Memorial

ecr
nº 3 | 201 1
estudos de
conservação e
restauro
studies in conservation and restoration
estudios de conservación y restauración
IS S N - 1647-2098
ficha técnica
Edição Assistente de edição
Centro de Investigação em Ciência e Patrícia Fontes
Tecnologia das Artes (CITAR)
Universidade Católica Portuguesa ISSN

Centro Regional do Porto
1647-2098
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4169 - 005 Porto, Portugal
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Periodicidade
Anual
Direcção
Ana Calvo Data
Dezembro 2011
Conselho de redacção
Eduarda Vieira Design editorial

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Comité Científico Imagem capa

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Ana Isabel Seruya da pincelada a óleo do cartão Pôr-do-sol,
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Carmen Garrido Ortigão Sampaio
Gonçalo Vasconcelos e Sousa
Jonathan Ashley-Smith
Administração do website
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Manfred Koller
Margarita San Andrés Moya A propriedade intelectual dos conteúdos
Maria João Baptista Neto pertence aos respectivos autores e os
Maria José Alonso direitos de edição e publicação à revista
Nieves Valentín ecr.© Os artigos são da responsabilidade
Pilar Roig científica e ética dos seus autores.
Raquel Carreras
Rocío Bruquetas
Roger Van Schoute Avaliação anónima por peer review.
Edson Motta Jr.
estudos de conservação e restauro | nº 3 2

índice
editorial ......................................................................................................... 05
artigos
Conservar la Pintura Contemporánea:

el Arte Monocromo y de Superfi cie Plana de Color
Rosario Llamas Pacheco, Eva Chico Selvi ........................................................ 11
Utilización de ácido cítrico y EDTA en la limpieza de estructuras pictóricas

José Manuel Barros García, Sheila Llano Torre, Marina Rodríguez Serrano .......... 32
Aspectos do Mobiliário Pintado Setecentista na Ilha da Madeira

Daniela Coelho ........................................................................................... 46
Manuseamento, acondicionamento e transporte de bens culturais –

avaliação de riscos e cuidados específicos a ter com pinturas de cavalete,
têxteis e trajes
Joana Madureira, Inês Cayres ........................................................................ 66
A igreja velha da Misericórdia de Barcelos:

arquitectura, pintura, retabulística e artes decorativas
José Ferrão Afonso ...................................................................................... 80
Del esplendor a la ruina.

La recuperación del mobiliario litúrgico de la iglesia del monasterio
cisterciense de Santa María de Montederramo (Ourense)
M. Carmen Folgar de la Calle, Enrique Fernández Castiñeiras ........................... 110
Marmoreados da Igreja São Luís dos Franceses (Lisboa): Estado de

conservação, caracterização das argamassas e da camada pictórica
Luís Morais, Rita Macedo, Augusta Lima, Amélia Dionísio ............................... 130

recensões críticas
La conservació d’Art Contemporani. Casos d’estudi

a partir de la Collecció Martínez Guerricabeitia de la Universitat de València
Varios autores
Ana Calvo ................................................................................................. 169
Colección: Conservación y Restauración del Patrimonio

Varios autores
Ana Calvo ................................................................................................. 171
notícias ........................................................................................................ 175

editorial
Num momento como o que vivemos, cheio de incertezas parece que o património cultural
se eleva como um valor estável e singular das diferentes civilizações. A sua conservação
é primordial e a formação e investigação, neste contexto, colocam-se como questões
incontornáveis por parte da sociedade.
Fruto do trabalho que os estudiosos realizam no âmbito da conservação, contamos neste novo
número da revista ECR com artigos procedentes de distintas áreas. Confluem neste volume
trabalhos da História da Arte e pesquisa documental, da investigação analítica, de exame
técnico, de experiências em matéria de prevenção e de conservação e restauro. Torna-se,
ainda, interessante realçar a variedade tipológica e material dos bens culturais abordados,
desde o mobiliário à pintura, ou dos edifícios e sua decoração á arte contemporânea.
Sobre os problemas de conservação das pinturas contemporâneas monocromáticas

contamos com um artigo de Rosario Llamas e Eva Chico da Universidade Politécnica
de Valência, que recolhem alguns exemplos significativos desta tipologia e comentam
tratamentos levados a cabo nas suas superfícies.
“ A utilização de ácido cítrico e EDTA na limpeza de estruturas pictóricas” de José Manuel

Barros, Sheila Llano e Marina Rodríguez, também de Valência, constitui um artigo que
expõe as Vantagens, limites e problemática do emprego de agentes quelantes na limpeza
de superfícies pictóricas e põe em destaque a ausência de protocolos para o seu uso.
Sobre aspectos do mobiliário pintado do século XVIII da Ilha da Madeira, Daniela Coelho
traz-nos um texto com exemplos de oratórios portugueses.
“Manipulação, Acondicionamento e Transporte de Bens Culturais – Avaliação de risco e

Cuidados com Pintura de cavalete, Têxteis e Vestuário”, de Joana Madureira e Inês Cayres,
é um artigo que tem por objectivo alertar e sensibilizar sobre os efeitos nocivos das práticas
incorrectas em conservação preventiva.
José Ferrão Afonso em “Algumas notícias sobre a Igreja Velha da Misericórdia de Barcelos”
com base em documentação de arquivo, pode reconstruir algumas das principais etapas da
sua construção e da execução das pinturas e retábulos originais.
“Do Esplendor a Ruína. A recuperação do mobiliário litúrgico da igreja do mosteiro cisterciense

de Santa Maria de Montederramo (Ourense)”, de M. Carmen Folgar e Henrique Fernández,
dá-nos conta dos avatares sofridos pelo mobiliário litúrgico da igreja abacial de Montederramo
após a desamortização e a sua recuperação financiada pela Direcção Geral da Junta da Galiza.
“Marmoreados da Igreja de S. Luis dos Franceses (Lisboa) Estado de conservação,

caracterização das argamassas e da capa pictórica”, de Luís Morais, Rita Macedo, Augusta
Lima e Amélia Dionísio, expõe o estudo analítico efectuado sobre os revestimentos
decorativos do século XVIII, identificados como “Stucco-Lustro”, bem como a revisão
documental das técnicas tradicionais desta tipologia decorativa.

Apresentam-se, também, como já é habitual, algumas recensões bibliográficas e noticias
sobre as actividades realizadas pelos investigadores do CITAR no último ano. Entre estas,
gostaríamos e destacar os eventos finais do projecto “Materiais e Técnicas de Pintores do
Norte de Portugal”, assim como a participação no Congresso Internacional do ICOM-CC em
Lisboa.
Esperamos que este novo número da revista satisfaça as expectativas dos nossos leitores
e que seja um estímulo para o envio e contribuições com trabalhos inovadores para o
próximo.
Ana Calvo

editorial editorial
In the present moment, like the one we are En un momento como el que vivimos, lleno
living nowadays, full of uncertainty, cultural de incertidumbres, parece que el patrimonio
heritage seems to rise as a stable and singular cultural se alza como un valor estable y singular
value of different civilizations. Its conservation de las diferentes civilizaciones. Su conservación
is a task of primordial importance and training es primordial y la formación e investigación
and research are, therefore, compelling issues
en este ámbito se plantean como cuestiones
posed by society.
ineludibles de toda la sociedad.
As a result of research work in the conservation
Fruto del trabajo que los estudiosos realizan en
field by distinct experts, we are honoured to
el ámbito de la conservación, contamos en este
announce seven new articles that represent
nuevo número de la revista ECR con artículos
a multidisciplinary approach, since we have
procedentes de los diferentes ámbitos que
contributions from Art History, documental
investigation made in historical archives, confluyen en este campo: de la historia del arte
laboratorial work and experiences in the y los documentos de archivo, de la investigación
preventive conservation and conservation analítica, del examen técnico y de experiencias

-restoration fields. It is also interesting to notice en materia de prevención y de conservación-
the typological variety of the discussed subjects restauración. También es interesante resaltar
in the papers such as furniture, painting, la variedad de materiales y tipologías de
historic buildings and its decorative programs, bienes culturales que son abordados, desde el
and even, conservation of contemporary art. mobiliario y la pintura, hasta los edificios y sus
Rosario Llamas and Eva Chico from the decoraciones, o el arte contemporáneo.
Polytechnic University of Valencia- Spain
Sobre los problemas de conservación de
report us the problems of contemporary
las pinturas contemporáneas monocromas,
monochromatic paintings, collect some of the
contamos con un artículo de Rosario Llamas
most important artworks in this expertise and
y Eva Chico, de la Universidad Politécnica
make critical comments on the conservation
de Valencia, que recogen algunos ejemplos
treatments carried out over its surfaces.
significativos de esta tipología y comentan los
The use of EDTA for cleaning pictorial surfaces
tratamientos llevados a cabo en sus superficies.
written by José Manuel Barros, Sheila Llano
and Marina Rodríguez, from the Polytechnic “La utilización de ácido cítrico y EDTA en la
University of Valencia too, it’s a paper that limpieza de estructuras pictóricas”, de José
debates the advantages, limits and problems of Manuel Barros, Sheila Llano y Marina Rodríguez,
using chelating agents in the cleaning of pictorial también de Valencia, es un artículo que expone
surfaces and highlights the lack of protocols. las ventajas, limitaciones y problemática del
In the field of painted furniture from Madeira empleo de agentes quelantes para la limpieza
Island in the XVIIIth, Daniela Coelho brings us de superficies pictóricas, y pone de relieve la
an article on traditional Portuguese oratories. falta de protocolos para su uso.
The paper of Joana Madureira and Inês Cayres Sobre aspectos de mobiliario pintado del siglo
on “Handling, Packing and Transportation of XVIII en la Isla de Madeira, Daniela Coelho
Cultural Goods - Risk Evaluation” aims to alert aporta un texto con el ejemplo de dos oratorios
and to educate on the damages in the specific portugueses.

fields like textiles, canvas and costumes, “Manipulación, acondicionamiento y transporte
related to the Preventive Conservation. de bienes culturales – Evaluación de riesgos y
On the other hand, José Ferrão Afonso rescues cuidados en pinturas de caballete, textiles y
the building history of the Old Church of the vestuario”, de Joana Madureira e Inês Cayres,
Misericórdia of Barcelos. Based on a deep es un artículo que tiene como objetivo alertar
documental investigation the author recovers y sensibilizar sobre los efectos nocivos de
the main stages of its construction and artistic las prácticas incorrectas en conservación
decoration (painting and altarpieces). preventiva.
From Galicia, we have a contribution by M. José Ferrão Afonso, en “Algunas noticias sobre
Carmen Folgar de la Calle and Henrique
la iglesia vieja de la Misericordia de Barcelos”,
Castiñeiras on the restoration of the liturgical
con base en los documentos de archivo, ha
furniture of the Santa Maria of Montederramo
podido reconstruir algunas de las principales
Cistercian Monastery, after the sail of the
etapas de su construcción y de la ejecución de
Catholic Church Property (Desamortización).
las pinturas y retablos originales.
This research occurred under the frame of
the Research Project: Craftsmen and Patrons “Del esplendor a la ruina. La recuperación del
within Monasticism in Galicia (INCITE09 263 mobiliario litúrgico de la iglesia del monasterio
131 PR), funded by the Xunta de Galicia. cisterciense de Santa Maria de Montederramo
The article by Luis Morais, Rita Macedo, Augusta (Ourense)”, de M. Carmen Folgar y Enrique
Lima and Amélia Dionísio on the faux marbles Fernández, da cuenta de los avatares sufridos
from the S. Luís dos Franceses church, in tras la desamortización por el mobiliario
Lisbon, is based upon a previous Conservation litúrgico de la iglesia abacial de Montederramo,
and Restoration MA thesis focused on Stucco- y su recuperación financiada por la Dirección
Lustro Baroque wall renders and the analytical Xeral de la Xunta de Galicia.
techniques employed to describe the condition
“Marmoreados de la Iglesia de San Luis de los
of the subject and to perform its material
Franceses (Lisboa): Estado de conservación,
study. In this paper the authors provide a
caracterización de las argamasas y de la capa
documentary review of the afore-mentioned
traditional decorative technique. pictórica”, de Luis Morais, Rita Macedo, Augusta
Lima y Amélia Dionísio, expone el estudio
As usual, the literature reviews of conservation
analítico efectuado sobre estos revestimientos
and restoration new books were included as
decorativos del siglo XVIII, identificados como
well as the news of the CITAR conservation
research members activities during 2011. We “Stucco Lustro”, y la revisión documental de
would like to highlight, from all of them, the las técnicas tradicionales de esta tipología
final events of the I&D project “Materials and decorativa.
Techniques of Painters of Northern Portugal” Se presentan también, como es habitual,
and the attendance on the ICOM-CC Triennial algunas reseñas bibliográficas, y noticias
Conference, that took place in Lisbon in
sobre las actividades llevadas a cabo por los
September.
investigadores del CITAR en este último año.
We hope this third number of ECR will satisfy the Entre estas últimas nos gustaría destacar los
expectations of our readers and will encourage eventos finales del proyecto “Materiales y
them to send us new contributions.
técnicas de pintores del Norte de Portugal”,
así como la participación en el Congreso
Ana Calvo internacional del ICOM-CC en Lisboa.
Esperamos que este nuevo número de la revista

cumpla las expectativas de nuestros lectores, y
que ello sea un estímulo también para el envío
de contribuciones con trabajos novedosos para
el siguiente.
Ana Calvo

artigos

Conservar la Pintura Contemporánea: el Arte
Monocromo y de Superficie Plana de Color
Rosario Llamas Pacheco | Eva Chico Selvi
Resumen
Este estudio pretende incidir en la problemática específica que plantea el arte monocromo
y la complejidad que implica su conservación y restauración.
El arte monocromo es un arte delicado desde su creación. El gusto por los acabados mates,
las superficies sin preparar, la ausencia de barniz protector, convierten a la mayoría de
las obras monocromas en obras extremadamente frágiles. Esto plantea una problemática
específica, ya que la mayoría de los deterioros que se produzcan se van a localizar en la
superficie pictórica y por lo tanto afectarán a la apariencia de la obra. Asimismo, el proceso
de restauración podría conllevar la modificación de las superficies, lo que nos devuelve al
principal conflicto con el arte monocromo: el fácil deterioro del concepto artístico.
Palabras clave
Conservación de pintura, arte monocromo, arte contemporáneo, restauración.
Preserving Contemporary Painting:

Monochrome Art and the Flat Colour Surface
Abstract
This investigation intends to present the specific problem that occurs in monochromatic
art. It also is meant to address the difficulty in its conservation and restoration.
Monochromatic Art is a delicate art since its creation. The aesthetic pleasure of matte
surfaces and the rough, unvarnished finishes are characteristic in converting these
monochromatic pictures into rather fragile pieces.
Due to this, the majority of deterioration will appear on the pictorial surface and this will
affect the overall appearance of the piece. Therefore, the restoration process could modify
the surfaces. That returns us to the principle conflict of monochromatic art: the easy
deterioration of the artistic concept.
Keywords
Conservation of paintings, monochrome art, contemporary art, restoration.

Conservar la Pintura Contemporánea: el Arte Monocromo y de Superficie Plana de Color
Conservando a Pintura Contemporânea:

a arte Monocromática e a Superfície Plana de Cor
Resumo
Este estudo tem como objetivo apresentar os problemas específicos colocados pela arte
monocromática a complexidade de questões relacionada com a sua conservação e restauro.
Arte monocromática é uma arte delicada desde sua criação. O gosto por acabados foscos,
superfícies não preparadas e até a falta de verniz de protecção, imprimem aos trabalhos
monocromáticos uma maior fragilidade. Isto representa um problema específico, uma vez
que a maioria dos danos ocorrem na superfície pictórica, afectando por isso a aparência do
trabalho. Além disso, o processo de restauro pode modificar as superfícies, que nos conduz
ao principal conflito da arte monocromática: o da deterioração do conceito artístico.
Palavras Chave
Conservação de pinturas, arte monocromático, pintura contemporânea, restauro.
Introducción
El arte monocromo es un arte básicamente conceptual, y su significado o mensaje está

íntimamente relacionado con el material empleado y sus cualidades plásticas. Los artistas
construyen unas superficies delicadas y aterciopeladas, que se verán afectadas por
cualquier mínimo cambio, roce o manipulación de la superficie.
Así, podría decirse que la modificación de las características formales sobre las que está
basado el discurso artístico, afecta a la comprensión de la obra. Este nuevo concepto
modifica el planteamiento a seguir frente a una restauración, y complica la elección de
correctos tratamientos de intervención, teniendo que analizar en profundidad cada caso
individualmente.
Existen interrogantes en relación a las obras monocromas, cuestiones que surgen a causa
de las técnicas de construcción de las mismas, que aunque formalmente pudieran ser
simples, contienen un valor intrínseco complejo.
Por esta razón, este estudio va a pretender analizar el arte monocromo desde una visión
más teórica planteando las particularidades de las obras, los problemas que éstas acarrean
y el entendimiento de la intención e idea que pretenden transmitir los artistas. Se pretende
plantear los problemas más habituales para debatir soluciones adecuadas. Una correcta
metodología de trabajo, nos asegurará el buen estado de la obra y el mínimo cambio
conceptual.

La aparición del arte monocromo
El arte monocromo no existe como movimiento artístico, por sí mismo, no tiene un

manifiesto que unifique los pensamientos y modos de expresión de uno o varios artistas,
no nace de un progreso lógico, ni por la evolución estilística de movimientos pasados;
surge en realidad, como reacción al arte de principios del siglo XX. Los artistas no quieren
representar en sus obras un arte figurativo, sino huir de él. En cierto modo intentan evitar
la individualidad del arte que promueve el capitalismo y los propietarios privados, este
caldo de cultivo anticapitalista llevará al rechazo de toda figuración.
Uno de los artistas considerado su “primer representante” y creador del Suprematismo es

Kasimir Malevich, autor en 1915 del Manifiesto Suprematista. En él propone alejarse del
arte academicista, que en su opinión paraliza la evolución del arte. En contra, propone un
arte basado en las formas básicas. Malevich elimina la línea del horizonte, los contrastes y
los contornos porque los considera “jaulas” para los artistas. Por ello, es reprobado por el
público y los críticos defensores del academicismo, quienes ven en este tipo de pintura el
fin del arte. Además de éste, surgen otros movimientos que evolucionan a partir de la idea
de Malevich como el Neoplasticismo de Piet Mondrian, Arte Concreto de Theo van Doesburg
o Cercle et Carré, (Fig. 1).
Figura 1 - Kazimir Malevich, Black Square, 1923. Óleo sobre lienzo. From the State Russian
Museum, St. Petersburg

El comienzo de la 2ª Guerra Mundial significó un antes y un después para el arte monocromo.

El centro neurálgico del arte pasó de Francia a Nueva York y, en ese entorno, comenzaron
a surgir grupos de artistas cuya obra pictórica tenía una marcada esencia monocroma
o de superficie plana de color. Una de las tendencias del Expresionismo Abstracto
Norteamericano es la conocida como Colors Fields Painting o Pinturas de Campos de Color,
representada por artistas como Barnett Newman, Ad Reinhardt o Mark Rothko. En 1964
surge el movimiento Post-painterly Abstraction, (Abstracción Pos-pictórica), que podemos
dividir en dos grupos, uno llamado Hard-Edge “Contornos duros”, en el cual encontramos
artistas como Ellsworth Kelly y Frank Stella, y Colours Fields o “Campos de Color”, con
artistas como Helen Frankenthaler, Morris Louis y Kenneth Noland.
En España surge una “generación” de pintores que también se decantan por la realización
de obras monocromas o de campos de color. Artistas como José María Yturralde, Esteban
Vicente, José María Sicilia o Jordi Teixidor.
José María Yturralde a mediados de los sesenta comienza a evolucionar hacia una abstracción
geometrizante, investigando en múltiples direcciones, desde el informalismo matérico hasta
la abstracción geométrica. Yturralde desarrolló un arte próximo a la ciencia, ligado a sus
célebres Figuras Imposibles y estructuras moduladas a partir de conceptos geométricos.
En Italia destacan los espacialistas Fontana, Manzoni, Castellani y De Luigi, influenciados

por el constructivismo ruso.
Jordi Teixidor, artista valenciano, subdivide el espacio del cuadro en diferentes zonas
mediante bandas de color y pinceladas más marcadas con textura. Las bandas o líneas
son parte integrante de la obra de Teixidor desde 1973 y están influenciadas por el pintor
Estadounidense Barnett Newman.
El uso de los materiales: la técnica
Los artistas monocromos, de algún modo, quieren revelarse contra las representaciones que
encuentran banales y para ello utilizan formas simples, colores primarios y monocromos.
Cada artista desarrolla un fin para su obra, como el místico de Newman, la abstracción
geométrica de Yturralde, el lirismo abstracto de Teixidor, el metafísico de Klein, o el
espacialismo de Fontana. Todos buscarán materiales que les permitan llevar a cabo sus
creaciones, ya que cada obra es un universo nuevo de inspiración y de experimentación.
Podemos estudiar a los artistas monocromos teniendo en cuenta la técnica empleada y el

modo de ejecución de las obras. Por un lado tenemos artistas que emplean los materiales
de forma tradicional, tal como usar un bastidor convencional y un lienzo, aplicar una
preparación sobre el lienzo y una determinada técnica pictórica, empleando pigmentos y
preparaciones que ellos mismos realizan (Calvo, 2002:314) y por el otro, existen artistas

que experimentan con los materiales realizando mezclas que en ocasiones no tienen mucha
estabilidad en el tiempo.
Un ejemplo de artista que utiliza las técnicas tradicionales es Clyfford Still. “En lugar de
emplear las pinturas comerciales molidas a máquina Still insistía en moler él mismo sus
pigmentos y mezclarlos con aceite de linaza hervido sobre la paleta”. Así pues, prefería
mezclar él mismo sus pigmentos porque “las partículas de pinturas reflejaban la luz,
mientras que los pigmentos comerciales estaban demasiado molidos” (V.V.A.A, 1992:38).
El artista Barnett Newman también crea composiciones monocromas con materiales

tradicionales. Encuentra fundamental la cualidad del color y su creación, como él mismo
explicó en una entrevista “Lo importante del color es que debe crearlo el artista. De lo
contrario, da igual cómo lo aplique, espeso o diluido, leve como una mancha o denso como
empaste, el artista está manipulando colores. Salen del interior de tubos. Pero el color es
algo que un artista crea él mismo en función de lo que quiere que haga ese color” (Coll,
1990:323).
Existen en cambio artistas que prefieren experimentar con los materiales y las formas
de aplicación de la pintura, como Helen Frankenthaler que utilizó la pintura al óleo con
trementina, de manera que el color empapara el lienzo. Esta técnica, conocida como soak
stain (mancha de empapado), “le permitió unificar el color y el soporte, el contenido
y la forma, en una estricta bidimensionalidad” (V.V.A.A, 2005a:286). Frankenthaler en
la década de 1960 comenzó a dejar grandes zonas del lienzo vacías en muchos de sus
cuadros, para permitir que la obra respirara. En 1962 comenzó a utilizar el acrílico, que
resultaba más brillante y menos denso que el óleo, (Fig. 2).
Figura 2 - Helen Frankenthaler. Inundación de 1967. Polímero sintético sobre tela. 315 x 355,6
cm. Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York. Fotografía Geoffrey Clements

Por otro lado, Morris Louis comienza pintando expresionismo abstracto hasta que realiza
una visita al estudio de Helen Frankenthaler e imita la utilización de los colores, muy diluíos
que producen un efecto similar a la acuarela (Chiantore y Rava, 2005:15). Louis aplicaba
sobre la tela la pintura moviendo posteriormente el lienzo o el bastidor, para crear unas
determinadas formas de color, así elabora la serie Veils (Los Velos), “en la que la pintura
está vertida sobre el lienzo formando manchas […] son áreas parcialmente superpuestas
de tintas transparentes que eliminan cualquier vestigio de figuración y, al mismo tiempo,
la calidad táctil inherente a toda superficie pictórica de pigmento extendido” [http://
www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=58&id=6729&option=com_
content&Itemid=7].
“La pintura de Louis era aligerada con un óleo miscible en la resina acrílica llamada Magna,
que contiene pigmentos, residuo de resina acrílica y pequeñas cantidades de estabilizantes
que mantienen el pigmento y la resina aglutinados”, (Elderfield, 1986:34). Louis estaba
interesado en las cualidades estéticas que se podían lograr por medio del color, el
movimiento, la forma, el tamaño, la disposición, y la técnica por sí sola.
Uno de los mayores representantes de este movimiento es Yves Klein. Klein es un artista
singular por lo que respecta a la variedad de su obra. Pretende reinventar la manera
de representar y para ello elige el monocromo, ya que le aporta libertad y facilita la
experimentación. El color implica según él la materialización de la sensibilidad y debe ser
percibido sin jerarquías ni contrastes en la composición, evitando la interferencia de más
colores, (Chiantore y Rava, 2005:219).
De 1956 a 1957 realiza las obras incluidas en el periodo azul. Para su realización Klein,
no se conforma con cualquier acabado. Desecha los colores mezclados al óleo, abandona
el pastel por la necesidad de usas fijativos para proteger su obra, ya que modificaban los
acabados deseados, y pasó a utilizar pigmento industrial aglutinado con una resina vinílica
diluida en alcohol, el “Rhodopas M”. Escoge el azul porque para él es “lo invisible tornándose
visible… El azul no tien dimensiones. Existe fuera de las dimensiones que forman parte de
oros colores” (V.V.A.A., 2004:40), (Fig.3).
Klein atribuyó un papel particular al color azul, que encarnaba los motivos más abstractos
de la naturaleza tangible y visible como son el cielo y el mar. Por ello, durante largo tiempo
buscó un azul que conservara la luminosidad original del pigmento y lo halló en el IKB
(Internacional Klein Blue): un azul ultramarino profundo que Klein desarrolló con la ayuda
de un amigo químico y que luego patentó, convirtiéndose entonces en su marca registrada.
Sobre un soporte que solía ser rígido (contrachapado o madera), colocaba una preparación
de caseína extendida sobre gasa de algodón, y sobre esta capa aplicaba la capa pictórica
a rodillo, (Chiantore y Rava, 2005:220).

Figura 3 - Yves Klein, Sin título Blue monochrome, 1957. Pigmento seco en resina sintética sobre
madera
Causas de deterioro y estado de conservación de las obras monocromas
Los artistas modernos recurren, cada vez más, al uso de materiales cotidianos, como la
pintura de fachadas en el caso de Frank Stella o la pintura de paredes, como en el caso
de Piero Manzoni, productos no pensados para el arte, que pueden tener problemas de
comportamiento.
La calidad de los materiales con los que se ha llevado a cabo la obra, la mezcla de los mismos
y el modo de ejecución, ligado a la idea que se quiere transmitir, se traducen en problemas
que podemos definir como “derivados de la técnica”. Un ejemplo de lo dicho son las grandes
telas que pintó Rothko para la capilla de Houston, las cuales al tiempo de su colocación,
comenzaron a mostrar cambios cromáticos y alteraciones en el estrato pictórico. El motivo
de este cambio de color fue la utilización de una mezcla, preparada por el propio artista,
que consistía en óleo, huevo, dammar y trementina. Los estudios científicos demostraron
que la exudación blanca era debida a la migración, sobre la superficie negra, de los ácidos
grasos del huevo que empleó Rothko en la mezcla, (Mancusi-Ungaro, 2003), (Fig.4).

Figura 4 - Pintura Mark Rothko, Rothko Chapel (Houston Chapel),1965-1967
Otro problema habitual en el arte monocromo es la utilización del propio color del lienzo
como color de fondo de la composición, o como color que forma parte del cuadro. El
problema es que con el paso del tiempo el color de la tela ya no es el de origen, y se
produce un amarilleo de las fibras debido al contacto con el oxigeno y la luz, este proceso
es irreversible y modifica la visión del cuadro con respecto al original buscado por el artista.
Existen patologías que afectan en un mayor grado a las obras monocromas por su naturaleza
y su mensaje conceptual, como por ejemplo las alteraciones que modifican los acabados de
la superficie; daños mecánicos, fricciones, roces que afectan a la apariencia de las obras
y por lo tanto al mensaje que llega al espectador (ruido). Estos deterioros son debidos al
movimiento constante al que se ven sometidas las obras “en la movilidad de las obras para
ser expuestas se producen al menos, el 85% de los deterioros y daños, y en la mayoría
de los casos no cabe duda de que se han realizado inadecuadas o escasas medidas de
conservación preventiva, o ha faltado la prevención con relación a las piezas” (Roldán,
2001:136).

Conservación y restauración del arte monocromo
El arte monocromo en general plantea problemas complejos que dificultan la restauración

de las obras. Diferentes restauradores especializados coinciden en la afirmación de que
el arte monocromo es uno de los que más problemas específicos presenta: “De todos los
aspectos del arte contemporáneo, el monocromo es tal vez el que resume las características
más extremas, ya sea por la dificultad de la restauración como por la casi imposibilidad de
mantenerlo inalterado” (V.V.A.A, 2006:83).
La búsqueda de criterios y la revisión y actualización de los mismos, es hoy en día una

prioridad. El estudio de los valores intrínsecos a la obra y la priorización de los factores
discrepantes que envuelven la toma de decisión se convierte en el paso previo y fundamental
para acertar con el tratamiento a seguir, “…de un lado aparece la idea o concepto de la
obra, que debe respetarse duran¬te toda la intervención y no puede verse alterado, y
de otro lado, la elección de los mate¬riales realizada por el artista, que responde a una
intención premeditada y nos exige la conservación del lenguaje de los acabados durante
toda la restauración. Por últi¬mo, la toma de decisiones tras haber entendido y estudiado
los distintos factores dis¬crepantes que envuelven la intervención” (Llamas, 2009).
Un nuevo factor discrepante que tiene en ocasiones un alto peso en el proceso de toma de
decisiones es el mercado del arte. Tradicionalmente el arte ha sido accesible a un grupo
social reducido, con un alto poder económico y político, como los nobles y la iglesia, “…
desaparecidos los clientes tradicionales del pasado, la Iglesia y los nobles, la definición de
qué es o no es arte corresponde desde la mitad del siglo XIX […] a una elite intelectual
especializada: los críticos […], y a una categoría profesional igualmente limitada: los
marchantes de arte. A estas dos categorías se agrega una tercera: los grandes coleccionistas
privados […]. Casi simultáneamente aparece […] la figura del director de museo de arte
contemporáneo de financiación pública […]” (V.V.A.A, 2006:14). Estos nuevos actores
hacen confluir intereses de signos diversos que ejercen una considerable presión sobre el
trabajo de los restauradores.
Los marchantes o galeristas, son personas dedicadas a la promoción y venta de las

obras de arte. Son influyentes en los artistas, a los que interesa vivamente que las obras
plásticas con las que comercian presenten un buen aspecto ante el público. De ahí que se
emprendan restauraciones aconsejadas por los propios marchantes, teniendo en cuenta el
interés económico, y no tanto aquéllos que resultan más apropiados para la obra.
Es importante el papel que ejerce el autor de la obra y su repercusión en una futura

restauración. La ley de propiedad intelectual en su Artículo 14 explica el contenido y
características del derecho moral que el autor tiene en su obra, el cual puede exigir el
respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración
o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus intereses y reputación.
Estos derechos afectan a la intervención de una obra de arte y envuelven en ocasiones

la restauración, ya que si el propietario de una obra desea realizar una restauración debe

consultarla al autor. Ahora bien, si el autor vive, tiene los derechos morales sobre la obra
y podrá realizar él mismo la restauración, si el autor hubiera fallecido podrá realizar la
restauración otra persona, siempre que se respete la voluntad del artista creador, (Ortega,
2000:766).
Ahora la cuestión que nos surge es, ¿cómo repercuten en la restauración de una obra
monocroma las diferentes figuras influyentes en el arte y la ley que resguarda el derecho
del autor? En definitiva, actualmente, los restauradores se encuentran ante el conflicto
existente entre los sentimientos de los artistas y los intereses del mercado (Macarrón y
González, 2004:205), ya que determinar en muchos casos la intervención final que se
debe realizar en una obra debe ser un trabajo en conjunto entre el artista y el restaurador,
debiendo quedar el mercado del arte en segundo plano.
Además de la complejidad de los materiales desconocidos y la técnica de ejecución de los

artistas encontramos otro tipo de problemática en el arte monocromo: “hoy en día no basta
con conocer los materiales y dominar las técnicas de restauración para hacer un buen
trabajo. Ahora también hay que adentrarse en el universo intelectual, en la filosofía del
artista, puesto que, de lo contrario, la restauración partiría de un punto equivocado”(Althöfer,
2003:73).
Partimos de la idea de que las obras no se conciben sin la presencia de todos aquellos
que las observan, los cuales tendrán la tarea, difícil en ocasiones, de interpretarlas. En
el arte contemporáneo el fin del autor es trasmitir un mensaje. En el arte monocromo
en particular, son fundamentales las cualidades plásticas que los artistas aportan a las
superficies, ya que el sentido de sus obras se encuentra íntimamente ligado a la de esas
características plásticas.
Por ello, el espectador tiene la necesidad de descifrar el contenido. Para realizar la

interpretación de una obra, el espectador debe tener en cuenta dos cuestiones, por un
lado, los aspectos formales, entre los que se encuentran los materiales empleados por el
artista, la técnica utilizada, los acabos… los cuales dan el resultado físico a la obra y que
son visibles por el espectador. Por otro lado, los aspectos conceptuales, que nos exigen un
conocimiento sobre el lenguaje del artista y sobre la intención de cada elemento. Estos
aspectos no son visibles a simple vista, y deben ser conocidos, aprendidos y respetados al
visualizar la obra en cuestión.
Un rasgo fundamental que hace de lazo conductor y a su vez de unión, entre las diferentes
representaciones monocromas a lo largo del tiempo, es el color. Adquiere el protagonismo
de las obras, contribuye a trasmitir la sutileza de los acabados, genera superficies sutiles
y homogéneas a través de las cuales los artistas manifiestan su percepción del arte, de la
naturaleza o de lo espiritual.
Las pinturas monocromas basan su significado en las cualidades de las superficies: “…

toda materia de obra de arte detenta unos valores formales con unas cualidades ópticas
muy precisas, tales como color, textura, apariencia brillante o mate, opaca o transparente,

superficies rugosas, suaves, patinadas... las cuales establecen el resultado final estético,
por lo que se deduce que el significado estará expuesto por los diferentes matices de
los valores formales. La idea o el concepto que presenta el monocromo es el fruto final
de la suma de los valores formales, y toda desviación en el contenido formal afectará el
significado, y en consecuencia el universo intelectual de la obra” (Soraluze, 2006:211).
Para comprender la intencionalidad de las obras monocromas de un modo más sencillo, las
podemos dividir en dos vertientes, una mística y una concreta.
En la vertiente mística el autor persigue que el cuadro adquiera un sentido espiritual o

sensorial provocando en el espectador emociones humanas básicas como: éxtasis, alegría,
tragedia o dolor, conmover al observador o introducirlo dentro de la obra para que éste
llegue a la idea que el autor quiere transmitir. Para ello los artistas utilizan como medio el
color, la espacialidad, los materiales o las texturas.
En la vertiente concreta los artistas no buscan nada más allá que la representación de una
composición formal sin ninguna intencionalidad intrínseca, liberándose así de cualquier
asociación simbólica con la realidad. Para ellos las líneas y formas son concretas por sí
mismas, dando importancia a la representación de un sistema compositivo mediante esas
líneas, formas y colores.
Estos discursos tan diferentes llegan a un mismo destino: el material como elemento más
significativo y formador de la superficie final sobre la que recae todo el peso del significado.
Casos de intervención dispares: análisis de las opciones de conservación
A continuación vamos a analizar problemas distintos de conservación con el monocromo

como protagonista. Expondremos qué opciones de restauración se podrían llevar a cabo
dependido del deterioro para finalmente, elegir la opción más correcta para la pieza.
Ricostruzione del Dinosauro (Fig. 5)
Autor: Pino Pascalli
Ubicación: Colección particular
Descripción de la obra: Se trata de una obra realizada en tela blanca sobre armazones
de madera que dan la forma tridimensional. El ciclo de “Esculturas falsas” se divide
principalmente en dos grupos: el primero incluye a los animales prehistóricos, dinosaurios,
ballenas, delfines, tiburones, reptiles, mientras que el segundo es inspirado por elementos
de la naturaleza pura e incontaminada, blancos acantilados, el mar, las cascadas, el bambú…
Significado de la obra: El artista valora las cualidades de la superficie, la textura y flexibilidad

de la tela como tejido y así como la luminosidad de su color blanco.

Figura 5 - Pino Pascalli, Ricostruzione del dinosauro, 1966. 16 elementos tensados en tela cruda.
Galleria Nazionale d’ arte Moderna, Roma
Estado de conservación: Algunas esculturas de Pascalli presentan oscurecimiento de las

telas de forración debido a la suciedad así como machas de grasa, produciendo la pérdida
del blanco original de la tela.
Opciones de restauración y consideraciones de las opciones posibles, realizando el estudio
de los factores discrepantes:
1. Limpieza de la suciedad y las manchas. Es una intervención poco intrusista, pero

probablemente no se conseguiría que la tela fuera del blanco que el artista deseaba. En
la intervención estaríamos conservando la materia original en detrimento de la idea de
la obra, pero ¿qué es más importante? ¿Conservar la tela aunque ésta no se encuentre
en el estado elegido por el artista, o conservar la idea? Si aplicamos a la escultura este
tratamiento estaríamos sacrificando el mensaje de la obra en favor de la autenticidad de
la materia inicial.
2. Repintado total de la pieza. La obra carece de capas pictóricas en su proceso de creación

por parte del artista, con lo que añadir una película pictórica nueva sobre la tela, es
un tratamiento poco apropiado. Estaríamos modificando los factores de autenticidad,
historicidad y sus aspectos estéticos y artísticos al agregar un nuevo elemento que
modificaría su aspecto alejándolo del que era voluntad del artista.
3. Sustituir la lona. En esta intervención se enfrentan el valor respeto del concepto de la

obra con sustitución de la materia original. Debemos entender que la idea de la pieza se
encuentra en la experimentación estética ligada al color, forma y textura de la lona inicial
en buen estado. La sustitución de la tela aportará a la obra una visión más exacta de lo
que el artista pretendía. En este caso sacrificaríamos la materia original en beneficio de la
idea o concepto de la obra.
Propuesta de intervención: Nos decantaríamos por la tercera opción, recuperando la

experiencia estética y sacrificando parte de la materia prístina.
Por otro lado, se han realizado diferentes intervenciones en las piezas de Pascalli, un
ejemplo lo encontramos en la obra “Decapitación de la escultura”, la cual está cubierta de
una capa de color que la hace similar a un yeso. Otra obra intervenida es “Trofeos de caza”
donde debido a las espesas capas de color aplicadas se impide ver la tela a la vez que
ha quedado transformada en un material rugoso, muy parecido al cartón piedra (V.V.A.A,
2006:97). En otra pieza, Sargentini optó por restablecer no solo el color, sino también
la textura de la obra, para lo que volvió a tensar una nueva tela sobre los armazones de
madera original (V.V.A.A, 2006:98).
Los Lienzos Murales de la Capilla de Harvard (Fig.6)
Autor: Marck Rothko
Fecha: 1959
Figura 6 - Mark Rothko, Sin título (Mural Seagram), 1959. Regalo de la Fundación Mark Rothko, Inc

Descripción de la obra: Los murales que Rothko creó para la capilla de Harvard, son pinturas
de gran formato construidas a partir de varias manchas rectangulares y dispuestas de
varios modos por el cuadro, con los bordes difuminados tan característicos del artista. En
esta obra, la tonalidad se vuelve más oscura y utiliza colores violáceos y rojizos en una
gama más intensa de la que el artista empleaba hasta el momento.
Significado de la obra: El trabajo de Rothko se caracteriza por una atención rigurosa a

los elementos formales tales como color, forma, equilibrio, profundidad, composición y
escala. Sin embargo, se negó a considerar su obra exclusivamente en estos términos. Él
mismo decía: “No me interesa la relación entre color y forma ni nada por el estilo. Sólo me
interesa expresar las emociones humanas más elementales”(Bal-Teshuva, 2003:57).
Para conseguir que el público sintiera estas sensaciones al observar sus pinturas utilizaba
grandes formatos que envolvían al espectador, con la finalidad de hacerle partícipe de una
experiencia mística y emocional.
Estado de conservación: Los murales que realizó para Harvard fueron realizados con
materiales de mala calidad. “Los paneles murales de Harvard instalados por el artista
en 1963 se decoloraron drásticamente con la exposición a la luz. La tonalidad original
había desaparecido, perdiendo completamente el aspecto unitario que el artista había
querido dar a la obra. […] se pudo comprobar que durante la ejecución de estas obras
Rothko se encontró sin colores y fue al distribuidor más cercano, donde compró colores de
marca indefinida. Estos colores contienen un pigmento rojo inestable a la luz, responsable
primero de los cambios cromáticos de los paneles más expuestos a la iluminación directa”
(Chiantore y Rava, 2005:226-227).
Opciones de restauración y consideración de las opciones de restauración: Considerar la

obra gravemente alterada es una de las opciones que se podría plantear. En este caso
real no vemos la obra tal cual la creo el artista, tenemos la materia de lo que fue en su
momento. La obra como tal, ya no existe, la expresividad del color que buscaba Rothko se
ha perdido con el desvanecimiento de los colores. Habría que determinar hasta qué punto
estos cambios cromáticos entre en conflicto con la intención primigenia del artista.
Obviamente, ante un proceso irreversible sólo queda documentar la obra y conservarla en

el estado en el que se encuentra. El proceso de degradación no tiene solución.
Propuesta de intervención: En este caso la opción más correcta para la obra sería
documentar el deterioro y conservar la obra en el estado en el que se encuentra, ya que
parte del sentido de la obra se ha perdido, al verse gravemente afectados los valores
estéticos. Una alternativa que ayudaría al entendimiento del mensaje sería la colocación
de reproducciones de la obra en su estado inicial.

Cathedra (Fig.7)
Autor: Barnett Newman
Fecha: 1951
Ubicación: Stedelijk Museum, Amsterdam.
Figura 7 - Barnett Newman, Cathedra, 1951. Óleo y acrílico sobre lienzo. Stedelijk Museum,
Amsterdam
Descripción de la obra: la materia. El soporte del cuadro es loneta de algodón y la película

pictórica está realizada con óleo y toques de pintura acrílica Magna. La obra se caracteriza
por sencillas composiciones formadas por una amplia área de color, traspasada por una o
varias líneas verticales, a las que Newman llamaba “zips” (cremallera).
La obra había sido restaurada anteriormente debido a un daño ocasionado por un

transporte mal ejecutado, para su restauración se realizó un entelado con intención de
recuperar la planitud.
Descripción de la obra: la idea. Newman explotó el impacto que causaba el tamaño de

los cuadros, rebasando el campo de visión del espectador. Al igual que otros artistas de
esta tendencia, sus obras tienen un contenido místico y espiritual. Ese contenido místico
lo transmite a través de sus superficies monocromas cortadas o divididas por líneas claras
que simbolizan la luz entre la oscuridad. El mensaje como en tantas obras monocromas,

se transmite a través de las cualidades de las texturas y el brillo de las superficies y sus
grandes campos de color.
Estado de conservación: La obra pertenece al museo Stedelij de Amsterdam. En 1986

sufrió un brutal ataque por parte de un espectador, el cual armado con un cutter realizo 4
cortes horizontales y 4 diagonales a la obra, de una longitud de hasta 4,5 m de largo.
Opciones de restauración planteadas y consideraciones de las mismas tras el estudio de

los factores discrepantes:
1. Intervenir los rotos del cuadro mediante una microcirugía textil. Si el entelado se
encuentra en buen estado y su eliminación supone un estrés para la obra, la mejor
intervención sería realizar una microcirugía textil en el roto, interviniendo así lo menos
posible la pieza original.
2. Realizar una reintegración ajustada. En este tipo de obras la única opción es la

reintegración ilusionista con colores de buena calidad y el mayor ajuste entre los colores
añadidos y el original.
Propuesta de intervención: La mejor elección para la obra de Newman es llevar al plano

los rotos mediante una microcirugía textil y realizar una reintegración ilusionista. La
intervención actúa acompañado los movimientos naturales de la tela. La intervención
recuperaría la integridad de la obra y le devolvería su correcta visión.
Restauración realizada en la obra original:

En primer lugar se realizó una cirugía localizada, limitándose a las zonas dañadas. La
devolución al plano se realizó con el tensado en el bastidor. Posteriormente se podreció a
una reintegración minuciosa e inapreciable.
Black Painting (Fig.8)
Autor: Ad Reinhardt
Ubicación: Guggenheim Museum.
Fecha: 1960-1966
Descripción de la obra: la materia. Las pinturas monocromas denominadas “pinturas

negras” realizadas en la década de los 60, tienen una apariencia sencilla compuesta por
una variedad de matices y tonalidades muy sutiles de negro, aplicado cuidadosamente
para eliminar todos los rastros de la mano del artista.
En la realización de estas obras se percibe una notable sutileza. Para conseguirla, Reinhardt
emplea una mezcla diferente, combina el óleo con pasta celulósica para conseguir una
superficie mate y con apariencia delicada.
Descripción de la obra: la idea. La pintura de Reinhardt está basada en la expresión de la

forma y el color, con connotaciones místicas y esencialistas, como en el caso de Newman
o Rothko.

Figura 8 - Ad Reinhardt, Black Painting, 1960-1966, Óleo sobre lienzo. Guggenheim Museum
En las obras de Reinhardt el artista muestra especial atención a los detalles y a la

meticulosidad con la que realiza cada una de sus pinceladas, consiguiendo que cada
capa pictórica sea homogénea y con una apariencia aterciopelada, para enmascarar la
gestualidad por parte del creador.
El interés de Reinhardt por el arte y la filosofía oriental, así como la búsqueda de una pintura
basada en el esencialismo y la atemporalidad en su creación, produce lo que Reinhardt
llamó Onu-reproducible, (Icono inexplicable), [http://www.guggenheim.org/new-york/
collections/conservation/conservation-projects/axa-reinhardt].
Estado de conservación: La obra de Ad Reinhardt que analizamos se encuentra compuesta

por más de 20 capas de pintura, de las cuales sólo 9 son originales del artista. Los análisis
de eflorescencia reflejaban la composición química de los diferentes estratos de la obra.
Aparecían dos tipos de material claramente diferenciables. Por un lado, capas de óleo
correspondiente a la pintura original y capas de acrílico de las intervenciones anteriores.
La fragilidad de las películas pictóricas complicó cualquier operación de limpieza, las

acumulaciones de suciedad y los diferentes repintes en este tipo de obras, se convierten
en graves problemas de conservación, la pintura era fácilmente soluble y por lo tanto

muy difícil de limpiar, consolidar o retocar, ya que al realizar la limpieza se producían

alteraciones y discontinuidades en la superficie mate.
Opciones de restauración planteadas y consideraciones de las mismas aplicando el estudio

de los factores discrepantes:
1. Considerar la obra como una ruina. Reinhardt buscaba acabados homogéneos y mates.
Añadía una amplia variedad de negros que en la actualidad se encuentran ocultos por las
intervenciones anteriores realizadas durante años, por lo tanto, la intención de la obra se
ha perdido, se ha modificado la superficie del lienzo y con ello el concepto artístico que
Reinhardt pretendía.
Si no podemos eliminar las capas que entorpecen la lectura de la obra porque dañamos el
original, deberemos concluir que en la actualidad no tenemos los medios necesarios para
restablecer la integridad de la pieza y que por lo tanto es actualmente irrecuperable.
2. Documentar la obra y conservarla en el estado en el que se encuentra ya que intervenirla

para eliminar las intervenciones anteriores sería peligroso para los estratos originales.
Restauración realizada en la obra original:
La obra Black painting fue donada al Museo Guggenheim en el año 2000 por AXA Art
Insurance Corporation como una pintura para estudio después de considerarse irreparable.
Para eliminar los diversos repintes existente en la pintura se probaron diferentes métodos:
mezclas de disolventes tradicionales, geles, empacos, y tratamientos mecánicos. Este
trabajo se realizó bajo un microscopio estereoscópico para minimizar y controlar cualquier
daño causado a la superficie. Tras este tratamiento se comprobó que la superficie sufría
alteraciones.
Conclusiones
Es evidente la especial naturaleza de las obras monocromas. Introducen problemas nuevos

debidos a varias causas: la selección y uso específico de determinados materiales por parte
de los artistas, los deterioros que sufren, y sobre todo, cómo afectan éstos al concepto de
la obra y a la complejidad de su conservación y restauración.
Algunos artistas han empleado materiales extraídos de la cotidianidad y los han insertado
en sus obras desconociendo el comportamiento que iban a tener en un corto periodo
de tiempo. El empleo de materiales de mala calidad o de fabricación industrial produce
patologías en las capas pictóricas que afectan a la estabilidad de las obras: decoloraciones,
craquelados, pedida de brillo…etc. son causadas por la inclusión de estos materiales o por
la búsqueda de innovación por parte de los mismos.
Los materiales empleados en las obras monocromas como los soportes textiles dejan de
ser mero soporte de las obras, para convertirse gracias a su deformación, manipulación y

transformación, en un elemento pictórico más, y es necesario por lo tanto estudiar estos

valores añadidos en el arte contemporáneo, para acertar en la toma de decisión.
En relación a su aspecto material podemos concluir que éste se dota de significaciones

hasta ahora no encontradas, por lo que patologías que en otro tipo de obras no supondrían
un gran deterioro, en el caso del monocromo afectan seriamente al sentido de la obra
y la transmisión de su mensaje. Materia, idea, función, estética, historicidad, ética, se
enfrentan en este tipo de obras, de manera que el restaurador debe hacer prevalecer
en ocasiones alguna de ellas sobre las demás, llegando incluso a sacrificar la materia en
beneficio de la obra y su mensaje.
Las intervenciones deben ser fruto de una reflexión teórica, que analice todos los factores
que envuelven la toma de decisión, ya que intervenciones realizadas en obras con patologías
semejantes, pueden dar como resultado tratamientos muy dispares.
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MASDECOM Comunicación Digital, S.A. Louis, Morris (llamado Morris Louis Bernstein)
http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=67
29&Itemid=7 [Consulta: 14 de Julio de 2009]
Agradecimientos
Agradecemos al Ministerio de Ciencia e Innovación español la subvención
recibida para realizar esta investigación, a través de un proyecto de investigación de la

Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+i.

Notas biográficas
Rosario Llamas Pacheco es doctora en Bellas Artes, profesora titular del Departamento de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia.
En la actualidad es la directora académica del Máster en Conservación y Restauración de
Bienes Culturales que oferta dicho departamento. Imparte varias asignaturas sobre la
disciplina de la conservación y restauración del arte contemporáneo tanto en licenciatura
como en máster y doctorado. Es miembro del Instituto de Restauración del Patrimonio de la
Universidad Politécnica de Valencia y ha dirigido varias tesis de doctorado y máster sobre la
conservación del arte actual. Ha publicado varios libros y artículos sobre esta especialidad.
rllamas@crbc.upv.es
Eva Chico Selvi es licenciada en Bellas Artes con máster en conservación y restauración
de bienes culturales. Ha participado en varios proyectos de investigación y restauración
del Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia y ha
realizado prácticas de conservación de arte contemporáneo en empresas especializadas.
evachicoselvi@hotmail.com

Utilización de ácido cítrico y EDTA en la limpieza
de estructuras pictóricas
José Manuel Barros García | Sheila Llano Torre
Marina Rodríguez Serrano
Resumen
El ácido cítrico y el EDTA son dos agentes quelantes que se están convirtiendo en
herramientas indispensables en la limpieza de estructuras pictóricas. Sin duda, permiten
solucionar problemas muy complejos aunque también plantean dudas acerca de los posibles
efectos negativos en la pintura original. En comparación con los disolventes orgánicos,
existe todavía poca información acerca de qué protocolos se pueden seguir para diseñar
sistemas de limpieza con los agentes quelantes.
Palabras clave
Limpieza, EDTA, ácido cítrico, pintura, quelante.
Uso de ácido cítrico e EDTA na limpeza de estructuras pictóricas

Resumo
O ácido cítrico e o EDTA são dois agentes químicos que paulatinamente se convertem
em ferramentas indispensáveis na limpeza de estructuras pictóricas. Indubitavelmente,
permitem resolver problemas complexos de limpeza, se bem que deixam dúvidas sobre
possíveis efeitos negativos na pintura original. Em comparação com os solventes orgânicos,
existe ainda pouca informação sobre que protocolos se poderão ter em conta para elaborar
sistemas de limpeza com agentes quelantes.
Palavras-chave
Limpeza, EDTA, ácido cítrico, pintura, quelante
Citric Acid and EDTA use in the cleaning of pictorical structures

Abstract
Citric Acid and EDTA are two chemical agents which are becoming indispensable tools in
the cleaning of pictorial structures. Undoubtedly, they allow professionals to solve very
complex problems while raising doubts as to the possible negative effects on the original
painting. In comparison with organic solvents, there still exists little information about the
protocols to be followed in designing cleaning systems with chelating agents.

José Manuel Barros García | Sheila Llano Torre | Marina Rodríguez Serrano
Keywords
Cleaning, EDTA, Citric Acid, painting, chelating agents.
Introducción
Los agentes quelantes han pasado a ser en las dos últimas décadas una herramienta de
enorme interés en la limpieza de estructuras pictóricas (Barros García, 2005:119). Eran
agentes químicos habituales en el tratamiento de materiales inorgánicos como metales,
piedra o cerámica, pero poco a poco se ha podido comprobar que también podían ser
utilizados en la limpieza del patrimonio pictórico para resolver problemas muy complejos,
para los que las soluciones tradicionales consistían en el empleo de disolventes o reactivos
muy tóxicos. En un principio, se aplicaron quelantes en la limpieza de pinturas murales
pero su uso se ha extendido a la pintura sobre lienzo o tabla para la eliminación de capas
de suciedad.
El término quelación proviene del término griego chele o khele que significa pinza. Describe
la habilidad de ciertos agentes químicos de capturar iones metálicos para formar complejos
solubles en agua (Myers, 2007:124). Los agentes quelantes o secuestrantes se caracterizan
por estar constituidos por moléculas polidentadas, lo que significa que pueden formar más
de un enlace con un ion metálico. El complejo formado se denomina quelato (Doménech
Carbó y Yusá Marco, 2006: 99).
Aunque existen muchos quelantes, los únicos que parecen tener por ahora cierta aplicación
en la limpieza de estructuras pictóricas son el ácido cítrico, el ácido etilendiaminotetracético
(EDTA) y algunas de sus respectivas sales. Su utilización está muy vinculada a la eliminación
de suciedad, aunque también pueden emplearse en la extracción de otros tipos de estratos.
Ácido cítrico
El ácido cítrico es un ácido orgánico que está presente en una amplia variedad de frutas.
Su formula es HOC(COOH)(CH2COOH)2 y su masa molecular 192,12 g•mol-1 (American
Chemical Society, 1996). Originalmente el ácido cítrico se ha utilizado, en restauración,
en la limpieza de material inorgánico como piezas cerámicas o metales. También se ha
empleado para eliminar eflorescencias salinas en pintura al fresco.
En la limpieza de pinturas se pueden emplear los citratos, sales obtenidas al reaccionar

el ácido cítrico con una base y que se caracterizan por tener una mayor capacidad
quelante. Los citratos más comunes en restauración de pinturas son los de amonio y de
trietanolamina. El citrato de triamonio ha sido, posiblemente, el agente quelante más
analizado en relación con la extracción de capas de suciedad en pinturas sobre lienzo o tabla.

En 1990 (Carlyle, Townsend y Hackney) se publica un estudio que señala que este
quelante, utilizado a un pH 7, y a una concentración del 2,5%, es eficaz y seguro en la
eliminación de capas de suciedad. Posteriormente, Phenix y Burnstock (1992:32) llegan a
la conclusión que al realizar una limpieza con disoluciones del 1-2% de citrato de triamonio
en agua, se pueden eliminar depósitos de suciedad presentes sobre una capa de barniz
sin dañar esta última. Estas publicaciones animaron a muchos restauradores a aplicarlo
en el tratamiento de pinturas, en sustitución de otros agentes químicos como el hidróxido
de amonio o el Vulpex® (un tensoactivo aniónico muy utilizado en la década de los 90 en
la limpieza de pinturas).
Ya en la siguiente década, Burnstock y van der Berg (2005) publican los resultados de un
nuevo estudio acerca de los efectos del citrato de amonio en las superficies policromadas. Las
conclusiones a las que llegan son similares a los estudios anteriores en cuanto a la efectividad
para la eliminación de suciedad a una concentración de 2,5% en agua. Sin embargo, se
señalan también los riesgos que presenta su uso a concentraciones mucho mayores.
En el año 2007 (Morrison), un grupo de investigadores presenta un notable trabajo en el

que se pretende dar unos primeros pasos para determinar los parámetros más adecuados
en el uso del citrato de triamonio. Las conclusiones obtenidas indican que este agente
quelante es capaz de eliminar depósitos orgánicos, compuestos por ácidos grasos y jabones
de zinc y plomo, en comparación con las disoluciones de hidróxido de amonio que no son
tan efectivas, incluso a un mayor pH de estas últimas.
Todos estos trabajos han demostrado la utilidad de los citratos en proyectos de limpieza
tanto en pinturas barnizadas como no barnizadas (aunque se deben tomar mayores
precauciones en el caso de estas últimas). Sin embargo, esta utilidad puede ampliarse si son
combinados con otros agentes químicos como, por ejemplo, tensoactivos. En la actualidad
las combinaciones agua-ácido cítrico-base-tensoactivo permiten diseñar soluciones muy
efectivas en la extracción de capas de suciedad, ajustando factores como, por ejemplo,
el pH, la concentración iónica o el tipo de tensoactivo (Wolbers, 2000:52-53; Cremonesi,
2004; Bracco y Ciappi, 2004).
Cremonesi (2000:115-118) ha sugerido interesantes usos para el ácido cítrico como, por
ejemplo, utilizado con disolventes en sustitución de los ácidos acético y fórmico para la
eliminación de estratos proteicos. Otra interesante posibilidad para la extracción de este
tipo de materiales es utilizar geles acuosos con Carbopol®, trietanolamina (TEA) y ácido
cítrico (Cremonesi, 2004:79).
En un estudio realizado en 2008 (Llano Torre) sobre el uso de ácido cítrico salificado con
trietanolamina, hidróxido de amonio y Tris base, las principales conclusiones avalan las
investigaciones anteriores: en la mayoría de las pruebas realizadas, a mayor pH y mayor
concentración del agente quelante se observa un incremento sustancial de la eficacia en
la eliminación de los depósitos (fig. 1). Al añadir un tensoactivo (Tween® 20) al sistema
agua-quelante-base, se observa también, en la mayoría de los casos, un incremento en la

efectividad del proceso de limpieza. Si, además, se añade un éter de celulosa como espesante
(Tylose® MH 300P), por lo general se produce un nuevo incremento en la extracción de
depósitos. En todas las pruebas este comportamiento se produce con independencia de la
concentración del ácido cítrico y de la base escogida (Anexo 1.1-1.3) (fig. 2). Es importante
recordar que el éter de celulosa, además de su función como espesante, también disminuye
la tensión superficial y mejora la humectación, comportándose así como un tensoactivo
(Cremonesi, 2000:47).
Figuras 1a y 1b - Influencia de la concentración: ácido cítrico (salificado con TEA) a una

concentración de 0,5g/50ml de agua destilada (a) y de 2g/50 ml (b). En ambos casos el pH es 7
Figuras 2a y 2b - Influencia del pH, tensoactivo (T: 0,5ml de Tween® 20) y espesante
(E: 2,5g de Tylose® MH 300P) en la efectividad del ácido cítrico (0,5g/50ml de agua destilada)
salificado con TEA

EDTA
El ácido etilendiaminotetraacético (EDTA) o ácido edético obedece a la fórmula

(HO2CCH2)2NCH2CH2N(CH2CO2H)2 y su masa molecular es de 292,24 g•mol-1. Es un agente
químico que puede incluirse también dentro de los denominados quelantes, al poder formar
complejos metálicos solubles. En la actualidad tiene un amplio uso en la industria y en
la medicina (Aguilar Sanjuán, 1999:390-391; Myers, 2007:124-126). En el campo de la
restauración de bienes culturales se ha utilizado en la limpieza de todo tipo de materiales,
cerámicos y pétreos entre otros, y también en pintura mural.
Dos de las sales del EDTA más habituales en tratamientos de restauración son la sal disódica
(EDTA-Na2) y la tetrasódica (EDTA-Na4). La sal disódica presenta en disolución un pH ácido
(pH 4,3-4,7 en una disolución del 5%), mientras que la tetrasódica presenta un pH básico
(pH 11 en una disolución del 5%). Estas sales son agentes quelantes muy efectivos para
un gran número de iones (Jourdain-Treluyer, 1991; Moncrieff y Weaver, 1992: 122-123;
Phenix y Brunstock, 1992).
A lo largo de los últimos 20 años se han publicado diversos trabajos que demuestran la
posibilidad de utilizar este quelante, aunque en general su uso en pintura de caballete
ha sido muy poco estudiado en comparación con los citratos. En 1990 Slavin publica un
artículo en el que se muestra el empleo de sal disódica de EDTA y otros agentes químicos
para la eliminación de depósitos de suciedad y sales de unas pinturas decorativas al óleo
sobre papel. Vedovello (1993:106) menciona también el uso del EDTA en la limpieza de
pintura de caballete del Museo Correr de Venecia, para la eliminación de estratos grises
de difícil solubilidad, compuestos probablemente por clara de huevo y un aceite secante,
aunque no aporta detalles sobre la forma de utilizarlo. Otros investigadores, entre ellos
Wolbers (2000) y Cremonesi (2004), también han destacado las posibilidades que puede
tener en la limpieza de estructuras pictóricas.
Al estudiar el comportamiento del EDTA salificado con TEA, hidróxido de amonio y Tris
base, se puede comprobar que, de forma muy similar a lo que sucede con los citratos, un
incremento en el pH y/o la concentración del agente quelante suele mejorar la eficacia
del sistema (Rodríguez Serrano, 2008). También es posible determinar que la adición de
un tensoactivo no iónico como el Tween® 20 incrementa la capacidad de extracción de
material, al igual que el empleo de un espesante (Tylose® MH 300P). Así como en las
pruebas realizadas con ácido cítrico (Llano Torres, 2008) se observa una mayor efectividad
al emplear hidróxido de amonio, en las pruebas con EDTA se observa, en muchos casos,
este mismo resultado cuando ha sido escogida la TEA. Al utilizar Tris base se observa
una menor efectividad, resultado similar al obtenido con ácido cítrico. De todas formas,
los resultados no pueden considerarse concluyentes y sería conveniente un estudio que
determine con mayor precisión la importancia de la base utilizada en la salificación (Anexo
1.4-1.6) (Rodríguez Serrano, 2008).
Al recurrir aquí a la expresión “mayor efectividad/eficacia”, no se pretende decir que

el sistema de limpieza más efectivo sea el más adecuado. Simplemente señala que los
agentes químicos extraen con mayor rapidez y de manera más uniforme el estrato que
se desea eliminar, aunque pueda producir efectos indeseables en los estratos inferiores
(residuos, abrasión, etc.). Por lo tanto, al diseñar la estrategia óptima para un proceso
concreto hay que buscar un equilibrio entre eficacia, seguridad y control. Es decir, el sistema
deberá ser, por supuesto, “eficaz” pero también deberá ser lo más seguro posible para la
conservación de los estratos inferiores que deseemos conservar y fácil de controlar (lo que
implica que no es conveniente que sea demasiado “rápido”). Por todo ello, es importante
que el restaurador comprenda los parámetros que afectarán a la capacidad de extracción
del depósito y que también serán determinantes en la seguridad del proceso. Así, en
las pruebas realizadas con diversas sales de EDTA, se ha podido comprobar la mayor
efectividad de aquellas preparadas a un pH 9 o superior, aunque también que pueden
causar daños visibles (erosión y pérdida de pigmentos) en la estructura pictórica.
En cuanto a la toxicidad, el EDTA y sus sales sódicas no están considerados como agentes
químicos que puedan presentar graves riesgos para la salud. De todas formas no existe
mucha información acerca de esta cuestión, por lo que hay que tomar las debidas
precauciones, como evitar el contacto con la piel y los ojos y utilizar protección respiratoria
cuando se manipula el polvo. Similares precauciones deben ser tomadas con respecto al
ácido cítrico, aunque dado que puede provocar graves lesiones oculares, se debe tener un
especial cuidado al manipularlo (Sigma-Aldrich, 2010a, 2010b).
Riesgos en el uso de los agentes quelantes
En general, los estudios realizados sobre el uso de quelantes en la limpieza de pintura

sobre lienzo o tabla se han centrado en los procesos de extracción de suciedad. Cuando no
se obtienen resultados positivos con el agua y los tensoactivos, se puede recurrir a estos
agentes químicos, tal como se puede comprobar en la figura 3. En muchos casos, permiten
una completa extracción de la suciedad presente sobre un estrato de barniz sin producir
ningún daño, de forma que éste puede ser conservado. Durante las últimas décadas el
citrato de triamonio ha sido muy utilizado en este tipo de operaciones.
Además de la eliminación de estratos de suciedad, los quelantes pueden emplearse también

en otros procesos de limpieza. Por ejemplo, para la extracción de estratos proteicos o
grasos para los que tradicionalmente se habrían utilizado agentes químicos muy tóxicos.
Una posibilidad, ya mencionada más arriba, es la preparación de geles con ácido cítrico y
Carbopol® (1g de ácido cítrico, 50ml de agua destilada, 1,5g de Carbopol® 934 y 5ml de
TEA) (fig. 4). También se puede utilizar una disolución de EDTA-Na4 para extraer espesos
repintes o estucos grasos cuando estos estratos no son solubles con la acción de otros
agentes químicos como disolventes o geles de disolventes. Sin embargo, esta capacidad
como “decapante” sólo debe ser aprovechada en ocasiones excepcionales (fig. 5).

Figura 3 - Limpieza con citrato de TEA
Figuras 4a y 4b - Ejemplos de utilización de un gel de ácido cítrico con Carbopol®
Se ha observado que el uso de EDTA-Na4 puede producir una visible extracción de

pigmentos de una estructura pictórica a una concentración de 0,5g/50 ml de agua. A
una concentración de 2g/50ml, la limpieza es muy agresiva y se pueden producir graves
daños en estructuras pictóricas antiguas, en especial en las zonas pigmentadas con tierras
(Anexo 1.7). Daños similares también se producen con EDTA salificado con TEA o con
hidróxido de amonio a la concentración de 0,5g/50 ml, a un pH entre 7 y 9. Al aumentar la
concentración de EDTA a 2g/50ml se producen daños incluso a un pH más bajo (Rodríguez
Serrano, 2008). También hay que señalar que el EDTA puede tener una fuerte acción sobre
el blanco de plomo (Wolbers, 2000:114).

Figura 5 - Eliminación de estucos grasos en una pintura del s. XVII con EDTA-Na4
(0,5g/50 ml de agua destilada)
Los quelantes son muy útiles en una gran variedad de procesos de limpieza, pero también
pueden suponer graves riesgos para la conservación de la pintura original. En primer lugar,
hay que recordar algo muy obvio: se trata de un sistema acuoso y el agua puede provocar
el reblandecimiento de estructuras pictóricas (Hedley, 1990). En segundo lugar, el poder
de limpieza de los quelantes es explicado generalmente por su capacidad de capturar iones
metálicos en un medio acuoso. Sin embargo, la suciedad puede estar compuesta por un
alto porcentaje de material orgánico y, de hecho, se ha podido comprobar la efectividad
de estos agentes químicos en la extracción de estratos compuestos tanto por material
orgánico como inorgánico (Perry, 1990; Phenix y Burnstock, 1992:30). Esto implica que los
quelantes también pueden actuar tanto sobre los pigmentos como sobre los aglutinantes
de la estructura pictórica original. Existen estudios que confirman el riesgo de utilizar
los citratos en pinturas no barnizadas: además del peligro para la conservación de los
pigmentos originales, también se pueden producir daños en el aglutinante al incrementar
el pH (Morrison, 2007:262). Tres factores que han de tenerse en cuenta para comprender

el comportamiento de un agente quelante son la constante de estabilidad (Log K), el pH y

la concentración iónica.
La capacidad de un quelante para formar complejos con un determinado ion metálico

está establecida a partir de la constante de estabilidad del complejo. El quelante atrapará
preferentemente aquellos iones con los que vaya a formar el complejo más estable, es decir
que presenten un Log K con un valor más alto. Por ejemplo, los citratos son muy buenos
quelantes para Fe3+ (Log K 10,9) y Cu2+ (Log K 6,1). El ácido cítrico puede sustituirse por
EDTA, aunque hay que tener en cuenta la mayor constante de estabilidad de este último
(Log K 25,1 para Fe3+ y 18,8 para Cu2+). Esto puede ser muy positivo en la extracción
de los depósitos no originales pero puede presentar mayores riesgos si el quelante entra
en contacto con la estructura pictórica original. Las capas pictóricas que pueden verse
afectadas más fácilmente son aquellas que están relativamente poco aglutinadas y por lo
tanto con una mayor concentración de pigmentos expuestos en la superficie.
Diversos estudios han mostrado la importancia del pH en la limpieza con sistemas acuosos
(Burnstock y White, 1990; Burnstock y Learner, 1992). Normalmente las disoluciones
acuosas se emplean a un pH entre 8 y 9, ya que producen mejores resultados (Phenix y
Burnstock, 1992:29), en especial si se desean eliminar materiales grasos. En la figura 6
se puede observar cómo es extraído el barniz al utilizar un sistema de limpieza compuesto
por 0,5g de ácido cítrico/50 ml de agua destilada, añadiendo TEA hasta obtener un pH 9.
Sin embargo, aunque estos sistemas son efectivos es preferible no superar los valores
recomendados de pH según la composición del estrato que se quiere eliminar y la del estrato
que se debe conservar: en general, se acepta la recomendación de Wolbers (2000:19) de
mantenerse dentro del intervalo de pH 5,5-8,5 para la limpieza sobre estructuras pictóricas
con aglutinantes oleosos. Si se trabaja con sistemas que presentan un pH superior a los
aconsejados, se incrementa el riesgo de pérdida de pigmentos y la erosión del estrato
pictórico (Burnstock y Learner, 1992).
Otro factor fundamental es la concentración iónica, es decir, la cantidad de iones presentes

en la disolución. Si la concentración es muy elevada, los iones se difundirán hacia el interior
de la estructura pictórica, ejerciendo una presión sobre la superficie: si esta presión es muy
elevada existe el riesgo de disgregar la pintura. Wolbers considera que las disoluciones
acuosas utilizadas en procesos de limpieza han de tener un valor de conductividad dentro
del intervalo 4-8 mS/cm para evitar este tipo de riesgos (Cremonesi, 2004).
Por último, un problema de gran importancia es el de los posibles residuos del quelante.
En el proceso de eliminación de estos residuos, el aclarado con agua suele ser suficiente.
Normalmente las concentraciones utilizadas en los estudios publicados no superan el 5%
de peso en volumen de disolución. Aunque la concentración influye en la eficacia, se ha
comprobado que las concentraciones bajas de citratos (incluso a un 0,1%), a un pH óptimo,
pueden ser más efectivas a la vez que se reducen los riesgos para la estructura pictórica
original, tanto en pinturas barnizadas como no barnizadas. También se ha comprobado

que con la utilización de este tipo de disoluciones no se detectan residuos después de

realizar el aclarado (Morrison y otros, 2007). Las concentraciones del 10% o superiores
son inadecuadas, ya que afectan a la superficie de la pintura o el barniz de forma evidente
(Burnstock y van der Berg, 2004).
Conclusiones
El ácido cítrico y el EDTA son cada vez más habituales en procesos de limpieza, aunque su
aplicación a la pintura de caballete sea relativamente reciente. Se trata de herramientas
muy versátiles que pueden utilizarse en la extracción de una amplia variedad de materiales,
cuando el agua por sí sola o combinada con tensoactivos y/o bases no ofrece los resultados
deseados.
A partir de los estudios realizados en este trabajo y en otros ya publicados se puede

apreciar la importancia que pueden tener las variaciones en el pH y cómo la presencia o
ausencia de un tensoactivo y/o un espesante pueden modificar notablemente la capacidad
del sistema de limpieza para extraer un material depositado. También es importante tener
en cuenta que un mayor pH o una mayor concentración no implica en todos los casos
una mayor efectividad, por lo que conviene siempre trabajar con sistemas que presenten
un pH adecuado para la conservación de los estratos subyacentes y a una concentración
lo más baja posible. La adición de un tensoactivo es útil cuando se produce un evidente
incremento en la efectividad. Si no es así, no tiene sentido incorporar agentes químicos
no volátiles que pueden suponer una mayor aportación de residuos a la obra. También se
puede señalar que, en general, es preferible el uso de los citratos, debido a su menor poder
quelante, con respecto a las sales de EDTA. Esto supone un mayor control y seguridad con
respecto a los materiales originales.
Todavía son necesarias investigaciones mucho más completas que permitan el desarrollo
de protocolos en el uso de los agentes químicos, en especial en el de los quelantes, todavía
no demasiado bien conocidos en todas sus posibilidades en el campo de la pintura de
caballete. Esto es importante para ajustar los sistemas de limpieza a cada caso concreto y
no limitarse a copiar las recetas publicadas. Es muy prometedor el desarrollo del Modular
Cleaning Program (Stavroudis, 2009), que supone una forma de organizar de forma más
adecuada la selección de los agentes químicos que pueden utilizarse en las pruebas de
limpieza.
Los quelantes pueden resultar muy atractivos para solucionar complejos problemas de
limpieza, aunque el restaurador también ha de ser de ser muy consciente de sus limitaciones
y del riesgo que pueden suponer para la estructura pictórica original.

Anexo 1: ensayos
(1.1) Ácido cítrico+trietanolamina (TEA): serie de ensayos con ácido cítrico (0,5g), agua
destilada (50ml), añadiendo TEA hasta obtener un pH 5, pH 7 y pH 9. Después de realizar
pruebas con cada una de estas tres mezclas, se añadió a cada una 0,5ml de Tween® 20, se
realizaron nuevas pruebas, y, por último, se incorporó el espesante (2,5g de Tylose® MH
300P). Se realizaron otras nueve pruebas con los mismos componentes, pero aumentando
la cantidad de ácido cítrico a 2g y añadiendo TEA hasta obtener los mismos valores de pH.
(1.2) Ácido cítrico+hidróxido de amonio: el proceso seguido ha sido el mismo: una primera
serie de mezclas con 0,5g de ácido cítrico a un pH 5, pH 7 y pH 9; una segunda serie con
2g de ácido cítrico a los mismos valores de pH. El resto de componentes se han empleado
de la misma forma que en las mezclas con TEA.
(1.3) Ácido cítrico+Tris base: sólo se preparó una serie de 9 mezclas con 0,5g de ácido
cítrico a un pH 5, pH 7 y pH 9. El resto de componentes se emplearon de la misma forma
que en las mezclas anteriores.
(1.4) EDTA+TEA: serie de ensayos con EDTA (0,25g), agua destilada (25ml), añadiendo
TEA hasta obtener un pH 5, pH 7 y pH 9. Después de realizar pruebas con cada una de
estas tres mezclas, se añadió a cada una 0,25ml de Tween® 20, se realizaron nuevas
pruebas, y, por último, se incorporó el espesante (1g de Tylose® MH 300P). Se realizaron
otras nueve pruebas con los mismos componentes, pero aumentando la cantidad de EDTA
a 1g y añadiendo TEA hasta obtener los mismos valores de pH.
(1.5) EDTA+hidróxido de amonio: al igual que en el anterior grupo de ensayos, se

prepararon mezclas con 0,25g y con 1g de EDTA, a los mismos valores de pH y con los
mismos componentes.
(1.6) EDTA+Tris base: sólo se preparó una serie de 9 mezclas con 1g de EDTA a un pH
5, 7 y 9. El resto de componentes se emplearon de la misma forma que en las mezclas
anteriores.
(1.7) EDTA Na4: se preparon 2 series de 3 mezclas cada una. En la primera se empleó 0,25g
de EDTA Na4 y 25 ml de agua destilada, añadiendo posteriormente 0,25ml de Tween® 20
y 1g de Tylose® MH 300P. En la segunda serie, se emplearon los mismos componentes,
pero la cantidad de EDTA Na4 se incrementó a 1g.
Anexo 2: materiales
Ácido etilendiaminotetraacético PRS-CODEX. C10H16N2O8. M.= 292,24. CAS: 60-00-4.

Sumistrado por Panreac Química SA.
Ácido etilendiaminotetraacético sal tetrasódica 4-hidrato (purísimo). Na4C10H12N2O8.4H2O (pH

sol. al 1% 11,0-11,4). M.= 452,24. CAS: 13235-36-4. Sumistrado por Panreac Química SA.

Ácido cítrico anhidro PRS-CODEX. C6H8O7. M.= 192,13. CAS: 77-92-9. Sumistrado por
Panreac Química SA.
Tween® 20. Tensoactivo no iónico. Monolaurato de sorbitán polioxietilenado (polisorbato

20). CAS: 9005-64-5. Sumistrado por CTS España.
Trietanolamina PRS-CODEX. C6H15NO3. M.= 149,19. CAS: 102-71-6. Sumistrado por

Panreac Química SA.
Tylose® MH 300P. Metilhidroxietilcelulosa. Viscosidad 500mPa•s (20ºC). Sumistrado por

CTS España.
Hidróxido de amonio 25% PA. M.= 17,03. CAS: 1336-21-6. Sumistrado por Panreac
Química SA.
Tris (Hidroximetil) Aminometano. NH2C(CH2OH)3. CAS: 77-86-1. Sumistrado por Sigma-

Aldrich.
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2000.
Notas biográficas
José Manuel Barros García - Doctor en Bellas Artes, investigador del Instituto Universitario
de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV) y profesor
en el Departamento de Conservación y Restauración de la UPV. Es autor del libro
Imágenes y sedimentos: la limpieza en la conservación del patrimonio pictórico (2005).
jobargar@crbc.upv.es
Sheila Llano Torre - Conservadora-restauradora de bienes culturales. Master

Oficial en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, especialidad en
pintura de caballete y retablo, por la Universidad Politécnica de Valencia (UPV);
Licenciada en Bellas Artes, por la Universidad del Pais Vasco (UPV-EHU).
sh.lla.tor@gmail.com
Marina Rodríguez Serrano – Conservadora-restauradora de bienes culturales. Máster Oficial

en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, especialidad en Pintura de Caballete,
por la Universidad Politécnica de Valencia (UPV); Licenciada en Bellas Artes con la especialidad
en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad de Barcelona (UB).
aniramarina7@gmail.com

Aspectos do Mobiliário Pintado Setecentista
na Ilha da Madeira
Daniela Coelho
Resumo
No âmbito do estudo do móvel pintado em Portugal na centúria de setecentos, o presente

artigo pretende abordar a sua presença na Ilha da Madeira. Caracterizam-se, assim,
determinadas especificidades de produção artística, encomenda, estudo técnico e estado
de conservação actual. Neste sentido, é apresentado o estudo de caso de dois oratórios
policromados, de produção oficinal portuguesa.
Palavras-chave
Ilha da Madeira, mobiliário pintado, conservação, técnicas decorativas, séc. XVIII.
Some issues relating to the painted furniture of the 18th century

in Madeira Island
Abstract
Within the study of painted furniture in Portugal of the 18th century, this article focuses its
presence in the island of Madeira. Some specifics, such as the artistic production, ordering,
technical study and current conservation condition are addressed. In this sense, is presented
the study of two polychromatic oratories, with portuguese workshop production.
Keywords
Madeira Island, painted furniture, conservation condition, decorative techniques, 18th century
Aspectos de los muebles pintados del siglo XVIII en Madeira

Resumen
Dentro del estudio de muebles pintados en Portugal en el siglo XVIII, este artículo se centra
en su presencia en la isla de Madeira. Se caracterizan algunos detalles de la producción
artística, las ordenanzas, estudio técnico y estado de conservación actual de los mismos.
En este sentido, se presenta el estudio de dos oratorios, de un taller de producción
policromada en Portugal.
Palabras clave
Isla de Madeira, muebles policromados, conservación, técnicas decorativas, el siglo XVIII.

Daniela Coelho
Introdução
O trabalho de investigação desenvolvido no âmbito do estudo do móvel pintado em

Portugal na centúria de setecentos, bem como as problemáticas de conservação e restauro
das peças nele estudadas, conduziu à consulta de diversos relatórios presentes no actual
Arquivo da Biblioteca do Instituto dos Museus e da Conservação. A consulta dos referidos
relatórios permitiu, além de conhecer os tratamentos de conservação e restauro efectuados,
constatar o número considerável de exemplares madeirenses policromados.
A constatação da presença de mobiliário pintado e, simultaneamente, a inexistência de

uma reflexão acerca da realidade insular, motivou a produção do presente artigo, que
procura fazer uma abordagem à vivência do século XVIII na Ilha da Madeira, analisando
em particular a cidade do Funchal, que desde a sua descoberta desencadeou importantes
relações culturais e artísticas com importantes centros artísticos.
O presente artigo pretende reflectir alguns dos aspectos do mobiliário pintado setecentista
na ilha da Madeira. Para tal, efectuou-se o estudo de caso de dois oratórios policromados,
ambos pertencentes à centúria de setecentos e de produção oficinal portuguesa: um
oratório de dois corpos, da Casa-Museu Frederico de Freitas e um oratório que constitui o
alçado de uma cómoda-papeleira, do Museu Quinta das Cruzes.
Tendo como ponto de partida a análise das informações mais generalistas disponíveis sobre
as peças, aborda-se no presente trabalho o estudo técnico e o estado de conservação
actual. Devido à impossibilidade prática de se realizarem exames laboratoriais dos objectos
em causa, os dados que se apresentam resultam apenas da observação realizada in situ.
Foram igualmente tecidas algumas considerações acerca da dinâmica de produção artística
setecentista do móvel pintado na Ilha da Madeira, acrescentando informações válidas ao
assunto, embora longe de esgotar o tema, que poderá ser corroborado futuramente com
o estudo analítico.
A ilha da Madeira: território com tradição artística
No arquipélago da Madeira desde sempre predominou em termos económicos uma

subsistência baseada na agricultura, na produção da cana-de-açúcar e de frutos tropicais,
vinha e cereais. Desde a sua descoberta, que terá sido antes do reconhecimento oficial em
14191, constituiu um importante ponto na navegação à vela do Atlântico e na rota do Cabo.
De entre a sua produção e consequente exportação para o Reino e para portos europeus, o
açúcar foi aquela que começou por lançar o nome da Madeira além-mar ainda no século XV2.
1 As ilhas figuram já nos portulanos italianos e catalães do século XIV e no mesmo século eram referidas no
manuscrito trecentista Libro del conoscimento de todos os Reynos.
2 No século XVI a concorrência na produção do açúcar por parte das ilhas das Canárias e de S. Tomé diminuiu
a sua importância ao longo dos séculos XVII e XVIII. Terá sido no século XVIII que o mais valioso bem de
exportação foi substituído pelo vinho, com exportação para portos europeus.

Daniela Coelho
A influência inglesa começa a sentir-se desde muito cedo devido à produção e exportação do
Vinho Madeira, motivo pelo qual foram atraídos muitos estrangeiros e consolida-se durante o
século XIX com o desenvolvimento do turismo reservado à alta sociedade. Frequentemente
perdurou no tempo sob a expressão de “tradição inglesa” diversas manifestações tipicamente
“madeirenses”. Na época setecentista a “tradição inglesa” consolidou-se e “domina o
imaginário topográfico, artístico e convivêncial da Madeira”3.
Além da produção do açúcar, o desenvolvimento cultural e artístico deve-se em grande

medida à frequência de barcos de várias origens e ao afluxo de mercadores (genoveses,
judeus e portugueses), à miscigenação de vários povos e culturas (escravos canarinos,
marroquinos e negros).
A sua condição de ilha provocou simultaneamente dois efeitos: por um lado, a sua limitação
física intrínseca dificultou a relação com o exterior e, portanto, o acompanhamento de novos
gostos e inovações mas por outro lado despertou desde cedo a vontade de comunicação
e incorporação de tendências externas. As constantes viagens e trocas de experiências
provocaram contrapartidas a nível artístico e a madeira constituiu desde cedo um dos
maiores centros de pintura, fortemente influenciada pela pintura flamenga, realizada em
painéis de grande dimensão, já que quanto maior fosse o painel, maior poder manifestava4.
Da produção artística presente na Madeira pode falar-se de uma forma geral de “um encontro
da pintura flamenga do século XVI com a arte portuguesa dos séculos XVII e XVIII”5.
A Igreja teve um papel preponderante na criação artística enquanto produtora, do

ponto de vista temático. A criação das elites insulares (burguesia abastada) constituiu
igualmente um factor decisivo de desenvolvimento, pela vontade de se eternizarem nas
encomendas realizadas e na devoção da imagem. Esta vontade de encomenda evoluiu
para a aquisição de obras previamente executadas, seja através da compra directa às
oficinas, a anteriores proprietários ou em leilão. O mercado de arte na Madeira deve-se
em grande parte à figura de João Wetzler6, um judeu checo que se fixou no território na
segunda guerra mundial e fundou as Galerias da Madeira. Poderá dever-se a esta figura
a presença dos dois oratórios, respectivamente na Casa-Museu Frederico de Freitas e no
Museu Quinta das Cruzes.
3 SOUSA, Francisco Clode – Obras de Referência dos Museus da Madeira. [Região Autónoma da Madeira]:
Museu de Arte Sacra, 2008, p. 13.
4 No período inicial da sua história, predominou a pintura de importação (Flandres e zonas envolventes), as que
eram executadas em território madeirense ficavam a cargo de artistas madeirenses, em menor quantidade, ou
então de artistas flamengos residentes na Madeira. No período renascentista, maneirista e seguintes, começam
a notar-se as peças com uma clara factura portuguesa, algumas de produção oficinal madeirense.
5 SILVA, João Henrique – Dar a ver: uma vocação. In SOUSA, Francisco Clode – Obras de Referência dos
Museus da Madeira. [Região Autónoma da Madeira]: Museu de Arte Sacra, 2008, p. 9.
6 Wetzler fornecia-se no agitado mercado antiquário de Londres do pós-guerra.

Daniela Coelho
Oratório de dois corpos, pertencente à Casa-Museu Frederico de Freitas
A Casa-Museu Frederico de Freitas7 (ver figura 1) alberga um oratório de dois corpos8

datado do século XVIII (ver figura 2 e 3). Não se sabe a data nem o modo concreto de
incorporação do oratório na colecção do Dr. Frederico de Freitas9, que ao longo de mais de
três décadas reuniu uma colecção com importantes núcleos de Escultura, Pintura, Gravura,
Cerâmica e Mobiliário.
Figura 1 – Vista geral da entrada da Casa-Museu Frederico de Freitas. [Direitos de autor: CMFF]
Apesar da origem e detalhes de aquisição serem desconhecidos, o Dr. Frederico de Freitas

terá sido um homem estudioso e atento que reuniu publicações e documentação sobre
diversas peças que coleccionou e procurou. Contudo, apesar da sua vontade de manter
‑se informado sobre produção artística das peças que adquiriu, muito pouco se sabe
7 Também conhecida como “Casa da Calçada” ou “Palácio da Calçada”, fora outrora a residência dos Condes
da Calçada, daí derivando a designação. A sua origem remonta ao século XVII e o edifício sofreu inúmeras
alterações. A designação de “palácio” é feita no século XIX. Em 1871, o seu proprietário Diogo de Ornelas
Frazão foi agraciado com o título de 1º Visconde da Calçada pelo Rei D. Luís.
8 O oratório de dois corpos em estudo tem nº de inventário 17.0144 e está datado do século XVIII.
9 Amante e apreciador de peças de arte, o Dr. Frederico de Freitas começa a constituir a sua colecção desde os
anos 30 mas a sua vocação de coleccionador ganha um forte impulso quando se muda para a Casa da Calçada,
moradia que recebia ilustres individualidades.

Daniela Coelho
relativamente a este oratório de dois corpos. Parece provável que seja uma peça com
várias intervenções ao nível da sua execução. É possível que as portas tenham tido uma
aplicação anterior e que a pintura tenha sido feita apenas no momento de colocação no
oratório, uma vez que sobrepõe marcas de uso anterior. Desconhece-se se as alterações
foram realizadas antes ou após a aquisição, uma vez que há informação da presença de
uma pessoa da confiança do Dr. Frederico de Freitas que faria modificações às peças,
desde envernizamentos e limpezas até adaptações formais, reparos e restauros vários.
Figuras 2 e 3 - Vista geral do oratório fechado. Oficina Portuguesa, século XVIII.

Vista geral do oratório aberto. [Direitos de autor: Roberto Pereira]
O oratório é constituído pela sobreposição de dois corpos e apresenta policromia no corpo

superior. É constituído por um alçado de formato paralelepipédico ao alto, com cimalha
emoldurada e saliente, de linhas direitas horizontais. O interior do corpo superior apresenta
detalhes de talha dourada e está forrado a damasco vermelho (ver figura 4). Paralelamente
às portas existem elementos em talha que lembram uma estrutura retabular, dispostos
em forma de duas colunas laterais torsas pseudo-salomónicas laterais, encimadas por um
arco de inspiração salomónica. A base e o capitel das colunas são dourados, assim como a
chave e aduelas presentes no arco. O arco apresenta um elemento decorativo em jeito de
remate inferior igualmente dourado, muitas vezes chamado nos retábulos de renda da boca
da tribuna (ver figura 5). Os cantos superiores encontram-se trabalhados com elementos
emoldurados lisos em forma triangular, com douramento aplicado de forma alternada.

Daniela Coelho
As folhas interiores das portas são pintadas com motivos vegetalistas, flores e pássaros
sobre fundo verde (ver figura 6 e 7).
Figuras 4 e 5 – Vista do interior do corpo superior, que apresenta detalhes de talha dourada e
forro de damasco vermelho. [Fotografia da autora]
Figuras 6 e 7 – As folhas interiores das portas pintadas com motivos vegetalistas, flores e
pássaros, sobre fundo verde. [Fotografia da autora]

Daniela Coelho
Estudo técnico e material
Técnica construtiva
O oratório foi construído em castanho10 segundo as técnicas de união típicas de carpintaria

da época, ou seja, a união das suas diferentes componentes em madeira foi realizada
através de encaixes secos, uniões à meia esquadria, reforçados por meio de cola e por
cavilhas11 metálicas e em madeira. Tendo em conta as informações que se conseguiram
retirar da observação, as portas serão uma aplicação posterior, uma vez que apresentam
marcas de desbaste da anterior utilização (ver figura 8).
Figura 8 – Marcas de desbaste de anterior utilização. [Fotografia da autora]
Técnica decorativa: policromia
A camada cromática é constituída por uma camada de preparação de cor branca (ver
figura 9), com uma espessura reduzida, seguida da policromia que aparenta ser a original,
trabalhada provavelmente segundo uma técnica a óleo. Como já foi referido anteriormente,
a pintura presente no interior das portas terá sido realizada propositadamente com este
fim, uma vez que foi feita após a utilização inicial da madeira das portas (ver figura 8). A
pintura é aplicada sobre todos os elementos metálicos (ver figura 10).
10 Assume-se a identificação da madeira como sendo castanho por parte da Casa-Museu Frederico de Freitas,
apesar de não sujeito a confirmação analítica laboratorial.
11 “Elemento ligeiramente troncocónico de madeira dura (ou por vezes de marfim), usado com as mesmas
funções do prego. Para reforçar a sua fixação, a cavilha é geralmente embebida em cola”. Vd. INSTITUTO
Português de Museus. Ministério da Cultura – Normas de inventário. Mobiliário: artes plásticas e artes
decorativas. [S.l.]: Instituto Português de Museus, 2000, p. 38.

Daniela Coelho
Figuras 9 e 10 – Presença de uma fina camada de preparação de cor branca. Aplicação da pintura
sobre os elementos metálicos. [Fotografia da autora]
Não foi possível identificar os pigmentos presentes na obra sem a realização de exames
científicos adequados para o efeito. A camada cromática apresenta uma gama cromática
que aponta para a utilização de pigmentos brancos, terras, vermelhos, verdes, negros e
existem vestígios de uso de ouro. Apesar de ser impossível determinar o aglutinante sem a
realização de exames científicos (exames químicos), pode dizer-se que pelo brilho, textura
e resultado final apresentado, trata-se provavelmente de um aglutinante à base de óleo.
É provável a presença de uma fina camada de protecção, ainda que não se possa afirmar
com certeza, sem a realização prévia de exames científicos. Contudo, no caso de haver
uma camada de protecção, o aspecto que apresenta é mate.
Estado de conservação
No que se refere ao estado de conservação, analisado mediante os cinco grupos definidos

pelo IPM12 pode ser considerado como regular uma vez que apresenta com lacunas e falhas
e necessita de intervenções de conservação e restauro.
Suporte
O suporte em madeira apresenta fendas e fissuras que variam na profundidade mas

sem atravessar a espessura completa da madeira, no caso das portas (ver figura 11).
Concentram-se em determinadas locais relacionados com zonas de tensão. É possível
relacionar o aparecimento das fendas com a debilitação das assemblagens que, em alguns
casos, começam a dar sinais de alguma fragilização (ver figura 12). As lacunas são de
tamanho reduzido e encontram-se nas extremidades ao nível das portas (ver figura 13),
cantos ou remates, ou seja, encontram-se em locais mais acessíveis de sofrer impactos,
acidentes ou manipulação indesejados. É visível a oxidação presente nos pregos que se
encontram nas zonas de assemblagens das diversas partes constituintes.
12 Instituto dos Museus e da Conservação.

Daniela Coelho
Figuras 11 e 12 – Presença de fendas no suporte. Sinais de fragilização das assemblagens.

[Fotografia da autora]
Figura 13 – Presença de lacunas de tamanho reduzido nas extremidades das portas.

Policromia
Considerando a camada cromática, é visível a presença de craquelé, com uma acção

preferencial em alguns locais específicos (ver figura 14). A erosão faz-se sentir em zonas

Daniela Coelho
limítrofes e de maior vulnerabilidade à manipulação humana (ver figura 15). A porta do lado
direito apresenta escorrências. No caso de existir uma camada de protecção, devido à fina
espessura, esta não revela um escurecimento muito acentuado. Existem levantamentos
(ver figura 16) e destacamentos pontuais da camada pictórica cuja concentração se faz
em torno das zonas de maior tensão: em redor das fendas e dos elementos metálicos,
revelando por vezes a camada de preparação ou, na ausência desta, o suporte lenhoso
(ver figura 9).
Figuras 14 e 15 – Presença de craquelé, com uma acção preferencial na cor amarela. A erosão
acentuada nas zonas limítrofes e nota-se a presença de escorrências. [Fotografia da autora]
Intervenções anteriores
Em Março de 2003 uma equipa do IPCR13 da área de Mobiliário liderada pelo conservador
‑restaurador Pedro Cancela de Abreu deslocou-se ao Funchal com o objectivo de fazer
um tratamento preventivo e curativo a algumas peças da colecção de Mobiliário que
evidenciavam uma acção biológica activa (insecto xilófago). Neste caso concreto, o
oratório não foi alvo de um tratamento a este nível uma vez que não evidenciava sinais
de actividade biológica. Contudo, a ficha de tratamento realizada nesse momento revela
que a coluna em espiral do lado esquerdo se encontrava solta. O tratamento efectuado
13 Instituto Português de Conservação e Restauro, actualmente Instituto dos Museus e da Conservação.

Daniela Coelho
passou pela fixação da referida coluna com uma cunha em pinho e acetato de polivinil
(PVA) (ver figura 17). Para além da fixação, escreveu-se o número de inventário na peça
com tinta‑da‑china branca, colocado entre duas películas de acetato de polivinil (PVA). A
intervenção foi realizada in situ e, portanto, não foram realizados exames de laboratório.
Figuras 16 e 17 – Presença de levantamentos da policromia. Fixação da coluna esquerda

em 2003. [Fotografia da autora]
Oratório pertencente ao Museu Quinta das Cruzes
O oratório14 do século XVIII instalado no Museu Quinta das Cruzes15 (ver figura 18) constitui
o alçado de uma cómoda-papeleira (ver figura 19). A incorporação desta peça deve-se à
doação de César Filipe Gomes16.
14 O oratório tem o seguinte nº de inventário: MQC 1.1.

15 Segundo Francisco António Clode de Sousa, esta a Quinta das Cruzes representa um exemplo paradigmático
da “Quinta Madeirense” típico do século XVIII, afastando-se formalmente da estrutura típica da quinta
portuguesa, caracterizada por uma grande casa de lavoura com áreas de cultivo. A quinta madeirense e
funchalense, organiza-se pela casa, capela, casinha de prazer, parque ajardinado e pequena horta. Segundo a
tradição foi onde viveram João Gonçalves Zarco e o seu filho João Gonçalves da Câmara.
16 César Filipe Gomes foi o primeiro doador das colecções que constituem o acervo do Museu Quinta das
Cruzes. Este espaço foi adquirido pelo Estado para Museu em 1946, com o objectivo de as instalar. A estas
colecções iniciais juntaram-se as de João Wetzler e de outros, bem como várias aquisições do Estado. A
colecção de mobiliário do Museu Quinta das Cruzes pode ser dividida em duas partes: a do mobiliário português
e do mobiliário estrangeiro, na sua maioria de proveniência inglesa. Os exemplares portugueses remontam a

Daniela Coelho
Figura 18 – Museu Quinta das Cruzes no Funchal. [Fotografia da autora]
O oratório é em estilo D. José e apresenta uma forma paralelepipédica, com duas portas.
A cimalha é emoldurada, com remate superior decorado com duas volutas contrapostas,
dispostas em plano inclinado, simulando frontão interrompido, destacando-se ao centro
motivo concheado. Nos cantos, destacam-se duas cartelas formando pináculos.
No seu interior encontram-se expostas três esculturas: crucifixo com imagem de Jesus Cristo,
São José e Virgem com o Menino (ver figura 20). As portas são almofadadas com molduras
recortadas e as ilhargas lisas. Espelhos de fechadura em marfim embutido. O interior do
oratório emoldurado em talha dourada com motivos vegetais e volutas estilizadas, e no
topo cartela com flor polilobada. O fundo do oratório encontra-se pintado com nuvens e
querubins (ver figura 21), na parte superior e na parte inferior, representação paisagística.
Ilhargas pintadas a azul. Possui uma estrutura em banco retabular, pintada em fingimento
marmoreado verde (ver figura 22). Interior das portas pintado com representações de anjos
e querubins (ver figura 23 e 24). Molduras exteriores das portas pintadas com motivos
florais e vegetalistas intercalados por cartelas a dourado com flores polilobadas ao centro.
meados do século XVII e XVIII. É de referir o mobiliário dito de caixa de açúcar, cuja origem remonta aos finais
do século XV e inícios do século XVI, altura em que a economia insular se baseava na produção e exportação de
açúcar. Esta tipologia é uma versão regional do mobiliário português coevo mas utilizando madeiras indígenas
e de proveniência brasileira. O açúcar era importado em caixas de madeiras exóticas, que foram aproveitadas,
tornando-se na matéria-prima de muitos móveis.

Daniela Coelho
Figura 19 – Vista geral do oratório aberto. Oficina Portuguesa, século XVIII. A cómoda-papeleira
é posterior, provavelmente início do século XIX. [Direitos de autor: Ana Kol Rodrigues]
Figuras 20 e 21 – O interior do oratório apresenta três esculturas: crucifixo com imagem

de Jesus Cristo, São José e Virgem com o Menino. A pintura do fundo do oratório
representa nuvens e querubins. [Fotografia da autora]

Daniela Coelho
Figura 22 – Estrutura em banco retabular, pintada em fingimento marmoreado verde. [Fotografia

da autora].
Figuras 23 e 24 – Interior das portas pintado com representações de anjos e querubins.


Daniela Coelho
Estudo técnico e material
Técnica construtiva
Apesar dos dois corpos que formam esta peça terem dado entrada no Museu juntos e de
estarem inventariados segundo o seu modo de entrada, originalmente não terão constituído
uma só peça. A cómoda-papeleira (século XIX) é de datação posterior à do alçado (oratório
do século XVIII).
À semelhança do oratório da Casa-Museu Frederico de Freitas, este oratório construído em

pau-santo, foi igualmente produzido segundo as técnicas de união típicas de carpintaria
da época, com uniões realizadas através de encaixes secos e à meia esquadria, reforçados
provavelmente por meio de cola e por cavilhas metálicas e em madeira17.
Técnica decorativa: policromia
A policromia é constituída por uma camada de preparação de cor indeterminada e com

uma espessura muito reduzida, seguida da policromia original, trabalhada provavelmente
segundo uma técnica a óleo. A técnica decorativa utilizou provavelmente uma primeira
camada de um tom azul mais claro, seguida do trabalho de modelação actual (ver figura
25). Neste caso a pintura não cobre os elementos metálicos (ver figura 26).
Não foi de todo possível identificar os pigmentos presentes na obra uma vez que não
se realizaram exames científicos devido a condicionalismos financeiros. Contudo, a gama
cromática aponta para a utilização de pigmentos brancos, terras, vermelhos, azuis, verdes,
negros e existem vestígios de uso de ouro (ver figura 27). Apesar de ser impossível
determinar o aglutinante sem a realização de exames científicos, parece ter sido utilizado
um aglutinante à base de óleo devido ao brilho, textura e resultado final apresentado. A
pintura possui uma fina camada de protecção.
Figuras 25 e 26 – Utilização de uma primeira camada de um tom azul mais claro na concretização
da técnica decorativa. Os elementos metálicos não se encontram cobertos pela pintura.
17 Uma vez que o oratório não foi desmontado, apenas se podem lançar hipóteses quanto ao reforço das uniões.

Daniela Coelho
Figura 27 – Vestígios da utilização de ouro. [Fotografia da autora]
Estado de conservação
Suporte
O estado de conservação é regular, o suporte em madeira apresenta fendas e fissuras na

Daniela Coelho
estrutura das portas (ver figura 28). As lacunas encontram-se nas extremidades internas
das portas ao nível dos frisos (ver figura 26). É visível a oxidação presente nos pregos
que se encontram nas zonas de assemblagens das diversas partes constituintes e alguns
orifícios causados pela anterior presença destes (ver figura 29). Algumas assemblagens
encontram-se numa fase inicial de fragilização.
Figuras 28 e 29 – O suporte em madeira apresenta fendas e fissuras. Orifícios causados pela

anterior presença de elementos metálicos [Fotografia da autora]
Policromia
Considerando a camada cromática, é visível a presença acentuada da erosão que se faz

sentir por um lado, em zonas limítrofes e de maior vulnerabilidade à manipulação humana;
e por outro lado, em zonas que deixam antever problemas estruturais (ver figura 30 e
31). A camada de protecção apresenta uma espessura fina e revela um escurecimento
acentuado. Existem levantamentos e destacamentos pontuais da camada pictórica cuja
concentração se faz em torno das zonas de maior tensão e desgaste: em redor das fendas
e dos elementos metálicos, em zonas limítrofes da pintura ou de maior manuseamento. Em
algumas zonas, o destacamento revela o suporte lenhoso (ver figura 32).

Daniela Coelho
Figuras 30 e 31 – Presença de erosão nas zonas limítrofes e de maior manipulação humana ou

com problemas estruturais. [Fotografia da autora]
Figura 32 – o destacamento da policromia revela em algumas zonas o suporte lenhoso.


Daniela Coelho
Intervenções anteriores
Não há referências relativamente à realização de intervenções anteriores de conservação e

restauro. Apenas se poderá ter realizado uma manutenção periódica feita por funcionários
do Museu, e, portanto, é possível ter havido a aplicação de materiais de limpeza e/ou de
acabamento e protecção, tais como ceras, vernizes, entre outros.
Conclusão
O presente estudo não pretende generalizar a informação recolhida mas, pelo contrário,
analisar as singularidades da produção num dado momento da história, num determinado
território. O mobiliário madeirense reflectiu gostos e modas do quotidiano da época. A sua
encomenda, produção e aquisição reflectiu frequentemente a vontade de incorporação de
novos modelos e concretizações artísticas exteriores que reflectem o próprio decurso da
história de um território.
Neste caso, sublinha-se a dominadora influência inglesa, seja pelo Fluxo geográfico a que a
ilha assistiu desde a sua descoberta, seja pela acção de personalidades como João Wetzler.
Tal como afirmou João Silva, “são os cinco séculos de uma Cidade e de um arquipélago que
soube historicamente tirar partido da sua existência atlântica, para se enriquecer e recriar
culturalmente no confronto da alteridade e no diálogo criativo com as outras culturas”18.
Em termos contextuais, a produção destes dois exemplares deve ser entendida num
período de pós-decadência da produção açucareira, fruto da concorrência das plantações
de Cabo Verde e depois do Brasil. Este facto vai propiciar a entrada de madeiras exóticas
no território, algumas delas já conhecidas dos madeirenses.
A dificuldade sentida na atribuição de nomes concretos de autoria e produção artística

oficinal é por vezes ultrapassável pelo estudo comparativo estilístico e formal entre peças
e influências originadas pelos fluxos geográficos que poderão permitir aproximações com
um maior grau de segurança, embora neste caso não se tenha considerado um número
razoável de peças para o fazer.
A produção oficinal do mobiliário poderia ser em série, como de resto acontecia com a
produção de pinturas da mesma época e, portanto, a criação de cópias ou de um certo
“maneirismo” estilístico seguidor nos tempos posteriores é uma possibilidade a considerar.
Apesar de pertencerem à mesma época, o modo de incorporação destas peças foi bastante
variado, seja por via da doação, seja por aquisição.
O estudo material e técnico dos dois móveis presentes no presente artigo revela uma
grande semelhança no seu comportamento dos materiais e estado actual de conservação. O
envelhecimento natural dos materiais (movimentos a que estão sujeitos e tensões internas
e externas provocadas) é um dos principais motivos da sua fragilização, resultando diversas
vezes na falta de coesão numa camada ou falta adesão entre camadas. A humidade poderá
18 SILVA, João Henrique, Ibidem, pp. 9.

Daniela Coelho
ter um papel agravante em todo este processo. A execução técnica é igualmente um dos
factores a ter em consideração na degradação, tanto através do uso de certos materiais
(escurecimento de verniz), como pela falta de compatibilidade entre materiais. Acresce
a manipulação humana incorrecta sofrida pelas obras e cujas consequências se revelam
frequentemente por uma erosão acelerada e mutilação de fragmentos. Finalmente as
condições ambientais, tais como a humidade e temperatura fecham o ciclo de factores
impulsionadores de deterioração, conduzindo muitas vezes em conjugação com os restantes
factores referidos anteriormente.
A conjugação destes resultados com as observações realizadas in situ sugere que não
existe uma principal causa para o estado de degradação dos objectos, ou seja, esta é a
conjugação de diversos factores. Apesar da presença de insecto xilófago ser bastante activa
no Funchal, pela propagação terrestre e aérea agravada pelo tipo de clima, a deterioração
biológica não se verificou em nenhum exemplar.
Nota Biográfica
Licenciatura em Arte – variante Conservação e Restauro, pela Escola das Artes da

Universidade Católica Portuguesa (especialização em pintura de cavalete). Estágio
Profissional em Conservação e Restauro realizado no IMC (Instituto de Museus e da
Conservação). Orientadora de Estágio em Museologia, Conservação e Restauro de uma
aluna do curso de Museologia da Universidade do Rio de Janeiro, Brasil.
A desenvolver a tese de Doutoramento “O mobiliário pintado de finais do século XVII e

século XVIII: materiais, técnicas e estados de conservação” sob a orientação do Prof. Doutor
Gonçalo Vasconcelos e Sousa e co-orientação da Prof. Doutora Ana Calvo. Investigadora do
Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR).
Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT).
daniela.s.coelho@gmail.com

Manuseamento, acondicionamento e transporte
de bens culturais – avaliação de riscos e cuidados
específicos a ter com pinturas de cavalete,
têxteis e trajes
Joana Madureira | Inês Cayres
Resumo
Este artigo aborda questões relacionadas com a conservação preventiva de bens culturais
das categorias pintura de cavalete, têxteis e trajes, incidindo especialmente nos cuidados
a ter no manuseamento, acondicionamento e transporte dos mesmos. Mais do que uma
compilação de boas práticas, este artigo visa sensibilizar e alertar todos os que lidam
com estas tarefas e nas repercussões danosas que podem surgir quando estas não são
devidamente executadas.
Palavras-chave
Acondicionamento, manuseamento, transporte, pintura de cavalete, trajes, têxteis.
Handling, packing and transport - risk assessment and care with

painting on canvas, textiles and costumes
Abstract
This article discusses some issues related to the preservative conservation of objects from
categories of painting on canvas, textiles and costumes focusing on the proper care in
handling, packing and transport of them. More than a compilation of good practices, this
article aims to enhance awareness and warn all those who deal with these tasks and the
repercussions that may arise when they are not properly executed.
Keywords
Packaging, handling, transportation, painting on canvas, costumes, textiles.
Manipulación, acondicionamiento y transporte de bienes culturales -

Evaluación de riesgos y cuidados en pinturas de caballete,
textiles y vestuario
Resumen
Este artículo discute las cuestiones relacionadas con la conservación preventiva de bienes
culturales en las categorías de pintura de caballete, textiles y vestuario, centrándose

Manuseamento, acondicionamento e transporte de bens culturais – avaliação de riscos e
cuidados específicos a ter com pinturas de cavalete, têxteis e trajes
especialmente en los cuidados durante la manipulación, el acondicionamiento y el transporte

los mismos. Más que una recopilación de prácticas correctas, este artículo tiene como
objetivo alertar y sensibilizar a todos aquellos que se ocupan de estas tareas sobre los
efectos nocivos que pueden surgir cuando no se ejecutan correctamente.
Palabras clave
Acondicionamiento, manipulación, transporte, pintura de caballete, vestuario, textiles.
Introdução
Por conservação preventiva entende-se o conjunto de «acções que agindo directa ou

indirectamente sobre os bens culturais procura prevenir ou retardar o inevitável processo
de degradação e de envelhecimento desses mesmos bens» (INSTITUTO, 2007b:7). A
conservação preventiva tem portanto como objectivo assegurar a longevidade de um bem
cultural ou de uma colecção.
A constatação dos efeitos benéficos que a conservação preventiva tem para a conservação
dos bens culturais tem vindo a ser gradualmente reconhecida, de entre muitos destaca-se
por exemplo, o projecto European Preventive Conservation Strategy que envolveu vários
países europeus, de entre os quais Portugal, e que culminou na reunião de Vantaa na
Finlândia em 2000, esta reunião levaria à definição de uma série de linhas estratégicas
de actuação no que concerne à conservação preventiva (ALARCÃO, 2007:15-17). Outros
projectos como o ICOM-CC Preventive Conservation Working Group, ou ICCROM- Standarts
in Preventive Conservation meanings and applications, outras iniciativas da V&A, da GCI ou
a CCI Preservation Framework¸ são exemplos representativos desta crescente preocupação
(ALARCÃO, 2007:15-16). Estas iniciativas e definição de linhas estratégicas de actuação
prendem-se essencialmente com dois motivos por um lado a “constatación prática y
científica de los problemas que conlleva la intervención, y, por otro, cuestiones de tipo
económico, de eficacia y de tiempo” (CALVO, 2002:159). As boas práticas de conservação
preventiva «conduzem a uma maior longevidade das colecções e a uma melhor gestão de
recursos, reduzindo a necessidade de intervenções curativas, onerosas e evitando perdas
patrimoniais» (INSTITUTO, 2007b:7).
De entre um conjunto vasto de acções de que se encarrega a conservação preventiva,

como as acções de monitorização das condições ambientais (iluminação, poluição), de
segurança (incêndio, furtos, desastres naturais) (DARDES, 1999; Préserver les objets
de son patrimoine, 2001:45-51), etc., surgem as metodologias de manuseamento,
acondicionamento e transporte. Apesar deste conjunto de acções/metodologias terem
resultados menos visíveis a curto prazo, garantem aos bens culturais o prolongamento das

suas características materiais, técnicas, estéticas e históricas.
Danos irreparáveis têm ocorrido continuadamente, causados quer por factores internos aos
espaços expositivos (a monitorização e controlo dos valores de temperatura e humidade,
a iluminação, os ataques biológicos as pragas, poluição, etc.), quer por factores externos
(as catástrofes naturais, etc.). Não menos raros são os danos ocasionados por exemplo
durante um transporte, ou em consequência de um acondicionamento mal executado.
Devemos ainda considerar que os bens culturais são alvo frequente de manuseamento,
deslocação, embalagem e transporte. Neste sentido as metodologias de manuseamento,
acondicionamento e transporte, não podem ser encaradas como tarefas desconjugadas
de responsabilidade ou tidas como tarefas de menor importância (ALONSO FERNANDEZ
2006:188-189), posto que podem causar graves danos sobre os objectos. Resta salientar
o quão importante é que estas tarefas sejam levadas a cabo por pessoal qualificado,
dotado de sensibilidade, experiência prática e dos conhecimentos teóricos necessários
(INSTITUTO, 2007a:10).
Manuseamento, acondicionamento e transporte de objectos em fibra têxtil –

pintura de cavalete, têxteis e trajes
De uma forma sucinta e repartida descreve-se em seguida cada uma das metodologias,
reportando para cada uma, algumas práticas mais importantes a seguir na conservação
preventiva dos objectos das categorias: pintura de cavalete, têxteis e trajes.
O manuseamento, acondicionamento e transporte de bens culturais independentemente

da sua categoria, do seu valor artístico, histórico, cultural, ou outro, deve ter sempre em
consideração os seguintes itens:
• Estado de preservação do objecto (materialidade; fragilidades (INSTITUTO, 2004:45);

comportamentos observados em oscilações ambientais; etc.);
• Formas de manipulação do objecto em função da estrutura, volume, tamanho e peso;
• Tipo de transporte (Idem, Ibidem, p. 45);
• Duração do transporte (Idem, Ibidem, p. 45).
Manuseamento de objectos em fibra têxtil – pintura cavalete, têxteis e trajes
Manuseamento
s. m. Acto ou efeito de manusear (Dicionário da Língua Portuguesa, 1999:644).

Manusear
v. tr. Mexer com a mão; manejar; folhear; amarrotar; enxovalhar (Idem, Ibidem, p.644).
É a tarefa que envolve o primeiro contacto com o bem cultural, além de ser nessa
ocasião que serão avaliados, o estado de preservação e os cuidados necessários a ter no
manuseamento, no acondicionamento ou no transporte do objecto.
As pinturas de cavalete, têxteis e trajes, à semelhança de outra categoria de bens

culturais, são naturalmente frágeis, especialmente quando se encontram num mau estado
de preservação (Fig.1).
Fig. 1 – Pormenor de um têxtil em seda extremamente fragilizado.
O simples recalque dum vinco pode provocar graves danos como partir fios e assim pôr em
perigo toda a estrutura do tecido.
Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no manuseamento destas

categorias de objectos, e em segunda análise alguns cuidados específicos:
• Em qualquer manuseamento fazer uso de luvas;
• A superfície do objecto deve estar sempre protegida de pó, poeiras, choques, impactos,
etc. (MAILAND, HAROLD; STITES, DOROTHY, 2006:45);
• Alguns têxteis, tapeçarias e pinturas sobre tela de grandes dimensões são enrolados,
e isto sempre que o estado de preservação ou as características técnicas do objecto
o permita. O rolo deve ser previamente isolado (com espuma polietileno de baixa
densidade, película de Melinex®, papel acid-free e/ou com um pano de algodão, por
exemplo). A tapeçaria, salvo raras excepções, a pintura sobre tela e os têxteis devem
ser enrolados com a superfície virada para o exterior. O enrolamento muito apertado
deve ser evitado pelo que o cilindro ou rolo deverá apresentar um diâmetro largo
entre 25 a 50 cm e com comprimento que ultrapasse de 25 a 30 cm o comprimento

da trama. O eixo de enrolamento deve ficar perpendicular à urdidura1 (Guia prático

para a protecção dos bens culturais, 1957:40). Finalmente folhas de papel de seda
devem proteger a superfície ao longo de todo o enrolamento. O rolo deverá ser mantido
suspenso em apoios laterais, evitando o esmagamento da matéria (Fig. 2).
• Fazer uso dos meios mecânicos (gruas, plataformas, etc.) e humanos necessários
(número de pessoas suficiente, etc.);
Fig. 2 – Pintura sobre tela de grandes dimensões enrolada e suspensa em dois apoios laterais.
Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no manuseamento

de pinturas de cavalete
• Verificar sempre a tensão do suporte;
• Deslocar a pintura na vertical;
• Fazer uso de caixas molduras sempre que necessário;
• Como atrás foi referido, as pinturas sobre tela de grandes dimensões são por vezes
enroladas de modo a facilitar o seu manuseamento, acondicionamento e transporte.
Contudo, tal procedimento só poderá ser levado a cabo se o estado de preservação
da pintura e as suas características técnicas o permitirem. Muitas telas sofrem grande
risco de destacamento das camadas pictóricas, por exemplo, quando são enroladas,
especialmente as pinturas reenteladas segundo processos antigos (com cola de farinha;
ou com cera-resina). De entre outros casos, as pinturas que apresentem indícios de
áreas em destacamento (Fig. 3), problemas de coesão entre as camadas da superfície
pictórica, entre outros, não deverão ser sujeitas a enrolamento.
1 Conjunto dos fios ao longo do tear, por entre os quais se passa a trama.

Fig. 3 – Pormenor de uma pintura a óleo sobre tela com problemas de destacamento
da camada pictórica.
Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no manuseamento

de têxteis e trajes
• Fazer uso de luvas algodão brancas (estas luvas permitem verificar, graças ao tipo de
tecido e ao tipo de cor, se por exemplo há desprendimento de fibras do tecido, ou se
existem problemas estruturais do têxtil, etc.);
• Os têxteis e trajes devem ser manuseados e deslocados, salvo raras excepções, na

horizontal, evitando a formação de vincos, áreas de sobreposição, etc;
• Os trajes devem ser seguros e manuseados sempre em dois pontos, distribuindo o peso
do objecto, por exemplo um traje pode ser seguro pelo busto e peito ou pela cintura e
cauda;
• Sempre que seja necessário, e em função da fragilidade do traje, podem ser utilizados
manequins para a sua deslocação.
Acondicionamento de objectos em fibra têxtil – pintura cavalete, têxteis e trajes
Acondicionamento
s. m. o m. q. Acondicionação (Dicionário da Língua Portuguesa, 1999:23).
Acondicionar
v. tr. Dar condição ou índole a; recolher em sítio conveniente; proteger; dispor (Idem,
Ibidem, p.23).

O acondicionamento de um bem cultural merece algum destaque, já que geralmente o

acondicionamento é feito por longos períodos de tempo. Por essa razão, é importante que
se procurem os melhores, materiais, formas e meios de acondicionamento.
Assim e de forma sucinta importa considerar o seguinte:
• Os materiais de acondicionamento devem apresentar as seguintes características:

qualidade; estabilidade (inalterável em condições ambiente normais); compatibilidade;
durabilidade; acessibilidade e custo.
• Os diversos materiais que estão em contacto directo com as fibras têxteis podem ter
efeitos nocivos nos mesmos, por exemplo o PVC (Polivinilclorado), as cintas adesivas, a
madeira, as etiquetas em cartão ácido, etc., uma vez que estes materiais trespassam a
sua acidez para as fibras. As bolsas de polietileno não são de todo aconselháveis para
o acondicionamento de destes tipos de objectos, uma vez que impedem a ventilação
no interior da embalagem. Com as alterações de humidade produz-se no interior
das bolsas um microclima, que facilita a desenvolvimento de microrganismos. As
espumas de poliuretano degradam-se libertando gases contaminantes que provocam
o ressequimento das fibras e manchas nos tecidos, sendo portanto outro material
desaconselhado para o acondicionamento (Manual de conservación preventiva de
textiles, 2002:35).
• De uma forma geral, os objectos devem ser sujeitos a duas fases de acondicionamento,
a primeira fase diz respeito à protecção da superfície (por exemplo, com papel
Glassine®, papel tissue, papel de seda; filmes de polietileno tetereftalato como o
Melinex® ou o papel Mylar® tipo D) (Fig. 4); a segunda fase diz respeito à protecção
do objecto contra os choques e vibrações (ROTAECHE GONZALEZ, 2007:112-121). Esta
segunda fase é feita com material de amortização e isolamento de modo a proteger o
objecto das vibrações, choques, flutuações e variações de humidade e temperatura (por
exemplo, espuma de polietileno (ESPINOZA MORAGA; ARAYA MONASTERIO, 2000:50-
51); espuma de poliestireno; papel Bull Craft®, etc.).
• Os objectos devem ficar identificados pelo exterior com uma etiqueta com o número
de inventário, e se necessário com uma fotografia, posto que o acondicionamento pode
dificultar a identificação do objecto. Esta tarefa facilita o processo de procura de um
objecto além de reduzir a sua manipulação;
• É importante verificar e mudar os materiais de acondicionamento pelo menos uma vez

por ano, visto que ao fim desse tempo os materiais de acondicionamento podem estar
contaminados e podem ter perdido a sua estabilidade (ESPINOZA MORAGA; ARAYA
MONASTERIO, 2000:52);
• Quanto às formas de acondicionar devem procurar-se as melhores soluções em função

do objecto e do seu estado de preservação. Assim, e em função de cada objecto é
importante reflectir sobre as formas mais estáveis de o manter (na vertical, na horizontal

ou enrolado); se o objecto necessita de algum suporte especial (por exemplo, uma

calote em espuma para os chapéus e para as toucas, etc.);
• Finalmente importa considerar os meios existentes para o armazenamento e

acondicionamento, tanto os meios físicos (espaço de reserva/armazenamento, tipo de
estantes, gavetas, etc.), como as condições ambiente dos espaços, etc.
Fig. 4 – Protecção da superfície pictórica com Melinex® seguido de uma folha de seda.
Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no

acondicionamento de pinturas de cavalete
• Fazer uso de materiais de acondicionamento que não comprometam a preservação

dos objectos, por exemplo o acondicionamento de uma pintura com papel de jornal,
papel Kraft, têxteis com aditivos, etc., é desaconselhado já que estes materiais podem
manchar a superfície pictórica;
• As pinturas sobre tela de grandes dimensões podem ser, sempre que o estado de
preservação das mesmas o permita, enroladas à semelhança do que foi referido;
• As pinturas sobre tela que estejam engradadas devem estar sempre em tensão evitando
enfolamentos e deformações do suporte. É importante verificar se a moldura, sempre
que exista, não está muito apertada evitando marcar a pintura pela frente;
• O armazenamento de pinturas de cavalete é geralmente feito suspendendo-as em

redes metálicas, este sistema além de ser prático, permite o exame das mesmas e a
sua ventilação. Caso não seja possível recorrer a este sistema, as pinturas de cavalete
podem ser mantidas na vertical encostadas em ângulo de 45º, separadas entre si e
isoladas do chão.

Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no

acondicionamento de têxteis e trajes
• Os têxteis e trajes podem ser acondicionados segundo sistemas distintos: na horizontal,

enrolados (como atrás foi referido) ou na vertical. Nenhum destes métodos é o ideal,
cada um deles tem aplicações específicas, sendo que o método de armazenamento e
acondicionamento deverá ser determinado em função do objecto elegendo o método
que promova menor dano, tensão ou stress no bem cultural;
• No caso dos chapéus ou toucas, estes devem ser colocados em suportes especialmente
concebidos à sua medida, como calotes de espuma de polietileno (Fig. 5) ou esferovite.
Estes suportes permitem manter o objecto numa posição ideal, evitando a criação de
vincos, dobras ou deformações;
Fig. 5 – Calote em espuma de polietileno Fig. 6 – Pormenor de uma área manchada

concebida à medida para receber uma touca. por produtos de corrosão provocados por um
pionese.
• No caso dos chapéus-de-chuva ou umbelas, é importante que as varetas sejam isoladas

e revestidas com material de acondicionamento, por exemplo com papel de seda, isto
sempre que as varetas sejam metálicas, uma vez que a oxidação das mesmas pode
levar à migração do seu produto de alteração para o tecido provocando manchas por
vezes irreversíveis (Fig. 6);
• Os sapatos devem ser preenchidos com material de acondicionamento, por exemplo papel
de seda, evitando que se deformem. Em seguida, os sapatos podem ser colocados numa
caixa, desta forma, os sapatos ficam protegidos de poeiras, impactos e demais factores
externos. Estas caixas podem ser concebidas em polipropileno, sendo muito importante

que estas caixas possuem uma divisória ao centro para separar os sapatos, impedindo
que estes se sobreponham sempre que haja manipulação da caixa (Fig.7). Podem ser
criadas bases para assentar cada sapato, por exemplo escavando placas de polipropileno
em negativo a semelhança da Figura 8, esta técnica é utilizada para imobilizar cada um
dos sapatos no interior da caixa e impedir que estes estejam em tensão.
Fig. 7 – Caixa concebida com placas de Fig. 8 – Espuma de polipropileno escavada em

polipropileno alveolar para acondicionamento negativo à medida do sapato.
de sapatos.
• Quanto à indumentária litúrgica e quanto aos vestidos, geralmente estes objectos são
colocados na horizontal em gavetas (devidamente protegidas e isoladas com material
inerte e compatível), é importante evitar sobrepor qualquer têxtil ou traje. Os vestidos
com peso considerável devem ser acondicionados na horizontal e nunca em cabides,
já que este último sistema de suspensão promove a deformação e fragilização das
áreas correspondentes aos ombros e peito. As áreas mais frágeis como as áreas do
peito e ombros devem ser preenchidas com material de acondicionamento. Todos os
elementos metálicos (botões, medalhas, etc.) devem ser isolados do tecido.
Transporte de objectos fibra têxtil – pintura cavalete, têxteis e trajes
Transporte
s. m. Acto ou efeito de transportar; condução; mudança; barco, veículo ou animal para

transportar; soma que passa para a página seguinte; mudança de tom (música); fig.
êxtase; entusiasmo (Dicionário da Língua Portuguesa, 1999:980).
Transportar
v. tr. Conduzir de um lugar para outro; trasladar; transmitir; traduzir; mudar de tom
(música); fig. Arrebatar; enlevar (Idem, Ibidem, p.980).

• Para o transporte destas categorias de objectos, recomendam-se as caixas duplas e

climatizadas (CALVO, 2002:175-176) que têm a capacidade de manter um microclima
no seu interior (lembramos que a pintura de cavalete, têxteis e trajes são muito
sensíveis às mudanças bruscas de temperatura e humidade) (INSTITUTO, 2004: 45-
56). Esta última protecção garante o anonimato, a protecção e o isolamento final do
objecto, para o efeito, existem uma série de caixas especialmente concebidas para
o transporte de objecto, desde das caixas em madeira, em metal (aço galvanizado,
aço inoxidável ou alumínio) ou em cartão de folha tripla. As caixas em madeira, são
geralmente as mais utilizadas e isto devido ao seu custo reduzido e por apresentarem
boas características físicas (material isolador, com menor capacidade de condução
térmica do que o metal, etc.). Tal não significa que as caixas em madeira sejam as mais
recomendáveis, já que a madeira deve ser sujeita a um tratamento prévio antes de ser
utilizada como embalagem (a madeira deve estar seca, livre de ácidos e climatizada),
não esquecendo que é necessário ter em especial atenção a presença de adesivos
(ROTAECHE GONZALEZ, 2007:112-113).
• A sinalética exterior da embalagem é extremamente importante não só porque identifica

o objecto, como também porque identifica alguns dos cuidados essenciais a ter com a
caixa, orienta a sua manipulação, etc;
• Existem uma série de equipamentos úteis no manuseamento e transporte de bens

culturais, alguns destes equipamentos permitem obter, por exemplo, um registo
das condições ambientais (humidade relativa e temperatura) registadas durante o
transporte. Outros equipamentos registam e evidenciam a intensidade dos choques e
impactos ocorridos durante a deslocação e transporte de uma embalagem. Dataloggers
que registam o tempo a que determinado objecto foi sujeito sob condições de impacto
e/ou inclinação acima dos limites admitidos como máximos para aquele bem cultural.
Todos estes dispositivos constituem prova irrefutável de manuseamento e/ou transporte
incorrectos. Além de anunciarem ao destinatário a inspecção antes de receber a
embalagem.
• Finalmente é importante ter em atenção uma série de outras considerações no

transporte de um bem cultural, já que não é apenas uma boa embalagem que garante
que o objecto não sofra qualquer estrago. As considerações que a seguir apontamos
devem ser alvo de reflexão, pois quando são tidas em conta geralmente garantem um
menor risco de dano sobre o bem cultural. Assim importa considerar o seguinte: o
seguro do bem cultural, o tipo de transporte (transporte terrestre, marítimo ou aéreo),
o número de horas de viagem, as paragens, as escoltas policiais por vezes necessárias,
o acompanhamento dos bens culturais por um correio e respectivo relatório do estado
de conservação, etc.

Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no transporte

de pinturas de cavalete
• As pinturas engradadas podem ser colocadas em caixas na vertical. Numa mesma caixa
podem ser colocadas várias pinturas desde de que estejam devidamente separadas
entre si (geralmente este sistema é utilizado para pinturas de pequenas dimensões).
As pinturas de grandes dimensões são embaladas individualmente em caixas, e são
transportadas na vertical (Fig. 9);
• É importante que o verso da pintura seja protegido, e isto porque uma protecção retarda
uma série de fenómenos como: a transmissão das variações ambientais; vibrações;
golpes; choques; pressões ou mesmo agressões. Esta protecção é conseguida com
a intercalação de material de amortização pelo verso da tela (Fig. 10), e podem ser
utilizados materiais como cartão livre de ácidos, tela, espuma de polietileno, etc.,
dependendo do caso e das características da pintura (ROCHE, 2003:179-181);
Fig. 9 – Transporte de pinturas sobre tela. Fig. 10 – Protecção da tela pelo verso, com a
intercalação de espuma de polietileno.
Salientam-se alguns dos cuidados mais importantes a considerar no transporte

de têxteis e trajes
• Todos os objectos que apresentem maior fragilidade, devem ser colocados em manequins
ou suportes criados para o efeito. Em seguida devem ser colocados em caixas que
podem ser simples, duplas em madeira ou em metal, sendo muito importante que os
objectos se mantenham imobilizados no interior da embalagem;
• Todos os espaços vazios no interior da caixa devem ser preenchidos com material
de acondicionamento (por exemplo, com tecido de algodão, espuma de polietileno,
espuma de polipropileno) (ESPINOZA MORAGA; ARAYA MONASTERIO, 2000:50-51).

Conclusão
O manuseamento, acondicionamento ou o transporte de um bem cultural são determinados

pelas características materiais, técnicas e pelo estado de preservação do objecto.
Continuamente se têm registado alterações e danos nos objectos que são manuseados e
transportados frequentemente. Hoje em dia, existem uma série de estudos que mostram, por
exemplo, que leves mas intermitentes alterações de humidade e temperatura desencadeiam
movimentos incontrolados de contracção e expansão (ROTAECHE GONZALEZ, 2007:159-
177); pequenas vibrações acabam por deteriorar a adesão dos materiais e alcançar o
ponto crítico.
Todos estes itens não podem ser erradicados mas podem ser controlados e até certo
ponto, minimizados procurando as melhores formas, meios, materiais e equipamentos
para manusear, acondicionar e transportar os objectos preservando assim a sua integridade
física, material, estética, artística e histórica.
Referências
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MAILAND, Harold; STITES Dorothy. Preserving textiles: a guide for the nonspecialist.
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ROCHE, Alain. Comportement mécanique des peintures sur toile – dégradation et prévention.
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ROTAECHE GONZALEZ de UBIETA, Mikel. Transporte, depósito y manipulación de obras de

arte. Madrid: Edições Sintesis, 2007. pp. 104-106; 112-121; 159-177.
Notas biográficas
Joana Madureira – Mestre em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar,

Escola Superior de Tecnologia de Tomar, (especialização em Escultura Policromada e Pintura
de Cavalete).
A integrar a equipa da empresa ARGO – Arte, Património & Cultura desde 2008. Actualmente
responsável pelas intervenções em metais no laboratório do Departamento de Reserva,
Conservação e Restauro do Sport Lisboa e Benfica no âmbito do Projecto: S.L.B. Conservação
da Colecção: do Inventário à Divulgação, trabalho em curso desde Novembro de 2009.
joanampmadureira@hotmail.com
Inês Cayres – Mestre em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar,

Escola Superior de Tecnologia de Tomar.
Desde 2006, foi responsável por uma série de intervenções de conservação e restauro em
têxteis, trajes e tapeçarias, nomeadamente no Museu Nacional do Traje, no Instituto dos
Museus e da Conservação, entre outros.
inescayres@gmail.com

A igreja velha da Misericórdia de Barcelos:
arquitectura, pintura, retabulística e artes decorativas
José Ferrão Afonso
Resumo
A Misericórdia de Barcelos encontra-se actualmente instalada no antigo convento de S.

Francisco, para onde se deslocou, em 1836, após a extinção das ordens religiosas ocorrida
dois anos antes. A antiga sede da confraria foi cedida à Câmara e a sua igreja viria a ser
incluída nos novos Paços do Concelho iniciados em 1849. Uma intervenção arquitectónica
recente revelou a antiga igreja e o acesso a documentação inédita, depositada no arquivo
da confraria, permitiu-nos reconstituir algumas das principais fases da sua construção e da
execução dos retábulos e pinturas originais.
Palavras-chave
Igreja, Misericórdia, arquitectura, pintura, retábulos.
The old Misericórdia church of Barcelos: architecture, painting, altar pieces

and decorative arts
Abstract
The Misericórdia of Barcelos is presently installed in the former convent of S. Francisco,

to where it moved in 1836, after the dissolution of the religious orders held two years
before. The former headquarters of the brotherhood were ceded to the Municipality and
its church would be included in the New City Hall, begun in 1849. A recent architectural
intervention revealed the old church, and access to unpublished documentation, deposited
in the archives of the confraternity, has enabled us to reconstruct some of the major
phases of its construction and execution of original paintings and altarpieces.
KeyWords
Church, Misericórdia, architecture, painting, altar pieces.
La antigua iglesia de la Misericordia de Barcelos: arquitectura, pintura,

retabulística y artes decorativas
Resumen
La Misericordia de Barcelos está instalada en el antiguo convento de San Francisco, donde

se trasladó en 1836, después de la extinción de las órdenes religiosas dos años antes.

A igreja velha da Misericórdia de Barcelos: arquitectura, pintura, retabulística e artes decorativas
La antigua sede de la cofradía fue cedida a la municipalidad y su iglesia se incluiría en la

nuevo ayuntamiento, empezado en 1849. Una intervención arquitectónica reciente reveló
la antigua iglesia y el acceso a documentación inédita, depositado en los archivos de la
cofradía, nos ha permitido reconstruir algunas de las principales etapas de su construcción
y ejecución de las pinturas y retablos originales.
Palavras Clave
Iglesia, Misericórdia, arquitectura, pintura, retábulos.
Algumas intervenções anteriores à edificação da nova igreja
A Misericórdia barcelense teria sido, segundo alguns autores, fundada em 1500 (Almeida,
1995:20). Outros, porém, apontam o ano de 1518, quando a confraria foi incumbida por
D. Manuel I da administração do hospital da vila (Trigueiros [et.al.],1998:88). Passou
então a estar sedeada na capela de Santa Maria, situada a norte do hospital do mesmo
nome. Administrado pelo Concelho, tinha fachada e porta voltadas para a rua também
chamada de Santa Maria (Pereira:1867:107), depois designada rua da Misericórdia. O
hospital, bem como a gafaria da Fonte de Baixo sita junto da capela de Santo André, no
lugar da Ordem, existiam pelo menos desde 1356 (Santa Casa, 1943:7-8). Em 12 de
Maio de 1520, o «Venturoso» ordenou que as rendas dos gafos fossem anexas ao hospital
(Pereira, 1867:107). Ambos são descritos num Tombo ordenado por D. Manuel em 1498,
em que se indica que o hospital confrontava, pelo sul, com o Paço do Concelho (Santa
Casa, 1943:8-9)1.
Em 1518, imediatamente após a anexação à Misericórdia, o hospital estava muito danificado

e mal provido por não ter oficiais2, tendo o provedor ordenado uma série de pequenas obras
de reparação3. Se, como referimos, existe uma boa descrição desse estabelecimento, as
informações sobre o templo, junto dele, que foi sede da confraria, são bem mais escassas.
Sabe-se, por exemplo, que por testamento datado de 15 de Outubro de 1520, Martim
Machado ordenou que o seu corpo fosse sepultado na igreja de Santa Maria, diante do
cruzeiro4. Mais tarde, em 11 de Maio de 1575, António de Mariz e Beatriz de Andrade,
também por doação testamentária, deixaram à Misericórdia sessenta alqueires de pão
para dar aos pobres, uma cama aparelhada e duas toalhas francesas para o altar-mor.
1 Ver também: Arquivo Histórico da Misericórdia de Barcelos, Armário A, nº167: Copea autentica do tombo da
gafaria do Hospital, fl. 1 e ss.
2 A. H. M. B., Armário A, caixa 20, Livro da gafaria & Hospital da caza da Misericórdia desta villa de Barcellos
anno 1652, 1518, Julho 4, fl. 7.
3 Idem, 1518, Julho 4, fl. 17vº-18.
4 A.H.M.B., Armário A, 128. Doações – Livro de testamentos e legados 1795, Título 88, fl. 437.

Ordenaram também a construção de uma capela funerária; enquanto não estivesse

concluída, as ossadas dos instituidores deveriam ser depositadas na vizinha Colegiada5.
Na documentação do arquivo, surgem igualmente várias referências documentais à casa

do cabido, onde se realizavam as reuniões da confraria e os actos notariais. Por exemplo,
em 15286, ou bem mais tarde, em 1585, quando o pedreiro Bento Pires, morador em
Barcelos, contratou com o provedor e Irmãos a abertura de um portal na escada que
acedia à Misericórdia, obra pela qual receberia três mil réis7. No ano seguinte, sendo
provedor Francisco de Gouveia, é a vez de ser contratada a construção de um retábulo-
mor, de ordem compósita e três painéis, e de grades para a igreja, ao carpinteiro Domingos
Lourenço, de Algoso. Para custear a obra, foi pedida a esmola do duque de Bragança, irmão
da Misericórdia, dos fidalgos do termo e de outras «pessoas partyculares»8.
A igreja
É, todavia, no ano de 1590 que surgem, na documentação depositada no arquivo da

Misericórdia, as primeiras referências à necessidade de uma intervenção que nobilitasse
e expandisse as antigas instalações. Em 10 de Março desse ano, são comprados uns
pardieiros para as obras de acrescento do hospital:
«…Ajunto do Paço do Comcelho da mesma e parte da travesia cõ quintall do dito

esptall e Paço do Concelho e d’aguiam cõ emxido de Pero Nogueira e do suoão com
casas de Pero Rodriguez carcereiro que foi da correição do dito mosteiro e darem e
sayrẽ para o adro da Jgreja da dita villa e praça della…»9.
O escudeiro Pêro Afonso e sua mulher Branca Luís venderam três quartos dos pardieiros,
«que sam duas moradas»; a viúva de Afonso Lourenço, Inês Rodrigues e o seu filho o quarto
restante. Em 5 de Dezembro de 1573, Inês Rodrigues tinha já vendido metade de uma
casa situada na rua de Santa Maria à Misericórdia. Confrontava do vendaval «descontra
a praça» com a casa do cabido da Misericórdia, do norte com casas de Palos Soares e
«ẽtestam cõ casas ha rua publica». Em letra posterior, escreveu-se: «estas casas são onde
hoje he casa da Meza»10.
5 A. H. M. B., Armário A, 128. Doações – Livro de testamentos e legados 1795, fl. 90 e ss.
6 A. H. M. B., Armário A. 163. Rendas. Livro VI de Prazos e Arrendamentos, nº 11, fl. 170, 1528, Setembro 21
«Casa da Mysericordia da villa de Barcellos em que se fazem os cabidos», sendo provedor o escudeiro Diogo
Pires; Idem, nº 22, 1541, Dezembro 4, sendo provedor Manuel de Faria; Idem, nº 6, fl. 1547, Janeiro 10, fl.
263, sendo provedor Henrique Pinheiro. Em 1571, o pedreiro Gonçalo Pires, morador na vila, é testemunha
de um acto notarial, podendo, portanto, o cabido estar em obras (Idem, nº 49, 1571, Dezembro 31, fl. 50vº,
sendo provedor Manuel de Faria).
7 A. H. M. B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordaãos 1584-1628, 1585, Novembro 10, fl. 12-12vº.
8 Idem, fl. 25 vº: «Termo de quando se mandou fazer retabollo da capella mor no anno de 1586». Ver Anexo
Documental, doc. 1.
9 A. H. M. B., Armário B, Compras, Livro II, bloco 27, 1590, Março 10, s. n. fl.
10 Idem, 1573, Dezembro 5, fl. 24-24vº.

Alguns meses depois, sendo provedor Lopo de Almeida, em reunião da Mesa, discutiu-se
sobre a necessidade de alargar e reedificar as instalações:
«…A nescecidade que esta cassa tẽ de se alargar e fazer hum frontall largo e
fremosso por a cassa estar muito escura e muito estreita e estar muito perigosa por
o corpo della ser de tigollo e de obra ãtiga e estar para cair. Pello que asẽtarão o
procurador e jrmãos que se redeficase e largassẽ …»11.
Ficou também assente, na mesma reunião, que para as obras necessárias ficassem
consignados os rendimentos da «metade do grão de Barcellos» deixado à Misericórdia
pela viúva de Dinis Eanes, Maria Lopes; de duas casas situadas na Praça da Vila; de um
palheiro na rua dos Velhos e ainda de uma leira em Vilar do Monte12. No início do ano
seguinte (1591), a 27 de Janeiro, Pedro Gonçalves da Cal e seu irmão Francisco Gonçalves
contrataram com os Irmãos a construção de uma nova gafaria13.
No final desse ano, a 13 de Dezembro, a mesa deliberou sobre a escolha do melhor local
para a construção da nova sede da confraria, obra para a qual Filipe I tinha contribuído
com uma «esmola». Nessa mesma reunião, a nova localização foi a votos; porém, como
tivessem faltado alguns irmãos, novo sufrágio foi efectuado a 29 de Dezembro. Os locais
escrutinados foram três: a casa em que morava o sapateiro Brás Martins recebeu vinte e
seis votos, a casa de Cristóvão Nogueira, na Praça, vinte e um e, finalmente a «casa da
Miserjcordja que ora he» obteve oito votos. Ficou, por conseguinte, decidido que a nova
sede seria erguida no local onde se situava a habitação de Brás Martins «pela traça e
mulduras que estão feitas»14.
A primeira pedra da igreja velha da Misericórdia de Barcelos, com frontispício, contíguo ao

do Paço do Concelho, voltado para a Praça da Vila e as habitações que se localizavam junto
da capela-mor da Matriz, seria lançada, segundo Domingos Pereira, abade de Louro, em
22 de Janeiro de 1593 (Pereira, 1867:108). Essa data, contudo, não estará correcta, pois o
dia da conversão de S. Paulo, em que o mesmo informa ter decorrido a cerimónia, celebra-
se a 25 do mesmo mês. Era então provedor António da Costa Homem e houve pregação
a cargo do jesuíta João de Lucena (Pereira, 1867:108). Na véspera, os confrades reunidos
tinham decidido que a efeméride fosse perpetuamente comemorada pela celebração de
uma missa cantada15.
A falta de livros de obras respeitantes aos primeiros anos de construção da igreja torna as
informações sobre esse período muito escassas e dispersas. Assim, refere-se, em 1594,
o pagamento a Aleixo Carvalho de um chão, situado nas costas da capela, que tinha sido
11 A. H. M. B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordãos 1584-1628, 1590, Julho 8, fl. 48vº-49.
12 Idem, Ibid.
13 Idem, 1591, Janeiro 27, fl. 51 e ss. Ver Anexo Documental, doc. 2.
14 A. H. M. B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordãos 1584-1628, 1591, Janeiro 27, fl. 56.
15 A. H. M. B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordaãos 1584-1628, 1593, Janeiro 24, fl. 61-61vº.

necessário para a construção da igreja16. No mesmo ano, o irmão Francisco da Costa

Homem foi eleito responsável da obra: «…Correr com a obra da casa e cõ os officiais e
cousas tocantes a dita obra…»17.
Segundo a epígrafe que se expõe no Museu Arqueológico da vila e se mostrava no cruzeiro,

a igreja estaria concluída em 1596. Os trabalhos, todavia, prosseguiram durante mais
algum tempo. Em 1602, por exemplo, Álvaro de Vilas Boas e sua mulher Madalena das
Neves afirmam que a confraria lhes devia, há cerca de três anos, catorze mil duzentos
e oitenta réis relativos ao «resto do ferro que vendeo para os tirantes da igreja nova» e
comprometem-se a doar essa quantia de esmola à irmandade, em troca de sepultura na
capela-mor da nova igreja18. Os tirantes teriam, portanto, sido colocados apenas cerca de
1598-1599, bem depois da data apontada para a conclusão do templo e, a partir de 1604,
a existência de um livro de obras indica com mais precisão o seu andamento. Nesse ano
procedeu-se ao lajeamento da igreja, ultimou-se o coro, construiu-se uma escada exterior
que a ele acedia, rematada por um alpendre coberto e ameado, e concluíram-se os dois
«altares pequenos» exteriores à capela-mor, provavelmente os colaterais ao cruzeiro19.
Foi ainda aberta uma porta que dava acesso, a partir da igreja, à sala de reuniões do
cabido, e construiu-se o púlpito20. Simultaneamente decorriam obras no hospital, sendo
seu mordomo Manuel Vaz21. No ano seguinte, 1605, a obra principal foi a das grades –
muito provavelmente o gradeamento que apartava a capela-mor da nave – que custaram,
incluindo os jornais de pedreiro, onze mil novecentos e vinte réis22. No mesmo ano, indica-
se que as eleições dos irmãos se efectuavam na «capela», ou seja na capela-mor da
nova igreja, e foi já a partir do novo púlpito que o capelão Francisco da Ponte leu à
assembleia dos confrades, reunida na igreja, o extracto do novo compromisso, transcrito
do da Misericórdia de Lisboa, relativo à eleição dos irmãos23.
Em 1606, prosseguiu o trabalho de lajeamento da igreja, tendo sido gastos vinte e três
mil cento e cinquenta réis24. No ano seguinte, foram absorvidos em obras dezasseis mil
novecentos e vinte e cinco réis, mais quatrocentos e oitenta réis que se deram ao «oficial
dos nichos» das duas vezes que se deslocara a Braga, a pedido do provedor e irmãos,
«sobre o partido de os fazer» e foram ainda entregues mais quinhentos réis de sinal da
fechadura das grades ao serralheiro25. Chegou então a altura de se tratar do retábulo-
16 Idem, 1594, Julho 3, fl. 68vº.

17 Idem, 1594, Julho 17, fl. 70.
18 Idem, 1602, Janeiro 8, fl. 6.
19 A referência, contudo, poderá aludir a altares abertos na parede exterior da capela-mor. A.H.M. B, Caixa 0.
Livro de Despesas de Obras 1604-1632, 1604, Junho 27, fl.2 e ss. Ver Anexo Documental, doc. 3.
20 Idem.
21 Idem.
22 A.H.M.B., Caixa 0. Livro de Despesas de Obras 1604-1632, 1605, Julho 2, fl. 5vº.
23 A.H.M.B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordaãos 1584-1628, 1605, Julho3, fl. 116vº.
24 .H.M.B., Caixa 0. Livro de Despesas de Obras 1604-1632, 1606, Julho 2, fl. 7.
25 Idem, 1607, Julho 8, fl. 8.

mor e, em 1608, o provedor entregou sessenta mil réis ao carpinteiro encarregue da sua
execução26. No ano seguinte, os nichos foram concluídos, tendo-se gasto neles sete mil réis
e, em 1610, foram acertadas as contas, respeitantes ao seu trabalho no ano anterior, com
o mestre do retábulo Gaspar Fernandes. Achou-se que este tinha recebido do provedor
Francisco de Mariz Faria, no ano económico de 1609 que acabara em dia de Santa Isabel de
1610, vinte e seis mil e quatrocentos réis, que lhe foram pagos em diversas prestações27.
A 3 de Julho do mesmo ano, indica-se que tinham sido gastos em obras quarenta e quatro
mil trezentos e oitenta réis, incluindo o retábulo «…e cortiças e pregadura e ferraje para
o dito retabolo e caleiros e pedras de lajeamento e pilares…»28. O retábulo, contudo, só
estaria concluído em 1611, quando foram pagos a Gaspar Fernandes, morador na freguesia
de Encourados, dezasseis mil seiscentos e cinquenta réis: «...A conta do dito retabollo e se
obrigou ha trazer e por o dito retabollo ate domingo de Ramos que vem do presente anno
de seiscentos e onze anos para o que obrigou sua pessoa e bẽs…»29.
No ano de 1612, os Irmãos acertam contas com o tesoureiro João de Almeida sobre as
despesas efectuadas na obra do «foro», frontispício e outras, em que se tinha gasto cento
e setenta e cinco mil e setenta e nove réis, dos quais noventa e um mil duzentos e
quarenta e oito «…erão da impesição…»30. A alusão ao «foro» refere-se à cobertura interior
da igreja: «…forassē o corpo da jgreja da dicta jgreja da Misericordia des o cruzeiro da
abobada da capella mor ate a porta da igreja...», com painéis de madeira de castanho.
Estes deveriam ser colados, sem «tacha», de modo idêntico ao que tinha sido praticado
na igreja da Misericórdia de Guimarães: «…cõ as mesma mulduras e guarniçõins e entre
talhos e laçarias (…) tirado que não sera de berço a dita obra...». O contrato, firmado em
24 de Janeiro de 1612 com os ensambladores Gaspar Fernandes e Manuel Álvares, orçou
em oitenta mil réis31. Em 1613, as despesas respeitantes ao ano anterior relacionaram-
se com intervenções no «cabido e janellas do coro», tendo ainda sido feitos trabalhos na
«baranda de fora» do primeiro32. No dia 24 de Agosto do ano seguinte, o provedor e irmãos
contrataram com «o mestre que conserta os orgãos que consertase os orgãos da Mia
desta vyla que estavão desmanchados…»33. Logo depois, a 28 de Setembro, os confrades
26 Idem, 1608, Julho 29, fl. 9-9vº.

27 Idem, 1610, Março 28, fl. 11.
28 Idem, 1610, Julho 3, fl. 12vº.
29 Idem, 1611, Fevereiro 27, fl. 13 vº. Em Maio do mesmo ano seriam ainda pagos sete mil reis a Gaspar
Fernandes (Idem, 1611, Maio 1) e no ano seguinte, 1612, a 27 de Junho, surge o último pagamento: três mil
seiscentos e quarenta reis e um carro de pão que se lhe deviam «a conta do retabollo» (Idem, 1612, Julho 27).
30 Idem 1612, Julho 30, fl. 14vº.
31 Arquivo Distrital de Braga, Notarial de Barcelos, Diogo Valejo 1610-1612, 1612, Janeiro 24, fl. 141-144. Ver
Anexo Documental, doc. 4.
32 A. H. M. B., Caixa 0. Livro de Despesas de Obras 1604-1632, respectivamente 1613, Julho 2, fl. 15 e Julho
30, fl. 15vº.
33 Idem, 1614, Agosto 24, fl. 18-18vº. O conserto dos órgãos orçava em dez mil reis e, como a confraria não
possuía essa quantia, o provedor Francisco Velho comprometeu-se a emprestar três mil reis, os restantes
irmãos os sete mil em falta.

assentaram com o organista Tomé da Costa:
«…Que lhe avjão de dar mil e seiscemtos réis por tanger em todos os dias da
obrigasão da casa assim nas misas como vesperas e completas e todas as mais que
são da obrigasão da dita casa e se obrigou e asinou …»34.
O órgão foi colocado no coro e, nesse mesmo ano, tinham-se dispendido nas «…vidrasas
yumto aos alltares de fora e a vidrassa do espelho do coro que todo custou trinta mil
réis que se pagarão da ymposiçãm…»35. No ano seguinte, foi a vez das «…grades que se
fizerão no coro para goarda dos orgõs e cortinas para os orgõs e tres fechaduras pera os
orgõs…», bem como de um conjunto de pequenas intervenções no alpendre do cabido e
nos telhados; foi também comprada cal e, no total, gastaram-se 15 mil réis. A despesa
maior, contudo, seria com o «pano da tumba», que orçou em vinte e cinco mil réis36. Neste
período, a última obra importante na igreja seria contratada em 1623 ao pedreiro Manuel
Gonçalves Pias, da freguesia de Carapeços: «...sobre se allevantar e acresentar o pateo da
dita casa e sobre o feitio da pia d’agoa benta...»37.
Entretanto, como vimos, tinha sido concluído e colocado no seu lugar o retábulo-mor. Em
1617, o seu douramento e estofo foram acordados com o dourador Salvador Mendes de
Faria, morador em Lisboa. Deveriam ser idênticos aos do retábulo-mor da Sé do Porto e,
caso Salvador Mendes os não pudesse tomar a seu cargo, seriam da responsabilidade de
André Peres. No documento indica-se que este último era «companheiro» do pintor Simão
Rodrigues, a quem os confrades confiaram a pintura do retábulo e que o mesmo Simão
Rodrigues fora o pintor encarregue do retábulo-mor da Sé do Porto38.
O trabalho de Salvador Mendes, porém, não agradou aos confrades que o citaram, em
Setembro de 1618: «…pera se vir louvar em pintores que revejão o dito retabullo se esta
feito na forma da obrigação…»39. Quanto aos retábulos colaterais do cruzeiro, a sua pintura,
douramento e estofo foi acordada, em 12 de Janeiro de 1620, ao portuense Domingos
Lourenço Pardo. A obra deveria estar concluída até ao S. João Baptista desse ano e o pintor
do Porto deveria receber cinquenta mil réis por ela40.
O mesmo Domingos Lourenço Pardo contrataria ainda a pintura de uma nova bandeira em
162041. Em 3 de Julho desse mesmo ano, Domingos Lourenço e a Misericórdia assinaram
um termo em que se declara que o pintor tinha cumprido todas as obrigações relativas à
pintura dos retábulos e da bandeira; tinha recebido por esse trabalho trinta e sete mil réis,
34 A. H. M. B., Armário A, caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1614, Setembro 28, fl. 24.
35 A. H. M. B., Caixa 0, Livro de Despesas de Obras 1604-1632, 1614, Julho 3, fl. 15vº-16.
36 Idem, 1615, Julho 2, fl. 18vº-19.
37 Idem, 1623, Fevereiro 3, fl. 24-25vº. Ver Anexo Documental, doc. 5.
38 . H. M. B., Armário A, Caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1617, Novembro 9, fl. 32. Ver Anexo
Documental, doc. 6.
39 A. H. M. B., Armário A, Caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1618, Setembro 31, fl. 33vº
40 Idem, 1620, Janeiro 12, fl. 39-39vº. Ver Anexo Documental, doc. 7.
41 Idem, Julho 2, 1620, fl. 40vº-41.

estando a confraria ainda a dever-lhe vinte e três mil42. Segue-se uma série de intervenções
na igreja: em 1628, o púlpito foi substituído por outro «...de madeira de pao de nugeira
quadrado ao moderno...», já que o antigo «...era mui desacomodado e por rezão das obras
que se fizerão não fiquava bẽ nẽ em proporsão…»43.
Resta referir as obras do hospital. Ferreira de Almeida afirma que elas foram financiadas
pelo real da água concedido por D. João V entre 1713 e 1716 (Almeida, 1990:20). António
Ferraz, antigo provedor da Misericórdia de Barcelos, tem uma outra versão: a maior parte
do hospital teria sido reedificada no século XVIII, tendo os reis D. João V, em 1715 e D.
José I, em 1755, concedido para esse efeito a terça parte de uma contribuição designada
«ceitil», durante alguns anos (Santa Casa, 1943: 7-15). Os trabalhos, porém, iniciaram-se
bem antes disso: decorriam em 1624 e, no ano anterior, tinham sido gastos cinquenta e
seis mil réis em pedraria e, em ordenados aos oficias, mil duzentos e setenta e cinco réis;
uma série de esmolas, entre elas as do arcebispo Primaz de Braga – cem cruzados – e do
deão de Lamego D. António de Faria – sete mil réis – foram também destinadas a essa
intervenção44.
O passado e o presente
A igreja velha da Misericórdia de Barcelos seria desactivada, como referimos, em 1846. A

construção dos novos Paços do Concelho obrigaria à demolição da sua fachada e coberturas,
chegando até nós apenas as paredes laterais da nave e da capela-mor, bem como o arco
cruzeiro. Do revestimento interior, restaram alguns azulejos de padrão seiscentistas nos
nichos da capela-mor, outros, figurativos, já de Setecentos, também na ousia e, na nave,
no ângulo formado entre a parede do lado do Evangelho e a do cruzeiro, uma outra fiada
azulejar azul e branca; da mesma época, data ainda um pequeno painel junto da porta da
casa do cabido. Os azulejos forravam por completo a igreja e, com eles, desapareceram
também as grades de pau-preto, o púlpito, os cinco retábulos e outro mobiliário litúrgico45.
Se dos azulejos não há notícias, os últimos viram a ser postos em hasta pública, após a
compra pela Câmara Municipal das antigas instalações da confraria em 1846:
«…Os cinco altares com seus retábulos, a grade e o pulpeto de pau preto, as grades
do coro, o anteparo da porta e todas as mais madeiras de pinho solhos e taburnos
que tudo se achava na egreja do edeficio que foi da Mesericordia, hoje pertencente
à Camara…»46.
42 Idem, fl. 41 vº.
43 Idem, 1628, Fevereiro 20, fl. 61vº.
44 Idem, 1624, Julho 2, fl.27- 29vº.
45 Ver, por exemplo, o inventário de 1796: A.H.M.B., Armário A, Caixa 1. Inventario de tudo o que ha. No
frontispício: «1796. Este Livro he para o inventario da Santa Caza da Mezericordia…», fl. 5-5vº.
46 Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Barcelos 02-47, Actas das Sessões da Câmara de 1845 a 1851,
1848, Novembro 4, fl. 100vº

Em 2 de Dezembro desse ano, Felisberto Peixoto da Fonseca, da freguesia de Santa Maria

do Abade de Neiva, arrematou o «altar onde esteve São Caetano» pela quantia de nove
mil e cem réis47. Em 5 do mesmo mês, António Narciso de Magalhães, da vila de Barcelos,
arrematou por quarenta e tres mil cento e trinta réis os «tres altares dourados»48. A 10
do mesmo mês, o mesmo Felisberto Peixoto arremataria «os taburnos anteparos e altar
que foi de Santo António», por três mil e quarenta réis49. A 23 seria a vez do «retabolo
e altar da extinta capela do Espirito Santo e o anteparo e ferragem e madeira de pinho e
dos taburnos da extinta igreja da Misericordia». Foram arrematados por João Nepomuceno
de Almeida de Vasconcelos, da freguesia de Perelhal, por cinco mil e novecentos réis, não
tendo existido arrematante para o altar do Espírito Santo50.
Como refere Joaquim Pereira, cuja obra foi publicada em 1867, a igreja estava então
«…demolida e transformada na sala das sessões e da secretaria da camara» (Pereira,
1867:108) e os violentos vestígios dessa profanação são ainda visíveis (figs. 1, 2, 3,
4). Nas paredes rasgaram-se sulcos para colocação de um piso intermédio, a escultura
ornamental dos arcos, capitéis, pilastras e vãos foi arrancada (excepto no arco cruzeiro),
abriram-se janelas de sacada e portas, o piso do subcoro foi rebaixado para se nivelar com
o do vizinho Paço do Concelho, a capela-mor foi cortada por uma passagem em dois níveis
que ligou o claustro à zona situada a nascente do templo, destruíram-se as coberturas e a
fachada. Esta seria demolida e, em seu lugar, erguida uma nova, idêntica à do vizinho paço
camarário medieval, com dois arcos apontados entaipados em que se rasgaram janelas
de peitoril (Madureira: 1998:197). Na acta camarária relativa à arrematação dessa obra,
refere-se: «… as columnas da porta da igreja e seus pedestaes são para a camara e a
mais pedra da fronteira e arco do coro que não se empregar na obra será tão bem para a
camara…»51.
A antiga igreja foi desvelada por uma nova intervenção, ocorrida entre 1996 e 2003,
que esteve a cargo de uma equipa coordenada pelo Arq. Manuel Cabral Teles e incluiu os
também arquitectos Susana Madureira, João Albergaria Oliveira, Diana Bizarro, Joaquim
Flores, Sérgio Moreira e Miguel Gonçalves Dias. Procurou-se expurgá-la das malfeitorias
oitocentistas e restitui-la, embora com resultados discutíveis, a uma espacialidade e
morfologia próximas das originais. Possui uma nave única e capela-mor rectangulares,
separadas por uma «fachada interior» composta por arco triunfal apoiado em pilastras
toscanas, exibindo restos de pintura policroma rococó, ladeado pelos nichos das duas
capelas colaterais, que foram da invocação do Ecce Homo (lado do Evangelho) e Nossa
Senhora da Conceição (lado da Epístola) (Pereira 1867:108). Nas paredes laterais da nave
47 Idem, 1848, Dezembro 2, fl. 104.

48 Idem, 1848, Dezembro 5, fl. 106.
49 Idem, 1848, Dezembro 16, fl.107-107vº.
50 Idem, 1848, Dezembro 23, fl. 112.
51 A. H. C. M. B., 04-168, Termos e Autos de Arrematação de obras 1849-1857, 1849, Dezembro 1, fl. 6-7,
citação a fl. 6vº.

abrem-se os dois arcos, assentes em capitéis jónicos estriados, que abrigaram as capelas
funerárias. Pertenciam, no início do século XVII, entre 1601 e 1604, a Pedro de Faria (do
lado do Evangelho) e António de Faria (do lado da Epístola)52.
Fig. 1 – Câmara Municipal de Barcelos. Fig. 2 - Nave e capela-mor da igreja na

A antiga fachada da igreja da Misericórdia actualidade, após a intervenção ocorrida entre
erguia-se, entre os torreões, no local onde se 1997-2003.
construiu o corpo central.
Segundo o abade de Louro, esta última foi instituída por Manuel de Faria, Morgado de
Agrela, e adoptou esta designação: «capela do morgado da Agrela». A outra (de Pedro de
Faria), foi do morgado de Vila Cova e os seus instituidores foram, como vimos, António de
Mariz e Beatriz de Andrade, em 11 de Maio de 1575 (Pereira, 1867:108). Seria, portanto,
trasladada para a igreja nova e, à margem do documento da instituição, depositado no
arquivo da confraria, escreveu-se, em letra muito posterior: «declaração da fabrica da
capela de S. Caetano»53. Como não tivessem filhos, os instituidores António de Mariz e
Beatriz de Andrade nomearam administrador a «Pero de Farya Maris filho de Francisquo
de Maris seus sobrinhos delle Antonyo de Maris»54, o que justifica ser esse Pedro de Mariz
o seu administrador no início de Seiscentos. A capela fronteira, de Manuel de Faria, ou do
Morgado de Agrela, estava em obras em 1627. Para elas tinham contribuído o mercador
André Lopes, Catarina Gonçalves Guilheira e a viúva Isabel Francisca com sete mil cento e
cinquenta réis. Conta que era relativa aos depósitos, que os sobreditos tinham em seu poder,
de trinta alqueires de pão meado cada ano, feitos por parte de Leonor Velho Barreto, mulher
do licenciado António de Faria que tinha sido seu administrador no início de Seiscentos. Por
mandado do provedor da comarca, a Misericórdia era obrigada a metade da fábrica da capela
e essa quantia era para ajuda da obrigação. O licenciado Manuel de Faria Barreto, filho de
52 A. H. M. B., Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, fl. 3vº, despesas relativas a obras efectuadas
desde 1601 até 27 Junho de 1604. Ver Anexo Documental, doc. 3.
53 A. H. M. B., Armário A, 128. Doações- Livro de testamentos e legados 1795, fl. 96.
54 Idem, 1575, Maio 11, fl. 90.

António de Faria e Leonor Velho Barreto, assinou então a quitação relativa a essa quantia55.
Em 1697, a capela do lado do Evangelho era administrada por André da Costa e Faria
«como administrador do morgado que possue» e a do lado da Epístola por Pedro da Cunha
Sottomayor «como administrador do morgado em que sucedeo por morte de Manoel de
Carvalho D’Eça da Barreta56. O abade de Louro afirma ainda que ambas as capelas teriam
sido administradas por Pedro da Cunha Sottomayor (PEREIRA,1867:108).
Sobre a entrada da igreja, erguia-se o coro alto de madeira, assente num arco de pedra57,
actualmente substituído por uma estrutura em betão com guarda de ferro e vidro; do
lado do Evangelho, os suportes do coro firmavam-se na antiga torre poente do Paço do
Concelho que, nessa zona, serviu de parede lateral à nova igreja; o arco apontado gótico
que aí se abre e que acedia ao alpendre do paço teve, por conseguinte, de ser encerrado
para a construção da igreja (figs. 2,4). A cobertura da capela-mor, dada a espessura das
paredes laterais, deveria ter sido originalmente projectada para ser de abóbada de canhão,
pétrea e de caixotões. O contrato do forro da nave, de 1612, menciona, aliás, o cruzeiro da
abóbada. Provavelmente na década de 80 do século XVII, quando um novo retábulo-mor
foi colocado, ou quando se iniciaram, na segunda década do século seguinte, as obras do
hospital, a capela seria ampliada para norte (fig. 3); dessas alterações resultaram o actual
pano de parede testeira e a sua pequena fresta, intervenção que terá, obrigatoriamente,
obrigado a mexidas na cobertura original. Posteriormente, deu-se a transformação do templo
em sala de sessões e secretaria; sucessão de intervenções que terão feito desaparecer a
abóbada de pedra original. Quanto à cobertura da nave, ela foi, como se referiu, em painéis
de castanho. Eles, porém, não deixaram rasto, o que pode querer significar que se tenha
optado, posteriormente, por um modelo bem mais simples e económico do que o inicial.
Como se referiu, nos nichos da capela-mor existem ainda vestígios de azulejos seiscentistas
de padrão, azuis e amarelos, enquanto do lado da Epístola se mostram também fragmentos
de azulejaria figurativa setecentista. Se os primeiros serão da fábrica inicial, os segundos
foram, com certeza, colocados posteriormente à ampliação. No exterior, do lado nascente,
é ainda visível o cunhal da capela-mor quinhentista.
No início do século XVII já se referem as portas travessas da igreja58 e no inventário

de 1834 são mencionadas os «cinco reposteiros das portas da igreja»59. Contudo, é
possível que elas não fossem cinco, mas seis. A primeira era naturalmente a principal,
destruída quando da intervenção oitocentista. Na nave, a porta do lado do Evangelho
que dava acesso ao cabido ainda existe, embora com a moldura de meia cana mutilada,
à esquerda da capela funerária (fig.4); de outra, frente a ela, também de «beiço», mas
55 A. H. M. B, Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, 1627, Junho 27, fl.30.

56 A. H. M. B., Armário A. Tombo dos bẽns e propriedades da Santa Misericordia de Barcellos. Ano de 1697, fl.
5- 5vº. Ver Anexo Documental, doc. 9.
57 A. H. M. B., Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, fl. 3. Ver Anexo Documental, doc. 3.
58 A. H. M. B., Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, fl. 3vº. Ver Anexo Documental, doc. 3.
59 A. H. M. B., Armário A. 130. Inventários.1834. Inventario Igreja, fl. 4.

de maiores dimensões, restam apenas dois segmentos de moldura que enquadram uma
abertura posterior, igual à da casa do cabido. Essa grande porta acedia à escada exterior,
colunada e alpendrada, que subia, adossada à parede da igreja, ao coro alto. A partir do
pátio, igualmente alpendrado que se situava no topo dessa escada, uma quarta porta dava
passagem para ele. O alpendre permitia ainda o acesso ao campanário, de que resta o arco
superior no Museu Arqueológico local e encostou-se a um muro ameado que o ocultava
e separava do espaço público da Praça da Vila; para aceder, a partir desta última, a essa
escada e à zona posterior da igreja, abriu-se uma porta, que dava passagem a uma antiga
congosta aí existente, e ergue-se um outro muro que separou o caminho das «casas do
Medella» que lhe eram contíguas para nascente60.
Fig.3 - Fachada lateral nascente da igreja, com os vestígios da intervenção oitocentista. À direita,
a capela-mor prolongada para além do cunhal quinhentista, com a porta que acedia à sacristia
joanina. Na nave vê-se uma das capelas funerárias, com um vitral moderno e, à sua esquerda, a
porta que dava acesso à escada do coro.
Dada a sua localização e carácter semi-oculto, é bem possível que a porta do coro não
possuísse reposteiro e, por conseguinte, tenha sido omitida no inventário a que nos
60 A. H. M. B, Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, fls. 2-2vº e 3. Ver Anexo Documental, doc.3.

reportamos. A quinta porta, no lado do Evangelho da capela-mor, daria acesso à sacristia,

que esteve no «roxio» existente a poente da igreja61 até às obras do hospital levadas a
cabo por D. João V que abriram o claustro. Depois, a sacristia deslocou-se para o lado
nascente do templo (Madureira,1988:197). Assim, a abertura, idêntica às anteriores, com
moldura de meia cana e rasgada do lado da Epístola do santuário, permitiu o acesso à
nova sacristia. Na nave da igreja existe ainda um vão, a meia altura na parede do lado do
Evangelho, entre a porta do cabido e a capela, que serviu para abrigar o púlpito e mostra
vestígios de pintura monocroma de cor azul (fig.4).
Fig.4-Nave e capela-mor do lado do Evangelho, mostrando em primeiro plano o pano de parede

da antiga torre do Paço Concelhio, depois a sucessão de vãos correspondendo à porta do cabido,
ao púlpito e a uma capela funerária. No arco cruzeiro, destaca-se o absidíolo
e o ornato flamengo – que também existia no arco da capela lateral,
mas foi arrancado - e, já na capela-mor, a primitiva porta da sacristia
O pórtico colunado62 da fachada, de cujo arco se conservam algumas aduelas no Museu

Arqueológico da vila, assentava num patim a que acedia uma escadaria lateral, orientada
para nascente e com catorze degraus. O pórtico deveria ser, como noutras igrejas da
61 A. H. M. B., Armário A., Tombo dos bẽns e propriedades da Santa Misericordia de Barcellos. Ano de 1697,
fl.5 vº. Ver Anexo Documental, doc. 8.
62 A. H. M. B., Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, 1623, Fevereiro 3, fl. 24vº. Ver Anexo
Documental, doc. 5.

confraria do Entre Douro e Minho, rematado por um nicho com a imagem da padroeira.
Sobre ele devia-se rasgar, no frontão triangular de remate, o espelho do coro, ou óculo,
mencionado no livro de obras. As janelas do coro, a que alude o mesmo manuscrito,
devem ter sido igualmente rasgadas nesse frontão, bem como os nichos, cuja execução
obrigou a que um oficial se deslocasse a Braga em busca de conselho. Se considerarmos
essas janelas do coro como frestas, elas poderiam ser duas das quatro que o inventário
de 1834 afirma existirem na igreja63. É mais provável, todavia, que o inventário aludisse
a duas frestas, hoje cerradas, que podem ter existido nas paredes laterais da nave, entre
as capelas funerárias e do arco cruzeiro e a mais duas, actualmente também ocultas, na
capela-mor.
Este tipo de igreja é análogo – embora com algumas variantes – no tipo de planta e de
coberturas, nos alçados, sobretudo o principal, na planimetria, nos sistemas de iluminação
e na panóplia ornamental, a outros templos da confraria erguidos, na segunda metade do
século XVI ou já na primeira metade do seguinte, na zona do Entre Douro e Minho: Braga,
Porto, Guimarães, Penafiel e Vila do Conde (Afonso, 2009). A estes pode-se ainda juntar a
igreja da Misericórdia de Aveiro, bem estudada por Carlos Ruão (Ruão, 2007: 426).
Com antecedentes próximos na igreja matriz de S. João da Foz, de Francisco de Cremona e,

mais recuados, nos templos medievais da região, essas características serão, pelo menos
em termos de planimetria, retomadas na primeira igreja da Misericórdia vilacondense,
erguida após 1534 e na de Braga (1561-1563), atribuída ao mestre pedreiro Manuel Luís
(Ruão, 1996:202) e com uma forte influência coimbrã. Será, contudo, na igreja da confraria
do Porto, cujo corpo foi concluído em 1568 e de que foi mestre o mesmo Manuel Luís
(Basto, 1997, vol. I: 390-391), que lhe acrescentaria, entre 1585-1590, a capela-mor e o
arco triunfal (Basto,1997, vol. II: 109), que esse plano base se afirmaria e desenvolveria.
A quem poderemos, portanto, atribuir o projecto de Barcelos?
A igreja era, nas suas linhas gerais, em termos morfológicos e planimétricos, muito
semelhante à do Porto, embora com uma capela-mor ortogonal e com uma muito maior
contenção formal. Contenção que se alargou ao arco cruzeiro e à cobertura da nave, que
no Porto foi em caixotões de pedra; inovou, contudo, nas capelas funerárias laterais, que
apenas viriam a ser abertas na nave portuense na terceira década do século XVII. No final
de 1591, quando existia já um projecto, Manuel Luís ocupava há pouco tempo o lugar de
mestre-de-obras do arcebispo de Braga D. Frei Agostinho de Jesus (Afonso,1997:18-19).
Desse modo, é provável que o templo de Barcelos tenha sido, pelo menos, supervisionado
por ele; o mesmo viria, aliás, a suceder em Guimarães (Ruão, 1996:129). Saliente-se, a
esse propósito, a presença, no lançamento da primeira pedra, do jesuíta João de Lucena,
que esteve entre os consultores da capela-mor da Misericórdia do Porto concluída pouco
antes (Basto,1997: vol.2:137). Também o tipo de ornamentação «flamenguista» – os
frisos de óvulos e diamantes encobertos por fina camada de strapwerk ainda perceptíveis
63 A. H. M. B., Armário A. 130. Inventários.1834. Inventario Igreja, fl. 4vº.

no arco cruzeiro e mais apagados nos arcos e pilastras das capelas da nave – bem como
os capitéis jónicos estriados, que rematam estas últimas, são próprios da arte do mestre e
do seu operoso círculo portuense (fig.4).
Vimos, também, que a construção do hospital decorria no início de Seiscentos e prosseguia

nos finais do primeiro quartel, embora grandes obras tenham sido efectuadas já no século
XVIII. No Tombo de 1697 refere-se, a poente da igreja, a existência de um «roxio»,
quadrangular, limitado a nascente pela sacristia adossada à parede da igreja, a sul pela
casa do cabido e a poente pela casa do capelão, com porta para a rua de Santa Maria, a
sul da qual se erguia o hospital64. Como se referiu, a sacristia foi demolida quando das
obras empreendidas no hospital por D. João V: ergueu-se então o actual claustro. Com
apenas duas naves, que mostram ordem toscana, suportando os arcos do piso inferior e
galeria arquitravada sobre colunelos, também toscanos, no superior, não se afasta muito
do modelo estabelecido pelos seus congéneres nortenhos nos finais do século XVI.
Os retábulos e a pintura
Simão Rodrigues (c. 1569-1629) é um dos mais importantes e prolixos nomes do

maneirismo da Reforma católica portuguesa, ou Contra Maniera. Pintou alguns dos mais
importantes conjuntos retabulares da sua época: o da Sé de Portalegre, em colaboração
com Fernão Gomes, e entre 1607 e 1620, uma série de grandes retábulos em Coimbra,
na Igreja do Colégio do Carmo, na capela da Universidade, na Sacristia da Sé Velha,
em Sant’Ana e Santa Clara, frequentemente em colaboração com Domingos de Oliveira
Serrão (Serrão,2001:249-250). Não será, portanto, estranho que os confrades de Barcelos
o pretendessem para a pintura do retábulo da sua igreja. Mais surpreendente, contudo,
é a afirmação, por eles feita, de que Simão Rodrigues tinha sido o pintor dos painéis
do retábulo da capela-mor da Sé do Porto, ainda hoje existentes, mas atribuídos ao
portuense Francisco Correia. Retábulo que, conforme adiante D. Rodrigo da Cunha, teria
sido encomendado, c. 1610, pelo bispo D. Gonçalo de Morais (Cunha,1623:358). Os seus
painéis viriam a ser repintados em 1747 pelo italiano Pachini (Gonçalves, 1972:301-357).
Vítor Serrão, contudo, afirma que, apesar dessas alterações, o estilo de Francisco Correia
é ainda bem reconhecível neles, citando, a esse propósito, a «Adoração dos Pastores»
semelhante às existentes na Colegiada de Barcelos e na Capela dos Alfaiates no Porto
(Serrão,1998: 48). Não sabemos se o pintor lisboeta ou, como pretendiam os confrades, o
seu «companheiro» André Peres, que foi pintor da corte ducal de Vila Viçosa, sendo seus os
painéis da igreja da Misericórdia de Arraiolos (1603) (Serrão,1997-1998:123-140) – a sua
ligação aos duques de Bragança e, particularmente, a Teodósio II (1583-1630) justificaria
a escolha para a pintura do retábulo de Barcelos – terão chegado a pintar o retábulo-mor,
64 A.H.M.B., Armário A, Tombo dos bẽns e propreidades da Santa Misericordia de Barcellos. Ano de 1697, fl.5
vº. Ver Anexo Documental, doc. 9

visto que ele, por estar «muito velho e roto», seria substituído em 1685 por um novo,
contratado ao bracarense Damião da Costa65. De seu nome completo Damião da Costa e
Figueiredo, foi o autor do risco e do entalhe de um retábulo para a igreja de Santa Clara
de Amarante, sendo então designado «arquitecto» e «mestre de arquitectura» morador
no Campo de Nossa Senhora a Branca de Braga (Brandão,1984:742-743) e entalhador
do retábulo da capela de Nossa Senhora das Neves, em Azurara (BRANDÃO,1984: 841-
842, 853). De qualquer modo, é possível que a pintura original se tivesse mantido. No
inventário, já citado, de 1796, menciona-se: «Item o altar- mor da igreja desta Santa
Caza da Mizericordia, feito de talha dourada, com seu quadro de tapar…»66 e, apesar de,
como se referiu, o retábulo-mor ter sido posto em hasta pública em 1848, é possível que
os irmãos tenham levado a pintura para a sua nova igreja onde, num inventário de 1860,
se menciona, na capela-mor, «o painel de Nossa Senhora da Mizericordia»67.
Sabe-se que, em 1620, três anos depois do contrato com Salvador Mendes de Faria, Simão
Rodrigues passaria pelo Porto, ocupado que estava na execução dos quatro painéis do
retábulo da igreja de São Domingos de Viana da Foz do Lima (Serrão 1983:140). É possível
que essa referência se relacione, igualmente, com a obra de Barcelos, contratada em
1617. Salvador Mendes de Faria, por sua vez, deverá ser o Salvador Mendes que, em 12
de Junho de 1600, se comprometeu, juntamente com Francisco Correia, a pintar e dourar
as imagens dos Quatro Evangelistas que tinham sido contratadas pelo imaginário Gonçalo
Rodrigues para a capela-mor da igreja da Misericórdia do Porto (Brandão 1984:184-189).
O mesmo dourará uma bandeira para a Misericórdia de Guimarães em 1617, cuja pintura
esteve a cargo de Domingos Lourenço Pardo (Serrão, 1981:68-70); no mesmo ano, o
douramento e estofo do retábulo-mor da mesma igreja, cujos painéis foram igualmente
pintados por Domingos Lourenço Pardo, foi também cometido a Salvador Mendes (Serrão,
1981:68-70).
Infelizmente, as pinturas de Lourenço Pardo também se perderam: em 1796 já não são

mencionadas nos dois altares colaterais68 e nos diversos inventários consultados não existe
nenhuma referência à bandeira. Domingos Lourenço Pardo foi, com Francisco Correia,
o mais importante pintor portuense da época; como referimos, foi o autor das tábuas
da Misericórdia de Guimarães e c. 1620 pintou em Braga, dirigindo uma «companhia»
de pintores, os quarenta painéis dos caixotões do tecto do convento de Beneditinas do
Salvador, em que Vítor Serrão achou «referências iconográficas e estilísticas que remetem
para Lisboa» e, principalmente, para Simão Rodrigues (Serrão, 1998: 269-270). Não
terão elas partido do retábulo-mor da igreja da Misericórdia barcelense e, antes dele, do
retábulo-mor da Sé do Porto?
65 A. H. M. B., Armário A, caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1685, Junho 1, fl.160. Ver Anexo
Documental, doc. 8.
66 A. H. M. B., Armário A. Caixa I, Inventario de tudo que ha, fl. 4.
67 A. H. M. B., Caixa 0, Livro de Inventário de 1860, fl. 3
68 A. H. M B, Armário A. Caixa I, Inventario de tudo que ha, fl. 4vº.

Conclusão
A igreja da Misericórdia de Barcelos integrava-se num modelo inovador de templo, com

planimetria, proporções, elevação e ornamentação semelhantes, que a confraria adoptará,
no Entre Douro e Minho, sobretudo a partir da segunda do século XVI. As vicissitudes
que esse templo posteriormente viria a sofrer serão, por si só, um case study na área da
Conservação do Património. Os dados relativos aos seus retábulos, hoje desaparecidos,
adiantam também um elemento importante: ao contrário do que a historiografia da arte
aponta, o portuense Francisco Correia não terá sido o responsável pela pintura dos painéis
do antigo retábulo-mor da Sé do Porto e a possibilidade da sua execução por Simão
Rodrigues, também provável autor da pintura do desaparecido retábulo de Barcelos, onde
se terá encontrado com Domingos Lourenço Pardo, poderá lançar alguma luz sobre a obra
deste último e, de um modo geral, sobre a pintura contemporânea no Porto e no Entre
Douro e Minho.
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TRIGUEIROS, António Júlio Limpo [et. al.]. Barcelos Histórico Monumental e Artístico.
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Anexo Documental
Doc.1
A.H. M. B., Armário A, Livro das Eleicoens e Acordaãos 1584-1628, fl. 25 vº:
«Termo de quando se mandou fazer retabollo da capella mor no anno de 1586.
Aos vinte e cinco dias do mes de Setembro de mil e quinhentos e oitenta e seis
annos em cabido e sendo presentes o Senhor Francisco de Gouvea provedor e
jrmãos abaixo asynados por elles foy posto em votos a ordem que se teria para a
casa e igreja ficar mais ornada asym de retabollo como de grades e sprytal para
peregrynos porquanto tudo estava muito degnificado e velho e não conveniẽte para
taal casa e acordarão que se fizesse hũu retabollo novo fermoso de castanho para
o altaar moor de altura de dezouto palmos d’altura que fique cheo atee o forro da
capella e a largura conveniente a elle com tres panees e seu frontespicio redõdo e
os capitees das columnas de obra composita conforme as do altaar (fl. 26) moor da
igreja matriz da dita vylla e os dous frontespycios dos panees piquenos redondos

de mea lua tudo bem acabado que nam tenha descomposição na altura grandura
e medida como a capella requere e pede e com seus cherobyns necessaryos nas
columnas suas molduras e de booa groçura e de madeira seca lympa e boa. E sendo
asym mandarião pedir ao duque Nosso Senhor que hee irmão da dita casa e a
fidalgos que estam no termo desta vylla e pessoas partycullares esmolla para ajuda
do dito retabollo e assim para hũas grades bayxas de torno que mandarião fazer
e esprytall e para o dito retabollo e grades serem feitas como se requere para taal
casa mandarão chamar a Domingos Lourenso carpinteyro d’Algoso que se obrigou
ao fazer da dita maneira bem acabado e as ditas grades per preço e contia de
trinta mil e seiscentos reis tyrado os mais custos que para a dita obra se requerem.
Convem a saber pregadura e columnas de pedra ferros escapullas e tudo o mays
pertencente para a dita obra que no cabo e no assentar della se declarara. E de
todo mandarão fazer este asento para se saber a verdade e o asynarão aqui comigo
Manoel (fl. 26vº) de Farya da Rua escryvão da dita casa que o escrevy»
Seguem-se as assinaturas.
Doc.2
Arquivo História da Misericórdia de Barcelos, Armário A, Livro das Eleicoens e Acordaãos

1584-1628, 1591, Janeiro 27, fl. 51 e ss:
«Obrigação que os elleitos (…) fizerão para fazer a gafaria (…)
Dizemos nos Pero Gonçalvez da Cal da freguesia de São João de Villa Boa e Francisco
Gonçallvez seu jrmão da freguesia d’Arcuzello que he verdade que nos tomamos a
obra da gafaria que os senhores provedor e jrmãos da Santa Misericordia desta
villa ora querem fazer a quoal nos obrigamos fazer da maneira e pella ordem que
nos foi mostrada e daremos a dita obra feita e acabada todo o que tocar ao nosso
oficio de pedreiro por todo o mes de Março que ora vem do prezente anno a quoal
nos daremos asi feita e acabada a prazimento dos ditos provedor e jrmãos e nos
pagaram a rezão de trezentos reis a brasa da parede e os portais d’alvenaria que
na dita obra fizeremos serarão (sic) muito bem feitos e nos nam pagarão por elles
nem cada hũ delles mais que comtallas com a mais parede midimdo vazio por cheo
e os camtos das esquinas asentaremos a escadria desbatados a ponteiro peqo e
asentados sem nenhũa maneira de racha pella banda de fora e hũ portall d’esquadria
que na dita obra avemos de fazer o daremos chegado quebrado e lavrado por
setecentos e simquoenta reis e o asentaremos a nosa custa contando nos e midindo
a dita porta vazio por cheo e por o preso de trezentos reis cada brasa da parede
da dita obra. Ha quoal os ditos provedor e yrmãos não serão mais obrigados que
dar nos a midida serta da brasa de des palmos em qadrado como se custuma de
maneira que nos daremos a dita obra perfeita com todas as achegas nesesarias
sem que elles provedor e jrmãos dem cousa algũa e desfarems a obra velha a nosa

custa e qoanto ao lugar (fl. 51vº) do peitoril e tabolamento delle e alcunhos que
fizeremos nos pagarão a prazimento de todos ou por vista d’oficiais e resebemos
logo ao fazer deste dous mil reis que levaremos a conta. E por asi pasar na verdade
nos obrigamos a fazer a dita obra per nosas pesoas e bẽs a pederjuizo (sic) e da
cadea e não a dando feita no dito tempo atras decllarado somos contentes que o
dito provedor e jrmãos a mandem fazer ha nosa custa. E rogamos a Gaspar Pereira
do Cano desta villa que esta fizese e nos asinamos estando mais por testemunhas
Domingos Vas alfaiate desta villa e Manoel filho do espitaleiro e Gonçallo Annes do
Bareiro de Santa Maria d’Abade e eu Gaspar Pereira que este fiz a seu rogo oje vinte
e sete de Janeiro de mil e quinhentos e noventa e hũ anos».
Seguem-se as assinaturas
Doc.3
Arquivo Histórico da Misericórdia de Barcelos, Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-

1632, fl. 2.
Despesas em obras efectuadas entre 1601 e 1604.
«Aos vinte e sete dias do mes de Junho de mil e seiscentos e quatro annos em
Cabido presentes o provedor e jrmãos abaixo asinados tomarão conta das obras
que nesta caza se avião feito de dia de Santa Iszabel do anno de seiscentos e hum
ate hoie para deixarem declarado quanto avia rendido a renda da imposição no dito
tempo e quanto se avia gastado nas ditas obras e acharão que na Caza se fizerão e
pagarão os seguintes.
Item as duas cazas do hospital novo custarão quinze mil reis que tantos derão a
Antonio Alvares irmão que então era 15000 reis.
A conta do dinheiro que a Caza deve a Antonio da Costa Homẽ, que emprestou para
as obras do seu tempo como se vera no livro da conta, derão a Anna da Costa sua
molher nove mil e setecentos reis. 9700 reis.
Item da serventia que comprarão a Thome de Medella das suas cazas. A saber tapar
a porta que tinha aberta contra a caza da Misericordia e o chão para o caminho da
serventia que se fes entre a escada do choro e sua caza quatro mil reis e da parede
da mesma caza que se desfes e tornou a fazer mil e des reis que tudo monta sinco
mil e des reis. 5010 reis
(Fl. 2vº) Item dous carros de cal dous mil e dozentos e quarenta reis.
Item aos pedreiros de Viana a conta da obra desta caza sinco mil reis.
Item quarenta alqueires de cal mil e cento e noventa reis.
Gastou Manoel Vaz sendo mordomo nas obras das cazas do hospital nove mil e
quattorcentos e setenta reis.

Item a Pero Gonçalvez o Pato cõ hũ jornaleiro oito viteis de hũ dia que (sic) 160 reis.
Item a quẽ servio os pedreiros que fizerão a escada em lhes acaretar agoa e areia
mil seiscentos e sinconta reis.
Item custou a obra da escada do choro cõ a porta e serventia nova que vai entre a
escada e as casas do Medella e com as ameias e o pateo de çima cõ as colunas e
cobertura e os dous altares pequenos de fora da capella sincoenta mil e quinhentos
e outenta reis como se vera por 50. 580 reis.
(Fl.3) Item custou a obra do choro e porta delle forrado como esta e estante
quarenta e oito mil reis e ao fiador que a veio acabar (por fogir o mestre a que se
deo) derão mais tres mil reis por quoanto acharão que gastou muito de sua caza e
a obra mereçia mais e seiscentos e simcoemta reis de pregadura e jornais que se
derão a quem tornou a juntar as taboas do choro que tudo monta sincoenta e hum
mil e seiscentos e sincoenta reis.
Item a Paulo Gonçalvez pedreiro por quebrar trazer assentar e lavrar as pedras
sobre que se armou o choro tres mil reis.
Item de barro para a obra da escada e porta quinhentos e sesenta reis.
Item a porca em que anda o sino, chapas e cadeia quatrocentos equarenta reis.
Item quarenta alqueires de cal mil e sesenta reis.
Item a Gonçalo Andre pedreiro por fazer os buracos para os traves do choro e
bancos tres dias de jornal trezentos reis.
Item para as chapas da grade do choro quatrocentos e outenta reis.
(Fl. 3vº) Item a Anrique Fernandes pello alpendre e madeiramento do pateo do

choro e polla porta que vai da igreia para o choro e polla outra porta que esta na
serventia que vem da praça para o choro por entre as casas do Medella e escada do
choro nove mil e quinhentos reis e de pregadura para tudo quatrocentos e sincoenta
que tudo monta nove mil e noveçemtos e simcoemta reis.
Item dous carros de telha para o alpendre da escada quinhentos e outenta reis.
Item ferrolhos da porta do choro e fechadura e aldrabas e das portas travessas

do corpo da igreja e da outra porta que vem da praça por entre a escada e caza
do Medella gattos para o pulpito e pateo e mais ferros necessarios dous mil e
quinhentos reis.
Item costou o pulpito asi como esta e porta delle e porta travessa que vem da igreja
para o Cabido de pedraria e assim o laieamento desd’a grade do arco da capella
mor athe as ombreiras das capelas de Pero de Faria e Antonio de Faria vinte e sete
mil reis.
Item custou o madeiramento e portas do pulpito e a de baixo que vem da igreja

para o cabido cõ sua escada e grade sinco mil e çento e quarenta reis.

(Fl. 4) Item dous carros de telha para o alpendre e varanda do pulpito quatroçemtos
e noventa reis.
Item quarenta e sinco alqueires de cal por hũa ves e des por outra para o pulpito e
portas delle e pera o telhado das cazas do cabido mil e seiscentos e noventa reis.
Item de chumbo para os gattos do pulpito e do pateo do choro e a quem o asentou

trezemtos reis.
Item de quatro jornais de mudarem a parede das casas do hospitaleiro quatrocentos

reis.
Item mais mil reis dos ferros que tem a grade do choro, fechadura e ferrolho da
porta.
Somão estas addições atras declaradas como dellas se pode ver çento e noventa e
outo mil e quinhemtos e quaremta reis (…).»
Doc.4
Arquivo Distrital de Braga. Notarial de Barcelos. Diogo Valejo 1610-1612, 1612, Janeiro
24, fl. 141.
“Contrato que fizerão o provedor e irmãos da Misericordia desta villa.
Saibam quantos este estromento de contrato e obrigação virẽ que no anno do

nacimento de Nosso Senhor Jesus Christo de mil e seiscentos e doze anos aos
vinte e quatro dias do mes de Janeiro do dito ano na villa de Barcellos na caza do
despacho (fl. 141vº) da Misericordia desta villa onde estavão presentes e jumtos
em meza por som de campa tangida Francisco de Maris Faria provedor da dita caza
e bẽ asi Belchior d’Andrade e Cosme da Costa e Sebastião de Faria e Gaspar de
Maris e o licenciado Domingos de Medella e Domingos Gonçalvez Bello e Domingos
Gonçalvez vendeiro todos irmãos dos treze da dita caza e por eles foi dito que eles
estavão contratados cõ Gaspar Fernandez emxambrador morador na freguesia de
Sancta Cristina d’Algozo do termo desta villa e cõ Manuel Alvares morador na cidade
de Braga a Crux da Pedra para que lhe forassẽ o corpo da jgreja da dicta jgreja da
Misericordia des o cruzeiro da abobada da capella mor ate a porta da igreja que fica
sendo todo o corpo da igreja o qual forrarão do modo seguinte. A saber de paneis na
forma e orde que esta o forro da jgreja da Misericordia da villa de Guimaraĩns cõ as
mesma mulduras e guarniçõins e entre talhos e laçarias que tẽ o forro da dita caza
da Mizericordia de modo que digo de Guimaraĩns de modo que tera todo o feitio que
tē a dita jgreja e asi o lavor e obra que tẽ a dita igreja cõ seus rompantes, tirado
que não sera de berço a dita obra e a dita obra fara de madeira bẽ (fl. 142) sequa
e curada e lhe fara seu emtavolamento e os paneis serão bē colados e fixos de
maneira que oficias que entendão da dita obra lhe não ponhão tacha antes seja obra
curiozamente lavrada e achabada e sera todo forado de madeyra de castanho tudo

bẽ junto e colado e por elles digo e que elles sobreditos oficiais Gaspar Fernandez e
Manuel Alvarez porão de sua caza a madejra e pregadura e escadas e tudo o mais
necessario para a dita obra sẽ a dita caza lhe ser obrigada a nada e por digo e que
por fazer a dita obra no modo asima dito ate dia de Sancta Isabel do prezente tinhão
contratado de lhe dar oitenta mil reis cõ mais cinquo mil reis de merenda no fim da
obra cõ as mais clausullas e cõdiçoĩns abajxo declaradas. E por estarẽ prezentes
o dito Gaspar Fernandez e Manoel Alvarez sobreditos por eles foi dito que elles
aceitavão a dita obra e se obrigavão a fazella na forma sobredita asi e da maneira
que se atras contẽ a qual darião feita e acabada ate o dito dia de Sancta Isabel do
prezente anno cõ todas as mulduras e garniçoĩns e laçaria que atras se declarão e
pello dito preço de oitenta mil reis cõ mais os (fl. 142vº) cinquo mil reis de merenda
sendo feita e acabada ate o dito dia e não acabando a dita obra ate o dito dia lhe
não pagarão os ditos cinquo mil reis de pitança antes emcorerião nas penas abaixo
declaradas. E por elles ditos oficiais e mestres da dita obra foi dito que eles se
obriguavão cada hũ per si e cada hũ pello todo acabar a dita obra no dito tempo e pelo
modo atras declarado e sendo cazo que cõ effeito e perfeitamente a não acabẽ no
dito tempo elles jrmãos da Misericordia que hora são e pello tẽpo forẽ sẽ mais citarẽ
nẽ requererẽ a elles officiaes meterão na dita obra officiaes que acabẽ e a fação e a
acabẽ na forma asima dita e tudo o que mais levarẽ pagarão por conta delles ditos
Gaspar Fernandez e Manuel Alvarez e alẽ disso elles sobreditos emcorerão em pena
de trinta mil reis para a dita caza. E são contentes elles Gaspar Fernandez e Manuel
Alvarez que por esta escritura se proceda sumariamente sẽ delonga nẽ libelo e que
querendo elles irmãos da Misericordia demandallos citados e executallos pello (fl.
143) asima dito por qualquer cousa das cousas acima ditas eles ditos officais fazião
por seu procurador ao porteiro da camara ou ao estrebuidor do juizo ordinario desta
villa que ora são ou pelos tẽpos forẽ pera que em nome delles seja qualquer delles
citado requerido demandado e executado e pelos tais requerimentos cõvencidos a
tanto que contra elles for dado sentẽça logo sejão prezos e que não sejão soltos ate
cõ effeito se acabar a dita obra pello sobredito modo a custa delles oficiais. E pera
mais abastança pareceram de prezente Antonio Martinz da freguesia de Cabrejros
do termo desta villa e Mateus Gonçalvez da cidade de Braga morador a Crux da
Pedra e por elles foi dito que eles fiavão ao dito Manuell Alvares na metade da dita
obra a fazella na maneira atras declarada e outrosi pareceo Francisco Rodriguez
carpinteiro morador na freguesia de Escourados do termo desta villa pello qual foi
dito que elle como fiador e principal devedor fiava a parte que cabe ao dito Gaspar
Fernandez pello qual Gaspar Fernandez outrosi foi dito que elle fiava ao dito Manuel
Alvarez e o dito Manuel Alvarez ao dito Gaspar Fernandez pera que cada hũ de per
si e cada hũ pello outro e pello milhor parado (fl. 143vº) a cũprirẽ este contrato asi
e da maneira que se declara cõ as condiçoĩns nelle conteudas e per o dito Manuel
Alvares e seus fiadores foi dito que elles se desaforavão de juizes e justiças de seu

foro e se obrigavão a responder perante as justisas desta villa e pera serē citados
e requeridos e demandados fazião e constetoião os mesmos procuradores que se
atras declaram. E pellos tais requerimentos querẽ que contra eles se aja sentẽça e
se façã ẽ suas pessoas e bens execussão e sejão prezos pera de cadea todo comprirē
pagarẽ inteiramente pagarē e posto que de penhoras não serão soltos sẽ que a dita
obra ser acabada e perfeita em todo na forma sobre dita ao que todo terẽ e cũmprirẽ
como dito he hũs e outros obrigarão suas pessoas e bẽns asi movejs como de rais
asi avidos como por aver e logo pellos ditos Gaspar Fernandez e Manuel Alvarez foj
dito que eles confessavão ter recebido os ditos oitenta mil reis que he preço desta
obra da mão delle provedor e irmãos hatras ditos e se derão delles por bẽ pagos e
satjsfeitos porquanto os receberam perante mim tabeliam e testemunhas (fl. 144)
abajxo nomeados por moedas de prata realles e tostoyns que perfizerão a dita cõtia
de oitenta mil reis dos quais e derão por bẽ pagos emtregues e satisfeitos e a dita
caza da Misericordia e provedor e mais irmãos por quites e livres doje pera sẽpre do
dito dinheiro. E asi outrogarão de parte a parte e mandarão fazer a prezente e desta
nota mandarão dar hũ estromento e estromentos todos de hũ teor as pessoas a que
tocar e acajtarão de parte a parte. E eu tabeliam como pessoa publica estipulante e
aceitante o estipulei e acaitej em nome dos prezentes e ausentes o que toca e tocar
deva estando a todo por testemunhas: Gaspar Gonçalvez e seu cunhado Manuel
Pirez moradores nesta dita villa e Manuel d’Andrade filho de Belchior d’Andrade
morador nesta villa e eu Diogo Vallejo tabelim ho escrevj. Dizē as emtrelinhas /
e direito diz/ como fiador e principais pagadores. Que fiz na verdade. Sobredito
tabeliam o escrevj.”
Doc.5
A. H. M. B. Caixa 0. Livro de despesas de obras 1604-1632, 1623, Fevereiro 3, fl. 24.
Contrato da «obra que pretendião fazer sobre se allevantar e acresentar o pateo da

dita casa e sobre o feitio da pia d’agoa benta.
Aos tres dias do mes de Fevereiro do anno presente de mil seiscentos e vinte e
tres annos estando em mesa o provedor e irmãos da Santa Casa da Misericordia
desta villa abaixo asinados hi foi contratado com Manoel Gonçalvez Pias pedreiro
e morador na freguesia de Carapesos termo desta dita villa e apresada a obra que
pretendião fazer sobre se allevantar e acresentar o pateo da dita casa e sobre o
feitio da pia d’agoa benta e tratando com elle sobre o preso se ouverão69 com elle na
forma seguinte. Que lho davão e se obrigarão a dar ao dito Manoel Gonçalvez trinta
e sinco mil reis em dinheiro de contado fazendo elle a dita obra com as declarasans
e apomtamentos seguintes. Item que a altura do pateo chegara ao lageamento da
69 «Ouverão» - leitura duvidosa.

igreja asi de sorte que fique o pateo de fora igual com o lageamento da igreja e o
resio que fica na porta ficara todo ao olivel do lageado da igreja com o pateo de fora
todo ao olivel. Item avera na escada da banda do nacente tera quatorse degraus
vindo a responder o derradeiro degrao ao olivel do lageamento do patio em sima
(fl. 24vº). Item mais se fara hum pateo que fique ao olivel com a propria soleira
da porta que vem para o coro e delle decerão tres degraos para a banda da rua
de modo que não lanse na rua mais do que digo mais que hũ degrao. Item para a
banda da prasa se meterão quatorse degraos na escada com a presensa de dous
palmos e meio ou tres para aquella parte e as tais escadas e bases bem lavradas
com a largura de dous palmos e hum carto na grandesa e largura da marca que
fizera na porta do cabido na grade do cabido hu vape. Item com declarasão que o
corrimão que esta feito se tornara a por na forma em que a sobir a escada e o que
faltar se pora tudo de novo asy perpianho como todo o mais necessario salvo ferro
e caimbro. Item os silhares que estão digo de debaixo do corrimão fara muito bem
feito e lavrados e bornidos ao picão para maior fortalesa e ficara serrado o vape
que esta no perpianho velho e se lavrara todo de novo. Item no portal das colunnas
o fara de modo que venha a comparchar com a obra com seus limites (fl.25) e
perfeisoins que encubra a falta que se fizer no pedestal. Item mais fara hũa pia
d’agoa benta metida na parede da dita igreja curiosa e de obra boa bem lavrada de
boa pedra e curiosa e de pedra clara e de gram asy a das escadas como da pia e
corrimam e perpianho fara de boa pedra e de gram comforme a obra o pede. E por
estar presente o dito Manoel Gonçalvez aseitou fazer esta obra pollo dicto preso por
todo este tempo te o fim de Maio perfeita e acabada e da parte do provedor e mais
irmãos asi se aceitou com declaração que o dinheiro lhe irão dando comforme for
correndo a obra e de parte a parte asi se aceitou e obrigarão suas pesoas e bens
e rogarão digo e o dito Manoel Gonçalvez prometeo dentro no dito termo e tempo
dar a obra perfeita e acabada sob pena de se lhe meterem officiais por jornall de
dose vintens cada hum na obra a custa delle e os jrmãos se obrigarão (fl. 25 vº) a
irem fasendo o pagamento na forma acima dita sob pena de não correr com a obra
e declarou Manoel Gonçalvez que tudo se obrigava faser e dar a pedra necessaria
para a obra e a chegar a sua custa e tudo fazer e cumprir no dito termo pello dicto
preso de trinta e sinco mil reis ao que cumprir como dito he obrigarão pesoas e bens
e rogarão a mim Gaspar de Faria Machado escrivão da casa que este fisese que na
verdade fis estando por testemunhas Leonardo de Faria Maris e Andre Canedo70 da
Silveira desta villa que todos aqui asinarão com os contratantes».
70 «Canedo» - leitura duvidosa.

Doc.6
A. H. M. B, Armário A, Caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1617, Novembro 9, fl. 32.
«Comtrato do Retabolo
Nos o provedor e jrmãos da casa da Santa Mezericordia desta villa de Barcellos

abaixo asinados nos obrigamos por este pello escrivão da meza feito e per todos
asinado de dar dozemtos mil reis de dinheiro de comtado a Salvador Mendez de
Faria morador na cidade de Lisboa ao Espirito Santo comtanto que nos de dourado
estofado e pimtado o retabolo do altar mor desta dita casa da Misericordia ate dia
da Vizitação de Santa Isabel do ano que vem de seiscemtos e dezoito e o dourado
e estofado do dito retabolo sera comforme ao do retabolo da capella major da
cidade do Porto e sera pimtado por Simão Rodriguez morador na cidade de Lisboa
que pintou o dito retabolo da Se e não podemdo elle vir sera por Amdre Peres
companheiro do dito Simão Rodriguez e nos obrigamos a lhe não remover nem tirar
esta (fl. 32vº) obrigação de pimtar dourar e estofar o dito retabolo pello dar a outros
ofeciais amtes daqui por diante lhe avemos por dada a dita obra e ysto com condisão
que demtro de hũ mes da feitura deste traga procuração do dito Simão Rodriguez ou
seu companheiro digo ou de seu companheiro Amdre Perez pera comforme a ysto
se fazer escritura pubriqua com as obrigaçoes nesesarias e as seguimtes comvem
a saber. Lhe daremos logo sesemta mil reis em dinheiro de comtado por todo o
mes de Novembro prezemte e os coremta mil reis que faltão pera semto per todo
Janeiro e pella Pascoa de Frores sem cruzados e os sesenta mil reis que faltão pera
peremcher a copia dos dozemtos mil reis lhe daremos dia de Santa Isabel do mesmo
ano de seiscemtos e dezoito e não acabando elle Salvador Mendez de Faria o dito
retabolo no dito dia atras declarado lhe não daremos mais que semto e oitemta mil
reis e se revera e fara com todas as mais clauzullas e condisões com que o bispo
do Porto lhe deu o seu retabolo comforme a escritura de obrigasão que diso se fez
com elle Salvador Mendez (fl. 33). E per verdade se mandou fazer este termo de
comtrato que o dito Salvador Mendez de Faria se obrigou a comprir per sua pessoa
e bens e sendo nesesario disse que dava fiansa chã e abonada estando a todo por
testemunhas Andre Cavallo da Silveira e o licenciado Jeronymo Coelho e Ambrozio
Pereira todos moradores nesta villa que todos aqui assinarão com o provedor e mais
jrmãos. Feito em mesa aos nove dias do mes de Novembro de mil e seiscentos e
dezasete anos que eu Gaspar de Maris Mattos escrivão da caza que o escrevi».
Doc.7
A. H. M. B, Armário A, caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1620, Janeiro 12, fls.
39-39vº.

«Contrato dos retabollos piquenos
Nos provedor e jrmãos da Santa Casa da Misericordia desta villa de Barcellos

abaixo asinados nos obrigamos a pagar a Domingos Lourenço morador na sidade
do Porto simquoentta mil reis em dinheiro de conttado per elle nos pintar e dourar
e estofar os dous retabollos dos altares colaterais da Misericordia desta villa os
quais sinquoentta mil reis lhe daremos convem a saber vinte mill reis logo pera
se comprar ouro e tinttas e o de mais dinheiro que resta pera a ditta contia se lhe
ira dando pello tempo adiantte atte serem pintados os dittos retabollos e por estar
presente o ditto Domingos Lourenço se obrigou a pintar e dourar e estofar os ditos
dous retabollos a sua custa na forma que esta estofado e dourado o altar mor com
duas figuras de vullto hũa em cada hum dos dittos retabollos que tambem dourara
e estofara na forma da dita obra do rettabollo o que todo fara pello dito preço de
sinquoenta mil reis e os dara acabados ambos de dous atte dia de São João Bautista
o presente de seis senttos e vintte e feitta a dita obra sera vista per pesoa que o
enttenda e determine se esta feitta na comformidade do retabollo do alttar mor
por que não o estamdo se compora a custa delle ditto Domingos Lourenço e não
fazendo a obra no ditto tempo asima declarado se lhe não dara por ella mais do que
corenta mill reis e assim o outrogou e ouve tudo por bem e se obrigou a comprir e
gardar este comtrato e dar fiança sendo caso que lha pesão e pera (fl. 39vº) todo
comprir e gardar obrigou sua pesoa e bẽns moves e de rais avidos e por aver e
elles dittos provedor e jrmãos se obrigarão a lhe comprir e gardar este contrato
para que obrigarão os remdimẽtos e bẽns da dita casa da Misericordia e assim o
rendimento da emposisão que esta aplicado pera as obras della e sendo caso que
elle ditto Domingos Lourenço não cumpra esta obrigação e contratto na forma atras
declarada poderão elles provedor e jrmãos ou seus sosesores dar a dita obra a
quallquer outro ofecial por contta delle Domingos Lourenço e assim outrogarão de
partte a partte e se obrigarão a tudo cumprir e gardar hũs e outros e o asinarão
estando a todo por testemunhas Antonio Reis morador nesta villa a Crus e Gaspar
Gonçallves e Manoel Pires fameliares desta casa da Mysericordia que aqui asinarão
e eu Francisco Carneiro da Costa escrivão da Caza o escrevi»
Doc.8
A. H.M. B, Armário A, caixa 20, Livro dos Acordãos 1602 a 1689, 1685, Junho 1, fl. 160.
«Termo sobre o retabolo
Ao primeiro dia do mes de Junho do anno de mil e seiscentos e oitenta e cinco annos
nesta villa de Barcellos e cazas do cabido da Santa Mizericordia dela adonde estavão
em meza o provedor e mais irmans abaixo asinados ahi mandarão mandarão fazer

este termo de lembransa acerca da obra do retabolo para a todo o tempo constar
na forma seguinte diserão que por rezão de estar o retabolo muito velho e roto
asentarão em meza se fizese hum retabolo novo e com efeito se fes planta e se deu
a obra na forma della ao mestre (fl. 160vº) Damião da Costa da cidade de Braga em
preço de cento e des mill reis de que se fes escrittura na nota de Baptista Correa e
logo recebeo a conta sinquenta mil reis aos vinte e tres dias do mes de Janeiro do
anno proximo pasado de oitenta e quatro e com effeito per o retabolo e lhe acabarão
de pagar com sesenta mil reis de rendas pago ao irmão tesoureiro Francisco Gomes
e per se achar era necesario concetarse tambem as colunas da tribuna e concertar
se os frisos e fazer se hum arco novo lhe derão esta obra em preço de doze mil reis
e depois do dito mestre ter tudo acabado se meterão artífices para verem a obra
se estava na forma da planta como ficara na dita escritura e com efeito se louvou a
mesa em Vicente da Rocha do lugar de Villa Nova de Famelicão e o dito mestre em
hum mestre de Braga que por nome não perco os quaes virão a obra e per acharem
que em parte não correspondia a planta avaluarão os defeitos em dose mil reis ou
que o mestre os compusese por sua conta e com effeito prometeo o mestre o fazer
o ditto concerto e sendo avizado para o vir fazer o não tem feito antes recuza fazello
por onde asentarão se lhe não pagasem os doze mil reis da tribuna pois não vejo
concertar o deffeito que se achou que foi avaluado na dita quantia e que do mais
que são os cento e des mil reis estava pago de que se fez este termo que asinarão
eu Troquato Fernandes Almeida escrivão desta Caza que o escrevi e asinei».
Doc.9
A. H. M. B., Armário A. Tombo dos bẽns e propriedades da Santa Misericordia de Barcellos.
Ano de 1697, fl. 5.
«Titulo dos bens que sam possuidos pella Sancta Caza
Tem esta Sancta Caza da Mizericordia huma Igreja que corre de norte a sul
que tem sua capella mayor com dous altares colaterais hum de Nossa Senhora
da Conceyçam, e outro do Esse Homo e mais duas capellas, huma da parte do
Evangelho, que fabrica Andre da Costa e Faria como administrador do morgado que
possue e outra da parte da Epistola que fabrica Pedro da Cunha Sottomayor como
administrador do morgado em que sucedeo por morte de Manoel de Carvalho Deça
(fl. 5vº) da Barreta. Tem mais hum quintal para a parte do nascente, que parte do
mesmo nascente com quintal de Baptista Correa e Domingos Correa desta villa e
do poente com a capella mayor da igreja desta Santa Caza e do norte com quintal
dos herdeyros de Maria Sousa Vellozo e do sul com caminho cangosta que vay para
o mesmo quyntal e com a capella que fabrica o dito Pedro da Cunha Sottomayor:
tem de comprido de norte a sul honze varas e de largo pella testada do norte quatro

varas e meya e pella do sul tem cinco varas e huma tersa.
Tem mais pella ditta parte do nascente da dita igreja huma cangostinha que sae
do mesmo quintal que parte do nascente com cazas do dito Baptista Correa e do
poente com a Igreja e capella que fabrica o ditto Pedro da Cunha e do norte com
quintal acima medido e do sul com saida da dita cangosta e caza do dito Baptista
Correa: tem de comprido de norte a sul cinco varas e de largo pella parte do norte
huma vara e pella do sul duas varas e meya.
Tem mais outra cangostinha que sae pella beyra da escada do choro com porta para
o pe do patio da dita Sancta Caza.
Tem mais para a parte do poente da Igreja huma sacristia e logo ao diante hum
roxio na saida da porta da sacristia que tem de comprido de nascente a poente cinco
varas e duas terças e de largo tem outras cinco varas e duas terças
Tem mais para a parte do sul do dito roxio huma caza que serve de despacho a
qual he sobradada e por baixo serve de selleyro a qual (fl. 6) tem de comprido de
nascente a poente cinco varas e huma quarta e de largo de norte a sul cinco varas.
Tem mais para o sul da dita caza huma cazinha pegadado nella que vay entestar na
caza do passo do conselho a qual cazinha he terrea e serve de depejo que parte do
sul com o passo do conselho e do poente com cazas da dita Sancta Caza que serve
de hospital tem de nascente a poente duas varas e meya e de norte a sul tem duas
varas e terça.
Tem mais para a parte do poente do roxio acima medido huma caza sobradada em
que assiste o padre capellam da Sancta Caza que tem sua saida e escada de pedra
para a rua da Mizericordia que tem de comprido de nascente a poente nove varas
e de largo pella testada do nascente tem dez varas, digo tem duas varas e tres
quartas digo, duas varas e duas terças e pello poente tem duas varas e tres quartas
e partem do norte com cazas de Marcos Francisco Bargado e do sul com a caza do
hospital
Tem mais para o sul das cazas acima medidas as cazas do hospital sobradadas com
suas loges que partem do norte com as cazas acima medidas e do sul com o passo
do conselho e do nascente com a caza do despacho e a cazinha de despejos atras
medidas e do poente com a rua da Mizericordia tem de cumprido de nascente a
poente nove varas e de largo de norte a sul tem sette varas medida pello meyo».

Nota Biográfica
Licenciado em História, variante da Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Mestre em História, variante da Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto

(bolseiro da JNICT)
Doutorado em Teoria e História da Arquitectura pela Escola Técnica Superior de Arquitectura

de Barcelona, da Universidade Politécnica da Catalunha (Bolseiro da FCT) Assistente
regente da Escola das Artes da UCP/CRP, investigador do CITAR/ARTES da UCP/CRP,
bolseiro de pós-doutoramento da FCT. Este artigo insere-se no âmbito do projecto “o Norte
no Sul”, a decorrer no CITAR/ARTES e do pós-doutoramento do autor. Completou, tendo
como instituição de acolhimento a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, o
primeiro ano de um pós- doutoramento cujo tema é a arquitectura do Norte de Portugal no
século XVI (c. 1520. - c.1640). Foi bolseiro da FCT no primeiro ano do pós-doutoramento.
jafonso@porto.ucp.pt

Del esplendor a la ruina.
La recuperación del mobiliario litúrgico de la iglesia
del monasterio cisterciense de Santa María de
Montederramo (Ourense)
M. Carmen Folgar de la Calle | Enrique Fernández Castiñeiras
Resumen
Este trabajo, realizado en el marco del Proyecto de Investigación: Artífices y patrones en

el monacato gallego (INCITE09 263 131 PR), financiado por la Xunta de Galicia, analiza los
avatares vividos tras la Desamortización por el mobiliario litúrgico de la iglesia abacial de
Montederramo y su recuperación financiada por la Dirección Xeral de la Xunta de Galicia
Palabras claves
Montederramo, Monasterio, Cisterciense, Restauración, Retablo, Sillería de coro.
From Heyday to Ruin. The Preservation of the Liturgical Furniture from

the Church of the Santa Maria de Montederramo Cirstercian Monastery
(Ourense)
Abstract
The purpose of this article is to make Known to the public the work carried out under
the frame of the Research Project: Craftsmen and Patrons within Monasticism in Galicia
(INCITE09 263 131 PR), funded by the Xunta de Galicia. This project brought to light all
events related with the liturgical furniture of the Montederramo Cisctercian Monastery
Church after the sail of Church Property (Desarmortización).
Keywords
Montederramo, Cirstercian monastery, Restoration, Altarpiece, Choir Stall.
Do Esplendor à Ruína. A Recuperação do Mobiliário Litúrgico da Igreja do

Mosteiro Cirsterciense de Santa Maria de Montederramo (Ourense)
Resumo
Este trabalho, realizado no âmbito do projecto de investigação: Artífices e Patrões no

Monacato galego (INCITE09 263 131 PR), financiado pela Junta da Galiza, analisa os
avatares vividos após a Desamortização pelo mobiliário litúrgico da igreja abacial de
Montederramo e a sua posterior recuperação pela Direcção Geral da Junta da Galiza.

Del esplendor a la ruina. La recuperación del mobiliario litúrgico de la iglesia
del monasterio cisterciense de Santa María de Montederramo (Ourense)
Palavras-chave
Montederramo, Mosteiro cirsterciense, Restauro, Retábulo, Cadeiral.
El Monasterio
El conjunto monástico cisterciense de Santa María de Montederramo se levanta entre las

estribaciones de la Sierra del Burgo y de la de San Mamede, junto al río Mao, en la comarca
orensana de Terra de Caldelas, en la parte este de la zona conocida como la Ribeira Sacra
(Ourense). Su origen se remonta al año 1124, fecha en la que doña Teresa de Portugal,
hija de Alfonso VI de Castilla y León y esposa del conde Fernando Pérez, hace una donación
al abad Arnoldo para la creación de un cenobio dedicado a san Juan en el lugar llamado
Rovoira Sacrata (fig. 1), y en el que habitaron en un primer momento los monjes negros.
Entre 1155 y 1163 se incorpora a la Orden del Cister a través de Claraval sustituyendo su
primitiva advocación por la de Santa María (Valle, 1982: 189).
Fig. 1 - Santa María de Montederramo, Ourense. Vista general
Tras la Reforma de los Reyes Católicos, el monasterio se incorpora en 1518 a la Congregación

cisterciense de Castilla y a partir de ese momento se inicia una recuperación económica
que se verá reflejada en la total renovación de la fábrica medieval, ésta comienza hacia
1560, por los espacios comunitarios, para seguidamente comenzar la obra de una iglesia
nueva en el mismo solar que la medieval (Ferro, 1971: 4-5; Goy, 2010: 33-34).
El nuevo templo, proyectado por el arquitecto jesuita Juan de Tolosa, se construye en dos
etapas, se comienza, entre 1598 y 1607, por el cuerpo de la iglesia hasta el crucero bajo
la dirección del maestro Pedro de la Sierra que contó con la colaboración de su hermano

Juan. Los mismos maestros asumen en 1609 la obra del presbiterio, chirola y sacristía,
ahora siguiendo la traza de Simón de Monasterio, obra que se prolonga hasta la década de
1640 (Vila, 1993: 194-99).
La solución de las dos fases constructivas se volvió a adoptar para el mobiliario litúrgico,
comenzando por la sillería de coro que se inicia antes de concluir la primera etapa, mientras
que los retablos colaterales y el mayor no se contratan hasta mediados del XVII.
En 1836, con la desamortización de Mendizábal, Montederramo, al igual que los demás

conjuntos monásticos españoles, sufrió un duro golpe al tener los monjes que abandonar
el cenobio. En 1841, según lo estipulado en el Decreto de 2 de septiembre, las propiedades
del clero regular salen a licitación pública, y el monasterio que nos ocupa verá como en
1848, salvo la iglesia que se convierte en parroquial y la habitación reservada para el cura
en el monasterio, se subastan sus bienes, un conjunto que según el anuncio se consideraba
“muy idóneo para la construcción de varias fábricas, por la mucha abundancia de agua”. A
esta venta siguieron muchos años de abandono e incluso de saqueo, como es el caso de
algunas de las tablas de la sillería de coro, objetos litúrgicos o documentación; además
parte de las dependencias monásticas pasaron a servir de vivienda y otros servicios.
El 16 de marzo de 1951 el monasterio de Montederramo es declarado Monumento Nacional,

pero aún habría que esperar unos años hasta iniciar su recuperación. El deterioro de las
cubiertas de la iglesia motivó que en 1958 se decidiera desmontar el retablo mayor para
evitar su posible derrumbe, almacenando parte de sus piezas en la sacristía y en antiguas
dependencias monásticas. El grado progresivo de abandono y ruina que presentaba el
monasterio, como reflejan fotos antiguas, parecía condenarlo a la destrucción, pero en la
década de 1980 la Xunta de Galicia consideró la singularidad de este cenobio ourensano y
asumió su recuperación con un programa desarrollado en varias fases (fig.2).
Fig. 2 - Santa María de Montederramo, Ourense. Fachada

La sillería de coro
Fue realizada entre 1606 y 1608 por el escultor Alonso Martínez Montánchez, nacido en
la localidad portuguesa de Chaves que aparece documentado en el año 1594 en Ourense,
desarrollando su actividad hasta 1615 preferentemente en zona orensana (García, 2010:
59-75; Vila, 1983: 140-154).
El “Libro de gastos de obras…”, conservado en el Archivo Histórico Provincial de Ourense

(A.H.P.Ou.), nos informa puntualmente de su ejecución. Las cuentas de 1606 registran dos
partidas: “anse gastado en la obra de las sillas del choro mil y cuatrocientos y cincuenta
reales”. “Anse pagado a Juan Martínez a cuenta de las sillas del choro tres mil y quinientos
y cuarenta y un reales”; al año siguiente se cita otro pago “… a Juan Martínez por quenta
de las sillas de coro quatro mill y ciento y treinta y un reales” (fol 41 v, 42 r y 43 v). Será a
finales de 1608, cuando se concluya con la talla de la silla abacial: “Dieronse a un escultor
que hizo una ymagen de media talla de nuestro Padre San Bernardo para la silla Abacial
del choro seis ducados”; y “Dieronse seis ducados a un escultor por un escudo que hizo
para la silla abacial del coro” (fol. 47 r. y 50 v.). Esta información se complementa con
el documento notarial de 5 de diciembre de 1608, en el que el abad Tomás de Salcedo y
monjes de Montederramo dejan constancia de la aceptación de la obra realizada por Alonso
Martínez:
“por quanto para mayor culto del ofiçio divino y serviçio de Dios determinamos de
haçer un choro sumptuoso en la iglesia nueba que bamos acabando de edificar,
y aviendo escogido entre los maestros… de quien tenemos notiçia por famosos a
Alonso Martínez, portugués, vezino de la çiudad de Orense, y encargándole la dicha
obra como a persona de satisfaçión el susodicho, como hombre muy honrado, de
toda verdad y buen trato cumplió con todo lo que se encargó al plaço y término
conçertado, y en lo que toca a la obra y labor de sus manos nos damos ansimesmo
por muy satisfechos della por ser muy perfecta y estremada de gran primor, ayre
y gala y, en resoluçión, una de las buenas obras que avemos visto en su ingenioso
arte...” (A.H.P.Ou. Protocolos de Gonzalo Díaz de Matos, fol. 299r).
La organización arquitectónica es sencilla (fig. 3), sigue tanto las pautas de la Orden del Cister
como las peculiaridades estilísticas del momento. Mientras los tableros de la sillería baja se
enmarcan por pilastras corintias de fuste acanalado, en la alta los respaldos rectangulares
están flanqueados por columnas de orden compuesto, con el tercio inferior animado con
temas fantásticos y decoraciones florales, resueltos en una talla de grueso volumen; son
columnas que al apearse sobre ménsulas recurvadas avanzan y se independizan de las
retropilastras, al tiempo que generan un acusado quiebro en el entablamento. El sitial
reservado al abad lo cobija un arco de medio punto moldurado que invade el guardapolvo
y se remata con el escudo coronado, con las armas de la Orden del Cister y del propio del
monasterio; aunque hoy su respaldo carece de talla, en su día presentaba la imagen de

san Bernardo (fig. 4 y 5). En el guardapolvo los tableros vuelven a resaltarse con columnas
exentas que quiebran su remate, mientras que los pináculos de bola o los frontones de
remate mantienen fórmulas clasicistas.
Fig. 3 - Santa María de Montederramo, Ourense. Sillería de coro
Fig. 4 y 5 - Santa María de Montederramo, Ourense.

Sillería de coro, detalle silla abacial antes y después de la restauración

Es en este último cuerpo donde, sobre los sitiales sin talla de los monjes, se disponían las
únicas escenas en relieve siguiendo el mismo ordenamiento iconográfico que en el mundo
medieval: en el lado norte temas del Antiguo Testamento y en el sur escenas del Nuevo.
Así de una parte la secuencia narrativa se inicia con el tema del Árbol de Jessé -siguiendo
la profecía de Isaías (11, 1): “Y brotará un retoño del tronco de Jessé y de sus raíces
nacerá una flor” - para terminar con la escena de la Resurrección que recuerda el triunfo
de Cristo sobre la Muerte. En el lado contrario el relato comienza, en alusión al origen de la
Humanidad, con Adán y Eva (fig. 6) en el Paraíso mientras el Creador en lo alto los bendice
para finalizar con la Liberación de Jonás, una de las más claras escenas prefigurativas
de toda la serie. En definitiva, un programa que gira en torno a la idea de la Redención
(Fernández y Folgar, 2010: 16-18).
Fig. 6 - Santa María de Montederramo, Ourense.

Sillería de coro, detalle escenas del Antiguo Testamento
Su recuperación
En 1997 la Dirección Xeral promueve, como consecuencia de la necesidad del grapado

estructural de la fábrica pétrea, la restauración de la sillería coral, gravemente dañada,
al tiempo que se renovaba el pavimento del coro alto contemplado en el proyecto de
rehabilitación del templo, por lo que fue necesario desmontar y trasladar sus maltrechos
restos.

Su notable deterioro se debió a la excesiva humedad (fig. 7, 8 y 9), por las filtraciones de la
cubierta y de los muros, y a las patologías que afectan a las maderas: castaño en las piezas
de la estructura y de mayores dimensiones, y nogal en las ornamentales y las torneadas,
aunque también hay algunos asientos realizados con esta madera; los insectos xilófagos
afectaron esencialmente a las piezas talladas en nogal por ser ésta una madera sensible
a los ataques de los anóbidos, líctidos y termitas; así como a los hongos, sobre todo los
llamados de pudrición, causantes de la pérdida de densidad y resistencia de la madera.
Fig. 7, 8 y 9 - Santa María de Montederramo, Ourense.

Sillería de coro, detalles antes y después de la restauración
El desmontaje se realizó después de efectuar su levantamiento fotogramétrico, previo al

almacenamiento de piezas para proceder a su consolidación y restauración así como a la
reposición de los elementos más deteriorados, tarea desarrollada en dos fases (1998 y
1999), para concluir con su reinstalación en el espacio coral originario, pero dotándolo de
una moderna iluminación (2003).
La mayoría de los 44 relieves tallados que tenía la sillería habían sido robados, de modo que
al iniciarse la intervención sólo se conservaban in situ 18, que tras su restauración por la
empresa Ollarte, se han completado con otros 12 que reproducen los originales guardados
en el Museo Arqueológico de Ourense y en colecciones privadas. El método seguido para la
reproducción consistió en realizar sobre la superficie encerada de los originales un molde
flexible de silicona y un contramolde de resina de poliéster, formado por varias piezas que
se atornillaron. Con estos moldes se realizaron las piezas en resina de poliéster con carga
neutra y tintes para imitar el tono de la madera, finalmente se recurrió a un patinado a
base de óleos con el fin de obtener una entonación más clara o más oscura según las
zonas. Obviamente se procedió al tratamiento preventivo de toda la madera nueva con un
par de manos de xilamón fondo para evitar el ataque de organismos xilófagos, además con
la nueva instalación se intentó el máximo aislamiento, evitando el contacto directo de la
madera con los muros y el suelo, con el fin de proteger la sillería de posibles humedades.
La empresa Ollarte procuró devolverle al material originario sus características, resistencia
y dureza, y dotarlo de ese carácter preventivo que le permita hacer frente a las patologías
más frecuentes (Folgar y Fernández).

Concluida la tarea en el taller de restauración, y una vez colocada la tarima y la estructura

portante, se procedió al montaje tras haber fijado las cotas y las medidas necesarias para
ajustarla a su lugar originario (fig. 10, 11,12, 13). La colocación se inicia por la sillería alta,
desde la silla principal hacia los lados completando una primera fase hasta el nivel de las
columnas grandes; se continuó con los pináculos del remate, comenzando también por la
silla abacial. Luego se acometió el anclaje de la sillería baja y de las escaleras; los anclajes
se resolvieron con cajeados, espigas y machambres, complementados, en ocasiones, de
cola de polivinilo y espigos de madera. El remate de cada cuerpo fue anclado al muro por
medio de tornillos tirafondos de acero inoxidable.
Fig. 10, 11, 12 y 13 - Santa María de Montederramo, Ourense.

Sillería de coro antes y después de la restauración
Con esta intervención se ha logrado recuperar el singular conjunto de Alonso Martínez de

Montánchez que, en el ámbito ourensano, ocupa un lugar destacado entre la herencia de
Juan de Angés el Mozo, representada en su sillería de la catedral de Ourense realizada en
1580, y la obra de su discípulo Francisco de Moure que se encargaría en 1621 de realizar la
sillería de la catedral de Lugo. Un legado todavía más valioso, si cabe, dada la escasez de
obra que de este singular escultor manierista ha llegado hasta nuestros días.

Los retablos
Como creación fundamental del arte religioso español y una de las manifestaciones artísticas
más importantes de nuestro patrimonio, los retablos son, junto con la sillería coral, las
otras piezas relevantes del mobiliario litúrgico recuperado. Una vez rematada la fábrica
pétrea, el abad Roberto Nicolás, en diciembre de 1650, inicia el proceso de realización de
los nuevos retablos, primero los laterales y seguidamente el mayor (fig. 14); en ambos
casos se recurrió a dos de los artífices de mayor prestigio en ese momento con su taller
en Santiago de Compostela: el arquitecto y entallador Bernardo Cabrera (Hervella,1997:
547-578; García, 1993: 201-213) y el escultor Mateo de Prado ( García, 1993a: 220-239).
Fig. 14 - Santa María de Montederramo, Ourense. Interior de la iglesia
Los trámites de ejecución de los retablos laterales se registran en el minucioso Libro de

gasto: “Concertaronse Seis Retablos con Bernardo de Cabrera en Novecientos y cinquenta
ducados…”. “Anse dado a Matheo de Prada (sic) escultor trescientos reales” (fol. 152r.).
Y los pagos a estos dos maestros siguen de modo continuado hasta que en las cuentas
comprendidas entre enero y abril de 1654 se indica:
“Retablos: hanse pagado a los Maestros del ensamblage y escultura Bernardo de

Cabrera y Matheo de Prado, vecinos de Santiago, once mill setecientos y setenta y

ocho reales, que es la cantidad que se les deuía para el ajustamiento de quentas de
los seys Retablos que se hicieron para la iglesia con que se les acabó de pagar de
todo punto esta obra…” (fol. 162 v.- 163 r.).
Estos seis retablos, sustituidos por los dieciochescos actuales, se destinaron a las cuatro
capillas que se abren al transepto y a los dos colaterales situados ante los pilares que dan
acceso al crucero. Sus advocaciones son mencionadas, en el libro de gasto, cuando fueron
pintados y dorados, en 1669 los de la Inmaculada Concepción, san Benito y san Bernardo
y entre abril de 1673 y abril 1674 los dedicados a san José, Santiago y san Martín Cid (fol.
195 r. y 199 v.).
Faltaba para completar el mobiliario litúrgico la pieza principal, el retablo mayor (fig. 15
y 16), cuya ejecución el abad vuelve a encargar a Bernardo Cabrera y a Mateo de Prado.
Sin embargo en esa fecha la edad de Cabrera –nace hacia 1586- le llevó a firmar el 12 de
septiembre de 1662 un poder notarial delegando en su hijo Juan Cabrera:
“En el barrio de San Roque…, fuera y estramuros de la ciudad de Santiago… Bernardo

Cabrera, maestro de arquitectura vezino de dicha çiudad e dixo que daba…todo su
poder cumplido… a Juan de Cabrera su hijo, vezino de dicha çiudad de Santiago,
espeçialmente para que en su nombre pueda ir al convento de Montederramo, orden
de San Bernardo a enseñar al padre abad, monxes y convento del una traça firmada
del otorgante, que hiço en virtus de carta del padre abad que al presente es de
dicho convento: para la muestra y hechura de un retablo que pretenden hacer para
el altar mayor de dicho convento; y hecho lo susodicho, viniendo de dicho convento
en que el otorgante haga dicho retablo en conformidad de la traça referida, que
ha de llevar para el efecto referido dicho Juan de Cabrera aunque sea quitando u
añadiendo, si fuere neçesario… ” (Fernández Gasalla, 1989-90: 181).
El texto de este protocolo confirma a Bernardo Cabrera como autor de la traza, aunque el
responsable de ejecutarlo fue su hijo Juan Cabrera, así consta en las cuentas de abril de
1664 en el momento de su asentamiento:
“Hase hecho un Retablo para el altar mayor, de grande primor y hermosura, como
se puede ver. Costó la escultura, que la hizo Matheo de Prado, Veçino de Santiago,
veinticuatro Mil reales. El ensamblaje Juan de Cabrera, veçino de dicha ciudad,
concertósse en uentitres mi y cienl reales…” (fol. 187r.).
Dos años después de su asiento debió policromarse, pues a ambos lados del marco pétreo
figuraba inscripta la fecha de 1666 como puede verse en fotos antiguas (Chamoso, 1947:
fig.7)
Así pues la austeridad de la fábrica de Montederramo, ejemplo singular del clasicismo

gallego, se vio enriquecida entre los años 1650 y 1664 con un conjunto de siete retablos,
referentes del primer barroco.

Fig. 15 - Santa María de Montederramo, Fig. 16 - Santa María de Montederramo,

Ourense. Retablo mayor Ourense. Retablo mayor
(archivo fotográfico M. Chamoso Lamas)
El retablo mayor responde todavía a una estructura clasicista de cuerpos superpuestos,

pero incorpora el soporte salomónico (fig. 17). Se resuelve en tres cuerpos y ático
acoplados al espacio del testero; cada uno de los niveles presenta soportes sencillos en
los extremos y dobles en el enmarque de la calle central que es así enfatizada. Cada
cuerpo presenta tipos diferentes de soportes: en el primero, flanqueando el sagrario y el
expositor, columnas salomónicas, apeadas en ménsulas recurvadas de acanto, reforzando
visualmente el centro eucarístico del retablo, mientras que en sus extremos aparecen dos
atlantes; la pervivencia de recetarios manieristas la encontramos también en las columnas
de fustes terciados del segundo y tercer nivel y en las del ático cuyo fuste está animado
por estrías helicoidales; asimismo las recetas anteriores remiten, por ejemplo, los diseños
geométricos del basamento del tercer cuerpo, las puntas de diamante de los frisos, los
frontones de volutas enroscadas o los pináculos piramidales del ático. En definitiva,
una estructuración que refleja la formación clasicista de Cabrera, pues los motivos que la
animan derivan de tratados de arquitectura como los de Serlio o Dietterlim.

Fig. 17 - Santa María de Montederramo, Ourense. Retablo mayor
La organización de esta gran “máquina” a modo de casillero sirve para desarrollar su

amplio programa iconográfico de acuerdo con la función pedagógica que el retablo debe
desempeñar. En la calle central se exalta al fundador del Cister, así sobre el sagrario-
expositor se recuerda la Lactación de san Bernardo, reflejando con su elección el interés
de la Orden por destacar, siguiendo las pautas contrarreformistas, a sus santos como
intercesores (Monterroso,1998:396-397), pero sin olvidar a María como patrona de
los monjes bernardos, recordando su Asunción a los cielos, en el último cuerpo, y su
Coronación en el ático, flanqueada por los escudos de la Congregación y del monasterio.
En las calles laterales figuran, de abajo arriba, el Nacimiento y la Adoración de los Reyes,
el Descendimiento de la Cruz y la Flagelación y la Resurrección y el Bautismo de Cristo
(fig. 18). Un emplazamiento, no cronológico, con él se pretende plasmar un discurso
iconográfico relacionado con la función pedagógica del retablo, en este caso trasladarle al

fiel el mensaje de la salvación del hombre y de la intercesión de María: Dios crea al Hombre
por el amor, de ahí la presencia de los dos primeros relieves que flanqueaban al sagrario y
expositor: “Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros, y hemos visto su gloria, gloria
como de Unigénito del Padre”(Juan,1,14); y por su gran amor lo redime, de ahí la presencia
de las dos últimas escenas que aparecen acompañando a la Asunción: “He aquí el Cordero
de Dios que quita el pecado del mundo”(Juan, 1,29), mientras que las relacionadas con la
Pasión –alusivas a la naturaleza humana de Cristo- flanquean la Lactatio, es María como
Madre de la Humanidad, que nos habla del dolor que sufre el hombre como resultado del
pecado original. Para terminar con la Coronación de Maria, en el ático, quien tras pasar por
la muerte termina triunfando sobre ella.
Fig. 18 - Santa María de Montederramo, Ourense. Retablo mayor, detalle
En estos altorrelieves su planteamiento escénico recuerda al utilizado por Mateo de

Prado en la sillería de coro de San Martín Pinario de Santiago de Compostela: sitúa a los
protagonistas en un primer plano y aprovecha el fondo para escenas secundarias que
completan el tema o arquitecturas que amplían el espacio. Pero el resultado obtenido no es
el mismo en todas las escenas como se comprueba al comparar las del primer cuerpo con
la del Descendimiento o el Bautismo de Cristo; y esa desigual calidad de los relieves hace
pensar en un trabajo de taller (Folgar y Fernández).

De estos seis retablos, realizados por Cabrera y Prado en su taller compostelano y asentados
en los primeros meses de 1654, tan sólo se conservan algunas de las tallas que los presidían,
pues los muebles fueron sustituidos a finales del tercer cuarto del siglo XVIII, manteniendo
la dedicación de los cuatro correspondientes a las capillas del transepto, mientras que los
dos colaterales, acoplados a los pilares de acceso al crucero, están hoy dedicados a san
Pedro Mártir y san Bernardo de Alcira. Todos ellos responden a un mismo esquema (fig. 19):
un cuerpo principal articulado por cuatro columnas de fuste terciado que tratan, con
el escalonamiento de planos de su entablamento y la volumétrica placa central, de dar
profundidad a la hornacina principal, repitiéndose en la parte media del ático un juego
similar. Mientras la estructura y los distintos placados del banco o de las entrecalles repiten
soluciones habituales desde la década de los treinta, en cambio los enmarques asimétricos
nos remiten a esas recetas de un barroco final tan reiteradas en talleres menores.
Fig. 19.- Santa María de Montederramo, Ourense. Retablo de san Benito

Su restauración
Los retablos, como la sillería, al sufrir el abandono durante más de 150 años, vieron
amenazada su existencia; su rescate, como se indicó, se inició en 1988 cuando la Dirección
Xeral de Patrimonio Cultural de la Xunta de Galicia, considerando su significación, ordenó
que las piezas del retablo mayor -desmontado en 1958 por el peligro de desmoronamiento
y arrinconado, junto con algunas de las imágenes de los retablos del crucero, en la sacristía
del cenobio - fueran instaladas sobre una estructura con el fin de impedir el contacto
directo con el suelo y los muros y así evitar problemas de humedades (fig.20).

Montaje provisional de los relieves del retablo mayor en la sacristía
Sin embargo pasaron todavía unos años hasta que la Xunta de Galicia estableciese los planes
necesarios para su conservación, materializados entre 2002 y 2007. Los dos primeros años
se realizaron labores de desinsectación, de consolidación del soporte, de recuperación
estructural de los relieves y columnas, la eliminación de travesaños fijos, saneado de zonas
de refuerzo, reconstrucción de guías y fijación de las policromías. En los años 2005 y 2006
las tareas realizadas consistieron en el diseño y montaje de la estructura, limpieza y repaso
de fijación de policromías, reintegración volumétrica y cromática, estucado y desestucado

de las lagunas; para finalizar en 2007 con la incorporación de los relieves a la estructura
según la distribución original.
Esta rehabilitación incluyó los seis retablos laterales dieciochescos: los cuatro de las capillas
del transepto dedicados a san Benito, la Inmaculada, san Bernardo y san José, y los dos
colaterales erigidos en honor de san Pedro Mártir y de san Bernardo Alcira. Las tallas de
la Virgen y san José siguen pendientes de restauración en la sacristía junto con otras
que ocupaban sus áticos; por ello consideramos interesante la descripción recogida en el
inventario de 1835:
“Altar de San Benito: Vn altar a la romana de madera con las armas de la Orden,
encima del qual se halla un retablo de lo mismo, dorado, en su Centro un San Benito
grande de bulto, en la cima una Santa Escolástica también de bulto.
Altar de la Concepción: Vn altar de madera a la roma con las armas de la Orden,

sobre el qual se halla un retablo de lo mismo dorado, en su centro una imagen de
la Virgen de la Concepción, y en la cima otra que al parecer es San Joaquín, ambas
de bulto.
Altar de San Bernardo: Vn altar de madera a la romana con las armas de la orden,
sobre el qual se halla un retablo de lo mismo dorado: en su centro una imagen de
San Bernardo, en la cima otra de Santa Umbelina, ambas de bulto.
Altar de San José: Vn altar de madera a la romana con las armas de la Orden, sobre
el cual un retablo de lo mismo dorado: en su centro una imagen de San José, y en
la cima otra de Santa Ana, ambas de bulto.
Altar de San Pedro Martiri: Vn altar de madera a la romana con las armas de la
orden, sobre el qual se halla un retablo de lo mismo dorado: en su centro una
imagen de San Pedro de Castronobo, y en la cima una Santa Engracia, cuyo retablo
remata con un Angelote.
Altar de San Bernardo de Alcira: Vn Altar de madera a la romana con las armas de la
orden, sobre el qual se halla un retablo de madera dorado: en su centro una imagen
de San Bernardo de Alcira, en la cima otra de Santa María, ambas de bulto, cuyo
retablo concluye con otro Angelote”.
Este conjunto, unitario en su autoría, al presentar las mismas patologías recibió un similar
tratamiento, con variaciones motivadas por el grado de deterioro de su dorado y policromía,
conservado parcialmente en los de san Benito y de la Inmaculada y casi perdido en el de
San José. Su nivel de degradación era fruto de las humedades, de ahí que algunas piezas,
tanto estructurales como policromadas, fueran irrecuperables.
El inicio de este proceso implicó desmontar cada uno de los retablos, disponiendo sus
piezas sobre el suelo de la sacristía -preparado y aislado de la humedad- con el fin de
obtener una idea global del conjunto y observar su estado real de conservación. Fue

entonces cuando la empresa Ollarte pudo conocer las piezas que había que hacer de
nuevo, los distintos grados de desinsección, consolidación, etc., al tiempo que ver las que
necesitaban ser enderezadas.
Finalizadas las distintas fases del tratamiento, y con las piezas en el suelo siguiendo su
disposición dentro de la estructura del retablo, se procedió a su montaje partiendo de la
mesa del altar, para a partir de ella conformar la armadura de apoyo y lograr que el retablo
quedara totalmente adaptado a su espacio. Cada uno de los cuerpos se ancló al muro de
granito mediante varillas y pletinas de acero inoxidable.
El resultado de esta intervención, quizás por el escaso presupuesto, no fue lo más acertado
en lo referente a su policromía, aún siendo conscientes que en ningún momento se pretendió
la recuperación de la pátina originaria.
La lamentable situación en la que se encontraba el retablo mayor, prácticamente con su

parte inferior perdida: la totalidad de la predela, el expositor, buena parte del banco, así
como la mayoría de los remates superiores, obligó a la empresa restauradora Atlas, como
se recoge en su informe, a crear una nueva estructura para realojarlo en el mismo lugar
para el que había sido concebido (fig. 21, 22 y 23).
Fig. 21, 22 y 23 - Santa María de Montederramo, Ourense.

Retablo mayor, detalles del nuevo montaje
En aras a esa misma conservación y atendiendo a su grado de deterioro, se acometió la

reintegración estructural y la consolidación, de un gran número de las piezas, tanto en la
caja y la ornamentación de la parte frontal del retablo como en los elementos de soporte,
con criterios punteros de actuación en materia de patrimonio, y por ello cuestionables.
Estas mismas medidas motivaron que en aquellos puntos en los que no se conservaba
la policromía originaria, en lugar de proceder a su imitación, se utilizase la técnica de
“rigatino” (fig. 24); claro que con esta solución no se consigue el fulgor característico
producido por el reflejo de la luz, por lo que, si bien es cierto que se modifican los valores
estéticos y simbólicos del retablo, también lo es que no hay posibilidad de confundir la
intervención con la obra original. Pero antes fue necesaria una laboriosa recuperación

siguiendo los tratamientos habituales para la restauración de policromías en muy mal

estado, comenzando por el empapelado de un 40% de la superficie policromada, un sentado
con adhesivos tradicionales a base de cola de conejo y luego un estucado de las lagunas.
Fig. 24 - Santa María de Montederramo, Ourense. Retablo mayor, detalle de la restauración
Con estas actuaciones la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural de la Xunta de Galicia ha

recuperado los elementos que definen y constituyen la materialidad patrimonial del templo
del antiguo monasterio de Santa María de Montederramo, si bien está pendiente la solución
del sagrario y expositor del retablo mayor (fig. 25), así como algunas de las tallas de los
retablos laterales que todavía esperan su restauración, como ya se indicaba, en la sacristía
del cenobio.
Ahora queda lograr una solución perdurable a largo plazo, que, al carecer el templo
de función religiosa, ha de estar fundamentada en criterios museísticos. Por ello ha
de proponerse un plan concreto de vigilancia y mantenimiento para posibilitar que las
soluciones de restauración puedan alcanzar esa prolongada estabilidad, a la vez que se
crea la necesaria conciencia de prevención. Esto permitiría detectar los puntos sensibles
del edificio a los factores de deterioro y que puedan tomarse decisiones rápidas, eficaces
y económicas.


Detalle del retablo mayor antes de su restauración (archivo fotográfico M. Chamoso Lamas)
Bibliografía citada
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de Arte, nº 78, 1947, pp. 78-94
FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, Enrique y FOLGAR DE LA CALLE, M. Carmen. Recuperación

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Cabrera y su hijo Juan de Cabrera, retablistas del escultor Mateo de Prado, in Brigantium,
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FERRO COUSELO, José. Las obras del convento e iglesia de Montederramo en los siglos XVI
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FOLGAR DE LA CALLE, M. Carmen y FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, Enrique. Madera y oro

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Nota biográfica
M. Carmen Folgar de la Calle y Enrique Fernández Castiñeiras, Profesores Titulares del
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela. Forman
parte del Grupo de Investigación Iacobus (GI-1907), cuyas líneas de investigación
orientadas en: Arquitectura y paisaje. Arte y cultura jacobea. Artes plásticas, siglos XV-
XXI. Gestión de bienes y patrimonio cultural
M. Carmen Folgar de la Calle - mdelcarmen.folgar@usc.es
Enrique Fernández Castiñeiras - enrique.fernandez.castineiras@usc.es

Marmoreados da Igreja São Luís dos Franceses
(Lisboa): Estado de conservação, caracterização
das argamassas e da camada pictórica
Luís Morais | Rita Macedo | Augusta Lima | Amélia Dionísio
Resumo
Este estudo refere-se ao trabalho de investigação do revestimento das paredes interiores

da Igreja São Luís dos Franceses, pintura de fingidos sobre estuque, os marmoreados, que
terão sido executados entre 1766 a 1769.
O estudo caracteriza os marmoreados, executados pela técnica Stucco Lustro. Neste

contexto, foi analisado o seu estado de conservação e procedeu-se à caracterização deste
revestimento, com recurso a diversas técnicas laboratoriais.
Os resultados obtidos foram ainda discutidos à luz da documentação histórica existente

sobre as técnicas tradicionais de pintura de fingidos sobre estuque.
Palavras-chave
Marmoreados, conservação e restauro, Igreja São Luís dos Franceses, revestimento de

paredes, estuque, pigmentos.
Faux marble of the Church São Luís dos Franceses (Lisbon): condition,
characterization of the mortars and pictorial layer
Abstract
This article makes known the research on the internal wall renders of the Church São Luís
dos Franceses, with paintings on the stucco imitating marble, the so-called faux marble.
They have been executed between 1766 and 1769.
The study characterizes the faux marble, performed by the technique Stucco Lustro. In
this context, we examined their condition and characterized this covering, using several
analytical techniques.
The results were discussed in the light of traditional recipes on the production of faux
marble paintings in walls.
Keywords
Church São Luís dos Franceses, conservation and rehabilitation of buildings, wall renders,
mortar, stucco, pigments.

Marmoreados da Igreja São Luís dos Franceses (Lisboa):
Estado de conservação, caracterização das argamassas e da camada pictórica
Fingidos de mármol de la Iglesia de São Luís Franceses (Lisboa): Estado

de conservación, caracterización de los morteros y de la capa pictórica
Resumen
Este estudio se refiere a la labor de investigación llevada a cabo en el revestimiento de

las paredes interiores de la Iglesia de São Luís dos Franceses, en falso estuco imitando
mármol, hechos entre 1766 a 1769.
El estudio caracteriza el marmoleado, realizado por la técnica de “Stuco Lustro”. En este

contexto, se analizó su estado de conservación y procedió a caracterización de este
revestimiento, utilizando varias técnicas de analíticas.
Los resultados también fueron discutidos a la luz de la documentación histórica acerca de

las técnicas tradicionales de la pintura sobre falso estuco.
Palavras clave
Iglesia de São Luís dos Franceses, conservación y rehabilitación de edificios, revestimientos

de paredes, mortero, stucco, pigmentos.
Introdução
O presente estudo pretende caracterizar o revestimento da parede interior do lado noroeste

da Igreja São Luís dos Franceses em Lisboa, pintura de fingidos sobre estuque, imitando
pedra mármore, os chamados marmoreados. Esta Igreja corresponde a uma construção do
século XVI. No entanto a pintura de fingidos só foi executada à posteriori, no século XVIII.
A pintura sobre estuque remonta à civilização Egípcia que a terá passado à Grega (séc.
VII a.C. a II a.C.), e esta mais tarde (séc. II a.C. a V d.C.), à Romana, que produziu muita
pintura a fresco (Segurado, s.d.:147 e Ribeiro, 2000:14).
Com a queda do império Romano e a criação do império Bizantino, esta arte desaparece da
Europa ocidental e espalha-se a Oriente, atingindo a Pérsia e a Índia. Surge novamente na
Europa Ocidental com a presença dos árabes, sécs. VII a XV. Mais tarde, com a expulsão
dos árabes da Europa, esta técnica quase desaparece por completo até ao Renascimento
(Segurado, s.d.:147 e Ribeiro, 2000:14).
Com o Renascimento e a redescoberta da arte greco-romana, o estuque recomeça a ser

utilizado em Itália, no séc. XVI. No entanto, são poucos os estuques que se conhecem dessa
época com excepção da decoração grotesca e a emolduração de pinturas a fresco (Ribeiro,
2000:15). É igualmente neste período que a técnica de pintura de fingidos sobre estuques
terá sido aplicada pela primeira vez em Itália. Tratando-se, assim, da redescoberta de uma
arte da antiguidade clássica (Ribeiro, 2002:64 e Baraldi, 2009:25).

A introdução desta técnica em Portugal terá ocorrido no final da 1ª metade do séc. XVII,
devendo-se à influência dos estucadores italianos a trabalhar em Portugal, principalmente
a Giovanni Grossi, em 1748, que esteve em Portugal, exercendo influência através da Aula
do Estuque e do Desenho (28 de Agosto de 1764 a 6 de Outubro de 1777), que dirigiu, e
da qual saíram vários mestres (Vieira, 2002:141 e Mendonça, 2008:43).
Em Portugal, a partir do séc. XVIII, a pintura de fingidos sobre estuque foi muito utilizada
na decoração de interiores, sendo rara a Igreja ou Palácio desta época que não possua no
seu interior este tipo de fingidos. O mais comum nestes edifícios é a imitação das madeiras
nobres e pedras naturais. A pintura de fingidos do séc. XVIII está patente, por exemplo, na
Igreja de Nossa Senhora da Piedade, em Santarém, do final da 1ª metade séc. XVIII, no
Palácio do Marquês de Pombal, em Oeiras, na Igreja de São Roque, no Bairro Alto, ou no
Palácio de Santa Helena, em Alfama (Aguiar, 2001:18 e 19).
São duas as técnicas principais pela qual a pintura de fingidos poderia ser executada: a
técnica de gesso e cal e a técnica de pintura a óleo (Ribeiro, 2002:58 e Vieira, 2002:180
e 216).
A técnica de pintura a óleo foi geralmente aplicada sobre madeira, utilizando tintas de óleo,
principalmente com ligante à base de óleos de linhaça e papoila, diluídos com solventes,
sendo os mais comuns a aguarrás ou a essência de terebintina (Ribeiro, 2002:59 e 60 e
Vieira, 2002:216).
No que se refere à técnica de gesso e cal, existem três formas diferentes de execução dos
fingidos: Stucco-Lustro, Stucco-Marmo e a Escaiola (Aguiar, 2001:27 e Vieira, 2002:141-
142, 180 e 184).
O Stucco-Lustro consiste na imitação de pedra, em geral mármore ou brecha e é executado

sobre um reboco liso (de cal e de areia finíssima, ou com pó de mármore), ou sobre
estuque, pintando-se a fresco, ou a seco. No fim, a pintura era brunida e polida, podendo
levar ou não um acabamento final feito com cera ou verniz (Aguiar, 2001:27).
O Stucco-Marmo é uma outra técnica decorativa onde a simulação se conseguia incorporando

pigmentos nas próprias argamassas, utilizando-se massas de gesso e/ou com pastas de
cal. As diferentes cores e veios das pedras eram conseguidos misturando diversas massas
pigmentadas em diferentes cores, depois cortadas em fatias finas e comprimidas sobre
as paredes. A sua finalização é bastante mais complexa do que a do Stucco-Lustro, pois
implica um grande desbaste, seguido de uma cuidadosa lixagem, com o acabamento final
assegurado por um polimento com pedra de polir e aplicação de ceras.
A Escaiola ou Scagliola é uma técnica que propõe revestimentos ornamentais simulando os

embutidos de pedra, compondo esquemas decorativos polícromos que se executam com
massas de gesso (ou gesso e pasta de cal) carregadas com diferentes pigmentos e colas,
jogando com os contrastes das cores, recortando os espaços necessários numa camada
base e preenchendo-os com distintas massas coloradas.

Em Portugal e em Espanha perdeu-se o significado original do termo Escaiola, que

originalmente derivava da Scagliola italiana, e que nos últimos dois séculos, por corruptela
ou por simplificação, passou a designar, sem o ser, a técnica do Stucco-Lustro e até,
por vezes, do Stucco-Marmo, situação que leva a algumas confusões terminológicas
propagadas até aos nossos dias. Entre nós é muito frequente chamar Escaiolas a todo o
tipo de fingimentos de pedra, sejam estes feitos com pintura ou com a cor dada na massa,
como se pode comprovar consultando a entrada Escaiola de dicionários das Belas Artes
deste século ou do século anterior1.
Por ser substancialmente mais ágil e rápida na sua execução a Scagliola é mais exuberante
em termos formais e decorativos do que os embutidos, pelo que atingiu uma enorme
popularidade na Itália, Áustria e Alemanha, a partir do século XVII. A verdadeira Escaiola,
sob o ponto de vista do seu inventário e análise técnica e história, é um tema ainda por
desbravar em Portugal, como aliás muitas outras destas artes da simulação e da ilusão, tão
caras ao Barroco e tão odiadas pelo minimalismo e purismos modernos.
A seguir apresenta-se um esquema das fases de execução dos marmoreados, pela técnica
Stucco Lustro, segundo as indicações dadas em 1898 por Telles (Aguiar, 2001:28).
1 O termo scagliola, que em Português traduzimos como escaiola, surge originalmente na Itália definindo uma
cal muito fina, obtida através da calcinação de cristais de gesso , muito usada para se obter acabamentos
particularmente delicados e em interiores. Depois passou a designar a simulação dos embutidos com massas
coloradas de gesso, pigmentos e cola. Quanto à continuidade das confusões terminológicas consulte-se a
entrada “Escaiola. Massaplástica feita com gesso, cola e corantes. Muito usada na decoração arquitectónica de
interiores no Barroco e Neoclássico, imitando especialmente o mármore e o pórfiro. Escaiola», em Luís Teixeira,
Dicionário ilustrado de belas-artes, Lisboa, Presença, 1985, p. 95, ou a definição de escaiola no, mais antigo,
Diccionário do Termos d´architectura, de Lino d´Assumpção (p. 64); «(...) massa composta de materiaes de
diversas cores e consistencias, destinada a fazer columnas, pilastras etc..»

A obra escrita por Telles (1898:195 a 238), é um documento importante, que explica em
detalhe como reproduzir na pintura de fingidos os diferentes tipos de mármore portugueses,
assim como descreve os diversos processos de pintura. Outra obra que merece destaque
é a de obra de Segurado, (s.d.:205 a 310), que descreve em detalhe a composição das
tintas, a sua preparação e aplicação.
Segundo Telles (Telles, 1898:175 a 176), a pintura de fingidos sobre estuque poderia ser
executada a seco ou a fresco, dividindo-se em duas etapas principais: a primeira executada
pelo brochante2 e a segunda executada pelo fingidor3. O brochante preparava a peça, isto
é, betumava e pintava o fundo da peça com uma cor lisa, por indicação do fingidor. O
pintor fingidor, por seu turno, executava os veios, os mosqueados, os nós, e todos os tons
que se vêem nas pedras naturais e nas madeiras.
Para uma boa execução do Stucco-Lustro era importante a colaboração do estucador e do

pintor fingidor. O estucador deve utilizar estuque de boa qualidade (isento de impurezas) e
deixar a superfície de acabamento perfeitamente lisa (sem fissuras e estrias), para que o
pintor fingidor execute o fingimento dos mármores com boa qualidade (Vieira, 2002:184).
Na pintura a fresco, era necessário uma boa coordenação entre estucador, brochante e
pintor fingidor, de modo que o estuque aplicado seja pintado durante a presa da argamassa,
assim como evitar juntas de aplicação da argamassa de estuque, para isso era necessário
uma execução quase em contínuo. Philippe Nunes (1615), no tratado de pintura, nas
considerações sobre pintura a fresco, refere “Notai, que se não ha de guarnecer a parede
mais, que aquilo que podeis pintar antes que ella se seque, e se não pudereis pintar tudo
o que está guarnecido, e se há de seccar, haveis de botar abaixo tudo o que se não puder
pintar a fresco, e depois torná-la a guarnecer, quando houver tempo para acabar a pintura”.
Em termos de acabamentos da superfície são conhecidos três tipos: estuque lavrado
(guarnecimento com acabamento texturado), estuque enlucido (guarnecimento com
acabamento liso), estuque acabado a fogo ou encáustica (Aguiar, 2001:34-37).
O acabamento acabado a fogo, ou encáustica, é a passagem de ferros quentes previamente

aquecidos, sendo este um acabamento final geralmente utilizado na técnica stucco lustro.
É uma técnica de polimento de origem italiana muito utilizada no polimento de fingidos
sobre estuque, particularmente de marmoreados e brechados (Aguiar, 2001:37).
Na pintura de fingidos pela técnica de cal e gesso utilizavam-se principalmente pigmentos

de natureza inorgânica, podendo ser de origem natural, como as terras e os ocres, como
os óxidos minerais compatíveis com a cal (Ribeiro, 2002:124; Aguiar, 2001:33; Segurado,
s.d:190).
2 Brochante é um pintor secundário que só aplica cores lisas, quer a óleo, quer a cola, geralmente já feitas e
que as não sabe preparar (in Segurado, s.d.:207 e Rodrigues, 1875:86).
3 Pintor fingidor é aquele que alia aos conhecimentos de pintura, à especialidade de imitar as madeiras, os
mármores, etc. Fingidor sabe compor e combinar as tintas, misturá-las e empregá-las (Segurado, s.d.:207 e
Telles, 1898:176).

Na pintura a fresco ou a seco, os pigmentos eram devidamente moídos, colocados em água

pura aquecida e, depois desta mistura repousar, adicionados ao leite de cal. Para tintas
espessas a percentagem de pigmento adicionado ao leite de cal não deveria ultrapassar os
5 a 10% do peso do ligante (Ribeiro, 2002:127).
O tipo de pigmentos utilizados na pintura de fingidos poderia variar de região para região,
em função dos minerais disponíveis. Na generalidade, para a obtenção das principais cores,
usavam-se os seguintes pigmentos, compatíveis com a cal (Ribeiro, 2002:58 e 59; Ribeiro,
2002:124 e 125; Cabral, 1995:66; Plesters, 1993:37; Gaetani, 2004:14; Baraldi, 2009:28;
Segurado, s.d.:209 a 226; Cruz, 2007:39 a 51 e Pedroso, 2009:32 a 41):
• para a cor branca, o alvaiade ou carbonato de chumbo. Em pinturas a fresco, a cor

branca era conferida pela própria argamassa, constituída por cal (Cruz, 2007:43, Cruz,
2009:389 e Segurado, s.d.:210);
• para a cor amarela, o ocre amarelo, que provinha de argilas naturais, sendo o terra
Siena o mais utilizado, importado de Itália a partir do Renascimento (Cruz, 2009:390 e
Segurado, s.d.:213);
• para a cor vermelha, o almagre ou ocre vermelho, com origem no ocre amarelo, a cor
era dada pelo óxido férrico obtido por calcinação do ocre amarelo (Cruz, 2009:391 e
Segurado, s.d.:214);
• para a cor azul, o azul ultramarino natural, uma pedra bastante rara e cara, o lápis-
lazúli, com proveniência exclusiva de uma certa região do actual Afeganistão (o seu uso
está documentado em Portugal desde 1571, no Retábulo do Mosteiro dos Jerónimos).
Mais tarde, mais precisamente em 1826, começa a ser utilizado o azul ultramarino
francês ou azul ultramarino artificial, composto por silicato de sódio e enxofre, em
que a mistura destas substâncias, quase incolor, transforma-se por meio da sua lenta
calcinação numa cor azul (Cruz, 2009:395 e Segurado, s.d.:218);
• para a cor preta, o preto carvão, obtido pela calcinação de madeiras brancas, não
resinosas, e o negro de fumo, proveniente do fumo de matérias em combustão e que
se recolhe em superfície lisas e frias (Cruz, 2009:395 e Segurado, s.d.:221);
• para a cor castanha, o ocre castanho, com origem no ocre vermelho, de cor escura
devido ao óxido de manganês. Pela calcinação do ocre vermelho, mais ou menos
prolongada, pode obter-se a cor castanha em diferentes tons. O ocre terra de umbria,
vulgarmente chamado terra de sombra, quando natural, é de uso restrito em pintura
isolada. A terra de sombra queimada adicionada ao branco dá tons cinzentos (Cruz,
2009:395 e Segurado, s.d.:220).
Os aditivos tradicionalmente utilizados na pintura de fingidos poderiam variar de região

para região. Em Portugal, utilizavam-se principalmente a caseína, o ovo, o leite e cola
(Ribeiro, 2002:58 e Ribeiro, 2002:122).

Depois de Itália, Portugal é um dos países onde mais encontramos mármores de diferentes
cores. Em Portugal, a tradição da exploração de mármores remonta à ordem dos Filipes,
para ornamentação do Palácio do Escorial. O emprego deste material era muitas vezes
inviável economicamente, o que conduziu no passado ao desenvolvimento de técnicas de
fingidos por meio de pintura (Telles, 1898:195 e Aguiar, 2001:53).
Enquadramento histórico4
Em 1552, os irmãos da Confraria do Bem Aventurado S. Luís, decidiram construir uma

igreja sob a invocação de São Luís, rei de França, destinada a servir de local de culto à
comunidade francesa residente em Lisboa. A construção da igreja só viria contudo a ter
início em 1563 e ficaria concluída em 1572 (Vale, 1998:1 e Alcochete, 1958:21).
A Confraria do Bem Aventurado S. Luís, que já era antiga, data do reinado de D. Duarte
(1391-1438), altura em que os caldeireiros franceses e os bretões de Lisboa se associaram
para fins curativos e de auxílio mútuo. D. Afonso V concedeu-lhes os seus primeiros
privilégios em 28 de Abril de 1452 (Alcochete, 1958:6).
A Confraria teve, numa primeira fase de existência, uma vida conturbada. Foi primeiro
instalada numa capela independente na Igreja de S. Julião, que posteriormente foi
arrasada por completo pelo incêndio de 1521, o que obrigou os irmãos a procurar refúgio
na Ermida da Nossa Senhora da Oliveira. Também esta foi fustigada pelo incêndio de 1557
levando novamente a mudanças, agora para Igreja Santa Catarina do Monte Sinai, que
dois anos mais tarde viria a ser parcialmente destruída pelo tremor de terra que teve lugar
(Alcochete, 1960:36).
Os irmãos de S. Luís, depois desta vida atribulada, decidiram então ter a sua própria casa,
optando por um terreno no exterior da muralha fernandina, junto às Portas de Santo Antão,
local de Olivedo, junto ao Curral dos Porcos (fig. 1). A 16 de Outubro de 1559 celebrou-se o
contrato da compra do terreno da actual igreja (Alcochete, 1958:6 e 14 e Sequeira, 1951:139).
Para a concretização deste projecto, o de fundar a sua própria casa, foram importantes dois
contributos, o do Marquês de Cébés, Embaixador de França em Lisboa, que conseguiria em
1557 um privilégio para esta Confraria, que consistia numa imposição de 400 réis sobre
todos os navios franceses que entrassem no Tejo, e o do célebre Jean Nicot, Embaixador de
França em Lisboa, que obteve em 1561 um breve do Papa Pio IV, por intermédio de João
Campeggio, legado pontifical em Lisboa, concedendo à igreja que se estava a construir
privilégios de paróquia e nomeando três conservadores espirituais (Alcochete, 1960:37).
4 Nota: O arquivo da Igreja de S. Luís foi há já alguns anos incorporado no arquivo central do Ministério dos
Negócios Estrangeiros de Paris, num depósito que este ministério possui longe de Paris (Fontana, 1994:810).
No sentido de, preencher esta lacuna, para realização deste trabalho, recorreu-se à bibliografia disponível em
Portugal, mencionada nas referências.

Durante o período de construção a confraria instalou-se na Igreja de Nossa Senhora da

Vitória (Alcochete, 1960:37).
Fig. 1 – Traçado A1 da Cerca Fernandina, sobreposto à Planta de Lisboa de 1856/1857

(Pub. por A. Vieira da Silva, A Cerca Fernandina de Lisboa, Vol. 1, Lisboa, CML, 1987, 2ª edição)
A construção da Igreja São Luís dos Franceses terá tido início em 1563 (Viterbo, 1910:506 e
Sequeira, 1951:141), tendo as obras concluído em 1572 (Sequeira, 1951:141) e celebrado
a primeira missa a 25 de Agosto do mesmo ano, dia do Santo Rei de França (Alcochete,
1960:37).
Durante longos anos prosseguiram algumas obras que viriam ampliar o primeiro edifício,
tendo estas ficado concluídas apenas em 1622, como atesta uma inscrição sobre a sua
porta principal (Fontana, 1994:808 e Vale, 1998:1).
A 1 de Novembro de 1755 esta igreja ruiu (Alcochete, 1960:38), à semelhança de muitas

outras em Lisboa, ao ser gravemente atingida pelo Terramoto e pelo incêndio subsequente
(França, 1978:11).
Entre 1766 e 1769 decorreram obras de reedificação da Igreja, com dinheiros concedidos
por Versailles, o que dela fez uma fundação real, tomando assim o nome de Igreja Real e
Nacional de São Luís dos Franceses (Fontana, 1994:809; Alcochete, 1958:35 e Grange-
Chavanis, 2007:16).
Financeiramente a reconstrução ficou a dever-se principalmente à intervenção do Conde

Saint-Priest, ao cônsul Claude-Gérard de Sémonin e ao Abade Charles-François Garnier
(Fontana, 1994:809), tendo sido projectada pelo arquitecto português Francisco Ribeiro.

O seu aspecto exterior sofreu poucas alterações, o interior, no entanto, foi totalmente
remodelado, assumindo uma reconstrução de luxo, com uma decoração em que as flores-
de-lis das armas de França passaram a figurar de forma generalizada, principalmente nos
estuques decorativos dos tectos e nos motivos dos azulejos. O mármore e os douramentos
apareceram como elemento principal desta nova decoração (Fontana, 1994:809 e Grange-
Chavanis, 2007:16).
A Igreja de São Luís conheceu, antes e depois da catástrofe de 1755, largos períodos de
grandeza, pelo menos até à Revolução Francesa (1789-1799), bem como alguns períodos
de abandono.
Em 1860, a igreja foi entregue à congregação dos Padres Lazaristas, instalados em Portugal
há quatro anos, congregação esta que ainda hoje assegura o serviço religioso espiritual da
comunidade francesa de Lisboa (Fontana, 1994:810 e Carvalho, 2007:128).
Os registos fotográficos mais antigos conhecidos da Igreja são do início de XIX (figs. 2 e
3). Nestas imagens pode observar-se a fachada principal, que se mantêm conforme na
actualidade.
Fig. 2 – Igreja de São Luís, fachada principal e envolvente, Fig. 3 - Igreja de São Luís, fachada
Joshua Benoliel, 1909-10, Arq. Mun. Lisboa, AFML A4057 principal, Eduardo Portugal,
1940/1949, Arq. Mun. Lisboa, AFML
A10391
Os fingidos sobre estuque da Igreja São Luís terão sido executados entre 1766 a 1769,
período em que decorreram as obras de reedificação, após o Terramoto de 1755. (Alcochete,
1958:35) e (Grange-Chavanis, 2007:16) Estes terão sido, provavelmente, executados pelo
estucador Manuel Francisco da Silva, um dos estucadores portugueses que recebeu Carta

de Mestre da mão de Giovanni Grossi, em 1773 (Mendonça, 2008:43).
Os fingidos são um dos elementos decorativos que se destacam na igreja, principalmente

devido à sua qualidade de execução e à sua beleza artística, criando um enquadramento
interior de elegância e harmonia.
Para finalizar esta breve resenha histórica deve acrescentar-se que em 2007 foi realizado
um estudo sobre o estado de conservação e caracterização da igreja, desenvolvido pela
empresa A. Ludgero Castro, Lda., e, posteriormente, foi elaborado um projecto de restauro
do interior da Igreja (Figueiredo, 2007:1-17 e Grange-Chavanis, 2007:1-31).
Desde 2010 e até à data, estão em curso obras de restauro no interior, a cargo das
empresas MIU – Gabinete Técnico de Engenharia, Lda. e In Situ - Conservação de Bens
Culturais, Lda., e com consultoria da empresa Soraya Genin-Arquitectura e Restauro Lda.
Marmoreados na Igreja São Luís dos Franceses
Na Igreja identificam-se três tipos diferentes de pintura de fingidos (figs. 4 e 5) e com os

quais se pretendia imitar diferentes tipos de pedras naturais: 1) nas paredes, observam
‑se marmoreados com fundo branco e azul, veios vermelhos e manchas amarelas; 2) nas
molduras das paredes, marmoreados com fundo branco e laivos negros; 3) nas colunas,
brecha rosa, em tons arroxeados com manchas amarelas.
Fig. 4 – Parede da Capela-mor, lado noroeste, Fig. 5 – Parede da Capela-mor, lado sudoeste,
onde se observa os três tipos diferentes de onde se observa os três tipos diferentes de
pintura de fingidos. pintura de fingidos.
Estes marmoreados localizam-se nas paredes do lado noroeste, nordeste e sudeste da

Capela-mor, acima de um embasamento de pedra natural.

Estado de Conservação da Parede NW
Neste estudo, foi apenas analisado o revestimento da parede noroeste da Capela-mor,

na qual se encontram os marmoreados com fundo branco e azul, veios vermelhos e
manchas amarelas, dado ser este o local em que o revestimento apresentava fenómenos
de degradação mais acentuados.
No sentido de avaliar o estado de conservação deste revestimento, foi realizada uma visita
técnica à Igreja, com os seguintes objectivos:
• Verificação das condições locais do edifício, principalmente as envolventes exteriores e

interiores.
• Exame visual e táctil dos revestimentos.
• Recolha de amostras para posterior estudo laboratorial.
No que se refere às condições locais do edifício, deve salientar-se o facto de que a Igreja
confina com edificações a noroeste e nordeste (fig. 6), e que as paredes exteriores noroeste,
NE e SE são de contenção de terras (figs. 7 e 8). A parede a noroeste, enterrada, tem um
diferencial de cotas de 8,6m em relação à cota do pavimento interior da Capela-mor. Estas
paredes estão sujeitas às humidades do terreno, ou seja “per descencum” (pluvial) e “per
ascensum” (terreno de fundação).
Fig. 6 – Planta Localização – Fig. 7 – Reconstituição 3D, do Fig. 8 – Reconstituição

Ortofotomapa, Extracto da C.M. alçado principal (sudeste) e 3D, do alçado posterior
Lisboa, 2011. Assinala-se na lat. direito (sudeste), onde se (nordeste) e lat. esquerdo
figura a parede noroeste destaca a zona enterrada, in (noroeste), onde se destaca
Google Earth, 2011 a zona enterrada, in Google
Earth, 2011
Nas figs. 9 e 10 evidenciam-se algumas da patologias relativas ao exterior do edifício.
No interior, a partir do exame visual e táctil do revestimento, seguindo a metodologia

de Campanella (2003:63), e tendo como base as classificações propostas por Magalhães
(2002:84) e Veiga (2009:5), foram identificadas como principais anomalias:

• Presença de humidade;
• Eflorescências e criptoflorescências salinas;
• Presença de agentes biológicos degradativos;
• Perda de aderência do revestimento ao suporte;
• Perda de coesão ou desagregação do revestimento;
• Sujidade;
Fig. 9 – Degradação do revestimento exterior, Fig. 10 – Deficientes sistemas de drenagem,

fachada noroeste (Piso 3, a 12,2m em relação caleiras, algerozes e tubos de queda, fachada
pav. Capela-mor) noroeste
Nas figuras seguintes apresentam-se alguns registos fotográficos do interior da Capela

‑mor, lado NW, (figs. 11, 12 e 13) assim como do interior da nave, lado NW onde se
evidenciam algumas das anomalias anteriormente mencionadas (fig. 14).
Fig. 11 - Manchas do escorrimento de água por Fig. 12 – Eflorescências salinas

infiltração.

Fig. 13 – Sujidade na parede, junto ao tecto Fig. 14 – Desagregação e falta de aderência do

decorativo da Capela-mor (altura de 8,7m) revestimento
Observação: Na fig. 13, pode observar-se um estudo cromático, in situ, realizado em 2007, para
identificação das camadas pictóricas.
A parede lateral esquerda (noroeste) da Capela-mor, e também da nave, apresenta uma

maior degradação do reboco interior, o que conduz inclusivamente à dessolidarização e à
queda de alguns azulejos nela aplicados.
Na Tabela 1 apresentam-se as principais anomalias detectadas no interior da Igreja e as

respectivas causas mais prováveis para a sua ocorrência (Magalhães, 2002:84 e Pinto,
2000:222).

Observação: A presença de humidade interior nas paredes envolventes é um problema antigo.

Na parede frontal da Capela-mor (nordeste), para fazer face a esta anomalia, foi construída uma
parede falsa, com revestimento em Fibralith®, e com inclusão de grelhas de ventilação, realizada
em intervenções anteriores. (Grange-Chavanis, 2007:11eL1).
Amostragem dos Revestimentos e Eflorescências Salinas
Com objectivo de avaliar o estado de conservação, assim como de caracterizar a técnica

construtiva, nomeadamente a identificação e caracterização das camadas do reboco,
estuque e camada pictórica foi criteriosamente definido um plano de amostragem.
Tendo em conta o facto de se estar a lidar-se com um revestimento de valor cultural e

patrimonial, verificou-se a necessidade da amostragem ser a menos invasiva possível,
limitasse ao menor número de amostras possíveis, mas sendo suficiente para permitir
alcançar os objectivos propostos. Deste modo foram coligidas 7 amostras de revestimento
e 2 amostras de eflorescências salinas, conforme assinalado na fig. 15.
Apresenta-se na figs. 16 e 17 o aspecto geral das amostras coligidas, de revestimento de

eflorescências salinas, respectivamente.

Fig. 15 – Localização das amostras coligidas em 24.02.2010. Locais identificados a vermelho

referem-se a amostras de revestimento e a verde a amostras de eflorescências salinas
Observação: A amostra A2 ficou totalmente destruída, devido à elevada humidade na parede

Fig. 16 – Amostras coligidas, do revestimento
Fig. 17 – Amostras coligidas, das eflorescências salinas.

a) recolha de sais à superfície, b) amostras A3 e A5 da parede NW da capela-mor
Procedimento Experimental
Amostras de Revestimentos
Com vista à caracterização das diferentes camadas constitutivas do revestimento da Igreja

foram aplicadas diferentes técnicas laboratoriais:
i - Análise química por via húmida e cromatografia iónica, com dois objectivos principais:
determinação do traço utilizado nas diferentes camadas constitutivas do revestimento e
identificação da natureza dos sais solúveis existentes neste mesmo suporte.

Procurou-se por esta via determinar de forma simplificada a razão (em massa) entre
resíduo solúvel e insolúvel, em ácido clorídrico (HCl), ou seja, determinar o traço das
várias camadas constitutivas deste revestimento. A medida do resíduo seco deixado por
uma amostra de argamassa, após tratamento pelo ácido clorídrico, é um dos testes mais
antigos que continua hoje a ser empregue. A razão entre resíduo solúvel e resíduo insolúvel
permite fornecer uma ideia aproximada da relação entre o ligante e o agregado (areia) de
uma determinada amostra.
Para determinação do traço das camadas de emboço e reboco foram preparadas 2

sub-amostras de cada amostra de argamassa, no total de 21 amostras, com massa de
aproximada de 10g.
Estas amostras foram previamente secas em estufa a 60ºC, pesadas e submetidas a

ataque químico (HCl 37% p.a. diluído a 20% em água destilada) até finalização da reacção
química e secagem do resíduo. O resíduo do ataque químico foi posteriormente lavado
para remoção de qualquer excesso de ácido e seco em estufa até massa constante.
Procurou-se igualmente verificar a presença de sais solúveis no revestimento. Para tal,

foram preparadas 3 sub-amostras de cada amostra, com massa de aproximadamente
2g. As soluções foram preparadas por contacto destas amostras com 200 ml de água
desionizada. Após duas horas de agitação, procedeu-se a filtração dos insolúveis e à
determinação dos sais solúveis, aniões, cloretos, nitratos e sulfato, por cromatografia
iónica. Paralelamente, efectuou-se um ensaio em branco, com água desionizada. As
análises químicas foram efectuadas de acordo com os métodos analíticos aplicados por
Barros et al. (Barros, 1993:525).
ii - Análise microestrutural, utilizando lupa binocular, para visualização das camadas

constitutivas, determinação da sua espessura assim como identificação de qualquer
aspectos morfológicos considerados relevantes.
iii - Análise morfológica das camadas constitutivas do revestimento com recurso à

microscopia electrónica de varrimento (FEG-SEM).
iv - Análise mineralógica do agregado e do ligante nas diferentes camadas por

espectrometria de raios infravermelhos com transformada de Fourier (FTIR).
v - Análise granulométrica do agregado nas diferentes camadas, por separação

mecânica.
A distribuição das partículas de um dado agregado segundo as dimensões dessas partículas

– granulometria - tem importância relevante nas propriedades das argamassas, da qual
farão parte.
A análise granulométrica consistiu então em separar mecanicamente, por via seca, uma
amostra desse agregado em fracções, cada uma contendo partículas com dimensões
entre limites correspondentes à abertura dos correspondentes peneiros. Foram utilizados

peneiros normalizados ASTM Standard E 11-70, de malha quadrada com as seguintes

aberturas: 4,75mm; 2,36 mm; 1 mm; 0,6 mm; 0,250 mm; 0,125mm; 0,063 mm. Para
esta análise foram utilizadas as amostras resultantes do ataque químico com HCl (ponto i).
vi - Caracterização da camada pictórica, utilizando a microscopia electrónica de

varrimento, a micro-espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energias e a
microscopia Raman. Procurou-se igualmente efectuar a avaliação da cor da camada pictórica
por Colorimetria, tendo-se efectuado 17 leituras no total, nas zonas vermelhas (imitação
veios da pedra) e na pintura base, cor cinza claro e azul, utilizando um espectrofotómetro
(Minolta Spectrophotometer CM-508i).
Amostras de Eflorescências Salinas
Tendo em vista a caracterização minero - química das amostras de eflorescências formadas

sobre o revestimento, procedeu-se à sua observação à lupa binocular e à sua análise por
espectroscopia de raios infravermelhos com transformada de Fourier (FTIR).
Equipamentos e condições de análise:
Micro-espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energias (μ-EDXRF)
Utilizou-se um espectrómetro transportável modelo ArtTax, da marca Intax GmbH, equipado

com uma ampola de raios X de molibdénio (Mo). A identificação foi realizada usando um
feixe primário como modo de excitação, com um diâmetro de 70 μm, e um detector de
silício xFlash refrigerado por efeito de Peltier (Si drift) com uma resolução de 160 eV a 5,9
keV. O braço articulado do equipamento encontra-se equipado com uma câmara de vídeo
e um laser de díodo vermelho para permitir a escolha da área a analisar e fixar a distância
correcta do detector à superfície do objecto. A análise dos espectros obtidos é efectuada
por meio de um computador acoplado ao equipamento, através do programa ArtTAX
Control Software. O equipamento detecta os elementos compreendidos entre o alumínio e o
urânio, inclusive. As condições de análise foram as seguintes: diferença de potencial 40 kV,
intensidade de corrente 600 μA e tempo de aquisição de 200 s. Este equipamento detecta
elementos de número atómico ≥13 (alumínio). Equipamento existente no Laboratório
Científico do Departamento de Conservação e Restauro da FCT-UNL.
Microscopia Raman (μ-Raman)
A análise por microscopia Raman foi efectuada utilizando um espectrómetro de Raman

da marca Horiba Jobin Yvon, modelo LabRam 300, equipado com um laser He-Ne de 17
mW a 633 nm e com um microscópio Leica DM. O laser é focado com o auxílio de uma
objectiva Olympus com ampliação de 50x ou 100x. A intensidade do laser que incide na
superfície da amostra pode ser variada pelo utilizador através de filtros de densidade
neutros (densidades ópticas 0,3; 0,6; 1 e 2).

Os espectros são registados em varrimento expandido. O equipamento pertence ao

Laboratório Científico do Departamento de Conservação e Restauro da FCT-UNL.
Espectroscopia de infravermelhos com transformada de Fourier (FTIR)
Usou-se um espectrómetro de infravermelho modelo Perkin Elmer Spectrum 65, equipado

com detector LiTa03 e fonte MIR. As amostras foram previamente moídas com brometo de
potássio (KBr) e posteriormente comprimidas, em formato “pastilha”. Os espectros foram
obtidos em transmissão, adquiridos a 8 cm-1 de resolução e 256 varrimentos, entre 4000
e 400 cm-1. Equipamento existente no Laboratório de Mineralogia e Petrologia do IST-UTL.
Microscopia electrónica de varrimento (FEG-SEM)
Utilizou-se um microscópio electrónico JEOL, modelo JSM-7001F, equipado com um

detector de EDS para elementos leves da marca Oxford. Prepararam-se secções polidas
através da impregnação de amostras em resina epoxídica e polimento com abrasivos de
pasta de diamante: 5 minutos a 9 μm e 5 minutos a 3 μm. As secções polidas foram depois
revestidas com ouro-paládio (Au-Pd) para análise por SEM-EDS. Equipamento existente
no Laboratório do Instituto de Ciência e Engenharia de Materiais e Superfície (ICEMS) do
IST-UTL.
Microscópio óptico (MO) e lupa binocular
As amostras foram observadas num microscópio óptico Zeiss Axionplan 2 com câmara de
alta resolução Nikon DXM 1200F, e numa lupa binocular Olympus SZH, com captura digital
de imagens, equipada com iluminação externa por fibra óptica, KL 1500 LCD, modelo
Leica. Equipamento existente no Laboratório Científico do Departamento de Conservação
e Restauro da FCT-UNL.
Colorimetria
Para medições colorimétricas da camada pictórica foi utilizado um colorímetro portátil da

marca Minolta, modelo Spectrophotometer CM-508i. Este equipamento possui um sistema
de iluminação difusa e um ângulo de observação de 8º sobre a normal à amostra em
estudo (geometria d/8). A área de medição é a de um círculo de diâmetro de 8mm. Nas
medições efectuadas foi utilizado o observador normalizado CIE 2º e o iluminante padrão
D65 (representa a luz média diurna incluindo a radiação ultravioleta com temperatura de
cor correlacionada 6504K). Para a quantificação da cor foram adoptadas as coordenadas
cromáticas do sistema colorimétrico de referência CIE 1931, no espaço cromático uniforme
CIE 1976 (CIELAB). Equipamento pertencente ao Laboratório de Mineralogia e Petrologia
do IST-UTL.
Cromatografia iónica (IC)
Para análise química foi utilizado um cromatógrafo iónico DX 120 da Dionex, com coluna
para aniões AS 14A. Equipamento existente no Laboratório de Mineralogia e Petrologia do
IST-UTL.

Resultados e Discussão
Emboço, Reboco e Estuque
Observação à Lupa Binocular
As amostras foram cuidadosamente observadas à lupa binocular, o que permitiu identificar

as suas diferentes camadas constitutivas (figs. 18 e 19). O registo dimensional apresenta
‑se na tabela 2.
As espessuras das camadas de reboco variam de 5 a 20mm.
Os edifícios antigos têm habitualmente rebocos com espessura média inferior a 15mm,
segundo Campanella (2003:158) ou de 10 a 15mm segundo Segurado (s.d:142). Esta
espessura acima do normal, registada no presente caso de estudo, talvez se deva à
dificuldade de garantir verticalidade da parede, visto que esta tem uma altura de 12m.
De um modo geral, verifica-se que as amostras de revestimento são compostas por quatro
camadas, nomeadamente:
• Camada de regularização ou emboço, que apresenta superfície áspera, tem em média

10-15 mm de espessura, é de tonalidade cinza-claro, e tem como função o fechamento
de juntas das alvenarias, assim como anular as grandes irregularidades dos paramentos
de alvenaria ordinária. O emboço e rebocos apresentavam superfície áspera, com o
objectivo de conduzir ao aumento da aderência das camadas seguintes.
• Camada de protecção ou reboco, que é ligeiramente mais espessa que a de emboço,

com sensivelmente 10-25 mm de espessura, apresenta-se áspera, tem tonalidade
semelhante à anterior, e tem como funções a protecção do suporte (parede alvenaria),
a resistência a acções físicas, e garantir a planeza e a verticalidade do revestimento.
• Camada de preparação ou reboco, com sensivelmente 3-10 mm de espessura, de

tonalidade mais clara do que as anteriores, igualmente áspera e que tem como função
preparar a superfície para a camada de acabamento, é menos porosa que a camada de
protecção.
• Camada de acabamento ou estuque, de espessura reduzida, sensivelmente 1-3 mm, de

cor branca, que tem como função o acabamento da superfície. É nesta camada que se
incorporam os pigmentos para dar o aspecto decorativo pretendido.
Refira-se que quer o emboço, quer os rebocos se constituíam com superfície áspera, para
conduzir ao aumento da aderência das camadas seguintes, conforme referenciado nos
estudos de Mateus (2002:196).
Trata-se de um sistema multi-camadas de utilização frequente em revestimentos antigos,

concordante com o referido por Segurado (s.d.:136 e 141), Pinho (2000:194 e 5) e Mateus
(2002:213).

Fig. 18 – Amostra representativa do Fig. 19 - Corte esquemático das amostras coligidas

revestimento da Igreja São Luís dos
Franceses, Refª A6, observada à lupa
binocular
Tabela 2 - Registo dimensional das amostras
Caracterização mineralógica do ligante
As camadas de emboço e reboco são constituídas por argamassa à base de cal, evidenciada
pela presença de calcite resultante do seu processo de carbonatação (fig. 20). Estas
camadas diferenciam-se a nível da granulometria dos agregados utilizados e do seu traço,
conforme referido mais à frente neste trabalho.
No que se refere à camada de acabamento, estuque, esta diferencia-se das anteriores pelo
facto de, para além da cal, ter sido adicionado também gesso como ligante (fig. 21).
Através da análise do espectro de FTIR (Derrick, 1999:194) identificaram-se a calcite e o

gesso na argamassa de estuque, assinalados nos picos respectivos (figs. 20 e 21); acresce
a presença de nitrato resultante de processos de contaminação natural ou antrópica.

Fig. 20 – Espectro de FTIR, amostra A4.1, Refª A4.1ER-2, correspondente ao ligante. A Refª CC,
refere-se aos picos da calcite (CaC03). Refª *, refere-se aos picos do agregado silicioso.
Fig. 21 – Espectro de FTIR, amostra A6, Refª A6ED-4a. Refª CC, refere-se aos picos da calcite
(CaC03). Refª Gy, refere-se aos picos do gesso (CaSO4.2H2O).
Traço (Ligante/Agregado) e Granulometria dos Agregados
A realização do ataque químico sobre as quatro camadas consideradas (emboço, rebocos

e acabamento), e a observação do resíduo resultante à lupa binocular, confirmou a
destruição total do ligante, resultando como material residual grãos de natureza siliciosa
extremamente límpidos, conforme se pode observar nas figs. 22 e 23.
Em termos de traço (% em massa) verifica-se que as camadas de emboço e rebocos

possuem diferenças significativas e expectáveis (fig. 24), ou seja, a camada de
regularização apresenta uma maior proporção de ligante (aproximadamente 38% em
massa), relativamente às camadas de protecção e de preparação. Estas últimas apresentam
aproximadamente 30% em massa de ligante. Estes factos traduzem-se numa relação
ponderal de cal:areia de aproximadamente 1:1,7; 1:2,5; 1:2,8, respectivamente. Trata
‑se de traços próximos dos usados nos revestimentos interiores (traços em volume 1:1,5;
1:2,5) conforme referido em Mateus (2002:213) e Veiga (2004:57).

Fig. 22 – Observação à lupa binocular da amostra A6 após ataque químico. Material retido
nos peneiros: a) fracção 2,36mm, b) fracção 1,0mm, c) fracção 600μm, d) fracção 250μm, e)
fracção 125μm, f) fracção 60μm.
Fig. 23 – Observação à lupa binocular da amostra total, após ataque químico.

Amostras da camada de estuque: a) amostras A4 e b) amostras A6.
Fig. 24 – Valores das percentagens mássicas médias de agregado e ligante.

a) na camada de regularização, b) na camada de protecção e c) na camada de preparação.

Na camada de acabamento, a relação ponderal de ligante (cal e gesso):areia é

aproximadamente 1:0,14 (fig. 25). Tendo por base os espectros de FTIR do ligante desta
camada (figs. 30 e 31) e utilizando a intensidade relativa das bandas de calcite (~1440
cm-1) e do gesso (~1120 e 1147 cm-1), é possível estimar que terá sido usado uma relação
aproximada de 60% cal e 40% de gesso, o que se traduz num traço em massa de cal: gesso:
areia fina, de 1:0,65:0,27. Trata-se de um traço aproximado ao referido por Pinheiro, s/d,
para revestimentos de estuque que considera um traço em volume 1:1/3:1/9 e por Leitão,
1896, para revestimentos de escaiola, de traço em volume 1:1:1 (Mateus, 2002:213).
As argamassas utilizadas para camadas de emboço e rebocos, têm traço mais rico em
ligante, que reduz gradualmente para as camadas seguintes, verificando a regra da
degressividade do ligante do interior para exterior, conforme referido em Mateus, 2002:19
e Pinho, 2000:196.
Fig. 25 – Valores das percentagens mássicas médias de agregado e ligante da camada de

acabamento
Tabela 3 – Valores das percentagens mássicas médias de agregado e ligante nas diferentes
camadas do revestimento

No que se refere à distribuição granulométrica dos agregados constitutivos da camada

de emboço e das camadas de reboco (fig. 27) verifica-se que estes agregados podem ser
classificados como areia na medida em que apresentam dimensões inferiores a 4,75mm.
As três camadas distinguem-se fundamentalmente a nível da fracção de grãos médios
(granulometria entre 500 μm e 2 mm) e de grãos finos (inferior a 500 μm).
Fig. 26 – Curvas granulométricas da média das amostras da camada de regularização e de

protecção
Na Tabela 4 apresentam-se as composições granulométricas médias para as diferentes

camadas. A camada de emboço apresenta uma maior proporção de grãos médios
(aproximadamente 58%) comparativamente às camadas de protecção e de preparação
(aproximadamente 37 e 36%, respectivamente), que apresentam enriquecimento em
granulometrias finas (aproximadamente 58 e 59%, respectivamente).
A camada de emboço com maioria de fracções de médios, conduz a uma maior coesão da
argamassa, do que as camadas de reboco, conforme testes de Vicat em 1847 (Mateus,
2002:196).
A composição granulométrica das camadas emboço e rebocos, ao ser uma mistura de

fracções finas e médias, permitia aumentar a laboração e a resistência das argamassas,
conforme estudo de Huggins, 1777 (Mateus, 2002:195).

Tabela 4 – Composição granulométrica média das camadas de emboço e reboco
Tendo por base a representação triangular de Feret (fig. 27), verifica-se que ambas as
camadas apresentam compacidades semelhantes: na camada de emboço 0,57 e em
ambas camadas de reboco 0,58.
a) b)
Fig. 27 – Triângulo de Feret e curva de igual compacidade, da média das amostras. a) camada
de regularização e b) camada de protecção e preparação
Os agregados da camada de acabamento são constituídos por grãos finos, com dimensões
que variam de 0,1 a 0,5mm (fig. 23).
Na Tabela 5, apresenta-se o resumo dos resultados obtidos.
Verifica-se, portanto, que a granulometria do agregado diminui à medida que se caminha

para a camada a mais externa. Com este tipo de solução pretende-se promover um
bom comportamento dos revestimentos às deformações estruturais, situação corrente
em edifícios antigos e conforme referenciado nos estudos de Mateus (2002:194) e Veiga
(2003:1).

Tabela 5 – Resumo do traço e composição granulométrica médias das camadas
Análise do Extracto Solúvel
Uma vez que em diferentes locais havia sinais de eflorescências salinas, procurou-se, por
um lado, verificar se esse problema era pontual ou de desenvolvimento generalizado pela
parede e, por outro, identificar a natureza dos sais existentes. Para tal, determinou-se, por
cromatografia iónica, o extracto solúvel na camada de preparação (tabela 6).
Tabela 6 – Resultados da análise química do extracto solúvel

Da análise da tabela 6, verifica-se que todas as amostras apresentam concentrações não

despicientes de iões, fundamentalmente em cloretos e nitratos.
A amostra AS 7 possui uma concentração significativa de nitratos, devendo-se tal facto

provavelmente a alguma rotura na tubagem de drenagem (águas residuais), visto que a
cota onde foi recolhida esta amostra (cota 6,60m) é próxima da cota do pavimento do
pátio e da instalação sanitária, que se situa a 8,60m.
Na amostra AS 4.1 verificou-se igualmente uma concentração elevada de sulfatos, podendo

tal facto estar relacionado com a insatisfatória individualização desta camada, face à de
acabamento.
Camada Pictórica
As amostras da camada pictórica (fig. 16) foram cuidadosamente observadas à lupa

binocular, o que permitiu tirar algumas conclusões sobre o acabamento superficial
(fig. 28), nomeadamente:
• A pintura terá sido executada imediatamente após a aplicação do estuque de acabamento,

ou seja, durante o processo da presa, pois as pinceladas encontram-se impressas na
superfície do estuque (fig. 28a).
• Os traços a vermelho que simulam os veios da pedra mármore possuem tonalidades

diferentes (fig. 28b), podendo este facto dever-se a: i) sobreposição de várias pinceladas
ii) variação na concentração dos pigmentos.
• Os pigmentos não formam um filme à superfície (fig. 29). Todavia, os pigmentos podem
ser encontrados a sensivelmente a 250 μm de profundidade, tal facto, estará associado
ao processo de carbonatação da cal.
Fig. 28 – Observação da superfície da camada pictórica à lupa binocular:

a) amostra A4, b) amostra A6

Fig. 29 – Observação do corte transversal da amostra A6, à lupa binocular:

a) zona vermelha, b) zona azul, c) zona do estuque
Apresenta-se, na tabela 7, a caracterização colorimétrica, quer das zonas avermelhadas,

quer das zonas cinzentas-azuladas. Trata-se de valores que poderão constituir referências
para intervenções futuras, no entanto, há que considerar poderá que provavelmente terá
havido deterioração da cor ao longo o tempo. As medições foram efectuadas nas amostras
A4, A4.1 e A6, com 6, 7 e 4 leituras respectivamente, perfazendo um total de 17 leituras.
As medições dos veios a imitar a pedra, de cor amarela, por não se encontrar nas amostras
coligidas foram realizadas na parede da Igreja, com 6 leituras, em locais criteriosamente
escolhidos.
Tabela 7 – Valores médios da medição de cor da camada pictórica

(Sistema de coordenadas CIELab CIE 1976)

Através da análise da camada pictórica por μ-Raman foi possível identificar o pigmento
vermelho como sendo hematite (μFe2O3). Destacam-se no espectro (fig. 30) os picos
característicos deste óxido férrico: picos intensos a 223 e 291 cm-1, pico de menor
intensidade a 408 cm-1, pico de baixa intensidade a 495 cm-1 e picos intensos a 615 e
658 cm-1. Comparando com a literatura (Edwards, 2005:495), concluiu-se que se trata do
mineral hematite. Parâmetros de análise (μ=632,8nm, 0,1 mW, 15 seg.).
Fig. 30 – Espectro de μ-Raman da amostra A6-ED18

onde se indicam os picos correspondentes à hematite
Fig. 31 – Espectro de -Raman da amostra A6-ED20 onde se indicam

os picos correspondentes à lazurite

Para a obtenção das tonalidades azuladas foi utilizado o pigmento lazurite, identificado
através dos seus picos característicos (fig. 31): pico de baixa intensidade a 255 cm-1,
pico de grande intensidade a 547 cm-1 e picos de baixa intensidade a 808 e 1091 cm-1.
Comparando com a literatura (Bell, 1997:2171), concluiu-se que se trata do mineral
Lazurite (Na,Ca)8(Al6Si6O24)(S,SO4,Cl2). Parâmetros de análise (λ=632,8nm, 0,1 mW, 15
seg.).
Da aplicação da técnica instrumental de microscopia Raman verificou-se que, quer o

pigmento vermelho, quer o pigmento azul, utilizados nestas pinturas de fingidos são de
natureza inorgânica, correspondendo à utilização da hematite (Fe2O3) o ocre vermelho
e lazurite (Na,Ca)8(Al6Si6O24)(S,SO4,Cl2), o azul ultramarino natural, conhecido pelos
pintores de lápis-lazúli. Trata-se de pigmentos de uso generalizado em pinturas de fingidos
e pinturas murais desta época, conforme diversos estudos (Ribeiro, 2002:123 e 124) e
(Segurado, s.d.:218) e (Cruz, 2009:385-405).
Como anteriormente referido, no ponto 7.1.2., o ligante utilizado nesta camada pictórica
tem como base a utilização de gesso e a cal (fig. 21). A cor actual dos fingidos, tonalidade
creme, e não a cor branca dada pelos componentes atrás descritos, dever-se-á ao tipo de
acabamento a que os mesmos terão sido sujeitos, assim como ao envelhecimento natural
da camada pictórica.
Nunes (1615:112), nos seus textos já referia que a cal era usada como pigmento nas
pinturas a fresco, em substituição do alvaiade. Também Rafael Bluteau (1712-1728), refere
nos seus textos que o gesso era usado como pigmento nas pinturas (Cruz, 2009:389).
Eflorescências Salinas
A observação destas eflorescências salinas à lupa binocular permitiu verificar a

predominância de agregados de cristais hialinos e brancos de forma tabular (fig. 32). Estes
agregados são constituídos essencialmente por gesso e nitrato (fig. 33).
Fig. 32 – Agregados de cristais Fig. 33 – Espectro de FTIR, amostra A5, Refª AM5c. Refª CC,
hialinos e brancos de forma refere-se aos picos da calcite (CaC03). Refª Gy, refere-se aos
tabular picos da gesso (CaSO4.2H2O).

Foi igualmente detectada grande abundância de cloreto de sódio, halite (NaCl), aquando
de observação do revestimento coligido por SEM-FEG (fig. 34). Salienta-se, todavia,
que nestas amostras não se observou a existência de degradação física decorrente da
cristalização deste sal.
Fig. 34 – Imagem de SEM-FEG da amostra A4-SEM.5b e respectivo espectro de EDS (a presença

de Au deve-se ao revestimento utilizado na preparação das amostras)
Considerações Finais
Estas conclusões referem-se ao estudo realizado da pintura de fingidos sobre estuque na

parede interior noroeste da Igreja São Luís dos Franceses em Lisboa.
Através da documentação bibliográfica e da aplicação de técnicas laboratoriais e

instrumentais foi possível caracterizar os marmoreados da Igreja São Luís dos Franceses,
assim como avaliar o seu estado de conservação.
Relativamente ao estado de conservação deste revestimento, verificou-se que a humidade
é o principal agente causador de degradação. As humidades infiltradas procuram e
encontram os pontos mais fracos do revestimento, ou seja fendas e vazios, criando redes
de percursos no interior da parede, normalmente através das juntas de argamassa da
alvenaria de pedra, e atingem assim a superfície do reboco conduzindo à formação de
eflorescências salinas e ao seu destacamento.
A utilização de gesso na camada de acabamento deste revestimento fragiliza-o bastante

quando em presença de humidade e consequentemente compromete a própria camada
pictórica.
Em termos de constituição verifica-se que este revestimento é constituído por quatro

camadas: emboço, reboco de protecção, reboco de preparação e estuque. As camadas
de emboço e reboco são constituídas por argamassas de cal e areias. À semelhança de
outros revestimentos de edifícios antigos, as argamassas de emboço e reboco utilizadas
possuem um traço mais rico em ligante nas camadas internas, ou seja, verifica-se a regra
da degressividade do ligante do interior para exterior. Relativamente à granulometria das

areias utilizadas, verifica-se que da camada mais interna para a camada mais externa há
uma redução do seu calibre.
A camada de estuque é constituída por argamassa fina, de cal, gesso e areias siltosas, com
acabamento perfeitamente liso/polido.
No que respeita à camada pictórica, a técnica utilizada para a pintura dos fingidos da Igreja
foi o “Stucco Lustro”, que consiste na aplicação da pintura sobre a camada de estuque,
numa fase de presa da argamassa, ou seja, a pintura a fresco. Os pigmentos foram
devidamente moídos e diluídos em água de cal (ligante). A imitação do mármore consistiu
na aplicação de uma pintura de fundo, do tipo “esponjado”, com pigmento azul (lazurite),
e posteriormente a pintura dos veios do mármore com pigmento vermelho (hematite). Os
pigmentos são então “fixados” pela carbonatação ou cristalização superficial do hidróxido
de cálcio.
Pelo facto de a camada pictórica estar incorporada na camada do estuque, houve dificuldade
em caracterizar os pigmentos através da análise da superfície, sendo apenas possível tal
caracterização nas amostras preparadas em corte transversal.
As técnicas instrumentais de exame e análise utilizadas no estudo dos diferentes materiais

usados em Património Arquitectónico são numerosas e variadas. Através da aplicação
destas técnicas pretende-se obter informação relativa a diferentes aspectos como por
exemplo a composição química e mineralógica de produtos de neoformação e/ou de
produtos de carácter conservativo aplicados no passado, a avaliação (semi-quantitativa)
do estado de decaimento dos materiais e possíveis causas de degradação, entre outros.
Assim, a planificação e execução de adequadas medidas de conservação só é possível
de realizar tendo por base um diagnóstico rigoroso do decaimento, o que presume um
correcto e preciso conhecimento dos materiais empregues, das técnicas de execução, dos
factores, processos e estado de decaimento.
Assim, com o caso de estudo apresentado procurou-se salientar que, actualmente,

qualquer projecto que prepare intervenção relevante no património cultural construído
ou ainda que procure acompanhar as operações de conservação ou de restauro, tal como
vêm explicitamente definidas na Carta de Cracóvia de 2000, exige o uso de técnicas de
diagnose de vária índole.
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José Aguiar. Universidade de Évora, pp. 1-297. Évora, 2002.
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dos Archeologos Portuguezes. Tomo XII, 5ª Série, Nº 1, pp. 506-508, Lisboa 1910. GEO
AP 278.8 CMLEO
Agradecimentos
Este trabalho foi financiado por Fundos FEDER através do Programa Operacional Factores
de Competitividade-COMPETE e por Fundos Nacionais através da FCT - Fundação para

Ciência e Tecnologia no âmbito do projecto «PEst-OE/CTE/UI0098/2011».
Os autores agradecem à Profª Eduarda Vieira (UP), à Profª Isabel Mendonça (ESAD), à
Drª Telma Teixeira (In Situ - Conservação de Bens Culturais, Lda), à Engª Maria Pereira
(MIU – Gabinete Técnico de Engenharia, Lda.), à Arqª Inês Gato de Pinho (Soraya Genin -
Arquitectura e Restauro Lda.) e à Igreja São Luís dos Franceses, toda a ajuda prestada no
decorrer deste trabalho de investigação.
Os autores agradecem igualmente à Igreja São Luís dos Franceses pela oportunidade
dada para a realização deste trabalho de investigação, assim como aos dois revisores
que fizeram uma leitura crítica deste documento, e que em muito melhorou a qualidade
científica do mesmo.
Notas Biográficas
Luís Morais – Mestre em Ciências da Conservação na Faculdade de Ciências e Tecnologia da

Universidade Nova de Lisboa (FCT-UNL); Licenciado em Engenharia Civil, Especialização
em Edificações.
lfm.eps2@googlemail.com
Rita Macedo – Professora Auxiliar da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade

Nova de Lisboa, Departamento de Conservação e Restauro, onde é responsável pela área
da História e Teoria da Arte. Doutorada em Conservação e Restauro, ramo de Teoria e
História da Produção Artística. Investigadora do Instituto de História da Arte da F.C.S.H/
UNL. Tem-se dedicado a estudos sobre documentação em conservação e relações entre a
história e teoria da arte e a conservação e restauro.
ritamacedo@fct.unl.pt
Augusta Moniz Lima – Assistente da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade

Nova de Lisboa, Departamento de Conservação e Restauro, onde é responsável pela área
da Conservação e Restauro de Cerâmica e Vidro. Mestre em Conservação e Restauro,
ramo de Ciências da Conservação. Encontra-se actualmente a realizar o doutoramento em
Ciências da Conservação na área de degradação de vidrados históricos e contemporâneos.
Tem-se dedicado à caracterização química de cerâmica e materiais vítreos, para estudos de
proveniência e dos mecanismos de degradação. Investigadora da Unidade de Investigação
VICARTE – Vidro e Cerâmica para as Artes da FCT/UNL.
arl@fct.unl.pt
Maria Amélia Dionísio - Professora Auxiliar do Instituto Superior Técnico e Professora

Convidada da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa.
Doutorou-se em 2002 no I.S.T. com o estudo “Degradação da pedra em edifícios históricos:

o caso da Sé de Lisboa”. Tem participado em vários estudos de conservação de rochas de

monumentos portugueses dos quais se destaca a Sé de Lisboa, o Altar-Mor do Mosteiro
dos Jerónimos, o Teatro Romano de Lisboa, a Porta Especiosa e o Hospital Termal das
Caldas da Rainha. É professora de alguns cursos de mestrado em Conservação e Restauro
e participou no curso financiado pela União Europeia “Science and Technology of the
Environment for Sustainable Protection of Cultural Heritage”.
amelia.dionisio@ist.utl.pt

recensões críticas

La conservació d’Art Contemporani.
Casos d’estudi a partir de la Collecció
Martínez Guerricabeitia de la
Universitat de València
Varios autores
Fundació General de la Universitat de València

2011
92 páginas con ilustraciones en color
ISBN: 978-84-370-8055-0
La colección Martínez Guerricabeitia puede considerarse como uno de los más relevantes
conjuntos de arte contemporáneo gestionado por una universidad pública española. Está
constituido por más de 480 obras, incluyendo obra gráfica (pinturas, dibujos, fotografía,
serigrafías, grabados y litografías), que fueron donadas en 1999 a la Universitat de València,
por el empresario Jesús Martínez Guerricabeitia y su mujer. Entre los artistas presentes en
la colección figuran entre otros: Anzo, Arroyo, Canogar, Equipo Crónica, Genovés, Heras,
Villalba y Vostell.
A través de un convenio suscrito por la Fundació General de la Universitat de València y la

Obra Social de CatalunyaCaixa, que ha financiado el proyecto, se han restaurado un total
de 60 obras de la colección, durante los años 2010 y 2011. Los trabajos han sido llevados
a cabo por el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
(IVC+R), y algunos ejemplos representativos aparecen en esta publicación: una plancha
de acero de Anzo, una pintura con técnica mixta y acabado mate de José Ortega, una obra
sobre lienzo con problemas causados por la técnica empleada de Juan Genovés, y una
pintura que presentaba oxidación del barniz y requería una limpieza selectiva del colectivo
andaluz Juan Delcampo.
El Rector de la Universidad, en la introducción, destaca que la conservación y puesta en

valor de patrimonio de dicha institución es uno de los objetivos de las acciones de Valencia
Campus de Excelencia Internacional. También dedican unas palabras iniciales la Obra
Social de CatalunyaCaixa y la Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales.
En esta publicación se da cuenta de una selección de cuatro intervenciones consideradas

de interés especial en el contexto del conjunto de obras restauradas, porque ejemplifican
los límites y las posibilidades de la conservación del arte contemporáneo. Previamente dos
capítulos están dedicados, uno a exponer la problemática específica de la conservación
y restauración del arte contemporáneo en general; y, otro, centrado en la historia y
condiciones de la colección.
El primer caso se centra en la obra Aislamiento M73 A (1973), de Anzo, realizada sobre
una plancha de acero. Ante la deformación causada por un golpe en la lámina metálica, se

La conservació d’Art Contemporani.
Casos d’estudi a partir de la Collecció Martínez Guerricabeitia de la Universitat de València
Varios autores
efectuaron diversos ensayos en modelos para intentar repararla. Sin embargo, se concluyó
que era preferible no actuar sobre la pieza original al no tener garantizado un resultado
suficientemente satisfactorio.
Respecto a la segunda obra, Masacre II (1975), de José Ortega, se expone el caso

frecuente en pintura contemporánea de fijación de estratos con acabados mate. Se trata
de un bajorrelieve en cartón piedra, con preparación y pintura, que presentaba grietas y
levantamientos de la capa pictórica.
El tercer caso nos aproxima, a través de una obra de Juan Genovés, Más cerca (1980), a la
actitud que el autor puede tomar ante el envejecimiento de su obra y a la incompatibilidad
de técnicas empleadas por el artista: un lienzo de lino, preparación de media creta, pintura
al temple de huevo y barniz de acetato de polivinilo.
Por último, la obra del colectivo Juan Delcampo, Haacke Mate a la Reina (1989), permite
conocer la estrecha colaboración que se puede establecer entre el artista y el restaurador. El
principal problema que planteaba era el oscurecimiento del barniz de goma laca, alterando
la visión de una pintura concebida como grisalla, y con retoques originales a grafito en
superficie.
En todos los casos se detallan las características e intenciones de las obras, los estudios
previos y análisis realizados, así como los tratamientos efectuados, los materiales o
productos empleados, y la metodología de trabajo, con ilustraciones de muchos de los
procesos.
Afortunadamente, cada vez tenemos acceso a una mayor información revelada por las
intervenciones en arte contemporáneo, un ámbito en el que la difusión del conocimiento
se hace tan necesaria, como es el caso de esta breve publicación, no por ello menos
interesante y relevante; porque demuestra esa voluntad de compartir y aportar las
experiencias obtenidas en este difícil campo de la conservación de las producciones
artísticas más actuales.
Ana Calvo

Colección: Conservación y
Restauración del Patrimonio
Varios autores
2011
15 x 21
www.trea.es
En esta ocasión vamos a reseñar no un solo título sino varios, correspondientes a una
nueva colección de libros de bolsillo, editados en 2011 en España, sobre conservación y
restauración del patrimonio cultural.
La colección está dirigida por Àngels Borrell y Carme Bello, y la publicación corre a cargo
de Ediciones Trea.
Los títulos ya aparecidos, y también los anunciados, se centran en distintos aspectos

de la conservación preventiva en torno a los bienes culturales. Estos libros suponen una
actualización especializada, en un formato práctico y básico, de cuestiones que han sido
objeto de profundas investigaciones, y que han evolucionado considerablemente durante
el siglo XX y principios del XXI.
Los primeros seis temas abordados en dichos libros tratan de aspectos relacionados con
las condiciones ambientales en la conservación de objetos culturales en depósitos y en
exposición. Asimismo, de las vitrinas como medio de protección; además, se aborda en
uno de los títulos el funcionamiento de los departamentos de conservación en dos grandes
museos españoles. Otros de los libros se centran en cuestiones específicas de algunas
tipologías, como dibujos, pinturas sobre lienzo y esculturas en piedra. Presentaremos
brevemente el contenido de cada uno de estos libros.
La conservación preventiva durante la exposición de dibujos y pinturas sobre lienzo, de

Reyes Jiménez de Garnica (ISBN 978-84-9704-553-7).
La autora de este libro dirige el departamento de conservación preventiva y restauración

del Museu Picasso de Barcelona, desde 2002, y es responsable de dichos aspectos también
en las exposiciones temporales que realiza el museo. El manual pretende dar unas pautas
para la manipulación y presentación de dibujos y pinturas, detectando las situaciones de
riesgo y considerando sus consecuencias. Se incluyen algunos ejemplos prácticos que dan
sencillas soluciones aplicables en las salas de exposición. Se plantea en el mismo que solo

Varios autores
mediante actuaciones responsables, con la aplicación de procedimientos y metodologías

estrictas en el ámbito de la manipulación y presentación de los objetos, se podrá exponer
las obras con las máximas garantías de conservación. Además, se aconseja establecer
protocolos para minimizar el impacto ambientar durante el periodo de exhibición.
La conservación preventiva durante la exposición de esculturas en piedra, de Sonia

Tortajada Hernando (ISBN 978-84-9704-554-4).
Sonia Tortajada es restauradora de escultura en el Museo Nacional del Prado, desde 2004.
Su experiencia en esculturas pétreas es el objeto de este segundo libro de la colección.
Se detiene en los diferentes aspectos que influyen en la conservación preventiva de
las esculturas de piedra, haciendo referencia a los factores climáticos, la manipulación,
el montaje y la exposición. También la autora propone diferentes recomendaciones de
conservación desde un punto de vista práctico y técnico.
La climatización de los depósitos de archivos, bibliotecas y museos como método de

conservación, de Zoel Forniés Matías (ISBN 978-84-9704-555-1).
El autor es actualmente conservador de los fondos documentales en el Arxiu Municipal

Contemporani de Barcelona. Su publicación se propone acercar, de forma clara y sencilla,
la complejidad de la climatización a los diferentes profesionales vinculados a la custodia
de los bienes de interés cultural y, al mismo tiempo, ser una guía de fácil consulta en el
arduo trabajo que implica la planificación del control climático. Los factores climáticos
desempeñan un papel crucial en el establecimiento de las condiciones requeridas para la
preservación de las colecciones. Si se controlan y modifican adecuadamente estos factores,
es posible proteger los bienes de la mayoría de los procesos de degradación, sin necesidad
de intervenir directamente sobre ellos.
Las vitrinas como medio de protección de las obras de arte en las exposiciones, de Carolina
Ribera Esplugas (ISBN 978-84-9704-594-0).
La autora es conservadora del Museo de Historia de Cataluña y profesora invitada en el

Master de Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad de Barcelona. Esta obra,
fruto de la experiencia diaria en la conservación preventiva y exposición de colecciones
museísticas, pretende servir de guía orientativa de conceptos básicos que sean de ayuda a
la hora de elaborar una vitrina de museo. Estructurada según un enfoque práctico desde el
punto de vista de la conservación, plantea temas generales y de carácter reflexivo en torno

Varios autores
a la importancia de las vitrinas y su papel en la museística actual. Analiza las características

técnicas de las vitrinas, entre las que se incluyen desde aspectos constructivos básicos
hasta sistemas avanzados de seguridad, iluminación y control ambiental, concluyendo con
aspectos relativos a su mantenimiento.
La climatización e iluminación de la sala durante las exposiciones de obras de arte, de Neus

Moyano (ISBN 978-84-9704-587-2).
Neus Moyano es responsable de registro y conservación preventiva en el Centre de Cultura

Contemporània de Barcelona (CCCB) desde 1992. En este texto da cuenta de problemas
relacionados con el clima que intervienen en la exposición temporal de objetos patrimoniales.
Las características del clima en la exposición temporal no difieren sensiblemente de las
requeridas en la presentación permanente de los objetos en un museo. Sin embargo, sí son
diferentes de las condiciones de almacenaje, por el hecho de que las exposiciones tienen
un público que entra y sale de las salas de exposición e interactúa con las obras expuestas.
El clima de las salas de exposición debe someterse en parte a la presencia ineludible del
público en cuanto a temperatura, humedad relativa e iluminación, dado que una cierta
confortabilidad es necesaria. Los procedimientos que se ponen en marcha para el montaje
y desmontaje de una exposición significan, además, un riesgo para los bienes culturales
que hay que minimizar al máximo. La coordinación y la previsión son los instrumentos más
importantes para la conservación preventiva en exposición.
Función y gestión del departamento de conservación en dos grandes Museos: Museo

Nacional del Prado y Museo Nacional Reina Sofía, de Pilar Sedano Espín (ISBN 978-84-
9704-593-3).
Pilar Sedano fue nombrada en 2003 jefe del área de restauración del Museo Nacional del
Prado, donde ha dirigido la organización del nuevo departamento dentro del proyecto de
ampliación del museo, después de haber sido responsable del mismo departamento en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Este manual pretende revelar la síntesis
del trabajo llevado a cabo en esos dos grandes museos de España, así como mostrar
brevemente algunos de los métodos aplicados en la restauración de sus colecciones. La
búsqueda de una metodología de actuación más respetuosa, basada en la investigación
técnica y en el conocimiento de la historia material de las obras, se propone como la
vía más adecuada y eficaz frente a los retos que plantea la preservación del patrimonio
cultural.

Varios autores
Con estos seis títulos, más los próximos ya anunciados que se pueden conocer a través
de la página web de la editorial, se aprecia ya la importancia que esta colección va a
suponer en el ámbito de la conservación. Un sector en el que las acciones preventivas y de
evaluación de riesgos ocupan, cada vez más, el interés de los profesionales.
Esta nueva plataforma supone un marco esperanzador para la publicación de otros trabajos
realizados con rigor dentro de nuestro ámbito de la conservación y restauración de bienes
culturales. Deseamos y esperamos que esta colección sea acogida con entusiasmo por los
lectores tanto especializados como interesados en estas cuestiones fundamentales, de las
que depende en gran medida la pervivencia del patrimonio cultural.
Ana Calvo

notícias

Seminário AuCORRE trabalho desenvolvido no Laboratório José
Conservação e Técnicas de Análise de Figueiredo neste domínio.
para o Estudo e Salvaguarda do O Seminário incluiu na sua parte final um

Património Metálico conjunto de comunicações relacionadas
com casos de estudo concretos e de
tipologia diversificada. Assim, há a
Decorreu nos dias 29 e 30 de Março de
salientar as comunicações de Paula Menino
2011, no Museu Nacional de Arqueologia
Homem sobre o Altar de Prata da Capela
e no Centro de Física Atómica da
do Santíssimo Sacramento da Sé do Porto,
Universidade de Lisboa, um Seminário
de Agnes Le Gac sobre as técnicas de
no âmbito do projecto AuCORRE ((PTDC/
douramento em altares barrocos nacionais
HIS-HIS/114698/2009), que contou com
e as técnicas de determinação da origem
a participação de diversos investigadores
do ouro, a de Alice Nogueira Alves sobre os
nacionais e estrangeiros.
restauros da Custódia de Belém, a de Sara
Centrado no tema da ourivesaria arcaica, o Fragoso sobre um caso de estudo de uma
Seminário aceitou comunicações de âmbito tessera romana, a de A. M. Serafim et alli
mais alargado. O primeiro dia, dedicado sobre escultura de Jean d’Aire de Auguste
à temática da metalurgia e ourivesaria Rodin patente na F.C. Gulbenkian. A Escola
arcaicas decorreu no Museu Nacional de das Artes da UCP esteve representada
Arqueologia e registou a participação de por Eduarda Vieira que apresentou a
vários arqueólogos que debateram temas comunicação sobre a Lâmina Tumular
específicos como: a metalurgia na Fachada Flamenga de João Correia, em co-autoria
Atlântica durante as Idades do Bronze e do com José Ferrão Afonso, Jorgelina Carballo
Ferro (J. C. Senna Martinez), os artefactos e Gema Martínez.
em ouro da Idade do Ferro (ligas e
soldaduras), ou os aspectos tecnológicos
ligados à produção de objectos em ouro ---
(Monge Soares et alli).
As comunicações do segundo dia incidiram Campanhas de verão

sobre temáticas mais diversificadas, onde - Julho de 2011 -
se incluíram a Arqueometria do Ouro em
Espanha (Alicia Perea), ou em Portugal
(Luis Cerqueira Alves), os problemas No âmbito de mais uma edição das
de conservação de objectos metálicos e Campanhas de Verão do Departamento
as problemáticas da sua musealização, de Arte, Conservação e Restauro da
salientando-se a este propósito os UCP, decorreu no passado mês de Julho,
contributos de James Tate (National em Ponte de Lima, a intervenção de
Museums of Scotland)e de Matthias conservação do retábulo da Capela da
Tissot do Museu Nacional de Arqueologia, Casa do Cruzeiro, em Ponte de Lima.
ou ainda de Michel Dubus do Centre de Esta iniciativa, que se repete anualmente,

Recherche et Restauration dês Musés de permite aos alunos intervenientes a
France, que apresentou uma avaliação de aplicação in situ dos conhecimentos
vitrinas face aos problemas de corrosão. adquiridos ao longo do ano, reforçando
Coube a António Candeias apresentar o ainda o espírito de equipa que este tipo de

trabalho exige. Simpósio Internacional e Workshop
Nesta fase, desenvolveram-se trabalhos em Avaliação de Risco aplicada ao
de estabilização do suporte que incluíram Património Cultural
as seguintes etapas: limpeza superficial

(mecânica), pré-fixação da policromia, Entre os dias 14 e 16 de Setembro decorreu
desmontagem parcial, desinfestação na Universidade Nova de Lisboa, Campus
curativa e preventiva, consolidação do da Caparica o seminário internacional
suporte e substituição de alguns dos dedicado ao tema da Avaliação de Risco
elementos de apoio da estrutura. Por aplicada ao Património Cultural. O evento
fim, foi ainda preparado o plano para a teve por objectivos divulgar o tema à
intervenção da superfície policroma que comunidade científica e aos profissionais
decorrerá na próxima edição (2012). da conservação e restauro, bem como o
método de avaliação de risco de Robert
Waller, do Canadian Museum of Nature.
O primeiro dia foi dedicado à apresentação

de comunicações distribuídas por secções
temáticas no âmbito do tema geral do
Simpósio, a saber: aplicação da avaliação e
gestão de risco a casos de estudo concretos;
o desenvolvimento de metodologias de
avaliação e gestão de riscos bem como o
do controlo climático e sustentabilidade,
sem esquecer a questões da formação em
avaliação e gestão de risco.
O evento registou uma grande participação

de diversas instituições europeias de
diversos países como Polónia, Roménia,
Itália, Holanda e Reino Unido e norte-
americanas havendo a mencionar com
especial destaque a Cultural Heritage
Agency of Netharlands, entre outras.
Paralelamente houve uma sessão de
apresentação de posters. De entre os
participantes portugueses salientamos
A coordenação esteve a cargo da os contributos da FEUP e do IGESPAR
docente Eulália Subtil. Participaram nesta para além de alguns doutorandos da UNL
campanha várias alunas do 2º ano do (posters).
curso de licenciatura em Arte, Conservação Os dois últimos dias foram integralmente
e Restauro. Em regime de intercâmbio, dedicados à realização de um workshop
contou-se ainda com a participação de leccionado por Robert Waller e Bart
alunas da Escola Superior de Conservação Ankersmith sobre o tema, no qual
e Restauro de León (Espanha). os interessados inscritos puderam
--- familiarizar-se e aprender a aplicação do

método em casos de estudo reais, de que Com sessão de abertura na segunda-
são exemplos os exercícios que decorreram feira, a manhã foi preenchida com
no Museu Nacional de Arte Antiga. reuniões da Assembleia Geral do ICC-
A Escola das Artes da Universidade Católica ICOM, que se prolongaram na quarta-feira
esteve representada pela docente Eduarda de manhã, com reuniões do Plenário e
Vieira e pela doutoranda Sílvia Cópio. que terminaram na sexta-feira de tarde.

Assim, poder-se-á dizer que o Congresso
teve realmente início na segunda-feira
--- de tarde, onde cinco grupos de trabalho
foram apresentados, nomeadamente
16ª Conferência Trienal do ICOM-CC o da conservação preventiva, com

apresentações muito interessantes, tais
como a de Jane Henderson “Reflections
Entre 19 a 23 de Setembro realizou- on decision-making in conservation”, que
se, no Centro de Congressos de Lisboa, abordou a questão das limitações que o
a 16ª Conferência Trienal do ICOM- conservador pode enfrentar na tomada
CC, International Committee of ICOM de decisões, tanto no tratamento de um
– The Committee for Conservation, objecto, como de colecções e a importância
um dos 31 Comités Internacionais que da interdisciplinaridade na procura de um
formam o ICOM, com o tema “Património melhor resultado.
Cultural/Identidade Cultural - O papel da
Na terça-feira, as diversas apresentações
Conservação”.
do grupo de trabalho de materiais modernos
Cinco salas do Congresso encheram-se e arte contemporânea demonstraram ser
com diversos especialistas de todo mundo uma área da Conservação cada vez mais
que, através de 21 Grupos de Trabalho, em foco. A utilização de materiais diversos
assistiram e divulgaram investigações dos tradicionais pelos artistas e a escolha
científicas, soluções e metodologias para de diferentes formas de expressão artística
conservação, desenvolvidas ao longo dos levantam novas questões de conservação,
últimos três anos. como demonstraram Lydia Beerkens e
Durante os cinco dias, uma profusa Sandra Weerdenburg com “Restoration or
oferta, com quase 300 apresentações, reconstruction? Towards a conservation
maioritariamente orais, mas também em approach for ‘Arte Povera’ installations,
poster, permitiu que cada participante based on the art process and the artist’s
pudesse programar os seus dias, entre as intent” ou Eleonora E. Navy et al com
diversas salas e de acordo com os seus “Treatment of Claes Oldenburg’s Ice bag
interesses. Deste modo, diferentes áreas ‑scale C. An interdisciplinary approach”.
foram interligadas, valorizando-se o papel Das diversas participações desse dia,
interdisciplinar da conservação. Contudo, destaco ainda a participação nacional,
o elevado número de apresentações cujas apresentações sobre obras da artista
impossibilitou que se pudesse assistir a plástica Lourdes Castro demonstraram
todas, pelo que, na tentativa de colmatar que em Portugal a Conservação também
esse problema, foram distribuídos, logo no se revela “contemporânea” e se norteia
primeiro dia, os resumos em livro, além pela interdisciplinaridade.
dos artigos completos, em formato digital.

Na quarta-feira, depois de uma manhã deste congresso é imprescindível uma
de Plenário, não houve apresentações leitura posterior dos documentos que
dos diversos grupos de trabalho, mas sim logo no primeiro dia foram distribuídos.
visitas técnicas a locais representativos Fica, por isso, uma estranha sensação de
do património nacional e do seu estudo, que apenas se participou parcialmente
investigação e divulgação. Na quinta- num encontro que muito mais tem para
feira, dos vários grupos apresentados, oferecer.
destaque para os grupos de trabalho de
pintura e o de têxteis, que demonstraram
---
serem duas áreas da conservação muito
próximas, através da investigação
desenvolvida por Marta Oriola et al I Encontro Luso Brasileiro de
“Non-destructive condition assessment Conservação e Restauro
of painting canvases using near infrared
spectroscopy”, que permite determinar
Decorreu nos dias 26 e 27 de Setembro,
o estado de conservação de um suporte
na Escola das Artes o I Encontro Luso
em tela, sem recurso a amostras; além
Brasileiro de Conservação e Restauro,
da apresentação de Petria Noble et al
numa organização do Departamento de
“Technical investigation of Rembrant and/
Arte, Conservação e Restauro.
or studio, Saul and David, c.1660, from
the collection of the Mauritshuis”, cuja O evento que teve por objectivos principais:
contagem automática dos fios da tela promover a partilha de experiências entre
permitiu uma interpretação histórica e as comunidades portuguesa e brasileira de
artística da obra mais completa. conservadores restauradores; fazer o ponto

de situação sobre o sector da conservação
Estas e outras apresentações suscitaram
e restauro no Brasil, sob os pontos de
uma saudável discussão no grupo de
vista da formação, empregabilidade,
trabalho de têxteis, onde diversos
investigação, desenvolvimento
especialistas reafirmaram a necessidade
profissional e associativo; contribuir para
de organização de um encontro específico
o aprofundamento epistemológico da
entre as duas áreas.
Ciência da Conservação nos dois países
No último dia, o grupo de trabalho sobre bem como o de estabelecer pontes
pesquisas científicas em Conservação entre universidades para prossecução de
evidenciou a dissociável relação entre projectos comuns nos domínios científico,
Ciência e Conservação. técnico e empresarial, registou a adesão
Em conclusão, a 16ª Conferência Trienal de grande número de participantes desde
do ICOM-CC revelou-se profícua na sua estudantes a profissionais da área já
abordagem sobre a relação da Conservação estabelecidos, incluindo conservadores
com o Património Cultural/Identidade -restauradores brasileiros.
Cultural. Contudo, a diversidade de No quadro dos oradores convidados de
grupos de trabalho que ao mesmo ambos os países há a registar a presença
tempo apresentavam as suas inúmeras das principais universidades e institutos
participações deixou a sensação de que que ministram formação na área quer
para se conhecer os verdadeiros resultados em Portugal quer no Brasil, a saber

Universidade Federal de Minas Gerais, do património edificado nas últimas décadas
Rio de Janeiro e de Pelotas, em paralelo em Portugal, focando a tónica nos desafios
com a Universidade Nova de Lisboa e para o sector na actualidade. Por seu lado,
Instituto Politécnico de Tomar. as problemáticas da conservação de arte
contemporânea foram analisadas por
Humberto Farias de Carvalho (tríptico de
António Dias) e por Ana Cudell que dissertou
sobre os trabalhos em curso nesta área na
Escola das Artes da Universidade Católica.
O último painel deste dia foi integralmente
dedicado a duas áreas de investigação
novas em ambos os países no domínio
da Conservação Preventiva, o de Sílvia
Cópio sobre avaliação de risco aplicada
à conservação de arte sacra portuguesa
(Lisboa) e o de Marina Ribeiro mais
centrado na relação da arquitectura com
As comunicações distribuíram-se por
a conservação de colecções museológicas
painéis temáticos tendo-se iniciado
em edifícios históricos, no Brasil.
o primeiro dia com o da Ciência e
Conservação que registou os contributos
de António João Cruz (IPT) e de Luís Sousa
(UFMG) que traçaram o panorama neste
domínio nos dois países. Seguiram-se,
depois as comunicações de João Coroado
(IPT), de Carolina Barata e de Jorgelina
Carballo, todas dedicadas a projectos de
investigação em curso exemplificativos
da aplicação das metodologias científicas
à conservação do património cultural. Da
parte da tarde, decorreram os painéis
dedicados à conservação de têxteis, Os painéis do segundo dia dedicados às
conservação preventiva e à conservação questões da formação e do associativismo
arquitectónica. Coube a Teresa Toledo contaram com a representação da
de Paula (Universidade de S. Paulo) e Universidade Federal de Pelotas por
Paula Monteiro (IMC) a apresentação de Andrea Bachettini, da Universidade Federal
estudos de caso na área dos têxteis. No de Minas Gerais por Bethania Veloso e de
quadro da conservação arquitectónica, a Ana Calvo por parte da Escola das Artes
representação brasileira esteve a cargo e do CITAR. As três palestrantes deram a
de Jorge Tinoco (CECI) que caracterizou conhecer os cursos e projectos em curso
a actuação do CECI como organização nas respectivas escolas. Coube a Noémia
não governamental nna preservação do Barradas divulgação da associação
património cultural do Recife enquanto a brasileira de conservadores-restauradores
de Eduarda Vieira traçou uma panorâmica ABRACOR, não se tendo feito representar
sobre as metodologias de intervenção no a sua homónima portuguesa ARP. No

domínio da conservação e restauro licenciatura. Na primeira fase a intervenção
destacamos a comunicação de Edson incidiu apenas nos dez caixotões pintados
Motta JR.e Cláudio Valério Teixeira que do coro-alto da igreja, cujo término está
deu a conhecer o trabalho de conservação previsto para Dezembro do corrente ano.
e restauro realizado nos painéis Guerra e As Jornadas constituíram um momento de
Paz, de Cândido Portinari, e o de Agnès de aproximação da comunidade local ao seu
Gac, Isabel Cardoso e Leslie Carlyle (UNL) património, e, simultaneamente, deram a
sobre a revisão conceptual de intervenção conhecer diversos aspectos do edifício que
em bustos relicários. O docente da Escola não se encontra classificado e sobre o qual
das Artes, Luís Bravo centrou a sua subsistem muitas lacunas, no que toca à
atenção no campo da fotografia aplicada sua história.
ao estudo e registo de obras de arte como
A intervenção de conservação e restauro
resultado do seu trabalho de investigação.
em curso assume-se, deste modo, como
No encerramento do Encontro ficou o momento de conhecimento da obra de
agendada a realização do II Encontro em arte.
2013 na Universidade Federal de Minas
Gerais.
O evento terminou com um programa
social que incluiu uma visita ao Centro
Histórico do Porto guiada pelos docentes
da Escola das Artes José Ferrão Afonso e
Vítor Teixeira.
---
Jornadas A Intervenção de
Conservação e Restauro da Antiga As Jornadas foram abertas com a
Igreja Paroquial de Ramalde comunicação de D. Manuel Clemente,
bispo do Porto que abordou o tema da “A
Arte Instância do Sagrado e Pedagogia da
No dia 27 de Outubro decorreram no
Fé”. Coube a Joaquim Azevedo dissertar
auditório do Centro Paroquial de Ramalde
sobre o projecto Porto Cidade Solidária
as primeiras jornadas dedicadas à
da Universidade Católica, seguindo-se
apresentação do projecto: Intervenção de
as comunicações de José Ferrão Afonso
Conservação e Restauro da Antiga Igreja
e de Vítor Teixeira, que incidiram sobre
Paroquial de Ramalde.
aspectos relacionados com a história do
A intervenção em curso teve origem no
edifício e iconografia das pinturas dos
ano de 2010 na sequência do Projecto
caixotões. O evento prosseguiu da parte da
Porto Cidade Solidária, e conta com a
tarde com as comunicações direccionadas
assessoria científica e técnica da equipa
para aspectos concretos dos trabalhos,
do Departamento de Arte, Conservação
salientando-se a de Eduarda Vieira sobre
e Restauro da Escola das Artes e com o
a Gestão da obra, a de Rita Rodrigues
trabalho voluntário dos alunos do curso de

centrada na metodologia de intervenção e ---
aspectos técnicos, tendo ainda sido dada
a oportunidade aos alunos envolvidos
Seminário Os vernizes nas
de discorrerem sobre a sua experiência
Superfícies Policromas
de voluntariado enquanto profissionais
da área de conservação e restauro. Por
último, coube a Gonçalo Vasconcelos e
Sousa encerrar as Jornadas com uma No dia 26 de Novembro realizou-se
comunicação que teve como objectivo na Escola das Artes, organizado pelo
apresentar a Escola das Artes e área de Departamento de Arte, Conservação e
Conservação e Restauro da UCP, no âmbito Restauro e pelo CITAR, o seminário com
de projectos desta natureza. o Professor René de la Rie da National
Gallery de Washington, dedicado ao tema
--- dos: Vernizes nas Superfícies Policromas.

Das resinas naturais aos polímeros de
baixo peso molecular.
2º Encontro luso-espanhol de
O evento registou a adesão de grande
conservação
número de investigadores, alunos e
Policromia ou Laca: imprecisões profissionais da conservação e restauro,
recorrentes na terminologia de que viram no seminário uma oportunidade
acabamentos decorativos de reciclagem de conhecimentos.
Carregue aqui para ver o programa
Apresentação de trabalho de investigação no

2º Encontro luso-espanhol de conservação,
---
que terá lugar em Ciudad Rodrigo.
No âmbito do 2º Encontro luso-espanhol

de conservação, em Ciudad Rodrigo Simpósio Património em Construção.
que decorreu no dia 5 de Novembro de Contextos para a sua Preservação
2011, organizado pela ARP (Associação

Profissional de Conservadores- Decorreu nos dias 25 e 26 de Novembro,
Restauradores de Portugal), e pelo Grupo em Lisboa, no LNEC (Laboratório
Espanol IIC (International Institute for Nacional de Engenharia Civil) o Simpósio
Conservation), em colaboração com Património em Construção. Contextos
a Fundação dos Duques de Sorya, a para a sua Preservação, com o qual se
investigadora do CITAR, Daniela Coelho, pretendeu comemorar o centenário da
apresentou a comunicação Policromia publicação da Lei de Reorganização dos
ou Laca: imprecisões recorrentes na Serviços Artísticos e Arqueológicos da 1ª
terminologia de acabamentos decorativos, República (Maio de 1911) e os 80 anos
subordinada ao tema definido para o da Carta de Atenas (Outubro de 1931).
encontro: Conservación restauración de O evento resultou de uma organização
artes aplicadas en España y Portugal: conjunta entre o LNEC e o Instituto de
acercamientos metodológicos para retos História da Arte da Faculdade de Letras
comunes. da Universidade de Lisboa, e contou

com a adesão de um elevado número de obras e a urgência de definição de políticas
profissionais da área da conservação e de actuação na conservação do património
reabilitação do património cultural. nacional. O departamento de Arte,
Inaugurado pela conferência de Guilherme Conservação e Restauro da Escola das
Oliveira Martins, o Simpósio registou 52 Artes esteve representado pela docente
comunicações distribuídas pelas temáticas Eduarda Vieira que presidiu, a convite
da História e Teoria do Património, da organização e em conjunto com José
Reabilitação e Conservação Arquitectónica, Aguiar, as mesas da manhã de dia 26.
metodologias de diagnóstico e de
levantamento e Turismo Cultural. ---
Estiveram representadas várias
universidades, institutos e centros de
Pigmentos fluorescentes en el arte
investigação sendo de destacar o grande
contemporáneo: utilización e
número de comunicações que incidiram
impacto visual en la obra de
sobre projectos de doutoramento e pós
Gerardo Burmester
doutoramento em curso financiados
pela FCT, o que permitiu confirmar que
o sector da Preservação Patrimonial Apresentação de poster e publicação de
tem vindo a crescer nos domínios quer artigo em simpósio internacional.
da investigação, quer da formação de Nos dias 17 e 18 de Fevereiro de 2011
profissionais qualificados. Não obstante decorreu, no Museo Nacional Centro de
o desenvolvimento do sector ter sido Arte Reina Sofia, em Madrid, a 12ª Jornada
reconhecido pelos profissionais presentes, de Conservación de Arte Contemporáneo.
um dos objectivos do Simpósio era
Foi apresentado, sob a forma de poster, o
suscitar uma reflexão sobre os grandes
seguinte trabalho:
desafios que se colocam, na actualidade,
à Preservação do Património. Neste Pigmentos fluorescentes en el arte
contexto, os participantes foram unânimes contemporáneo: utilización e impacto
em manifestar uma enorme preocupação visual en la obra de Gerardo Burmester,
com a desarticulação dos serviços da da autoria de Ana Rita Veiga (Bolseira
administração pública que tutelam e gerem de investigação do CITAR), Ana Cudell
o património cultural, decorrente das (Universidade Católica Portuguesa - UCP),
reformas dos governos de José Sócrates e Ana Calvo (UCP) e Jorgelina Carballo (UCP).
de Passos Coelho, que abriram caminho à Este estudo foi desenvolvido no âmbito
desresponsabilização do Estado para com de uma bolsa de investigação no projecto
a missão da Preservação Patrimonial, facto “Materiais e Técnicas de pintores do Norte
agravado pela conjuntura de recessão de Portugal”, desenvolvido pelo CITAR.
económica na Europa. Foram igualmente O artigo, apresentado sob a forma de
apontados como relevantes o aumento do poster, será publicado em livro de actas
interesse do investimento privado neste a editar pelo Museo Reina Sofia em 2012.
domínio, a necessidade de regulação do
Carregue aqui para ver poster
mercado da reabilitação, a premência de
criação de regulamentos de realização de

---
Teses defendidas no ano de 2011
Foi apresentada, no Mestrado em

Conservação de Bens Culturais –
Especialização em Técnicas e Conservação
de Pintura, a tese de Maria Raquel Banaco
do Amaral com o título “Técnica pictórica
de Pasquale Parente em Portugal – Estudo
das Pinturas de Perspectiva ilusionista da
Capela de Nossa Señora da Esperanza”,
que teve como júri o Professor Gonçalo
Vasconcelos e Sousa – Presidente, a
Professora Ana Calvo – Vogal orientadora
e a professora Eduarda Vieira – Vogal
arguente.
---
Tinplate as a support for

nineteenth-century oil paintings by
Francisco José Resende
choice and consequence
Rita Veiga | Ana Calvo
---
As pinturas do tecto em caixotões da

antiga igreja Paroquial de S. Salvador
de Ramalde - Porto
Conservação de uma memória
pictórica
Rita Rodrigues | Eduarda Vieira

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Universidade Católica Portuguesa ISSN

Ana Calvo Data

Eduarda Vieira Design editorial

Comité Científico Imagem capa

estudos de conservação e restauro | nº 3 2

Conservar la Pintura Contemporánea:

Utilización de ácido cítrico y EDTA en la limpieza de estructuras pictóricas

Aspectos do Mobiliário Pintado Setecentista na Ilha da Madeira

Manuseamento, acondicionamento e transporte de bens culturais –

Joana Madureira, Inês Cayres ........................................................................ 66

A igreja velha da Misericórdia de Barcelos:

José Ferrão Afonso ...................................................................................... 80

Del esplendor a la ruina.

Marmoreados da Igreja São Luís dos Franceses (Lisboa): Estado de

estudos de conservação e restauro | nº 3 3

La conservació d’Art Contemporani. Casos d’estudi

Ana Calvo ................................................................................................. 169

Colección: Conservación y Restauración del Patrimonio

Ana Calvo ................................................................................................. 171

notícias ........................................................................................................ 175

estudos de conservação e restauro | nº 3 4

Sobre os problemas de conservação das pinturas contemporâneas monocromáticas

“ A utilização de ácido cítrico e EDTA na limpeza de estruturas pictóricas” de José Manuel

“Manipulação, Acondicionamento e Transporte de Bens Culturais – Avaliação de risco e

“Do Esplendor a Ruína. A recuperação do mobiliário litúrgico da igreja do mosteiro cisterciense

“Marmoreados da Igreja de S. Luis dos Franceses (Lisboa) Estado de conservação,

estudos de conservação e restauro | nº 3 5

estudos de conservação e restauro | nº 3 6

laboratorial work and experiences in the y los documentos de archivo, de la investigación

preventive conservation and conservation analítica, del examen técnico y de experiencias

estudos de conservação e restauro | nº 3 7

Esperamos que este nuevo número de la revista

estudos de conservação e restauro | nº 3 8

estudos de conservação e restauro | nº 3 9

estudos de conservação e restauro | nº 3 10

Conservación de pintura, arte monocromo, arte contemporáneo, restauración.

Preserving Contemporary Painting:

Conservation of paintings, monochrome art, contemporary art, restoration.

estudos de conservação e restauro | nº 3 11

Conservando a Pintura Contemporânea:

Conservação de pinturas, arte monocromático, pintura contemporânea, restauro.

El arte monocromo es un arte básicamente conceptual, y su significado o mensaje está

estudos de conservação e restauro | nº 3 12

La aparición del arte monocromo

El arte monocromo no existe como movimiento artístico, por sí mismo, no tiene un

Uno de los artistas considerado su “primer representante” y creador del Suprematismo es

estudos de conservação e restauro | nº 3 13

El comienzo de la 2ª Guerra Mundial significó un antes y un después para el arte monocromo.

En Italia destacan los espacialistas Fontana, Manzoni, Castellani y De Luigi, influenciados

El uso de los materiales: la técnica

Podemos estudiar a los artistas monocromos teniendo en cuenta la técnica empleada y el

estudos de conservação e restauro | nº 3 14

El artista Barnett Newman también crea composiciones monocromas con materiales

estudos de conservação e restauro | nº 3 15

estudos de conservação e restauro | nº 3 16

Causas de deterioro y estado de conservación de las obras monocromas

estudos de conservação e restauro | nº 3 17

Figura 4 - Pintura Mark Rothko, Rothko Chapel (Houston Chapel),1965-1967