LUZ, SÍMBOLO Y SISTEMA VISUAL,

NIETO ALAIDE, VICTOR, Madrid: Cátedra, 1989.

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Reseña Crítica | Ángel Mª Lumbreras Fernández

En los primeros capítulos de la obra de Víctor Nieto podemos leer cómo el elemento
lumínico va más allá de una aspecto físico o constructivo, configurándose como símbolo
primordial para la significación del (no) espacio, no sólo en la arquitectura sino en la
totalidad del arte del siglo XIII.

La catedral, construcción predilecta del arte gótico, representaba mucho más que un
lugar de reunión para un credo determinado. Este edificio era concebido como morada
del mismo Dios y representación terrena de la esperada Jerusalén Celeste, ya
nombrada por los escritos románicos. Es esta idea la que sirve como detonante y motor
en la construcción de la catedral y el planteamiento de nuevas soluciones que
aproximen a la conceptualización de la misma. Esta consideración conllevaba la
búsqueda de la perfección formal y constitutiva, siendo exponente de la geometría, el
orden y la belleza denotada de Dios. Por lo contrario, todos estos elementos quedarán
subordinados a uno sólo, la luz.

Con el románico las vidrieras eran meras formas de cierre que cumplían una función
objetiva de iluminación. El pequeño vano que era posible abrir constituía un foco de luz
entorno al que se articulaba el programa iconográfico. Con la llegada de la bóveda de
crucería se hacían posibles grandes aperturas gracias a los arbotantes y la eliminación
del contrafuerte. Esto supuso exorar al muro de su función sustentante y convertirlo en
una paramento translúcido, capaz de alejarse de la referencia espacial terrena y
delimitar un no - espacio.

En el gótico la iluminación será un elemento que además de definir el espacio,

representará la innovación técnica de su tiempo, al mismo tiempo que se desarrolla la
relación entre luz y Dios. Esta analogía se apoyará en evangelios como el de San Lucas
o San Juan, el cual narra: “Yo soy la Luz del mundo; el que me sigue no anda en
tinieblas, sino que tendrá luz de vida”. Incluso, San Buenaventura relacionará la
belleza con la luminosidad del cuerpo, sirviendo este argumento para la incorporación
de elementos como el oro o las piedras preciosas en la práctica con la deidad y el
poder. Bruyne lo identifica como Mística de la Luz, refiriéndose a esta
conceptualización de la luz, que a partir del s. XIII se preocupará por perfección
cosmológica y su acercamiento con Dios a través de lo luminoso. Maestros de la iglesia
y otros pensadores como Hugo de San Víctor, Guillermo de Auxerre con su Summa
Aurea o Santo Tomás serán muestra de ello.
Estas ideas se verán experimentadas gracias a los juegos cromáticos que generarán las
nuevas vidrieras, proyectando una luz fragmentada y coloreada en el interior de las
catedrales, diferenciando así el espacio en relación con el resto de su entorno. Esta
motivación venida de la necesidad de altura en pos de una mayor iluminación directa
del edificio sagrado, jugará con los puntos de confluencia y soporte acercándose a la
ingravidez, dando nuevos elementos como el claristorio. El “Principio de
transparencia”, según Panofsky, dará respuesta a esa nueva simbología gracias a la
transformación de la vidriera, ya presente en el románico, que en este tiempo se
connotará de mayor complejidad estilística y compositiva, significante de divinidad. A
partir de este momento se considerar la transformación del muro en un paramento
translúcido, o la configuración de una arquitectura diáfana, compartida por Jantzen y
Simon.

Todos los elementos constructivos quedan supeditados a este nuevo esquema de

iluminación, conformándolo como principal carácter definitorio del arte gótico. Este
sistema se preocupa por la luz no-natural como vehículo espiritual, confiriendo a la
vidriera un simbolismo dual. Por un lado, delimitan el espacio al la vez que unifican,
siendo la ilustración de “la palabra”; o como el cabildo de Chartres, Pierre de Roissy,
se referirá en 1200: “… están en la iglesia y por las cuales se transmite la claridad del
sol, significan las Sagradas Escrituras, que nos protegen del mal y en todo nos
iluminan”. Al mismo tiempo, se señala su capacidad translúcida como signo y prueba
de la acción divina de la palabra, símil de la Encarnación del Verbo. Lo que señala
Rutebeuf, y amplía San Bernardo a la misma fe, en relación con la razón afirmando:
“Como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su
impalpable sutiliza, sin abrirlo cuando entra, y sin romperlo cuando sale, así el Verbo
de Dios penetra en el vientre de María y sale de su seno sin romperlo”.

Estos nuevos máximos expresivos no se vieron delimitados a la vidriera y la

arquitectura, sino que se expandieron a la pintura gótica creando una sinergia
dialéctica entre símbolo y medio pictórico.
Los fondos se inundan de dorado ficcionando un ámbito sagrado, enmarcando así la
escena sagrada, sumergida de nuevo en una ingravidez. Con ello se evita la referencia
a un mundo natural, que a su vez niega la posibilidad de perspectiva. A su vez, no
interrumpe en el sistema luminoso del interior de la catedral, continuando con la
concepción figurada del espacio. La Luz se utiliza ahora para dar volumen y
ambientación, utilizando el marco como límite de un ámbito simbólico y transcendente,
siendo las figuras y los objetos significantes de una idea religiosa que se escapa de los
límites de la realidad que representan. La escolástica en este momento recupera la
concepción aristotélica del espacio donde los cuerpos se insertan en un lugar que se
relaciona e influye en ellos. La materialidad de esos personajes y objetos se desdibuja
por la ausencia de claroscuro, sustituido por una codificación de referencias metafísicas,
según indica Panofsky. Un ideal estético que tiende al naturalismo idealizado y
expresivo. Los antes mencionados fondos de oro, junto a los nimbos, vestiduras, etc,
están relacionados con una configuración cromática particular que no sólo se da en el
gótico. Podemos establecer similitudes con las teselas doradas del arte bizantino,
aunque esta vez será la luz desde o a partir de, mientras que el arte gótico busca la
luz a través de.
Suger, siguiendo el método anagógico, buscando la ascensión a lo divino a través de
un objeto o material, utilizará de forma aislada el mosaico, que a pesar de negar la
transparencia del muro, lo aplicará en la Sainte Chapelle de París.

Este simbolismo celestial de la luz, no sólo se traducirá con Dios, sino con el poder
terrenal de reyes. El oro visto como luz y sol servirá para justificar una sociedad
jerárquica, argumentada a través de un trasfondo teocrático. En palabras de Ullmann:
“El poder venía desde arriba y se transmitía a los rangos inferiores mediante un acto de
concesión. (…) El rey no erta tal por otra gacia que por la de Dios: el oficial de rango
inferior no era tal por otra gracia que por la del rey”.
Estas jerarquías, real y eclesiásticas serán las impulsoras de estas grandes catedrales,
articulando una artificiosidad de la imagen, de marcado carácter efectista. La
sofisticación de este simbolismo originará voces detractoras dentro de la misma iglesia,
como son San Bernardo y los cistercienses. Algunos de ellos verán en este artificio una
excitación devocional a través de valores materiales, como es el de riqueza y poder,
relacionando estas obras góticas con sus promotores. Por ello, los cistercienses
generarán un nuevo arte que responda simplemente a los fines utilitarios, dando lugar
a una arquitectura desprovista de ornamentos superfluos, llegando incluso a prohibir la
utilización de vidrieras.
A pesar de estas voces discordantes, la “luz gótica” seguir inserta en el arte hasta
hasta bien entrado el siglo XVI, como bien refleja Cennino Cennini en su Il libro
dell’Arte, recopilando las diferentes técnicas del dorado de tablas. Podemos incluso ver
una reverberación de la concepción del espacio contemporáneo con el muro cortina, el
cual transforma las cualidades de la luz, como ocurre en la fachada del edificio
Seagram de Mies van Der Rohe.

Como apunte personal, me parece remarcable la idea de la búsqueda técnica entorno

a un convencionalismo. La creatividad entendida desde un punto de vista problemático,
donde la solución racional de la luz significa su propia abstracción, al mismo tiempo
que esa creatividad es vista como iluminación. La búsqueda gótica de la luz como
remedio a la oscuridad de su tiempo.