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O TEXTO

DIÁLOGO
Todo o trabalho e a criatividade gastos ao desenhar-se a estória e as personagens
devem ser finalmente colocados no papel. Esse capítulo observa o texto, o diálogo e a
descrição, e a arte que guia a escrita. Além do texto, ele examina a poesia da os
Sistemas de Imagem embebidos nas palavras que, no final, resultam em imagens
fílmicas que enriquecem o significado e a emoção.

DIÁLOGO NÃO É CONVERSA


Escute uma conversa qualquer em um café e você perceberá em um piscar de olhos
que você nunca colocaria essas bobagens na tela. Conversas reais são cheias de pausas
esquisitas, escolhas de palavras e frases pobres, falhas de lógica, repetições
desnecessárias; raramente ela tem um argumento ou atinge uma conclusão. Mas não
tem problema, pois conversas não foram feitas para argumentar ou atingir conclusões.
Isso é o que os psicólogos chamam de "manter o canal aberto". A conversa é como nós
desenvolvemos e mudamos nossos relacionamentos.

Quando dois amigos se encontram na rua e conversam sobre o tempo, não sabemos
que sua conversa não é sobre o tempo? O que está sendo dito? “Eu sou seu amigo”.
Vamos reservar um minuto desse nosso dia tão movimentado para ficar em pé aqui,
na presença do outro, e reafirmar que somos, de fato, amigos. Eles podem conversar
sobre esportes, tempo, compras... Qualquer coisa. Mas o texto não é o subtexto, O
que é dito e feito não é o que é pensado e sentida A cena não é sobre o que parece
ser. O diálogo na tela, portanto, deve ter o balanço de conversa do dia-a-dia, mas um
conteúdo bem acima do normal.

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Primeiro, o diálogo do cinema requer compressão e economia. Ele deve dizer o
máximo possível com o mínimo de palavras possíveis. Segundo, ele deve ter direção.
Cada troca de diálogo deve virar os beats da cena em uma ou outra direção, pela
mudança de comportamento, sem repetição. Terceiro, ele deve ter um propósito.
Cada fala ou troca de diálogo executa um passo no design que constrói o arco da cena
ao redor de seu Ponto de Virada. Mesmo com toda essa precisão, ela deve soar como
uma conversa, usando um vocabulário informal e natural, com contrações, e, se
necessário, palavrões. "Fale como as pessoas comuns", aconselhou Aristóteles, "mas
pense como os sábios".

Lembre-se, o filme não é um romance; o diálogo é dito e depois some. Se as palavras


não forem captadas no instante que elas saem da boca do ator, quem não entendeu
murmura instantaneamente, "O que ele falou?" O filme também não é teatro. Nós
vemos um filme; nós ouvimos uma peça. A estética do filme é 80 por cento visual, 20
por cento auditória. Nós queremos ver, e não ouvir; nossas energias fluem para os
nossos olhos, apenas ouvindo parcialmente a trilha sonora. O teatro é 80 por cento
auditória e 20 por cento visual. Nossa concentração é dirigida para nossos ouvidos, e
apenas enxergamos o palco. O dramaturgo pode criar diálogos elaborados e
ornamentados — mas o roteirista, não. Diálogo de cinema requer sentenças curtas, de
construção simples — geralmente, na ordem substantivo, verbo e objeto, ou
substantivo, verbo e complemento, nessa ordem.

Isso, por exemplo, não é diálogo de cinema: "Sr. Charles Wilson Evans, o chefe das
finanças na Data Corporation no edifício 666 da Quinta Avenida, em Manhattan, que
foi promovido a essa posição há seis anos, tendo se formado magna cum laude em
Harvard, foi preso hoje, acusado pelas autoridades de apropriação indevida dos fundos
de pensão da companhia e fraude em suas tentativas de esconder as Provas". Mas
com um sucinto: "sabe o Charlie Evans? Executivo lá da Data Corp? Ha! Foi preso.
Pegaram ele com a mão na cumbuca. Um formando de Harvard deveria saber como
roubar sem ser pego". A mesma ideia quebrada em uma série de sentenças curtas, de
construção simples e informalmente dita. Pedaço por pedaço o público entende.

O diálogo não requer sentenças completas, Nós nem sempre nos incomodarmos com
um substantivo ou um verbo, Tipicamente, como acima, nós deixamos de lado os
artigos ou os pronomes, falando em frases curtas, ou mesmo grunhidos.

Leia seu diálogo em voz alta, ou em um gravador, para evitar trava-línguas acidentais e
aliterações como em: "três tristes tigres no trilho do trem". Nunca escreva nada que
chame atenção para si mesmo, nada que pule da página e grite: Oh como sou uma fala
inteligente! “Quando você achar que escreveu algo particularmente bom e literário,
corte”.

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Discursos Curtos
A essência do diálogo cinematográfico é o que era conhecido no teatro da (Grécia
Clássica como stikomythia — a troca rápida de discursos curtos). Discursos longos são
antitéticos em relação à estética do cinema. Urna coluna de diálogo do topo ao fim da
página pede que a câmera foque o rosto de um ator por um minuto de conversa. Veja
os ponteiros do relógio se moverem por sessenta segundos e você perceberá que um
minuto é muito tempo. Com dez ou quinze segundos, o olho do público absorve tudo o
que é visualmente expressivo e a tomada se torna redundante. E o mesmo efeito de
um disco riscado repetindo a mesma nota várias vezes. Quando o olho está entediado,
foge da tela; quando ele foge da tela, você perde seu público.

A ambição literária muitas vezes ignora esse problema, pensando que o editor pode
quebrar esses discursos longos ao cortar para o rosto do ouvinte. Mas isso apenas
introduz novos problemas. Agora, um ator está falando fora da tela, e quando tiramos
o corpo da voz, o ator deve falar mais lentamente e mais articuladamente, pois o
público faz leitura labial. Metade da compreensão do diálogo é atingida quando o
vemos sendo dito. Quando o rosto desaparece, o público para de ouvir. Portanto, os
falantes fora da tela devem cuspir as palavras cuidadosamente, esperando não perder
o público. O público tem o subtexto do interlocutor, mas talvez não seja esse seu
interesse.

Portanto, seja muito criterioso quanto a escrever discursos longos. Se, contudo, você
sente que é pertinente para o momento que uma personagem carregue todo o diálogo
enquanto a outra continua quieta, escreva o discurso longo, mas ao fazer essa tarefa,
lembre-se que na vida não existem monólogos. A vida é um diálogo, ação/reação.

Se, como um ator, eu tenho um longo discurso que começa quando o outro ator entra,
e minha primeira fala é "você me deixou esperando", como eu sei o que dizer em
seguida sem que eu veja a reação às minhas primeiras palavras? Se a reação da outra
personagem é se desculpar, sua cabeça se abaixa envergonhada, o que suaviza minha
próxima ação e dá um novo colorido à minha fala. Se, contudo, a reação do outro ator
é antagônica, ele me olha feio, e isso pode colorir minhas próximas falas com a raiva,
Como alguém sabe, de momento em momento, o que dizer ou fazer sem que saiba a
reação para o que acabou de fazer? Ninguém sabe. A vida é sempre ação/reação, Sem
monólogos. Sem discursos preparados Uma improvisação, não importa quanto nós
tenhamos ensaiado mentalmente nossos grandes momentos,

Portanto, mostre-nos que você entende a estética do cinema ao quebrar os discursos


longos em padrões de ação e reação que moldam o comportamento de fala.

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Fragmente -o discurso com veações silenciosas, que fazem com que o falante mude o
beat, como esse quando Salieri se confessa para um padre.

SALIERI
Tudo o que eu sempre quis era
cantar para Deus. Ele me deu
essa ânsia. Então me fez mudo.
Por quê? Diga-me isso.

0 padre olha para o lado, aflito e


envergonhado, então Salieri responde sua
própria questão retoricamente:

SALIERI
Se ele não queria que eu O
elogiasse com a música, por
que implantar o desejo. como
a luxúria em meu corpo, e
então negar-me o talento?

Ou coloque parênteses dentro do diálogo


para o mesmo efeito, como no diálogo
seguinte, de outra cena.
SALIERI
Você entende, eu sentia amor
pela menina (impressionado com
sua escolha de
palavras) ...ou, pelo menos,
luxúria, (vendo o padre
olhar para o crucifixo em
seu colo) Mas eu te juro,
nunca toquei um dedo nela,
não.

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(Enquanto padre observa-o
solene, em julgamento) AO mesmo
tempo, conseguia aguentar a
ideia outra pessoa tocá-la.
(nervoso ao pensar em
Mozart) Especialmente
aquela criatura .

Uma personagem pode reagir a si mesmo, a seus próprios pensamentos e emoções,


como faz Salieri acima. Isso também faz parte da dinâmica da cena. Quando
demonstramos no papel os padrões de ação/reação dentro das personagens, entre as
personagens e entre as personagens e o mundo físico, a sensação de assistir um filme
é projetada na imaginação do leitor, o que faz com que ele compreenda que seu filme
não é sobre cabeças falantes.

A Sentença-Suspense

Em um diálogo mal escrito, as palavras inúteis, especialmente frases preposicionais,


vão para o final da sentença. Consequentemente, o significado está em algum lugar 10
meio, mas o público tem de ouvir aquelas palavras vazio e por alguns segundos res
ficam entediados. E o pior, o ator, no outro lado da tela, quer dar sua deixa a partir
deste significado, mas tem de esperar desconfortavelmente que a sentença acabe. Na
vida, nós interrompemos uns aos outros, cortando a cauda das sentenças outros,
deixando a conversa do dia-a-dia fluir.

Essa é outra razão para os atores e diretores reescreverem o diálogo durante a


produção, quando eles mudam o arranjo dos discursos para levantar a energia das
cenas e fazer o ritmo do diálogo Um diálogo de filme excelente tende a moldar-se em
sentenças periódicas: não queria que eu fizesse isso, por que você me deu aquele..."
Olhar? Revolver? Beijo?

A sentença periódica é a "sentença-suspense", Seu significado é até a última palavra,


forçando tanto o ator quanto o público a ouvir até o fala de novo o soberbo diálogo de
Peter Shaffer acima e perceba que ente toda fala é uma sentença-suspense.

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O Roteiro Silencioso
O melhor conselho sobre escrever diálogo para filmes é escreva. Nunca escreva uma
linha de diálogo quando você pode criar uma expressão visual. A primeira coisa a
pensar quando se escreve uma cena deve ser: como eu posso escrever isso em

uma maneira puramente visual, sem ter de lançar mão de uma única fala? Obedeça a dos
Retornos Diminutivos: quanto mais diálogo você escreve, menos efeito o diálogo tem.
Se você escreve discurso sobre discurso, colocando personagens em salas de estar,
fazendo com que eles sentem em cadeiras e conversem, conversem e conversem os
momentos com diálogo de qualidade são soterrados por uma avalanche de palavras.
Mas se você escreve para os olhos, quando o diálogo vem, ele desperta interesse, pois o
público está sedento por falas. Diálogo económico, destacado do que é puramente
visual, tem saliência e poder.

O SILÊNCIO: Ester e Anna (Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom) são irmãs vivendo um
relacionamento lésbico e um tanto sadomasoquista. Ester está seriamente doente, com
tuberculose. Anna é bissexual, tem uma filha ilegítima, e se diverte atormentando sua
irmã mais velha. Elas estão viajando para casa, na Suécia, e o filme se passa em um
hotel, durante sua jornada. Bergman escreveu uma cena na qual Anna desce para o
restaurante do hotel e se deixa seduzir por um garçom para provocar sua irmã com um
caso. A cena do “garçom seduzindo a cliente como você a escreveria”?

O garçom abre o cardápio e recomenda certos itens? Pergunta se ela está no hotel?
Viajando para longe? Fala sobre como ela está bem vestida? Pergunta se ela conhece a
cidade? Menciona que está saindo do trabalho e que adoraria mostrar-lhe as
redondezas? Conversa, conversa...

Isso é o que Bergman nos deu: o garçom anda até a mesa e acidentalmente de propósito
derruba um guardanapo no chão. Enquanto se abaixa para pegá-lo, lentamente cheira
Anna da cabeça aos pés. Ela, reagindo, respira fundo, lentamente, quase delirantemente.
CORTA PARA: eles estão num quarto de hotel. Perfeito, não é? Erótico, puramente
visual, nenhuma palavra dita ou necessária. Isso é escrever um roteiro,

Alfred Hitchcock uma vez comentou, "quando o roteiro estiver escrito e o diálogo fora
adicionado, estamos prontos para filmar".

Imagem é nossa primeira escolha, diálogo a indesejável segunda opção. Diálogo é a


última camada que adicionamos ao roteiro. Não se engane, todos nós amamos bons
diálogos, mas menos é mais. Quando um filme de grandes imagens passam para o
diálogo, ele crepita com a excitação e delícia os ouvidos.

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