EL TANGO INSTRUMENTAL
Tanto Flores como Cobián tuvieron carre-
1920–1935: LA ERA DE
LOS SEXTETOS
Omar García Brunelli
Una de las principales diferencias que existen
entre el período que estudiamos y la etapa que
finaliza en 1920, es el grado de sofisticación y
perfeccionamiento en la interpretación instru-
mental de los tangos. El sencillo cuarteto que
configuraba la primera orquesta típica de los
años 10, se fue convirtiendo en el sofisticado
sexteto de los años 20. A la uniformidad y mo-
notonía de las primeras versiones la sustituyó
una nutrida gama de recursos instrumentales
con diversas posibilidades estilísticas. La fecha
de corte entre ambos períodos, 1920, es coinci-
dente con las grabaciones de la Orquesta Típica
Select, cuyas versiones son culminación de las
realizaciones de la etapa inicial del tango a la
vez que un anticipo de los grandes logros que
sobrevendrían en los años siguientes. No obs-
tante, el proceso de cambio que lleva de una
etapa a la siguiente se desarrolló aproximada-
mente entre 1917 y 1924 y se debió a varios
aspectos concurrentes: la aparición de instru-
mentistas con estudios formales, la generali-
zación del uso de arreglos instrumentales y la
definición de nuevos estilos interpretativos, di-
ferenciados del que se practicaba en la etapa
anterior, que implicaron además la creación de
nuevas escuelas estéticas.
En efecto, por una parte en los primeros años
de la década de 1920 persiste una base esti-
lística instrumental de ejecución sencilla, poco
variada y de marcación rítmica un tanto macha-
cona, que podemos denominar corriente tradi-
cionalista. En la muestra están representadas
por las grabaciones de Roberto Firpo: Tata viejo
(I, 2); Cuando llora la milonga, (II, 2), Francisco
Canaro: Cuesta arriba (I, 7) y Juan Maglio “Pa-
cho”: Sin drenaje (I, 8); La guardia vieja (II, 9),
pioneros exitosos de la década de 1910. En for-
ma paralela, a la subsistencia de la modalidad
tradicional, surgió una línea estilística progre-
sista cuyos principales exponentes, al frente de
sus respectivas orquestas, fueron Carlos Vicente
Geroni Flores: La pecadora (I, 6), Juan Carlos
Cobián: Shusheta (I, 5) y Osvaldo Fresedo: Los
dopados (I, 3). No fueron ellos los únicos, pero
su carácter de destacados instrumentistas, com-
positores y directores los hace resaltar sobre el
resto.
ras artísticas brillantes pero discontinuas. Por
su parte, Fresedo se consolidó como la figura
fundamental del desenvolvimiento instrumental
del tango en esos primeros años 20, no solo por
la solidez de su labor como arreglador y direc-
tor, sino también por su actuación sistemática
e ininterrumpida. Canonizó una línea estilística
sobria que llamaremos fresedeana, de fraseo
melódico sutil, que emplea el rubato del tango
con delicadeza, sin estridencias (No salgas de tu
barrio, I, 21). En lo orquestal se apoyó en un so-
nido bien amalgamado y un discurso melódico
claro, en el que predominaban las cuerdas en
tanto que los bandoneones se limitaban a cum-
plir casi una función tímbrica realizando muy
pocos solos. Casi inmediatamente, surgido de
la orquesta de Cobián, Julio de Caro comenzó
a dirigir una orquesta también de corte renova-
dor, que se contrapondría estilísticamente a la
de Fresedo, conformando, con igual calidad ins-
trumental e interpretativa, la estética decarea-
na, cuyo fraseo aplica un rubato más acusado y
los pasajes orquestales alternan con frecuentes
intervenciones solistas.
Las tres líneas estilísticas, una tradicional y
dos progresistas, se expresaron a través de la
nueva formación orquestal estándar de esos
primeros años: el sexteto integrado por dos
violines, dos bandoneones, piano y contrabajo.
Los estilos se manifestaron a través de los arre-
glos instrumentales que comenzaron a ser por
entonces un recurso ineludible. No se trataba
aún de arreglos completamente escritos, sino
de la utilización común por parte de los músicos
de una partitura básica, en general la partitura
para piano, que funcionaba como un resumen
de la obra. Sobre ella se podía hacer algún agre-
gado escrito, como por ejemplo la escritura de
“armonías” (contracantos) de violín. El arreglo
definitivo se lograba merced a la adopción de
acuerdos previos entre los integrantes del con-
junto, para realizar las diferentes combinaciones
instrumentales posibles, la inclusión de solos, la
ejecución de tutti y, en fin, el orden de la exposi-
ción de las secciones. Es decir que se trataba de
arreglos memorizados, realizados grupalmente
y que no estaban escritos en su totalidad. El
arreglo, además de conferir variedad a las inter-
pretaciones, sirvió para aprovechar la habilidad
instrumental de los integrantes. Es muy proba-
ble que la desaparición de la tercera sección de
9
los tangos, que ocurre progresivamente durante
estos primeros años de la etapa (como se men-
ciona en otros aparados de este cuadernillo), se
deba a que ya no era necesario el Trío (tercera
sección contrastante) para dar variedad a las
interpretaciones, que ahora se lograba con las
distintas combinaciones y recursos instrumenta-
les y la inclusión de solos.
Desde los primeros registros de 1924, se ob-
serva que De Caro, además de haber asimilado
a la perfección las experiencias que venían rea-
lizando Cobián y Fresedo, le imprime al conjun-
to una modalidad estilística diferente. Admite
una participación más destacada de los bando-
neones, cada sección de los tangos es encara-
da con distintas combinaciones instrumentales,
o aún dichas combinaciones varían dentro de
la misma sección, y en casi todas las versiones
hay solos de piano, violín o bandoneón (De an-
taño, II, 14). El sexteto comienza a funcionar
entonces casi como un conjunto de cámara
más que como una orquesta, definiéndose así
estilísticamente, en una modalidad distinta a la
de Fresedo, tal vez más compleja para la au-
dición y la danza, pero con más proyección e
influencia a lo largo de los años. El estilo deca-
reano es más permeable que el de Fresedo a la
influencia del fraseo gardeliano que, como se
describe en el apartado que se ocupa del tango
cantado, emplea un complejo rubato. La reali-
zación melorítmica del violín de De Caro y de
los sucesivos dúos de bandoneonistas del con-
junto, al emplear ese rubato más acentuado,
es más vehemente que la fresedeana, lo que
le da una configuración más arrebatada a las
realizaciones.
En resumen, en el primer lustro del período
que estudiamos, se plasmaron en lo instrumen-
tal las dos nuevas líneas estilísticas que, junto
con la tradicionalista, configuraron las estéticas
alrededor de las cuales se irían adscribiendo sus
sucesores, directos o indirectos, durante toda la
historia del género.
En lo que resta de la década del 20, el tango
gozó de un auge formidable. La enorme popu-
laridad que alcanzó se tradujo en la formación
de innumerables conjuntos, casi todos sexte-
tos, que proliferaron al extremo de que se suele
llamar a estos años “la era de los sextetos”.
Los directores más notorios de estos conjuntos
fueron Francisco Pracánico: Pasionaria (I, 22),
Luis Petrucelli: Ranún (I, 25), Cayetano Puglisi:
10
El africano (II, 11), Pedro Maffia: La mariposa
(II, 17), Carlos Marcucci: Mi dolor (II, 15), An-
selmo Aieta: Sandía calada (II, 18) y el binomio
Donato–Zerrillo: De milonga corrida (II, 13),
entre los que accedieron a las grabaciones,
y el binomio de Elvino Vardaro y Osvaldo Pu-
gliese y el sexteto de Elvino Vardaro como dos
legendarias agrupaciones que no alcanzaron a
registrar fonogramas comercialmente. Algunos
de ellos tienen una línea estilística más tradi-
cional, como por ejemplo los dirigidos por Ed-
gardo Donato (III, 6) y Francisco Lomuto (I, 11);
otros se acercan más al corte decareano, con
matices, como Cayetano Puglisi (II, 11) o Luis
Petrucelli (I, 25), y otros como Carlos Di Sarli
manifestaron su clara adscripción a la estética
fresedeana (II, 6).
Para competir entre sí y satisfacer la amplia
demanda, los sellos grabadores dispusieron
además de conjuntos institucionales: la Orques-
ta Típica Victor : Justo el 31 (II, 23), la Orquesta
Típica Brunswick: Qué bomboncito (II, 24), la
Orquesta Típica Columbia: Nena (III, 5), y ade-
más pequeños conjuntos como el Trío Victor:
Recóndita (II, 16), con los que las empresas del
disco sacaban provecho de los artistas estables
de la casa, como, por ejemplo, el violinista El-
vino Vardaro, considerado uno de los músicos
más importantes del género. Esta abundancia
benefició también a los cantores y cancionistas,
como se describe en el apartado correspondien-
te, y la gran demanda de piezas para conformar
repertorios diferentes para los catálogos de las
grabadoras acicateó la producción de los com-
positores.
La crisis del 30 interrumpió el sostenido éxi-
to del tango. Desde entonces y hasta 1935, la
subsistencia de los conjuntos se vio comprome-
tida. Muchos se disolvieron por falta de trabajo,
dejando la empequeñecida escena musical tan-
guística en manos de aquellos más prestigiosos
y populares: Canaro, Fresedo, De Caro, entre
otros pocos, además de algunas orquestas insti-
tucionales. La cantidad de grabaciones además
se redujo drásticamente al reducirse el poder
adquisitivo de los consumidores.
El final del período se caracteriza por un gra-
dual cambio de moda. Los estilos más comple-
jos decaen frente al surgimiento de una nueva
modalidad de corte más bien tradicionalista. Es
así que el sexteto de Elvino Vardaro, de ricos
arreglos decareanos, no logra acceder al disco
Mercedes Simone,
Libertad Lamarque
y Alberto Gómez
en Radio Belgrano.
(el ejemplo que se incluye en la selección, Ti-
gre viejo (III, 25), es el único testimonio que ha
quedado, y se trata de un acetato de prueba),
en tanto que simultáneamente comienza sus
actuaciones la orquesta de Juan D’Arienzo, que
ofrece arreglos sencillos y repetitivos: 9 de julio
(III, 24), un ritmo regular y bien marcado y un
poco más acelerado que el vigente durante toda
esta etapa, características que, con algunas va-
riantes, serán las que se impondrán en los años
siguientes como estándar exitoso, conduciendo
a una nueva era de gran difusión y popularidad
durante la década de 1940.
En realidad, el cambio de moda no se debe
solo al influjo de Juan D’Arienzo. Los vehemen-
tes rubati decareanos, las interpretaciones en
un tempo más pausado y cargados de adornos,
solos y puentes virtuosísticos, la riqueza de la
sonoridad orquestal fresedeana, dejan su lugar
a un tipo de expresión más sencilla y clara, me-
nos cargada. Se generaliza también la ejecución
a un tempo más veloz, tendencia que se obser-
va no solo en las versiones de D’Arienzo, sino
que también en algunas de las orquestas de
Miguel Caló : Los años pasan (III, 21) y Osvaldo
Fresedo: Colibriyo (III, 15).
11