvir a
criança cochichar um ‘a’... Nas ruas, quando eles iam para a escola de música, eles marchavam
ordenadamente e em fila... Eles tinham que ficar em pé, com as pernas afastadas e cantar Palas a terrível,
destruidora de cidades” (ARISTÓFANES: 579). Escrita para satirizar os princípios da “Nova Educação”, a
comédia de Aristófanes retrata Sócrates como um astuto relativista, um professor que ajudava um
estudante usar filosofia para argumentar que é bom e correto bater em seu pai!

Crítica

Qual a lição disso e o que isso tem a ver com educação musical? O mais óbvio é que o conflito
entre aprendizado mecânico (Velha Educação) e aprendizado centrado no aluno (Nova Educação) é tão
antigo como a educação em si. Esses exemplos também sugerem que alegações exageradas e polarizadas
daqueles que falam em nome da comunidade de educação não estão limitados à história recente. Hoje
em dia, por exemplo, ainda é comum haver debates a respeito do grau que o educador musical deveria
enfatizar o produto ou o processo, o papel do diálogo na sala de aula e o lugar do aprendizado para
formar especialistas contra o aprendizado focado no aluno. Porém, uma crítica razoável não precisa ser
vítima de falsas alternativas. Dualismos tendem a simplificar argumentos e alternativas falsas inibem a
habilidade de imaginar possibilidades diferentes. O método socrático, por exemplo, pode se tornar muito
demorado e potencialmente pesado em um ambiente com um grupo grande. Se um regente de banda
fosse dirigir seu grupo de sopros como um simpósio grego, pouca música estaria pronta para uma
apresentação agendada. Ainda assim, um falso argumento sugeriria que não poderia ou deveria haver
discussões em um ensaio, por exemplo, e que todas as decisões sobre a música deveriam ser feitas pelo
regente. Certamente, alternativas diferentes são possíveis. Essas, claro, são questões filosóficas.

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2. FILOSOFIA ESTÉTICA

O que distingue som de música? Que qualidades separam um objeto comum de um “objeto
artístico”? O que é este algo, esta sensação extraordinária que nós experienciamos por meio da música e
da arte? Como educadores e músicos, compreendemos profundamente e intuitivamente o valor do que
fazemos, mas não há uma concordância universal de como definimos ou explicamos nosso ofício, muito
menos como justificamos seu estudo. Esta seção é relativa às maneiras pelas quais as pessoas pensam
acerca da música e das artes. O ramo da filosofia que se ocupa das artes – com imaginação, percepção e
sensação – é normalmente referido como estética [Grego: aesthesis = percepção].
O estudo da percepção sozinha, entretanto, não é filosofia estética até que sua busca se volte aos
problemas da arte – questões do fazer humano vinculadas à beleza, ao sentimento, ao propósito e ao gosto
e, particularmente, problemas relacionados à forma, expressão, ritmo, melodia, dinâmica, entre outros.
Como os domínios musicais funcionam? Ou, por que a música tem um efeito poderoso sobre nós? Por
que ela é praticada em todas as culturas? O que a música nos diz acerca de nós mesmos e do nosso
mundo? Tentar uma resposta rápida a essas questões significa provocar considerável frustação. Pense o
quão difícil é concordar com uma recomendação de filme sem ter que abordar, em primeiro lugar, a razão
de vermos filmes!
Como mencionado na seção anterior, um dos maiores objetivos da filosofia é ajudar-nos a conhecer
o mundo. É provável que quanto mais pensamos acerca do mundo, mais experimentaremos um
sentimento de dúvida a respeito dele, a respeito do nosso lugar nele e como deveríamos ou não agir.
Quanto mais duvidamos, mais curiosos nos tornamos e mais questões precisarão ser respondidas.5 O
processo é circular. Vamos concordar que este mesmo processo circular se mantém no estudo da arte.
Um importante objetivo da filosofia estética seria ajudar-nos a conhecer melhor nosso mundo artístico –
não necessariamente explicá-lo, mas considerá-lo e ponderar seu significado. Mais do que experimentar
frustação diante de suas contradições e complexidades, tal pensar profundo produziria uma sensação de
dúvidas variadas, que nos conduziria a formular ainda mais questões. Conforme fatos vão dando lugar à
interpretação e a verdades pessoais, uma maneira peculiar de desvendamento do processo é revelada, um
modo que é profundamente analítico, mas terrivelmente incerto.

5Uma formulação negativa é igualmente verdadeira. A filosofia pode ser vista como uma pedagogia dos limites, na qual seus
estudos revelam o quão pouco se sabe. Um instrumento pobre para conhecer o mundo, alguns dizem que o melhor a fazer é
conhecer-se a si mesmo [nota do autor].
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As origens da estética

Se um levantamento acerca de filosofia e educação requer remontarmos à Grécia Antiga, então o


estudo da estética moderna seria localizado no início no século XVIII na Europa. Nessa época, categorias
autônomas surgiram com respeito ao que veio a ser conhecido como belas artes: pintura, escultura, poesia,
arquitetura e música (KRISTELLER, 1951). Fora desse “sistema moderno das artes” cresceram campos
especializados de execução musical, conservatórios nacionais para seu estudo, formas padronizadas de
sinfonia e sonata e, é claro, rigorosos métodos de instrução. É importante frisar que até o Iluminismo, as
belas artes não eram particularmente superiores ou “iluminadas”. As primeiras óperas, por exemplo,
serviam como entretenimento popular e os motetos eram reservados para reverenciar, e certamente não
eram cantados em salões e salas de concerto. Antes da chegada desta nova maneira de pensar, uma ária
de ópera ou um moteto religioso não esperariam gozar do que mais tarde filósofos estéticos chamaram
de contemplação desinteressada, nem foram essas formas musicais livres do estudo filosófico separadas
do contexto nos quais elas se desenvolveram.
Uma vez que as belas artes foram categorizadas, começou a busca por caraterísticas definidoras.
Constituindo-se como um projeto novo para filósofos, esse esforço conduziu a muitas subcategorias de
análise estética, rótulos que examinaremos, como representacionismo, expressionismo e formalismo.
Convencidos de que todas as artes comunicam algo em comum – algo peculiar- pensadores estéticos
apostaram em novas posições filosóficas tão discretas e claramente distintas quanto as formas que eles
estavam estudando. Tanto a dança separou-se da música como fronteiras foram desenhadas entre a
escultura e a pintura, novas categorias de pensamento produziram campos rivais de pesquisa filosófica,
cada qual com seus dramas, controvérsias e paixões. Os debates que se seguiram ainda têm uma presença
particularmente forte sobre a academia contemporânea e são dignos de revisão.

Os problemas da representação

O problema de que o significado da arte está na sua habilidade para representar ou retratar o mundo
natural é comum e remonta a centenas de anos. Poemas, por exemplo, são bons contadores de estórias
de amor e a escultura um meio excelente para descrever coragem e valor. Mas como e quando a música
é representacional? Como essa teoria funciona em uma forma de arte baseada no som? Há quem
argumente que a música é representacional somente na medida em que haja letra e que essa letra precisa
ser entendida e claramente comunicada. Mas, certamente, as palavras não são as únicas considerações
musicais que um compositor ou ouvinte preste atenção. Por exemplo, o contexto polifônico de Allelluia.
O devoto estaria atento apenas à palavra “aleluia”? O que acontece quando inovações composicionais

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como aquelas de Guillaume Dufay enfatizam aspectos musicais como forma, textura, melodia e ritmo?
Muito antes da música instrumental assegurar uma posição independente entre os compositores e o
público, uma crise foi fabricada com relação à música vocal e sua habilidade de “representar” seu texto.
Por séculos a igreja discutiu abolir a música vocal polifônica objetivando ocultar os significados de seus
textos sagrados.
A crescente popularidade das formas sinfônicas foi um problema filosófico espinhoso. Como sons
puros significam alguma coisa? De acordo com Peter Kivy, a música instrumental causou uma revolução
artística; ela tornou-se a “avant-garde do Iluminismo” e subsequentemente demandou um completo
repensar da arte mimética (Kivy, 1997, p. 6). O problema da música com a representação literal inspirou
alguns filósofos como Kant, Schopenhauer e Schiller a considerarem que todas as artes, particularmente
a música, falavam de um conhecimento peculiar, modo que representava o Sublime (Kant), a Vontade
(Schopenhauer) ou valores morais (Schiller). Nos seus termos, eles argumentavam a necessidade de ir
além da razão “pura”; esta reação contra o racionalismo descobre na arte (especialmente na música
absoluta) um tipo de “divindade secular”.
O problema da representação continua a exacerbar os educadores musicais de hoje e seus
defensores. Como justificarmos nossas bandas e orquestras quando não podemos definir o significado
de tal atividade? A forma canção pode mostrar um lado mais fácil da questão. No mínimo, pode-se dizer
que produções de teatro musical e concertos corais “representam” a substância das canções, e seus textos
podem ter conteúdo a ser ensinado além de melodias e ritmos. Em contraste, como um regente de banda
diz precisamente o que a composição Festivo de Neelhybel6 realmente significa? Como o conteúdo da
“música absoluta” é comunicado? Para responder a essa questão, dois impulsos, algumas vezes
contraditórios e algumas vezes sobrepostos, serão explorados a seguir. Concebido amplamente, um dos
domínios filosóficos vê a arte como o reflexo da vida e de sentimentos do compositor. Outro vê a arte,
particularmente a música instrumental, como uma atividade independente, um campo de pureza que se
refere somente à sua própria beleza. Como a próxima seção examina o problema do “sentimento” e da
“forma” que tornaram padrões de fruição a partir do século XIX, o leitor reconhecerá provavelmente
alguma sobreposição contemporânea ou mesmo uma afinidade pessoal com certos pontos de vista.

6Nelhybel, compositor Tcheco radicado nos Estados Unidos, compôs Festivo em 1968 e descreveu a peça como “uma abertura
na qual os sopros e metais são constantemente confrontados como dois antagonistas em uma cena dramática”. Trata-se de
um ‘clássico’ do repertório escolar norte-americano. (Fonte: <http://windliterature.org/2013/02/16/festivo-by-vaclav-
nelhybel/>) [Nota dos tradutores].

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O problema do sentimento

Atores, escritores e músicos famosos falarão sobre suas obras muito singularmente em termos de
sentimentos e emoções. Músicos treinados compreendem que executar expressivamente significa tocar
com grande sentimento ou produzir um impacto emocional sobre a audiência. Quando perguntados, a
maioria dos professores de música dirão que um dos maiores valores da educação musical está na sua
habilidade de ajudar aprendizes a se expressarem emocionalmente; eles podem mesmo relatar que os
estudantes mais desafiadores se comportam melhor nas aulas de música, que a música tem um efeito
emancipatório. Embora a conexão entre música e sentimento esteja presente em todas as culturas, foi só
no período Romântico que essa perspectiva se instalou amplamente nos estudos e debates filosóficos.
A ideia de que as obras de arte nos falam por meio da “linguagem dos sentimentos” encontra sua
voz mais articulada em Liev Tolstói (1828-1910).7 “Se por palavras o homem transmite seus pensamentos
a outro, por meio da arte ele transmite seus sentimentos”, escreveu ele (TOLSTÓI, 1960: 44). O termo
expressionismo “é baseado no fato de que um homem, recebendo por intermédio dos seus sentidos de
audição ou visão a expressão dos sentimentos de outro homem, é capaz de experimentar a emoção que
moveu o outro homem a expressá-la” (p. 44). Para o artista Romântico, entretanto, a rota estética nunca
é direta. Se, por exemplo, um amigo dá uma risada e outro sorri, isso não é arte. O meio, claro, é a obra
de arte – um objeto que comunica por meio das várias linguagens da pintura, ritmo, forma e assim por
diante. Os critérios da arte expressionista não estão baseados em princípios abstratos e metafísicos como
os de beleza e perfeição, mas no quanto o artista (para usar as palavras de Tolstói) “infecta” o receptor.
Embora não usual, este termo infecção produz um grau de sentido. Nós não escutamos música lenta em
uma sessão de ginástica e não tocamos música alta em um funeral. Nem precisamos de uma educação
formal para usufruir dos efeitos de uma peça de música bem composta.
Essa teoria, apresentada de modo simplista, levanta muitas questões. Até onde se demanda do
receptor ouvir música do modo que o produtor pretendeu que a música fosse ouvida? Não há qualquer
garantia de que uma tonalidade menor provoque tristeza. E o que nos garante que a autoexpressão
realmente é representação de muitos tipos de sentimentos ou da formulação de uma vida interior que se
assemelha a sentimentos? Este foi o ponto indicado por Susanne Langer (1895- 1985) cinquenta anos
mais tarde. As pessoas confundem sentimento com música porque eles são muito parecidos (LANGER,
1957). Música, de acordo com Langer, é análoga à vida interior dos sentimentos, mas não idêntica. Como
pode a tristeza real ser a mesma da tristeza musical? Certamente, nós não gostamos de ficar tristes, mas

7 O compositor Richard Wagner era igualmente um defensor dessa visão. No entanto, é de opinião generalizada que os escritos
filosóficos de Wagner não compartilham do rigor e da clareza retórica de Tolstói [Nota do autor].
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podemos ser completamente apaixonados por filmes tristes, tonalidades menores e movimentos em
adagio.
Para ser considerada seriamente, qualquer teoria da expressão precisa depender da comunicação
indireta dos sentimentos. Enquanto a linguagem não é nada sem uma mensagem explícita, a arte nesse
contexto procura a exploração expressiva de uma mensagem, uma sugestão sem um nome. Assim, o ideal
Romântico é frequentemente considerado como ilógico. Embora ele procure a comunicação de uma ideia
ou sentimento, ele não busca comunicar por meio da cabeça, preferindo assim o coração. O propósito
do expressionismo na música é a transformação dos sentimentos do compositor para o ouvinte por
intermédio de objetos artisticamente interpretados e não a precisão de sua correspondência ou a certeza
de sua retransmissão. Ao invés de conceber o artista como alguém que libera uma emoção e cause um
efeito idêntico no ouvinte ou receptor, ambas as partes estão envolvidas em alguma forma de
reconstrução estética. Se um fotógrafo constrói um trabalho que é aberto e metafórico, isto é, uma
imagem que permite múltiplos significados (significados que são inseparáveis dos sentimentos), então o
receptor disfruta das opções das múltiplas respostas emocionais. Se um fotógrafo constrói algo fechado
e literal, isto é, uma peça de fotojornalismo ou um simples instantâneo, o fotógrafo não está se
comunicando por meio de uma linguagem artística e, portanto, não está produzido arte. De acordo com
essa interpretação, se há apenas uma resposta que se espera que o receptor tenha (emocional ou de outro
tipo qualquer), a transformação ou exploração não pode ocorrer. O Expressionismo pode ser
considerado educativo na medida em que debatemos e analisamos a mensagem “obscura” que nós
desfrutamos.

O problema da forma

O século XIX testemunhou novos experimentos em harmonias cromáticas, âmbitos extremos de


dinâmica, palhetas tonais alargadas, abordagens prologadas para cadências, leitmotifs wagneriamos e
sugestões programáticas. Todas essas técnicas composicionais buscavam “representar” algo além das
propriedades estruturais da música em si (os princípios da heteronomia). Imagine o que ocorria na mente
de um ouvinte de uma obra programática, por exemplo, o poema sinfônico As Hébridas de Felix
Mendelssohn, também conhecido como A gruta de Fingal. Uma passagem obscura dos cellos parece anunciar um
vento frio e úmido. Um crescendo súbito na seção de metais constrói uma antecipação e as madeiras florescem.... Imagina-se
a névoa de despedida, que revela o abrigo de uma caverna solitária. A música apresenta um local de grande mistério e quem
ou o que se esconde lá dentro? Homem ou animal? Uma estória está sendo contada sem palavra.... Está mesmo?
E quanto tempo deveria durar a estória? Deveria o visual se manter após oito minutos de música? E o

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que ocorreria se isso não acontecesse? O que ocorreria se se mudasse a estória de A Gruta de Fingal para
“O último verão das férias da família na Flórida?” Algo se perderia se aquilo se efetuasse?
De modo contrastante, os princípios da estética da autonomia mantêm que a música é sem poder
para referir-se a algo, sejam sentimentos, ideias, humores, mitos ou famílias em férias. Mais que isso, a
música é um campo de sons autonomamente puros e seus significados residem em suas propriedades
formais apenas (formalismo). As Hébridas de Felix Mendelssohn é apreciada em função da estória que a
obra conta ou porque a música é maravilhosamente estruturada? “O curso até então perseguido na
estética musical”, começa Edward Hanslick em seu tratado seminal em estética formalista, O belo musical
(1875), “quase sempre tem sido dificultado pela falsa suposição de que o objeto não era tanto investigar
qual é o belo na música quanto descrever os sentimentos que a música desperta” (p. 7). Ao focalizar a
música na forma, Hanslick procurou retificar os excessos dos pensadores Românticos como Wagner,
Mendelssohn e Tolstói cuja “linguagem dos sentimentos” e sugestões programáticas pareceram ser
demasiadas e filosoficamente fora de propósito. De acordo com Hanslick, a beleza objetiva nada mais
além de si própria (1957, p. 9). Se a arte inspira paixão, que seja; a beleza sempre existirá independente
do receptor.
É claro que a música e as artes servem para nos excitar ou comover, mas não com estórias e
sentimentos, e sim com nosso “órgão de pura contemplação” – isto é, por meio de nossa mente e de
nossa imaginação (HANSLICK, 1957: 11). Esta é uma postura desinteressada, - descorporificada,
receptiva, singular e atenciosa – na qual um engajamento com música se assemelha a uma inspeção
mental, ou o que os formalistas chamam “contemplação com inteligência”. Segundo essa teoria, a
essência da música é som em movimento. “É por meio do jogo livre de suas funções, então, que uma
obra [de arte] é revelada e justificada”, escreveu Igor Stravinsky (STRAVINSKY, 2003: 49). Se é somente
por meio da forma que a música pode ser estudada e composta, então é somente por meio de sua
contemplação como “sons puros” que ela pode ser apreciada. Uma obra como As Hébridas é bonita em
razão da beleza de sua escrita maravilhosa e não por outro motivo. Nesse sentido, desfrutamos de um
programa de música a despeito de suas alusões extramusicais; do mesmo modo, o famoso “acorde de
Tristão” do Prelúdio de Tristão e Isolda de Wagner é bonito em razão de sua função harmônica e não pela
paixão não alcançada que ele é chamado a expressar.
Essa teoria cria novos problemas para a compreensão da música vocal. Por conta da relação
histórica entre a música vocal com o representacionismo e expressionismo, não é surpresa que Hanslink
e seus seguidores favoreçam a música instrumental, a qual eles se referem como “pura”. De fato, há
evidências de que Hanslick não pensava muito em música vocal, especialmente ópera (especialmente as
óperas de Wagner!). Os formalistas declarariam que quando as palavras e música são unidas, é sempre a
música que ganha: “Sempre que a música se apresenta em seu verdadeiro caráter ela deixa a linguagem

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para trás” (HANSLICK, 1957: 30). Hanslick continua: “mesmo o mais deplorável poema quando se junta
a uma linda música dificilmente pode diminuir o prazer derivado dessa última, considerando que a poesia
mais requintada falha em compensar o embotamento na parte musical” (p.30). Para testar essa teoria,
considere o seguinte trecho poético:

Yesterday
Love was such an easy game to play
Now a need to place to hide away
Oh, I believe in yesterday (Lennon & McCartney, 1965)

Você reconhece esses versos porque são um trecho brilhante de poesia ou porque eles estão
vinculados a uma das mais reconhecíveis melodias já escritas? Quem discordaria que a beleza musical de
Yesterday obscurece a banalidade (o que Hanslick chamaria de deplorável) de sua letra? Qualquer conjunto
de palavras arranjadas a essa melodia soaria assim, tão bela?

Crítica

Com a finalidade de aprender mais acerca de um tópico de interesse, a filosofia requer distância,
algum tipo de distância temporal da experiência. O perigo nesse exercício é que o filósofo (ou teórico
estético) pode negligenciar o retorno à própria experiência que deu início à investigação.
Esta é a acusação que muitos críticos dirigem aos seguidores contemporâneos da filosofia estética.
Quando a arte se torna um objeto de contemplação ou sujeita a extrínsecas estipulações específicas, “a
continuidade da experiência estética com processos normais da vida” torna-se muito difícil de recuperar
(DEWEY, 1938: 10). Pensar a música como uma obra musical, ou arte como uma obra de arte, ou dança
como uma obra de dança, é deixar inexplorado um campo considerável de experiência vivida.

3. FUNDAMENTOS FILOSÓFICOS PARA A MÚSICA NAS ESCOLAS8

O estudo filosófico da educação musical, como é entendido hoje em dia, é uma realização bastante
recente. Seu crescimento se segue ao movimento da escola livre do século XIX e a adoção difundida da
música no sistema público educacional americano. É importante sublinhar que essa disciplina em

8 Ressalta-se que o autor apresenta um histórico dos fundamentos da música nas escolas norte-americanas. Trata-se de um
tipo de estudo ainda a ser sistematicamente realizado com relação à educação musical no Brasil. Entretanto, é possível
identificar no relato de Allsup paralelos com a educação musical praticada no Brasil [Nota dos tradutores].
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desenvolvimento cresceria quase que inteiramente partindo da necessidade de justificar a inclusão da


música nas escolas públicas. Nessa época, a antiga noção de “belas-artes” e sua fascinação filosófica pelo
sublime se deslocou para assuntos terrenos, de questões esotéricas que dizem respeito à intenção do
compositor para assuntos práticos sobre salas de aula, professores, estudantes e o que ensinar.

Justificativas emergentes

Enquanto Wagner discutia com Hanslick sobre sentimentos e forma; e Nietzsche debatia com
Wagner sobre o valor da música e da vida; e Conde Tolstói fingia ser um camponês (como parte de uma
visão para arte e para a vida socialista); escolas na Nova Inglaterra estavam silenciosamente debatendo o
papel da educação musical financiada com dinheiro público. Não deveria surpreender que muito pouco
dessa escolarização musical inicial se preocupasse com teoria estética; ao invés, seus defensores
apostavam em argumentos que fossem relacionados com a saúde do estudante e com o bem-estar social.
Esses argumentos eram uma mistura de fundamentos familiares (alguns dos quais soam bizarros hoje em
dia). Ao pressionar pela inclusão da música nas escolas municipais de Boston, Lowell Mason (1792 –
1872) propôs como justificativa a crença que a música nos ajuda a ler, falar bem e aprender línguas
estrangeiras; música cultiva a devoção religiosa; cantar previne doenças, especialmente tuberculose; ela
eleva a mente e a alma, e torna o indivíduo um cidadão virtuoso; música estimula o amor para com os
pais, estendendo até a professores e animais irracionais (MASON, 1834).
É importante enfatizar que, enquanto os debates sobre filosofia estética estavam já no seu segundo
século na Europa, muito pouco dessa conversa se direcionou à crescente discussão do porquê a música
deve ser ensinada nas escolas públicas. O historiador da educação musical Michael Mark escreve que o
“processo de crescimento” da filosofia da educação musical “não foi evolucionário, porque a filosofia
permaneceu basicamente a mesma de Platão ao meio do século XX” (MARK, 1982: 20). De um modo
geral, a filosofia da educação musical (de maneira oposta ao estudo filosófico da música) tem
historicamente baseado seus argumentos no fundamento de que “o desenvolvimento musical do
indivíduo influencia o comportamento de tal modo que se espera o desenvolvimento (em termos
culturais, cívicos, religiosos ou outros) de um cidadão melhor” (MARK, 1982: 15).
Enquanto isso, os programas musicais das escolas foram encaminhando seus conjuntos de práticas
instrumentais cada vez mais sofisticados, em geral sem ajuda alguma dos filósofos. Durante o início do
século XX, grandes grupos como Glee Club, bandas e orquestras cresceram em um ritmo impressionante.
Em 1929, estavam espalhados pelo país cerca de 20000 cursos de bandas e aproximadamente 30000
orquestras de escola (HANSEN, 2005: 65-66). Quem precisa de uma filosofia para o que faz uma banda?
Ao fornecer o entretenimento em jogos de futebol americano, concursos nacionais (o primeiro em 1923)

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e concertos ao ar livre em parques, as funções utilitárias das bandas foram estruturadas – como seus
predecessores populistas, as escolas de canto dos séculos XVIII e XIX – em termos do seu alcance, de
disciplina e orgulho local (HANSEN, 2005: 66).
Correndo o risco de dizer o óbvio, o ensino e a aprendizagem musical nesses grandes grupos eram
e ainda são principalmente uma experiência por meio da performance. As escolhas curriculares se dirigem
ao nível certo de desafios para um grupo em particular (e atenção com as vontades do público), e a
avaliação se dá por meio de concertos bem tocados ou pontuação alta em concursos. Essa é uma
descrição simplificada de um ambiente de aprendizado altamente complexo. Entretanto, a lógica
educacional das bandas, orquestras e coros nunca necessitou de um fundamento para além da sua
aparente praticidade. E é esse apelo utilitarista que explica a sobrevivência dessas formas dispendiosas de
ensino em um século de orçamentos oscilantes.
De muitas maneiras, o século XX presenciou a invenção da educação musical; os efeitos desses
primeiros esforços continuam direcionando como as crianças de hoje são ensinadas e como os
professores são preparados. A seção seguinte vai olhar para o que aconteceu no fim da segunda metade
do século XX quando uma quebra ocorreu em como nossa profissão passou a ser vista e o grau no qual
uma grande ruptura social embasou novos projetos filosóficos. O pano de fundo para essa mudança foi
o grande “projeto modernista”, iniciado na era do Iluminismo chegando ao seu apogeu no meio do século
XX. O que veio depois é popularmente chamado de pós-modernismo, uma ruptura com o passado que
viu emergir vozes negligenciadas anteriormente e uma inundação de novas perspectivas.

O pano de fundo modernista

As raízes do projeto modernista podem ser traçadas até a época do Iluminismo, quando a
“humanidade” reivindicou o direito a uma ciência objetiva e uma ética universal. O período ao qual se
refere como modernismo é o “alto” período estimulado pela Revolução Industrial, alcançando sua
apoteose artística nos anos 1960 com avanços tais como o hiper-serialismo de Elliott Carter, a nova
linguagem do jazz de Ornette Coleman, o movimento de dança moderno de Martha Graham e os projetos
literários teatrais de Samuel Beckett. O princípio central do modernismo era progresso linear e invenção.
Toda grande conquista seria um grande avanço no tempo, construindo com crescente complexidade,
racionalidade e dificuldade em direção a uma maneira mais nova e melhor de se enxergar o mundo.
Os compositores modernistas eram estimulados pelo conflito; eles impacientemente
desmantelaram as tradições que vieram antes deles, colocando seus mundos musicais em crise (e sempre
competindo pela última palavra). Muitos como Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Paul Hindeminth,
Aaron Copland e Milton Babbitt formaram cursos universitários e promoveram, por meio de suas

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posições como autoridades, uma filosofia da educação musical autoproclamada como elitista.
Diferentemente dos antigos defensores da educação musical que os precederam, esses compositores
reagiram favoravelmente à filosofia estética. Ao desprezar completamente os fundamentos utilitários para
a música, eles proclamaram (sem surpresas) que o compositor era o maior exemplo da era moderna, um
elevado gênio, cuja inspiração “deve sempre permanecer escondida da compreensão humana”
(HINDEMINTH, 1942: 11). Eles eram compositores, escritores, professores e direcionadores do gosto,
como no livro What to listen for in Music de Copland. Muitos duvidavam profundamente, como Stravinsky,
na habilidade do intérprete de “traduzir” sua genialidade (COPLAND, 1939; STRAVINSKY, 1942). E
cada um deles reclamava amargamente da pobre qualidade da educação musical americana, o que
nominalmente acabava por desqualificar o público de qualquer direito a opinar se suas músicas eram
agradáveis ou boas (SCHOENBERG, 1950). Claro, a música em si não poderia ser a culpada. Nessas
condições intelectualmente empobrecidas, o melhor que o compositor poderia fazer, escreveu Babbitt
em um ensaio intitulado “Who Cares if you Listen?”, é remover a si mesmo da vida pública e mergulhar
ainda mais na segurança enclausurada do sistema de carreira universitária.
Se o tema predominante do modernismo era progresso, então sua principal forma de divulgação
era o manifesto - declarações autoconscientes de uma ideologia particular com o principal objetivo de
convencer mais do que questionar. Durante os anos 1960 e 1970, a educação musical testemunhou uma
disseminação de manifestos. Declarações, proclamações, relatórios e estudos foram lançados pelo
Tanglewood Symposium, the Manhattanville Music Curriculum Project, the Yale Seminar, and the Contemporary Music
Project, todos tentando tratar dos problemas de um público que era insuficientemente educado em música.
Contudo, rachaduras no verniz modernista já estavam à mostra, e muitos dos manifestos dos anos
1960 e 1970 eram críticos de um modo novo aos fundamentos da “alta arte” que os professores
universitários estavam defendendo e especialmente críticos da desgastada justificativa utilitarista que já
servia aos grandes grupos musicais por tanto tempo. Revendo esses documentos, pode-se ter uma clara
percepção de um profundo desejo por novas vozes e novas experiências. Mas antes que teorias pós-
modernas entrassem em cena, a educação musical aderiu a um antigo fundamento filosófico: estética.

Bennett Reimer

Em 1970, o muito influente A Philosophy of Music Education de Bennett Reimer estabeleceria a


filosofia estética como o principal fundamento para a educação musical na América do Norte por muitas
décadas. O sucesso da filosofia estética de Reimer se deu por uma singular confluência de pesquisas
acadêmicas históricas e filosóficas, necessidade profissional e circunstâncias favoráveis. Ao chamar sua
filosofia de um “um contínuo refinamento” ao invés de uma nova voz ou nova teoria, Reimer citava

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como influências as produções filosóficas de Dewey, Langer e Leonard B. Meyer; defensores da educação
musical como Charles Leonard e Robert W. House; análises históricas da filosofia estética dos séculos
XVIII e XIX; e o convite à ação divulgados pelos simpósios de Tanglewood e Yale, MENC9 e outros
(REIMER, 2003: 8). A palavra estética seria aplicada “no sentido mais amplo do termo, englobando todo
o discurso filosófico do passado e do presente, alcançando assuntos relacionados com estética e filosofia
da arte” (p. 7).
Reimer inicia com o pressuposto que a “música e as artes são maneiras básicas em que humanos
conhecem a si mesmos e seus mundos; elas são modos básicos de cognição [itálico adicionado pelo autor]
(REIMER, 2003: 5). Enquanto há muitas maneiras de pensar e ser inteligente, as atividades e disciplinas
associadas ao “pensamento conceitual” e seus respectivos sistemas simbólicos – (por exemplo) as
linguagens da matemática, ciência, inglês, francês – são considerados pelo público como mais importantes
do que os modos de pensamento dos domínios “não conceituais” da arte, os domínios da música, dança,
teatro e pintura, cujos sistemas simbólicos operam bem diferentemente dos que os primeiros. Para
Reimer, essa é uma preocupação principal. Se nós pudermos discernir as vantagens e as desvantagens do
pensamento conceitual e do pensamento não conceitual, então a profissão da educação musical pode
empreender uma defesa articulada pela música nas escolas.
Conceitos exigem três características essenciais que os diferem da arte na sua intenção. Primeiro,
um conceito deve existir como um fenômeno com uma série de qualidades comuns ou características
identificáveis. Segundo, um fenômeno particular deve ser ligado a um signo ou indicador correspondente.
Por fim, deve existir uma relação estável e regular entre o fenômeno e seu indicador convencionado
(REIMER, 1989: 81). Uma maçã, por exemplo, não é um conceito. “No entanto, se você notar algo sobre
[a maçã] que ela tem em comum com outras coisas (frutas, redondas, comestível, etc.)” e aplicar esse
conhecimento em novas combinações, você está aprendendo conceitualmente (p. 81). Conceitos nos
ajudam a separar e classificar os eventos do dia-a-dia; eles são estruturas do pensamento que produzem
o que Reimer chama de “conhecimento sobre” (p. 83).
Música, no entanto, produz “conhecimento de” ao invés de “conhecimento sobre”. Porque nossa
relação cognitiva com música é dinâmica, e porque toda experiência musical nunca é a mesma duas vezes,
e porque a compreensão e os valores sobre música variam imensamente de pessoa a pessoa, a função
cognitiva da música é necessariamente não conceitual. De acordo com essa perspectiva, as artes buscam
clarificar a vida interior do sujeito, o mundo dos afetos e a vida dos sentimentos. Enquanto ambas formas
de conhecimento conceituais e não conceituais envolvem sistemas simbólicos, o processo de
conceptualização é basicamente informacional, “pois a natureza de uma forma expressiva [música ou o

9 Music Education National Conference, associação norte-americana de educação musical, foi rebatizada em 2011, passando
a denominar-se National Association for Music Education. [Nota dos tradutores]
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ato musical] ocorre de tal modo que um único significado aceito por todos não é nem possível nem
desejável” (REIMER, 1989: 57). Isso prepara o palco para tanto uma resposta aos escritores de estética
do passado quanto uma nova justificativa para música nas escolas que vai muito além do utilitarismo
cotidiano.

Uma educação em sentimento

De acordo com Reimer, a força da música reside na sua habilidade de se envolver nas qualidades
dinâmicas da experiência, particularmente na experiência do sentimento e da sensibilidade. Música não
deveria ser considerada uma linguagem, pois como um fenômeno, seu significado não pode nem ser
acordado nem pode uma emoção ou sentimento particular ser atribuído a uma determinada peça.
Tampouco a música é uma linguagem falha, apesar de sua natureza não conceitual. “O fato é que, as artes
não são nem um pouco vagas ou indefinidas. Elas são primorosamente precisas em fazer o que elas
fazem, que é capturar e demonstrar a dinâmica dos sentimentos em detalhes meticulosos, específicos e
exatos” (REIMER, 1989: 43). Esse posicionamento é uma réplica sutil às três principais preocupações da
estética do século XVIII e XIX: os problemas da forma, da representação e dos sentimentos. Lembremos
que os formalistas negaram qualquer conexão entre um objeto de arte e as emoções de uma pessoa. Na
filosofia de Reimer, o estudo da forma e das informações específicas que ela revela nos ensina não apenas
mais sobre a obra de arte em si, mas mais sobre nós mesmos, mais sobre a qualidade dinâmica da nossa
“vida sentida”.
Reimer usa uma metáfora do oceano para descrever como a música assemelha-se ao mundo interno
dos sentimentos. O vasto reino da subjetividade humana é como o mar, um grande buraco de correntes
sempre em mutação e sentimentos sempre variáveis. Nossos “próprios sentimentos – subjetividades
experimentadas – não são possíveis de serem nomeados”, e o melhor que podemos fazer é atribuir uma
emoção simples à complexidade do que estamos sentindo (REIMER, 1989: 47). Amor, por exemplo, é
uma emoção tão cheia de sentimentos compostos que ela age como um posto de sinalização apenas, um
farol sinalizando um lugar genérico sobre as águas oceânicas da experiência, “lembrando-nos que por
baixo há uma vasta possibilidade de modos de se sentir” (REIMER, 1989). Reimer escreve, “a diferença
entre uma emoção e um sentimento é real – é a diferença entre palavras [amor = palavra = conceito] e
experiências [o sentimento do amor = experiência = o não conceitual], um sendo apenas um símbolo
(ou signo) de certas possibilidades do outro” (REIMER, 1989). As “artes são os meios pelos quais os
humanos podem ativamente explorar e experimentar a riqueza não consolidada das possibilidades da
subjetividade humana” (REIMER, 1989: 59). Porque música e sentimento são análogos em qualidade e
propósito, a espécie humana sempre usou um para entender o outro. Assim, uma educação em música

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pode ser compreendida como uma educação em sentimento, “uma forma única de estender (refinar,
melhorar, aprofundar, etc.) nossas vidas emocionais” (REIMER, 2003: 89).
Como a filosofia estética se realiza na sala de aula? O objetivo prático da filosofia de Reimer
concebe a música como uma peça do multifacetado e interconectado empreendimento escolar. O estudo
de música da pré-escola ao 12º grau10 seria “rebalanceado” de forma que a maioria dos recursos
educacionais fossem para o desenvolvimento dos chamados aficionados, o que a comunidade de
educadores musicais chamaria de não-músicos ou não-especialistas, com um pequeno número de
atividades de elite que preparam os estudantes para uma vida como profissionais (REIMER, 2003: .255).
De acordo com essa visão, os estudantes não precisam ser performers para compreender música. Filósofos
mais adiante vão questionar essa posição, sugerindo que é apenas por intermédio de uma participação
ativa – mediante a performance – que os estudantes podem compreender a natureza da música e como ela
atua.

Pós-modernismo

Hoje em dia, é comum ouvir a expressão pós-moderno sendo usada para descrever quase toda
novidade, desde um menu de restaurante chique até uma agência de correio recém reformada. Mas a
confusão em volta do termo tem menos a ver com uma ingenuidade do grande público do que com sua
ampla aplicação tanto dentro quanto fora da academia. Antes de explorar o que esse termo “guarda-
chuva” indica, é melhor ter em mente que os “ismos” que representam ideias e pessoas são úteis apenas
na medida em que eles ajudam a estruturar boas questões – “ismos” devem descrever mais do que
classificar. Com esse aviso em mente, estudiosos têm descrito grande parte da atividade filosófica do final
do século XX como uma resposta ao projeto modernista, resposta que rompe com o passado e que é,
distintamente, pós-moderna.
O interesse pós-moderno compartilha uma profunda suspeita a respeito de verdades universais,
atenção para a natureza do poder e sua distribuição desigual, e uma fascinação com identidade, cultura e
alteridade. Nós somos seres múltiplos, sempre em evolução, criados em sistemas humanos sobrepostos,
alguns de controle, recompensa, punição e prazer, mas cada um com seu próprio centro gravitacional.
Todas as ideias, ações e direcionamentos culturais estão inscritos pelo lugar do sujeito em determinada
arena. Juízos de bom e ruim ou alto e baixo são necessariamente duvidosos. O que é considerado alta
arte ou boa música, por exemplo, não tem nada a ver com a qualidade “inerente” de uma obra artística,
mas sim com status, expectativas culturais e acesso ao poder.

10No sistema escolar norte-americano, o K-12, isto é, do jardim da infância ao 12º grau equivale no sistema escolar brasileiro
ao período da pré-escola ao ensino médio [Nota dos tradutores].
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Para o filósofo da educação musical pós-moderna Thomas Regelski, o valor de uma música
deveria apenas ser determinado por sua “função de uso”, por quão bem ela cumpre o papel que uma
cultura particular lhe atribuiu (REGELSKI, 1998). Isso significa que as regras que governam a qualidade
na música popular não são as mesmas – não deveriam, nem poderiam ser as mesmas – que as que
governam, por exemplo, a música clássica, o jazz, ou o folk. A complexidade harmônica na música erudita
ocidental, por exemplo, é altamente valorizada, enquanto a complexidade rítmica (geralmente) não o é.
Em contraste, a música popular ocidental favorece a complexidade rítmica e (geralmente) harmonias mais
diretas. Qual a base lógica que usamos quando escolhemos ensinar um tipo de música ao invés de outro?
Os valores históricos que formaram a música clássica ocidental? Como poderíamos justificar essa
perceptível preferência? Regelski nos pediria para considerar como todas as escolhas curriculares estão
imbrincadas em questão de poder, acesso e história.
Na perspectiva pós-moderna, nenhuma ação humana é politicamente neutra ou culturalmente
inocente. Nela, a arte é melhor entendida como “artefato”, a filosofia como “discurso” e a análise como
“arqueologia”. Também, é possível ouvir um pensador pós-moderno descrevendo uma execução de uma
peça musical como uma “interpretação de um texto”. Na perspectiva pós-moderna, música não é uma
coisa ou um objeto artístico em que se encontram significados autônomos, mas uma forma subjetiva de
discurso cultural cujo valor é determinado por seus patrocinadores. Essa noção seria uma afronta terrível
para compositores do século XX como Stravinsky ou Babbitt, entre outros: a interpretação era um mal
para eles (o que talvez seja uma das razões porque tantos compositores modernistas se apaixonaram por
sintetizadores analógicos e fitas magnéticas).
Ainda assim, é razoável se perguntar: o que se considera válido quando um autor não mais
controla sua obra e todas as contribuições interpretativas são legítimas? Responder a essa questão
continuará a ser o grande projeto pós-moderno, o qual vai além da elaboração desse capítulo. Não
obstante, o problema desse relativismo é frequentemente resolvido com o autor revelando seus valores
e com o leitor fazendo o mesmo. Se o manifesto era o guia da modernidade, então a narrativa pessoal
pode ser o que um pós-modernista é capaz de fazer de melhor. Os filósofos após a modernidade, como
Maxine Greene em particular, muitas vezes usam um pequeno texto em forma de ensaio para enfrentar
as grandes questões sociais, integrando a essência de suas experiências vividas com as questões que eles
estão se perguntando. Essa revelação de si costuma incluir suas perspectivas de gênero, etnia, classe social,
identidade sexual ou política.
É importante notar que os “ismos” que marcam certas perspectivas na história intelectual nunca
se encerram assim que um novo período surge. Há muitas evidências de que vivemos em um período
que é moderno bem como pós-moderno. Isso é especialmente evidente no campo da pesquisa em
educação musical em que investigações de base tradicionalmente científica compartilham agora espaço

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em publicações com pesquisas qualitativas a respeito de gênero, ética, multiculturalismo e assim por
diante. O livro Music Matters: A New Philosophy of Music Education (1995) de David Elliott é um bom
exemplo disso. Esse influente texto é modernista em seu alcance, se perguntando grandes questões sobre
o próprio significado da música e para que a música faz bem, mas pós-moderno na intenção, utilizando
práticas musicais culturalmente específicas como sua unidade filosófica de análise.

Depois da estética: práxis e performance

Ao fim do século XX, as portas da pesquisa em filosofia da música e da educação musical foram
abertas, alterando o terreno educacional de maneira profunda. Parte dessa nova produção era uma
resposta incisiva à posição dominante que a filosofia estética desfrutou por décadas; mas uma grande
parcela dessas pesquisas foi resultado do que se poderia chamar de um período de incubação profissional,
a partir do qual pesquisadores reivindicaram novos territórios teóricos e fizeram do campo da filosofia
da educação musical um lugar empolgante para se fazer pesquisa (MCCARTHY; GOBLE, 2005).
Em 1990, Estelle Jorgensen fundou o SRIG – Special Research Interest Group (Grupo de Pesquisa de
Interesse Específico) em filosofia da educação musical que foi oficialmente reconhecido pela MENC -
Music Educators National Conference (Conferência Nacional de Educadores Musicais). Já em 1993, Jorgensen
lançou a revista acadêmica Philosophy of Music Education Review. Esse mesmo ano presenciou a fundação
do MayDay Group, uma organização filosófica independente fundada por J. Terry Gates e Thomas
Regelski para a disseminação da pesquisa em educação musical e teoria crítica. Enquanto isso, alguns
livros importantes capturaram a efervescência dessa época: Music Matters de Elliott (1995); In Search of
Music Education de Jorgensen (1997); e Musicking: The Meaning of Performing and Listening de Christopher
Small (1998).
Algumas dessas vozes se associaram ao termo “práxis” o qual passou a representar uma resposta
baseada-em-ação à percepção comum de que a educação musical estética da metade do século se parecia
demasiadamente com a passividade e o elitismo das altas-artes da teoria estética clássica (ALPERSON,
1991; SPARSHOTT, 1987). Práxis, da palavra grega que designa prática, significa a interseção de um
fazer intencional e um pensar intencional. Um sujeito não pensa em música de maneira apenas abstrata,
afirma Elliott; tampouco se foca exclusivamente nas propriedades estruturais da música independente de
sua função social e cultural. Ao invés disso, nós entendemos, desfrutamos e participamos de uma música
pelo que ela revela sobre a teia muito particular de relações que constituem a nossa experiência vivida.
“Os principais significados de música não são nem um pouco individuais, mas sociais” escreve
Christopher Small (1998: 8). Para Small, não existe algo como a música, em si mesma; ao invés disso, ela
existe como uma ação, melhor entendida como verbo, não como um substantivo. O ato de “musicar

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(musicking) estabelece-se na situação em que acontece um conjunto de relações, e é nessas relações que o
significado da ação reside” (1998: 13). A música pode ser universal, mas ela se manifesta por meio de
práticas culturalmente especificadas e aprendidas.
Essa ideia vira de cabeça para baixo a filosofia estética do século XIX. O praxialismo abre pouco
espaço para o metafórico mundo dos sentimentos ou a inefável compreensão dos mistérios da
humanidade. Música não é não conceitual, mas, citando Elliott, música é a “corporificação” de práticas
replicáveis, compreensíveis e ensináveis (ELLIOTT, 1995: 58). O ensino, para ser praxial, se preocuparia
com dois processos relacionados. Primeiro, o desenvolvimento do saber fazer ou destreza e ofício de
uma determinada tradição; e, segundo, o desenvolvimento da musicianship11: pensamento musical que
corresponde às demandas de uma determinada tradição com o saber fazer para executar a referida
tradição. “Desenvolver musicianship é essencialmente uma questão de indução; os estudantes devem entrar
e se tornar parte de uma prática musical (ou cultura musical) que eles pretendem aprender. Isso é assim
por que musicianship é dependente do contexto” (ELLIOTT, 1995: 67). Nessa perspectiva, não pode haver
algo como um curso ou uma disciplina chamada “música geral”. Qualquer forma de educação geral em
música deve sempre ser uma educação musical especializada.
Elliott define musicianship habilmente: compreensão musical é musicianship e musicianship é
compreensão musical. Nessa perspectiva, é útil contrastar compreensão de algo com conhecimento sobre algo. A
compreensão requer, primeiramente, a “prática” da informação ou do conhecimento. Musicianship,
portanto, é necessariamente procedimental; é experimentada, algo feito mais do que algo pensado. Isso
não significa, obviamente, que como músicos nós não pensamos a respeito do que fazemos ou que nós
não discutimos e analisamos aspectos isolados da informação musical. Mas para esses processos analíticos
fazerem algum sentido, eles devem ser aplicados em um cenário musical – na performance ou na
produção da música. Em relação a questões de currículo e ao papel que o praxialismo teria em moldar a
educação musical nas escolas, a filosofia de Elliott recomenda que todas as aulas de música se tornem
aulas práticas e de performance musical.

Novas vozes e novas questões

A filosofia pode ser um processo irritante para pessoas que querem respostas completas. Elliott
oferece uma solução parcial para o problema da estética: de que conhecemos música melhor por meio
do trabalho real de produzir música e que as escolas deveriam, portanto, tornarem-se laboratórios para o
estudo e execução da música. Mas a ênfase praxial nas habilidades e conhecimentos técnicos, seu termo

11Musicianship é um termo cuja tradução para o português encontra dificuldade. Por isso, os tradutores optaram por manter o
termo na língua original. [Nota dos tradutores]
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guarda-chuva para compreensão procedimental, deixa relativamente inexplorada a questão do porquê as


escolas deveriam se importar com música. Também são importantes as questões éticas relativas à qual
música deveria ser incluída nas escolas públicas crescentemente diversas. Se a aprendizagem musical se
assemelha a uma imersão cultural, então o professor de música em uma determinada sala de aula pode
ser um “licenciado cultural” para ensinar somente o estilo musical com o qual cresceu. Estudantes em tal
cenário vivenciariam somente a música que o professor conhece, gosta, e domina – e, com toda a
probabilidade, esse hipotético professor de música teria sido provavelmente um aprendiz da música de
concerto, e menos provavelmente do jazz, folk ou rock. A questão permanece: como abordamos o estudo
multicultural da música? E sobre a música popular? Para Estelle Jorgensen, questões relativas à mudança
na paisagem cultural, rápida transformação tecnológica, conflitos sociais, influência comercial na
educação e a distribuição desigual de recursos demandam que o profissional da educação musical
considere uma série de novas questões aparentemente sem resposta. Ela argumenta que chegamos a um
momento no qual o nosso campo de ensino deve embarcar em uma nova busca por uma filosofia que
possa atender a essas condições (JORGENSEN, 1997).
Importante para Jorgensen são as escolhas que um professor de música deve fazer (JORGENSEN,
2003). Esse professor transmite o que veio antes dele/dela, ou atua como um agente mediador, ajustando-
se à mudança e agindo para transformar? Para aqueles que preferem se engajar em um ensino de música
transformativo, um instrumento teórico útil para estruturar o próprio currículo é a prática do
“pensamento dialético”. Lembrando que na Grécia Antiga o termo "dialética" referia-se ao vai e vem de
uma conversa envolvente, quando um interlocutor poderia assumir um lado oposto apenas para ver
aonde o argumento levaria. Da mesma forma, atualmente, a ideia de dialética é a simultaneidade de ideias
opostas, uma visão de isto-com-aquilo, escreve Jorgensen, “na qual vários elementos e perspectivas estão
em tensão uns com os outros, um ou outro vindo para o primeiro plano em um momento e local
enquanto os atores se movem no cenário” (JORGENSEN, 2003, p. 56).
Na filosofia de Jorgensen, valores diferentes ou opostos não procuram resolução ou reconciliação
para suas contradições inerentes; cada qual retém suas identidades sem comprometimento. Por exemplo,
o conflito que cerca o debate entre estética e praxial. A posição dialética demanda do educador considerar
o mérito de ambas perspectivas e como elas poderiam ser igualmente consideradas. “Coisas na dialética
nem sempre se combinam de modo ordenado, simples e fácil” (JORGENSEN, 1997: 69). A tensão
resultante é considerada como positiva; ela se refere tanto à frustração quanto ao prazer que os
educadores musicais encontram quando recusam métodos e filosofias herdadas para os guiarem. A
perspectiva dialética, entretanto, não é uma abordagem que mistura e/ou combina o que o professor
escolhe. Ao invés disso, o educador nesse contexto precisa agir de acordo com sua consciência,
determinando o que é bom para seus estudantes e o que ele pode proporcionar.

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Lembro que este capítulo começou com a perspectiva da Grécia Antiga de que a filosofia é um
modo de vida; ela é muito mais que o estudo de um texto, ou um curso na escola. Infelizmente, a tradição
europeia que seguiu à filosofia antiga tendeu a drenar a experiência do estudo da filosofia (HADOT,
2002). Quando as ideias tomam o lugar da experiência, a história da filosofia se distancia dos processos
da vida e se volta para os “ismos”, grandes livros e manifestos. O reengajamento atual com as dimensões
vivas da música deve-se, em grande parte, a estudiosos como Wayne Bowman, Lori Dolloff, Elizabeth
Gould, Estelle Jorgensen, Julia Koza, Roberta Lamb, e outros que trazem importantes contribuições para
nossa profissão. O projeto feminista, como tal, procura expandir o que se considera significativo,
legitimado e valioso em todas as esferas da vida. Graças ao trabalho de pensadoras, artistas e ativistas
feministas, vemos o mundo hoje de modo diferente, mais variado que uma ou duas gerações atrás.
Maxine Greene é uma das primeiras escritoras feministas a escrever no campo da arte-educação.
Ela se lembra que, como uma jovem filósofa, se sentiu tentada a abandonar a voz na qual ela gostaria de
escrever em favor da autoritária voz padrão masculina. “Eu queria tanto ser aceita nas grandes estantes
das bibliotecas, entre as autoridades intelectuais e nos sofisticados cafés. Minha resposta às críticas que
recebi de início foi afastar-me de onde vim e de minha vida particular para lutar pela incorporação de
valores que prometiam transcender gênero, classe e etnia” (GREENE, 1995: 114). Mas sendo mulher,
esta não era uma opção. Na entrevista de Greene para o cargo de professora de filosofia no Teachers
College da Universidade de Columbia, ela teve que esperar no toillete feminino porque não era permitido
às mulheres entrarem nas salas da faculdade reservadas apenas aos homens. Subitamente, palavras como
objetivo, norma, tradição, aceitação, autoridade e inteligência tornaram-se instáveis e problemáticas. Esta
metáfora da sala de espera vai soar verdadeira para qualquer pessoa que já se sentiu excluída (ou
desconfortável) de uma comunidade poderosa devido à própria etnia, gênero, orientação sexual,
deficiência ou classe.
Greene, como muitas escritoras, está preocupada com questões de reciprocidade e descoberta de
espaços nos quais novas maneiras de pensar e ser poderiam ser desveladas e exploradas. Há um valor
qualitativo na experiência da arte que é ao mesmo tempo extraordinária e pessoal. “Penso que o que
queremos tornar possível é viver momentos líricos, momentos que os seres humanos (livres para sentir,
conhecer e imaginar) compreenderiam suas próprias vidas em relação a tudo que os circunda”
(GREENE, 2001: 7). Encontros com as artes enredam-nos em relações, e nós ficamos propensos a
especular sobre o mundo. Ao mesmo tempo, “a cultura técnica tende a focalizar explicações abstratas;
pressão é feita sobre objetividade e neutralidade, formas impessoais de olhar o mundo” (GREENE,
2001: 30). Frequentemente, as escolas nos demandam “concordar com o mundo”, aceitar o “senso
comum das coisas” (GREENE, 2001: 30). As artes são a maneira de compreender os espaços líricos
[poéticos] do mundo para testar a própria liberdade e questionar o “senso comum”. Greene assume como

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tarefa a natureza anestésica das escolas, a qual vê as crianças como recursos humanos, e uma preocupação
política com a competitividade e padrões econômicos. As artes são contrapesos aos discursos
racionalistas; elas são questionadoras, incompletas e “sem utilidade no sentido de que podem curar dor
de dente” (GREENE, 2001: 158). A experiência da arte – executar, interpretar e responder à arte – “é
um ato de confiança na liberdade dos seres humanos”, escreve Greene, fornecendo aos estudantes “a
liberdade para interpretar, refletir e (agora e sempre) mudar nossas vidas”.

Crítica

Os anos 1990 viram o surgimento da filosofia de educação musical como uma disciplina diversa e
desafiante. Hoje, mais pós-graduandos e graduandos são requisitados a cursar disciplinas de filosofia de
educação musical. Infelizmente, enquanto o campo da filosofia tem participado da formação de
professores, justificativas filosóficas articuladas para grandes conjuntos musicais que vão além da
utilidade funcional da profissão estão distantes da comunidade de educação musical. Bandas, corais e
orquestras continuam a confiar nas suas próprias “aparências”. Mesmo com a liderança de educadores
como David Elliott e outros, pouca pesquisa filosófica emana de nossos regentes e músicos. Isto é
especialmente problemático porque os grandes conjuntos musicais representam a vasta maioria de nossos
recursos profissionais e são frequentemente os aspectos públicos mais visíveis da educação musical.

Conclusão

Iris Murdoch escreveu uma vez: “A filosofia tem um sentido de voltar ao início”. Pode-se dizer
que a falha da filosofia é sua falta de progresso na qual não importa o quão duro tentemos, jamais
conseguiremos encontrar respostas às questões que formulamos. Este capítulo contou uma estória da
filosofia da educação musical, embora ele seja certamente não a história da filosofia da educação musical.
Ele procurou envolver os leitores em questões mais do que em um passeio cronológico por diferentes
perspectivas. Mas o que essa estória revela – essa estória da música, educação e história filosófica – é que
as questões não terminam. E é reconfortante saber que as futuras gerações conduzirão essa tarefa e,
voltando-se para seus próprios começos, elas escreverão suas próprias estórias da música, educação e
filosofia.

AGRADECIMENTOS

Agradecemos Randall Allsup pela gentileza em autorizar esta tradução e sua publicação.

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ALLSUP, Randall. Perspectivas Filosóficas da Educação Musical. Tradução de: ARROYO, Margarete; CARDOSO, Renato de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-27

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

A Marca Musical no Corpo:


Considerações Musicológicas-Psicanalíticas sobre a Tatuagem1

Leonardo Luiz2
Universidade Estadual Paulista | Brasil

Resumo: Abordei nesse artigo cruzamento entre os caminhos que constituem o prazer subjetivo pela
música, suas manifestações e expressões afetivas por intermédio da escuta e sua interlocução pelo
também prazer de marcar-se por meio de tatuagens. Especificamente as que trazem explícita menção ao
meio musical. Considerei como a música chegou ao corpo por meio de tais marcas artísticas; relacionando
a estética do gosto, o processo de identificação e a imagem corporal marcada pela tatuagem, seus aspectos
musicais e afetivos e com isso foi possível discutir a música como um elemento de mediação psíquica
capaz de transformar e modificar a maneira de falar, ouvir e entender aspectos psíquicos. Desse modo,
o diálogo entre a prática psicanalítica e a literatura musicológica, como possibilidade de representação de
aspectos afetivos, pode ser discutido.

Palavras-Chave: tatuagem, musicologia, psicanálise, afetação musical.

1 Musical mark on the body: a musicological-psychoanalytic study. Submetido em 30/01/2018. Aprovado em: 10/04/2018. Esse artigo
é fruto do trabalho de pesquisa para o pós-doutorado em música, realizado no IA (Institudo de Artes) da UNESP sob
supervisão da dra. Margarete Arroyo no biênio 2016-2017.
2 Leonardo Luiz é músico contrabaixista, Psicólogo, Psicanalista, docente universitário desde 2001, Pós-doutor em música

pelo Instituto de Artes da UNESP. Consultor de Recursos Humanos. Mestre e Doutor em Psicologia Clínica pela PUC/SP.
Autor dos livros: "Música no divã: sonoridades psicanalíticas", 2013 (Ed. Casa do psicólogo) "Música no divã", 2011 e "Vitrola
Psicanalítica, 2005, publicados pela ed. Via Lettera; coautor do livro "Falando de Amor, 2006, ed. Ágora. Coautor do livro
Paixões tristes, 2013. "Loucos por música" (2018 - No prelo, Ed. Patuá) Escreve e ministra palestras sobre o tema música e
psicanálise. Docente convidado do CEP (Centro de Estudos Psicanalíticos de São Paulo). Ex-coordenador do curso de
psicologia na Universidade Paulista, professor do MBA (Escola Paulista de Negócios) e pós-graduação da Universidade
Presbiteriana Mackenzie. E-mail: leopsi@hotmail.com

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

Abstract: This research encompasses the intersection between the journeys of the subjective musical
pleasure, its manifestations and affective expressions through both listening and playing as well as the
pleasure of marking oneself with tattoos, specifically those explicitly music-related. I took into
consideration how music arrived at the body though such artistic marks, linking one’s personal aesthetic,
the identification process and body image inked by tattoos, its music and affective aspects. With that in
mind, it was possible to discuss music as an element of psychic mediation capable of transforming and
changing the way we speak, listen and understand such psychic aspects. Therefore the dialogue between
psychoanalytic practices and musical literature as a representation of affective aspects could be discussed.

Keywords: Tattoos, musicology, psychoanalysis, musical affectation.

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

"Quero ser a cicatriz


Risonha e corrosiva
Marcada a frio
Ferro e fogo
Em carne viva..."
(Tatuagem –Chico Buarque)
"Poucos fãs [dele] são tão dedicados quanto eu, e minha tatuagem prova isso!"
(Sarah Burgoyne, uma fã inglesa de Justin Bieber passou três horas em um
estúdio de tatuagem eternizando os versos de um hit do cantor teen
em sua perna com o objetivo de ganhar um concurso)

D
esde muito cedo, como uma espécie de trilha sonora em eventos de todas as ordens, a música
está presente na vida dos sujeitos. As culturas musicais e seu amplo leque de gêneros
alcançam ouvintes de todas as faixas etárias. Não importando a esfera geográfica, crenças e
classes sociais, a música ocupa um amplo espaço nas sociedades modernas. São vários os fatores que nos
motivam a escutar determinada canção, assistir determinado filme, ser expectador de determinada peça
teatral ou ir a determinado lugar; E, todos eles, têm uma correspondência íntima com fatores afetivos,
psíquicos e emocionais.

Música é apenas um tipo de material cultural; volumes também poderiam ser escritos sobre o
papel de muitos outros materiais estéticos –visuais e até mesmo olfatórios –em relação ao livre-
arbítrio. E os "poderes" da música variam; em alguns contextos e para algumas pessoas música
é um meio neutro. Em outros momentos os poderes da música podem ser profundos.
(DENORA, 2015: 151)

Estamos imersos numa "cultura musical", expostos a diferentes estilos/gêneros, intérpretes, etc.
Há uma explosão de novos cantores, grupos, bandas, conjuntos que são lançados pelo mercado
fonográfico como novidades a serem escutadas. (somando-se a todos os já estabelecidos). Não há dúvida
de que para muitos a música é entendida apenas como uma forma de lazer, de diversão, entretenimento.
Evidentemente, não seria essa a única razão que explica o porquê das afeições musicais de cada sujeito.
Há que se relevar, por exemplo, a ação da indústria cultural. Há uma demarcação cultural muito intensa
nessa esfera. Trata-se de escolha ou imposição mercadológica?
Difícil o filme, o documentário, que se apresente sem trilha musical; o comercial na tevê, no rádio,
até mesmo a Internet têm seus respectivos jingles; na sala de espera, nas filas em algumas repartições, nos
trens metropolitanos, a espera ao telefone aguardando a informação do saldo, das contas... Está tão
presente que quando percebemos e nos damos conta, estamos cantando o jingle da propaganda de

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

margarina, do carro da moda, ou ainda o refrão "insuportável" daquele sucesso do momento. Mas a
escuta repetida cria esse invariável incômodo contraditório.
Essa diversidade e massificação de divulgação e consequentemente presença acentuada,
atualmente, possui reflexos – desde as primeiras décadas do século XX – da incorporação da música-
ambiente iniciada e sistematizada por Muzak. Desde então a música foi acrescentada a quase tudo. (LUIZ,
2005). Acrescentada inclusive ao corpo. Cabe então uma reflexão sobre como a tatuagem se instaurou
em nossa sociedade. Não creio que seja possível realizar um estudo concreto que explique a razão e
motivação encontrada em sujeitos tatuados; no entanto, uma digressão sobre sua inserção (da tatuagem)
na sociedade, pode colaborar com a redação deste artigo.
Há mais de 3500 anos, a tatuagem já existia como forma de expressão da personalidade ou de
indivíduos de uma mesma comunidade tribal. Os primitivos se tatuavam para marcar os fatos da vida
biológica: nascimento, puberdade, reprodução e morte. Depois, para relatar os fatos da vida social: tornar-
se guerreiro, sacerdote ou rei; casar-se, celebrar a vida, identificar os prisioneiros, pedir proteção ao
imponderável, garantir a vida do espírito durante e depois do corpo.
A arte pré-histórica apresenta vestígios da existência de povos que cobriam o corpo com desenhos.
Desenhos de formas humanas com pinturas em seus corpos já foram encontrados em antigas cavernas.
Certamente, trata-se uma indicação da possibilidade do uso da tatuagem em membros desses povos. Há
hipóteses de que as tatuagens se originaram com marcas de cicatrizes adquiridas em guerras, lutas
corporais e caças. Tais marcas eram motivo de orgulho e reconhecimento para o homem que as possuísse,
pois representavam força e vitória. Com a ideia de que essas marcas eram sinônimo de vitalidade, o
homem passou a marcar-se espontaneamente e passado algum tempo, as cicatrizes aleatórias deram lugar
à criação de desenhos com o uso de tintas vegetais e espinhos para introduzi-las à pele.
Na contemporaneidade ela se apresenta com significativa relevância ao ser utilizada por artistas de
música, cinema e, inclusive, em pessoas comuns. Deixando de ser um símbolo de marginalidade, mas sim
uma forma de expressão individual de arte e estética do corpo. Não mais tão rústicas como outrora (com
traços grosseiros e monocromáticos), hoje os desenhos se compõem com traços mais finos, delicados e
com cores variadas, o que para muitos se aproxima do que poderia ser chamado de obra de arte.
Em termos de criação, a tatuagem pode ser considerada independente, pois ela foi inventada várias
vezes, em diferentes momentos e partes do mundo, em todos os continentes, com maior ou menor
variação de propósitos, técnicas e resultados.
Na Idade Média, por exemplo, a tatuagem foi banida da Europa, com o argumento de que era
"coisa do demônio". Qualquer cicatriz, má formação ou desenho na pele não era visto com bons olhos.
Pessoas com tais características eram perseguidas, aprisionadas e mortas em fogueiras pela inquisição a
mando dos senhores feudais que queria exterminar possíveis "redentores do povo".

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

No Japão feudal as tatuagens eram usadas como forma de punição, tornando-se sinônimo de
criminalidade. Para o povo japonês, muito preocupado com sua posição na sociedade, ser tatuado era
pior do que a morte. Mais tarde, na Era Tokugawa, época de intensa repressão, ser criminoso se tornou
sinônimo de resistência, popularizando a tatuagem. Foi nessa época que surgiu a yakuza, a máfia
japonesa–cujos membros têm os corpos todos pintados em sinal de lealdade e sacrifício à organização e
simbolizando a sua oposição ao regime. (SCHIFFMACHER, 2011)
Os chineses acreditavam que as tatuagens desviavam o mal de quem as possuía e marcavam a pele
com labirintos sinuosos para confundir os olhos do inimigo. Na América, tanto as tribos indígenas dos
Estados Unidos, quanto as civilizações maias e astecas, eram praticantes da tatuagem. Para os índios
Sioux, tatuar o corpo servia como uma expressão religiosa e mágica. Eles acreditavam que após a morte,
uma divindade aguardava a chegada da alma e exigia ver as tatuagens do índio para lhe dar passagem ao
paraíso. Um pouco mais próximo da linha do Equador, os maias cultuavam os deuses de pedra. Mais
ainda, estes povos tinham o costume de gravar as imagens dos seus deuses na própria pele. Apesar dos
europeus terem desenvolvido a tatuagem com os celtas e os povos bárbaros, os conquistadores nunca
tinham visto uma tatuagem antes, o que ajudou a qualificarem os maias de "adoradores do diabo" e os
massacrarem pelo seu ouro.

Já utilizada como sinal de realeza; como símbolo de devoção religiosa; para marcar a transição
da adolescência para a fase adulta, como distintivo de um clãou tribo, como meio de identificação
pessoal ou uma forma de demonstrar valor ou virilidade; como estímulo de atração sexual; como
talismã para afastar os maus espíritos, como parte necessária de ritos funerários, para diferenciar
a mulher casada da mulher solteira; como demonstração de amor, como forma de marcar e
identificar escravos ou marginais. Também usadas como fator curativo ou preventivo.
(REISFELD, 2005: 22)

A tatuagem foi introduzida no Ocidente no século XVIII, com as explorações que colocaram os
europeus em contato com as culturas do Pacífico. Nessa época não existiam tatuadores profissionais,
mas alguns amadores jáestariam a bordo dos navios e em grandes portos. Na segunda metade do século
XIX, as tatuagens viraram moda entre a realeza europeia. (REISFELD, 2005)
No final do século XIX, a febre da tatuagem espalhou-se na Inglaterra como em nenhum outro
país da Europa, graças à prática dos marinheiros ingleses em tatuarem-se constantemente. Vários
segmentos da sociedade inglesa se tornaram adeptos da arte. Mas mesmo com a realeza tendo sido
tatuada, a maioria das pessoas insistia em associar o ato de tatuar com uma propensão à criminalidade e
marginalidade.
A palavra tatuagem origina-se do inglês tattoo. O pai da palavra tattoo foi o capitão James Cook, que
escreveu em seu diário a palavra "tattow", também conhecida como tatau, uma onomatopeia do som feito
durante a execução da tatuagem, em que se utilizavam ossos finos como agulhas, no qual batiam com
uma espécie de martelinho de madeira para introduzir a tinta na pele. A partir de 1920 a tatuagem foi

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

ficando mais comercial, tornando-se mais popular entre americanos e europeus, surgindo uma gama de
tatuadores que eram artisticamente ambiciosos. Eles acharam muitos clientes nas décadas de 1950 e 1960.
Durante muito tempo, nos Estados Unidos, a tatuagem esteve associada a classes sócioeconômicas mais
baixas, aos militares, aos marinheiros, às prostitutas e aos criminosos.
A tatuagem elétrica chegou ao Brasil em junho de 1959, por intermédio do dinamarquês Knud
Harld Likke Gregersen, que ficou conhecido como "Lucky Tattoo". Ele dizia que suas tatuagens davam
sorte. (SCHIFFMACHER, 2011: 49).
Mesmo com toda essa evolução, o fato é que, até hoje, muitas pessoas são discriminadas, como os
povos antigos, por terem os seus corpos tatuados. Mas apesar de toda a propaganda contrária, ainda se
pode falar de certa democratização de seu uso e, cada vez mais, um número significativo de pessoas se
dispõem a marcar suas peles para gravar figuras que cativam, excitam, polemizam e embelezam os seus
corpos.
Neste sentido, esta pesquisa pretende observar as manifestações especificamente da esfera musical.
Minha intenção foi relacionar música, o processo de identificação, a estética do gosto e a imagem corporal
marcada pela tatuagem. Assim sendo, acredito ampliar a clareza com a qual pretendo articular ideias
distintas, não obstante, muito importantes para o presente artigo.
Com esse objetivo a frente, estabeleci diálogo com produção situada no campo da sociologia da
música.

Uma sociologia da música que abrange a base da prática musical, rapidamente indica que émais
razoável propor que a relação da música com formas de ordem social em culturas ocidentais não
é inativa, mas apenas normalmente não percebida pelos cientistas sociais. Isso não implica que
não haja diferenças interculturais e históricas na posição social, função e usos da música; pois há
muitas. Contudo a diferença central entre as culturas musicais chamadas de "modernas" ou
"tradicionais" provavelmente não reside na apartação da música da prática social, em sua
separação da "função" social, e seu posterior reestabelecimento como objeto "apenas para
escutar", dos processos de combinar sujeitos e situações. Pelo contrário, as maiores diferenças
entre a música em culturas modernas versus tradicionais jazem nas relações da produção musical
–em como e quando a música é criada, em como formas musicais passam por mudanças, como
a música é apresentada a um público e na qualidade da relação artista-consumidor (por exemplo
modos de atenção, relações espaciais, quem pode ser considerado um músico, como é avaliado,
e como a música é distribuída –como de muitos para muitos, de um para um, de um para muitos,
de muitos para um). Aqui a questão chave é a de como a distribuição é controlada e, nas
sociedades modernas, consolidada, como com as grandes gravadoras e crescentes impérios de
distribuição musical. Chave, também, são as relações sociais de como a música é empregada em
determinados contextos e o grau de negociação de trilhas sonoras para contextos específicos.
(DENORA, 2000: 156) [tradução do autor]

A afirmação de DeNora, condensa o percurso traçado até o momento realçando que a música de
alguma forma nos penetra, sua entrada em nossas significações afetivas, além da obviedade da escuta,
penetra-nos pela pele.

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

Identificação

Laplanche e Pontalis (1992) consideram identificação como a ação de identificar (ou seja,
reconhecer como idêntico). O termo identificação deve ser diferenciado de termos próximos, como
incorporação, introjeção e interiorização. Incorporação e introjeção são protótipos da identificação, ou
pelo menos de algumas modalidades em que o processo mental évivido e simbolizado como uma
operação corporal (ingerir, devorar, guardar dentro de si, etc.). Entre identificação e interiorização a
distinção é complexa porque põe em jogo opções teóricas quanto à natureza daquilo a que o sujeito se
assimila. De um ponto de vista puramente conceitual, podemos dizer que a identificação se faz com
objetos – pessoa ou característica de uma pessoa, objetos parciais – enquanto a interiorização é a de uma
relação intersubjetiva. "Processo psicológico pelo qual um sujeito assimila um aspecto, uma propriedade,
um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo desse outro. A
personalidade constitui-se e diferencia-se por uma série de identificações." (LAPLANCHE; PONTALIS,
1992: 226-230).
Uma breve passagem pelo campo da semiótica permite entender, de uma maneira mais concreta,
alguns outros aspectos da identificação e do gosto musical, via a referência de cada sujeito. Vejamos:
A semiótica trata o signo verbal e não verbal. O signo é composto de recortes culturais,
experiências, vivências de cada ser, ou seja, compõe-se de significado e significante. Posto que a sócio-
semiótica busca situar esse signo no tempo, espaço, sociedade, cultura, economia e ambiente, temos um
ponto de partida na análise do gosto ou escolha musical. O sujeito é parte da formação, vivência,
ambiente, situação, informação, etc. Esse composto é o filtro para gostar ou desgostar. É por meio dessas
referências adquiridas durante sua vida que ele formará seus padrões e valores. Isso, evidentemente,
somado a quem ele é, constitui de sua personalidade.
A pessoa se identifica com o que reconhece. Isso se dá por meio do ambiente, das referências
culturais e da soma de outros fatores intrínsecos. Cada sujeito vai preferir, musicalmente, expressões que
tenham um mínimo de afinidade com seu referencial (consciente ou inconsciente).
Segundo Orlandi (1998), nos identificamos com ideias, assuntos e afirmações porque elas
"batem"com algo que temos em nós. Esse "algo" é a memória dos sentidos que foram se constituindo
em nossa relação com a linguagem, com a arte, ou com a música.
Já Serrani-Infante (1998) define identificação como a condição instauradora, a um só tempo, de
um elo social e de um elo com o objeto de desejo do sujeito. Isso, tanto no plano da relação imaginária
– à qual correspondem às diversidades e semelhanças entre uns e outros –, quanto no plano da relação
simbólica, que não é dual, mas ternária, por conta da mediação significante. (SERRANI-INFANTE,
1998: 252)

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

Tal identificação pode ser com a obra, com o autor, com uma banda, com as letras das músicas.
Assim, entramos na semiótica vista pelo prisma das paixões. Falar da paixão significa reduzir o hiato entre
o ‘conhecer’e o ‘sentir’. Greimas e Fontanille (Sémiotique des Passions, 1991, apud Serrani-Infante, 1998)
abordam que a paixão não éapenas o fruto do sentimento de quem se apaixona, mas também de uma
manipulação do objeto que se faz apaixonar.
Assim, transportando à questão do gosto musical, chegamos aos vários tipos de
manipulação/condução/sensibilização que o receptor receberáao se deparar com uma determinada
música – manipulação do compositor e de sua mensagem, da indústria fonográfica que "produz" artistas,
ídolos e gêneros atrativos. Os autores, artistas e músicos, têm, invariavelmente, a intenção de dar um
recado, de levar o receptor – um ou mil – a algum lugar, a alguma reflexão determinada. Ele cria a obra,
dentro de suas referências e leituras, e a lança ao receptor(ores). Nesse processo, há a intenção da
manipulação, seja ela encomendada por uma determinada indústria cultural ou a manipulação do próprio
autor. A obra em si visa de alguma forma, manipular (influenciar, tocar, sensibilizar, como queira) o
receptor – expectador. E esta manipulação vem do autor/compositor da música, se modifica no
intérprete e chega ao receptor.
Contudo, essa manipulação 3 vai depender do receptor e de suas referências para acontecer.
Umberto Eco defende no livro Obra Aberta (2005) que toda obra é inacabada, até passar pelo "filtro" do
receptor. Ele coloca a obra – no caso os textos, das artes visuais e extrapolando à música – como uma
máquina preguiçosa que necessita a todo o momento da cooperação dos leitores/receptores. (ECO, 2005:
40-41)
A ideia de apropriação da obra/música pelo receptor confere a ele um papel de agente do processo,
com capacidade de diálogo, negociação e formulação de sentido.
Lopes (1998), diz que é a presença do outro (receptor) que, em última análise, molda o que dizemos,
cantamos ou tocamos etc. Segundo ele, nos percebemos (como emissores de mensagens, discursos,
canções) no processo de nos tornarmos conscientes para o outro. Portanto, o que nós somos, nossas
identidades sociais, são constituídas de acordo com nossas práticas discursivas com o outro. Lopes
completa dizendo que essa visão de identidade, como construção social também implica o fato de que
fomos criados da maneira que somos pelos outros à nossa volta e pela maneira que reagimos a essa
criação, o que leva a crer que pessoas são produzidas por outras pessoas.
É possível pensar ainda na identificação do sujeito com o artista na mesma linha da semiótica das
paixões; pode-se considerar, também, a identificação nas relações transferenciais (como o mito e a
idolatria, por exemplo), como um agente que rege o gosto musical.

3Estudos da recepção mostram que não se trata apenas de manipulação. No entanto, minha intenção com tais passagens é
abordar algumas posibilidades do pensamento e suas diferentes correntes.

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

O mito de Narciso, que se apaixona por sua imagem refletida, nos remete à questão da identificação
humana. "O homem se fascina por qualquer extensão de si mesmo em qualquer material que não seja o
dele". O conceito de "ídolo" se assemelha ao de Narciso, por se tratar da contemplação de algo ou alguém
com que nos identificamos ou que projetamos (MCLUHAN, 1964).
Quando considerado sob o vértice psicanalítico é necessário relacionar o narcisismo com os
processos identificatórios. E entender que esta é uma nova ação psíquica necessária para saída do
autoerotismo rumo à constituição de um eu que tende a uma unidade do sujeito em contraponto à
dispersão autoerótica.
Antes mesmo de realizar uma elaboração mais aprofundada sobre o tema em seu texto de 1914,
Freud já propunha a existência de uma fase intermediária entre o autoerotismo e o amor objetal: o
narcisismo. O autor constatou em pacientes neuróticos que as patologias ditas narcísicas estavam ligadas
a uma condição anterior. Desse modo, Freud viu no narcisismo um componente ligado ao
desenvolvimento libidinal. A instauração do narcisismo estaria ligada a um investimento externo oriundo
de uma relação primária, quando, por exemplo, o desejo e ideal dos pais investem no sujeito um "molde"
para a formação de seu eu. E será em torno desse "eu" que o narcisismo opera sua organização,
unificando as pulsões (caracterizadas anteriormente como perversas polimorfas – em que a parcialidade
das zonas erógenas era satisfeita de modo não organizado encerrando-se em si mesma). Ou seja, tal
processo identificatório é configurado na imagem de "sua majestade o bebê" proposta por Freud como
efeito do narcisismo dos pais identificado na criança.
Paralelamente, nessa reflexão, Freud repensa sua teoria pulsional afirmando que o "eu" se constitui
à medida que se toma por objeto libidinal, reforçando assim a ideia de um "eu" que se estrutura em um
processo no qual o narcisismo está presente.

O gosto

Creio que seja interessante percorrer um caminho que discuta a estética do gosto, voltando o
pensamento para como amadores percebe-se que suas concepções pragmáticas colaboram para pensar o
gosto como uma performance.

Analisar o gosto como trabalho exercido sobre o vínculo afetivo, como técnica coletiva para se
tornar sensível às coisas, ao seu corpo, a si mesmo, às situações e aos momentos, controlando-
se ao mesmo tempo o caráter partilhado ou discutível destes efeitos com os outros, é colocar a
reflexividade do lado dos amadores –e não somente dos sociólogos preocupados em não
distorcer as suas análises. (HENNION: 2010a)

Uma importante pergunta se fixa na ideia de que esse gosto é adquirido. Uma vez experimentado
pode ganhar espaço na escala de prazer de cada pessoa. Montesquieu dará no Gosto, ainda, "uma ‘definição

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

mais geral’do gosto como aquilo que independentemente de ser bom ou mau, correto ou não, liga as
pessoas a uma coisa pelo sentimento..." (COELHO, 2005: 94)
Para o autor francês é preciso diferenciar gosto natural e gosto adquirido. O natural é uma aplicação
imediata e requintada de regras que não são conhecidas. Em suma bastaria o ato de surpreender-se com
algo/coisa. Jáo adquirido pode ser desenvolvido por intermédio do exercício da multiplicação e do conhecimento. E este
afeta e altera o gosto natural podendo intensificá-lo ou reduzi-lo. O contrário também pode acontecer.
As questões equacionam então a relevância do gosto e aqui, especialmente, pensaremos no gosto
musical e sua articulação com a escolha de marcar o próprio corpo.
Segundo Hennion (2011) o gosto não é um atributo ou uma propriedade. O autor afirma ainda que
nem os gostos nem seus objetos são, portanto, dados ou determinados. Gosto é uma história determinada
por um passado, mas também é a negociação no presente com aquele passado que pede e deve ser
deixado para trás.
As questões que trazem à tona a estética do gosto fazem parte de uma equação muito complexa.
Considerações sobre o "amador", o profissional da música e outras minúcias são polêmicos e geram
discussões exaustivas, porém sempre muito interessantes. Por essa razão parte desse projeto lançará luz
sobre esses aspectos.

Imagem do corpo e suas marcas psíquicas

Freud (1922) credita a dominância do princípio do prazer na vida mental em razão do aparelho
mental se esforçar para manter a quantidade de excitação nele presente tão baixa quanto possível, ou,
pelo menos, por mantê-la constante.
O princípio do prazer interage com outro princípio regulador; o princípio de realidade, que
estáligado aos processos mentais secundários, processos em que os estímulos pulsionais são vinculados
a determinadas representações. Essa é a função do "eu": agir como intermediário entre as exigências
pulsionais do inconsciente e o mundo externo. Só assim pode evitar que a atividade pulsional se volte
contra o próprio indivíduo. Desse modo permite, ao mesmo tempo, que a sobrecarga pulsional seja
mantida num estado suportável de tensão e o fluxo pulsional em situação de constância.
Em si, a repetição do prazer não apresentaria nenhum problema se tivesse como objeto
experiências agradáveis. Isto confirmaria a predominância do princípio de prazer, sustentada por Freud.
Mas, em algumas circunstâncias, a repetição não tem como objeto experiências prazerosas, e sim
experiências dolorosas. O objetivo da análise (processo terapêutico) é tornar consciente o que é
inconsciente. Este processo, contudo, não funciona se for apenas baseado nas considerações teóricas do
analista, por este "comunicadas" ao paciente. Para o processo analítico ter efeito, o paciente é levado pela
própria análise a "repetir" o material reprimido como se fosse uma experiência contemporânea, no lugar
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de recordá-lo como algo pertencente ao passado. No entanto, nem tudo pode ser significado, nem faz
sentido, nem tudo é recalcado no inconsciente; sendo assim, nem tudo será recordável na experiência
analítica. No lugar do não recordável/não interpretável, Freud coloca a compulsão de repetição: em vez
de recordar, o sujeito repete, em ato, o que não pôde se tornar consciente, recalcado.
As características pulsionais da compulsão à repetição aparecem como uma derivação da natureza
mais íntima das pulsões e suficientemente poderosas para desprezar o princípio do prazer. Cada elemento
que se repete nessa cadeia deixa de ser idêntico a qualquer outro por ocupar um espaço único.
Por fim, compulsão é, em resumo, uma tendência a repetição de acontecimentos infelizes da
infância e é a análise que pode ser agente facilitador da "redramatização" da situação traumática, buscando
novos sentidos de representação para cada sujeito. Se as necessidades forem satisfeitas, não há problemas.
Cabe ao discurso psicanalítico, quando tais necessidades não são satisfeitas, buscar entender a
impossibilidade de reencontro do repetido com o original. "Quando a criança percebe que a imagem que
ela dá a ver aos outros éa imagem do espelho, e que essa imagem é ela, que os outros só têm acesso a ela
pelo que ela dá a ver, com isso ela privilegia as aparências e negligencia suas sensações internas." (NASIO,
2009: 21)
Não é possível sentir nenhuma emoção, viva, agradável ou dolorosa sem que, simultaneamente,
imprima-se sua representação psíquica. Nasio afirma que "todo vivido afetivo e corporal intenso,
consciente ou não, deixa seu traço indelével no inconsciente" (NASIO, 2009: 25)
Para que uma sensação torne-se constitutiva do inconsciente e possa imprimir sua imagem, são
necessárias duas condições: primeiro que seja uma sensação emanando do corpo quando o bebê acha-se
em estado de desejo, ou seja, em busca do corpo de sua mãe para nele encontrar ternura e serenidade, e
assim saber de modo intuitivo que seu pai, amado por sua mãe, proporciona-lhes uma segurança afetiva.
A condição segunda para que uma sensação forje uma imagem duradoura é a repetição.

Com efeito, para que uma sensação deixe sua marca, épreciso que seja frequentemente sentida,
repetitivamente percebida e, a cada vez, associada à presença carinhosa, desejante e simbólica
dos pais. É apenas assim que uma sensação repetitivamente sentida e emanando de um corpo
marcado pela presença da mãe terá suficiente intensidade para gravar no inconsciente uma
imagem vivaz, capaz de influenciar para sempre o destino do sujeito. (NASIO, 2009: 30-33)

A imagem da emoção não é, em absoluto, uma figura, "a imagem da emoção não é visual, mas
essencialmente rítmica; ela é o traço de um ritmo, a marca em relevo das variações ritmadas da intensidade
emocional". (NASIO, 2009: 35)
A imagem inconsciente do corpo em vez de uma linguagem de sensações é uma linguagem das
emoções. Sua proposição afirma que a imagem do inconsciente do corpo é uma linguagem de ritmos; "e
que falar essa linguagem significa antes de tudo, para o terapeuta, entrar em ressonância com a vibração
básica, funcional e erógena dominante em seu paciente" (NASIO, 2009: 35).

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Não somos nosso corpo em carne e osso, somos o que sentimos e vemos de nosso corpo: sou
o corpo que sinto e o corpo que vejo. Nosso eu é a ideia íntima que forjamos de nosso corpo,
isto é, a representação mental de nossas sensações corporais, representação mutante e
incessantemente influenciada por nossa imagem do espelho. Em suma tenho o sentimento de
ser eu mesmo quando sinto e vejo meu corpo vivo. Eis a ideia motriz da qual toda nossa obra é
desenvolvimento. Para nós, o eu é, portanto, composto de duas imagens corporais de naturezas
diferentes, mas indissociáveis: a imagem mental de nossas sensações corporais e a imagem
especular da aparência do nosso corpo. Sentir viver meu corpo e vê-lo mexer-se no espelho me
dá a sensação inegável de ser eu (NASIO, 2009: 54-55).

Psicanálise e tatuagem

A prática da tatuagem tem um significado clínico particular para a psicanálise.


O trabalho de Freud sobre totem e tabu e grupos delineou porque as tribos da antiguidade se
sentiram compelidas a inscrever o totem na pele e como as tatuagens agiam como uma "metáfora
paterna" visual que marcava os limites do prazer aberto a cada assunto, tanto para o camponês quanto
para o chefe.
Cada tribo desenvolveu seus próprios significados arbitrários para essas tatuagens, de modo que as
marcas da tatuagem marcaram sua identificação com o grupo, e possivelmente, a "incorporação" dele.
O "corpo" do sujeito é, até certo ponto, "construído" durante o relacionamento precoce com a
mãe, quando a pele desempenha um papel particularmente importante neste desenvolvimento. A prática
da tatuagem destaca a importância da pele e o conceito que se tem do corpo.
A tatuagem usa o impulso do masoquismo erógeno, como teorizado por Freud (1924), para
alcançar uma forma de satisfação psicossexual e que é isso que dá às tatuagens seu valor na economia
psíquica do sujeito.
A tatuagem como forma de "lidar" com o olhar pode ser um ato que tenta negociar a ansiedade
provocada pelo encontro com o desejo "enigmático" do Outro. A tatuagem oferece ao sujeito muitas
estratégias diferentes para lidar com o olhar. Por exemplo: o sujeito pode usar as tatuagens como "uma
mancha", de modo a chamar atenção do Outro para um conflito particular ou ele pode usá-la para exibir
seu "ego empobrecido" e esperar que passe desapercebido pelo Outro (NASIO, 2009).
O "ato de tatuagem" tenta expressar algo e traz para a interseção do imaginário e simbólico algo
que não pode ser articulado de outra forma. Ao contrário da passagem ao ato, que é "lançar-se fora da
cena" e não "demonstrativo", o "ato de tatuagem" é uma tentativa de comunicar algo ao Outro.
Uma possibilidade seria explorar a tatuagem no contexto do trabalho posterior de Lacan em
topologia para entender melhor a relação da tatuagem em relação aos registros do real, do simbólico e do
imaginário e a relação entre a tatuagem, o corpo como um gozo.

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Se pensarmos em todas as impressões produzidas pelas excitações que agitaram nosso corpo de
criança e que agitam nosso corpo de adulto, fica claro que a estrutura da imagem mental de nosso
corpo real é uma superfície crivada por impactos, um mosaico, cada peça sendo uma
microimagem refletindo uma indizível sensação sensorial, um aspecto da zona corporal
concernida e, frequentemente, um detalhe das circunstancias da sensação. (NASIO, 2009: 79-
80)

Metodologia

Nosso rudimentar código linguístico carece de música para expressar sentimentos demasiadamente
profundos. Podemos dizer que a música se desenvolveu da necessidade interior de expressão emocional.
Mas não só. As vivências e escutas musicais estão fortemente relacionadas ao metafísico; os gostos
musicais em nossa sociedade definem "tribos", autoimagem e estão ligados a como cada indivíduo se
define e se apresenta socialmente.
Muitas são as maneiras de expressar por meio da música, tocar um instrumento musical, cantar,
escrever, compor... Os interpretes se expressam, mas os ouvintes também. Residiria aqui (na ideia da
escuta e prática musical) a possibilidade, por exemplo, de criar, afinar e manter laços sociais? Poderia a
música resignificar questões intrínsecas a cada sujeito? E especialmente, o sujeito que se tatua estaria
extremamente identificado com a música e seus intérpretes?
Neste contexto, os objetivos deste trabalho podem ser vistos a seguir:

• Abordar o prazer subjetivo pela música, suas manifestações e expressões afetivas por
intermédio da escuta e sua interlocução pelo também prazer de marcar-se por meio de
tatuagens;
• Verificar se pessoas tatuadas com motivos musicais, marcam a própria pele motivados
por questões afetivas pautadas na identificação com artistas, interpretes, compositores ou
movimentos musicais.

A partir dos estudos empíricos investigados no levantamento bibliográfico da presente pesquisa e


os respectivos métodos de coletas de dados empregados nesses estudos, foram realizadas cinco
entrevistas dirigidas a indivíduos que possuem os corpos marcados por tatuagens que tragam alguma
referência musical. Foram entrevistados três mulheres e dois homens, todos com tatuagens que remetem
à musica, a uma vivência musical ou seus intérpretes. Os nomes atribuídos aos participantes são,
naturalmente, fictícios, buscando garantir o anonimato dos entrevistados. Foram aplicadas cinco questões
semi-estruturadas:

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1. Conte um pouco sobre a música na sua vida;


2. O que é música para você? Ao que você associa?
3. Em qual momento da sua história você resolveu se tatuar?
4. O que você pensa sobre o papel da tatuagem?
5. O que esta tatuagem representa na sua vida?

Estas questões sofreram pequenas variações de acordo com o caminho percorrido pelos
entrevistados em suas respostas. Todas foram registradas em áudio e transcritas literalmente. Também
lancei mão da entrevista narrativa para concepção das questões apresentadas (FLICK, 2005).
As entrevistas foram realizadas no período de julho a dezembro de 2017.
A análise das entrevistas foi realizada por meio de análise de conteúdo que, segundo Bardin (2011),
"(...) procura conhecer aquilo que está por trás das palavras sobre as quais se debruça".
Tal empreitada se justifica em torno das questões levantadas pela tatuagem, mas não só, pois não
se pode abrir mão de toda a articulação simbólica da música, e de como o gênero musical somado ao
conjunto de marcas afetivas evoca as sonoridades psíquicas que simbolizam aspectos inconscientes.
Aquilo que denomino aqui, "as marcas musicais".
Nesse sentido é relevante saber o que a música causa às pessoas. Interessa-me identificar também
as razões e motivações que leva um determinado sujeito a se submeter àmarca corporal e como isso
averiguar como interpretes e ouvintes se comunicam. Com isso as cinco entrevistas realizadas fornecem
fragmentos relevantes de como a música marcada no corpo de cada desses tatuados os afetam de maneira
singular.

Marcas Musicais (fragmentos das entrevistas)

Gustavo (22 anos)

Para Gustavo "a música pra mim sempre foi algo muito importante cara, eu sempre sou uma pessoa
bem musical, gosto de tá sempre com o fone de ouvido, é pra tá ouvindo a música se eu tô triste eu ouço
um tipo de música se eu to feliz eu ouço outro tipo de música".
Teve a influência do seu padrasto: "Então, eu tive a influência do meu padrasto, do meu ex-
padrasto, é que ele ouvia bastante rock e metal, e com um tempo eu fui gostando, né".
Gustavo afirma que a tatuagem, além de artístico tem um valor simbólico e pelo fato de você sentir
dor, sacrificando o pedaço da sua pele, e faz analogia de ser um guerreiro. Sua identificação com vikings
e jogos de guerra revelam características bastante marcantes para sua idade, tendo encontrado na música
maneiras bem peculiares de manifestar seu desconforto com afetos oriundos de sua formação.
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Gustavo diz ainda que conseguia, por meio das letras das músicas da banda preferida, na melodia
da música, identificar aquilo que entrava mesmo dentro dele, ele sentia aquilo. "para mim tatuagens são
simbólicas é algo que realmente fez tem significado pra mim e eu to sacrificando um pedaço do meu
corpo pra aquilo."
Embora possa parecer banal ou corriqueiro, me chamou muita atenção quando o Gustavo se
referiu ao sacrifício corporal que pode parecer óbvio, mas nem tanto.
Assim sendo, esse sacrifício mencionado me faz lembrar de dilaceramento. Um dos maiores
exemplos desse processo é o próprio Cristo, mas Gustavo se declara ateu atualmente, depois de ter vivido
uma série de turbulências relacionadas à fé e à descrença.
Outro aspecto: ele fala muito dos significados das letras de músicas de bandas que cantam em
inglês. Ele entende bem o idioma? Seria um diferencial importante ele ter acesso a conteúdos que na
maioria das vezes não estão ao alcance das pessoas comuns. E ainda mais, conseguir cantá-las...
Esse idioma estrangeiro remete à uma espécie de metalinguagem que procura re-significar suas
experiências emocionais, se expressando por meio de outros códigos.
Poderia ser o retorno de material inconsciente, em outras "vestes", por assim dizer? Que destino
teve essa raiva tão acentuada que se expressava quando ele ateava fogo nos banheiros (acting out)? "Sou
um pouco bem menos radical porque todo adolescente é meio idiota e eu depois que cheguei aos treze
anos de idade eu botava fogo no banheiro do colégio, tudo para tentar fazer um protesto, mas aí eu vi
que tipo com o tempo algumas coisas são besteiras você tem que fazer de outra maneira pra mudar, mas
todo adolescente tem essa revolta entendeu". Quais poderiam ser suas fantasias naquela época e que na
adolescência ele foi domando aos poucos, lançando mão de quais recursos? Um deles, explicitamente,
foi a música e depois as tatuagens.
"Eu sempre tive uma revolta dentro de mim e eu ouvindo heavy metal etc. me fazia ver que outras
pessoas também sentiam isso, entendeu? Eu conseguia nas letras das músicas, na melodia da música eu
consegui me identificar com aquilo e entrava mesmo dentro de mim, sabe assim, eu sentia aquilo então
é por isso que ela é a minha banda favorita. Eu consigo me identificar quase todas as fases na música."
Aqui aparece a clara referência à adolescência e sua característica revoltante, de criar barreiras e
superá-las, criar enfrentamentos diante dos limites e possibilidades que a fase oferece.

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Fabiana (28 anos)

Fabiana entrou de cabeça nos mais variados matizes de suas vastas experimentações musicais. Sua
entrevista poderia se assemelhar a um curriculum vitae.
Ela cita a fase da adolescência em que era bastante desafiadora, mas na verdade, ela se propôs
desafios desde menina. Por exemplo: aprender a tocar vários instrumentos, ter tantos empregos
envolventes.
"Eu acho que tiveram várias fases da música na minha vida. Eu acho que, interessada eu sempre
fui, acho que meio por conta dos meus pais, mais do meu pai, que sempre teve discos em casa". Note-se
que, ao contrário de Gustavo, ela fala do prazer que tem com suas tatuagens, escolhendo, ora imagens,
ora versos das canções. E a sua vasta coleção musical! Ela escreve blogs e dá muita importância às palavras.
Fabiana, colecionadora de discos, afirmou que sua intimidade com a coleção que organizava acabou
se fundindo com sua personalidade, promovendo expressão de si própria. A música tem um papel na
vida de alguém, como as roupas, Fabiana ainda afirma que o que se veste, caracteriza o sujeito, tal como
o que se escuta também caracteriza. O estilo de som, as bandas escolhidas determinam um traço da sua
personalidade; e exemplifica: "o fato de você gostar de rock in roll às vezes, te torna mais rebelde com
outras pessoas, te torna uma má influência do que outras pessoas. Música tem a ver com isso, mas eu
acho, que o consumo musical tem um... acho que, às vezes, você escuta numa música o que você escutaria
numa terapia, não sei...sabe... fazendo uma analogia. Eu acho e se torna o refúgio também, alguém vai
cantar sobre alguma coisa que você já passou, alguém vai falar de uma solução que você tava procurando,
sabe? Eu acho que tem isso também, eu acho que rola uma identificação."
Novamente o aspecto identificatório se faz presente nas considerações da tatuada.
Sintonizar em uma música também envolve um tipo de identificação, um reconhecimento em um
nível empático e físico das diversas formas e texturas do "acontecer" do corpo da música, e os modos
como a música se comporta. Talvez a música tenha capacidade de ser um recurso socialmente poderoso
para agência porque, como um tipo de acontecimento que transita no tempo, ela nos permite, caso nos
conectemos com ela, experimentar uma comunhão visceral com suas propriedades perceptíveis.

Podemos imaginar e "sentir", por exemplo, a textura coesa de uma polifonia dissonante, ou a
amplitude de quintos e quartos tons, ou o caráter "deprimido" da tríade menor. Talvez o exemplo
mais claro e mais dramático desse processo possa ser encontrado em terapias musicais, nas quais
a música éutilizada como ferramenta de biofeedback, no qual se pode alterar estados fisiológicos e
emocionais e consciência corporal por meio de identificação com propriedades musicais
particulares. Nessas circunstâncias, pode-se dizer que a música reformula parâmetros da
experiência corporal, podendo alterar pulso ou respiração, por exemplo, e diminuir a percepção
de dor. O pulso de um indivíduo "se torna" – é modificado em relação a –o pulso da música; e
sua dor é "substituída" pelo estado da música. Exemplos como esse em que a música é aplicada
deliberadamente para alterar a agência física demonstram seu poder formativo com relação à
agência permeando o fluxo da existência social. Os recipientes da música não se transformam

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

na música em si, mas se tornam a música filtrada em si mesmos e éisso que deve ser entendido
pelo conceito dos poderes da música de agir como meio e informar. (DENORA, 2015: 161)

Fabiana ainda avança o pensamento: "eu acho que representa um pouco assim do que eu sou, sabe?
Tipo... tem um lado mais transgressor, um lado mais rebelde, mas também tem aquele lado metódico,
que sempre arrumar mesa antes de sentar, sabe? Um lado mais clássico, e um outro lado mais inovador,
assim... mais desafiador do rock in roll e do jazz, porque hoje em dia eu acho que é um dos estilos musicais
que é um mas escuto..."
Ela está atualmente trabalhando com publicidade que é também um campo muito criativo.
Dedicou-se à pesquisa sobre estilos musicais. É muito interessante ela ter feito uma analogia entre o que
é expresso na música, nas letras, comparando tudo isso com uma espécie de psicoterapia. "Acho que
alguém... acho tem gente que faz para se diferenciar e tem gente que faz para se igualar, sabe?" (...) Tipo...
tem um lado mais transgressor, um lado mais rebelde, mas também tem aquele lado metódico, que sempre
arrumar mesa antes de sentar, sabe? Um lado mais clássico, e um outro lado mais inovador". Essa fala,
muito bem elaborada mais no final da entrevista em contraste com a maior parte das falas dela que são
como o embrião de associações livres. Tem até um namorado no relato que está envolvido com tatuagens
também. Eu diria que ela é razoavelmente bem resolvida. Ou está tudo bem encoberto... seria o
verdadeiro refúgio dela?

Regina (42 anos)

Regina, por sua vez, afirma que a música e a tatuagem têm uma história e que estão associadas a
momentos de sua vida. Entretanto também entende que se trata de identificação social cultural, de se
colocar como indivíduo no mundo que a circunda.
"Eu me apego muito mais às letras do que a melodia... Acho que a vida tem que ter uma trilha
sonora, então a música tem que estar... É isso, eu associo, a música pra mim é isso, é o fundo musical da
minha vida, é a essência. E como se todos os momentos, bons ou ruins, tivessem uma trilha sonora." (...)
"Eu associo a um momento. É, como eu falei, eu acho que a música... eu acho que a vida tem que ter
uma trilha sonora, então a música tem que estar... éisso, eu associo, a música pra mim é isso, é o fundo
musical da minha vida, é a essência."
…eu queria ter tatuado "disciplina éliberdade." Regina afirma que todas as músicas escritas pelo Renato
[Russo], e pelo Dado (Villa Lobos)4, elas foram escritas prá mim, elas fazem parte da trilha sonora da
minha vida, então a tatuagem representa isso, representa a minha história de vida. Na verdade, uma
complementa a outra.

4Parceiro de algumas letras da banda e também guitarrista da Legião Urbana.

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Mas, não tatuou o verso da canção. Ela demonstra muito mais disciplina do que liberdade. Creio
que ela fala desse dilema. Se, por um lado, suas falas demonstram certo grau de elaboração logo de início,
por outro ela não deixa sequer uma pequena fresta aberta para conhecer um pouquinho da intimidade
dela.

Laércio (26 anos)

Laércio afirmou que a tatuagem é uma foto, de um dia, um momento, uma época. Quis gravar a
sensação que teve no dia, acreditando que quanto mais novo você é, mais idealista, mais utópico o
momento e sentimento que teve se eterniza. Para ele a música é um modo de se expressar, um modo de
conseguir se sentir um pouco mais próximo de quem ele é. "Para mim a música é um modo de eu me
expressar. Às vezes, é um modo que a gente consegue sentir um pouco mais, eu acho que é onde eu fico
mais próximo, às vezes, de quem eu sou assim, sabe? dependendo do meu dia, ele pode melhorar meu
dia ouvir uma música boa".
Além de servir para gravar as sensações, a música é entendida por ele como uma marca que delimita
passagens e acontecimentos vivenciados em sua história. Seu corpo é o seu reflexo, todos os dias ali.
Então a personalidade, para ele, fica diferente com a tatuagem. É seu espaço para se expressar.
"Não tem uma letra inteira, os nomes das músicas que pra mim significam mais que a letra até,
porque me pega o momento, entendeu? Do que a música me passa em si e não só a letra, dependendo
do show que você vai, parece uma missa, sabe? Você tá ali recebendo uma benção ou uma... Como é que
fala? Uma pregação, sabe? E pra mim o que ele pregou que eu quis levar pra vida foi que Dream on nunca
deixar de acreditar e sonhar no que eu queria, pra mim gravou muito mais a essência do negócio do que
uma letra em si apesar de gostar da letra e achar ela muito boa, entendeu?"
"Eu sempre brinco com meus amigos que quando eu vou me tatuar de novo eu dou tchau para
aquele Laércio que existia. E a gente quis representar isso também com um espiral, que pra mim a vida
sempre dá esse tipo de volta, seja essa vida, seja outra vida, seja o que você acreditar de religião, elas são
ciclos, é cíclico, e aí você acaba tendo que se perder nesse meio, nesse ciclo, nesse intervalo de momentos
pra se encontrar de fato, pra chegar em algum ponto, seja material ou espiritual";
"Eu lembro das minhas tatuagens: são muito momentos da minha vida, são situações de quem eu
era e um pouco também de diferenciar um pouco o corpo porque pra mim é meio que tudo igual. É uma
cruz, ela é estilo católico, mas eu não sou católico, mas é pelo símbolo dela, e é uma cruz escrito veni vidi
vici, no braço."
Apesar de dizer que não é católico, Laércio se permite tocar no assunto religioso quando ouve
música. É interessante notar que cada pessoa valoriza um aspecto diferente em sua experiência musical.
Se um diz que gosta mais das letras, outro diz que lhe tocam mais os nomes das canções.
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A cada tatuagem ele se despede das fases anteriores... Mas, como isso é possível, se elas fazem parte
da sua pele e estão cotidianamente presentes? No mínimo, são recordações.
Ele diz que a vida é feita de ciclos e que ele não tem medo de se entregar às novas experiências,
visando seu aprimoramento material e espiritual. Porém, como contrapartida ele usa as tatuagens para se
diferenciar, para não ser mais um misturado com todo mundo.
Entendo que as tatuagens dele são como um álbum cheio de fotos, das várias fases da vida e ele
quer passar por mudanças, mas tem medo de se perder no processo e optar pela simbiose com o Outro,
de venerar o Pregador e se fundir com ele.
Se ele "chutou o pau da barraca" quando foi mochileiro, largando atéo emprego, ele poderia ter se
dado muito mal (desculpe a linguagem popular, mas creio que é expressiva) Então a tatuagem, tem
também a função de manter sua integridade psíquica, enquanto ele define sua identidade.
Ainda Laércio coloca que: "ela significa... porque quando você vai entender um pouco a letra que
ele te passa é muito auto superação, assim... acho que auto superação é até pleonasmo, não sei, acho que
não. É uma superação tua mesmo porque se você não se entregar para aquilo que você tá fazendo, e
nesse caso, nessa música o que o Eminem tá dizendo, que se ele não tivesse virado o que ele virou, ele
iria ser mais um bandido, mais um ladrão, mais uma pessoa que decepcionou todo mundo ao redor dele
pela condição social que ele tem, então ele meio que deixa acontecer... se perca naquele momento que
você tá, e a gente quis representar isso também com um espiral, que pra mim a vida sempre da esse tipo
de volta, seja essa vida, seja outra vida, seja o que você acreditar de religião, elas são ciclos, é cíclico, e aí
você acaba tendo que se perder nesse meio, nesse ciclo, nesse intervalo de momentos pra se encontrar
de fato, pra chegar em algum ponto, seja material ou espiritual; então pra gente foi naquele momento que
eu tinha largado tudo o que eu tinha no Brasil, pra viajar com uma mochila, então se eu não me jogasse
naquilo lá e pensasse nas pessoas que estavam aqui, no emprego que eu tinha deixado eu não ia nunca
ter aproveitado ao máximo aquilo."

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Gabriela (37 anos)

A influência da música para Gabriela se expressa da seguinte forma: "É… Assim... Desde pequena
eu ouvi muita moda de viola né... Meu pai quando andava de carro sempre ouvia e eu era grudadíssima
com meu pai e eu ouvia sempre no carro, e desde pequena eu gostava muito... Então, se alguém me
perguntasse o que que você queria ser... Se meus pais não estivesse por perto eu falava que eu queria ser
cantora né... Se meus pais estivessem por perto eu não dizia isso porque eu fui criada por uma família
muito simples, de gente humilde, com dois nordestinos que achavam que essas coisas não era para gente
pobre, então pessoa pobre não podia ser artista, não podia ser cantor, não podia sonhar com essas coisas
e... também é... Mesmo que sonhasse não ia conseguir ter sucesso, ter futuro nisso entendeu? Eles não
viam futuro nesse tipo de vida."
Sentindo-se importante: "E aí na época que eu fazia coral na faculdade... é... foi que eu descobri
que a clave de sol é inspirada na letra ‘G’... Né... Aí eu falei... Clave de sol... Letra ‘G’... Gabriela meu
nome... Pah! Vou fazer uma clave de sol e aí como eu na época ainda tinha medo de tatuar pela questão
da dor eu fiz uma clave de sol, singela, pequena, minúscula, na nuca"
Em relação à adolescencia, Gabriela apresentou o seguinte relato: "Aí na adolescência aquela parte
‘revolts’ (sic), sempre ouvindo música, aí conheci o rock in roll tal, e aí foi a identificação total né. E aí eu
começava a escrever umas coisas tal, mas nunca fui muito boa pra dar a melodia às letras e tudo mais...
Então acabava sempre só ouvindo e cantando karaokê, chuveiro, essas coisas.
Gabriela, filha de um casal de nordestinos "que achavam que essas coisas não eram para gente
pobre, então pessoa pobre não podia ser artista, não podia ser cantor, não podia sonhar com essas coisas
e... também é... Mesmo que sonhasse não ia conseguir ter sucesso, ter futuro nisso entendeu?" Os
sentimentos tranbordavam segundo ela.
(...) "Nunca tive muita coragem de me entregar de fato para música até bem pouco tempo atrás
porque tinha essa questão da infância né... Não posso deixar essa paixão se perder né, mesmo que seja
um hobby, eu não posso me entregar e deixar de usufruir disso."
Sobre a tatuagem, a participante relata: "A tatuagem, no meu caso, representa conexão. Eu quis me
manter conectada à minha paixão por música. Um meio de integrá-la a mim por meio das notas aleatórias
que fiz nas costas, na coluna, no eixo central, no vértice... Como se eu pudesse dizer pra mim mesma:
"ainda que você desista dela (a música – o que nunca consegui), ela nunca deixará você!"
Gabriela oferece seu âmago para seu ouvinte. Começa o relato de seu amor pela música, desde a
infância, bem como do seu amor pelo pai. A música de minh'alma não fará sentido prá muitos, poucos
poderão tocá-la, mas com os que conseguirem, disfrutarei! Afinal, como dizem... Assim como a boa
música, a alma precisa de alguém que saiba tocá-la".

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Na fase adulta, ela diz para si mesma que nunca abandonar á sua paixão, nem se fizer da música
apenas um hobby. Na tatuagem, a declaração de amor: "ainda que você desista dela (a música - o que nunca
consegui), ela nunca deixará você!"
Penso que quando ela diz que a tatuagem é o símbolo da sua conexão interna, ela está evocando
tudo e todos que foram muito significativos para ela – especialmente o pai que, segundo o seu relato, foi
ambíguo em relação ao seu dom de saber cantar e cuidou para que ela não acalentasse esse sonho. Mas,
mesmo assim ela o amava muito. Como ela disse, "ficava grudada nele".
Quanto à resolução do complexo de Édipo, Gabriela vai se deixar ser tocada e desfrutará da
experiência, se encontrar muita sensibilidade e afinidade para decifrar sua partitura. Freud em uma
conferência declara o seguinte:

Também, me chegam notícias de que certo colega marcou sessões com um paciente a fim de
fazer com ele um tratamento psíquico, embora eu tenha certeza de que ele não conhece a técnica
do tratamento. Deve esperar, sem dúvida, que o paciente o presenteie com seus segredos, ou
talvez esteja buscando a cura em alguma espécie de confissão ou confidência. Não me
surpreenderia que um paciente assim tratado extraísse disso mais prejuízos do que benefícios. É
que o instrumento anímico não éassim tão fácil de tocar. Nessas ocasiões, não posso deixar de
pensar nas palavras de um neurótico mundialmente famoso, que decerto nunca esteve em
tratamento com um médico, pois viveu apenas na fantasia de um poeta. Refiro-me a Hamlet,
Príncipe da Dinamarca. O Rei enviara dois cortesãos, Rosenkranz e Guildenstern, para sondá-
lo e arrancar dele o segredo de seu desgosto. Ele os repele; aparecem então algumas flautas no
palco. Tomando uma delas, Hamlet pede a um de seus algozes que a toque, o que seria tão fácil
quanto mentir. O cortesão se recusa, pois não conhece o manejo do instrumento, e, não
conseguindo persuadi-lo a tentar, Hamlet finalmente explode: "Pois vede agora em que mísera
coisa me transformais! Quereis tocar-me; (...) quereis arrancar o cerne de meu mistério;
pretendeis extrair-me sons, de minha nota mais grave até o topo de meu diapasão; e embora haja
muita música, excelente voz neste pequenino instrumento, não podeis fazê-lo falar. Pelo sangue
de Cristo, julgais que sou mais fácil de tocar do que uma flauta? Chamai-me do instrumento que
quiserdes, pois se podeis desafinar-me, ainda assim não me podeis tocar." (Ato III, Cena 2.)
(FREUD, 1905[1904]): 251).

Para Gabriela a tatuagem parece representar conexão. Ela parace ter optado por se manter
conectada à própria paixão pela música. "Um meio de integrá-la a mim por meio das notas aleatórias que
fiz nas costas, na coluna, no eixo central, no vértice..."
Gabriela enriquece as reflexões de maneira ímpar ao afirmar que a tatuagem é algo relativo à própria
identidade, também é uma forma de metáfora interna, uma espécie de meio para se conectar com as
afinidades... Para ela a música expressa sentimento de uma forma muito intrínseca. Transmitindo e
transpondo sentimentos.

Considerações finais

A música pode ser formadora de livre-arbítrio (opção que pode ser melhor no contexto:
influenciadora de escolhas e decisões), como ela é um meio com a capacidade de determinar forma e

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

textura ao ser, sentir e fazer. As entrevistas demonstraram como a música funciona nesse sentido por
meio de circunstâncias específicas e para indivíduos particulares abrangendo diversos contextos e fases
da vida.
Foi possível explanar sobre a relação dos sujeitos com a música, entendendo detalhes que
permearam essa interlocução.
Foi possível também entender a experiência da escuta musical compartilhada, a música na vida
cotidiana, não só a interação, mas sua transcrição, categorização, por meio da análise e interpretação de
cinco entrevistas. Percebi ao pesquisar sobre música que o discurso verbal não é suficiente, nesse sentido
as entrevistas permitiram observar a interação do sujeito com a música, enriquecendo a situação de
visibilidade da formação musical.
A música está envolvida na formulação da vida; é algo que entra em ação, algo que é um recurso
formativo, embora frequentemente não reconhecido, de agência social (DENORA, 2015). Debrucei-me
sobre o funcionamento da música, tal como observou DeNora, (2015: 153) e observei como seus poderes
são canalizados em ações e como esse processo pode ajudar a iluminar nosso entendimento de agência
social.
A tatuagem tem uma importância etnológica que está além dessa discussão. Presente em culturas
diversas, essa "arte do corpo" exibe um traço essencial do ser humano que se refere à necessidade de
processar e significar suas vivências e experiências e "dar-lhes" alguma forma de expressão. Muitos são
os significados atribuídos à tatuagem que apresenta múltiplas funções nas culturas.
Sendo assim, que outro uso da música os tatuados com a temática fazem? Eles fundamentalmente
fazem representar algo do campo afetivo e memorial, dando à marca corporal o poder de revelar aspectos
nem sempre conscientes como revelaram uma parte significativa dos entrevistados.
São muitos os elementos de ordem afetiva que se constroem e se apresentam nas falas dos
entrevistados remetendo-os a condições de amparo que a música, representada pela inscrição das
tatuagens, fornece.
A psicanálise e a música são campos de estudo muito amplos, repletos de entranhas passíveis de
grandes elucubrações. Pensar em música e seu diálogo com aspectos psíquicos enriqueceu essa
investigação, bem como a música contribuiu para a formação do sujeito. Possibilitando finalmente a
busca pelo bem-estar e de transformação dos significados.
A música, marcada no corpo, por meio da tatuagem, comunicou algo em termos de prazer e
necessidade para cada entrevista. A marca da música, então, ultrapassa a fronteira do sonoro invadindo
a pele promovendo uma codificação única para cada sujeito e sua intrínseca história (musical) de vida.

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LUIZ, Leonardo. A marca musical no corpo: considerações musicológicas-psicanalíticas sobre a tatuagem. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-23

Agradecimentos

Margarete Arroyo, Luciana Massaro Onusic pelo apoio e paciência ímpar. Ana Cecília Amaral, Maria
Helena Rowell, Camila Santa Maria e a todos os entrevistados na pesquisa de pós-doc que permitiram
as reflexões apresentadas neste artigo.

Referências

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v.6, n.1, 2018, p.1-21

A composição de El Cimarrón de H. W. Henze


liberdade e referencialidade em uma narrativa musical1

Ledice Fernandes de Oliveira Weiss2


Universidade de São Paulo | Brasil

Resumo: A composição de El Cimarrón se insere em um momento de grande engajamento político de


seu compositor, H. W. Henze, fato que transparece na temática da obra, a autobiografia de um ex-
escravo em Cuba, mas também em sua forma, um novo modelo de teatro musical. Analisa-se, portanto,
a maneira como o texto original foi tratado para sua versão musical, e como a escrita vocal e
instrumental é tratada e se combina a essa dramaturgia para constituir uma “narração”. Observa-se,
ainda, como o pensamento politizado do compositor induz escolhas composicionais tais como as
diferentes formas de notação (grafismo, indeterminação rítmica), a escrita musical textural e a
linguagem majoritariamente atonal. Enfim, identificam-se procedimentos referenciais com relação à
cultura geral e cubana, que se propõem à uma releitura ao mesmo tempo distanciada e humorada destas
culturas.

Palavras-chave: Narratividade musical. H.W. Henze. Ritmos cubanos. Engajamento político. Notação
gráfica.

1 The composition of H.W. Henze’s El Cimarrón: freedom and referentiality in a musical narrative. Submetido em: 28/01/2018.
Aprovado em: 24/04/2018.
2 Ledice F O Weiss estudou violão no Brasil, na Alemanha e na França, com Edelton Gloeden, Turibio Santos, Paul

Galbraith, Franz Halasz, Pablo Marquez e David Russell, obtendo diversos diplomas em música, dentre os quais se destacam
o Künstlerisches Diplom e o Meisterklasse da Hochschule für Musik Nürnberg-Augsburg obtidos com nota máxima. Ela
deu concertos no Brasil, na Alemanha e na França, além de ter participado de projetos teatrais tanto no Brasil como durante
sua estadia nos Estados Unidos na Georgia State University. Em sua carreira acadêmica, graduou-se Bacharel em Artes
Cênicas pela Universidade de São Paulo e Mestre em Música e Musicologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Realizou Master II na Universidade de Lyon a respeito da obra de H. W. Henze e Doutorado na Université de Bourgogne
com tese acerca do papel do violão em obras de teatro musical e instrumental do século XX. Atualmente realiza um pós-
doutorado financiado pela FAPESP na Universidade de São Paulo. E-mail: ledicefelice@gmail.com

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WEISS, Ledice Fernandes de Oliveira. A composição de El Cimarrón de H. W. Henze: liberdade e referencialidade em uma narrativa musical. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-21

Abstract: The composition of El Cimarrón belongs to a moment of great political engagement of its
composer, H.W. Henze, a feature that transpires in the theme of the work, the autobiography of an
ancient slave in Cuba, but also in its form, a new musical theater model, and in its musical components.
We analyze the way the original text was arranged into music, and how the vocal and instrumental
treatment combine with this dramaturgy to constitute a “narrative form”. We also observe how the
graphic notation, the rhythmic freedom, the textural composition and the predominantly atonal
language participate in the creation of a work that claims to have a political content. Finally, we notice
that certain elements of Cuban popular culture and general culture are cited in a simultaneously
distanced and humorous vision of these cultures.

Keywords: Narrativity in Music. H.W. Henze. Cuban Rhythms. Political engagement. Graphic notation.

***

N
este artigo queremos investigar em que medida a composição-documentário El Cimarrón
de Hans Werner Henze (1926-2012) defende, em seu ideal e em sua forma, uma visão
musical e política libertária. Se valendo de recursos composicionais que permitem sua
expansão rítmica e harmônica, mas ao mesmo tempo emprestando e tirando de contexto elementos
culturais tradicionais, El Cimarrón é um marco na obra do compositor, tanto por suas inovações
formais, como por sua reivindicação de obra “engajada”.
Composta entre 1969 e 1970, a obra possui pontos comuns com outras obras de Henze do fim
dos anos 1960, tais como sua Sinfonia 6, ou seu oratório dramático Das Floss der Medusa de 1968, um
réquiem alegórico dedicado a Che Guevara, falecido um ano antes. No início dos anos 1970, o estilo
musical e a temática política que Henze amadurecera com El Cimarrón culminaria no ciclo de canções
Voices - Stimmen (1973) e na ação musical We come to the River (1974-76).
El Cimarrón é uma obra para quatro músicos (cantor, violonista, percussionista e flautista) que
caracterizaria um “novo”, na época, tipo de teatro musical. Esse novo teatro musical, florescido nos
anos 1960 e 1970, possuía filiação direta com o pós-wagnerianismo do início do século XX (em
particular as obras em um ato de Arnold Schoenberg, como o monodrama Erwartung de 1909 ou o
drama com música Die glückliche Hand de 1910-13, onde “o canto e a ação não mais são a ilustração um
do outro” (NONO, 1993: 192). Tendo como emblemática a produção dos compositores italianos Luigi
Nono, Bruno Maderna e Luciano Berio, as novas formas musico-teatrais da segunda metade do século

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WEISS, Ledice Fernandes de Oliveira. A composição de El Cimarrón de H. W. Henze: liberdade e referencialidade em uma narrativa musical. Revista Vórtex, Curitiba,
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XX se baseavam em textos, cantos e narrativas constantemente fragmentados e não-lineares, e em uma


concepção inovada do conto.
Seguindo esta mesma filiação, El Cimarrón é uma obra que reúne música instrumental, texto
falado e cantado e inclui, na própria partitura, uma grande quantidade de indicações cênicas, dirigidas
aos quatro intérpretes. Sua estrutura, que sintomaticamente também não segue um modelo dramático
clássico e linear, não deixa, por isso, de se calcar na forma narrativa, pois pretende contar uma história
real.
O conceito de narratividade em música, embora complexo, parte da ideia que a música herda da
linguagem, com que possui estreita ligação, sua estrutura formal e função semiótica (NATTIEZ, 1990:
253). Cabe observar, no entanto, que a narratividade musical presente em El Cimarrón, na ausência do
emprego de temas musicais, leitmotiv e de progressões harmônicas estruturadas segundo relações de
tensão e repouso, não se apoia na ideia de um desenvolvimento dramático e musical. Constituindo uma
forma narrativa particular, a estória contada se estrutura de maneira épica e episódica, como veremos
adiante. E com efeito, El Cimarrón possui como subtítulo “Rezital für vier Musiker. Biographie des
geflohenen Sklaven Esteban Montejo”, o termo “recital” representando ao mesmo tempo uma forma
musical não operística ou dramática, e ao mesmo tempo a ideia de uma narrativa na forma de um conto
(o contar sendo entendido como o réciter francês).
É contada assim a vida de um “Cimarrón” ou “boi selvagem”, nome que designava os ex-escravos,
que conseguiam escapar, no Caribe, a partir da autobiografia de um de seus últimos representantes, o
então sênior Esteban Montejo. A temática da escravidão condiz com o que a peça simboliza para
Henze e com o contexto da época: ela se insere em uma fase de espírito militante e extremismo
político, em que o compositor se engajara no partido comunista italiano e, paralelamente, fazia
transparecer diretamente em suas composições e encenações suas convicções políticas.
Henze emprega em El Cimarrón uma linguagem musical oriunda de sua própria formação e estilo,
que inclui procedimentos diversos: técnicas seriais, atonais, emprego da própria tonalidade em
contextos específicos, da microtonalidade e de blocos harmônicos compostos pela superposição de
quartas. Paralelamente, a escrita de Henze, de um modo geral e em particular nesta obra, explora uma
grande diversidade de formas de emissão vocal. Em um contexto em que o tratamento vocal é
majoritariamente monódico, o compositor aplica frequentemente à declamação silábica técnicas tais
como fragmentar o texto, e inserir em seu interior sons não verbais. O compositor afirma que esta
maneira de tratar a voz reflete a admiração que tinha pela música de Luigi Nono (HENZE, 1996: 174).
Além disso, a linha vocal adota com frequência as técnicas do Sprechgesang e do parlando – também
denominado “arioso livre” –, ambas se valendo de formas de notação atípicas e explicadas na bula da
partitura, fato que atesta da influência de Arnold Schoenberg. Enfim, a escrita vocal, ao invés de se

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restringir a uma tessitura confortável, visa constantemente a exploração de seus limites, fato que a
aproxima da de Luciano Berio.
O compositor concebeu a parte vocal especialmente para o barítono William Pearson, com quem
já trabalhara em Versuch über Schweine de 1968 (HENZE, 1971: 39). Como trabalho preparatório antes
da composição de El Cimarrón, Pearson mostra ao compositor diferentes efeitos vocais dos quais
costumava se servir: intervalos melódicos extensos, staccatos rápidos, trilos, vibratos, articulações rápidas,
risadas, gritos, falsetes, sons guturais, e características da vocalidade dos negros do sul dos Estados
Unidos, região de onde vinha. Este conjunto de possibilidades timbrísticas da voz, aplicados e
explorados na escrita vocal de Hans Werner Henze, lhe conferem um tratamento próximo da escrita
instrumental.
Por sua vez, o tratamento instrumental de Henze parte também – como fora o caso com a voz –
de um notável trabalho de pesquisa junto aos intérpretes que estrearam a obra, e que permite uma
ampliação do potencial timbrístico e técnico de cada instrumento através da criação e exploração de
novas gestualidades instrumentais3. Deve-se ater às condições excepcionais de trabalho conjunto entre
o compositor e o grupo de intérpretes que, durante uma semana inteira em junho de 1970 na casa de
férias do compositor em Marino, puderam improvisar e trabalhar intensamente em vista da composição
de El Cimarrón. Assim, graças ao intercâmbio com o flautista Karlheinz Zöller, o percussionista Stomu
Yamash’ta e o violonista Leo Brouwer, Henze incorpora não apenas uma série de ritmos cubanos, mas
diferentes técnicas de vibrato e abafamento ao violão, diferentes técnicas estendidas à flauta e a
possibilidade de aproveitar do virtuosismo criativo e coreográfico do percussionista (HENZE, 1971:
39; HENZE, 1996: 282).
Ao observarmos esses procedimentos composicionais, constatamos que o estilo da música de
Henze, refletindo suas próprias convicções pessoais (e, consequentemente, suas reflexões e posturas
perante diversos temas, perante seu país, perante seu homossexualismo, ...), se reveste de uma aura de
hibridismo e de “liberdade”. E, graças a esta aura, pode-se ver uma séria proposta de ampliação dos
recursos e formas de expressão da voz, do tratamento do texto e da escrita instrumental, que é ao
mesmo tempo constante, visto que estas características percorrem muitas de suas obras, principalmente
aquelas compostas neste mesmo período.
Ao mesmo tempo, Henze se propõe em El Cimarrón a dialogar com elementos musicais e
literários exteriores, a maioria referências, citações ou paródias de componentes de origem popular. Isto
se nota na partitura já na observação de seu conjunto instrumental, que inclui uma grande quantidade
de instrumentos oriundos de culturas populares do mundo inteiro – recurso bastante comum na época,

3O aspecto instrumental e a questão da renovação de uma gestualidade vocal e instrumental são tópicos abordados em
outros artigos, como nossos recentes artigos para as Revistas Opus e Debates.

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WEISS, Ledice Fernandes de Oliveira. A composição de El Cimarrón de H. W. Henze: liberdade e referencialidade em uma narrativa musical. Revista Vórtex, Curitiba,
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se levarmos em conta experiências similares realizadas por Edgar Varèse, John Cage ou, pouco depois,
Mauricio Kagel com sua notável obra Exotica (1972) –, mas também na inserção de ritmos, contornos
melódicos ou texturas musicais que fazem referência a outros universos musicais. As diferentes
proveniências étnicas dos instrumentos de percussão de El Cimarrón podem ser percebidas em sua
listagem, anexada abaixo.

Fig. 1 – “Besetzung”, p. 1 (instrumentos da orquestra). Fonte: HENZE (1969-70).

Mas é sobretudo na temática primeira, na razão de ser da obra que acontece o principal
procedimento referencial, o texto inteiro sendo extraído da fala de um verdadeiro cimarrón. Todo este
procedimento referencial, longe de perturbar a uniformidade de seu estilo composicional, serve a
Henze como um meio que lhe permite expor suas convicções políticas.

A gênese da obra

Em 1963, o etnólogo e escritor cubano Miguel Barnet (1940) ouve falar de uma reportagem
sobre os habitantes do país com mais de cem anos. O escritor fica particularmente interessado por duas
das muitas pessoas entrevistadas para o documentário: uma mulher de 100 anos e um homem de 104
anos de idade. Os dois tinham sido escravos e eram supersticiosos, mas o homem parecia ter um maior
espírito crítico e parecia ter vivido de maneira particularmente interessante. “Mas, acima de tudo, e foi
isso o que nos impressionou, ele tinha sido Cimarrón, um escravo fugitivo, nas montanhas da província
de Las Villas” (BARNET, 1965: 7).

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O homem se chamava Esteban Montejo e era o último Cimarrón vivo da América (BARNET,
1969: 7). Aprende-se em sua autobiografia que ele nascera em 1860 em uma fazenda de cana de açúcar
em Santa Tereza, Cuba4, havia sido vendido aos oito anos a outro proprietário, crescera sendo escravo,
mas logo fugira viver na floresta. Entre 1895 e 1898, Montejo combatera em uma das guerras de
independência de Cuba (1868-1878 e 1895-1898).
Miguel Barnet decide escrever a biografia desse ex-escravo: ele o encontra repetidamente por dois
ou três anos (BARNET, 1969: 7), período durante o qual ganha gradualmente sua confiança e amizade.
É assim que, já a partir do sétimo ou oitavo encontro, puderam conversar sobre assuntos sensíveis
como a escravidão, a guerra e a vida na floresta. O etnólogo publica em 1966 a “Biografía de un
Cimarrón”, livro que contém todas as entrevistas com Montejo que haviam sido gravadas em fita
cassete, além de suas próprias observações cientificas. “Com frequência, uma palavra, um pensamento,
despertavam lembranças em Esteban que o afastavam do assunto. Essas digressões mostraram-se
muito valiosas porque traziam ao discurso certos elementos que talvez não tivéssemos descoberto”
(BARNET, 1969: 8-9).5

No intuito de preservar a espontaneidade da história, Miguel Barnet decide deixá-la em primeira


pessoa e preservar – com adaptações necessárias à compreensão do livro – as palavras, arcaísmos e
expressões peculiares à linguagem do ex-escravo.
Pouco depois da sua publicação, o livro ganha várias traduções, incluindo a versão francesa de
Claude Couffon (1967), e a versão alemã de Hildegard Baumgart, publicada em Frankfurt em 1969, que
de imediato interessa a Enzensberger. Este a apresenta a Henze como proposta de colaboração para
uma obra musical.

Meu interesse em El Cimarrón começou durante uma conversa com Hans Magnus
Enzensberger em torno de 1968, quando discutimos as dificuldades de escrever canções
políticas que ultrapassassem as conquistas de Eisler, Weill e Dessau. Naquele momento, a
solução mais coerente a esse problema me pareceu ser a forma cíclica, cujas ricas
possibilidades poderiam trazer alguma novidade. Nesta ocasião, Enzensberger me contou
sobre a publicação em Cuba da autobiografia de um velho negro, Esteban Montejo, que
morava em Havana e havia relatado sua juventude como escravo. Enzensberger propôs esse
tema para minha experiência. Os preparativos incluíam conhecer pessoalmente Esteban
Montejo, o próprio Cimarrón. Fui apresentado a ele por Miguel Barnet. Nunca vi um homem
tão velho. Ele tinha 107 anos, alto como uma árvore, andava ereto e devagar; de olhar vivo, ele
irradiava dignidade e parecia consciente de ser uma figura histórica. Eu quase não entendia sua
pronuncia crioula; Barnet traduzia. Ele contou histórias da cimarroneria e de sua vida sexual
que parece ter sido excepcionalmente promiscua. Sua voz falada possuía uma qualidade
melodiosa que parecia poder a qualquer momento se tornar cantada. Nossa visita durou cerca

4 Trata-se de informação vinda da lembrança e depoimento de Montejo (BARNET, 1969:7).


5 Todas as traduções neste artigo são de nossa autoria.

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de duas horas, durante as quais Esteban fumou um charuto após o outro. Então soou o alarme
do jantar, e os veteranos (da guerra de independência de Cuba) se reuniram na sala de jantar,
enquanto uma mesa solitária era reservada no terraço para Esteban, que não tinha aprendido a
comer em sociedade. (Eu reconheci alguns homens idosos do filme ICAIC que reconstituiu a
Batalha de Mal Tiempo) (HENZE, 1984: 31, todas as traduções são nossas).

Os dois artistas e amigos estavam procurando, como se observa na citação acima, uma solução para
conseguir criar uma música de natureza política que saísse do estilo das canções de Kurt Weill e Bertolt
Brecht, bem como da forma dos Lieder alemães.

Henze reclamava (da falta de significado dos concertos de Lieder) uma tarde em outubro de
1968 na rua principal de Berlim-Schöneberg, e eu o escutava. (Nós dois conhecíamos Cuba.)
Atravessamos a passagem subterrânea da Praça de Innsbruck, e o metrô passou ao longe e
acima de nossas cabeças. Quando nos vimos novamente ao ar livre, lhe falei do Cimarrón
(ENZENSBERGER, citado por HENZE, 1984: 34).

Graças a Enzensberger, que havia recebido um convite das autoridades cubanas, Henze consegue
partir a Cuba em 1969, o que na época era extremamente difícil. Assim que chega, conhece e trabalha
diariamente com Miguel Barnet. E foi assim que dia 27 de março de 1969, Henze e Enzensberger, junto
com Miguel Barnet, conheceram Esteban Montejo, e puderam ouvir deste várias anedotas de seu
passado e presente.
Algum tempo depois, de volta à Alemanha, Enzensberger faz uma seleção, uma adaptação e uma
tradução alemã do texto de Miguel Barnet, escolhendo quinze “quadros” com base nos diferentes
episódios da vida do ex-escravo, que constituiriam as partes da obra de Henze. Este, por sua vez,
aborda tais quadros de maneira musicalmente e dramaturgicamente independente, criando uma forma
aparentada ao teatro e a um conto ou narração, onde a música e o texto constituem uma estrutura
simbiótica.
Como vimos acima, Enzensberger observa que Hans Werner Henze, ao invés de tratar o texto de
Barnet de acordo com as regras das formas musicais tradicionais, ele condena a pobreza poética dos
programas de Lieder, almejando destacar o caráter político e engajado presente na biografia do
Cimarrón. Assim, Henze gradualmente se afasta de sua ideia original de fazer um Singspiel político ‘à la
Kurt Weill’, e decide dar à obra a mesma estrutura e polivalência semântica do livro de Barnet, baseadas
na forma do monólogo.

Na época, a forma cíclica, na qual uma grande quantidade de materiais podia revelar
fortuitamente algo de novo, pareceu-me bastante plausível (...) El Cimarrón não se tornou, no
entanto, um ciclo de canções, e nem foi pensado como tal, mas sim um estudo sobre uma
nova forma de concerto (HENZE, 1971: 39).

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Nasce assim uma forma musical aparentada ao teatro de texto sob a forma de um recital
monologado, em que os episódios constituem quadros independentes, mas que, segundo uma forma
mais ou menos épica, se entrelaçam com o todo, costurados pela música instrumental. É importante
notar que, na história da obra, a importância do grupo de intérpretes se deu não só no momento de sua
composição (e nas interações entre instrumentistas geradas pelo caráter “improvisado” de certas
passagens), mas também na história de suas performances. Com efeito, a montagem original, que
contou com a participação dos músicos aos quais a obra é dedicada, teve uma trajetória longa e
igualmente criativa, com o grupo todo criando junto um “novo tipo de performance” (HENZE, 1996:
295). Antes da estreia propriamente dita, foi organizado um concerto privado na casa da embaixadora
de Cuba em Londres. A estreia deu-se pouco depois, graças ao convite do compositor Benjamin Britten
(1913-1976), no festival de Aldeburgo em junho de 1971. Após este, o grupo participa de outros
festivais: Espoleto, Munique, Edimburgo, Berlim e Avignon, onde El Cimarrón foi programado dois
anos seguidos, tamanho fora o sucesso da obra no primeiro ano.

Dramaturgia

(El Cimarrón) é como uma peça de teatro instrumental - mas o que isso parecerá em detalhes?
Devo descobrir isso pouco a pouco. O que tenho em mente é um teatro de rua facilmente
transportável, uma espécie de agitprop, mas que não chegue a fazer referência direta às notícias
da atualidade (HENZE, 1996: 263).

O conceito de teatro instrumental foi inventado pelo compositor argentino-alemão Mauricio Kagel
(1931-2008) para designar uma ação musical não cantada e independente da presença de um texto,
onde é solicitada a participação teatral dos próprios instrumentistas, e colocando em valor a própria
presença física e os movimentos dos músicos no palco.
O teatro “instrumental” ao qual Hans Werner Henze pensa quando compõe El Cimarrón é um
teatro politizado, que denuncia as atrocidades da escravidão através do testemunho de um antigo
escravo, e que é “narrado” ora por meio de um texto, ora pela música instrumental, mas sobretudo
“vivido” em cena por todos os intérpretes, inclusive os instrumentistas. Adotando uma atitude estética
brechtiana anti-burguesa e anti-romântica, o compositor atribui à música o papel de “explicar” a
história, e não de “representá-la” psicológica- e emocionalmente.
Segundo esta ideia e segundo a referida estética brechtiana, que se aparenta à corrente do
formalismo, o conteúdo e a forma da obra de arte constituem uma unidade dialética, que inclui uma
crítica à burguesia. As escolhas estéticas que esta ideia acarreta nos conduzem ao teatro didático e ao
princípio do distanciamento, que aparecem de maneira indireta nas obras de Henze pelo simples fato de
incorporarem elementos narrativos dentro do próprio drama. Como Bertolt Brecht (1898-1956), a obra

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de Henze consegue diminuir as diferenças estruturais entre duas maneiras opostas de contar uma
história: a maneira épica (narrativa) e a dramática.
Ao criar uma nova “linguagem” teatro-musical, Henze apresenta soluções artísticas pessoais, das
quais observa-se uma tendência a se representar a estória com poucos recursos de encenação, como no
“teatro pobre” do encenador e diretor de teatro Jerzy Grotowski (1933-1999), que tem no ator e seu
corpo as únicas ferramentas da encenação. Valendo-se da voz e de alguns objetos sonoros (em geral,
instrumentos emprestados de diversas culturas) manipulados pelos quatro músicos, os músicos de El
Cimarrón exploram sua capacidade de produzir sons “pela eliminação gradual de tudo que se mostrou
supérfluo” (GROTOWSKI, 1971: 16-17).

Dos quatro músicos vistos no palco, nenhum deles desempenha o papel de Esteban Montejo,
nem mesmo o cantor. A peça transforma o espectador em testemunha de uma ação sem ator.
Música e texto criam um único evento, que não pode ser desintegrado em “papéis”. A
produção de tal peça sem ator torna necessário um importante trabalho de representação”
(ENZENSBERGER, 1971: 34)6.

A forma narrativa

Como afirmamos acima, falar de narratividade em música é uma tarefa que pode se revelar
polêmica. Por outro lado, El Cimarrón pode beneficiar da presença direta do texto, ao mesmo tempo
que adota nas passagens instrumentais a perspectiva de continuar narrando. Enzensberger teve que revisar
o texto originalmente escrito por Barnet justamente por não se querer atribuir a um “ator” o “papel
principal”; assim, a narrativa adotou uma forma elementar épica. El Cimarrón - composto por quinze
“quadros” formalmente diferentes e mais ou menos interligados – possui uma estrutura pouco
formalizada, dando espaços de liberdade e improvisação aos artistas. Como afirma Walsch (1996: 12),
“a música de El Cimarrón é sempre extremamente evocativa, e não sai, ou sai pouco, do esquema
narrativo”.
A narrativa se manifesta tanto na forma da autobiografia (primeira pessoa) quanto na de narração
(terceira pessoa). Por sua vez, a narratividade é praticada de acordo com uma das suas noções mais
básicas: a da dimensão linear, que se reflete na sucessão cronológica de eventos na vida de Esteban
Montejo (desde seu nascimento, passando ‘pela escravização, a’ fuga, a libertação, a guerra, ...). Henze
comenta sua atração pela forma narrativa, particularmente em seu concerto para viola, Compases para
preguntas ensimismadas:

6 “Von den vier Musikern, die man bei der Aufführung auf der Bühne sieht, ‘spielt’ nicht ein einzelner Esteban Montejo,
auch nicht der Sänger. Das Stück macht den Zuschauer zum Zeugen einer Handlung ohne Schauspieler. Musik und Text
bilden einen einzigen Vorgang, der sich nicht in ‘Rollen’ aufspalten lässt. Die Herstellung eines solchen Stückes ohne
Schauspieler machte starke Eingriffe in die Vorlage erforderlich“.

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Eu admito que todas as situações musicais se desenvolvem a partir de uma situação anterior,
mas que ainda não sei como vão acabar. Aqui, meus projetos e parâmetros pré-fabricados não
valem mais do que uma tela vazia. Você precisa se preparar para surpresas. (...) Talvez isso
explique os elementos narrativos presentes na minha música, que reconta uma velha história
que se recusa a ser esquecida (HENZE, 1996: 276-7) 7.

A narratividade está presente em El Cimarrón de uma maneira particular; musicalmente, não há


procedimentos temáticos associados à figura dos personagens, procedimento tradicionalmente
narrativo. Ao mesmo tempo, a narração não expõe uma suíte entrelaçada de peripécias, e o seu
desfecho não é feliz nem catártico. Ao contrário, o problema – que é social – permanece, e de alguma
forma a peça convida a agir.

Breve resumo dos quadros de El Cimarrón

I. Die Welt (O Mundo)


A obra se inicia com a apresentação da personagem, sua relação com a natureza e a atitude
supersticiosa que ele lhe reserva. O Cimarrón conta como os brancos conseguiram levar os africanos a
Cuba.

II. Der Cimarrón (O Cimarrón)


Aqui Esteban nos revela elementos de sua vida familiar, como a origem de seu nome e o fato de não ter
conhecido seus pais devido à escravidão. Em seguida relata detalhes quotidianos da vida de escravo.

III. Die Sklaverei (A Escravidão)


Descreve-se com exemplos a dureza da escravidão.

IV. Die Flucht (A Fuga)


Este quadro trata de como Esteban se rebelou e conseguiu fugir para a floresta.

V. Der Wald (A Floresta)


Este movimento idílico retrata o ambiente da floresta, suas árvores e pássaros, com os quais Esteban
estabelece uma relação de amizade, e a facilidade em se encontrar comida. Um episódio curioso se

7 “I admit that every musical situation develops from a previous one, but still don’t know how it will end. Here my plans and
prefabricated parameters are of no more value than an empty canvas. You have to be prepared for surprises. (…) Perhaps
this explains the narrative element in my music, the retelling of an old story that refuses to be forgotten”.

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estabelece quando Esteban nos revela que o amor era a única coisa que lhe fazia falta na floresta e que,
para resolver esse problema, ele tinha a possibilidade de se servir de uma égua.

VI. Die Geister (Os Fantasmas)


De caráter cômico, este movimento retrata diferentes “fantasmas” como a mula sem cabeça ou as
sereias, estabelecendo com eles uma relação supersticiosa e lúdica.

VII. Die falsche Freiheit (A falsa liberdade)


Aqui se dá a libertação dos escravos em Cuba. Esteban, politicamente lúcido, desde logo questiona a
dita “liberdade” dos negros.

VIII. Die Frauen (As mulheres)


Neste movimento, Esteban faz um elogio às mulheres, conta anedotas sobre a maneira
descomprometida como seduziu muitas delas e o relacionamento mais longo que teve com uma em
particular, que era uma “bruxa”.

IX. Die Maschinen (As máquinas)


Evoca-se a modernização e a consequente automatização advindas com o trabalho nas fábricas.

X. Die Pfarrer (Os padres)


A Igreja é caricaturada neste movimento. De acordo com o compositor, “com litanias chatas,
balbuciares adocicados, o mugido de um harmônio desafinado, e frases barrocas vazias. De vez em
quando, uma música de tambores africanos chama a atenção para a existência de uma outra e mais forte
verdade” (HENZE, 1971: 43). Ao mesmo tempo, o texto quer desmascarar a hipocrisia de uma
sociedade que se diz “cristã”, mas que Esteban Montejo vê como corrupta.

XI. Der Aufstand (A rebelião)


O episódio é o da independência de Cuba, em que todos os ex-escravos lutaram por sua liberdade
como heróis.

XII. Die Schlacht von Mal Tiempo (A batalha de Mal Tiempo)


Aqui Esteban conta como se juntou aos revolucionários, acompanhado de outros cimarróns, e lutou
com apenas sua faca contra os espanhóis.

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XIII. Der schlechte Sieg (A má vitória)


É evocada a intervenção norte-americana nas guerras de independência. O Cimarrón faz uma crítica
explicitamente engajada contra esta intervenção e contra a miséria decorrente.

XIV. Die Freundlichkeit (A amizade)


Um movimento reflexivo em que o Cimarrón se coloca na sociedade atual, lamentando o egoísmo da
vida urbana e afirmando que, não podendo resgatar a vida como na África, em que os homens se
ajudavam como irmãos, prefere estar só.

XV. Das Messer (A faca)


De um caráter positivo, Esteban, velho, se mostra ainda disposto a lutar por seus direitos, mas de
maneira humilde: o ex-escravo afirma aqui que é com seu velho “machete” que ele partirá para as
próximas batalhas.

As texturas sonoras da partitura

A partitura de El Cimarrón é bastante singular, embora característica de uma certa produção de


Hans Werner Henze. É composta de indicações sonoras e cênicas, em uma superposição e integração
incessante entre palavras, sons e gestos. Estes são definidos pelo compositor como uma “reverberação
mnemônica” do texto, onde cada instrumento apresenta uma tessitura determinada:

O cantor, seu registro de baixo/barítono; o flautista, a flauta em Do; o violonista, seus


dedilhados clássicos; o percussionista, os instrumentos de pele. Então, cada um gravita em
torno desse centro, o poupa, o evita, permanece em posições extremas, em contrações, no
desconhecido, como se a especificidade do instrumento fosse esquecida e os músicos
esquecessem durante uma longa jornada os sons mais bonitos do seu instrumento, sobretudo
aqueles para os quais o instrumento foi construído (ou os mais “naturais” para o instrumento),
mas ainda assim a relação com o centro do instrumento, e também com a sua história,
continua permanentemente presente (HENZE, 1971: 40).

As texturas variam amplamente, de uma voz solo que canta ou toca uma melodia simples, até a
sobreposição dos quatro instrumentos que improvisam livremente a partir de um sistema de notação
gráfica. Segundo Walsch (1996: 13), “esta relação (entre texturas simples e complexas) obedece sem
dúvida a uma dialética, mas que não difere fundamentalmente da narrativa – em outras palavras, que
não está condicionada por uma necessidade musical interna”.
Como afirma Henze, as texturas criadas por ele em suas obras, em especial El Cimarrón,
funcionam como um novo tipo de elo idiossincrático, que substitui sistemas como o serialismo e táticas
estruturais do pensamento temático (repetições, desenvolvimentos, isorritmias) (HENZE, 1996: 290).

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De fato, em sua juventude o compositor se encantara com a técnica serial desde 1948, quando
encontrara René Leibowitz no festival de Darmstadt. Na época, o serialismo lhe parecera “a extensão
logica da música ocidental e do hábito de pensar em motivos e seus desenvolvimentos” (HENZE,
1996: 290). No entanto, aos poucos sua maneira de abordar os elementos seriais foi se tornando cada
vez mais livre, e se aproximando do “modelo” que foi para ele o de Alban Berg, através do emprego da
série dodecafônica dentro de um contexto quase tonal.

Fig. 2 – Trecho de “Die Welt”, p.19, parte de flauta: uso livre dos doze sons da série dodecafônica. Fonte: HENZE (1969-
70)

O estilo sintético de Henze, combinando assim elementos dodecafônicos e tonais, é tido como
neoclássico e frequentemente comparado ao de Igor Stravinsky, que aliás fora um outro de seus
modelos em sua formação (HENZE, 1966: 58).

Fig. 3 – Trecho de “Die Schlacht von Mal Tiempo”, p. 80: seção improvisada a partir de notação gráfica. Fonte: HENZE
(1969-70)

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Fig. 4 – Trecho de “Die Flucht”, p. 32: parte improvisada combinando motivos melódicos e improvisação a partir de
notação gráfica. Fonte: HENZE (1969-70)

Nos exemplos acima, o compositor dá uma grande liberdade de improvisação aos artistas, que
fazem uma leitura própria dos gráficos desenhados em Der Schlacht von Mal Tiempo e Die Flucht. O
exemplo de Die Geister parte de um material melódico, mas o combina com notação gráfica e com
improvisação. “Muitas vezes, apenas as alturas são dadas: o volume, o fraseado e o ritmo devem ser
imaginados pelos próprios artistas, que se envolvem na prática da composição” (HENZE, 1971: 40)8.
Assim, no exemplo abaixo, embora haja alturas de notas precisamente indicadas, o ritmo e a velocidade
são deixados a critério de cada intérprete.
Observa-se nessas passagens aleatórias a criação de interessantes texturas, que se enriquecem na
interação entre os músicos, uma vez que são sobrepostas suas improvisações conjuntas.

Fig. 5 – Trecho de “Die Welt”, p.19, parte de violão: o ritmo é bastante livre e as durações são apenas sugeridas. Fonte:
HENZE (1969-70)

8“Oft sind nur Töne angegeben: Lautstärke, Phrasierung und Rhythmus sollen da von den Spielern selbst erfunden werden,
die somit praktisch an der Komposition beteiligt werden“.

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A apropriação de ritmos tradicionais cubanos

A escrita musical da partitura, pelas razões que vimos acima, é frequentemente livre,
apresentando diferentes tipos de notação. Os únicos momentos escritos estritamente e de modo
tradicional são praticamente sempre vinculados a passagens mais rítmicas, baseadas em danças
folclóricas cubanas, como o son ou a habanera, e contrastam em sonoridade com o resto da obra. Já no
primeiro movimento, Henze admite ter usado um ritmo Yoruba, que será um polo de referência para
todas essas danças. Esse ritmo aparece depois de uma parte instrumental no violão, e é executado por
uma conga, como descreve Henze: “A partir daqui, todos os eventos rítmicos dependem deste motivo
yoruba” (HENZE, 1971:41)9.

Fig. 6 – Trecho de “Die Welt”, p. 19: percussão com ritmo Yoruba. Fonte: HENZE (1969-70)

Outro exemplo, que aparece no oitavo movimento (Die Frauen), seria um “pastiche inteligente da
dança cubana Son” (WALSCH, 1971: 11-2), muito contrastante no contexto da obra. Henze descreve da
seguinte forma os fundamentos desse ritmo, que ele admite ter sido de difícil apreensão, como “uma
dança nacional do início do século XIX, ainda hoje considerada a típica dança cubana” (HENZE, 1996:
42):
• Ele “suspende” o último terço do compasso
• Ele possui síncopas e contratempos, que mudam de lugar todos os acentos métricos
tradicionais
• Ele estabelece um ambiente característico

9 “Von jetzt ab werden die rhythmischen Vorgänge allesamt von diesem Yoruba-Zeichen abhängig“.

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Fig. 7 – Trecho de “Die Frauen”, p. 55: ritmo inspirado da rítmica son. Fonte: HENZE (1969-70)

Fig. 8 – Trecho de “Der Wald”, p. 37: ritmo aparentado ao son. Fonte: HENZE (1969-70)

Neste último exemplo, aparece uma estrutura rítmica que se aparenta à do ritmo son, mas, como o
próprio Henze afirma, esta foi bastante transformada.

Fig. 9 – Ritmo tradicional do son.

Dramaturgicamente, o compositor associa este ritmo ao tema “mulheres”. Ele mesmo comenta o
último exemplo: “um son deformado e dificilmente perceptível aparece em Der Wald, quando Esteban
reclama sobre a falta de mulheres” (HENZE, 1996: 42)10.
No segundo movimento, é a vez da habanera (“doce e melada, quando o texto evoca o prazer
gastronômico dos brancos à mesa”, HENZE, 1996: 41) que fornece o ritmo básico da seguinte

10„Ein früherer Son misslingt Im Wald, wenn Esteban sich über den Mangel an Frauen beklagt, kommt praktisch nicht
zustande“

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passagem:

Fig. 10 – Trecho de “El Cimarrón”, p. 23: ritmo da habanera. Fonte: HENZE (1969-70)

Por outro lado, no início de Der Wald, Hans Werner Henze usa o ritmo típico da cerimônia
cubana Lukumi, que é baseado em um ostinato rítmico instrumental.

Fig. 11 – Trecho de “Der Wald”, p.34 : ritmo da cerimônia Lukumi. Fonte: HENZE (1969-70)

Há também uma referência à dança popular “rumba doble” em uma passagem instrumental que
aparece no décimo-terceiro quadro, Der schlechte Sieg. O ritmo é usado no momento em que os cubanos
celebram sua independência e a vitória sobre os espanhóis. Com isto, Henze adota o tom festivo
característico desta dança popular cubana.

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Fig. 12 – Trecho de “Der schlechte Sieg”, p. 84: rumba doble. Fonte: HENZE (1969-70)

Além dos ritmos tradicionais cubanos, Henze usa outras referências musicais externas, com um
propósito crítico que de alguma forma se afilia à tradição brechtiana paródica e/ou satírica,
especialmente no movimento onde o personagem fala da Igreja Católica. Para corresponder
musicalmente ao tom ácido que Esteban Montejo usa em suas observações a respeito da hipocrisia que
ele observara por parte do clero, o compositor faz uma “paródia irônica” de um canto monódico
religioso, acompanhado ironicamente por uma flauta e uma gaita (um instrumento popular) que, juntas,
resultam em um timbre que imita o de um órgão.
Ao mesmo tempo, o cantor deve permanecer “sentado no fundo de sua cadeira ilustrando o
texto com gestos das mãos, para cada palavra um gesto. Exagerado. Paródia de um padre” (HENZE,
1970: 63).

Fig. 13 – Trecho de “Die Pfarrer” (“Os padres”), p.67: canto monódico acompanhado. Fonte: HENZE (1969-70)

Como observa Walsch,

Uma tal paródia se torna no entanto excepcional porque, apesar de seu posicionamento social,
El Cimarrón é uma obra agradável, cujo maior charme reside no contato direto que nos oferece
com um ser humano caloroso e divertido, desprovido de artimanhas e liberto de qualquer
ideologia estereotipada” (WALSCH, 1971: 13).

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Em El Cimarrón, a maioria dos “objets trouvés” são, como vemos, ritmos cubanos. Como vimos,
além dos momentos em que estes são citados – isso de uma forma bastante pessoal –, e que se
vinculam inexoravelmente às passagens mais rítmicas, observa-se na composição quase sempre um
tratamento rítmico livre ou mais ou menos sugerido.

O tratamento do texto e da voz

Esta liberdade rítmica predominante corresponde diretamente, no âmbito do tratamento da


palavra, ao estilo do recitativo, que norteia por sua vez uma vocalidade liberta, onde imperam as formas
da fala simples (onde não se indicam nem alturas nem ritmos da fala), do Sprechgesang, (indicado com
alturas de notas sem precisão rítmica) e do “arioso livre” ou parlando (em que as variações de alturas são
sugeridas por flechas para cima e para baixo).

Fig. 14 – Trecho de “Der Cimarron”, p.21: voz em parlando. Fonte: HENZE (1969-70)

Além deste, a presença de uma grande variedade de experimentos vocais - vibratos, articulações
de palavras rápidas ou lentas, a emissão vocal de ruídos, assobios, sussurros, falsete etc. -, além da
presença de saltos melódicos pouco confortáveis, conferem à escrita vocal um tratamento instrumental.

Fig. 15 – Trecho de “Die Sklaverei”, p. 26: linha vocal com ornamentos, acentos, micro-tons, glissandos, trilos e sons
“secos”. Fonte: HENZE (1969-70)

Como vimos acima, Henze usou o mesmo recurso para os outros instrumentos, cujas partes são
escritas em notação livre, geralmente sem indicação rítmica precisa e às vezes através de caracteres
gráficos.

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Considerações finais

Pudemos ver, nos exemplos perscrutados, que a fatura musico-teatral de El Cimarrón parte de um
estilo pessoal de Henze onde primam frases musicais de grande liberdade rítmica e uma sonoridade
atonal que ousa parentescos com o politonalismo e com o serialismo, mas que mais uma vez reivindica
sua própria autonomia e liberdade, não se fixando propositadamente nas regras que regem nenhum
desses -ismos. Ao mesmo tempo, e com a mesma assumida liberdade e estilo pessoal, Hans Werner
Henze coleciona e expõe citações, paródias e referências a elementos musicais, comportamentais e
literários de outras culturas que são evocados de maneira inteligente e crítica. Estes elementos citados
são levemente alterados e integrados a um discurso musical pesado em suas dissonâncias, que
entretanto não se torna com isso grotesco. Cria-se, por conseguinte e simultaneamente, um fenômeno
de estranhamento no sentido brechtiano, que impossibilita uma identificação catártica do
ouvinte/espectador com a obra musical, ou com o “personagem” de Esteban Montejo, mas que
permite refletir e se posicionar (politicamente) com relação à História narrada. A tradicional “beleza”
(que em realidade existe, e muito, nas melodias de Henze) cede estranhamente lugar a um prazer estético
que oscila entre a harmonia do sublime e a sagacidade do espírito crítico.

AGRADECIMENTOS

Agradecemos o apoio da FAPESP e, in memoriam, as valiosas observações de Dr. Costin Cazaban, que
muito contribuíram a esta pesquisa.

REFERÊNCIAS

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Ein Werkbericht . Mainz: B. Schott’s Söhne, 1971. p. 49-50.
El Cimarron. HENZE, H.W. (Compositor). William Pearson, baritono; Karlheinz Zoeller, fl.; Leo
Brouwer, guit.; Stomu Yamash'ta, perc.; Hans Werner Henze, dir. (Intérpretes). Hamburg: Deutsche
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(Ed.) El Cimarrón: Ein Werkbericht. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1971. p. 32-8.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. 4ª edição. trad. Aldomar Conrado. Rio de Janeiro:
Editora Civilização Brasileira, 1971. 220 p.
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WEISS, Ledice Fernandes de Oliveira. A composição de El Cimarrón de H. W. Henze: liberdade e referencialidade em uma narrativa musical. Revista Vórtex, Curitiba,
v.6, n.1, 2018, p.1-21

HENZE, Hans Werner. El Cimarrón: Rezital für vier Musiker. Biographie des geflohenen Sklaven Esteban
Montejo. Mainz: Schott, 1969-1970. 99p. Partitura.
______. „Angaben über die Musik“. In: HENNEBERG, Claus H. (Ed.) El Cimarrón: Ein Werkbericht.
Mainz: B. Schott’s Söhne, 1971. p. 39-43.
______. Musik und Politik, Schriften und Gespräche 1955-1984. München: dtv, 1984.
______. Bohemian Fifths: An Autobiography. Frankfurt a. M: Fischer, 1996.
NATTIEZ, Jean Jacques. Can one speak of Narrativity in Music?. Journal of the Royal Musical Association,
Vol. 115, N. 2 (1990), p. 240-257.
NONO, Luigi. “Notes sur le théâtre musical contemporain”. In: FENEYROU, Laurent (Ed.) Écrits.
Paris: Christian Bourgois, col. “Musique/Passé/Présent”, 1993, p. 190-194.
WALSCH, Stephen. Hans Werner Henze: “El Cimarrón” [encarte do disco 449872-2], trad. Dennis
Collins. Hamburg: Deutsche Gramophone, 1971, 1996. p.11-13.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal


cecilianista1

Thiago Plaça Teixeira2


Universidade Federal do Paraná | Brasil

Resumo: O presente artigo visa analisar o contexto estético, o estilo e as relações de intertextualidade
musical do Gloria da Missa a duas vozes de Alberto Nepomuceno (1864-1920). Verifica-se que a
estruturação utilizada pelo compositor no que tange ao plano harmônico, à textura musical, às relações
temáticas e aos andamentos, reproduz um específico modelo formal convencional do repertório sacro
elaborado no contexto do movimento cecilianista em geral, e particularmente a forma musical
encontrada no Gloria da Missa Te Deum laudamus de Lorenzo Perosi (1872-1956).

Palavras-chave: Musicologia. Intertextualidade. Cecilianismo. Música Sacra. Alberto Nepomuceno.

1Nepomuceno's Gloria and cecilianist formal model. Submetido em: 30/01/18. Aprovado em: 15/05/2018.
2Thiago Plaça Teixeira, nascido em Curitiba, é graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Paraná
(UFPR); bacharel em Piano pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap); mestre em Música e doutorando em
Música (área de Musicologia) pela UFPR. Desenvolve atividades profissionais na área de Música como docente e como
pianista, solista e acompanhador. Foi premiado no VI Concurso de Piano Prof. Edna Bassetti Habith, V Concurso Nacional
de Piano da Embap e Concurso Internacional de Piano Honorina Barra. Como pianista acompanhador, trabalhou em
montagens de óperas, coros, séries de concertos e festivais de música. Como pesquisador, direciona seus estudos
principalmente à música sacra católica. E-mail: thiagoplacateixeira@gmail.com

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Abstract: This article aims to analyze the aesthetic context, style, and musical intertextual relationships
of the Gloria in Alberto Nepomuceno’s Mass in two voices. It is verified that the structuration used by the
composer, in what concerns harmonic structure, musical texture, thematic relationships and tempos,
reproduces a specific and conventional formal model of the sacred cecilian repertory, in general, and,
specifically, the musical form of the Gloria in Perosi’s Missa Te Deum laudamus.

Keywords: Musicology. Intertextuality. Cecilianism. Sacred Music. Alberto Nepomuceno.

***

D
o repertório sacro de Alberto Nepomuceno (1864-1920), comumente considerado um dos
expoentes da música brasileira no final do século XIX e início do século XX, a obra de
maior envergadura é certamente a sua Missa, chamada Missa duabus vocibus aequalibus quam in
honorem Virginis Immaculatae concinnavit et Eminentissimo Domino Cardinali Arcoverde dicavit3. Foi dedicada
pelo compositor ao então Cardeal Arcebispo do Rio de Janeiro, Dom Joaquim Arcoverde de
Albuquerque Cavalcanti (1850-1930), por ocasião do seu Jubileu Episcopal (vinte e cinco anos de
Episcopado), o qual foi celebrado com uma Missa Pontifical na Catedral do Rio de Janeiro em 26 de
outubro de 1915, ocasião esta em que se executou a referida obra de Nepomuceno.4
Em termos gerais, a Missa de Alberto Nepomuceno alinha-se claramente aos ideais estéticos que
predominavam no ambiente eclesiástico da época. Com efeito, sob os pontificados de Leão XIII (1878-
1903) e S. Pio X (1903-1914), têm-se alguns importantes documentos da Igreja Católica dedicados à
regulamentação da música sacra no sentido de um retorno ao canto gregoriano e à polifonia antiga.
Concomitante a isto, há o movimento, já então bastante institucionalizado, do chamado Cecilianismo5,
que se dedicava a propagar uma música litúrgica em conformidade com a índole sagrada dos rituais

3 “Missa a duas vozes iguais composta em honra da Virgem Imaculada e dedicada ao Sr. Eminentíssimo Cardeal Arcoverde”.
4 “Assumiu as proporções de uma verdadeira apoteose a festa ontem celebrada nesta cidade em sinal de regozijo pela data do
jubileu episcopal de D. Joaquim Arcoverde. A população católica deste arcebispado, apesar de ser um dia útil, representada
pelo que de melhor possui a nossa sociedade, afluiu em massa a levar a seu amado pai espiritual e pastor o preito de sua
homenagem. [...] Com todo o imponente cerimonial litúrgico do rito católico, celebrou-se na catedral a solene missa cantada,
oficiando pontificalmente Sua Eminência [...]. O vasto templo regurgitava de fiéis, estando completamente cheias a nave e
tribunas. A Schola Cantorum Santa Cecília, dando desempenho às partes musical e coral, apresentou magnífico conjunto,
executando, sob a regência de seu diretor, cônego Alpheu Lopes de Araújo, um magnífico programa assim organizado:
Prelúdio, do maestro Francisco Braga; hino Ecce Sacerdos, de Homero Barreto; Andante, de Henrique Oswald; Missa, do
maestro Alberto Nepomuceno, que a compôs especialmente para a solenidade do Jubileu e ofereceu ao Exmo. cardeal;
Ofertório, de Arnaud de Gouveia, e Elevação, de Glauco Velasquez.” (O Paiz, Rio de Janeiro, 27/10/1915, grifo nosso).
5 “Um movimento do século XIX, centrado na Alemanha, objetivando a reforma da música sacra Católica. Reagindo ao

liberalismo do Iluminismo, os Cecilianistas visavam restaurar o sentimento religioso tradicional e a autoridade da Igreja.
Consideravam ‘verdadeira e autêntica música sacra’ como sendo aquela que é subordinada à liturgia, e a inteligibilidade das
palavras e da música como sendo mais importantes que a individualidade artística.” (GMEINWIESER, 2001, tradução
nossa)

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

católicos, resgatando-se ao mesmo tempo a tradição do cantochão medieval e da música sacra


polifônica de G. P. Palestrina (1525-1594). Alberto Nepomuceno teve contato direto com tais propostas
restauradoras tanto no seu período de formação europeia, sobretudo na Schola Cantorum de Vincent
d’Indy (1851-1931), em Paris, como também na sua ativa participação no processo de regulamentação
da música sacra no Rio de Janeiro e no resgate da obra do Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-
1830).6
No presente artigo dedicamo-nos à análise específica do Gloria da Missa de Nepomuceno, o qual,
juntamente com o Credo, constitui a maior unidade funcional da Missa católica enquanto forma musical.
Procuramos identificar seus traços estilísticos em relação à estética promovida pelos documentos
eclesiásticos e pelo movimento cecilianista. Para tanto, trataremos dos seguintes pontos:
1) Origem, estrutura e função litúrgica do Gloria dentro da liturgia católica e seu desenvolvimento
enquanto formal musical;
2) O Gloria da Missa de Alberto Nepomuceno no que tange ao seu estilo, à sua estruturação
formal e às relações de intertextualidade musical.
Para a análise musical propriamente dita utilizaremos a abordagem tanto estilística como
intertextual. Para a análise estilística as referências utilizadas são alguns conceitos de L. Meyer, enquanto
que para as categorias de intertextualidade musical empregamos a classificação proposta por O.
Corrado.
Segundo Meyer, estilo é “uma replicação de modelos, tanto no comportamento humano como nos
artefatos produzidos pelo homem, que resulta de uma série de escolhas realizadas dentro de um campo
de restrições.” (1996:3, tradução nossa) Estas restrições no âmbito da música podem ser de três tipos: 1)
as leis, que seriam limitações de ordem física ou psicológica, referindo-se aos princípios que governam
no homem a própria percepção e cognição dos padrões musicais; 2) as regras, que seriam intraculturais,
referindo-se à gama de materiais permitidos dentro de um estilo (ex: alturas sonoras possíveis, divisões
de duração, timbres, tipos de articulação etc.); e 3) as estratégias, que seriam as escolhas composicionais
feitas dentro do âmbito das possibilidades estabelecidas pelas regras do estilo em questão. (MEYER,
1996:10-13) Finalmente, conforme as regras ou estratégias definam o estilo de um grupo de
compositores, de um compositor individual ou de uma composição específica, tem-se, então, a tríplice
divisão proposta por Meyer: 1) dialeto, 2) idioma e 3) estilo intraopus. (1996: 20-22)
A análise estilística visaria, portanto, “descrever os padrões replicados em algum grupo de obras,
descobrir e formular as regras e estratégias que são a base para tais padrões, e explicar, à luz de tais
restrições, como as características descritas relacionam-se entre si.” (MEYER, 1996: 38, tradução nossa)
Trata-se, basicamente, de explicitar as restrições que governam as escolhas feitas por um compositor

6 Cf. GOLDBERG, 2006.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

(ou grupo de compositores) dentro de uma gama determinada de obras musicais. (1996: 36-37)
O termo intertextualidade, por sua vez, foi cunhado pela crítica literária Júlia Kristeva (1941-) e
abrange todo o âmbito de possíveis relações de semelhança entre textos distintos, desde o empréstimo
até o compartilhamento de estilos. Denota uma abordagem do texto não enquanto entidade
independente, mas sim como resposta a outros textos preexistentes. Esta visão foi transposta para o
campo da música por volta dos anos 80 do século XX com o intuito de superar os limites da noção de
empréstimo e direcionar-se para uma compreensão mais ampla da obra musical. (BURKHOLDER,
2001)
A partir desta concepção de intertextualidade musical como conjunto de relações demonstráveis
no interior de um dado texto as quais o aproximam a outros textos do mesmo autor ou a modelos
literários aos quais pode fazer referência, Corrado distingue várias categorias de relações intertextuais:
(1) Citação de materiais geradores ou de esquemas formais (ex: missas ou motetos medievais
construídos a partir de um cantus firmus) (1992: 34-35).
(2) Citação estilística, falsa citação ou citação sintética: reconstituição de gestos formais e
expressivos dominantes de um estilo, mas sem referência a uma obra em particular, com diferentes
graus de fidelidade (ex: paródia estilística, pastiche, neoclassicismo do início do século XX etc.) (1992:
35-36).
(3) Citação textual: incorporação de materiais temáticos reconhecíveis (melodias ou complexos
polifônicos) tomados de uma determinada obra preexistente, podendo ser: (a) uma autocitação (ex:
aproveitamento que um compositor realiza de material temático de outras obras suas); (b) uma
transcrição criativa (ex: elaboração de nova obra a partir da transcrição explícita de uma obra preexistente);
(c) um empréstimo temático (ex: utilização de um tema alheio que serve de ponto de partida para
elaborações de caráter original); ou (d) uma citação com intenção referencial (ex: utilização de fragmentos de
obras de repertório folclórico ou popular com intenção evocativa de determinada cultura) (1992: 36-
40).
Assim, pois, procuraremos compreender os antecedentes da obra de Nepomuceno, isto é, o
contexto histórico e estético em que está inserida, e, em seguida, analisar o Gloria de Nepomuceno
principalmente sob o ponto de vista da forma musical. Em seguida, procuraremos identificar os tipos de
citação na peça de Nepomuceno: citação de materiais geradores, estilística ou textual.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

1. ANTECEDENTES: O Gloria na liturgia e enquanto forma musical

Quando se trata de uma Missa cantada7, após o Kyrie, em que se implora a Deus a sua
misericórdia, o sacerdote, cheio de confiança de tê-la recebido, vai ao meio do altar e entoa com júbilo
o Gloria in excelsis Deo [Glória a Deus nas alturas], estendendo os braços para começar e os juntando em
seguida. (GUÉRANGER, 2010:32; REUS, 1944: 233) O Missal Romano, em sua edição de 1962, prevê
sete melodias diferentes para a entoação do Gloria pelo sacerdote (Fig. 1), cada uma das quais
correspondendo a um diferente Ordinário do repertório de canto gregoriano e a diferentes tempos do
ano litúrgico católico. O coro inicia o canto do Gloria após a primeira frase cantada pelo celebrante, que,
por sua vez, recita em voz baixa o mesmo texto que é cantado pelo coro.

Fig. 1 – Exemplo de melodia gregoriana para entoação do Gloria. Fonte: MISSALE ROMANUM (1962: 217)

O Gloria da Missa é também chamado de Doxologia maior ou de Hymnus angelicus e é encontrado,


com algumas modificações, em todas as Liturgias cristãs desde aproximadamente o século III. Em
Roma era cantado na Missa de Natal já antes do século VI e até o século XI era reservado aos bispos,
sendo a partir de então concedido que os simples sacerdotes também o cantassem. Foi inserida na
liturgia romana pelo Papa Símaco (498-514) e juntamente com o Te decet laus da liturgia monástica e o Te
Deum são os únicos três hinos em prosa que sobreviveram na liturgia ocidental. Por ser um hino de
júbilo, o Gloria é omitido nas missas de Requiem, nas férias e nos tempos de penitência. O texto atual do
Missal é do século IX e inicia-se com as palavras que os pastores de Belém ouviram dos anjos na noite
de Natal. As demais palavras são uma espécie de comentário ou glosa da frase inicial. A primeira parte
proclama a glória de Deus Pai todo-poderoso; a segunda exalta o Filho único, Cordeiro de Deus que
tira os pecados do mundo; e a terceira ainda louva a Cristo, único santo e Senhor único, com o Espírito
Santo na glória do Pai (Quadro 1). (REUS, 1944: 233; BOULENGER, 1927: 286; ASENSIO, 2016:
248)

7A Missa é dita “cantada” quando o celebrante canta as partes que lhe correspondem no Missal. É dita “solene” quando é
uma Missa “cantada” com ministros sacros, isto é, quando o Sacerdote é assistido por Diácono e Sub-Diácono. (REUS,
1950: 267)

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

1 Glória in excélsis Deo. Glória a Deus nas alturas.


2 Et in terra pax homínibus bonæ E na terra paz aos homens de boa
voluntátis. vontade.
3 Laudámus te. Nós Vos louvamos,
4 Benedícimus te. Vos bendizemos,
5 Adorámus te. Vos adoramos,
6 Glorificámus te. Vos glorificamos,
7 Grátias ágimus tibi propter magnam Vos damos graças, por amor da vossa
glóriam tuam. imensa glória,
8 Dómine Deus, Rex cœléstis, Deus Senhor Deus, Rei dos céus, Deus Pai
Pater omnípotens. onipotente!
9 Dómine Fili unigénite, Jesu Christe. Senhor, Filho unigênito, Jesus Cristo!
10 Dómine Deus, Agnus Dei, Fílius Patris. Senhor Deus, Cordeiro de Deus,
Filho do Pai!
11 Qui tollis peccáta mundi, miserére Vós, que tirais os pecados do mundo,
nobis. tende misericórdia de nós!
12 Qui tollis peccáta mundi, súscipe Vós, que tirais os pecados do mundo,
deprecatiónem nostram. recebei a nossa súplica!
13 Qui sedes ad déxteram Patris, miserére Vós, que estais sentado à direita do
nobis. Pai, tende misericórdia de nós!
14 Quóniam tu solus Sanctus. Tu solus Porque só Vós sois o Santo, só Vós
Dóminus. sois o Senhor,
15 Tu solus Altíssimus, Jesu Christe. só Vós sois o Altíssimo, Jesus Cristo!
16 Cum Sancto Spíritu, in glória Dei Com o Espírito Santo, na glória de
Patris. Deus Pai.
Amen. Amém.

Quadro 1 – Texto latino e tradução portuguesa do Gloria. Fonte: LEFEBVRE (1956)

O Gloria é constituído, portanto, por dezesseis versículos que formam um texto em prosa e ao
qual a liturgia, em sua forma mais solene, exige algum tipo de estrutura musical. Desde os primeiros
cantos gregorianos na Idade Média até as grandes formas musicais do século XIX, várias foram as
soluções formais encontradas pelos compositores.
Os manuscritos medievais de cantochão indicam uma grande variedade de estilos melódicos para
o Gloria da Missa, desde versões muito simples até outras mais adornadas, ainda que sem atingir-se um
grande desenvolvimento melismático. Provavelmente, desde cedo as melodias do Gloria eram destinadas
aos grupos de cantores, Schola cantorum, e não à assembleia de fiéis. (ASENSIO, 2016: 248) Na edição de
cantos gregorianos oficialmente utilizada na Igreja Católica, a saber, a edição Vaticana, constam 19

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

melodias diferentes para o Gloria, sendo quinze correspondentes à numeração do Kyriale (Missas I à
XV) e outros quatro ad libitum. A forma musical nestes Glorias é bastante variável. Encontram-se
exemplares de um estilo quase recitativo, tais como o Gloria more ambrosiano, que é simplesmente um
recitativo em Lá com cadências em Sol nos finais de frase, ou também os Glorias ad libitum II e III, nos
quais se identifica a nota recitativa de Ré com suas ornamentações características. Há também o uso
recorrente ao longo das diferentes frases de um mesmo motivo melódico, tal como o motivo Do-Ré-Mi
no Gloria XIII (Fig. 2). Há, em outros casos, o uso de uma mesma fórmula melódica repetida ao longo
de praticamente todo o Gloria com as devidas adaptações ao texto, tal como ocorre no Gloria XV
(entoação Mi-Sol-Lá; recitação: Lá; cadência: Lá-Sol-Mi). Finalmente, há os Glorias gregorianos com
maior complexidade melódica e ordenamento modal, tais como os Glorias V e VIII, além daqueles
historicamente mais recentes cujas melodias são de caráter mais livre, com a presença ou não de
motivos que tematizem a composição, como o Gloria IV. (ASENSIO, 2016: 250-252)

Fig. 2 – Canto gregoriano: início do Gloria XIII. Fonte: LIBER USUALIS (1961: 51)

Na polifonia sacra renascentista de G. P. Palestrina, por sua vez, a Missa enquanto forma musical
caracterizava-se pelo tratamento de todas as partes do Ordinário a partir sempre de uma base temática
pressuposta (uma melodia gregoriana, uma canção ou uma melodia original). Sobre as frases do tema
musical o compositor elaborava os diferentes trechos em forma de motetos, desenvolvendo o cantus
firmus de maneira sempre nova. No caso específico do Gloria, dada a extensão do texto, requeria-se uma
repetição do cantus firmus ou a alternância de episódios temáticos com outros livres, cabendo ao
compositor a escolha de como realizar as repetições e os elementos intermediários. (BAS, 1957: 141-
143)
Era comum na missa palestriniana que fossem evitadas quanto possível as vocalizações e as

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repetições de palavras, procedimentos estes que tendiam a prolongar ainda mais a peça. Daí resulta que
o Gloria polifônico geralmente aproximava-se da declamação silábica do texto e, em geral, evitavam-se
as repetições de palavras. (BAS, 1957: 145-146) Finalmente, para se imprimir certa variedade à
composição, era comum que os compositores empregassem ao longo do Gloria alterações de ritmo e
variações na textura vocal: “É evidente a intenção dos compositores de dar vida à obra, seja com
mutações de ritmo (especialmente do binário ao ternário e vice-versa) ... ou seja mudando a disposição
das vozes, onde, por exemplo, em um Gloria a 4 vozes (SATB), empregavam algum versículo a 3 vozes
(ex: 2 Sopranos e Contralto).” (BAS, 1957: 146, tradução nossa)

Fig. 3 – Palestrina: início do Gloria da Missa Iste Confessor. Fonte: BAS (1957: 144)

Ainda que o modelo polifônico renascentista tenha se mantido em uso na chamada prima pratica
ou stille antico nos séculos XVII e XVIII, a influência da música profana, sobretudo operística, sobre a
música sacra conduziu a que o Gloria tivesse seus diferentes versículos adaptados a peças musicais de
caráter independente, perdendo-se, assim, o caráter orgânico e uno encontrado nos Glorias do antigo
cantochão e na polifonia clássica. Assim, por exemplo, é comum no Classicismo do século XVIII que
alguns versículos do Gloria sejam musicados pelos compositores como árias para solistas, duetos etc. A
título de exemplo, pode-se citar o Gloria da Missa pastoril para a noite de Natal do Pe. José Maurício Nunes
Garcia, na qual o primeiro versículo, Gloria in excelsis Deo, é um festivo trecho coral homofônico,
enquanto que o seu complemento Et in terra pax hominibus bonae voluntatis é reservado a um solo de
Barítono, após o qual repete-se o trecho coral, constituindo uma pequena forma A-B-A em Dó maior.

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Os versículos Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te constituem uma ária para solo de
Soprano, com a típica escrita operística. Em Gratias agimus tibi retoma-se a escrita coral homofônica, em
andamento tranquilo, alternado com trecho de maior animação em Domine Deus, configurando nova
forma A-B-A (Dó maior). No versículo Qui tollis peccata mundi tem-se uma ária para Contralto (Mi
bemol maior). Em Quoniam tu solus sanctus tem-se solo de Soprano com trio de Baixos (Fá maior). O
Gloria encerra-se com novo trecho festivo para Coro homofônico (Dó maior). Este modelo formal,
longe de ser exclusivo ao compositor brasileiro, é um esquema facilmente encontrado também nas
grandes Missas de W. A. Mozart (1756-1791) e J. Haydn (1732-1809).
Ao longo do século XIX, no contexto do Cecilianismo e dos documentos eclesiásticos, tem-se uma
postura de rechaço a este caráter concertante e teatral dado às peças musicais litúrgicas. Assim, por
exemplo, em 21 de setembro de 1884 tem-se um Regulamento para Música Sacra, publicado pela Sagrada
Congregação dos Ritos e aprovado pelo Papa Leão XIII (1878-1903), e em tal documento há uma
referência explícita à segmentação comumente feita aos textos litúrgicos:

ART. 5. É severamente proibida na Igreja qualquer música vocal composta sobre motivos de
reminiscência teatral e profana, ou que sejam feitas com formas muito leves e suaves, tais como
a Cavalette e a Cavatine, os Recitativos a modo teatral etc.; permite-se, contudo, os solistas, os
duetos, os tercetos, se, entretanto, de caráter melódico sacro e relacionados ao conjunto da
composição.
ART. 6. É proibida toda música na qual as palavras do texto sagrado sejam, mesmo
minimamente, omitidas, transportadas, interrompidas, muito repetidas ou pouco inteligíveis.
ART. 7. É proibido dividir-se em partes absolutamente individuais os versos do texto sagrado
do Kyrie, Gloria, Credo etc., em detrimento do conjunto, assim como também omitir ou
precipitar o canto de alguma parte da Liturgia, como as respostas ao Celebrante, o Introito, a
Sequência, o Sanctus, o Benedictus, Agnus Dei na Missa, e os Salmos, as Antífonas, Hinos, o
Magnificat nas Vésperas. (apud ROMITA, 1947: 284, tradução nossa)

Dez anos depois desse primeiro regulamento, a mesma Sagrada Congregação dos Ritos publica
em 21 de julho de 1894 um novo documento procurando remover as dificuldades ainda existentes para
uma plena dignificação da música litúrgica executada nas igrejas. Neste novo decreto, também aprovado
pelo Papa Leão XIII, encontram-se novamente normas gerais para a música sacra e instruções para se
promover o estudo da música e remover abusos. Tal como no documento anterior, aqui também se
proíbe a música vocal com temas profanos e teatrais, assim como as deturpações do texto sagrado ou as
repetições inconvenientes: “É proibido dividir-se em partes isoladas aqueles versos que estão
necessariamente unidos entre si.” (apud ROMITA, 1947: 288, tradução nossa)
O principal e mais influente documento da Igreja Católica em matéria de música sacra foi,
contudo, o Motu Proprio Tra le sollecitudini do Papa São Pio X, de 22 de novembro de 1903, documento
este que o próprio Papa definiu como sendo um “código jurídico de Música Sacra”. Nos itens 10 e 11
do texto há nova referência explícita à necessidade de se conservar a unidade formal na música
empregada nos textos litúrgicos:

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

10. As várias partes da Missa e Ofício devem conservar, até musicalmente, a forma que a
tradição eclesiástica lhes deu, e que se encontra admiravelmente expressada no canto
gregoriano. É, pois, diverso o modo de compor um Intróito, um Gradual, uma Antífona, um
Salmo, um Hino, um Glória in excelsis, etc.
11. Observem-se, em particular, as normas seguintes:
O Kyrie, o Glória, o Credo, etc., da Missa, devem conservar a unidade de composição própria
do texto. Por conseguinte, não é lícito compô-las como peças separadas, de modo que, cada
uma destas forme uma composição musical tão completa que possa separar-se das restantes e
ser substituída por outra.

A partir de tais restrições e alinhado à retomada da polifonia antiga de Palestrina, observa-se em


boa parte do repertório sacro deste período um retorno à antiga forma orgânica do Gloria, ainda que
agora sob um plano de relações tonais bem definidas. Esta forma moderna de se conferir unidade
estrutural ao referido texto litúrgico é descrito minuciosamente por Bas em seu tratado de formas
musicais e é facilmente verificado no amplo repertório produzido por compositores influenciados pelos
ideais cecilianistas. Primeiramente, Bas apresenta a divisão dos versículos do Gloria em quatro grupos
distintos:

Para o Gloria, encontrar uma forma corretamente concebida e reconhecível, não é fácil.
Mencionam-se, seguidamente, dois esquemas, com a intenção de que eles signifiquem uma
incitação a obter outros e, talvez, melhores:
A: Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.
B: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris.
C: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui
sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
A’: Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu, in
gloria Dei Patris. Amen.
O texto, neste caso, está dividido em 4 grupos de versículos, cuja música é sempre distinta,
com exceção do último grupo A’, em que se volta à primeira parte A, adaptando-a ou
elaborando novos episódios sobre os mesmos temas. (BAS, 1944: 149, tradução nossa)

Em seguida, explica mais detalhadamente como cada versículo deve ser diferenciado dentro de
cada um dos quatro grupos:

Do que foi exposto, observe-se como a composição interior de cada um dos quatro grupos é
distinta.
A: Existem duas partes: I. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. II. Laudamus te etc. Partes que
poderiam ser: a primeira, um período fechado, evidentemente tonal; a segunda um período
modulante que conduza firmemente ao segundo grupo de versículos.
B: O texto está composto de quatro versículos, aos quais se podem corresponder quatro
períodos musicais de caráter e de tons variados, mas diretamente contrastantes, constituindo
uma pequena forma a-b-c-a’, ou ainda a-a’-b-a’’, ou ainda a-b-a’-b’ ou ainda a-b-c-b’;
resumindo, qualquer forma, mas sempre orgânica.
C: Aqui existem três versículos que sugerem três períodos musicais, dispostos também de
maneira orgânica, p. ex.: a-b-a’, ou ainda a-a’-b etc.
A’: A parte final tem um texto evidentemente conclusivo, a modo de peroração, de exaltação à
qual não é difícil adaptar a música da primeira parte A, com base em um primeiro amplo
período compreendido entre Quoniam e Jesu Christe; e de um segundo, no Cum Sancto Spiritu.
Talvez seria conveniente inverter a disposição empregada no começo; isto é, começar em

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Quoniam com o período movido e modulante usado em Laudamus te etc., e terminando com o
período claramente temático e tonal usado para Et in terra pax. (BAS, 1944: 149-150, tradução
nossa)

Finalmente, sugere Bas que um dos procedimentos empregados para a distinção dos grupos de
versículos seja a alternância de texturas, aumentando-se ou reduzindo-se o número de vozes ou
contrastando trechos de solos e de Coro:

A usual alternância de Solos e Coro, própria do canto litúrgico, pode ser relacionada com os
esquemas citados, aportando um importante elemento de variedade, que permite, por sua vez,
combinar com a modalidade dos grandes polifonistas: seja interrompendo a uniformidade de
trama rítmica, mediante a variação espaçada de compasso; seja aumentando ou diminuindo,
oportunamente, o número de partes ou vozes, também no coro. Como consequência, origina
uma excelente fonte de contraste, a alternância entre versículos homofônicos e polifônicos.
(BAS, 1944:150, tradução nossa)

Uma aplicação ampla e constante deste tipo de estruturação musical do Gloria pode ser verificada
nas Missas de Lorenzo Perosi (1872-1956), Maestro Perpetuo do Coro da Capela Sistina desde o
pontificado de Leão XIII, influente compositor sacro de sua época e bastante ligado ao processo de
regulamentação da música sacra católica. Via de regra as quatro seções são claramente distintas por
meio de alterações na textura (Coro tutti e Solistas; homofonia e imitação), contrastes de dinâmica e
alternâncias entre compassos binários e ternários. A unidade é conferida por meio se um plano
claramente tonal: Tônica na 1ª e na 4ª parte e tonalidades vizinhas ou pontes modulatórias na 2ª e na 3ª
parte. (Tabela 18)

1ª PARTE 2ª PARTE 3ª PARTE 4ª PARTE


Et in terra ... Gratias agimus ... Qui tollis ... Quoniam ...
Missa “Te Deum laudamus” c. 1 a 23 c. 24 a 52 c. 53 a 91 c. 92 a 115
(Tenor, Baixo e Órgão) Coro Solistas, Coro Solistas, Coro Coro (homofonia,
1899 (homofonia) (homofonia, imitação) (homofonia), Solista imitação)
Forte Forte Pianíssimo, Forte Forte
Si m – Ré M Ré M – Si m Si m Si m
Compasso 4/4 Compasso 4/4 Compasso 3/4 Compasso 4/4
Tab. 1 – Divisão formal quadripartite dos Glorias de L. Perosi

8Restringimo-nos à análise das Missas publicadas de Perosi. “Eis a lista completa das obras de Perosi que foram impressas
no catálogo da Casa Ricordi (até 2005): La Passione di Cristo Secondo San Marco, La Risurrezione di Cristo, Missa
Cerviana, Missa da Requiem a 3 voci machili, Missa ‘Benedicamus Domino’, Missa Eucharistica, Missa Pontificalis, Missa
Secunda Pontificalis, Missa ‘Te Deum laudamus’. E é isto. Dois oratórios e sete Missas. Menos que 4,5 horas de música. [...]
Evidentemente que há outras editoras, sobretudo a Armelin (Pádua), que publicaram suas obras menores. Mas sendo a Casa
Ricordi a soberana das casas editoriais da Itália, a brevidade da lista é ultrajante” (CIAMPA, 2006: 322; 353, tradução nossa).

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

1ª PARTE 2ª PARTE 3ª PARTE 4ª PARTE


Et in terra ... Gratias agimus ... Qui tollis ... Quoniam ...
Missa “Davidica” c. 1 a 15 c. 16 a 42 c. 43 a 71 c. 72 a 92
(Três vozes masculinas e Coro Solistas Coro (homofonia, Coro (homofonia)
Órgão) (homofonia) Piano vozes alternadas) Forte, Fortissimo
1894 Mezzo-Forte, Forte, Fá M – Ré m – Sol M Piano, Pianissimo, Piano Fá M
Piano, Mezzo- Compasso 4/4 Dó M Compasso 4/4
Forte, Forte Compasso 4/4
Fá M
Compasso 4/4

Missa “Pontificalis” c. 1 a 21 c. 21 a 61 c. 62 a 106 c. 107 a 167


(Soprano, Tenor, Barítono e Coro Solistas (imitação, Coro (imitação, voz Coro (imitação, voz
Órgão) (homofonia, homofonia, voz isolada, homofonia) isolada, homofonia
1896 vozes alternadas) isolada), Coro Ré m Ré M
Ré m – Ré M (homofonia), Solistas Compasso 3/2 Compasso 2/2
Compassos 3/2 (imitação vozes Introdução Introdução
e final 2/2 isolada) instrumental e final instrumental
Introdução Ré M com a mesma (repetição da
instrumental Compasso 2/2 Introdução introdução da 2ª
(Fig. 4) Introdução instrumental do Gloria parte)
instrumental (Fig. 5) (Fig. 6) * Cum Sancto Spiritu
... em forma de
Fuga (Fig. 7)

Missa “Secunda Pontificalis” c. 1 a 27 c. 28 a 59 c. 60 a 104 c. 105 a 165


(Contralto, Tenor, Baixo e Coro (voz Coro (homofonia, Solistas (vozes Coro (homofonia,
Órgão) isolada, imitação) isoladas), Coro imitação)
1906 homofonia, Mi M (homofonia, vozes Mi M
imitação) Piano, Forte alternadas, imitação) Compasso 4/4 e
Mi M Compasso 4/4 Mi m 3/4
Forte Encerramento Compasso 4/4 * Cum Sancto Spiritu
Compasso 4/4 instrumental Piano, Pianissimo ... em forma de
Encerramento Compasso 3/4 Fuga
instrumental (Adagio)

Tab. 1 (cont.) – Divisão formal quadripartite dos Glorias de L. Perosi

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

1ª PARTE 2ª PARTE 3ª PARTE 4ª PARTE


Et in terra ... Gratias agimus ... Qui tollis ... Quoniam ...
Missa “Cerviana” (Tenor I, c. 1 a 22 c. 23 a 50 c. 51 a 71 c. 72 a 101
Tenor II, Baixo e Órgão) Coro Solistas (vozes Solistas (homofonia), Coro (homofonia)
1898 (homofonia) alternadas), Coro Coro (homofonia, voz Dó M – Fá M
Fá M (homofonia) isolada) Fortissimo, Forte-
Forte, Piano, Forte Ré m – Fá M Fá m Fortissimo
Compasso 4/4 Piano, Forte Piano, Fortissimo Più Vivo, Maestoso
Vivo Compasso 4/4 Più Adagio Compasso 4/4
Introdução, Encerramento Compasso 4/4
interlúdio e instrumental
encerramento
instrumental

Missa “Eucharistica” c. 1 a 16 c. 16 a 51 c. 52 a 89 c. 90 a 120


(Contralto, Tenor I, Tenor II, Coro Solistas (vozes Coro (homofonia, Coro (voz isolada,
Baixo e Órgão) (homofonia, alternadas), Coro imitação) homofonia,
1896 imitação) (vozes alternadas, Dó m > Mi b maior imitação)
Mi bemol M homofonia) (dominante) Mi bemol M
(dominante) Mi bemol M > Dó m Pianissimo, Forte Forte, Fortissimo
Vivo Piano Andante Con moto, Vivo, Lento
Forte, Piano, Forte Compasso 2/2 Compasso 3/2 Compasso 2/2
Compasso 2/2

Missa “Benedicamus c. 1 a 30 c. 31 a 72 c. 73 a 118 c. 119 a 177


Domino” Coro Coro (uníssonos, Solistas (vozes Coro (homofonia,
(Soprano, Contralto, Tenor, (homofonia) homofonia) alternadas, homofonia imitação)
Baixo e Órgão) Mi M Lá m Lá m Tempo I, In 2, Adagio
1900 Forte, Fortissimo, Lo stesso movimento, Piu Adagio (In 4)
Mezzo-Forte, Piano Vivo, Moderato Compasso 3/4 Mi M
Con vita Compasso 4/4 Compasso 4/4
Compasso 4/4 Interlúdio
Introdução instrumental
instrumental

Tab. 1 (cont.) – Divisão formal quadripartite dos Glorias de L. Perosi

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Fig. 4 – Perosi: Gloria da Missa Pontificalis, início da 1ª parte. Fonte: PEROSI (1899a).

Fig. 5 – Perosi: Gloria da Missa Pontificalis, início da 2ª parte. Fonte: PEROSI (1899a).

Fig. 6 – Perosi: Gloria da Missa Pontificalis, início da 3ª parte. Fonte: PEROSI (1899a).

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Fig. 7 – Perosi: Gloria da Missa Pontificalis, início da 4ª parte. Fonte: PEROSI (1899a).

Também se pode observar este modelo formal do Gloria em obras de compositores que apenas
eventualmente aderiram aos ideais cecilianistas, tais como F. Liszt (1811-1886) e A. Bruckner (1824-
1896).9 A Missa Choralis de Franz Liszt (1811-1886), por exemplo, composta em 1865, ano em que o
compositor recebeu Ordens menores em Roma, denota um alinhamento a uma postura mais austera da
música sacra, no sentido de afastar-se da música religiosa sinfônica e aproximar-se da sonoridade do
canto gregoriano e da polifonia sacra antiga. A referida Missa é escrita para Coro a 4 vozes, sendo o
acompanhamento do Órgão simplesmente um dobramento das vozes. O Gloria, especificamente,
apresenta a mesma supracitada divisão dos versículos do texto litúrgico em quatro grupos, sendo os
pontos de articulação claramente definidos por mudanças de andamento e de fórmulas de compasso ou
pela textura coral. Indica-se ao início Animato. Alla breve, do c. 1 a 34 (Fig. 8), trecho em que predomina
uma sonoridade plena do Coro em estrita homofonia e breves trechos imitativos. O c. 35 é vazio,
marcando um claro ponto de articulação, e do c. 36 ao 85, tem-se o segundo grupo de versículos
(Gratias agimus tibi ...), trecho em que se nota um diálogo entre grupo de vozes e voz isolada, além do
uso contínuo da sonoridade homofônica. Do c. 87 ao 113, tem-se o terceiro grupo de versículos (Qui
tollis peccata mundi ...), trecho que é delimitado pela mudança de fórmula de compasso (de 2/2 para 4/4),
pela mudança de andamento (de Animato para Lento assai) e pela escrita musical, que se torna mais
próxima de um estilo recitativo, com predomínio de graus conjuntos e indicação de dinâmica piano e
pianíssimo (Fig. 9). No c. 114 retoma-se o Animato. Alla breve inicial em Quoniam tu solus Sanctus ..., e até o
Amen final volta-se à sonoridade estritamente homofônica e vigorosa do trecho inicial.

9 Cf. GMEINWIESER, 2001.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Fig. 8 – Liszt: Gloria da Missa Choralis, 1ª parte. Fonte: LISZT (1918).

Fig. 9 – Liszt: Gloria da Missa Choralis, 3ª parte. Fonte: LISZT (1918).

2. ESTILO E INTERTEXTUALIDADE: O Gloria de Nepomuceno

O tratamento musical que Nepomuceno dá ao texto litúrgico do Gloria, a partir de Et in terra,


baseia-se na sucessão articulada de seções que se caracterizam por uma determinada textura, geralmente
valendo-se da oposição homofonia/imitação e solista/tutti. Além do tipo de escrita, outros parâmetros
musicais reforçam a articulação das partes, sobretudo as mudanças de métrica, de andamento e a
condução harmônica.
Nos primeiros 4 compassos tem-se a introdução de sabor gregoriano executada pelo órgão (Fig.
10), o mesmo utilizado no Kyrie, no Credo e no Agnus Dei da Missa.10 Do compasso 5 ao 13 as duas vozes
cantam Et in terra pax hominibus bonae voluntatis em dinâmica forte e em textura homofônica, com o Et in

10 Para análise do tema introdutório e a influência do cantochão na sua constituição melódica cf. TEIXEIRA, 2017.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

terra em uníssono. O órgão praticamente dobra as vozes e complementa as tríades, configurando uma
frase com clara conotação harmônica dentro do âmbito da tonalidade de Fá maior. O ritmo harmônico
desta frase inicial é constituído por basicamente um acorde, em estado fundamental ou em primeira
inversão, a cada nota da linha vocal. Dos quinze acordes, o IV grau aparece cinco vezes; o V grau,
quatro vezes; o I grau, quatro vezes; e o ii grau, duas vezes, indicando o predomínio de progressões
harmônicas convencionais. Em termos fraseológicos, trata-se de uma estrutura binária, com a primeira
frase do compasso 5 ao 9 e a segunda, do compasso 10 a 13, ambas se encerrando na dominante da
tonalidade (Dó maior). Na Voz 1 tem-se, inclusive, o mesmo tema melódico repetido nas duas frases
(Sib-Fá-Sol-Lá). Neste início do Gloria, Nepomuceno dá expressão musical ao sentido de júbilo inerente
ao texto litúrgico por meio da dinâmica forte, da textura homofônica e da exploração dos acordes
diatônicos da relativa maior da tonalidade principal (Fig. 11).

Fig. 10 – Nepomuceno: tema introdutório do Gloria da Missa, c. 1 a 4. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

Fig. 11 – Nepomuceno: Gloria, c. 1 a 13. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Do compasso 14 ao 31 há a música correspondente ao texto Laudamus te, benedicimus te, adoramus


te, glorificamus te. Trata-se de quatro exclamações de louvor às quais o compositor dá um tratamento
diferente daquele dado à primeira frase. No compasso 14 indica-se um rallentando e no compasso
seguinte há a dinâmica piano acompanhada de uma mudança de registro no órgão. No compasso 20, a
dinâmica atinge um pianíssimo, sendo seguida imediatamente por um crescendo e pelo retorno ao Tempo I
com dinâmica forte até o compasso 28. Quanto à textura, mantém-se a mesma escrita musical dos
primeiros 13 compassos, a saber, homofonia estrita com breves trechos em uníssono. Diferentemente
da primeira frase, contudo, encontra-se agora uma condução harmônica que explora algumas oposições
de modo e relações tonais mais ricas que as da frase anterior. Em laudamus te, nos compassos 14 e 15,
permanece-se na tônica de Fá maior, mas nos dois compassos seguintes, em benedicimus te, Nepomuceno
insere o acorde de Ré menor (vi grau) conduzindo a Dó maior, gerando uma rápida tonicização na
dominante. Nos compassos 20 a 22 encontra-se um novo encadeamento em adoramus te (IV-ii-V7),
preparando a declamação de glorificamus te novamente com acordes diatônicos de Fá maior, mas
concluindo em Ré menor, numa espécie de cadência de engano. Nos compassos 29 a 31 há um breve
trecho de órgão encaminhando-se ao acorde de Dó maior e preparando, assim, a frase seguinte.
Diferentemente dos 13 primeiros compassos, nos quais o ritmo harmônico determinava-se por
mudança de acordes em cada tempo, tem-se aqui, entre os compassos 14 a 28, uma mudança do ritmo
harmônico para um acorde aproximadamente por compasso. Em termos fraseológicos, encontra-se
novamente uma estrutura binária, com o primeiro período entre os compassos 14 a 22 (9 compassos) e
o segundo entre os compassos 25 a 28, antecedido e precedido por trechos instrumentais (Fig. 12).

Fig. 12 – Nepomuceno: Gloria, c. 14 a 28. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

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Do compasso 32 ao 48 tem-se duas frases musicais claramente definidas, sendo a primeira com o
texto Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam; e a segunda: Domine Deus Rex coelestis, Deus Pater
omnipotens. A primeira é reservada a um solista da Voz 2 e a segunda, a um solista da Voz 1. A dinâmica
indicada para ambas as frases é piano e consta ainda a indicação de ad libitum, resultando em um breve
trecho de caráter mais livre, próximo a um tom declamatório. Harmonicamente, há um plano
convencional: a primeira frase (compassos 32 a 40) em Fá maior conduzindo à dominante da
tonalidade; e a segunda frase (compassos 41 a 48) construída como uma tonicização da própria
dominante. A quase idêntica extensão das duas frases (9 e 8 compassos, respectivamente), aliada à
alternância de vozes solistas que as executam e ao mesmo motivo melódico inicial (nota repetida, 3ªM
asc. e 4ªj asc. no compasso 32 e mesmo motivo invertido no compasso 41) revelam uma estrutura
pontualmente simétrica neste trecho. (Fig. 13)

Fig. 13 – Nepomuceno: Gloria, c. 32 a 48. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

Entre os compassos 49 a 55 encontra-se uma breve frase em escrita homofônica sobre o texto
Domine Fili unigenite Jesu Christe, em dinâmica piano e em seguida pianíssimo. Harmonicamente há uma
tonicização na relativa menor (Ré menor), definida pelo encaminhamento à dominante (Lá maior) no
compasso 55. Após a fermata, indica-se meno mosso e entre os compassos 56 e 65 tem-se uma frase de
textura contrapontística com o texto Domine Deus Agnus Dei Filius Patris. As duas vozes alternam-se nos

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compassos 56 a 60 na execução do mesmo tema e entre os compassos 61 e 65 há uma defasagem na


declamação do texto, conferindo a esta frase um caráter imitativo-polifônico. Entre os compassos 66 a
70 as duas vozes voltam à escrita homofônica, em estrito uníssono. Esta alternância entre polifonia e
uníssono (compassos 56 a 70) está inteiramente em Ré menor, ainda que Nepomuceno ora se utilize
tanto da sensível como do acorde menor do v grau, conferindo, assim, uma sonoridade semelhante à do
Kyrie da mesma Missa, no qual a escala de Ré menor é explorada tanto em seu aspecto modal como em
seu perfil marcadamente tonal (Fig. 14).

Fig. 14 – Nepomuceno: Gloria, c. 49 a 70. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

Do compasso 71 ao 80 há mais um trecho com duas frases para solistas (ad libitum) com uma
mudança na fórmula de compasso, de 3/4 para 4/4: a primeira na Voz 1, do compasso 71 ao 76, com o
texto Qui tollis peccata mundi miserere nobis em pianissimo; e a segunda na Voz 2, do compasso 77 a 80, com
o texto Qui tollis peccata mundi. Harmonicamente, a primeira frase encontra-se claramente em Ré menor
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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

com encaminhamento para a dominante (Lá maior) e a segunda encerra-se no VII grau (Dó maior),
conduzindo a Fá maior na frase seguinte. Melodicamente, estas duas frases solistas são constituídas por
graus conjuntos, com exceção de um salto de 3ª menor no compasso 78, conferindo-se, assim, a este
trecho um caráter declamatório, quase recitativo (Fig. 15).

Fig. 15 – Nepomuceno: Gloria, c. 71 a 80. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

Do compasso 81 a 92 volta-se ao tutti do Coro em dinâmica forte e com textura homofônica e


quase inteiramente em uníssono. Do compasso 85 em diante, a dinâmica é reduzida a piano e a Voz 2
encerra o trecho com uma frase conduzindo novamente à dominante (Lá maior) de Ré menor. No
compasso 92, último deste trecho, há na parte do órgão uma suspensão com bordadura, o que, aliado à
harmonia de dominante, confere um ponto de articulação no qual se unem o sentido de fechamento e a
expectativa por continuidade (Fig. 16).

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Fig. 16 – Nepomuceno: Gloria, c. 81 a 92. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

No compasso 93 volta-se à fórmula de compasso 3/4, tal como no início, e encontra-se no órgão
o mesmo tema introdutório dos compassos 1 a 4. Nepomuceno confere, assim, um sentido de
coerência formal ao Gloria por meio da repetição do tema inicial e também pela constituição melódico-
harmônica da frase seguinte cantada pelo Coro. Com efeito, entre os compassos 98 e 100 tem-se o
Coro em homofonia cantando Quoniam tu solus sanctus (Fig. 17) com praticamente a mesma melodia que
dá início ao Kyrie da mesma Missa (Fig. 18). Em termos harmônicos, tem-se nos compassos 97 a 110
um claro desenvolvimento típico em Ré menor, finalizando-se na dominante (Lá maior, compasso 110).
Melodicamente há uma ascensão nos compassos 106 e 107, constituindo o ponto culminante, isto é, as
notas mais agudas empregadas nas duas vozes ao longo do Gloria. Parece haver aqui certo simbolismo
musical, uma vez que tais notas agudas coincidem com a palavra altissimus do texto litúrgico. Quanto à
textura, Nepomuceno novamente alterna breve trecho de homofonia (compassos 98 a 100) com trecho
de caráter imitativo (compassos 101 a 107) e retorno à homofonia (compassos 108 a 110) (Fig. 19).

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Fig. 17 – Nepomuceno: Gloria, c. 93 a 100. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

Fig. 18 – Nepomuceno: Kyrie, c. 81 a 92. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

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Fig. 19 – Nepomuceno: Gloria, c. 93 a 110. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

O Gloria encerra-se com Cum Sancto Spiritu in gloria dei Patris e o Amen final (Fig. 20). Tal trecho é
constituído por duas frases (compassos 111 a 115 e entre 116 a 119), sendo ambas de estrita textura
imitativa, com o texto Cum Sancto Spiritu. Em seguida, tem-se novamente uma estrutura com duas frases
(compassos 120 a 124 e entre 125 e 129), sendo ambas de textura homofônica, com o texto in gloria Dei
Patris. No Amen final, Nepomuceno retoma o segmento inicial do tema introdutório do órgão
(compasso 1 e compasso 93), mas reserva a melodia em uníssono às duas vozes do Coro e emprega a
cadência plagal em Ré maior. Todo o trecho final a partir do compasso 111 encontra-se em Ré maior e
a cadência IV-I é recorrente no trecho de textura imitativa: a primeira frase (compassos 111 a 114)
encerra-se no IV grau (Sol maior) de Ré maior e a segunda frase (compassos 116 a 119) contempla o
acorde de Dó maior como IV/IV (Subdominante da Subdominante). No trecho de textura
homofônica, o uso do IV grau restringe-se ao seu emprego tradicional no encadeamento típico I-IV-V-I
nos compassos 120 a 124. Na frase final, antes do Amen, entre compassos 125 e 129, Nepomuceno

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

reserva um acorde distinto a cada nota da melodia e conduz a uma cadência de engano (vi grau) no
compasso 129.

Fig. 20 – Nepomuceno: Gloria, c. 111 a 131. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

A partir de tais considerações, fundamentadas na alternância de diferentes texturas, dinâmicas,


fórmulas de compasso e densidade harmônica pode-se considerar que o Gloria de Nepomuceno se
divide em quatro trechos bem definidos, correspondentes, por sua vez, à divisão formal indicada por
Bas. O primeiro inclui a introdução instrumental e os trechos corais com o texto Et in terra ... até
glorificamus te, trecho que é marcado pelo uso exclusivo da textura homofônica do Coro e centrado
tonalmente em Fá maior. O segundo trecho incorpora o texto Gratias agimus ... até Filius Patris, trecho
em que há frases destinadas a solistas de ambas as vozes e no qual o tutti do Coro, diferentemente do
que ocorre no primeiro trecho, alterna textura homofônica (Domine Fili ...), imitativa (Domine Deus ...) e

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novamente homofônica (Filius Patris). Estes dois trechos do Gloria interligam-se por dois compassos
com solo de órgão, conferindo-se, assim, evidente sentido de continuidade à peça. O terceiro trecho
contém o texto Qui tollis peccata mundi ... até ad dexteram Patris ..., e é caracterizado pelo compasso
quaternário simples, pelo estilo em recitativo com solos de ambas as vozes, pelo breve trecho
homofônico do Coro e pela centralidade harmônica em Ré menor. Após este trecho, tem-se o retorno
ao compasso 3/4 e a repetição da Introdução instrumental sob a forma de Interlúdio, marcando um
evidente ponto de articulação da peça. Deste ponto ao final encontra-se o texto Quoniam tu solus sanctus
... até o Amen final, trecho que apresenta ritmo mais intenso de alternância homofônica/imitação e que
se caracteriza pela mudança harmônica mais notória, passando do centro Ré menor/Fá maior, até então
predominante, para a tonalidade de Ré maior, na qual se encerra. Também o plano harmônico indica
uma organização formal que, aliada aos aspectos de dinâmica, fórmulas de compasso, andamento,
textura e tratamento do texto, favorece o entendimento de uma estrutura quadripartite.
Poder-se-ia averiguar qual a razão de ter se estabelecido este modelo quadripartite para a
organização do Gloria da Missa católica enquanto forma musical. Parece-nos plausível que a divisão do
texto litúrgico corresponde neste caso aos diferentes aspectos teológicos expressos nas palavras, tal
como explicado por Gueranger (2010: 32-36), que foi, por sua vez, um dos grandes responsáveis pela
restauração do canto gregoriano no século XIX:

• 1ª PARTE. Do início, Gloria in excelsis, até a expressão glorificamus te, há um sentido bem definido
de elevação da alma a Deus com o intuito de louvá-Lo e adorá-Lo por meio das palavras dos
Anjos e da continuação que a Igreja inseriu. Este início do Gloria dirige-se a Deus, sem fazer-se
distinção das três Divinas Pessoas.
• 2ª PARTE. Iniciando-se com Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam e encerrando-se em
Filius Patris, a Igreja primeiramente dá graças a Deus pela Encarnação do Verbo (gratias agimus ...
propter magnam gloriam tuam); em segundo lugar, dirige-se diretamente ao Pai e, assim, passa a
considerar não mais a Unidade de Deus, como no início, mas a Trindade (Domine Deus ... Deus
Pater omnipotens); em terceiro lugar, dirige-se ao Filho, Jesus Cristo, chamando-o de Senhor e de
Cordeiro de Deus (Domine Fili unigenite ... Filius Patris).
• 3ª PARTE. Ao título de Cordeiro de Deus, a Igreja acrescenta aquela que é a consequência
dolorosa de tal título de Cristo, “que tirais o pecado do mundo” (qui tollis peccata mundi), e suplica-
Lhe que se apiede de nós (miserere nobis) e que escute nossa súplica (suscipe deprecationem nostram).
• 4ª PARTE. Finalmente, dirige-se a Cristo no mais alto dos céus e louva seu Esposo (Tu solus
sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus Jesu Christe) e menciona-se toda a Santíssima Trindade
(Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris).

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Desta divisão resulta, inclusive, algumas características peculiares de cada trecho. De fato, é
comum que a terceira parte (qui tollis peccata mundi ...) tenha um andamento mais lento e um caráter mais
grave e que a quarta parte (... Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris) tenha um caráter triunfante, tal como
se verifica frequentemente nas Missas de Perosi e no próprio Gloria de Nepomuceno.
Ainda que, portanto, a forma musical que Nepomuceno estabelece para seu Gloria possa ser
considerado como um procedimento totalmente convencional e compartilhado pelos compositores
direta ou indiretamente influenciados pelas restrições eclesiásticas e pelo movimento cecilianista, é
possível identificar ainda mais um aspecto relevante para o entendimento de sua obra sacra. O modelo
utilizado por Nepomuceno é muito semelhante ao de uma missa específica do repertório eclesiástico do
início do século XX: a Missa Te Deum laudamus, de Lorenzo Perosi, também escrita, tal como a Missa de
Nepomuceno, para duas vozes e órgão. E, além disso, sabe-se que tal Missa de Perosi foi em várias
ocasiões executada em cerimônias católicas em igreja cariocas no início do século XX, sendo plausível
que Nepomuceno a conhecesse e que a tenha tomado, de fato, como modelo.11
Realizando-se uma análise comparativa entre ambos os Glorias, verifica-se que há, de fato, dois
tipos de intertextualidade musical. Em primeiro lugar, uma citação de esquema formal. De fato, ainda que a
divisão orgânica quadripartite do Gloria seja algo convencional no repertório sacro dos séculos XIX e
XX, o modo como Nepomuceno organiza concretamente as diferentes seções internas e as articula
entre si em termos de textura, identidade temática e organização harmônica praticamente coincide com
a do referido Gloria de Perosi. Ou seja, entre as diferentes opções possíveis de se empregar a
homofonia, imitação, solos, tutti, mudanças de andamento etc., Nepomuceno opta por um esquema
praticamente igual ao da Missa Te Deum laudamus de Perosi, o que se expressa em três aspectos.

1) Tanto o Gloria de Nepomuceno como o de Perosi iniciam-se com o mesmo tema


introdutório com solo de órgão utilizado nos respectivos Kyries (Fig. 21). Além disso,
Nepomuceno emprega o mesmo tema introdutório uma segunda vez em seu Gloria, a saber,
no início da 4ª parte, antecedendo Quoniam tu solus sanctus e parcialmente no Amen final. Perosi
realiza procedimento semelhante, repetindo o mesmo tema instrumental na 4ª parte, mas
transposto à dominante menor, antecedendo o trecho Cum Sancto Spiritu, no compasso 104
(Fig. 22) e também parcialmente no Amen final (Fig. 23).

11Na Gazeta de Notícias, em sua edição de 13 de Junho de 1909, noticiava-se que no próprio dia 13, por ocasião da festa de
Santo Antônio, “será executada a missa (Te Deum Laudamus), do padre Perosi” por distintas amadoras. O jornal O Paiz, em
sua edição de 1º de Novembro de 1914, noticia o encerramento do mês do Rosário com Missa na matriz de Santa Rita,
sendo “executada pelo coro da matriz a missa Te Deum laudamus, do maestro sacro monsenhor Perosi, orquestrada pelo
maestro brasileiro Arnaud Gouveia, que tocará o harmonium”.

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

2) A alternância de andamentos e de fórmulas de compasso se dá da mesma maneira em ambas


as peças, corroborando a mesma divisão formal. (Quadro 2)
3) Os pontos em que ocorrem mudanças na textura musical, seja de tutti para solo ou de
homofonia para imitação, são praticamente os mesmos em ambos os Glorias (Quadro 3).
Assim, por exemplo, Perosi estrutura a 3ª parte de seu Gloria como uma sucessão de 4 frases
distintas: 1) alternância de solistas Voz 1 e Voz 2 em Qui tollis peccata mundi, miserere nobis qui
tollis peccata mundi; 2) Coro tutti em Suscipe deprecationem mostram; e 3) solista Voz 2 em Qui sedes
ad dexteram Patris, miserere nobis. É a mesma estruturação utilizada por Nepomuceno.

Fig. 21 – Perosi: mesma introdução instrumental utilizada no Kyrie e no Gloria da Missa Te Deum laudamus. Fonte: PEROSI
(1899b).

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Fig. 22 – Perosi: Gloria da Missa Te Deum laudamus, c. 104 a 107. Fonte: PEROSI (1899b).

Fig. 23 – Perosi: Gloria da Missa Te Deum laudamus, Amen final. Fonte: PEROSI (1899b).

Perosi Nepomuceno
Gloria da Missa Te Deum laudamus Gloria da Missa em Ré menor
Moderato Et in terra pax ... Maestoso Et in terra pax ...
Compasso 4/4 c. 1 a 52 Compasso 3/4 c. 1 a 55
- Qui tollis peccata mundi ... Andante Qui tollis peccata mundi ...
Compasso 3/4 c. 53 a 91 Compasso 4/4 c. 56 a 92
Con vita Quoniam tu solus sanctus ... 1º Tempo Quoniam tu solus sanctus ...
Compasso 4/4 c. 92 a 115 Compasso 3/4 c. 93 a 131
Quadro 2 – Alternância de andamentos e de fórmulas de compasso nos Glorias de Nepomuceno e Perosi (Missa Te Deum
laudamus)

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Nepomuceno Perosi
Gloria da Gloria da
Missa em Ré menor Missa “Te Deum laudamus”
Gloria in excélsis deo. Cantado pelo celebrante em cantochão Cantado pelo celebrante em cantochão
Introdução idêntica ao do Kyrie Introdução idêntica ao do Kyrie
Solo de órgão
c. 1 a 4 c. 1 a 3
Homofônica – Uníssono [et in terra]
Homofônica – Uníssono
c. 5 e 6
Et in terra pax hominibus
Homofônica [pax hominibus]
c. 4 a 6
c. 7 a 9
Homofônica [pax hominibus] Contrapontística
bonæ voluntatis.
c. 10 a 13 c. 7 a 9
Homofônica – Uníssono Homofônica – Uníssono
Laudamus te.
c. 14 e 15 c. 10 e 11
Homofônica Homofônica – Uníssono
Benedicimus te.
c. 16 a 19 c. 12 a 14
Homofônica Homofônica
Adoramus te.
c. 20 a 22 c. 15 a 17
Homofônica Contrapontística
Glorificamus te.
c. 25 a 28 c. 18 a 20
Solo de órgão c. 29 a 31 c. 21 a 23
Gratias agimus tibi propter Voz 2 (solista) Voz 2 (solista)
magnam gloriam tuam. c. 32 a 40 c. 24 a 29
Domine Deus, Rex coelestis, Deus Voz 1 (solista Voz 1 (solista)
Pater omnipotens. c. 41 a 48 c. 30 a 37
Domine Fili unigenite, Jesu Homofônica Voz 2 (solista)
Christe. c. 49 a 55 c. 38 a 42
Contrapontística – Imitativa Contrapontística – Imitativa
Domine Deus, Agnus Dei,
c. 56 a 65 c. 43 a 48
Homofônica – Uníssono Homofônica – Uníssono
Filius Patris.
c. 66 a 70 c. 49 a 52
Voz 1 (solista)
Qui tollis peccata mundi, Voz 1 (solista)
c. 53 a 57
Voz 2 (solista)
miserere nobis. c. 71 a 76
c. 58 a 61
Voz 2 (solista) Voz 1 (solista)
Qui tollis peccata mundi,
c. 77 a 80 c. 62 a 65
Quadro 3 – Comparativo entre Gloria de Nepomuceno e Perosi (Missa Te Deum laudamus) quanto à alternância de texturas

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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Nepomuceno Perosi
Gloria da Gloria da
Missa em Ré menor Missa “Te Deum laudamus”
Homofônica – Uníssono [suscioe deprecati
...] Homofônica – Uníssono
suscipe deprecationem nostram. c. 81 e 82
Homofônica [... onem nostram]
c. 66 a 73
c. 83 e 84
Qui sedes ad dexteram Patris, Voz 2 Voz 2 (solista)
miserere nobis. c. 87 a 92 c. 77 a 85
Idêntico à Introdução Diferente da Introdução
Solo de órgão
c. 93 c. 86 a 91
Homofônica – Uníssono Homofônica – Uníssono
Quoniam tu solus Sanctus.
c. 98 a 100 c. 95 a 97
Contrapontística – Imitativa Contrapontística – Imitativa
Tu solus Dominus.
c. 101 a 104 c. 95 a 97
Contrapontística – Imitativa [Tu solus
Altissimus] Homofônica – Uníssono
Tu solus Altissimus, Jesu Christe. c. 105 a 107
Homofônica [Jesu Christe]
c. 98 a 103
c. 108 e 109
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Contrapontística – Imitativa Contrapontística – Imitativa
Patris. c. 111 c. 105 a 108
Homofônica – Uníssono Homofônica – Uníssono
Amen.
c. 130 e 131 c. 113 a 115
Quadro 3 (cont.) – Comparativo entre Gloria de Nepomuceno e Perosi (Missa Te Deum laudamus) quanto à alternância de
texturas

O segundo tipo de intertextualidade corresponde a uma apropriação de elemento temático. Trata-se do


trecho Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris (Fig. 24 e 25). Nepomuceno dá música a este versículo através
de uma estrutura fraseológica binária, sendo a primeira de escrita claramente imitativa a partir do
motivo Lá-Ré (com ritmo semínima pontuada-colcheia-semínima-semínima) na Voz 1 e a imediata
repetição/resposta na Voz 2 em Domine Deus. Em seguida, em Agnus Dei, compasso 60, escreve
novamente uma frase de caráter contrapontístico, ainda que não imitativo, e, finalmente, encerra com
Filius Patris em estrito uníssono das duas vozes. Harmonicamente, tem-se o trecho iniciando-se em Ré
menor (Domine Deus), tonicização na relativa maior, Fá maior (Agnus Dei), e encerramento na
dominante, Lá maior (Filius Patris). Perosi, por sua vez, faz procedimento quase idêntico. Em primeiro
lugar, tem-se o mesmo motivo melódico (4ª ascendente) Si-Mi (com ritmo semínima-colcheia-colcheia-
mínima) como pergunta/resposta entre as duas vozes em Domine Deus, compasso 42. Em segundo
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TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

lugar, no compasso 44, o Agnus Dei inicia-se com as vozes defasadas e, finalmente, no compasso 49 o
Filius Patris é em estrito uníssono. Harmonicamente, tem-se neste trecho uma clara afirmação da tônica,
Si menor, tanto em Domine Deus (relação IV-I) como em Agnus Dei (V-I), e em Filius Patris um
encaminhamento à dominante, Fá# maior. A conclusão de ambas as frases em Filius Patris uníssono
também apresenta certa semelhança de constituição melódica, pois ambos os compositores optam por
uma linha melódica de perfil quase simétrico, com ascensão em Filius, ponto culminante em Patris e
cadenciamento em linha descendente, configurando-se, assim, não um mesmo motivo melódico, mas
uma mesma concepção na relação melodia/texto.
Assim sendo, pode-se classificar esta relação intertextual de caráter temático entre os dois Glorias
como um empréstimo temático, isto é, o emprego que um compositor faz de um tema alheio que lhe serve
como partida para elaborar uma peça original.

Fig. 24 – Nepomuceno: Gloria da Missa, c. 56 a 70. Fonte: NEPOMUCENO (s.d.).

32
TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

Fig. 25 – Perosi: Gloria da Missa Te Deum laudamus, c. 42 a 52. Fonte: PEROSI (1899b).

Das análises realizadas conclui-se, pois:

• O Gloria de Nepomuceno replica uma organização formal compartilhada por


compositores alinhados às exigências da Igreja Católica no âmbito da música sacra dos
séculos XIX/XX. A forma definia-se por uma divisão quadripartite do texto litúrgico do
Gloria, sendo que as partes se concatenam segundo um plano tonal bem definido e
segundo uma orgânica articulação de texturas, andamentos, ritmos e estilos melódicos.
• O Gloria de Nepomuceno replica uma estruturação formal específica: a do Gloria da Missa
Te Deum laudamus de Perosi. O emprego de um tema instrumental recorrente e as opções
assumidas para diferenciação das frases musicais em termos de textura indicam que há
uma deliberada citação de esquema formal.
• O Gloria de Nepomuceno apresenta uma citação com intenção referencial no trecho Domine
Deus, Agnus Dei, Fiiius Patris. O motivo melódico em Domine Deus é praticamente o mesmo
do respectivo trecho do Gloria da Missa Te Deum laudamus de Perosi. Além disso a divisão
dos versículos entre as vozes e em termos de textura é idêntica.

Assim, pois, pode-se dizer que o Gloria de Nepomuceno representa uma ação do compositor no

33
TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

âmbito de um tipo de música de cunho restaurador, em plena conformidade com as exigências


expressas por documentos eclesiásticos, os quais orientavam no sentido de uma música que prezasse
pela inteligibilidade do texto, pela organicidade das formas (evitando-se as segmentações oriundas da
música concertante) e pelo caráter sério e grave das composições, em total consonância com os dois
modelos estéticos apresentados como ideais: o cantochão medieval e a polifonia sacra renascentista.
Impõe-se também a conclusão de que neste gênero musical específico, a saber, a música sacra,
Nepomuceno vale-se de um procedimento composicional que certamente é inerente à sua formação
musical: a adequação a um modelo preexistente, geralmente obras musicais específicas produzidas por
um mestre já consagrado. Disto resulta um aspecto ainda pouco explorado nas pesquisas musicológicas:
a relevância e a influência que a obra do Pe. Lorenzo Perosi exerceu sobre os compositores do início do
século XX, sobretudo na música sacra e religiosa.

REFERÊNCIAS

ASENSIO, Juan Carlos. El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas. 2. ed. Madrid: Alianza, 2016.
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. 3. ed. Buenos Aires, Ricordi, 1957.
BOULENGER. Doutrina católica: manual de instrução religiosa para uso dos Ginásios, Colégios e
Catequistas voluntários. São Paulo: Francisco Alves, 1949.
BURKHOLDER, J. Peter. INTERTEXTUALITY. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan, 2001. Disponível em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52853?q=intertextuality&searc
h=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit> Acesso em: 10/07/2016.
CORRADO, Omar. Posibilidades intertextuales del dispositivo musical. In: CORRADO, Omar;
KREICHMAN, Raquel.; MALACHEVSKY, Jorge. (Ed.). Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo
intertextual. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Centro de Publicaciones, 1992. p.33-51.
GAZETA DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, 13/06/1909.
GMEINWIESER, Siegfried. CECILIAN MOVEMENT. In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. London: Macmillan, 2001. Disponível em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05245?q=cecilianism&search=
quick&source=omo_gmo&pos=7&_start=1#firsthit> Acesso em: 07/01/2017.
GOLDBERG, Luiz Guilherme. Alberto Nepomuceno e a Missa de Santa Cecília de José Maurício
Nunes Garcia. In: Anais do VI Encontro de Musicologia Histórica. Juiz de Fora: Centro Cultural Pró-Música,
p. 138-172, 2006.
GUERANGER, Prosper. Missa tridentina: Explicações das orações e das cerimônias da Santa Missa.
Niterói: Permanência, 2010.
LEFEBVRE, Gaspar. Missal Quotidiano e Vesperal. Ed. Desclée de Brouwer & Cie., 1956.
LISZT, Franz. Missa Choralis. Leipzig: Breikopf & Härtel, 1918. Partitura.
MEYER, Leonard. Style and Music: Theory, History and Ideology. Chicago: University of Chicago Press,
1996.

34
TEIXEIRA, Thiago Plaça. O Gloria de Nepomuceno e o modelo formal cecilianista. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-35

MISSALE ROMANUM. Roma, 1962.


NEPOMUCENO, Alberto. Missa duabus vocibus aequalibus quam in honorem Virginis Immaculatae concinnavit
et Eminentissimo Domino Cardinali Arcoverde dicavit. Rio de Janeiro: E. Bevilacqua & C, s.d. Partitura.
O PAIZ. Rio de Janeiro, 01/11/1914.
O PAIZ. Rio de Janeiro, 27/10/1915.
PEROSI, Lorenzo. Missa Pontificalis. Milão: Ricordi, 1899a. Partitura.
PEROSI, Lorenzo. Missa Te Deum laudamus. Milão: Ricordi, 1899b. Partitura.
REUS, João Batista. Curso de Liturgia. Petrópolis: Vozes, 1944.
ROMITA, Florentius. Jus Musicae Liturgicae: Dissertatio historico-iuridica. Roma: Edizioni Liturgiche,
1947.
TEIXEIRA, Thiago. O ‘Kyrie’ de Nepomuceno: estilo e intertextualidade. Orfeu, Florianópolis, v. 2, n.
1, p. 1-47, 2017.

35
TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

Estudo n. 5
Para Viola Brasileira

Reinaldo Toledo
Prefeitura Municipal de Franca | Brasil

É graduado em música (licenciatura e bacharelado) pela Universidade


Federal de Uberlândia. Atuou por 5 anos como educador musical, viola
caipira, no Projeto Guri em Franca-SP. Atualmente é educador musical
pela Prefeitura Municipal da mesma cidade. Possui premiações em
festivais, tais como: prêmio de melhor intérprete no 1º FENACRUPE,
1º lugar no 2º Festival Viola Encena, 2º lugar no 2º Festival Patos &
Viola. Destaque para o Prêmio Mapa Cultural Paulista 2015/2016, na
categoria instrumental solo. Foi selecionado para se apresentar no
Fejacan (Jacarezinho-PR), ENCUN (Campinas-SP), Mostra da Música
Autoral Francana (Franca-SP), Projeto Palco Livre (Belo Horizonte-
MG), Domingo na Concha (Uberaba-MG), dentre outras. É autor das obras 11 Estudos para Viola
Brasileira (2014) e Suíte Vereda (2017), ambos para viola caipira. Sua música está presente nas
coletâneas: 2º Festival Patos e Viola, Mapa Cultural Paulista 2015/2016 – Música Instrumental, além da
participação como violeiro no CD do Grupo Sonoro de Violões da cidade de Franca-SP.

Website: http://reinaldotoledo.wixsite.com/reinaldotoledo
E-mail: reinaldohtoledo@hotmail.com

1
TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

E
ste estudo faz parte de uma obra autoral que se chama "11 Estudos para Viola Brasileira"
(2014). Foi composto durante o período em que fui professor de viola caipira no Projeto
Guri na cidade de Franca/SP. Elaborado para o desenvolvimento técnico/musical e da
expressividade dos alunos, tem como essência o ritmo cateretê, que pertence aos ritmos clássicos do
cancioneiro caipira. Para a sua criação tive inspirações diversas, como por exemplo, o metal de Ozzy
Osbourne, a música mineira de Milton Nascimento, do violeiro Ivan Vilela e do violonista Gilvan de
Oliveira, além do também violonista Marco Pereira. Nele, trabalham-se arpejos, melodia acompanhada,
escala duetada, (D)inâmicas, (A)rticulações, (T)imbres, (A)gógigas e a técnica utilizada pelo violeiro
Ivan Vilela, que consiste em tocar as duas cordas dos pares de cordas em separado.
Normalmente ao se tocar uma nota na viola se fere ao mesmo tempo duas cordas, pois elas estão
dispostas em pares, ou seja, 10 cordas, 5 pares. Fazendo-se uma regulagem no instrumento em que se
alarga um pouco a distância entre uma corda e outra pertencente ao mesmo par, pode-se tocar
separadamente uma da outra. A técnica que Ivan Vilela utiliza é justamente essa. Isso faz com que em
determinado momento a viola deixe de ser um instrumento de 5 órdens de cordas duplas e se
transforme em um instrumento de 10 cordas independentes, cabendo ao violeiro decidir, se assim o
desejar, utilizar-se de ambas as possibilidades, obtendo assim, uma sonoridade muito interessante,
expandindo os recursos do instrumento e abrindo novas possibilidades para a composição.
Espera-se que o estudante da obra se sinta livre e use sua criatividade para interpretá-la,
utilizando-se das (DATA) já mencionadas, tendo a partitura e a gravação somente como uma referência
inicial. Com esta composição conquistei o 1º lugar no 2º Festival Viola Encena e o Prêmio Mapa
Cultural Paulista 2015/2016, na categoria instrumental solo, além de me apresentar em festivais como o
Fejacan do SESC-PR, dentre outros. Espero estar alcançando o objetivo de contribuir com o
desenvolvimento de repertório solo artístico e didático para a viola caipira e/ou viola brasileira. Bons
ponteios!

2
TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7
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TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7
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TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7
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TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7
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TOLEDO, Reinaldo. Estudo n. 5: para viola brasileira. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7
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CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

Visitações
Diálogos multidisciplinares

Mário Cardoso
Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Bragança | Portugal

António Meireles
Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Bragança | Portugal

Doutorado pela Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (Portugal),


Mestre em Pedagogia do Instrumento (Guitarra Clássica) e Licenciado em
Educação Musical. Atualmente é Professor Adjunto da Escola Superior de
Educação do Instituto Politécnico de Bragança onde exerce as funções de
Presidente da Comissão Científica e Director do Curso de Mestrado em
Ensino de Educação Musical no Ensino Básico). Desenvolve uma regular
atividade artística e investigativa no domínio da Música, Artes Performativas
e formação de professores do ensino básico E-mail: cardoso@ipb.pt

Licenciado em Artes Plásticas – Pintura, pela Faculdade de Belas Artes da


Universidade de Lisboa, Mestre em Desenho pela Faculdade de Belas Artes
da Universidade de Lisboa, em 2005 e Doutor em Belas Artes, especialidade
em Desenho na mesma instituição de ensino em 2015. Título de Especialista
em Belas Artes atribuído pelo consórcio dos Institutos Politécnicos de
Bragança, Lisboa, Coimbra e Viana do Castelo em 2012. É docente do
departamento de Artes Visuais na Escola Superior de Educação de Bragança
desde 2002. Sob o nome de António Santos, expõe desde 1995 com
regularidade. E-mail: antoniomeireles@ipb.pt

1
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

N
o âmbito de uma investigação multidisciplinar envolvendo expressões gráficas e musicais, foi
decidido realizar um trabalho com um desenvolvimento sequencial em duas áreas da criação
artística: o desenho e a música. A premissa é simples. Um minuto de criação sobre um campo
livre de expressão. Sobre essa criação uma outra lhe sucede nas mesmas condições e assim
consecutivamente. O processo e os resultados são objeto de reflexão de que agora se apresenta a primeira
etapa. Sendo o desenho o primeiro passo, teve o intuito de construir uma base de trabalho aberta na sua
constituição polissémica, permitindo desenvolver leituras que potenciassem o seu sentido e
possibilitassem desenvolver uma criação com o mínimo de entraves e o máximo de possibilidades. O
minuto definido como limite de exploração orientou a escolha da dimensão A4 como suporte físico da
ação. Em termos operativos, foi decidido enveredar pela abstração, compreendendo em si os mecanismos
de construção e significação por se constituir como base tão mais livre quanto responsável na criação de
universos de interpretação, tendo sido empregues os elementos estruturais da linguagem gráfica – ponto,
linha e mancha, em carvão (ver figura 1). A estreita relação entre o tempo e o espaço obrigou a fazer
vários ensaios até se obter um resultado que cumprisse as obrigações do processo e a abertura do
resultado.

Fig. 1- Visitação 1- Carvão sobre papel

2
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

Atendendo às características da composição visual, a construção da componente sonora teve na


sua base a manipulação de uma variável independente temporal. Esta manipulação foi realizada através
da utilização de dois Tape Delays paralelos com diferentes subdivisões temporais. De uma forma geral, as
transformações/relações harmónicas e rítmicas resultantes da manipulação/ação desta variável,
representam e assumem características particulares em cada um dos motivos. Como podemos observar
(ver figura 2), existe uma construção de blocos harmónicos principalmente entre as notas Mi/Si (2.º
tempo) e Si/Sol (3.º tempo). Este facto conduz a uma transformação do motivo 1 (Tape Delays 1).

Fig. 2 - Motivo 1

No caso particular do segundo Tape Delay existe uma alteração (diminuição rítmica) do motivo
original (ver figura 3).

Fig. 3 - Motivo 2 (segundo Tape Delay)

Um outro fator de relevo resultante da ação da variável independente é o poder generativo que
advêm dessa manipulação (ver figura 4). A figura seguinte mostra um exemplo de geração rítmica e
harmónica contruída a partir do segundo motivo.

Fig. 4 - Motivo 2

No que concerne ao terceiro e quarto motivo (ver figura 5 e 6) a manipulação da variável


independente conduz a uma diferenciação entre o tempo objetivo e aquele que subjetivamente é
percecionado. O desenvolvimento rítmico realizado pelas notas Ré/Mi e Fá#/Sol colocam uma alteração
da perceção métrica e temporal desta fase da obra.

3
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p.1-7

Fig. 5 - Motivo 3

Fig. 6 - Motivo 4

É de salientar que no caso do segundo Tape Delay existe, no caso particular destes dois motivos,
uma anulação das notas finais.

4
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2017, p.1-7

duração – c. 1.00
para guitarra solo
Visitações I

Janeiro de 2017

cardoso@ipb.pt
de Mário Aníbal Gonçalves Rego Cardoso
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2017, p.1-7

Visitações I
para guitarra solo

duração – c. 1.00

Indicações Técnicas
A realização desta obra requer a utilização
simultânea de dois Tape Delays paralelos.

Tape Delay 1 Tape Delay 2


Feedback 30% Feedback 35%
Decay 1000.0 ms Decay 500.0 ms
Low Cut 20 Hz Low Cut 20 Hz
High Cut 2000 Hz High Cut 2000 Hz
Smooth 40 ms Smooth 40 ms
Groove 50.000% Groove 50.000%

LFO Rate 0.20 Hz LFO Rate 0.20 Hz


LFO Depth 0% LFO Depth 0%
Flutter Rate 0.0 Hz Flutter Rate 0.0 Hz
Flutter Intensity 0% Flutter Intensity 0%
Output Output
Dry 70% Dry 70%
Wet 30% Wet 30%
CARDOSO, Mário; MEIRELES, António. Visitações: Diálogos multidisciplinares. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2017, p.1-7

Visitações I
Mário Cardoso
Melancólico q=60
2017
Oa O
m i p
Oa m
O
i p
#4 O O
& 2 O O

a m i p a m i p
3 O O O O
# O O
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©2017 Mário Cardoso
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca:
e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

Quadrilhas Progresso, para Piano solo de Samuel


Fonsêca:
e a divulgação de um acervo musical adormecido

Erickinson Bezerra de Lima


Universidade de Aveiro - INET MD | Portugal

Erickaline Bezerra de Lima


Universidade Federal do Rio Grande do Norte | Brasil

Doutorando (PhD) e Mestre em Regência pela Universidade de Aveiro


(Portugal). Pós-graduado em Regência (2011) e Música de Câmara (2012) -
Práticas Interpretativas do Século XX e XXI - pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN/Brasil). Licenciatura em Música (2010) e Técnico em
Música (2008) pela UFRN. Atualmente exerce a função de regente assistente e
coordenador adjunto da Orquestra Sinfônica da UFRN, como também,
Regente e Diretor Artístico do Madrigal da UFRN. E-mail:
erickinson.bezerra@ua.pt

Doutoranda em Psicologia (UFRN), Mestre em Artes Cênicas (UFRN),


Graduada em Teatro, com experiencia na area de Critica de Arte e história do
teatro/música. Atualmente desenvolve pesquisas articulando arte e psicologia
da performance. E-mail: erickalinelima@hotmail.com

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LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca:
e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

E
m Assu — a cerca de 214 km da capital do RN, Natal — nascia Samuel Sandoval da Fonsêca
(1886). Teve uma vida humilde casando com Cecília Soares Filgueira, e tiveram seis filhos. São
desconhecidas as informações de como e por que Samuel começou a compor, e detalhes como
formação, anseios, projetos e realizações pessoais são vagos. Do mesmo modo, sua música adormeceu
junto com sua morte (1939) e não chegou a transpassar os limites da cidade. (GUANAIS, 2016).
As composições repousaram em jazigo de saco plástico por aproximadamente 100 anos
(GUANAIS, 2018). Somente em 2007, o compositor e musicólogo Danilo Guanais, recebeu a doação do
material que estava em posse de Inês Fonsêca, filha de Samuel, e realizou a digitalização/catalogação dos
manuscritos, batizando o material de “Acervo Inês Fonsêca”. Trata-se “de um acervo que contém peças
do final do século XIX, o que permitirá uma reavaliação do seu conteúdo em função da presença de
composições para a exemplificação da riqueza [...] e evolução dos gêneros de música popular urbana,
cultivadas na região [RN]” (DUPRAT prefácio GUANAIS, 2016). “Só levando em conta os manuscritos
musicais, alcança a impressionante contagem de 2.697 unidades” (GUANAIS, 2016: 52), de composições
inéditas.
A composição em tela é denominada Quadrilhas Progresso, um conjunto de cinco músicas para piano,
e como subtítulo de cada uma, consta o nome de um amigo de Samuel. Quadrilhas Progresso nº: 1 João
Soares Filho, 2 Alcino Galvão de Miranda, 3 Adolpho Wanderley Filho, 4 José Severo de Oliveira, 5
Manoel Ximenes Filho.
As Quadrilhas 1, 2 e 4 possuem estruturação formal ternária (A-B-A), no manuscrito não há
indicação de término. Analisando o discurso harmônico/formal podemos indicar o momento de
finalização. A terceira é a única de estruturação formal binária (A-B) e que claramente expõe um término,
juntamente com a Quadrilha nº 5, que possui estrutura formal ternária. Há a repetição de frações
melódicas curtas com ausência robusta de desenvolvimento temático. Cada Quadrilha dura
aproximadamente 60 segundos. Por serem curtas, sugerimos a execução sequencial das cinco. É ausente
a indicação do andamento, todavia, recomendamos a execução em: = 110. Isto se deve a correlação da
estrutura rítmica e do título, com o caráter enérgico e festivo das Quadrilhas Juninas.
O acesso ao material pressupõe artifícios metodológicos a fim de compreendê-lo em suas
particularidades históricas e criativas. Nos apropriamos da crítica genética como uma abordagem de
acompanhamento de materiais que — semelhante ao que trazemos — ditam um desenvolvimento
artístico de obra e artista, implicando no reconhecimento de uma identidade cultural. O material que
dispomos é um manuscrito original que ao ter se afastado do alcance do público deixou de existir
enquanto obra, mas ao possibilitar que este material venha novamente a público, torna-se — real e
restritamente — obra de arte, passível de interpretação e influenciadora de novas criações.
Com isso, a crítica genética (SALLES, 2006) não encerra sua análise no restabelecimento de uma

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LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca:
e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

obra à sociedade, pelo contrário, dá continuidade ao seu processo analítico reconhecendo que a obra de
arte é uma rede de infinitas conexões (LATOUR, 2012). Ligações advindas de um passado, retomadas
no presente e, agora sim, projetadas para novas conexões, para artistas e pesquisadores que terão
igualmente acesso a essa produção. É preciso debruçarmos sobre tais criações e encontrar nelas não
somente uma história ainda não contada, mas sobretudo, encontrar riquezas composicionais de um
músico brasileiro.

Referências

GUANAIS, Danilo. A cidade e o artista: a vida e a obra de Samuel da Fonsêca. Natal: EMUFRN, 2016
______. depoimento [Janeiro de 2018]. Entrevistador: Erickinson Bezerra. Natal, 2018. arquivo MP3.
LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introdução à teoria do ator rede. Bahia: EDUFBA, 2012.
SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Ed. Horizonte, 2006.

Links:

ACERVO INÊS FONSÊCA:


< http://www.musica.ufrn.br/pesquisa/pagina-principal-sandoval>
MANUSCRITO – QUADRILHAS PROGRESSO
<http://www.musica.ufrn.br/pesquisa/samuel-fonseca/manuscritos-ms0001-a
ms0067/ms0015.jpg/view>
<http://www.musica.ufrn.br/pesquisa/samuel-fonseca/manuscritos-ms0001-a-
ms0067/ms0016.jpg/view>
<http://www.musica.ufrn.br/pesquisa/samuel-fonseca/manuscritos-ms0001-a-
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LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9
Quadrihas Progresso
1ª - João Soares Filho
Samuel Fonsêca (1886-1939)
Editado por: Erickinson Bezerra
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9


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Revisado por: Danilo Guanais
Quadrilhas Progresso
2ª - Alcino Galvão de Miranda
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

Samuel Fonsêca (1886-1939)


Editado por: Erickinson Bezerra
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Revisado por: Danilo Guanais


Quadrilhas Progresso
3ª - Adolpho Wanderley Filho
Samuel Fonsêca (1886-1939)
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

Editado por: Erickinson Bezerra

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Revisado por: Danilo Guanais


Quadrilhas Progresso
4ª - José Severo de Oliveira
Samuel Fonsêca (1886-1939)
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

Editado por: Erickinson Bezerra


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Revisado por: Danilo Guanais


Quadrilhas Progresso
5ª - Manoel Ximenes Filho
LIMA, Erickinson Bezerra de; LIMA, Erickaline Bezerra de. Quadrilhas Progresso, para piano solo de Samuel Fonsêca: e a divulgação de um acervo musical adormecido. Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.1, 2018, p. 1-9

Samuel Fonsêca (1886-1939)


Editado por: Erickinson Bezerra

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Revisado por: Danilo Guanais