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A estranheza-em-comum

Silvina Rodrigues Lopes

A estranheza-em-comum
2012 © Silvina Rodrigues Lopes

Produção Editorial
Lumme Editor

Coordenação Editorial da Coleção


Manoel Ricardo de Lima

Capa ....

ISBN: ....

Lopes, Silvina Rodrigues


L855e A ESTRANHEZA-EM-COMUM / Silvina Rodrigues Lopes.
São Paulo: Lumme Editor®, 2012.
108p.; 16cm. (Móbile - Coleção de mini-ensaios).
1. Ensaios Literários. I. Autor. II. Título. III. Série.

CDD 801.954

Móbile se diz daquilo que tem forma e material leves. O que se move suspenso
no tempo. O que muda de posição num acordo ou num desacordo com o ar, o vento.
Aqui, também, pequenos ensaios, mostra, mínimos jogos para armar uma conversa.
Um campo tenso para não ter limite.
A ESTRANHEZA-EM-COMUM

Não compares : o vivente é incomparável.

Óssip Mandelstam

Não serei o poeta de um mundo caduco.


Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso á vida e olho meus companheiros

Carlos Drummond de Andrade

Há mais de um século que poéticas e experiências


de escrita se expõem sem assumir qualquer princípio deter-
minante que lhes trace um destino inquestionável, isto é,
sem proporem a sujeição a qualquer tipo de autoridade,
fosse ela a de uma verdade anterior, fosse a de um fim visado.
Tornou-se desde então evidente que a literatura não poderia
ser assimilada a um património constituído por um arqui-

[9]
vo de textos em prosa ou verso, que se trataria simplesmen-
te de ministrar e administrar, isto é, tornou-se evidente que
a instituição literária, sob pena de se auto-anular, ao anular
aquilo que a separa de outras instituições, não poderia
senão existir permanentemente contra si-própria e contra
o instituir ele próprio. Isso significa que desde então a lite-
ratura colocou à universidade exigências que vão para além
da sua vocação como liberdade incondicional de crítica,
investigação e criação de conceitos. O que se pretende
neste texto é reflectir sobre essa exigência e sobre as suas
implicações quanto à existência, quanto ao ser-em-comum.

1.
A composição da obra literária é geradora de
significações, desde logo devido ao simples facto de ser feita
com palavras e por isso desencadear, no pôr-em- relação de
sons, imagens e significados, processos de associação que
apresentam semelhanças e dissemelhanças. Porém, ela não é

[10]
por esse facto construtora de um sentido, individual ou
colectivo, do mundo: as diversas significações são irredutíveis,
não só entre si, como a qualquer instância exterior (referentes,
ideias), sendo a sua pluralidade afectada pelo espaço-tempo
indeterminado em que se inscrevem, disseminam. No des-
fazer de estereótipos ou fórmulas fixas, o dirigir-se ao outro
põe em movimento uma memória trans-individual, um
pensamento que se ergue sobre o “luto originário”, o de
tudo ter desde sempre desaparecido na palavra que o
nomeou. Como efeito singular do que neles, sobre-vivendo,
é material e imaterial inseparavelmente, os textos e poemas
são espaços de vacilação – aproximação e afastamento,
realização e expectativa. Voltada para o resgate de um
tempo perdido, que nunca esteve presente, toda a literatura
é elegíaca, independentemente dos seus temas e estilos.
Nesse movimento, porém, ela faz-se afirmação: em qual-
quer obra literária – visionária, elíptica, orientada para o
conhecimento, para o humor ou para o trágico – sobra
sempre o que a torna incompleta, uma intensidade que lhe

[11]
desfaz os limites e a expõe como apresentação impossível
de infinito. Daí, do facto de a sua incompletude não ser
falta, mas excesso enquanto excepção sem regra ou lei que
a identifique, nasce uma injunção paradoxal: feita na lingua-
gem comum, ela não se dirige ao que está ou passou,
mas ao que passa: ninguém, nenhuma instituição, se pode
colocar no lugar da resposta, estar à altura de responder
ao que não se esgota na ordem do conhecimento ou da
apresentação de realidades finitas, e no entanto a nossa
condição é a de dar resposta – exigência primeira da lingua-
gem comum, pois por ela tudo começa na resposta, no
ser-com-os-outros. Um pensamento da literatura e das “obras”
literárias terá por conseguinte que orientar os seus movi-
mentos e as suas interrogações, o seu esforço de compreensão,
sem ignorar que a salvaguarda das passagens ou meta-
morfoses imprevisíveis é a do responder que acontece
na contra-assinatura. Trata-se então de abandonar a pura
oposição actividade/passividade, aquela que faz passar do
dois do diálogo ao três do múltiplo sem Um, como se lê

[12]
nestes verso de um poema de Manuel de Freitas: «Dois
homens, numa taberna, / Enquanto Chovia. O terceiro /
Era eu: aquele que escreve / E não escreve este poema (…)».
Importa fazer do recurso a análises e conceptualizações
que contribuam para desdobrar enigmas e encontrar combi-
nações imprevistas um meio (não um instrumento, mas
um lugar de vizinhanças) para o pensamento e alteração da
existência, o que implica que o pensamento da literatura
não tenha um fim exterior – constituição de inventários de
formas e temas, prática de comparações e contextualizações,
ou sequer colocação de problemas – mas seja sobretudo
invenção de linguagens, desterritorialização, a qual começa
na exigência de hospitalidade, a de acolher a estranheza das
obras e propor elaborações teóricas e metodológicas que
incitem à apropriação da des-apropriação que as constitui,
“apropriação” antropofágica ou criadora para a qual a
ilegibilidade não se opõe ao legível, pois, pelo contrário,
suporta o infinito da leitura.

[13]
Num texto sobre Celan, Derrida coloca nestes
termos um aviso quanto à importância e à limitação daquilo
a que podemos chamar a leitura legível:

Não direi nada, directamente, da fronteira intransponível


mas sempre abusivamente transposta entre, por um lado,
indispensáveis aproximações formais e também temáticas,
politemáticas, atentas, como o deve ser toda a hermenêutica,
às dobras explícitas e implícitas do sentido, aos equívocos,
às sobredeterminações, à retórica, ao querer dizer inten-
cional do autor, a todos os recursos idiomáticos do poeta
e da língua, etc., e, por outro lado, uma leitura-escrita
disseminal que, esforçando-se por tomar em conta e dar
conta de tudo isso, de lhe respeitar a necessidade, se dirige
para um resto ou um excedente irredutível. O excesso deste
resto subtrai-se a toda a unificação numa hermenêutica 1

[14]
A leitura legível, leitura do legível, corresponde à construção
da ficção naturalizadora de um comum, anulando nela o
que, não sendo prévio ou conforme a um modelo, só se dá
fazendo-se/desfazendo-se no escrever, falar, como exposição/
disposição ao encontro. Uma “obra” é inapropriável não
porque suponha um exterior de que se não pode falar (o
místico, segundo Wittgenstein), mas pelo seu dispor-se
intensamente em comum, oferenda sem destino, dirigindo-se
ao devir-anónimo e inidentificável do dizermo-nos que,
não tendo uma origem teológica, também não é um determi-
nismo linguístico, nem condenação ao cálculo simplificador.
Apresentando-se a inapropriabilidade como conjugação de
dois movimentos opostos imanentes à escrita– apropriação
e desapropriação – retira-se a literatura de qualquer relação
com uma transcendência, de onde decorre que a dimensão
poética que lhe é “própria” não venha de um exterior à
escrita enquanto técnica, mas que nela se torne evidente
a síntese disjuntiva de dois modos da técnica, pela qual se
celebra a relação da linguagem e do fora que nela se inscreve.

[15]
Em Les Muses, Jean-Luc Nancy descreve dois tipos
de resposta à questão “há a arte ou as artes?” : uma resposta
que corresponde ao registo da tecnologia e que consiste
na constatação do plural das artes, constituído em função
da técnica, dos seus procedimentos e aparelhos; e a outra,
que corresponde mais vulgarmente ao registo «filosófico»,
onde se afirma a essência da arte, sendo esta (Heidegger é
o filósofo disso) uma manifestação original do ser. Esses
dois tipos de resposta organizam o campo dos enunciados
sobre a arte:

De uma maneira ou de outra, a arte estaria portanto em


falta ou em excesso ao seu próprio conceito. Poderíamos
dizer também: a «arte» não aparece nunca senão numa
tensão entre dois conceitos da arte, um técnico e o outro sublime
— e esta tensão ela-própria per manece em geral sem
conceito. (sublinhados meus)2.

[16]
Na tensão assim referida, cada um dos conceitos supõe um
fundamento último, Uno (a técnica, o ser), o que implica
que ela pode, deve, ser resolvida, sendo que qualquer que
seja o tipo de resolução, dele decorre um modelo de comu-
nicação assente na definição de lugares e não-lugares de
uma comunidade orgânica, tal como esta é apresentada desde
logo por Platão, na República: o lugar do artesão limita-o
ao seu trabalho, na comunidade ele não tem outra função
senão a de se dedicar ao trabalho específico que lhe cabe,
sendo a «falta de tempo» a justificação que assim o separa
da cena política. Quanto ao artista, imitador de imitações,
não lhe cabe nenhum lugar, uma vez que a sua duplicidade
enquanto imitador lhe retira a possibilidade de ser situado,
de ser fixado. A anamnese, pela qual o filósofo acede à
contemplação da Verdade, está separada da técnica, sempre
associada à imitação, sendo a escrita, no Fedro, considerada
como simples técnica reprodutora, apenas aproveitável para
rememoração do discurso do sábio.

[17]
Na época moderna, a concepção da oposição entre
verdade e técnica transformou-se, sobretudo a partir do séc.
XIX, dando lugar à distinção de uma esfera da sensibilidade,
enquanto modo particular de relação com a verdade, em
oposição à técnica considerada como domínio dos automa-
tismos produzidos pelo cálculo. Essa mudança, acompanhada
pelo desenvolvimento de concepções individualistas e pelo
seu pôr em questão fundado na ideia de interacção social,
deu lugar à identificação da capacidade criadora com uma
faculdade estética (Schiller), vindo a oposição entre estética
e técnica substituir a anterior oposição entre verdade e
técnica, na constituição de dois domínios considerados
antagónicos – o da experiência sensível e o do automatismo.
Segundo Simondon, a revolução industrial conduziu à
crescente perda de individuação, à qual cor responde uma
perda de sensibilidade, pois o mundo passou a ser orientado
por uma política do desenvolvimento industrial que estabe-
leceu um corte entre o produzir, automatizado, e o sentir,
como condição do imaginar, do pensar, do divagar impro-
dutivo, das «artes liberais».

[18]
O lugar de quem faz e não sabe, o trabalhador da
indústria, passou a ser estabelecido por contraponto não só
do lugar de quem sabe (os técnicos, os engenheiros, os
cientistas) mas também de quem pode sentir e pensar, de
quem tem o tempo e as condições que lhe permitem
«dedicar-se» à arte. A arte coloca-se assim na sua unicidade
– a arte, não as artes – por confronto com as técnicas, que
são variadas e facilmente definíveis em função dos aparelhos
e/ou das finalidades. Este terá sido o lugar que lhe foi
provisoriamente destinado pelo lado triunfante das institui-
ções que a enquadraram, em sentido lato, e onde se incluem
crítica e teoria. Mas a divisão entre ócio e negócio, a que
tal corte correspondeu, conduziu ao negócio do ócio, à
ironia de passar a estar à venda apenas a ideia de uma capa-
cidade de sentir que não existe no comum dos mortais
(porque nunca a tiveram ou a perderam), mas que eles
devem supor que lhes é transmitida pela arte. Este cume do
niilismo não conduziu porém a uma perda de sensibilidade,
a não ser que entendamos esta num sentido humanista, de

[19]
padrão do sentir considerado como um refinamento, uma
sublimação. Conduziu isso sim, ao desenvolvimento de um
meio em que o domínio da indústria tende a englobar
tudo, necessitando para isso de comprar “tempo de cérebro
disponível”, com a moeda do entretenimento. Nesse meio,
a imagem da ociosidade do artista, aquilo que era suposto
ser para ele viver singular do seu tempo, foi substituída por
imagens que são tanto as da conversão da arte em especia-
lização técnica, quanto as de uma extravagância espectacular.
Produzidas igualmente pelo marketing, essas imagens cons-
troem para a arte outro tipo de lugar, o de serem parte
de uma indústria cujo telos é o aumento da produção e do
consumo, tão mecânica a primeira quanto o segundo.
Uma tal estratégia distingue-se daquela que era
reclamada pelo modelo de comunidade construído por
Platão, porque o radicaliza ao ponto em que pretende
integrar (o que significa incluir por anulação das suas
consequências) o simulacro, a duplicidade e tudo o que não
vá direito a fins (tudo o que não é imediatamente econó-

[20]
mico), numa economia onde a técnica seja exclusão do
pensamento através da construção de um modo universal
de sentir, assente no corte entre repetição e diferenciação,
que abala simultaneamente os dois termos da relação sensível-
inteligível no sentido que melhor permite a sua expansão.
Por isso não basta abandonar a alternativa entre o técnico e
o sublime, confiscação da arte pela transcendência, é preciso
igualmente abandonar a dialética e o positivismo, apostar
na duplicidade da técnica, na indecidibilidade da relação
natureza/cultura como um início, como garante da hetero-
geneidade de um meio no qual a imposição de uma linha
dominante não corresponde a uma necessidade e nunca
poderá ser aceite como definitiva. Dessa não aceitação,
aquilo que vimos considerando literatura é apenas uma das
provas.
No livro aqui anteriormente referido, Les Muses,
analisando vários momentos em que o plural das artes,
função dos modos de expressão (em Kant), do símbolo
como relação entre o absoluto e o particular (em Schelling),

[21]
da diferença dos sentidos (em Hegel), é subsumido no
conceito de arte, Jean-Luc Nancy expõe os obstáculos que
se colocam à concepção da destinação da arte aos sentidos:
por um lado, a «heterogeneidade dos sentidos é ela própria
impossível de fixar” e o problema das correspondências e
das sinestesias acentua essa dificuldade, por outro lado, é
preciso confrontar a ideia de uma tal destinação com a
noção de “tocar” que forma uma tradição vinda de
Lucrécio, para quem tocar é «o sentido do corpo inteiro».
O tocar, não como subordinação do heterogéneo, mas
como afirmação dele, através de «uma heterogeneização
de princípio», constituiria a relação entre arte e sentir.

(…) que faz portanto a arte, senão em suma tocar a, e


tocar pela heterogeneidade principial do «sentir»? Nesta
heterogeneidade do princípio que se resolve ela própria
numa heterogeneidade do princípio, ela toca ao tocar ele
próprio: dito de outro modo toca ao mesmo tempo ao
«tocar-se» inerente ao tocar e à «interrupção» que lhe é

[22]
não menos inerente. Noutro léxico, poderíamos dizer: ela
toca a imanência e a transcendência do tocar, o que se
pode também enunciar: a transimanência do ser no
mundo. A arte não é uma questão do «mundo» entendido
como exterioridade simples, como meio ou como natu-
reza. Ela diz respeito ao ser-no-mundo no seu próprio
aparecimento. 3

Pela continuidade entre sensível e inteligível, a unicidade


do mundo é, em cada lance do fazer-sentido, a afirmação
da diferença singular de um ser-no-mundo, ou seja, o
mundo é criação do mundo.
De acordo com Jean-Luc Nancy, o «fazer» da arte
será duplo: construção do empírico pelo forçar do sentido
a interromper a unidade perceptiva, isto é, a desfazer a
realidade como unidade viva da percepção, e consequente-
mente da significação, onde a heterogeneidade (a força de
metamorfose) se anularia; construção de uma forma que
inscreve, na suspensão da unidade de significação, um

[23]
excesso que a desfaz e através do qual se abre a passagem
de singularidade a singularidade, que é condição de trans-
formação do ser-no-mundo enquanto ser-em-comum.
Enquanto espaço vazio e consistente do humano na sua
fragilidade ou falta de determinação, o em-comum, no
qual a arte existe, não pode ser figurado como lugar de
comunicação, pois essa ficção prenchê-lo-ia. No entanto, a
dimensão comunicativa da arte persiste no pensamento de
filósofos e poetas: ela decorre em Kant da articulação da
noção de juízo de gosto com a de génio, daí derivando as
diversas concepções posteriores que concebem a literatura
com base na distinção entre uma linguagem essencial e a
linguagem comum, estabelecendo que só a primeira está
apta a comunicar aquilo a que a segunda não tem acesso.
Fica em aberto a sobrevalorização de uma subjectividade
genial (a experiência do poeta é a que merece ser comuni-
cada) e/ou a de um génio criador próprio da linguagem
na sua essência poética, separada do ser-em-comum, por
constituir um dom da natureza, uma oferenda especial

[24]
desta, que pressupõe a finalização da cultura. Kant, que
considera a “originalidade exemplar” (§46, CFJ)4 da arte,
isto é, o facto de haver nela necessariamente uma parte
fornecida pelo génio, a sua “matéria rica”, esclarece que só
a “elaboração da mesma [arte] e a forma requerem um
talento moldado pela escola, para fazer dela uso que possa ser
justificado perante a faculdade do juízo (§ 47, sublinhado
meu)”. A referida “matéria” fornecida pelo génio (pela
natureza) é então como que contrabandeada, feita passar
através do mecanismo de sedução que é o ser “um uso
justificado”. Na separação entre matéria e forma consagra-se
assim uma relação ente causa e efeito que por sua vez
corresponde à de emissor (o artista) e receptor (os outros),
a qual aparece claramente enunciada assim: “Para o julga-
mento de objectos belos enquanto tais, requer-se gosto, mas
para a própria arte, isto é, para a produção de tais objectos,
requer-se génio (§48)”. De acordo com Kant pode haver
gosto sem génio e génio sem gosto. Só há porém arte quando
a reunião dos dois dá lugar à originalidade exemplar. Mas

[25]
assim, não será o exemplar o resultado do controlo da arte
pelo gosto? Podemos admitir que há exemplaridade que
não suscitando imitação, mas apenas o ser seguida, como
diz Kant, tem um valor inspiracional, o valor singular de
incitação a criar o inimitável, o valor do acontecimento que
é o de não existir em si. Mas Kant retira esta hipótese ao
destinar a arte a “veículo de comunicação”. Aquilo que não
pode ser aprendido, o génio, pois “aprender não é senão
imitar” (§48), é no entanto objecto de um trabalho “lento
e penoso” que o adequa aos outros (não-génios): “a foram
prazenteira que se (lhe) dá é somente o veículo da comu-
nicação e uma maneira por assim dizer da exposição (§48).
Subjacente à arte como comunicação encontra-se sempre
o seu didactismo, “deleitar para ensinar”, máxima que dá ao
prazer uma função de acessório, justamente porque rasura a
dimensão de acontecimento da aprendizagem, em nome
de uma causa eficiente (a verdade, a natureza, o mestre,
o poeta) estatuindo assim uma divisão natural. Pensar o
prazer fora dessa subsidiaridade é considerá-lo como com-

[26]
ponente do existir na complexidade do permanente des-
dobrar-se entre afirmação e crítica, em que nenhum dos
termos se coloca de imediato, isto é, independentemente da
mediação que os liga, o que não quer dizer que haja deles
uma igual consciência.
Enquanto que a ideia de uma comunicação assente
em regras ignora a criatividade e afirma o lugar do saber
como lugar da autoridade hierarquicamente constituída,
a ideia da comunicação pela arte não prescinde de um nível
superior, imediato – a origem, o génio, a linguagem essen-
cial, a natureza – propondo a permanente exibição nela
de uma passagem sempre imperfeita do génio ao gosto, da
desmesura à medida, do singular ao universal (o comum
homogéneo). Para que a indecifrabilidade da arte não seja
convertida em moeda de troca ou em culto do indizível,
importa perceber que ela não é comunicação: o seu fazer
sentido só se expõe como acontecer, o qual, como todo o
acontecer, é sempre diferido nas respostas dos outros.
Entenda-se que a resposta é sempre um romper do circuito

[27]
causa-efeito: assim se compreende que não haja um efeito
da arte, como há da publicidade, mas que se designa como
arte algo cujo “efeito” é imprevisível uma vez que apenas
existe na modificação das suas circunstâncias, do espaço-
tempo que nunca é o seu, mas o do encontro.
Quando a linguagem poética é apresentada com
um valor ontológico e universal, essa auto-imposição rasura
o facto de estar já a quebrar a unicidade que pretende afirmar,
uma vez que ao falar de si está a converter-se noutra lingua-
gem, uma meta-linguagem, e só essa rasura lhe permite
transformar o desdobramento imanente e inultrapassável
num ideal de universalidade, progressivo, em devir até ao
fim da história. Este ideal seria o da pura estabilização dos
lugares do comum, através da redução da singularidade, isto
é, ao preço de um monolinguismo dedutível de uma Lei,
em que o “qualquer” seria uma figura do idêntico. Mas
o movimento que põe em causa uma Lei fundadora é ele
próprio desfiguração, pois faz parte de um meio constituído
por vizinhanças que supõem operações de universalização

[28]
(entendidas como tradução) na insuficiência das mesmas
(a permanência do a-traduzir) , nele o que importa não são
os lugares ou funções que correspondem sempre ao tornar-se
idêntico na troca, mas a différance em que singularidade e
insubstituibilidade se dão sempre, para sempre, do qualquer
ao qualquer, de modo vacilante, singular plural.
O pensamento e a literatura não são comunicáveis
como qualquer coisa que possa passar de um lugar para
outro porque não são o resultado de uma linguagem própria,
mas se fazem na “linguagem comum”, na sua não-homo-
geneidade, assim se separando da vinculação ao universal,
assumida pela religião ou pelas ciências. A compreensão da
linguagem nos seus “usos” diversos, tanto de propiciadora
de diferendos, problemas, silêncios e aventuras, como de
produtora de repetições e automatismos, não pode deixar
de ser também, e em especial, uma reflexão sobre a incom-
pletude daquelas formas em que ela não funciona como
uma rígida imposição de regras, mas nas quais a possibilidade
de desvio imprevisível é sua crença, expectativa e risco.Trata-se

[29]
da exigência de uma atenção inobjectivante, uma atenção
que se afirma como co-operação inoperativa, uma em-
comum inoperatividade ( o “désoeuvrement”, tal como é
pensado em Blanchot), que ao mesmo tempo liga e separa.
Através dela, da antropofagia que nela se volta contra a fixação
de uma noção de humano, é a possibilidade do impossível
que se abre, a possibilidade de acolher a memória enquanto
performatividade que desloca as próprias regras que a
constituem, e não como um conteúdo transmissível.
É porque a linguagem é tocada e tocável pelo
heterogéneo que a afecta esburacando o seu consistir, que a
literatura é transformadora, mas é também por isso mesmo
que ela é estranheza inultrapassável, corte com o comum:
a existência que não se coloca sob o signo da comunicação
é condição e efeito da literatura não porque esta apresente,
comunique, novas versões de mundos, ou novos tipos
de relações no(s) mundo(s) mas porque a interrupção do
instituído é nela o lugar vazio de uma resposta definitiva
em cada momento em que se dá – na escrita, nas sucessivas

[30]
leituras – sem que esse momento alguma vez esteja presente.
A literatura não muda o mundo. No entanto, o seu pensa-
mento é resposta, a sua aprendizagem é a do responder, e
é pelas respostas que o mundo muda.

2.
Vejamos um exemplo de colocação do problema da
comunicação na escrita literária. Escreve Pound:

Há a clareza do pedido: mande-me dois quilos de pregos


de dez centavos. E há a simplicidade sintáctica do pedido:
Compre-me um Rembrandt do tipo que eu gosto. Este
último é um criptograma perfeito. Pressupõe um conhe-
cimento da pessoa que fala mais complexo e mais íntimo
que quase ninguém chega a adquirir sobre quem quer que
seja. Tem quase tantos significados quantas as pessoas que
o possam pronunciar. Para um estranho não transmite
absolutamente nada.

[31]
O trabalho quase constante do artista da prosa consiste em
traduzir este último tipo de clareza no primeiro; em dizer:
«mande-me o Rembrandt do tipo que eu gosto» nos termos
de «mande-me dois quilos de pregos de dez centavos»5.

O raciocínio de Pound sobre o pedido que seria “um crip-


tograma quase perfeito”, considerando que ele “pressupõe
um conhecimento da pessoa que fala mais complexo e mais
íntimo que quase ninguém chega a adquirir sobre quem
quer que seja”, precisa de ser corrigido a partir da noção de
que esse conhecimento íntimo é impossível, precisamente
porque não há linguagem privada e por conseguinte o
intimo é, em última instância, absolutamente secreto,
impossível de conhecer.

É em absoluto que a frase «Compre-me um


Rembrandt do tipo que eu gosto» não tem um significado
– ela não tem sequer um significado para aquele que a diz,
uma vez que ele não se identifica com a sua intenção. Se

[32]
não reduzirmos o «eu» a sujeito identificável com a cons-
ciência, aquilo que alguém para si possa apresentar como
constituindo uma experiência íntima, única, só existe numa
fórmula cuja significação deixa sempre um resto indes-
vendável, pelo qual participa do devir-outro. É isso que
complica tudo: o que se pode ler no exemplo dado por
Pound é que o sentido nasce em consonância com um
«único» que, aparecendo como tal, é no entanto também
já não-único, uma vez que ele não tem outra existência,
outro modo de afirmação, senão a sua forma. Aquele que
diz «Mande-me o Rembrandt de que eu gosto» está já
a desdobrar-se entre um “si-mesmo” («mande-me», a mim)
e «eu» (aquilo de que eu gosto), afirmando por conseguinte
que o único nunca existe separado do que não é único (o
meu gosto como coisa conhecível /não-conhecível pelo
outro). E outra coisa se torna evidente: ao sentir do poeta
não corresponde o simples recolher (legein) do leitor, como
se o poeta tivesse passado o que não tem medida para uma
medida exacta. Não há enunciados absolutamente exactos,

[33]
pela simples razão de não haver uma metalinguagem defi-
nitiva, embora o domínio da informação tenda a supor
aquilo que Peirce designa como «o interpretante lógico
final», que corresponde a uma estabilização dos signos e
dos enunciados. A própria frase «Mande-me dois quilos de
pregos de dez centavos», apesar de referir medidas precisas,
tem um grau de indecidibilidade que varia consoante as
circunstâncias da sua enunciação, os seus arredores, sendo
que num poema a sua indecidibilidade seria definitiva.
Em Pound, é a vontade de comunicar que traz a
dificuldade de distinguir entre prosa artística e poesia, pois
o «Complexo Intelectual e Emocional», que a poesia é,
tem como condição o querer ser comunicado. É isso que
conclui a reflexão que se segue ao exemplo de Rembrandt
e dos pregos:

Você quer comunicar uma ideia e a emoção que a acom-


panha, ou uma emoção e as ideias que a acompanham, ou
uma sensação e as emoções que ela suscita, ou ainda uma

[34]
impressão que tem a sua raiz na emoção, etc. – começa
pelo grito e o latido, passa à dança e à música, depois à
música com palavras e, finalmente a palavras com música
– e a palavras apenas sublinhadas por um vago esboço
musical, a palavras que sugerem a música, palavras ordenadas
por uma medida, ou palavras cujo ritmo preserva algum
vestígio bem particular da impressão emotiva ou, muito
simplesmente, a natureza da emoção primeira ou dela
próxima. Quando esse ritmo, quando a melodia ou
sequência das vogais e das consoantes parecem trazer ver-
dadeiramente a marca da emoção que o poema (porque
chegámos enfim ao poema) pretende comunicar, então
diz-se desse aspecto da obra que ele é bom. E esse aspecto
da obra é hoje o que se chama a «técnica». Essa técnica,
«seca, aborrecida, pedante», da qual zombam todos os
maus criadores. E isso não é ainda senão uma parte da técnica
– o ritmo, a cadência e o arranjo das sonoridades. Por outro
lado, a parte de «prosa», as palavras e o seu sentido devem ser
tais que convenham à emoção» (p. 58) (sublinhados meus). 6

[35]
Aquilo para que se chama a atenção no excerto de Pound
é para a existência de duas partes da técnica: um procedi-
mento dominado pela observação e pelo cálculo, que toma
as palavras como sonoridades e através da sua organização
pretende fixar o vestígio de uma emoção – isso a que
«se chama a técnica», e que Pound considera que é apenas
uma parte da técnica – e um procedimento que toma as
palavras como signos, como o fazer-sentido pelo qual “as
palavras e o seu sentido” “convenham à emoção”.
A separação que Pound faz entre os dois modos da técnica
torna-se interessante porque na sequência da divisão se
verifica que essas duas partes são na poesia indissociáveis,
isto é, que a técnica «seca, aborrecida, pedante» (aquilo que
mais se parece com o trabalho enquanto actividade repeti-
da de procedimentos com vista a uma finalidade) por si só
nada vale como arte e que a organização das palavras
enquanto signos, por si só, também não. A construção que
dá a ligação indestrutível entre as duas partes da técnica, ou
entre os dois tipos de técnica, é isso que a poesia é. Ou dito

[36]
de outro modo: a poesia é um tipo de construção que liga
dois modos da técnica: aquele que ocorre pela repetição e
produz o previsível, aquele que desvia da produção para a
invenção.
Em vários fragmentos do Livro do Desassossego,
Fernando Pessoa coloca problemas idênticos ao que vimos
em Pound. Tomemos como exemplo um desses fragmentos.
Supondo que essa é a função da poesia, como passar do
sentir pessoal (o que «eu» sinto») para o comunicar a outro?
Resposta: pela construção da mentira conveniente, tese
próxima da do poema «Autopsicografia».
Detenhamo-nos em algumas passagens do referido
fragmento:

Suponha-se que, por um motivo qualquer, que pode ser


o cansaço de fazer contas, ou o tédio de não ter que
fazer, cai sobre mim uma tristeza vaga da vida, uma
angústia de mim que me perturba e inquieta. Se vou
traduzir esta emoção por frases que de perto a cinjam,

[37]
quanto mais de perto a cinjo, mais a dou como propria-
mente minha, menos, portanto, a comunico a outros.
E, se não há comunicá-la a outros, é mais justo e mais
fácil senti-la sem a escrever. [...]
A mentira é simplesmente a linguagem ideal da alma,
pois, assim como nos servimos de palavras, que são sons
articulados de uma maneira absurda, para em linguagem
real traduzir os mais íntimos e subtis movimentos da
emoção e do pensamento, que as palavras forçosamente
não poderão nunca traduzir, assim nos servimos da men-
tira e da ficção para nos entendermos uns aos outros,
o que, com a verdade, própria e intransmissível se nunca
poderia fazer. A arte mente porque é social7.

«o cansaço de fazer contas, ou o tédio de não ter que fazer»


– o cansaço da indiferença, da monotonia da repetição, que
é o trabalho, ou da monotonia de nada fazer. Quem diz a
insuportabilidade do cansaço, a «angústia que perturba e
inquieta» não é nem o trabalhador enquanto tal, nem o

[38]
ocioso enquanto tal, é aquele que escreve, aquele que de
si se dissocia no tempo de escrever.
Traduzir uma emoção «por frases que de perto a
cinjam» seria ensimesmar-se na tradução – da emoção à
emoção, simples reprodução especular: a imagem de si, o
sentir da sua emoção, a representação de si que é a unidade
do sentir, é já o que corta o indivíduo do devir em que é
múltiplo – se não fosse a inultrapassável distância que o
«perto» coloca. A construção de uma mentira (“mentira”
é importante aqui porque é o sair das leis que constituem
a pretensão dos enunciados verdadeiros ou verosímeis)
permite que nela se inscreva «aquilo que as palavras não
poderão nunca traduzir», aquilo que não é da ordem do
sentido na sua unidade, mas do sentir/sentido na sua hetero-
geneidade.
Veja-se agora o desfecho inesperado do mesmo
fragmento:

[39]
Fingir é amar. Nem vejo nunca um lindo sorriso ou um
olhar significativo que não medite, de repente, e seja de
quem for o olhar ou o sorriso, qual é, no fundo da alma
em cujo rosto se sorri ou olha, o estadista que nos quer
comprar, ou a prostituta que quer que a compremos.
Mas o estadista que nos compra amou, ao menos, o com-
prar-nos, e a prostituta, a quem compremos, amou, ao
menos, o comprarmo-la. Não fugimos, por mais que
queiramos, à fraternidade universal. Amamo-nos todos
uns aos outros e a mentira é o beijo que trocamos.

O final do fragmento é então a explicação, irónica e amarga


– mas nem tão irónica nem tão amarga que anule a leveza
do humor e do jogo –, da afirmação «fingir é amar». Fingir,
como sinónimo de «fazer» poesia, é «fazer» encontros, e isso
tem como condição o desencadear de movimentos de
desencontro, de saída das trocas regulares em que cada um
e cada coisa têm um lugar e uma função, não para lhe
determinar outros, mas para, suspendendo-os, introduzir a

[40]
distância da aproximação. Ao desfazer a ficção da comuni-
cação, o fragmento de Pessoa está a afirmar que o distan-
ciar-se que rompe o círculo do sujeito é um movimento
desencadeado pela arte, independentemente da ficção do
outro, da ficção da comunicação. Esse círculo rompe-se
apenas porque algo se apresenta sem lugar, algo se apresenta
que excede o nosso saber e nos desassossega.
Para além de explicitar a afirmação «fingir é amar»,
o final deste fragmento conclui algo de mais decisivo:
não se pode não «comunicar», no sentido em que os «indi-
víduos» se recortam sempre num meio, na linguagem.
A vontade de comunicar do artista, quando não conduz à
imposição de uma vontade codificadora apenas cria uma
maneira de dizer e um dizer sem maneiras, sem garantias,
impulso de deslocação sem ponto de partida fixo. Porém,
quando a vontade de comunicar pretende coincidir com
a comunicação da verdade, ela está a afirmar um tipo de
divisão: entre o poeta que escreve porque pode comunicar
e os outros, os trabalhadores ou os ociosos, que não escre-

[41]
vem e nada têm a comunicar, porque não têm tempo,
ou porque têm preguiça, e se contentam em viver por
empréstimo as emoções alheias. Por isso, integrar a arte
numa estratégia de comunicação, em que ela é o produto
de uma vontade de comunicação, que tem como destino,
ou efeito, alimentar os sentidos dos outros, corresponde
necessariamente a reforçar a divisão unificadora do
comum: é negar a igualdade do viver-em-comum, por-
quanto esta diz respeito à insubstituibilidade de cada um,
à sua não-coincidência consigo mesmo ou com qualquer
função ou lugar.
Repare-se agora na seguinte passagem de um livro
de Bernard Stiegler, onde igualmente se concebe a percepção
como produção, e esta como comunicação – o que do
sentido “se pode fazer sentir a outrem”:

A possibilidade de sentir, como percepção e não somente


como sensação (Husserl diria como intencionalidade)
é também e de imediato uma possibilidade de fazer

[42]
sentir: é uma produção. Mas uma tal capacidade de
produzir o sentido, quer dizer, de o sentir na medida do
que dele se pode fazer sentir a outrem (incluindo a si
próprio como um outro), supõe um saber-fazer em que
o sentir, enquanto excitação de um sentido através de
um órgão, por exemplo a vista, confere o seu sentido ao
sentido, inscrevendo a aisthésis numa semiosis, num hori-
zonte simbólico e lógico em que a alma noética em
potência pode passar ao acto, e onde recepção e produção
são inseparáveis8.

O que se deve questionar na passagem transcrita é a ideia


do «simbólico e lógico» como horizonte. Como quer
que este se constitua, mesmo admitindo que ele é fusão de
horizontes, o que prevalece é a ideia, e a imagem, de um
limite enquanto linha separadora. Mesmo que se admita
que o limite se desloca num movimento de transgressão
que vem da aisthesis, a individuação implicaria sempre um
devir-mesmo no interior da linha definida pelo horizonte.

[43]
Ora o espaço da semiosis é ele próprio esburacado, comum,
mas não homogéneo, tecido de aproximações e separações.
A objecção que se coloca à concepção do sentir como
produção é a de ela encerrar o sentir e o sentido nos limites
do mensurável, isto é, da técnica enquanto reprodutora,
num sentido lato, o de ser determinada pelo horizonte
simbólico e lógico.
Não pode haver um fechamento do indivíduo ao
transindividual, mas a relação com este também não é de
dissolução, é uma tensão, constitutiva da ética, a qual se
afirma por processos como os da arte e do pensamento –
agenciamentos de forças, que conduzem à suspensão de
saberes e à eminência de um recomeço ou metamorfose –,
sem os quais não há decisão (singular), mas determinismos,
que em última instância seriam determinismos da técnica.
A literatura concebida como estratégia de comunicação
tem o seu fundamento nessa concepção de técnica reguladora
pressuposta na noção de “horizonte simbólico e lógico”, tal
como ela é concebida no excerto de Bernard Stiegler:

[44]
o sensível relevado pela sua inscrição num horizonte –
procedimento de exclusão da estranheza pela construção de
uma unidade superior. De acordo com tal estratégia, depois
de ter perdido o contacto directo com o divino, basta ao
escritor um superior conhecimento da linguagem para ser
o mais apto a dar forma ao sentir de uma comunidade –
por isso, ele escreve e os outros (todos ou apenas uma
minoria) que lêem o que escreve são por ele modelados
através de técnicas acessórias ( repetições, cadências) ao
serviço da «prosa» da poesia, da inscrição eficaz das Ideias
na alma.
A cultura autoritária constitui um circuito hierár-
quico: mesmo que o nome colocado no início do circuito
tenha variado (Deus, ou o Homem, ou a técnica, ou a
Linguagem), ela pretendeu sempre colocar a poesia do lado
do mais alto (Peri Hupsos), assim construindo uma divisão
entre os que gerem a memória transindividual, e como tal
a configuram, determinando os seus corpus e as suas trans-
formações, e os que nela são supostos aí recortar o seu
saber-fazer e o seu saber-viver.

[45]
Hoje, face ao desenvolvimento de novas tecnologias, que
implicam a colocação de vários problemas sobre as possibi-
lidades que abrem e os perigos que as acompanham, um
pensamento da literatura tem como condição retirá-la ao
estatuto de sublimidade onde é constantemente acantonada,
sem no entanto a remeter para o domínio do trabalho
como actividade não-criadora, o do fazer repetitivo.
Trata-se tanto de recusar a oposição técnica/sublime
como a concepção da técnica enquanto ela própria subli-
madora, pela negação do fora através da síntese de contrários
na unidade do simbólico. Uma tal síntese não pode conduzir
senão à defesa do «valor espírito» como última instância da
deposição da capacidade criadora, poética.
Em contraste com esse “valor espírito”, a literatura
é um conjunto heterogéneo de exemplos únicos em que
a singularidade das relações que nela se tecem perdura
em estado de tecer-se – sentir e sentido indissociáveis.
Recorre-se aqui de novo a uma passagem do Livro do
Desassossego:

[46]
A literatura, que é a arte casada com o pensamento e a
realização sem a mácula da realidade, parece-me ser o
fim para que deveria tender todo o esforço humano, se
fosse verdadeiramente humano, e não uma superfluidade
do animal. Creio que dizer uma coisa é conservar-lhe
a virtude e tirar-lhe o terror. Os campos são mais verdes
no dizer-se do que no seu verdor. [...] Mover-se é viver,
dizer-se é sobreviver. Não há nada de real na vida que o
não seja porque se descreveu bem. Os críticos da casa
pequena soem apontar que tal poema, longamente ritma-
do, não quer, afinal, dizer senão que o dia está bom. Mas
dizer que o dia está bom é difícil, e o dia bom, ele mesmo,
passa. Temos pois que conservar o dia bom em uma
memória florida e prolixa, e assim constelar de novas
flores ou de novos astros os campos ou os céus da exterio-
ridade vazia e passageira. Tudo é o que somos, e tudo
será, para os que nos seguirem na diversidade do tempo,
conforme nós intensamente o houvermos imaginado, isto
é, o houvermos, com a imaginação metida no corpo,
verdadeiramente sido. [...] 9

[47]
A importância da literatura é a de fazer parte da
condição do humano, não porque todos tenham que escre-
ver poesia, mas porque todos podem «habitar na terra»
se não a anularem no definitivo, isto é, se exercitarem a
capacidade de criar o mundo na sua máxima intensidade,
que é ao mesmo tempo o seu desaparecimento e a sua
memória.
Os «críticos da casa pequena» julgam a poesia,
sendo que julgar é sempre um exercício feito a partir dos
preconceitos de quem julga, o que os impede de pensar o
haver fogo e cinza inextinguíveis e indispensáveis para
haver mundo, isto é, para que viver não seja viver ao nível
vegetativo ou meramente animal, mas sobre-viver, «habitar
a terra» afirmando o incomensurável na medida. Medida e
interrupção da medida: tal é a escrita enquanto repetição
não mecânica, variação sem regra, esforço e retirada do
niilismo – entendido este como anulação do corpo e/
ou do espírito, pela anulação do desejo enquanto força não
natural e não determinável.

[48]
Sendo a(s) arte(s) uma maneira de interromper o pulsional,
a «superfluidade do animal» ou o puramente biológico,
ela é construção de «memória prolixa e florida», modo de
«constelar de novas flores ou de novos astros os campos ou
os céus da exterioridade vazia e passageira». O sobre-viver
da, e na, arte, não corresponde a nada de eterno na sua
imutabilidade – a memória que se dá ela própria como o
relâmpago de uma passagem, as «novas constelações» nunca
são as mesmas, são em-devir, intensas de cada vez pela
constelação que as forma. «Os campos são mais verdes no
dizer-se do que no seu verdor», não porque o dizer aceda a
uma Ideia intemporal de verde, mas porque a Ideia, através
da qual se mede o verdor das coisas, é interrompida por
«outra medida», pela «imaginação metida no corpo», pelo
espaçamento de um corpo-espírito enquanto agenciamen-
to de forças.
Poderíamos considerar que “arte”, no fragmento
acima do LD, corresponde no excerto anteriormente citado
de Pound a «aquilo que se chama “a técnica”», e que «o

[49]
pensamento» seria aquilo que lá se diz ser «a prosa»? Trata-se
em ambos os casos de considerar o indiscernível na sua
duplicidade, duas maneiras de assinalar como «origem» o
movimento de diferença e repetição. Aquilo mesmo que
sempre fez dos sistemas de escrita «mais e outra coisa que
“meios de comunicação” ou “veículos do significado”»
(Derrida, De la Grammatologie, p.141), aquilo pelo qual
sendo indissociáveis do poder – quer do poder enquanto
“eficácia em geral”, quer do poder dito “simbólico” – são
também afirmação do desejo e fuga às territorializações.
A finalidade exacta da técnica, da qual decorre o poder de
codificar, disciplinar e controlar, é susceptível de ser inter-
rompida pelo pensamento, e essa susceptibilidade sem
qualquer garantia prévia, apenas como promessa, cria no
em-comum a estranheza – a estranheza-em-comum.
A designação «prosa», que Pound dá à outra parte
da técnica na poesia, ou a designação «pensamento» que
Pessoa dá àquilo a que a arte se reúne, são designações
para o impossível, para uma potência que é condição do

[50]
viver-em-comum, o viver que não é conhecível por
qualquer ciência, porque é inobjectivável, e que não pode
ser confiscado, porque é inadministrável.Viver na afirmação
incerta: ninguém vive para viver, vive-com, sobre-vive.
A poesia não tem então nada a comunicar, nem
nada a formar ou a educar. Fazê-la é um modo de existir e
não de contribuir para um «bem comum», um «património
comum». Pelo contrário, a singularidade de existir, enquan-
to afirmação do fazer- sentido-em-comum (mas não um
sentido), perturba os circuitos da comunicação, os quais não
podem supor senão um mundo fechado, finito.
É da sua não-destinação que decorrem as implicações
éticas e políticas da poesia, a sua potência transformadora,
e também o seu combate por existir, por sobre-viver às
muitas maneiras de lhe impor uma finalidade: na organização
do trabalho e dos tempos livres, na orientação do desenvol-
vimento tecnológico e científico, na educação, na organiza-
ção da subsistência, em síntese, o que releva do económico não
é alheio à possibilidade da poesia, entendida aqui como

[51]
abreviatura do impossível sobre-viver, encontro em que
a memória única, insubstituível, nasce da memória vinda
dos outros, da sua estranheza.

NOTAS

1 Jacques Derrida, Béliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis,


le poème, Galilée, Paris, 2003, p.47.
2 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galilée, Paris, 1994, p. 16.

3 Op.cit. p.36.

4 Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, Imprensa Nacional Casa da Moeda,


Lisboa, 1992.
5 Ezra Pound, Au coeur du travail poétique, L’Herne, Paris, 1980, p.58

6 Op.cit. 58

7 Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Assírio & Alvim, 2006, pp. 231-
232
8 Bernard Stiegler, La catastrohe du sensible, Galilée, Paris, 2003, p. 61-62

9 Fernando Pessoa, Op. cit, p.63

[52]
A DESORDEM IMPREVISÍVEL DA ARTE

A reflexão que aqui proponho sobre a “desordem


imprevisível da arte” visa em primeiro lugar a compreensão
da situação actual no que diz respeito à arte ou às artes.
Das condições, complexas e variáveis, da construção e
existência de objectos artísticos fazem parte exigências de
composição e ordenação, em confronto com forças opostas,
que, não se resumindo de modo nenhum à vontade de
originalidade, nem podendo ser descritas como carácter
destrutivo, afirmam um fazer que não corresponde a qual-
quer fórmula prévia, a qualquer hipótese de classificação,
um fazer que não faz obra, sem que faça da ausência de
obra o seu objectivo. É, recorrendo a uma noção de
Blanchot, um “désoeuvrement”, um afastamento da ideia
de todo, paradigma dos constrangimentos impostos à arte.
Nesse fazer, como no desassossego, a arte experimenta a

[53]
dualidade sobrevivência-existência na indissociabilidade
que une os seus termos, trazendo consigo a ideia de que a
sobrevivência, finalidade biológica dos indivíduos, não
pode ser isolada do que não tem finalidade, o desejo, a
potência criadora.
A repartição, originariamente platónica, dos
homens entre os que trabalham e os que pensam, atribuiu
ao artista um lugar de excepção sob controle. Lugar instável
onde se desencadeiam forças que atentam simultaneamente
contra a sua definição como excepção, na medida em que
esta o isola dos outros, o retira a um viver-em-comum,
para o colocar como uma espécie de “iluminado” para uso
político, e contra o controle na medida em que este, ao
pretender limitar a actividade do artista, por vários tipos de
constrangimento, torna claro que o lugar da excepção que
lhe está reservado é afinal o de uma grande subjugação.
A relação entre excepção e controle foi abalada na época
moderna, chegando a literatura, com o romantismo, a
apresentar-se como um absoluto.

[54]
Desde o final do século XIX a questão do lugar
da arte ficou em aberto. No entanto, a par da negação de
qualquer lugar, a reivindicação de autonomia foi-se fixando,
em noções como as de “campo artístico” ou “mundo da
arte”. É enquanto tais que se organizam hoje diversos dispo-
sitivos que, sem ditarem regras para a criação artística, põem e
dispõem, não tanto de constrangi- mentos ou impedimentos,
mas sobretudo de aliciamentos para quem pretenda man-
ter-se nesse círculo fechado com direito a estatuto de star
e consequente aquiescência às bizarrias que alimentam o
público.
Para caracterizar a desfixação do lugar da arte
podemos recorrer à concepção de passagem do regime repre-
sentativo da arte para o regime estético, proposta por
Jacques Rancière. Segundo este autor:

«O regime representativo regula as relações entre o dizível


e o visível, entre o desenvolvimento dos esquemas
de inteligibilidade e o das manifestações sensíveis (...).»

[55]
«O que se opõe ao regime representativo da arte, não é
(...) um regime da não-representação, no sentido da
não-figuração”, é o “regime estético da arte”, o nosso,
pós-romântico, que “recusa a separação entre um mundo
dos factos próprios da arte e um mundo dos factos
comuns (vulgares)” e desse modo “coloca a independência
da arte face a qualquer regra externa” (Rancière, 2003,
p.135).

Independentemente de constrangimentos directos que lhe


imponham assuntos e procedimentos, dir-se-ia que aquilo
a que se chama arte tanto pode aproximar-se, limitando-se,
das rotinas da sobrevivência, como delas se afastar. Mas tal
não acontece porque no limite da indistinção entre a arte e
o mais vulgar quotidiano deixaria de fazer sentido usar a
designação «arte». É preciso que se entenda por conseguin-
te a quebra do limite entre a arte e o “normal” quotidiano
como um afastamento, que é ao mesmo tempo um dos
modos de tornar visível que esse quotidiano, na medida em
que não seja pura organização da sobrevivência é sempre já

[56]
divisão imanente e inultrapassável. A única proximidade da
arte com a realidade, se entendermos esta como sendo
composta por automatismos perceptivos e afectivos, dá-se
no afastamento. Ora tal afastamento significa tanto o afasta-
mento da realidade não-artística, como da realidade artística,
constituída como «campo artístico» ou «mundo da arte»,
uma vez que estes são dispositivos de selecção e orientação
através dos quais se consolidam relações hierárquicas que
reforçam o modelo da desigualdade do humano, mesmo se,
como é o caso na cultura contemporânea, para esses dispositi-
vos as obras de arte tendem a ser indiferentes e substituíveis,
anulando-se precisamente no seu modo de circulação,
exposição e recepção.
Talvez o mundo da arte tenda a não ser senão um
enquadramento, construído por um conjunto de instituições,
através do qual a arte se torna mais um compartimento da
produção, isento de regras específicas, mas subordinado,
como idealmente tudo o seria na sociedade contemporânea,
à imposição de uma supremacia da gestão, característica
principal da actual esmagadora chamada à ordem. Não é

[57]
que os produtos da arte não possam actualmente ser o mais
caóticos possível. O que o mundo da arte não pode suportar
é aquela desordem imprevisível que toca cada um na sua
conjugação de saber e não-saber, sensível e intelectual, a
desordem que é afastamento do todo. É pois constitutiva-
mente, enquanto todo, nas suas demarcações, que o mundo
da arte não a pode suportar e por isso, nele, a supremacia da
gestão dispõe apropriadamente de um conjunto de saberes –
históricos, teóricos, hermenêuticos – voltando-os contra o que
neles é abertura, contra o que neles é contiguidade com o
não saber que se experimenta, e colocando-os ao serviço de
uma rentabilização da arte em termos culturais, nomeada-
mente turísticos. Os cursos nas áreas da arte e da cultura (a
qual começa a ser também entendida como compartimento),
vendem-se hoje em Grandes Centros Comerciais que assim
respondem a uma necessidade do mundo da arte: a criação
ou formação (formatação) de públicos. Tudo parece pois
concorrer para o sucesso daquilo a que se chama criação
artística e essa conjugação constitui hoje o principal dos

[58]
constrangimentos da criação: totalitário, e em sintonia com
o ideal de facilidade hoje dominante, o mundo da arte, ao
possuir cada vez mais força, tem cada vez maior capacidade
de impedir a existência do que quer que resista aos seus
processos promocionais, do que quer que recuse responder
aos seus apelos ao sucesso. Na época da passagem para o
regime estético da arte, esta debatia-se já com a possível/
impossível relação com o público, pois ele desenhava-se desde
logo como uma exigência de facilidade e divulgação que
significava abdicação do sentir e do pensar. Não se tratava
de cultivar um espírito de casta. Pelo contrário, foi desde
sempre questão de impedir que se negasse a existência
como afirmação de singularidade, como recusa de cumprir
um destino. Isso mesmo é sublinhado neste verso de
“Tabacaria”, de Fernando Pessoa/Álvaro de Campos: “Serei
sempre o que não nasceu para isso” (Fernando Pessoa / Álvaro
de Campos, 1992, pp. 135-139) Note-se: “para isso”, o que
quer que seja isso. A figura do poeta que assim se esboça,
é a de quem afirma sublinhadamente a sua indeterminação

[59]
e a permanente fuga a qualquer objectivo que o possa
limitar. Mais recentemente na literatura portuguesa, Ruy
Belo, num texto que intitula “Poesia e luta pelo poder”
vê-se a si próprio deste modo: “É que não tenho jeito, não
tenho tacto, falta-me um sentido qualquer indispensável a
quem pretende triunfar na vida” (Ruy Belo, 1984, p.274).
E depois de se dirigir a Fernando Pessoa, conclui: “Em
suma: não acredito em mim”. Repare-se que Pessoa/Álvaro
de Campos escreveu em “Tabacaria”: “Não, não creio em
mim./ Em todos os manicómios há doidos malucos com
tantas certezas! / Eu, que não tenho nenhuma certeza,
sou mais certo ou menos certo? Não, nem em mim...» São
versos que indicam que a indecibilidade na apresentação do
que é certo e do que o não é não pode ser ultrapassada,
e, como tal, abre o espaço da decisão que assim começa por
ser decisão de afirmação da incerteza. Este é o primeiro
passo de uma resistência à supremacia da construção de
projectos que se possam e devam cumprir. Enquanto resistência
a qualquer certeza, a qualquer lugar, a arte tanto resiste

[60]
àquilo que pretende colocá-la em contiguidade com os
outros produtos da cultura, tomados na sua definição que os
torna geríveis, como àquilo que pretende garantir-lhe uma
autonomia que afinal a encerra em limites institucionais.
A resistência intrínseca da arte à certeza é talvez a única
constante da sua história, algo que simultaneamente a
assinala e a indetermina, o “qualquer coisa” que permite a
Fernando Pessoa/Ricardo Reis dizer que “Deve haver,
no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por
onde se note que existiu Homero” (Fernando Pessoa /
Ricardo Reis, 2001, p.88). Esse qualquer coisa que subsiste
pode ser dito uma infância, não no sentido de uma fase
da humanidade ou da vida dos indivíduos, mas no de um
devir-infância enquanto capacidade de jogo não-subordinada
à oposição entre cálculo e acaso, capacidade de se afastar da
realidade sem a negar, devir a que o artista se entrega por
artimanha, isto é, mantendo a tensão entre sobreviver e existir,
calcular e enlouquecer. Há um texto de Os Passos em Volta, de
Herberto Hélder, onde a artimanha da poesia, sem resolver
o problema da “desordem estuporada da vida”, o amplia

[61]
mostrando que a existência não se limita aos problemas
equacionáveis, aos temas e ao estilo, pois ela é já dividida pela
distância que a constitui e nela mantém ligado o que se
opõe. Leio então a seguinte passagem desse texto:

«Veja agora esta artimanha:


As crianças enlouquecem em coisas de poesia.
Escutai um instante como ficam presas
No alto desse grito, como a eternidade as acolhe
Enquanto gritam e gritam.
(...)
– E nada mais somos do que o Poema onde as crianças
se distanciam loucamente.

Trata-se do excerto de uma poesia. Gosta de poesia? Sabe


o que é poesia? Tem medo da poesia? Tem o demoníaco
júbilo da poesia?
Pois veja. É também um estilo. O poeta não morre da
morte da poesia. É o estilo» ( Herberto Helder, 2003, p.16).

[62]
O grito escrito nem é grito nem é a sua transfiguração:
é presença do poder criador pelo qual o humano se ilimita.
Como o canto das sereias, a que Ulisses acede através de
artimanhas que existem porque Homero lhes deu a forma
de infinitamente continuarem.
A artimanha que o poema é permite uma organi-
zação e uma desordem interior que a mina tornando incerto
o espaço do poema, que é simultaneamente um espaço
separado do seu autor e um espaço do humano na sua não-
identificabilidade: “E nada mais somos do que o Poema
onde as crianças/ se distanciam loucamente”. O poeta
morre como instância reconhecível, mas vive, continua
a viver, como existência propiciadora de um fazer que
abandona a busca de soluções. Pertencendo aquele excerto
de poema, embora transcrição de parte de um poema já
existente, ao texto onde é citado, isso quer dizer que quem
escreveu este texto, com o título “Estilo” se não limitou à
interrogação sobre o estilo ou à aquisição de um estilo, mas
forçou o exercício da técnica que a tal conduziria, desvian-

[63]
do-o da finalidade programável para a não-finalidade do
devir-infância. Esse desvio – é outro aspecto da artimanha
– não se verifica apenas onde é assinalado, mas tem que ser
procurado nos mínimos pormenores, aqueles que não
cabem em nenhuma fórmula que pretendesse explicitar o
estilo do texto e assim o convertesse em modelo.
Resistir é criar na medida em que é perseverar, não ceder
à espontaneidade, isto é, a uma cegueira eufórica através
da qual os automatismos se impõem na ignorância dos
constrangimentos que eles mesmos implicam. Se esse
perseverar, aqui sinónimo de esforço, “endurance”, é neces-
sariamente exercício de uma tecnicidade, então tal exercício
tem que fazer parte daquilo que é criado, tem que estar
inscrito nele, no seu aspecto, evidentemente. Contraria
desse modo um dos objectivos do progresso técnico na
construção de aparelhos, que consiste em fazer com que
apenas um mecanismo final seja acessível e se repita sempre
idêntico. No caso da escrita, e da arte que lhe diz respeito,
a literatura, a recusa de mecanização consiste no recomeço
interminável do exercício de escrita.

[64]
Ruy Belo discorre sobre esta matéria:

«Mesmo no domínio literário, leitor irrequieto que


sou, amigo de experimentar à custa da minha vida, de
examinar todas as coisas (...) tenho evoluído, e mal me
apercebo de que encontrei uma maneira, rapidamente
quebro ou lanço fora o vaso que me permitiria indus-
trializar uma actividade onde nunca quis ser mais do
que artesão» (Ruy Belo, 1984, p.276).

ou ainda:

“A poesia, como tudo o que é humano, custa. Não é


um escolho a rima? Não é difícil o soneto? Mas mais
valioso é o poema em verso livre, o poema realmente
moderno, sem rima ou com a rima levada a um tal
excesso que se faça explodir, o poema cuja única norma
é a beleza, que se é de um tempo determinado, vence
o tempo, por se consubstanciar numa linguagem que,
em vez de morrer vive, viceja”(Ruy Belo, 1984, p.94).

[65]
Condição do fazer poético, o repúdio da industrialização é,
para Ruy Belo, condição da beleza como potência criadora,
inconsumível, algo que os constrangimentos das épocas não
anulam porque ela é o que vive, e como tal é o passo além
das limitações, o passo imprevisível e indescernível do
désoeuvrement.
O problema que a afirmação de tecnicidade não
identificada com o mecânico coloca foi importante no
momento da passagem da figuração ao abstraccionismo em
pintores como Klee ou Kandinsky. Este último, diagnostica
uma degradação da arte que se remete ao aperfeiçoamento
do «como»:

«A arte, que em tais períodos, tem uma vida diminuída,


não é utilizada senão para fins materiais (...). De todas
as questões que a arte pode colocar apenas subsiste o
«como» (...)
«A arte procura uma resposta. Na sua especialização só é
compreensível para os próprios artistas, que se começam

[66]
a queixar da indiferença do público perante as obras.
Nestas épocas, o artista, geralmente, não tem muito para
dizer. Basta-lhe uma “diferença” insignificante, para se
tornar reconhecido e apreciado por um grupo de mecenas
e de amadores de arte (o que pode proporcionar-lhe
grandes benefícios materiais!) Assim, vemos uma massa
de homens dotados de um talento aparente atirarem-se
sobre uma arte que afinal parece tão simples de conquistar.
Em cada «núcleo de arte» vivem milhares destes artistas,
na sua maior parte exclusivamente preocupados com a
procura de uma maneira nova e que, com frieza, sem
entusiasmo nem envolvimento, criam milhares de obras
de arte. A «concorrência» aumenta. A conquista desen-
freada do sucesso torna a procura cada vez mais superficial
(...). Pequenos grupos, que ocasionalmente conseguiram
sobressair deste caos de artistas e obras, acomodam-se às
posições que entretanto conquistaram. E o público olha,
sem nada entender. Uma tal arte não o pode interessar e
tranquilamente vira-lhe as costas».

[67]
A situação altera-se quando:

«O objecto da busca do artista já não é o objecto mate-


rial concreto (...) mas o próprio conteúdo da arte, a
sua essência, a sua alma, sem a qual os meios de que se
serve se tornam inúteis e frouxos (Kandinsky, 1987,
pp 31-32).

Para Kandinsky, há uma tendência do homem para entrar


numa relação de «indiferença total» com os elementos do
mundo, onde a interrogação cede o lugar a um «saber
desencantado». Daí que, de um ponto de vista espiritual,
enquanto ponto de vista do humano sem definição, se
dê grande importância à feitura, à sua tenacidade, que é
sempre desvio do projecto inicial, pela interrogação e pelo
inesperado. Dela decorre a afirmação de inacababilidade,
pela qual a arte, por muitos aparelhos técnicos a que recorra,
nunca poderá deixar de se distinguir da indústria.

[68]
Enquanto tensão irresolúvel, o inacabamento da feitura
é ironia. Não a ironia entendida como figura de estilo
através da qual se diz uma coisa para fazer entender o seu
contrário, nem como figura de reflexão, que supõe uma
descodificação que remete o que é dito para um segundo
grau, no qual está implícito um saber que se não diz. A poesia
e a arte são irónicas, como a vida, porque constituem um
espaço de duplicidade onde o sublime das ideias, a sua
infigurabilidade e consequente infinitude, e a vinculação ao
finito se tornam indisssociáveis. Esse é o espaço em que a
tensão de opostos – inteligível e sensível, saber e não-saber,
ordem e desordem – se torna mais intensa e simultanea-
mente mais ligeira: espaço de jogo em que o artista finge
que finge, não por um simples desdobramento reflexivo,
mas por um passo para o impossível.
A artimanha do poeta, a sua fuga ao programável,
não é negação do trabalho, da necessidade de arrumação,
mas o retirar-se, consumando-se, interrompendo a mono-
tonia da repetição pelo vazio, ou as cinzas, cortes num
contínuo que através deles se apresenta como fundo.

[69]
Numa passagem do texto acima referido de
Herberto Hélder, a sugestão da cinza do cigarro vem inter-
romper inesperadamente a linearidade do discurso: «Bem,
não aguentamos a desordem estuporada da vida. E então
pegamos nela, reduzimo-la a dois ou três tópicos que se
equacionam. Depois, por meio de uma operação intelec-
tual, dizemos que esses tópicos se encontram no tópico
comum, suponhamos, do Amor ou da Morte. Percebe?
Uma dessas abstracções que servem para tudo. O cigarro
consome-se, não é?, a calma volta».
Repare-se agora nesta passagem do poema
“Grandes são os desertos, e tudo é deserto” de Álvaro de
Campos: “Tenho que arrumar a mala de ser. / Tenho que
existir a arrumar malas. A cinza do cigarro cai sobre a camisa
de cima do monte. / Olho para o lado, verifico que estou
a dormir. Só sei que tenho que arrumar a mala” (Fernando
Pessoa / Álvaro de Campos, 1992, pp.163-164)
Quer num caso quer noutro, a arrumação faz
problema. Em ambos os casos há a o corte, e o recomeçar.

[70]
Aquilo que desvia o esforço inicial não se situa na rede de
hierarquias que fazem parte do traçado dos mundos. Pode
ser figurado como cigarro que se consome, cinza que cai.
A intensidade do corte e a ressonância que a arte permite
são uma saída da violência totalitária da realidade pela
capacidade criadora. Isso basta para que essa capacidade não
possa ser atributo de uma especialização, uma autonomia,
um campo próprio. Tal separação apenas terá um interesse
sociológico, o qual, constatando uma realidade, não deixa
de ser performativo quanto à consolidação de um modelo
de organização da sociedade. Proceder como se pudesse
existir arte separada da restante existência e sujeita a proto-
colos específicos de recepção rasura o que, sendo frágil e
imprevisível, precisa de uma atenção desapressada, desauto-
matizada, amante, expectante, isto é, uma atenção que
solicita precisamente o distanciar-se de constrangimentos
quotidianos incluindo as regras pelas quais as instituições,
incluindo as que constituem o campo artístico, funcionam.
Concluindo, se na contemporaneidade a ausência de cons-

[71]
trangimentos impostos à arte, em termos de modelos
formais e de assuntos específicos, a não impede de se
tornar um sistema de produção segundo as regras das
indústrias da cultura, a existência do campo artístico e dos
seus constrangimentos só atinge o seu grau mais asfixiante
numa organização totalitária em que todos são formados,
formatados, como públicos ou consumidores.
Nesse caso, o sucesso dos artistas seria garantido
por uma adequação perfeita, tudo seria fácil e convencional,
isto é seria o fim. Enquanto não existir tal totalidade,
tal perfeição, os artistas podem existir, podem estar fora do
paradigma sucesso/insucesso sem o que não haveria afirma-
ção da singularidade, que é sem medida, sem acabamento
possível. E o mesmo se passa em relação a todos os que
desesperam de si, sem qualquer distinção de grau de saber
ou estatuto social. A própria existência da arte enquanto
apelo à experiência-experimentação traz consigo um
princípio de abolição da separação entre o artista e o não-
artista. Por isso, o desenvolvimento das indústrias de forma-

[72]
ção de públicos para a arte só pode ser contrariado por
uma aprendizagem (não apenas das disciplinas da arte)
em que saber e não-saber se não excluem, e que, por
conseguinte, também ela nada tem a ver com o paradigma
sucesso/ insucesso, que a reduziria ao programável. Essa
aprendizagem, que exige tenacidade, perseverança, não
só não é garantido por um lugar em especial – nem a
Universidade, nem o museu, a biblioteca, a sala de exposi-
ções, etc. – como nela tem especial importância a perturbação
dos lugares, a desordem imprevisível que se aprende com a
arte, e para a qual a Universidade, enquanto vocação de,
como diz Jacques Derrida, “resistência a todos os poderes
dogmáticos e injustos” (Derrida, 2001, p.19) deve concorrer,
sob pena de auto-liquidação.
BIBLIOGRAFIA

Jacques Rancière, 2003, Le destin des images, Paris, Fabrique.

Ruy Belo, 1984, Obra Poética, vol.3, Lisboa, Ed. Presença.

Ricardo Reis, 2000, Prosa, Lisboa, Assírio e Alvim, 2000.

Herberto Helder, 2003, Os Passos em Volta, Lisboa, Assírio e Alvim.

Kandinsky, 1987, Do Espiritual na Arte, Lisboa, Dom Quixote.

Fernando Pessoa, 1992, Poesias de Álvaro de Campos, Lisboa, Imprensa


Nacional.

Jacques Derrida, 2001, L’Université sans condition, Paris, Galilée.


PLURAL, HÍBRIDO, HETEROGÉNEO

Aconteceu num teatro haver fogo nos bastidores.


O palhaço apareceu para informar disso o público.
As pessoas pensaram que era uma piada e aplaudiram.
Ele repetiu. As pessoas jubilaram ainda mais.

Kierkegaard, Diapsalmata

Escrever faz parte da alteração do mundo sem que


haja nesta alteração qualquer parte atribuível à escrita ou
que de algum modo se possa prever o seu sentido. Por isso
se pode dizer que a escrita é sem autoridade, o que não
quer dizer que se negue a existência de uma evidente
relação entre a canonicidade dos textos e o exercício de
um poder que se dá sob a forma de fixação de linguagens,
o que corresponde a um uso pragmático pelo qual os
enunciados funcionam como palavras de ordem. Isso não
isenta quem escreve da responsabilidade pelo que escreve,

[75]
indis-sociável do compromisso que assume ao fazê-lo,
publicá-lo (desenha-se a partir daí uma problemática a que
procura responder a noção de subjectivação, distanciando-se
das noções de sujeito).
Uma tradição dominante, a partir da modernidade
estabeleceu com base em regimes distintos de responsabili-
zação uma oposição entre o filosófico e o literário em que
de um lado está uma relação com os textos da história da
filosofia, baseada em técnicas interpretativas e métodos de
investigação e do outro a literatura como direito a dizer
tudo, dizer até o vazio, o segredo absoluto. Nessa tradição,
ao filosófico corresponderia uma universalização sem resto,
uma possibilidade de separar completamente da sua forma
discursiva um conteúdo traduzível; enquanto o literário
seria uma operação vinculada à inseparabilidade de forma e
conteúdo. Com Kierkegaard e Nietzsche essa oposição foi
em definitivo abalada, ficando em evidência a inelutável
passagem entre o filosófico e o poético, sem que no entanto
tenha deixado de fazer sentido a distinção de dois campos,

[76]
que corresponde ao aparecimento, moderno, da literatura.
E faz tanto mais sentido quanto se crê que não há metalin-
guagem que possa pôr fim ao plural de qualquer dos
campos ou estabelecer o poder de um sobre outro. Plural
de línguas irredutível, que não é uma condenação mas uma
condição da finitude dos corpos, o seu viver e morrer,
que nenhuma prótese anula. Assim, essa separação nunca
será absoluta, radicando sempre no comprometimento do
filosófico, do teórico, com a justificação.
Os textos filosóficos e teóricos, apresentam as suas
estratégias, tematizações e problematizações no respeito
pela letra dos textos que interpretam e no confronto-
deslocação de técnicas e métodos de interpretação, em que
a aposta numa experiência de invenção de novos pontos
de vista, novas conceptualizações, é aposta no fazer deslizar
o visto ou dito para fora de qualquer “quadro conceptual”,
criando uma consistência que não é exclusivamente
dedutiva ou indutiva, onde várias línguas se articulam em “
acordo divergente”, estabelecendo as conexões de uma

[77]
experiência única e múltipla, que assumem a forma do
hibrido instável. Já os textos literários podem prescindir
em absoluto de continuidade, de consistência, deixando
que o plural se dê imediatamente na fragmentação ou
como base da construção de figuras híbridas que o levam à
exasperação contra o todo que o constituiria.
As figuras da experimentação são sempre mons-
truosas, mas essa monstruosidade coloca-se de modo mais
agudo quando se pretende colocar o humano, e o animal,
em experimentação. O que pode isso significar? Algo
próximo do que os gregos designavam como «hybris»
(daí deriva etimologicamente “híbrido”), desmesura, que
condenavam como falta ética. A memória de práticas nazis
que experimentavam em corpos de homens a resistência
da espécie a certos factores, as experiências de crueldade
com animais de outras espécies, etc., assombram as práticas
que, pretendendo-se “artísticas” ou “científicas”, constroem
um modelo de homem como máquina lógica auto-
replicante. Esse ideal corresponde a um fantasma antigo, em

[78]
relação ao qual Frankenstein de Mary Shelley, publicado em
1818 com o título Frankenstein ou o Prometeu Moderno, terá
sido o primeiro “aviso de incêndio”. O mito de Prometeu
que está na base da novela é, esclarece Dominique Lecourt,
“o Prometeu latinizado como «plasticator», aquele que
modela a raça dos mortais humanos com argila e fogo”,
retirado das Metamorfoses de Ovídio. Lecourt destaca na sua
leitura a ambição desmedida de conhecimento como
conhecimento absoluto em conjugação com a ambição
criadora do artista, a vingança do monstro que se volta contra
o seu criador e a exigência de responsabilidade que leva o
cientista a decidir, comentando ”Assim, com o tempo,
poderia propagar-se, pelo mundo, uma raça de criaturas
diabólicas susceptíveis de mergulhar o género humano
no terror e mesmo, num futuro muito longínquo, pôr a sua
existência em perigo. Tinha eu o direito de não considerar
senão o meu próprio interesse e infligir semelhante
maldição a gerações futuras? “ (pg.118).

[79]
A relação do homem e das tecnologias sendo cada
vez mais a da hibridação que passa pela experimentação
tecnológica não pode no entanto ser experimentação do
humano, no sentido em que se poderia admitir a hipótese
de uma trans-humanidade, ou humanidade superior, um
devir deus ou informação infinitamente desterritorializada.
Essa seria sempre a hipótese do extermínio através da liqui-
dação da incerteza que sempre persiste no viver-morrer
em que se existe, por mais que as próteses se aperfeiçoem.
É que essa incerteza é da ordem do sentido, mas não de um
sentido: justamente da sua criação na distanciação do que o
fixa, o torna algo de positivo e partilhável enquanto tal,
afastamento do que dá sentido ao sentido, que é o outro
modo de dizer “afastamento dos deuses” e sobretudo do
Deus, do Todo-poderoso, do soberano. Do que se trata nas
narrativas de construção do “homem artificial” é do Um
como ideal do humano: o indivíduo sem divisões, mono-
lingue mesmo que saiba “falar” todas as línguas, pois a sua
“fala” seria suportada por um mecanismo de descodifica-

[80]
ção, e não por aquilo pelo que cada língua só existe
atravessada do que a faz única, não-traduzível em absoluto,
aquilo pelo que, no limite, se fala sempre em língua estran-
geira mesmo na própria língua materna. Do que se trata
nessas narrativas é do desejo de anular o corpo como
obstáculo à ideia enquanto forma real, verdade, no sentido
platónico. Daí que a afirmação de um plural de línguas
em cada momento seja tão decisiva para a continuação do
mundo.
A afirmação das línguas na sua pluralidade inultra-
passável é o assunto da lenda da torre de Babel, lenda muito
antiga e híbrida, uma vez que a versão escrita conhecida
corresponde á justaposição de fragmentos de lendas de
várias épocas. A aspiração a atingir o ponto de vista de Deus
aparece aí como o projecto e o pôr em prática da constru-
ção de uma torre para chegar ao céu, e com isso do desejo
de estender uma língua e um domínio a toda a terra. Mas
Deus desceu para o impedir e garantir a confusão, as várias
línguas, desmoronando a torre e desencadeando a dispersão

[81]
dos homens. Estes têm talvez vindo a esquecer isso, e a
modernidade terá acelerado o que, desde Platão, foi a
história da metafísica como construção da crença na trans-
cendência das Ideias. Essa crença continua aí ainda quando
o que está em questão nas novas tecnologias é a obtenção
de resultados através da multiplicação de pontos numa
rede de informação apta a programar o mundo como uma
totalidade: nada de ambivalência e confusão quando a
pluralidade se encerra no interior de uma máquina autónoma,
produtora de réplicas e de si mesma como réplica da ideia
de absoluto, réplica absoluta da Ideia. Que há, talvez, uma
crença (não desenraizável ?) no absoluto da Ideia e na sua
eficácia, que a coloca como um antes da experiência e seu
comando que paradoxalmente dela prescinde, uma vez que
a sua necessidade é um dado de partida, lê-se no texto de
Kafka “ As armas da cidade”, que começa por descrever a
construção da cidade como instauração prévia de uma
ordem: “A princípio, durante a construção da torre de Babel, tudo
estava na mais perfeita ordem, havia mesmo ordem a mais,

[82]
pensava-se demasiado em tabuletas de orientação, intérpretes,
alojamentos para os trabalhadores e redes de caminhos”. Percebe-se
que a língua era aí um instrumento de ordenação e trabalho,
que a existência de intérpretes tornava operativo, a ponto
de ser um elemento que contribuiria para que a cons-
trução da torre, da unidade em torno de uma língua
comum, pudesse ir sendo adiada. Assim, o essencial da
construção da torre de Babel era “a ideia de construir uma
torre que chegue até ao céu. Perante uma ideia destas, tudo o resto
é secundário. A ideia, uma vez apreendida na sua grandeza, nunca
mais poderá desaparecer, enquanto houver seres humanos haverá
também o forte desejo de levar a construção da torre até ao fim».
A concretização da ideia pode esperar, mais cedo ou mais
tarde isso ocorrerá, pois a crença nela é mais do que crença
nela, é crença na sua necessidade, crença dogmática que vai
mantendo o projecto adiado em nome da expectativa do
progresso futuro: «Vistas as coisas assim, não temos de nos
preocupar com o futuro: pelo contrário, o saber da humanidade
aumenta, a arte de construir faz progressos e continuará a fazê-los,

[83]
uma obra que hoje leva um ano a concluir poderá talvez daqui a
um século, ser feita em meio ano e ainda por cima ficar melhor
e mais sólida». Percebe-se então que o dogma serve de alibi
e que é à sombra dele, em nome dele que se prossegue
“a grande preocupação” que “mais do que a construção da torre,
era a da implantação de uma cidade para os trabalhadores”.
E é nessa implantação da cidade, fechada sobre a sua
própria eficácia como na República de Platão, que as lutas
pelo poder, por vezes sangrentas, vão alternando com inter-
valos de alindamento: «e assim passou o tempo da primeira
geração, mas nenhuma das seguintes era diferente: apenas as técnicas
eram cada vez mais perfeitas, e isso fazia aumentar a vontade de
entrar em novas lutas». É pois cada vez mais a técnica que
comanda, que sucede ao álibi, à fábula, da construção da
torre, no qual já se não acredita, sem que isso introduza
qualquer mudança. Foi “reconhecido o absurdo de uma torre
que chegasse ao céu, mas já estavam todos demasiado envolvidos
uns com os outros para abandonar a cidade». O fundamento da
construção da cidade pode até parecer absurdo, mas a sua

[84]
força não diminui, as relações humanas cimentadas em
torno dos interesses e das disputas, dão à cidade a força das
suas armas, aquilo que é seu brasão, um misto de genealogia
e projecto: «Todas as lendas e canções nascidas nesta cidade estão
cheias da nostalgia de um dia profetizado, no qual será esmagada
por um punho gigantesco com cinco golpes seguidos. É por isso
que a cidade tem um punho nas suas armas”. Testemunho ou
profecia, a lenda da Torre de Babel tinha como força
performativa a dissuasão do Um, mas na cidade moderna,
do progresso rápido, essa força desapareceu e deixou-a
abandonada a uma nostalgia onde da memória ressoa só
a profecia da destruição, da qual faz o seu brasão. É porque
a realidade é constituída pelo terror que a ambivalência
da lenda – o poder ser um aviso contra o impulso especu-
lativo para construir um ponto de vista universal ou
a narrativa do milagre da sua inesperada interrupção –
se resolve no terror figurado no punho: ameaça da ciadade
ao estrangeiro que dela se aproxime, defesa feroz de uma
identidade. No entanto, essa figura das “armas da cidade”

[85]
explica-se pela «nostalgia de um dia profetizado, no qual será
esmagada por um punho gigantesco com cinco golpes seguidos».
Nostalgia de um futuro profetizado: nostalgia impossível de
um haver fim, em vez da continuação absurda da cidade
pelos meios da técnica, sem nada que a desvie da coin-
cidência consigo mesma; nostalgia que faz com que o que
aparece como uma afirmação de identidade seja afinal
o voltar-se contra si própria, assim se dividindo de si.
A hibridez do monstro não é poética senão
porquanto o seu plural de línguas se não estabiliza numa
estrutura, mas instabiliza a estrutura pela hibridação que o
torna incaptável, que não permite incluí-lo num catálogo
de monstros, nem fazer dele um mostrador senão no
mostrar e de-monstrar a perda de qualquer sentido deter-
minado. Pela hibridação, nada é o que é, ou como é:
na composição de figuras estranhas – através de conexões
imprevisíveis, que não deixam de evidenciar traços identi-
ficáveis, reconhecíveis, figuras algo monstruosas portanto,
figuras do novo que o tornam apresentável e ao mesmo

[86]
tempo o apagam – o que importa é a inscrição do hetero-
géneo que impede a estabilização, a precedência do outro
que se inscreve no apagamento do dado.
Sem o apagamento, a estranheza presta-se à apro-
priação, como bem o mostra o suposto slogan publicitário
atribuído a Fernando Pessoa a propósito de uma certa
bebida – “Primeiro estranha-se, depois entranha-se”.
A publicidade seria sobretudo a construção de figuras de
coisas “novas” ou em que se descobrem “novas” qualidades,
construção que se torna convincente por processos retóricos
assentes em última instância na impossibilidade de distinção
em termos positivos do que é novo, outro, e do que é
consumível, novidade, mercadoria definida pelo equivalente
geral. Daí que na publicidade nada deva falhar, o que implica
que a própria falha, o gag, os mecanismos de distanciação,
sejam capitalizados, sirvam para abrir uma linha recta, e o
mais curta possível (no slogan em questão, a troca subtil
do s pelo n), do estranhar-se ao entranhar-se, processo de
narcose, narcisismo e tudo o que se lhe associa de eterno

[87]
retorno do mesmo. Porém, o motivo pelo qual a frase de
Pessoa não é um slogan é que ao mesmo tempo que parece
seguir a lógica publicitária do entranhar-se, gera uma
repugnância inultrapassável devida à ambivalência da palavra
“entranhar-se”, que significa, por um lado, “ficar a fazer
parte”, “tornar-se indispensável” – até aí tudo bem – mas
que, por outro lado, põe à mostra que há entranhas, corpos
em anatomia – e aí o que seria da ordem do agradável aos
sentidos, passa a revelar-se abjecto.
Os monstros são monótonos, obstinados: não
largam os homens que os carregam como um fardo e
uma fatalidade, como no poema Quimera de Baudelaire. O
pensamento afronta-os, para responder pelos seus enigmas e
não apenas aos seus enigmas, como Édipo fez. Responder
pelo enigma de transportar a Quimera ou de temer o
Leviathan como monstro de deus, encarnação do seu
poder. No poema de Baudelaire, a relação entre a resposta
por e a resposta a é pensada através do confronto de quem
escreve com a cena que descreve e com a alteração de

[88]
cenário, que acompanha a descrição. Assim, os homens
surgem transportando suas quimeras num cenário absoluta-
mente inóspito: «Sob um grande céu cinzento, uma grande
planície empoeirada, sem trilhas, sem gramado, sem um cacto, sem
uma urtiga, encontrei alguns homens que caminhavam curvados» .
É um cenário de grande desolação, onde nada cresce, o céu
é pesado, como a quimera, e a passagem dos homens não
deixa marcas. Há aí homens que vão curvados, sob a
Quimera, sob o céu: «Cada um deles levava às costas uma
enorme Quimera, tão pesada quanto um saco de farinha ou de
carvão ou os apetrechos de um soldado romano». Repare-se no
peso da Quimera. Ela é “enorme”, mas não só em termos
mensuráveis. Ao comparar o seu peso com o de “um saco
de farinha,” “ou de carvão”, ou os “apetrechos de um
soldado romano”, a medida da massa da Quimera é dada
em unidades do trabalho e da guerra, são estes que pesam.
O trabalho e a guerra passam assim a compor este monstro,
a Quimera, que é uma forma viva, que cerca e oprime
aplicando nisso elasticidade e força. A Quimera sobrepõe-se
ao corpo do homem como a Fábula ao seu pensamento:

[89]
da mesma forma esmagadora e instauradora do terror.
Veja-se: «Mas a monstruosa besta não era um peso inerte, ao con-
trário, ela envolvia e oprimia o homem com seus músculos elásticos
e potentes; ela agarrava-se ao peito de sua montaria, com suas duas
vastas garras e a cabeça fabulosa sobrepunha-se à fronte do homem,
como um desses capacetes horríveis com os quais os antigos
guerreiros esperavam aumentar o terror dos inimigos.»

Em Quimera, os homens que numa passagem que


não deixa marcas, numa não-habitação, se conformam à
desolação do incriado, do informe, fazem-no em nome
da sobrevivência – trabalhar, obrigar a trabalhar, fazer a
guerra, obrigar a fazer a guerra –, fazem-no por impulso,
sem pensar. «Questionei um desses homens e perguntei-lhe para
onde iam assim. Ele me respondeu que de nada sabia, nem ele nem
os outros; mas que, evidentemente, iriam a algum lugar, pois eram
impulsionados por uma invencível vontade de andar.» O que o
narrador lê na expressão desses homens é a resignação
“dos condenados a esperar sempre” – ausência de irritação,
de desespero, daqueles sinais que interpretamos como sinais

[90]
da afirmação do possível, da não aceitação do determi-
nismo: «Coisa curiosa de se anotar: nenhum desses viajantes
tinha um ar irritado contra a besta feroz pendurada em seu pesco-
ço e colada às suas costas. Dir-se-ia que as consideravam como
fazendo parte deles mesmos.Todas essas faces fatigadas e sérias não
testemunhavam qualquer desespero; sob a cúpula ente- diante do
céu, os pés afundados na poeira de um chão também tão desolado
quanto este céu, eles caminhavam com a fisionomia resignada dos
que são condenados a esperar sempre.»
É com a saída de uma situação de conhecimento,
aquela em que o objecto é suposto estar ali, diante do
observador, convertido em visibilidade, que o confronto
se dá: «E o cortejo passou a meu lado e se afundou na atmosfera
do horizonte, no local onde a superfície arredondada do planeta se
furta à curiosidade do olhar humano. E durante alguns instantes
eu obstinava-me em querer compreender este mistério, mas logo
uma irresistível indiferença se abateu sobre mim e eu fiquei mais
pesadamente oprimido do que eles próprios por suas esmagadoras
Quimeras.»

[91]
Entre o desejo de responder ao enigma e o abandono desse
desejo, há a passagem a um afecto que é dito como uma
“irresistível indiferença”, algo próximo do “ Preferiria não”
de Bartleby, uma não-resposta à situação, que é resposta
do que em cada um é outro (o que não pertence à cena
do conhecimento) ao outro, no sofrimento que sempre o
atravessa.

Resposta, tentativa de compreensão, e não-resposta,


com-paixão, fazem parte do confronto com o monstro,
abrindo um jogo entre distância e proximidade que não
corresponde àquilo que habitualmente se entende por tal,
mas afirmando na maior distância a maior proximidade,
no “responder por”, que é como uma identificação com o
inidentificável, o “responder a”.
Como de-monstrações, os monstros da escrita
fazem vacilar a demonstração, afirmando a descontinuidade,
o intervalo em que o monstro (se) mostra (n)a iminência
do seu aparecimento e do seu desaparecer nele. O híbrido
não é por conseguinte um valor em si, mas a hibridação

[92]
tornou-se evidente nas novas condições tecnológicas, e
a arte contemporânea desencadeia-a frequentemente nos
seus procedimentos, de que, entre outras consequências,
se destaca o levar ao paroxismo a ideia de que a arte pensa,
não sendo o pensamento na arte superior ou inferior ao das
teorias, pelo que não há nenhuma necessidade pela qual a
arte devenha-teoria, nem a teoria devenha-arte. Há regimes
diferentes do pensamento, mas a hibridação parece ser uma
das apostas da arte contemporânea que esboça uma nova
(im)pertinência: abandonar a questionação sobre os limites
da arte, o que implica deixar de colocar o fazer artístico e
as formas que cria na dependência de uma oposição entre
arte e não-arte, o que consiste na atenção ao que no mundo
é descontinuidade, aquilo que, em qualquer lugar, dentro de
qualquer funcionalidade, irrompe como fora, escavacando
as imagens-tipo. A (im)pertinência seria assim uma fuga
aos procedimentos de institucionalização, que são sempre
fundados numa oposição principal, a de arte/não-arte,
sustentada por um sistema que, oscilando entre a dominan-

[93]
te formalista e a ideológica, coloca limites que definem
á partida uma moral das formas, ultimamente quase sempre
a moral da imoralidade, isto é, a forma artística como
exigência de imoralidade. Assim, trata-se de reafirmar o
regime estético como ausência de constrangimentos na
criação de formas, tirando daí todas as consequências em
termos de emancipação, nomeadamente o abandono da
submissão a um poder de fixação que é o das teorias como
definidoras do campo artístico.
Pode pensar-se então uma arte (im)pertinente que
se conecta ou não com teorias, mas que nunca o faz numa
escala hierárquica, antes tomando-as como matérias que
entram no fazer artístico enquanto criação de uma compo-
sição viva, isto é, dotada de um potencial criador. O valor
desta arte está na performance, que não é uma questão de
eficácia, e por isso não pode ser medida como um acto
performativo em sentido tradicional, mas como fruição que
desencadeia a avaliação-testemunho, aquilo que justamente
distingue o que importa do que é lavagem ao cérebro e

[94]
propaganda. Não testemunhamos aquilo que nos é pedido
que testemunhemos, mas aquilo que nos faz pensar, onde
quer que se encontre, e que não subordinamos a uma
intenção, uma história, um desejo.
E são múltiplas as formas do testemunho, estando a
verdade e a beleza, sempre no seu idioma intraduzível,
na implicação de quem testemunha num aqui e agora,
pelo qual é outro, participando de um processo de indivi-
duação em que se separa do que o precede, o que forma
o mundo na sua pluralidade, repetindo-alterando essa
precedência.
Há sempre o híbrido, como o atestam os múltiplos
rituais de purificação, mas isso não significa que se esteja
condenado a viver na oposição entre a impureza do viver
e um desejo de pureza, de acesso ao Um. Há na arte
contemporânea a atestação disso, a atestação pela exaspe-
ração da hibridez, mas tal em nada contraria a importância
de tipos de discurso mais contidos, que se fundam na
possibilidade de serem discutidos. Concentrar-se num

[95]
fragmento – parcela de realidade, tema, problema – e criar
com ele uma forma susceptível de discussão (chame-se-lhe
desconstrução ou pensamento filosófico) é uma das formas
da avaliação-testemunho referida acima. Aliás, este tipo de
avaliação – que não visa a selecção instituinte, mas um
modo de abertura do íntimo, ético e político para lá de
qualquer horizonte – precisa de existir, como garante de
um jogo de distâncias em relação à história, sem o qual
não haveria defesa contra a pura a-historicidade, que seria
sempre a do direito do mais forte, a das forças que negam a
razão até no simulá-la. A avaliação daquilo que é dado faz
parte da individuação na sua dimensão social e é a esse nível
que se dá: justificar é responder a outras justificações, sem
colocar condições prévias de entendimento – um estatuto
intelectual certificado pelo que quer que seja – mas sem
abdicar de buscar a cada momento, em cada circunstância,
na suspensão dos interesses, pessoais, uma partilha, instável
por condição, do que se crê justo. Que essa partilha só existe
no desequilíbrio do consenso para o dissenso, significa já

[96]
que este não se pensa sem aquele, que não há nunca o puro
dissenso, mas um movimento do pensamento que não é
conformável, uma vez que participa sempre da experiência
(postulado da não-mecanicidade que atribuímos à relação
sensível-inteligível). Mas que também se não compadece
com a pura ficção, com a fábula fundadora. Aceitar que haja
mitos ou fábulas fundadoras é aceitar que o mundo seja um
drama limitado, cuja entropia se dá como juízo final. Daí
que a justificação passe pelo examinar dos mecanismos
de encerramento sem se deixar capturar pelo seu oposto,
o voluntarismo crítico. É que esses mecanismos, nas con-
di-ções tecnológicas actuais, não deixam de assentar num
saber fazer que é fazer-saber, nos termos em que Derrida o
apresenta: «Trata-se sempre de saber fazer medo, de saber
aterrorizar fazendo saber […] de tal modo que todo este
saber, este saber-fazer, este fazer-saber por mais que passe
por fábula, simulacro, fantasma ou virtualidade, por mais
que passe pela inconsistência irreal e fabulosa dos média
ou do capital […] não toca menos efectivamente, afectiva-

[97]
mente, concretamente os corpos e as almas (Séminaire La
bête et le souverain, p.67). Ora, a fábula (aqui no sentido de
género de discurso que põe em cenas animais falantes)
põe em cena a assertividade que pretende auto-sustentar-se
por um poder do sujeito da enunciação, “uma fala ao
mesmo tempo ficcional e performativa” que nega em abso-
luto o indeterminado e o aleatório do jogo. Citando de
novo Derrida: «É que, como além disso o mostram as fábulas
elas-mesmas, a essência da força e do poder políticos, aí
onde ele faz a lei, aí onde ele se dá o direito, aí onde ele
se apropria da violência legítima e legitima a sua própria
violência arbitrária, pois bem, este desencadeamento e
encadeamento do poder passa pela fábula, quer dizer, pela
fala ao mesmo tempo ficcional e performativa, uma fala que
consiste em dizer: «“Pois bem, tenho razão porque sim,
tenho razão porque sim, chamo-me leão e vós ides escutar-
me, eu falo-vos, tenham medo, eu sou o mais valente e
vou estrangular-vos se objectarem”» (Op. Cit., p.291).
A condição de um apartar-se do terror da soberania é a

[98]
de despedir-se obstinadamente da força de enunciação,
força ilocutória, subtraindo-se-lhe dispersivamente, poeti-
camente, mas sem abandonar a vigilância, performatividade
incalculável, para que a dispersão se não concretize em
indiferença ao sofrimento ou na exaltação dele, territórios
favoráveis à instalação do Um. A exigência de justificação
vem assim da assunção do lado mais frágil da existência,
da descontinuidade que é haver vida e morte, daí donde
vem também a potencialidade da criação.
Enquanto operação de avaliação de uma situação,
de um texto, ou de uma obra proposta à apreciação, a
crítica, tem- se dito com apoio em argumentos pertinentes,
é nula ou quase nula na transformação das situações em
relação às quais se exerce, e que se repartem pelos campos
da ciência, da política e da arte. Essa aparente ausência de
eficácia pode até ser vista como um certo tipo de eficácia
que participa dos mecanismos de reforço ou aperfeiçoa-
mento das situações, na medida em que se exerce necessaria-
mente a partir de critérios formados/aceites a partir do que

[99]
é previsível: critérios de evolução histórica, técnica ou
espiritual que retiram as situações à contingência que as
torna sempre outras (ao que faz com que o mundo nunca
seja um conjunto de situações), assim as encerrando no
círculo do mesmo, positivista ou dialéctico.
No entanto, se a crítica decorre de um desejo de
perfeição que implica o perseverar numa certa orientação
em direcção a certos ideais, isso não pressupõe necessaria-
mente a inalterabilidade destes, a qual suporia um controle
absoluto do movimento da escrita. Como tal é impossível
(escrever supõe a experiência sensível-inteligível de quem
escreve existindo num mundo em aberto), a pretensão
crítica não escapa à surpresa do escrever, pelos afastamentos
e variações em que, despedindo-se a si mesma, encontra as
aporias que a impedem de prosseguir, mas a que a exigência
de continuar impõem que responda, o que só pode fazer
de outro modo, de um modo outro, apesar de, por condição
o modo outro ser desconhecido.

[100]
Na alteração do mundo, a intenção crítica altera-se , mas
mais do que nessa alteração, em que momentaneamente
perde o pé, importa pensar que o desejo de pé-firme da
crítica é sempre uma prisão do pensamento ao conheci-
mento, e nessa medida um dificultar da saída do paradigma
do terrorismo da soberania, do mestre enquanto aquele
que “quer-fazer-saber-que-sabe-fazer”, que é o paradigma
de uma utopia imposta como fábula que oculta a sua força
de auto-imposição numa suposta naturalidade e/ou
comprovação histórica.

A ocultação da fábula impõe um terror camuflado


de princípio de realidade como combate a um terror
primitivo. Face a isso a afirmação da indiscernibilidade de
fábula e realidade aparece como condição do pensamento
que o vincula à imprevisibilidade do acontecimento:
a possibilidade de novas fábulas, novas conexões do pensa-
mento, deixa em aberto o futuro. Isso acontece – crê-se que
acontece, é absolutamente necessário crer que tal acontece
para continuar a viver –, razão pela qual na epígrafe deste
texto se não continuou o fragmento onde Kierkegaard

[101]
concluía «É assim que eu penso que o mundo vai acabar,
sob o júbilo geral das cabeças espirituosas, que pensam que
isso é um Witz». No entanto, esta conclusão pode ser lida
como ironia, e assim sendo, não apenas como uma previsão,
mas sobretudo como uma extensão do “aviso de incêndio”
do palhaço. Encontra-se então aí, na duplicidade da ironia,
uma saída da sala fechada pela distinção estanque entre
o Witz e a realidade. Sai-se da escolha dicotómica pelo “e”
do pensamento – e isto e aquilo – que tece uma consistência
que se não subordina a nenhum projecto de negação ou
de positividade oriundo de uma pretensa verdade ou
utopia fundadora. A postulação de que não há conheci-
mento do fora do conhecimento – fora que é essencial e
heterogéneo àquilo que se apresenta – implica em qualquer
circunstância uma exigência antidogmática como exigência
de descontinuidade, de que o plural e o híbrido são condição,
sem todavia nada garantirem.

[102]
MÓBILE - COLEÇÃO DE MINI-ENSAIOS

1. Wittgenstein e Will Eisner - se numa cidade suas form as de vida


Júlia Studart

2. Tempos de Babel - Destruição e Anacronismo


Raúl Antelo

3. Uma invenção da Utopia


Edson Luiz André de Sousa

4. Neruda, las vanguardias y el realismo socialista


Victor Sosa

5. O animal escrito - Um olhar sobre a zooliteratura contemporânea


Maria E. Maciel

6. A prova dos nove - Alguma poesia moderna e a tarefa da alegria


Eduardo Sterzi

7. A demora Claudio - Magris, Danúbio, Microcosmos


Maurício Santana Dias

8. Qual sertão, Euclides da Cunha e Tom Zé


Demétrio Panarotto

9. Para uma crítica da compaixão


Márcio Seligmann-Silva
10. El caso Torquato Neto: diversos m odos de ser vampiro en Brasil
en los años setenta
Mario Cámara

11. O preço da poesia - pequena meditação em quatro tem pos


sobre valor e literatura
Paula Glenadel

12. Nos confins de Judas


Carlos Eduardo Schmidt Capela

13. Escrever de fora - Viagem e experiência na narrativa argentina


contemporânea
Paloma Vidal

14. Da soberba da poesia: distinção, elitism o, democracia


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15. A estranheza-em -comum


Silvina Rodrigues Lopes

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