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22/10/2019 ENTREVISTA COM KARIM AÏNOUZ – CineCachoeira

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ENTREVISTA COM KARIM AÏNOUZ

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ENTREVISTA COM KARIM AÏNOUZ MAYA DEREN E O


21 DEZEMBRO 2017 GUILHERME SARMIENTO MOVIMENTO CRIATIVO
NO/DO CINEMA
ELEONORA E CHAYA
NADANDO CONTRA A MARÉ
DO RACISMO
KARIM - ENTREVISTA
de Guilherme Sarmiento ERA UMA VEZ EM
HOLLYWOOD
CAPITÃ MARVEL

11:31

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22/10/2019 ENTREVISTA COM KARIM AÏNOUZ – CineCachoeira

Entrevistar Karim Aïnouz não foi fácil. Não por conta de uma
personalidade reclusa e avessa a perguntas indiscretas – muito pelo
contrário. Desde que entramos em contato com ele através de sua
produtora Joanna Fatorelli Karim se mostrou generoso com nossa
proposta de homenageá-lo em um pequeno dossiê. Porém, a agenda do
diretor e a diferença do fuso horário entre Berlim e Brasil fizeram com
que adiássemos inumeráveis vezes nosso papo, até que o fato se tornou
uma piada interna, quase um mote beckttiano entre nós. A espera,
entretanto, valeu muito a pena. Aqui vemos brotar de sua voz todas as
questões pessoais e artísticas que tornam sua obra tão peculiar: a
relação com o pai viajante, o inconformismo de uma geração e a aposta
em personagens fortes e empáticos. Durante mais de uma hora de
conversa via Skype nada passou em brancas nuvens. É bom lembrar que
a entrevista agora disponibilizada foi fruto de uma mostra realizada pela
revista Cinecachoeira no primeiro semestre de 2017, onde alunos do
curso de cinema tiveram a oportunidade de assistir aos principais longas
e curtas do diretor cearense e, depois dessa imersão, produzir as
questões aqui apresentadas. Agradecido a todos os envolvidos! E Boa
leitura!

Transcrição Lucas Bonillo

Cinecachoeira: A primeira pergunta que eu faço pra você tem a ver com
tema do deslocamento, algo que torna sua obra bem representativa do
cinema contemporâneo. Seus personagens são seres deslocados, tanto no
sentido geográfico, estão sempre em outro lugar, como no sentido de
uma identidade fluída, que não encontra uma ancoragem que a reduza a
um objeto classificável. De que maneira sua formação familiar, artística,
foi importante para que essa abordagem se impusesse como horizonte
criativo possível?

Karim Aïnouz: É muito engraçado, porque, na verdade, meu processo


artístico, meu processo como diretor, não foi nada calculado; eu nunca
pensei em fazer cinema quando pequeno. Minha mãe era professora
universitária, e fazer cinema era caro, financeiramente impossível. Então
nunca fui daqueles caras que tinham uma câmera super 8. Mas havia algo
muito instigante na minha casa. Eu já nasci todo torto, quer dizer, numa
família que não tinha a figura paterna, eram somente mulheres: minha
mãe, minha avó e cinco tias. Eu sou filho de um estrangeiro que nunca
apareceu. Meu pai casou com minha mãe, eu nasci, e ele sumiu no
mundo. Isto me fez crescer em um ambiente familiar muito atípico para
uma família classe média no Ceará, com menos hierarquia, um lugar
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muito mais vertical do que horizontal. E eu ainda tinha esse nome difícil
das pessoas entenderem: Karim, Carlinhos, Clarinho, Crarinho, Kadinho,
uma loucura… Fora a questão da identidade sexual que já me colocava
em outro lugar. Então, eu me lembro que eu sempre queria ir embora,
porque ali pra mim estava complicado, o negócio não tava fácil. E, aliás,
ter um pai que não era brasileiro gerava essa curiosidade de descobrir o
mundo, os lugares que não eram os meus lugares, os lugares que talvez
meu pai vivesse. Eu nunca sabia o seu paradeiro: ele me escrevia de
Hong Kong, me escrevia de Genebra, me escrevia da China. Trabalhava
como engenheiro. Participou do primeiro governo revolucionário na
Argélia, sempre transitando pelos países comunistas, construindo em seu
entorno uma aura de mistério. Então eu acho que o deslocamento está
quase no meu DNA, literalmente falando.

Com relação as personagens de meus filmes, eles estão sempre no lugar


de desconforto, mas não por isso no lugar de vítimas. Porque na minha
família eu tinha exemplos de mulheres fortes que resistiram ao abandono,
à solidão, à violência, à traição dos seus maridos. Então, esse
deslocamento nunca era a condição do desempoderado. Os filmes foram
vindo muito intuitivamente, sempre sobre personagens com os quais eu
tinha alguma relação de afinidade biográfica: uma mãe que foi embora e
deixou o filho, ou um personagem como o do Madame Satã, sua raiva,
uma emoção que eu sempre sentia muito, mas que no Brasil eu não podia
dar vazão por causa do mito da cordialidade, da negociação. Então,
Madame satã é o fruto dos anos em que eu vivi em Nova York, e dos
amigos que eu fiz lá, que eram portorriquenhos, negros, pessoas, assim,
“dont fuck with me, otherwise i’m gonna fuck you”, entendeu? Algo
raivoso típico dos americanos. Meus personagens estão em movimento,
mas não em um movimento necessariamente geográfico. Tem algo a ver
com uma procura, que também parte de uma experiência íntima e
pessoal.

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C. Você pega, por exemplo, o Abismo prateado, onde a protagonista se


desloca pela cidade do Rio, numa espécie de limbo existencial e
afetivo…

K. É um pouco daquela coisa da ficção científica, você não viaja só no


espaço, mas também pode viajar no tempo. Então são deslocamentos que
tem a ver com isso também. Eu acho que o próprio Madame Satã é como
se fosse um personagem descolado do seu tempo. Para que ele coubesse
no tempo dele tinha que sair quebrando porta, arrebentando coisas.
Deslocamento aqui no sentido de não pertencer, do que está à margem,
do que está fora, do que não está no centro.

C. Queria falar um pouco sobre sua obra documental. Ela possui sempre
uma narrativa em off, dando grande ênfase ao texto literário. Isso é
interessante quando a gente percebe que em suas ficções os diálogos são
bem fluidos e naturais, quase antiliterários. Essa é uma forma de
questionar os limites impostos pelos gêneros cinematográficos? Como
você vê essa divisão entre ficção e documentário?

K. Eu acho que os documentários que fiz não podem ser considerados


documentários puros, duros, no sentido da captura. Não acredito muito
nessa coisa de registro do real, o cinema é muito mediado. Como eu
disse, eu não fui um cara treinado para fazer cinema, então o ato de
filmar sempre foi algo muito intuitivo. Se eu aprender a fazer, os filmes
vão ficar chatos, pois pra mim a filmagem implica sempre um princípio
de descoberta. Então, por exemplo, quando eu me lembro do meu
primeiro filme, Seams(1993), eu o vejo mais como um trabalho de
pesquisa, como um álbum de família. Havia uma vontade de falar sobre
questões que me incomodavam naquele momento, de eu me colocar
hereditariamente. Ele já misturava documentário e ficção, mas sem se dar
conta disso. Quando Viajo porque preciso, volto porque te amo(2009)
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entrou em Veneza, discutiram sobre se era documentário ou ficção, gerou


um debate muito grande em torno dessa questão, que para mim não gera
nada de produtivo. O cinema tem que capturar, ou a alma humana, ou
algo que te surpreenda. Ou ele tem que te transformar, ou ele tem que te
assombrar, entendeu? Prefiro pensar em contaminação do real pela ficção
e vice e versa.

Quando eu estou fazendo o elenco, um casting de um filme, eu não me


interesso muito pelos atores neutros, com uma latitude de interpretação
gigante. Uma das atrizes americanas que eu mais acho sem graça é a
Meryl Streep, porque ela pode fazer tudo, uma personagem rica, pobre,
chique, porém interpreta todos elas com certa neutralidade. Ela tenta o
tempo inteiro apagar o que ela é. Eu estou falando isso pra voltar para a
questão do documentário, porque quando eu escolho um ator, eu estou
escolhendo também uma pessoa. Não pretendo apagar sua
individualidade, mas ressaltar o que o ser humano é e sequestrar o que
ele tem pro personagem. E o mesmo procedimento me interessa com o
documentário, e dessa forma as coisas se misturam sem que se note essa
mútua contaminação de forma frontal em meus filmes.

C. Ao acompanharmos as suas obras em ordem cronológica, percebemos


a constância temática das narrativas, filmes com transições abordando o
masculino, o desamparo, o feminismo e o machismo. Mas também uma
clara mudança nos interesses formais e temáticos. Seus primeiros longas
tinham uma intenção maior em centralizar os protagonistas tangíveis, já
os seus dois últimos, o Abismo Prateado e o Praia, parecem mais
focados no mundo interno dos protagonistas. Como você entende essa
mudança no seu cinema?

K. Cara, eu tendo a concordar mais ou menos com isso. Madame


Satã(2002) é um gesto selvagem, porque eu estudei tanto o filme, eu
fazia tanta ideia de quais eram os planos, de quais eram as lentes que eu
ia usar, mas quando comecei a filmar joguei tudo numa fogueira e parti
para uma direção que se aproximasse mais da sensação do personagem.
Tinha uma urgência que precisava ser colocada em primeiro plano. O céu
de Suely(2006) foi diferente, porque tinha uma delicadeza, aproximar-se
da pele daquela menina com muito mais suavidade.

Cada filme é um documento do seu tempo. Pra mim o Madame Satã é


um filme que foi concebido em 94 e filmado em 2001. Veio ao mundo
cheio de raiva: a raiva do personagem, a raiva de eu estar num país aonde
eu jamais me via fazendo cinema, tanto que eu fui embora do Brasil

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porque não tinha nenhum cineasta que não era de família rica, eu e talvez
mais dois que não tinham grana ali. O ceu de Suely representa o começo
da Era Lula, e aí me interessava muito falar daqueles nordestinos que
foram pra São Paulo e retornaram depois. Eu acho que o Brasil em que
eu filmei Madame satã e O céu de Suely era muito diferente do Brasil do
Praia do futuro(2014) e do Abismo prateado(2011), que é muito
diferente do Brasil de agora.

C. Você tocou num assunto muito importante, que tem a ver com a
pergunta seguinte. Que é a relação do cinema com a política. Seus filmes
possuem um aspecto politico muito forte, ao colocar em primeiro plano
personagens a margem da sociedade, mas sua abordagem parece
apontar para questões mais individuais e apostar no afeto como forma
de aglutinar as pessoas. Como reconciliar a política com as pautas
coletivas? Você acredita na arte como motriz de uma ruptura
revolucionária com o passado?

K. Acredito demais, caso contrário eu não estava vivo, acredito muito.


Minha tese de mestrado foi intitulada Poethycs and Politics, poética e
política, não por outro motivo. E eu me lembro que na época estava
fascinado por um coletivo na Inglaterra chamado Black Audio Film
Collective, e tinha um outro também, Sankofa Film and Video Collective,
composto por cineastas filhos de imigrantes vindos do Caribe, da África,
da Índia. Esses dois coletivos mudaram minha vida, pois aliavam
coletividade e prática política. Realizavam filmes muito impressionantes:
pela primeira vez os negros tinham voz no cinema inglês. Então, tinha a
coisa do grito, mas também uma coisa muito específica do jeito como
eles falavam, a linguagem das ruas, que me atraiu. A minha monografia
de mestrado abordava um documentário meio ficção chamado
Handsworth songs(1986), de um diretor incrível chamado John
Akomfrah, cujos pais eram de Gana, mas foi criado na Inglaterra, e eu
comparava muito Handsworth songs com o filme do Alberto Cavalcanti,
alguma coisa em torno do sistema de entrega de cartas, filmado de forma
simples e poética.

Para mim, o motor da história é o personagem, sempre apostei nisso


como uma arma politica. Apostei sempre na potência do personagem
como uma força transformadora. Pra mim nada foi fácil: quando você é
viado, por exemplo, não tem essa, você está sempre com a guarda
fechada, pode levar um coió, você está na guerra todo dia desde o
momento em que acorda. Então quando eu falo que viver é um ato
político, é no sentido de que o tempo todo você será desafiado pelas
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situações cotidianas. O cinema pra mim é uma maneira de


enfrentamento. Quando fiz O céu de Suely, diretoras mulheres eram uma
meia dúzia, e filmes com personagens femininos eram quase nenhum.
Quando você coloca na tela um personagem sub-representado, dá uma
voz, dá uma vida, dá um cheiro, força, músculo, desejo, vontade, isso é
um ato politico, porque torna visível o que normalmente é invisível.
Então sempre que eu faço qualquer filme, que eu conto qualquer história,
eu penso sobretudo no personagem. Me vem sempre na cabeça a
necessidade de falar desse cara – é necessário contar essa história? Eu até
brinco dizendo que ecologicamente o cinema é um desastre. É dinheiro, é
petróleo, é voo, é câmera, é mecânica, é química, então pra se começar a
filmar tem que ser algo que valha muito a pena ser filmado.

Quando eu fiz o Madame Satã uma das coisas que eu queria muito era
que as pessoas sentissem o cheiro do personagem. Eu achava que era
importante se criar um mito em torno dele, já que o cinema é uma
maravilhosa fábrica de mitos, por ser o lugar do mistério, do
assombramento, do que é maior do que a vida. Eu acho que na hora que
você consegue de alguma maneira criar empatia, uma aproximação, com
quem, a princípio, não tem nenhuma relação com você, isso se torna um
ato politico muito forte. E é claro que a palavra afeto aqui tem muito a
ver com empatia. Como uma mulher de classe média, dona de casa, vai
empatizar com aquele preto, homossexual e marginal? A ponte para esse
mecanismo funcionar chama-se afeto. Claro que você tem
estranhamento, choque, trauma dentro desses mecanismos de
identificação com os personagens. Mas é muito impressionante o que o
cinema pode fazer. É uma arena muito fudida, que precisa ser ocupada
com muita violência, com muita potência e com muito amor. Mas ao
mesmo tempo abre-se para que se imagine coisas que não existem e,
consequentemente, se aproxima também de um exercício utópico.

C. Como foi sua participação no primeiro longa do Todd Haynes e de


que maneira o cinema denominado new queer foi definidor para sua
obra posterior?

K. Fundamental, vou te contar essa história, foi foda. Na verdade é mais


do que isso. Como eu morei em Nova York, eu vi muito cinema
experimental e fui contagiado por ele. Fazia parte de um coletivo que
chamava Millenium, quando eu vi um filme do Todd, que é o primeiro
filme dele, Superstar – the Karen Carpenter History(1987), todo feito
com bonecas Barbies. Era sobre anorexia, porque a Karem Karpenter
morreu de uma anorexia nervosa, por causa de uma competição com o
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irmão e tal. É um filme superfeminista, sobre uma cantora pop por quem
ninguém dava nada, apesar de ser deslumbrante. Eu sai tremendo do
cinema, pensei “velho também posso, se esse cara fez esse negócio com
uma boneca eu posso também”, porque pra mim a dificuldade toda de se
fazer cinema estava na falta de dinheiro. Tomei coragem e fui bater na
porta do diretor, quando Todd produzia seu primeiro longa, Poison
(1991). Eu me ofereci para trabalhar, sem escolher função, e aí,
evidentemente, ele mandou eu limpar o lixo do escritório. Na primeira
semana eu limpei o lixo muito bem, melhor do que ninguém jamais
limpou. Na segunda semana eu já fazia assistência de direção. Estar em
Nova York naquele momento foi muito foda de bom, porque, na verdade,
bastava bater na porta de alguém que ela se abria, e eu tive muita sorte de
bater na porta certa. A época também foi efervescente pelas razões
erradas, pois em 1989 as pessoas morriam de AIDS, era uma merda, um
negócio desesperador. Isso tudo produzia uma raiva, uma vontade de se
manter vivo, entendeu?, um ajudando o outro. Eu trabalhei com Todd
durante três anos. Depois eu segui com a produtora dele, Christine
Vachon, e pra minha formação foi fundamental porque não tinha grana
pra fazer escola de cinema. Jamais teria feito cinema se tivesse ficado
Brasil.

C. Só pra terminar… É o seguinte, queria que você falasse mais da cena


do cinema contemporâneo brasileira, se você acompanha. Qual é a sua
relação com os cineastas de sua geração.

K. Eu prefiro falar talvez de um folego geracional, assim, partindo de


2002, quando Ana Muylaerte, Claudio Assis, e outros diretores
brasileiros contemporâneos surgem espalhados pelo Brasil. Eu acho que
a nossa geração foi a que queimou a floresta e depois de alguns anos
possibilitou uma reflorestagem com uma terra melhor. A gente tava
gritando sem saber gritar, ao mesmo tempo com necessidade de gritar.
Você tem um paulista, um pernambucano, um cearense… Porque o Rio
de Janeiro sempre produziu em mim um ódio, não é que eu não goste, o
Rio de Janeiro pra mim é o que os americanos são pro Brasil. Eu cresci
no Ceará falando carioca, eu tinha que saber onde é que a pessoa
comprava por causa da porra da novela. Então, naquele momento, o
cinema brasileiro era carioca, e aquilo foi me dando um arrepio… A
gente existe, a gente pode fazer cinema, você não precisava ser Joaquim
Pedro de Andrade, com todo respeito, você não precisava ser do Rio, da
zona sul… Essa abertura foi uma conquista da minha geração. Nós não
éramos cineastas argentinos, onde todo mundo foi no cinema, estudou na
escola, aprendeu a contar as histórias, tínhamos um lado meio
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desbravador, selvagem nesse momento do cinema brasileiro. O que a


gente chama de retomada, era uma reconquista, uma explosão assim que
veio, que foi muito animadora.

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PECADOS CAPITAIS CINEASTA EM
TRÂNSITO

One thought on “ENTREVISTA COM KARIM


AÏNOUZ”
1. Joana Palatianos
25 de junho de 2018 at 20:15

Nossa ele é simplesmente fantástico. Sou super fan


desde Madame Satã! Se já o Admirava, agora então

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