Facultad de Ciencias Humanas

Departamento de Literatura
Literatura colombiana siglo XX
Marcela Carvajal Carvajal
Alejandro Mojocó Ramirez
25 de noviembre de 2016

Las pulsiones y la sublimación en la construcción del personaje en los protagonistas de

las novelas de Sin remedio y Opio en las nubes

Entender la literatura desde el propio campo literario logra darnos nociones sobre la
estética, la estructura y los diferentes significados que suelen hallarse dentro del mismo,
entre tantos otros dominios de los estudios literarios. No obstante, pensando en una
relación con el texto que abarque diferentes planos (como lo propone Starobinski en su
texto ‘La relación crítica’1) conviene llevar el análisis de una obra literaria a otros campos
de acción. Sin embargo, como él mismo precisa, este es sólo uno de los múltiples momentos
de análisis para ampliar la comprensión del sentido de la obra, no una instancia única.

En nuestro caso, hemos optado por el psicoanálisis. En este campo, más que ahondar en los
elementos literarios, se emplean categorías y conceptos teóricos propios de la disciplina,
orientados a la comprensión de la subjetividad de los personajes (y también de la del autor,
que pone mucho de sí en la obra). Por lo tanto, comprender un texto literario desde el
psicoanálisis significa comprender el inconsciente manifiesto en la palabra del autor o las
particularidades de los personajes, que pueden coincidir o reconocerse en el lector, en la
medida en que se dice lo no dicho o reprimido.

Según Freud, la obra de arte tiene el mismo principio de los sueños, en los que se hace
manifiesto un deseo inconsciente a través del mecanismo onírico, la metáfora
(condensación) y la metonimia (desplazamiento); de esta misma forma se construye el
mecanismo artístico y así lo reafirma Huamán (2003): “a los ojos de Freud el arte es la
expresión de un deseo que renuncia a buscar satisfacción en el universo de los objetos
tangibles. Es un deseo desviado a la región de la ficción, y en virtud de una definición ahora
angosta de la realidad, Freud no atribuye al arte sino un poder de ilusión. El arte es la
sustitución de un objeto real, que el artista es incapaz de alcanzar, por un objeto ilusorio”.
Es decir, es el mismo proceso que corresponde a la sublimación, en donde la disminución

1
En ‘Psicoanálisis y Literatura’. Texto disponible en:
https://afueradelaclase.files.wordpress.com/2014/10/195451951-jean-starobinski-la-relacion-critica-pdf.pdf
de la excitación generada por la fuente de la pulsión ocurre por medio de una vía no sexual,
más bien fuera de este campo de la sexualidad y orientada, a menudo, a hechos estéticos.

La literatura, pues, también está cargada de nuestro inconsciente individual y colectivo,

plena de pulsiones que intentan llegar a la superficie (conciencia) tras una serie de
resistencias y represiones que operan como prohibición para el consciente al no dejarlas
salir, frente a lo cual las pulsiones ocurren, entre otras vías, por medio de sueños o, para lo
que nos concierne, en la literatura como medio efectivo para sublimarlas.

No obstante, al analizar la literatura desde otra perspectiva, como ya lo mencionamos, esta

otra denota la influencia del inconsciente y las pulsiones. Definimos la pulsión, y uno de sus
mecanismos de satisfacción, la sublimación, como los objetos de este trabajo. Esta noción
de pulsión la consideramos como concepto límite que intenta dar cuenta de la forma en
que se articula lo físico y lo psíquico en el ser humano, lo que implica contemplar la
dimensión biológica de la vida anímica, sin caer, desde luego, en la determinación de
pulsión como instinto, puesto que el instinto es determinado biológicamente y predecible,
mientras que la pulsión es una concentración de fuerza que hace presión hacia un objeto
que puede ser variable, al igual que el fin, pero llegando a una meta que es la satisfacción2.

Freud, en una primera definición, concibe la pulsión como un concepto fronterizo entre lo
anímico y lo somático, como un representante psíquico de los estímulos que provienen del
interior del cuerpo y alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es
impuesta a lo anímico a consecuencia de su trabazón con lo corporal (Freud, 1915).

Así establecida la definición mínima de pulsión, esta misma traza cuatro conceptos
funcionales para que se logre: el drang (presión), objekt (objeto), ziel (meta o fin) y quelle
(fuente). El drang, como factor motor, es la excitación interna como tensión displacentera
de exigencia del trabajo para el aparato anímico y se concibe como estímulo interno
diferente de la presión de necesidad biológica; el ziel es la satisfacción alcanzada por la
disminución de la excitación en la zona erógena o en la fuente de la pulsión, es invariable
pero busca diferentes medios para llegar a la satisfacción.

La satisfacción tienes tres caminos fundamentales: la satisfacción de la sexualidad directa,

la sublimación, y esta misma por medio de la desexualización o en objetos socialmente
valorados donde no hay represión y donde no hay vuelta de lo reprimido por medio del
síntoma; y por último, el síntoma como expresión del sufrimiento y el goce del mismo. El
fin de la pulsión puede ser activo (ver) o pasivo (ser visto), en el caso de masoquismo y
sadismo, o medio reflejo (hacerse ver), el fin puede ser algunas de las tres pero la pulsión
siempre será activa.

El objekt, por su parte, es variable, y por él se llega a la meta, y en la medida que procure la
satisfacción se subordina a la pulsión y puede ser sustituido por medio de la transferencia.
La quelle es el proceso somático dado en un órgano que se desarrolla por la vida anímica a
2
Al respecto: FREUD, Sigmund. Pulsiones y destinos de pulsión (1915). Obras completas. Vol. 14. Ed.
Amorrortu.
la pulsión. Estos órganos son zonas orificiales del cuerpo, en particular bordes. Según esto,
tendremos cuatro tipos de pulsión: pulsión oral, pulsión anal, pulsión escópica y pulsión
invocante.

Bien, habiendo hecho estas precisiones, pasaremos a hablar de las obras literarias
mencionadas y a pensar en el protagonista principal y las pulsiones que lo acompañan,
precisando también asuntos relevantes en relación con la configuración de su personalidad.

Ignacio Escobar en Sin Remedio

Desde el inicio de la obra, Ignacio Escobar nos expresa uno de los constantes deseos que lo
acosan: morir. Piensa en Rimbaud (sin duda como el modelo de poeta que quisiera ser, su
ideal del yo), y aunque diga en algún momento que hubiera podido pensar en San Agustín
o en cualquier otro, no es gratuito que sea con un poeta con quien se compare: él quiere
serlo, e insistirá cada vez que pueda en alcanzar ese objetivo. Pero en este caso la
comparación la hace en razón de la edad de muerte: “A los 31 años Rimbaud estaba
muerto”3, es la oración inicial de la novela (aunque luego se percate de que fue en realidad
a los 37 años). Y no precisamente por la edad de Rimbaud como porque el día en que inicia
la novela es el cumpleaños de Escobar. Como si hubiera estado esperando su muerte, como
si justo en ese amanecer hubiera querido no despertar. Y lo dice claramente, en su fantasía
de disolución: “Que el universo lo absorbiera dulcemente, sin ruido. Que cuando Fina al fin
se despertara hallara apenas un charquito de humedad entre las sábanas revueltas (…) La
vida. Ah, levantarse. Tampoco esta vez moriremos.”4

Pero, ¿qué significa la muerte para Escobar? Porque lo que es evidente es que lo que está
muerto no puede morir, y no son pocas las veces en que Escobar escucha de los demás la
misma sentencia: está muerto (la cita que elige Caballero antes de iniciar la obra es muy
diciente al respecto: “Conozco tus hechos, y sé que tienes nombre de vivo, pero estás
muerto”, tomada del Apocalipsis, 3, 1). Bien, pero su muerte, según los demás, es más bien
espiritual.

En el mundo de Sin remedio la acción, el trabajo, el poner en práctica uno u otro ideal, el
seguir el curso de la vida tal como se ha dictaminado de antemano, se erigen como valores
centrales y superiores ante los que Escobar se ve desarmado, pues no es él precisamente
un hombre de acción. Escobar piensa, piensa demasiado, pero pocos le conceden
importancia a su interior, a las brillantes ideas que a veces se le ocurren, puesto que por
fuera es la representación humana de la quietud.

Escobar es un abúlico en un mundo en que el hacer es parte fundamental de la vida. A ello

se debe la sentencia de muerte de muchos: Fina, Federico, Ana María, Diego León, su madre
y su familia (soterradamente en su petición de que haga algo). Es decir, para ellos la muerte

3
Caballero, Antonio. Sin Remedio. Alfaguara. 2004. Pág. 13.
4
Ibídem.
es la ausencia de acción; para Escobar es el estado ideal del ser humano: la nada. Tal es su
deseo desde el inicio: la nada.

Esta abulia y deseo de la nada hacen de Escobar un ser pasivo. Como no puede actuar (le
cuesta incluso freír una salchicha), es arrastrado por el torrente turbio del mundo: la noche
bogotana lo arrastra hasta un baño en el que casi mata a un hombre, una mujer entra en su
casa y allí se instala a vivir, unos militantes políticos lo llevan en un carro robado y lo
comprometen en su causa… en fin, en casi todos los casos es él quien recibe la acción, no
quien la ejecuta. Bien podría hacerse una biografía de Escobar en la que predomine con
fuerza el uso verbal de la voz pasiva.

No obstante, hay también momentos en que es él quien actúa, pocos, pero los hay.
Sorprende, por ejemplo, verlo cantando y recitando en un bar, embriagado de ron y poesía;
sorpresa en tanto él es quien decide “echarse su poema”, cuando pocas veces se ve que sea
Escobar quien tenga ganas de hacer algo verdaderamente. Y no es casual que sea justo
cuando se trate de poesía, pues es quizá la única salvación que encuentra ante su abulia, la
única salida que encuentra su interior para expresar lo que siente. En el bar estaba
extasiado. No es solo la embriaguez del ron la que lo lleva a recitar su poema, sino la misma
ebriedad de las palabras, vasto campo, quizá uno de los pocos, en que puede sentirse a
gusto. Aunque también es probable que sea la presencia del otro la que lo lleve, por decirlo
así, a no quedarse atrás ante los demás (a lo largo de la obra es patente el exacerbado
narcisismo de Escobar). Si ellos hablan de poesía, y se dicen poetas, ¿por qué yo no?
También yo tengo poesía, se dice Escobar, y se echa su poema ante la mirada atenta de los
otros.

Pero en aquel momento no crea el poema. Lo tiene en la memoria, y lo recita (e incluso le

parece que no ha resultado tan bueno como lo recordaba). La creación es otra cosa, y
representa el medio por el cual logra sublimar sus pulsiones y obtener satisfacción. Es en
ese mismo bar que conoce a Cecilia, hermosa prostituta joven que lo lleva a su
apartamento, borrachos y drogados ambos, y a la que no puede poseer puesto que no es
capaz de obtener una erección. Así que decide escribirle un soneto, pero de nuevo presiente
la mentira poética. “Pero bueno: un soneto, en fin de cuentas, es una expresión de amor
tan válida como una erección”5. Sí, así lo pensó, pero ante su fracaso: “No. Un soneto no es
exactamente lo mismo que una erección, digan lo que digan.”6

Particular concepción de la sublimación, pues en este caso no es capaz de sentir que la

sustitución de la satisfacción directa sea tan efectiva como cree. Su deseo por Cecilia partió
de la mirada: la mira, la desea, y espera que ella a su vez lo mire y lo desee. Siente la punzada
del deseo sexual ardiendo en su interior. Pero no puede satisfacerlo por la vía de su órgano.
Debe orientar el impulso hacia terrenos no sexuales, procurando que esa carga de energía
sexual se vierta sobre un hecho estético. Fracasa. No sólo porque reconoce que no ha
llegado a sentir lo mismo que en el coito, sino porque el poema en sí mismo es pésimo: “En

5
Ibídem. Pág. 62.
6
Ibídem. Pág. 63.
vez de un mar de luz, el río de la forma.” Un soneto tan artificial como las flores con que
adorna el cuerpo dormido de Cecilia bajo la sábana. Artificial como la satisfacción que ha
obtenido: una nada comparada con lo que pudo haber sido. Es tal artificialidad la que
impide que la satisfacción de la pulsión sea plena, pues su soneto es más pensado que
sentido (he allí parte de la mentira poética).

Bien, pero no ocurre así siempre con la escritura. Con Cecilia ocurre de esa manera quizá,
también, porque lo que buscaba era una justificación de su impotencia, usar una forma con
un fondo precario, expiatorio. Usar la escritura como una excusa. Así ocurre cuando
pretende escribir el ‘soneto para que Ángela se acueste conmigo’. En ese ‘para que’ estaba
implícita la premisa de su derrota. Por ello ese papel queda en blanco para siempre. Parece
que la pulsión sexual no fuera lo suficientemente fuerte como para motivar la escritura de
un poema intenso y verdadero. Entonces, si es así, ¿qué es lo que verdaderamente motiva
a Escobar a escribir su ‘Cuaderno de hacer cuentas’, verdadero poema y único con el que se
siente feliz y satisfecho tras haberlo terminado?

En Escobar prima la pulsión escópica. Además es un hombre de una profunda sensibilidad.

El humor de la obra puede hacernos olvidar la angustia y el desasosiego que suelen emerger
de su alma. Sin ese humor, seguramente la obra sería un pantano sombrío intransitable, en
verdad mucho más difícil de leer. Así que desde el principio vemos que Escobar suele
detenerse siempre a mirar aquello que causa en él un sentimiento verdadero: la ciudad, los
cerros, el sol que entra por una rendija, los árboles y los edificios, la gente que pasa. Pasa
también con las mujeres, como hemos visto. A Cecilia la miraba a menudo en el bar,
buscando su mirada. A Ángela la devora sin recato con los ojos cuando está jugando ajedrez
en la sala de la casa de Ana María. A Hena la ve y la desea y empieza a hacer planes para
poseerla (quien la primera vez que lo ve es precisamente estando desnudo, muestra del
exhibicionismo de Escobar, inversión pasiva de la pulsión escópica). También se ve a sí
mismo, por cierto, que es a quien más observa durante la novela: “Se miró largamente en
un espejo entero, borroso y gris, oscuro. Hiciera lo que hiciera, siempre acababa mirándose
largamente en un espejo.”7

Pero no es sino con la ciudad con quien siente que debe compararse el poema que
compone. Ninguno del resto lo sublima: se satisface en la mirada del cuerpo, no va más allá
de ello. El cuerpo es para mirarlo, desearlo y gozarlo, si es posible. La ciudad, no. Su
angustiado y amplio ser interior, tampoco. Ambos convergen en el poema ‘Cuaderno de
hacer cuentas’. No es gratuito que tras haberlo terminado, sintiéndose feliz y pleno, lo
guarde en un bolsillo y salga a compararlo con la ciudad.

Pero la ciudad es hostil. Ella no busca la poesía, no la entiende. El espectáculo ridículo que
se encuentra en la calle lo devuelve de golpe al mundo real. La poesía no sirve para obtener
esa ciudad. Ella es todo menos sublime. Es poética, sí, y también poetizable, pero a ella no
le interesa la poesía. Esto se expresa de forma cómica cuando las personas de la calle a
quienes de pronto, todavía obnubilado por su poema, les contesta con fragmentos de este,

7
Ibídem. Pág. 169.
no le entienden lo que dice. El desencuentro entre lo sublimado y su objeto, fugaz y
atrapado por un espíritu sensible en un cuaderno, pero que se escapa y lo desborda ante el
gran peso de lo real.

Sin embargo, el poema mismo y su proceso de escritura es una de las partes más emotivas
de la obra. Es muy probable que aquí esté el pináculo de la sublimación de Escobar, el
momento culmen en que su pulsión escópica encuentra el perfecto punto de fusión entre
la fuente (el interior más sensible de Escobar) y el objeto (l ciudad y el mundo que lo rodea).
Parece que aquí Caballero escribe con fuego, con la misma prisa y arrobamiento con que
Escobar escribe el poema. Conmovedora circunstancia en que, tras haber perdido todo lo
que había en su casa, se sienta en el suelo cruzado de piernas, con una olla de sopa fría al
lado, completamente separado del mundo por la escritura. Por fin el poema verdadero
llega. No importa si es bueno o no. Ha logrado sublimar lo que bullía en él por salir. Ha dado
a luz. Ha creado. Ha actuado. Quizá sea este el único momento de la novela en que vemos
al Escobar más vivo que podamos ver nunca. Quizá la única vida posible de Escobar, dentro
de sí mismo y del lenguaje y su universo. El único momento en que no deseará morir.

Pink Tomate en Opio en las nubes

Un gato sin un dueño no podría sobrevivir, puesto que el primero depende del otro, por lo
que el gato buscará llamarlo para atenuar sus deseos, para humanizarse. En el seminario 11
de Lacan, él señala que la pulsión invocante implica invocar, ser invocado, ser escuchado y
hacerse escuchar (las mismas formas verbales empleadas por Freud, tomadas de la lengua
griega). En esta medida invocará al otro para ser atendido, pero también para humanizar el
deseo, y para ello requiere de las palabras del otro, desde sus gestos, gritos y formas propias
de comunicación. En la medida en que las pulsiones se sacian de los vacíos y las angustias
que determinan al sujeto en la unión con el Otro, conviene determinar el objeto a en
relación con la pulsión.

Dada la determinación anterior, al gato que se hace referencia como entrada es a un

personaje determinante de la obra ‘Opio en las nubes’, siendo esta más que una narración,
es para sentir los olores, vibrar con la música y percibir el humo azul que guarda entre sus
líneas, de Rafael Chaparro Madiedo. Esta novela es una narrativa declarante del
inconsciente, en la medida que nos permite poner en voz los deseos que la conducta
normativa de una sociedad que nos restringe, nos condiciona a actuar bajo la conducta de
buena moral, nos determina lo que es normal o anormal en la medida que se salga de estos
parámetros conductuales. Chaparro Madiedo por medio de los personajes nos brinda la
ilusión que lo normal está sujeto al personaje mas no a la sociedad. Entre otras propuestas,
se construye una cuidad abstracta y penumbrosa en la que se desenvuelven los personajes
habitando un hipódromo, la playa y bares en los que desarrollan las historias.

Ahora bien, más que la construcción de los personajes en plural nos concierne la
construcción del personaje al que hicimos alusión en un principio, quien lleva por nombre
Pink tomate, personaje deshabitado de identidad propia “soy Pink Tomate, el gato de
Amarilla. A veces no sé si soy Tomate o gato. En todo caso a veces me parece que soy un
gato que le gustan los tomates o más bien un tomate con cara de gato. O algo así”8, que se
cuestiona constantemente de las situaciones, existencias y realidades que comparte con su
dueña Amarilla. Asimismo, no se determina por el tiempo como delimitación de existencia,
pues solo existe el presente en palabras dichas por él.

Este caótico personaje, aunque alude a cuestionamientos constantes, es quien determina

la lucidez o irreverencia de otros con los que comparte espacios de acción. Sin embargo, es
él quien se construye a sí mismo por medio del deseo constante a su dueña y sus llamados
de presencia. La construcción de este por medio de su deseo hacia Amarilla, lo lleva a
idealizarla como punto de satisfacción por la vía del goce de uno de sus sentidos, el olfato,
a través de su fijación y degustación de olores que emanan de ella: “estoy envenenado por
Amarilla en la mañana, por Amarilla en el cielo, por ese olor de Amarilla que se halla
diseminado por todas partes. El día huele a Amarilla. Miro al cielo y veo en las nubes la
forma de sus nalgas, la palma de sus manos. Veo los árboles y el ruido de las hojas me dicen
oye gato marica pon atención te habla Amarilla...”9. Por lo tanto, Pink Tomate ata su
existencia a ese otro, subyaciendo la necesidad de invocar al otro para no morir.

Por consiguiente, volviendo a la pulsión invocante que es la que define a este personaje,
nos lleva a la determinación que este mismo traspasa la frontera con el otro dando cavidad
a su superyó. Puesto que, es el que mejor revela la dimensión angustiante del deseo en el
otro. Si proponemos el “engranaje de pulsión” de Pink Tomate esta nos da como resultado,
el drang como momento de éxtasis total, el objeto a es representado por Amarrilla como
punto de satisfacción, la meta por medio de la sexualidad directa y su fuente el llamado de
Amarrilla hacia su presencia, además de la degustación de sus olores.

Conclusiones

Como hemos visto, la construcción del personaje pasa por múltiples elementos. Puede que
el autor mismo pase desapercibidos muchos de los elementos de su personaje, y que incluso
de manera inconsciente le transmita parte de lo que es él mismo, pero eso no implica que
no piense detenidamente (si es un autor serio) en cómo y por qué construye el personaje
de determinada manera.

Por otro lado, se puede afirmar que la pulsión forma parte esencial y existencial de la
construcción de un personaje, pues al identificar las fuerzas pulsionales que lo mueven
podemos reconocer su objeto de satisfacción, así como su realización anímica. Lograríamos,
desde luego no de manera perfecta, traer al plano de la conciencia lo que para él permanece
inconsciente

Por otro lado, el psicoanálisis nos demuestra una vez más que brinda considerables
herramientas tanto para la construcción del personaje como para el análisis del mismo. La

8
CHAPARRO MADIEDO, Rafael. Opio en las nubes. Editorial Babilonia. Pag 17
9
Ibídem. Pág. 15.
literatura, por su parte, nos ayuda a pensar que la realidad es mucho más compleja de lo
que creemos, además de presentarnos situaciones profundas que difícilmente podríamos
ver mejor en otro medio. Si bien convenimos en que Antonio Caballero logra una
caracterización de Escobar mucho más rica que la que hace Rafael Chaparro de Pink, ambos
tienen grandes méritos al poner en evidencia las manías, deseos, afectos y profundos
sentimientos del autor con calidad magistral. Son, sin duda, dos obras imprescindibles para
comprender la gran calidad de la literatura colombiana del siglo XX.

Bibliografía

Caballero, Antonio. Sin Remedio. Alfaguara. 2004.

Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Editorial Babilonia. 2002.

Freud, Sigmun. Pulsiones y destino de pulsión. 1915. Vol. 14, en Obras completas. Buenos
Aires, Amorrortu, 2003.

Hauman, Miguel Ángel. Lectura de teoría literaria II. Lima: fonde editorial. 2003.

Lacan, Jaques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, El seminario 11.
Buenos Aires. Paidos, 1989.

Starobinski, Jean. La relación critica. Taurus. 1974. Impreso.