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GENERO, FORMA, ESTILO E ESTRUCTURA


Dr. Levi Leonido

Para abordarmos os conceitos que tentaremos clarificar, será necessário estabelecermos


uma premissa clara, ou seja, nunca e em tempo algum se poderá determinar esta ligação
sem que se parta de uma abordagem interdisciplinar e aglutinadora em termos
conceptuais na senda de uma mais ampla compreensão do fenómeno musical e do seu
mundo emaranhado de virtuosismos técnicos que por vezes, assim cremos, ensombram
e afastam a população leiga em música de se acercar cabalmente da sua compreensão e
do seu belíssimo e complexo universo nomenclatural. Tentaremos estabelecer elos de
ligação existentes entre os conceitos que circunscrevem o título deste artigo.

Por exemplo e no que respeita ao Género, temos várias opiniões e várias formas de
entendimento sobre este assunto. Inicialmente e na génese do conceito género, Lopes-
Graça e Tomás Borba (1996:577) entendem que a sua origem teria a proveniência:

“Do modo por que os gregos afinavam as quatro cordas da lira resultavam três
géneros de música, bem distintos e bem definidos: O diatónico (1), o Cromático (2) e o
enarmónico (3)(…) Nós conservamos ainda os três géneros de música, mas o
enarmónico (4) limita-se à substituição de um dó sust. por um ré bem., um fá bem.,
por um mi, etc., porque a noção de quarto de tom e a sua actividade musical
perderam-se, muito embora alguns esforços se tenham ultimamente empregado no
sentido das sua revivescência”

Ao conceito género atribui-se, igualmente em termos teóricos, a classificação de


intervalos que se separam entre si nos diferentes gruas de uma escala (intervalos de 2.ª,
4.ª, 9.ª etc.). Por género, atendendo à forma ou estruturação de uma obra de arte,
atribui-se também a função de classificação da mesma em género sonata; género
fantasia; género suite; género coral, entre outras. Segundo os mesmos autores (1996)
por géneros distinguem-se similarmente os distintos modos de ajustamento das
diversas partes de uma composição:

“género harmonizado, género contrapontado, género fugado, género acompanhado,


etc. A técnica da composição, digamos assim, determinada pela sua natural evolução
estética, tem dado lugar a uma classificação de vários géneros de música, cuja
discriminação não é fácil: género clássico, género romântico, género pesado, género
leve, género dramático, género religioso, género popular, género bailado, género
ópera, género melodia acompanhada, etc. Conforme os meios materiais de expressão
de que dispõe o compositor, a música divide-se, de um modo geral, em género vocal e
instrumental e mais restritamente em música de orquestra, de piano, de órgão, de
banda, de jazz, de charanga, etc.”

Sobre o mesmo assunto, André Hoder (2002:11-12) considera que o conceito de Género
deve entender-se como “um certo espírito que preside à concepção de uma obra, ou
ainda, como uma reunião num mesmo conjunto de um determinado número de formas
que têm entre si bastantes afinidades de carácter.” Torna-se progressivamente
complexa a tarefa em estabelecer claramente a distinção entre géneros, pois podem ser
de ordem espiritual (música sacra, música profana) ou de ordem técnica (música vocal,
música instrumental). Mas tudo isto se interpenetra, ou seja:

“a arte sacra – como arte profana – tanto pode ser instrumental como vocal. Do
mesmo modo, a arte lírica, subdivisão da arte vocal, refere-se à música profana
(ópera, cantatas profana) e à música sacra (cantata de igreja, oratória, paixão) … De
subdivisão em subdivisão, torna-se por vezes impossível precisar onde acaba o género
e começa a forma”.

Ora vejamos, por exemplo, se a sonata, o trio, ou o quarteto são visivelmente formas
afins que licitamente se podem agregar numa família, a da música de câmara, já por
exemplo, a justaposição entre a ópera e a opereta se torna grandemente mais árdua e
complexa essa tarefa. Para tal podemos equacionar pelo menos quatro pertinentes
questões:
1. Serão realmente duas formas que se podem classificar ou ter a mesma categoria,
a da arte lírica?
2. Quem não percebe que os seus estilos, ainda mais do que as suas estruturas, se
opõem violentamente?
3. A soma das suas afinidades igualará a das suas dissemelhanças?
4. Não seria mais razoável atribuir-lhe a classificação de dois genros diferentes?

Segundo Hoder (2002:12)não podemos responder com certeza a estas duas últimas
perguntas, mas: “No entanto, por mais vaga e arbitrária que seja, a noção de género é
cómoda e até necessária, pois permite delimitar melhor os problemas postos pelas
noções de estilo e forma”. Achamos que esta visão conceptual sobre o assunto em
questão, concorre para o esquema que seguidamente apresentamos, por nós elaborado,
como forma sucinta de explanar a ligação possível entre os conceitos Estrutura, Forma,
Estilo e Género:

Esquema nº 1

Sendo possível estabelecer esta relação de interdependência (Esquema nº 1), também se


poderá abordar esta questão de forma inclusiva e deveras aglutinadora em termos
conceptuais na sua globalidade (Esquema nº 2):

Esquema nº 2

A forma para Neil Ardley et al (1997:174) “é a macroestrutura de uma peça”. Enquanto


que forma (5) para Luíz P. Horta et al (1985:131) é apenas e só “O elemento de
organização em uma peça de música”. Schöenberg(1991) refere na sua obra
Fundamentos da Composição Musical que forma “significa que uma peça está
organizada: isto é, que consiste e elementos funcionando como os de um organismo
vivo”. Riemann (1983) tenta explicar a importância da coerência, da lógica e da unidade
na diversidade, aspectos deveras essenciais e para que obra se torne formalmente
compreensível, provêm factores tais como o:

“acorde consonante, […] a definição de um tom, a retenção de uma cadência ou ritmo,


[…] a repetição de motivos rítmicos e melódicos e a formação e repetição de temas
imaginativos e fecundos; contraste e conflito aparecem nas mudanças de harmonia,
dissonâncias, modulação, alteração de ritmo e motivos, e na justaposição de temas de
carácter oposto”.

Estas vincadas prioridades de integridade, unidade, lógica e coerência foram postuladas


pela primeira vez por Aristóteles na Poética. Evidentemente que esta definição está
conforme muitas das obras compostas entre o século XVI e o início do século XX. Por
sua vez, estes princípios simétricos, à luz dos compositores contemporâneos, tornam-se
inaceitáveis e inteiramente ultrapassados, tal como refere Roger Smalley (1994)
escrevendo a respeito da forma aberta de Stockhausen (6) que, o compositor
abandonou a posição de quem começa com um ponto fixo no tempo e desenvolve a
partir daí; em vez disso, movimenta-se em todas as direcções, dentro de um mundo
materialmente circunscrito.

André Hoder (2002:13) sobre o conceito de forma refere que antes de mais, deveremos
percorrer minuciosamente todas as questões associadas a ela, tais como em primeira
instância situar este conceito em relação às noções de estrutura, de género, de estilo e,
somente numa fase posterior, avaliar a sua necessidade.Mesmo assim, afirma que
forma:

“é um certo tipo de obra. A sinfonia é uma forma; o concerto é outra. A primeira difere
da segunda pelo facto do compositor nela usar uma linguagem especificamente
orquestral, enquanto o estilo instrumental está presente no concerto, modificando
radicalmente a essência da obra. Definir a ideia de forma é infinitamente mais difícil”.

Para Lopes-Graça e Tomás Borba (1996:538) a Forma é a coordenação, num todo


homogéneo, dos vários elementos que constituem a obra de arte. Referem ainda que:

“A principal condição de vida de uma obra de arte é naturalmente a unidade, mas


para que esta obtenha a plenitude de um grande valor estético preciso é que resulte da
convergência de oposições e contrastes, contradições e conflitos, que são na vida os
dons da sua graça e da sua beleza.

Para o mesmo autor, os elementos edificantes da obra de arte musical são: 1. A


tonalidade; 2. O compasso; 3. O ritmo; 4. O andamento. A estes elementos adicionamos
os motivos melódicos com que se constituem os temas principais ou secundários, seu
predomínio e suas alternativas; tudo isto, contudo, motivado pelo contraste das
modulações, a oposição tonal e formal dos temas, os conflitos harmónicos, a
contraposição de ritmos, as características divergentes dos actos cadenciais, entre
muitos elementos e aspectos a ter em conta.

Concordamos com Ricardo Allorto (1989:70) quando afirma que “A palavra forma é
uma das mais usadas pelos músicos e também pelos literatos, pintores e arquitectos”.
O autor refere-se concretamente ao aspecto externo, ou seja, à estrutura e articulação
entre partes diversas dos «objectos artísticos». Enquanto a forma de um edifício se
desenvolve no espaço, e se pode apreender na sua globalidade através da observação,
célere ou pausada, a forma de uma sinfonia, de uma ópera, de um bailado, flúem no
tempo, daí resultando que sejam menos desenvoltas a sua percepção, compreensão e
avaliação na sua íntegra.

Boris de Schloezer (1938) afirma que a estrutura é a disposição de várias partes com o
intento de constituição de um todo, enquanto que a forma é precisamente este todo
enquanto tal, considerado na sua unidade. Ou seja, a ideia que perfaz a forma é
seriamente mais ampla do que a ideia de estrutura, uma vez que a forma engloba a
estrutura. Apesar de haver algumas formas que apenas se distinguem entre si através de
pormenores arquitectónicos, os quais não bastam, por norma, para condicionar uma
própria forma. Para este autor:

“A forma, na sua essência está mais ligada à necessidade profunda da obra do que à
da sua estrutura. Quando um compositor decide escrever um quarteto de cordas é, em
primeiro lugar, porque lhe agrada exprimir-se numa linguagem musical a quatro
vozes. Os problemas de estrutura só se põem depois. A ideia de forma pode igualmente
aparecer associada à ideia de género e à ideia de estilo. À ideia de género, porque é
evidente que determinadas formam pertencem a um género concreto: a sonata à
música de Câmara, a missa à música sacra. À ideia de estilo, porque, cada género tem
um estilo próprio.”

Se atendermos à génese da forma concluímos que a forma não é tudo, mas também não
é inútil nem muito menos dispensável. Ora vejamos, na baixa Idade Média, os
polifonistas, para quem a elaboração de um cânone a doze vozes era um fim em si
mesmo, espelha de forma clara e bem vincada o seu esmero para com a forma, a qual
quando substitui a emoção, pode conduzir rigorosamente ao formalismo. Para André
Hoder (2002:19) até o próprio “Jazz, essa glorificação dos sentidos, essa música de um
povo para quem as alegrias essenciais são de ordem física, está organizado, obedece a
uma forma, a uma estrutura”. A forma é no fundo a maneira como uma obra se
esforça por alcançar a unidade. Quanto maior for a diversidade dessa acção, tanto mais
rica será a forma; quanto mais os diferentes elementos introduzidos se coordenarem
num todo homogéneo, tanto mais a forma será progressivamente perfeita.

No que se refere ao Estilo Lopes-Graça e Tomás Borba (1996:486) referem que este
conceito provém:

“Do ponteiro ou estilete com que os antigos escreviam em tábuas enceradas provém o
significado que a palavra estilo hoje tem, figuradamente, de feição especial,
característica e constante que o artista imprime às suas criações. Musicalmente o
estilo tem tantas modalidades que difícil seria enumerá-las todas. Há o estilo de uma
época: estilo medieval, estilo renascença, estilo clássico, estilo romântico, estilo
romântico, etc.; há o estilo de uma determinada região: estilo italiano, estilo alemão,
estilo provençal, estilo espanhol, etc.; há o estilo pessoal: estilo palestriniano, estilo
verdiano, estilo wagneriano, estilo mozartiano, etc.; há o estilo apropriado a
determinados assuntos: estilo religioso, estilo profano, estilo teatral, etc.; há o estilo
próprio de cada forma de arte: estilo fugado, estilo galante, estilo sinfónico, estilo
imitativo, estilo madrigalesco, etc. ~ O nosso povo dá o nome de estilo ao desenho
melódico de qualquer canção: “lembro-me da letra, mas não do estilo”.

O conceito estilo, para Ricardo Allorto (1989:64) é um “termo de amplo uso no léxico
musical, isolado ou unido a outros nomes e adjectivos”. Por sua vez Arnold Schönberg
(1975) garante que “O estilo é a qualidade de uma obra e fundamenta-se em condições
naturais que exprimem o seu criador”. Na música como na história, estilo aparece com
frequência combinado com outras palavras, tais como: estilo monódico, estilo
polífónico, estilo recitativo, estilo concertante, estilo galante, estilo clássico, entre
tantos outros.

Temos de encarar sempre qualquer abordagem nem que ténue de uma peça ou obra
musical, enquanto obra de arte, atendendo a uma panóplia de factores que
contextualizam e estruturam a percepção, o conhecimento e o entendimento da sua
mensagem e do seu potencial emotivo. Por detrás de todos estes pruridos técnicos, está
um segredo pouco guardado que, segundo Moore (1962:19) acaba por ser uma evidência
“a música, ao contrário da pintura e da escultura, só existe quando executada”. No
momento, podemos ouvi-la através dos mais variados apetrechos tecnológicos e, aí
também a música existe, podendo o ouvinte atento aferir uma parte substancial do que
a música nos pode dizer e o que pode dizer-nos sem que coincida objectivamente com o
leitmotiv (motivo condutor) do seu autor. Digamos que no período que atravessamos a
música cada vez é mais massificada, tendo a enorme vantagem de progressivamente ser
cada vez mais portátil e transmissível, assim como cada vez mais acessível a todos,
deixando de ser um privilegio de uma classe ou de uma elite “bacoca” que ao mesmo
tempo que engordava à mesa, enchia de arte os seus principescos salões, por moda ou
conveniência.

Portanto, podemos verdadeiramente apreender que a estrutura sustenta e alicerça a


forma, da mesma maneira que a forma promove colectivamente o engendrar de um
novo estilo, o qual fará com que os vários estilos entretanto perpetrados desemboquem
em amplos chapéus estruturantes e aglutinadores a que por norma chamámosde
género.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1. No género diatónico a sucessão das quatro cordas fazia-se sem qualquer modificação:
si, dó, ré e mi.

2. No cromático a terceira corda descia meio-tom para dar este dispositivo: si, do, réb e
mi.

3. No enarmónico a segunda descia um quarto de tom e a terceira um tom, dando por


esta a forma seguinte sucessão: si, si, dó e mi. O intervalo de quarta perfeita entre as
cordas extremas era invariável.

4. A própria diferença que existe, de facto entre dó sust. e um ré bem., que alguma é,
desapareceu na prática, com o temperamento igual dos doze meios-tons da oitava.
Apenas nos instrumentos de arco existe ainda uma noção exacta – e nisto esta a
extraordinária força de expressão que se lhe atribui – dos intervalos mínimos de uma ou
duas comas.

5. Principais Formas da Música: Abertura; Anthem; Ária; Ária de Corte; Arioso;


Bailado; Baixo Obrigado; Basso Ostinato; Canção Polifónica; Cantata; Canzone;
Cassação; Chacona; Concerto; Coral; Coro; Divertimento; Estudo; Fantasia; Formas
Medievais (Formas Gregorianas; Canção Monódica; Jogos Litúrgicos e Profanos;
Organum; Gymel; Conductus; Motete Medieval; Missa; Rondó ou Virelai; Lai; Laude ou
Laudi Spirituali; Cânon; Madrigal Florentino; Balada Medieval; Frótola; Vialanela);
Fuga; Ground; Improviso; Intermédio; Invenção; Lied; Madrigal; Masque; Melodia;
Minuete; Missa; Motete; Ópera; Ópera Cómica; Opereta; Oratória; Paixão; Passacalhe;
Poema Sinfónico; Prelúdio; Quarteto; Rapsódia; Recitativo; Réquiem; Ricercare;
Romança; Rondó; Salmo; Scherzo; Serenata; Sinfonia (antiga); Sinfonia (Clássica);
Sinfonia Concertante; Sonata; Suite; Tiento; Tocata; Trio; Variação; Vilancico.

6. Composição que pode começar ou terminar em qualquer ponto da partitura, a critério


do executante (ou dos executantes). Zyklus (1959), de Stockhausen, para percussionista
solo, é um exemplo. Essa partitura está disposta em páginas ligadas em espiral e os
instrumentos de percussão dispõem-se em círculo, de modo que o executante tem total
liberdade de escolha quanto à forma e à instrumentação das ideias do compositor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALLORTO, Ricardo (1989) ABC da Música. Convite à Música. Edições 70: Lisboa;

ARDLEY, Neil et al (1997) O Livro da Música. Dinalivro: Lisboa;

BORBA, Tomás e GRAÇA, Lopes (1996) Dicionário de Música. Mário Figueirinhas


Editor: Porto;

HODER, André (2002) As Formas da Música. Convite à Música. Edições 70: Lisboa;

HORTA, Luíz Paulo (1985) Dicionário de Música. Zahar Editores: Brasil;

MOORE, Douglas (1962) Guia dos Estilos Musicas. Convite à Música. Edições 70:
Lisboa;

RIEMANN, H. (1893) Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von der tonalen
Funktionene der Akkorde. London;
SCHLOEZER, Boris (1938) La apreciacion actual de la musica. Institucion Hispano-
cubana de Cultura: Habana;
SCHOENBERG, Arnold (1991) Fundamentos da Composição Musical. Edusp: São
Paulo;

SCHOENBERG, Arnold; STEIN, Leonard (1975) Style and idea. Faber: London;

SMALLEY, D. (1992) The Listening Imagination: Listening in the Electroacoustic Era.


Routledge: London / New York:

SMALLEY, Roger (1994)Poles Apart - The Music of Roger Smalley. Evos Music and
CIRCME, School of Music, University of Western Australia.

Escrito por Dr. Levi Leonido


Desde Portugal
Fecha de publicación: Abril del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0007 de Sinfonía Virtual

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