UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES 1.

- EL NACIMIENTO DEL TEATRO EN ROMA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPTO. DE LENGUAS Y LITERATURAS CLÁSICAS
LENGUA Y CULTURA LATINAS I
(2016)
(cátedra: M. SUÁREZ)
Al promediar el siglo III a.C., exactamente en el año 240 a.C., en ocasión de los Ludi
Romani, se representa en Roma por primera vez una obra teatral, escrita y montada por
Livio Andronico y este hecho señala además la aparición de la literatura formal en Roma
(López - Pociña, 2007:27). Este dato, pese a su precisión, poco frecuente en las historias de
otras literaturas, no nos dice demasiado acerca de los orígenes de la comedia, ya que no
sabemos qué tipo de pieza fue la representada y además existen otros antecedentes,
referidos por autores latinos, que dan cuenta de que el fenómeno dramático, para los
romanos, tiene una historia que antecede a esta puesta en escena del mencionado
dramaturgo de origen griego. Estas tres fuentes latinas son Tito Livio (7.2), Horacio
(Epistulae 2.1) y Valerio Máximo (2.4.4). Nos centraremos en los testimonios de los dos
primeros, dejando de lado al tercero, que sigue, en lo central de su relato, la versión de Tito
Livio.
Según Tito Livio, la instauración de los ludi scaenici tuvo lugar en los años 365-364
a.C. con el fin de aplacar a los dioses por una peste que asolaba Roma. Estos juegos (ludi)
son una cosa nueva (noua res), dado que anteriormente, sólo existían los espectáculos
circenses. Para llevarlos adelante, hacen su aparición los ludiones, venidos de Etruria, que
danzaban al son de la flauta, sin texto previo (sine carmine ullo). La juventud romana
comienza a imitarlos, añadiendo bromas en versos rudos (inconditis ... uersibus) y más
tarde, estas representaciones se popularizan, ahora a cargo de actores profesionales nativos,

LacomediaenRoma denominados con el término etrusco histriones. Ya no intercambian versos improvisados,

sino que representan saturae, una mezcla de canto y danza con acompañamiento de flauta.
Posteriormente, Livio Andronico pasa de la satura a la fabula, como autor y actor de sus
composiciones. Por su parte, la juventud vuelve a realizar actuaciones intercaladas con
versos jocosos, al modo de las atelanas (atellanae), vedadas a los actores profesionales. En
cuanto a Horacio, en su epístola a Augusto ofrece la descripción, por un lado, de una poesía
presente en la sociedad rural y sencilla, que disfruta de los versos fesceninos (versus
fescennini), y, por otro, recuerda el aporte hecho por Grecia, que luego de las guerras
púnicas, ofrece a Roma sus formas dramáticas, que son tomadas, por ejemplo, por Plauto, a
quien Horacio menciona de forma poco elogiosa.1
Tal como lo señalan Lopez y Pociña (2007: 31-32), más allá de las posibles objeciones al
relato de Tito Livio y de que éste se ocupa más del nacimiento del teatro como institución
social, mientras que el interés horaciano atiende mayormente a la cuestión literaria,
Diez,Viviana
podemos identificar tres tipos de influencias en el nacimiento del teatro en Roma:

a. un pre-teatro, de naturaleza cómica indudable, localizable en la península itálica: los

versos fesceninos y la atelana
b. el aporte de los etruscos, a partir del año 365 a.C., en el montaje de las obras
teatrales, en especial en el papel de actores y con referencias a sus modos de
actuación, música y danza incluidas. Es importante señalar en este punto una
salvedad: no parece posible sostener que la mimesis aparezca en Roma recién en el
momento en que lo consigna Tito Livio, en primer lugar porque no resulta verosímil
que los romanos no la conocieran, considerando el carácter altamente ritual y por lo

1/7 1
Cf. Horacio, Epistulae, 2.1.170-176; 2. 2.270-274.
 tanto relacionado con la mímesis de su propia religión, y en segundo lugar, porque
el contacto con los etruscos era anterior cronológicamente, de modo que de haber
tomado este elemento de ellos, lo hubieran hecho con anterioridad.
c. la introducción, a partir de 240 a.C., del teatro griego, con la adaptación de
comedias y tragedias a cargo de Livio Andronico, más los dramaturgos
contemporáneos a éste y sus continuadores.
Asimismo, la aceptación de estas formas dramáticas griegas, concebidas y desarrolladas en
una sociedad diferente a la romana, puede atribuirse a la predisposición del pueblo romano
a abrirse a la experiencia teatral, ya fuera la proveniente de un desarrollo propio, como de
uno importado. Esto se detecta en aspectos de su idiosincrasia, tales como el origen
campesino y la presencia en estos pueblos de una dimensión lúdico-ritual asociada a los
ciclos naturales, una religión de marcado carácter teatral, ya mencionado, y la
identificación del pueblo romano como un pueblo de espectáculos, que acude a ellos en
masa, ya sean circenses o escénicos, al punto que el rapto de las sabinas acontece durante
los primeros ludi, establecidos por el mismo Rómulo.
1.1.- EL DRAMA PRELITERARIO ROMANO
Como hemos visto, los latinos conocieron al menos tres formas del drama preliterario en
Roma, que favorecieron la adopción de un teatro, originalmente proveniente de Grecia, que
se desarrolló y adquirió características distintivas. Éstos son los versus fescennini, la satura
y la atellana. Acerca de estas manifestaciones de los comienzos de la poesía latina, existen
muchos interrogantes que no han podido develarse fehacientemente.
Los versos fesceninos han sido objeto de un intento de definición por los
gramáticos, especialmente por Festo, y han sido referidos en los testimonios que ya hemos
examinado de Tito Livio y Horacio, como así también en las Geórgicas de Virgilio (G. 2.
389ss.). Desde época antigua, se los vinculó con las bodas y los festivales agrarios y de
acuerdo a estos autores, su naturaleza es claramente festiva, constituyendo así un
antecedente de la comedia. Incluso Virgilio indica el uso de máscaras en su representación.
Parecen haber sido compuestos en metro saturnio2 y sobre su nombre ‘fescenninus’,
algunos sostienen que es una derivación del nombre de una ciudad etrusca denominada
Fescennium y otros lo asocian con la palabra fascinum3.
Con respecto a la satura, podemos observar que Tito Livio (y también Valerio
Máximo) la señalan como un estadio más desarrollado del drama, en el que se
entremezclaban danzas burlescas y bromas versificadas, con un resultado más próximo a lo
que hoy entendemos por comedia (López - Pociña, 2007:34). Acerca de su nombre, señala
Beare (1964: 13): “Cuando se la utiliza para describir un tipo de composición literaria o de
representación dramática, significa ‘mezcla’ o ‘miscelánea’, sea de metros o de tópicos”.
Finalmente, la atellana es una composición que surge en el s.IV a.C y es originaria
de Atella, ciudad osca ubicada entre Nápoles y Capua. Se trata de una representación sin
texto previo y de situaciones breves bufonescas. Su característica distintiva es que los
actores llevan máscaras y que sus personajes son estereotipados y grotescos: Maccus (el
loco o el tonto), Bucco (el glotón), Pappus (el anciano avaro y ridículo), Dosennus (el
2
El metro saturnio es un verso latino primitivo, de origen itálico.
3
Cf. OLD, s.v. 1. maldición, conjuro / 2. el pene, un emblema fálico.
filósofo). En sus orígenes, su desarrollo se libraba al ingenio y la improvisación de los
actores, que a partir de su caracterización provocaban la hilaridad del público (González
Vázquez, 2004:86).
1.2.- LA COMEDIA GRIEGA
Hemos señalado la importancia de la introducción del teatro de origen griego en el medio
literario romano. Resulta ahora necesario presentar las características de la comedia de este
origen, que influirá fuertemente en la palliata, variedad del teatro romano del que
conservamos la mayor cantidad de obras y a la que nos dedicaremos en particular más
adelante.
La comedia griega se divide, ya desde época helenística, en tres períodos: antigua,
media y nueva. Fue ésta última, cultivada por los griegos Menandro, Dífilo y Filemón, la
utilizada por los dramaturgos latinos para la composición de sus comedias.
La comedia antigua, representada principalmente por Aristófanes, no influyó
prácticamente en la palliata. Tal vez sea una excepción el caso de Nevio, nacido alrededor
del 260 a.C y segundo dramaturgo latino del que tenemos noticia, que escribe en los
primeros momentos del desarrollo de este género en Roma. Las razones de esta distancia de
la comedia aristofánica no residen en el desconocimiento o el desinterés, sino más bien en
la dificultad de reponer el contexto de este tipo de obra, con un alto contenido de
referencias a la vida social y política griegas del momento de su composición. Por su parte,
la comedia media pudo haber constituido un modelo para la comedia latina, pero la crítica
ha identificado solamente algunos rastros de ella en pocas obras de Plauto (Amphitruo,
Menaechmi, Persa y Poenulus) 4.
En cambio, la comedia nueva, en particular la de Menandro, es la que constituye la
referencia fundamental de la palliata. De acuerdo a la opinión de López y Pociña, la
principal razón sería la exclusión de la crítica política o personal de sus argumentos, que
permitía ofrecer un producto libre de los problemas de la censura y adecuado al contexto de
un espectáculo organizado por el Estado. Además, señalan: “Un carácter mucho más fácil
de universalizar era el que ofrecía la comicidad de tipo menandreo. Sin olvidar, en fin, la
proximidad en el tiempo, (...) Menandro muere en Atenas en el 293 o 292 a.C., esto es, a
unos 50 años tan solo del primer estreno de palliata en Roma” (2007: 38).
2. -LA COMEDIA EN ROMA
No sabemos con exactitud a qué fecha corresponde el comienzo de las representaciones de
comedia en Roma, pero sí sabemos que en el año 235 a.C. ya se ponían en escena este tipo
de obras, escritas por Nevio (Beare, 1968: 22). Hablar de comedia latina implica reconocer
la existencia de al menos cuatro tipos de producciones, que podrían denominarse
subgéneros cómicos, tomando en cuenta para su clasificación una serie de elementos:
existencia o no de un modelo griego precedente, ambientación y naturaleza de los
personajes (griegas o itálicas), argumento (complejo o sencillo) y primacía de la expresión
literaria sobre la corporal o viceversa (López – Pociña, 2007: 24-25). Éstos son:
2/7 4
Cf. López – Pociña (2007:35-37).
x Palliata: comedia inspirada en la comedia nueva griega, de ambientación y personajes
griegos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atención prioritaria a lo literario
sobre lo corporal.
x Togata: comedia sin modelo directo griego, de ambientación y personajes romanos o
itálicos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atención prioritaria a lo literario
sobre lo corporal5.
x Atellana: comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos tipificados,
con argumento simple y breve, de naturaleza festiva. No podemos precisar si la
expresión corporal predominaba sobre la literaria, aunque es probable que así fuera.
Constituye una de las formas del drama pre-literario romano y tuvo un importante
desarrollo posterior, en el s.I a.C., contemporáneo a la decadencia de la togata y a la
desaparición de la palliata6. Escrita en metro saturnio y septenario trocaico, luego
adopta los metros de la comedia.
x Mimus: comedia con precedentes griegos, a veces tomados como modelos,
ambientación y personajes griegos o itálicos, argumento simple de naturaleza festiva y
predominio de lo corporal sobre lo literario7.
Es importante señalar que el número de textos y testimonios conservados de la togata, la
atellana y el mimus es muy reducido. Por el contario, ha llegado hasta nuestros días una
cantidad considerable de comedias palliatae, entre ellas veinte casi completas de Plauto,
más una en estado fragmentario, seis de Terencio y fragmentos de otros comediógrafos
como Nevio, Cecilio Estacio y Turpilio. La cantidad de textos conservados, más el
voluminoso número de títulos de obras y nombres de comediógrafos referidos por los
testimonios antiguos, dan cuenta del grado de popularidad que alcanzó este tipo de comedia
(Pociña, 2000ª: 110).
5
Incluímos la definición más precisa, brindada por A. López López (1983:19-20): “Se llaman togatae las
comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de los romanos,
a excepción de héroes, generales y militares y reyes, compuestas al modo de las comedias palliatae.”.
6
Al respecto, señalan A. López y A. Pociña (2007:35): “Que este tipo elemental de comedia aparezca en los
albores del teatro latino, según el relato de Tito Livio, y mucho más tarde sea elevado a la categoría de obra
literaria hacia el año 100 a.C. fue el resultado de una necesidad del momento y no de un desarrollo paulatino
de aquel fermento de teatro ... sus posibilidades de desarrollo quedaron cortadas por la novedad aportada por
Livio Andronico, al pasar de los distintos tipos de manifestación pre-teatral o ya teatral a la incorporación
directa el teatro al modo griego”.
7
En opinión de W. Beare (1964:133): “Breve, divertido, tópico, no limitado en absoluto por consideración
alguna de técnica o decencia, aunque capaz de adoptar en ocasiones un estilo muy sentencioso, el mimo se
aproximó más que cualquier otra forma del drama a los verdaderos gustos del populacho romano”.
3. -LA REPRESENTACIÓN DE LAS COMEDIAS
Dado que estamos refiriéndonos a textos dramáticos, esto es, textos concebidos para ser
representados por actores, destinaremos la siguiente sección a caracterizar algunos aspectos
de las condiciones concretas de representación de las comedias: el espacio temporal, la
organización y financiamiento del espectáculo, el lugar y el público.
3.1.- LOS LUDI Y LA ORGANIZACIÓN DE ESPECTÁCULO. IMPLICANCIAS POLÍTICAS
La representación de obras teatrales en Roma estaba restringida a momentos específicos del
año: los ludi8. Éstos estaban a cargo de los magistrados y la entrada era libre para toda la
población. Ya hemos visto en el testimonio de Tito Livio el momento de la introducción de
los ludi scaenici, que se suman a los ludi circenses. Sin embargo, pese a la creciente
importancia de los primeros, nunca desaparecen otro tipo de diversiones como las carreras
circenses, contiendas de gladiadores, lucha, boxeo, equilibrismo, etc., que compiten con el
espectáculo dramático9, pues se las ofrecía simultáneamente (Beare, 1964: 140). Esto nos
muestra que el teatro romano es eminentemente festivo y destinado a la diversión, a
diferencia del teatro griego, que presenta siempre rasgos rituales y religiosos.
En un principio, los ludi eran financiados por el Estado, con un costo fijo, pero a
medida que se politizaban, crecía el dinero que se invertía en la preparación de los
espectáculos. El magistrado a cargo recibía del erario público el lucar (dinero destinado a la
organización del espectáculo) al que añade dinero de su propio patrimonio, con el que
pagar a los actores, la escenografía, los vestuarios, la construcción del teatro de madera, etc.
También designa a varios trabajadores estatales para poner en marcha el espectáculo y
contrata a un empresario teatral quien se ocupa no sólo de adquirir la obra al autor, que a
partir de esto pierde sus derechos sobre ella, sino también de representarla con su compañía
(Beare, 1964: 142-144).
Es importante subrayar que la organización y oferta del espectáculo tenían
implicancias políticas. Como señala Beare (1964: 141): “En tanto que todos los ludi
trataban de ganar el favor del público y quienes los daban invertían recursos cada vez más
exorbitantes para asegurarse ese resultado, la supervisión del Estado mantenía la libertad de
los empresarios dentro de ciertos límites. El hecho de que tan grande parte del electorado se
reuniera tenía significación desde el punto de vista político. Valía la pena entretenerlos,
porque representaban votos ...”. También podemos observar la importancia, en términos de
hecho político, que la elite atribuye a estos eventos en el pasaje de Cicerón10 en el que
afirma que son los ludi scaenici y no los comitia, el lugar por excelencia donde pueden
observarse las verdaderas opiniones del populus romanus.
La atención prestada por los sectores más poderosos de Roma a estos espectáculos
puede observarse también en lo que concierne al espacio físico concreto de representación.
En los siglos III y II a.C. no existían teatros permanentes de piedra y las representaciones se
8
Para una descripción de la significación social y religiosa de estos eventos, cf. Paulin (2010:9-10).
9
Un testimonio de esta situación aparece en el prólogo de Hecyra de Terencio, en el que refiere las
dificultades a las que se ha enfrentado en la presentación de su comedia, debidas a la competencia con otras
atracciones. (Ter. Hec. 28-42).
3/7 10
Cicerón, Pro Sestio, 115 ss.
hacían en escenarios temporales, construidos ad hoc y desarmados luego de los ludi. En 155
a.C. comenzó la construcción de un teatro de piedra, pero un decreto del senado “ordenó la
demolición de lo ya construido, ante la posibilidad de que la normalización de la costumbre
de asistir a los espectáculos teatrales fuese en detrimento de las buenas costumbres”11.
Vemos así como la puesta en escena de la comedia era un hecho atendido, al que se le
otorgaba importancia, tanto en términos de su relevancia política, como de la supuesta
amenaza que podría constituir, en virtud de su poder de convocatoria. La construcción del
primer teatro permanente de piedra en Roma se produce recién en el 55 a.C. (teatro de
Pompeyo), hecho que señala una modificación en las condiciones del espectáculo teatral.
3.2.- EL PÚBLICO
La gratuidad de los espectáculos, el gusto de los romanos por los ludi y la ausencia de
trabas en la asistencia, son condiciones que determinan que el público fuera muy abundante
en las representaciones. Sabemos que estos espectadores pertenecían a diferentes estratos
sociales, tal como lo atestigua el prólogo de Plauto del Poenulus, en el que pide silencio a
la multitud, integrada por nodrizas, matronas, prostitutas, esclavos, etc.12 Por otra parte, los
miembros de la elite también formaban parte de este conjunto, como lo prueba la referencia
de Tito Livio a la orden de otorgar lugares especiales a los senadores, dada por los censores
en 194 a.C.13.
4. CARACTERÍSTICAS DE LA PALLIATA
Nos centraremos ahora en la palliata, que es el tipo de comedia romana que gozó de una
gran popularidad y de la que conservamos un conjunto significativo de textos. Los autores
que consideraremos dentro de este género son Plauto y Terencio, cuyas obras nos han
llegado en cantidad suficiente como para poder componer una idea bastante minuciosa de
las características de este espectáculo.
4.1.- LOS ARGUMENTOS GRIEGOS Y ROMA
Como hemos visto en la definición de palliata, estas piezas teatrales provienen de algún
original griego, perteneciente a la Comedia Nueva. Este vínculo, que la crítica caracterizó
mucho tiempo como traducción, tiene una complejidad que excede la simple transposición
lingüística y que ha sido provechosamente analizada en las últimas décadas.
En lo que concierne a Plauto, el procedimiento que él mismo denomina vortere
excede en mucho la mera traducción. Sobre la base de originales griegos, él compone una
comedia original, con un lenguaje colorido e idiosincrásico, que ofrece novedosos tramos
musicales (cantica), ausentes del diálogo griego (Segal, 2001:185-186).
11
A. Pociña (2000ª:111).
12
Plauto, Poenulus, 16-35.
13
Tito Livio, 34.44.
Asimismo, ha sido reconocida la abundante presencia de elementos decididamente
romanos en sus comedias, ya que Plauto introduce regularmente referencias a las
instituciones legales, políticas y religiosas romanas14, por completo ajenas a la
ambientación griega, que proveen un acceso invalorable a los rasgos de la sociedad romana
de fines del siglo III y comienzos del II a.C., en materias como la esclavitud, las relaciones
y el derecho privado (Gruen, 2001:84).
En paralelo a esta “romanización” que observamos en sus comedias, la locación
espacial, la vestimenta y los personajes sigue correspondiendo a Grecia, e incluso abundan
las palabras en esta lengua. Un ejemplo es la composición, con lexemas griegos, de los
nombres de los personajes, que, destinados a provocar la risa, evidentemente eran
comprendidos y cumplían así su objetivo. Esta presencia revela la existencia de un clima
político y cultural que permitía la comprensión de estos elementos foráneos. Recordemos
que encontramos a los romanos en el contexto de las Guerras Púnicas, lo que determinaba
que una buena parte del pueblo hubiera servido en ciudades griegas y con contingentes de
ese origen, de modo tal que se habían familiarizado con muchas expresiones y podían reír
ante el uso figurado y ocurrente de palabras pertenecientes, por caso, al vocabulario militar
(Frank, 1961:88-89). Como señala Habinek (1998: 43), esto es una muestra de la
permeabilidad de los límites culturales y lingüísticos entre las comunidades latino y heleno
parlantes, ya que Plauto no toma el griego de la elite literaria, sino de los usos populares, en
un proceso que podría haberse dado en paralelo o incluso con anterioridad a la helenización
de las clases dominantes.
Así, observamos el uso conjunto de referencias a la vida cotidiana de los
espectadores en un escenario con rasgos e incluso con lengua griega, que ignorando todo
verosímil, convocaba la risa del público, generada por la capacidad de identificarse y
burlarse de su propia sociedad. Sin embargo, esto podía darse en un contexto que evadía la
censura, porque, al fin y al cabo, seguía siendo extranjero y por lo tanto, no se encontraba
sometido a las exigencias de la moral republicana.
El caso de Terencio es diferente. Su voluntad de mantener una mayor fidelidad a los
originales griegos y sostener el verosímil hizo que prescindiera de todo lo que pudiera tener
sabor a romano15, hecho al que deba, tal vez, una popularidad menor a la de su antecesor.
4.2.- CONTENIDO SIMPLE DE LOS ARGUMENTOS
Con respecto al contenido de los argumentos, éstos presentan ciertos rasgos repetitivos,
centrados en general en un adulescens, a veces en competencia con un senex, que desea a
una jovencita a la que no puede acceder. En este punto aparece la ayuda de un seruus, que
llevará adelante las acciones que sean necesarias para complacer el deseo de su amo,
urdiendo engaños en contra de quien se requiera. Finalmente, suele descubrirse algún
secreto que permite la unión de la joven pareja (por ejemplo, el reconocimiento de una hija
perdida) y reestablece el equilibrio, que consiste en el cumplimiento de los imperativos
axiológicos. Así, en el desarrollo de las tramas, vemos cómo lo que constituye la intriga es
la circulación de bienes, materiales o simbólicos (dinero o posesión de una mujer), que en
general se conservan en su lugar de origen, es decir en posesión del grupo dominante.
14
Se destaca la referencia que se hace en Curculio, a diversos lugares de la ciudad de Roma, que se
identifican con conductas censurables (Pl.Curc.462-486).
4/7 15
Para la profundización de este aspecto, cf. A. Pociña (2000b: 35).

Las comedias de Plauto y Terencio, tanto como sus originales áticos, presentan una
estructura que se construye sobre una serie de motivos y personajes, que pueden ser
intercambiables entre si, como lo prueba la práctica de la contaminación16. Así, el autor
tiene ciertos límites en la posibilidad de innovar, que están dados por las expectativas del
público, familiarizado con esas unidades simples y un cierto repertorio de combinaciones
(Bettini, 1982:39-41). Esto determina la necesidad de un equilibrio, que alterne la
introducción de cierto grado de sorpresa, esperable en cualquier espectáculo, y al mismo
tiempo mantenga una estructura fácilmente reconocible, en particular para unos
espectadores expuestos a todo tipo de distracciones (dado el contexto de representación de
las obras, que hemos descripto anteriormente).
4.3.- CARACTERES17
Los caracteres presentan características comunes, heredadas de la comedia griega, aunque
debemos señalar que, en especial Plauto, opera ciertos cambios sobre el repertorio, como la
expansión del papel de aquellos con más potencial cómico (como el esclavo o el parásito) y
la exageración de sus rasgos risibles (la burla del esclavo, la voracidad del parásito, la
fanfarronería del soldado, etc.). Podemos organizarlos en tres grupos: los roles masculinos
de la casa que son centrales en la trama (el seruus, el adulescens y el senex), los femeninos
(la virgo, la matrona, la meretrix y la ancilla) y los personajes menores cómicos (el
parasitus, el miles y el leno).
Roles masculinos (adulescens, senex, servus)
x Seruus (esclavo)
Es uno de los personajes con mayor atractivo y aparece en todas las comedias latinas. En
su variante más activa es el seruus callidus y podemos definirlo como aquel que
organiza los medios necesarios para que otro pueda salir del conflicto en que se
encuentra, en general a través de mentiras y engaños (architectus doli). Los esclavos
plautinos actúan con inteligencia, astucia y sin ingenuidad, mientras que los de Terencio
no son tan efectivos en el manejo de la mentira y están exentos del cinismo y
desfachatez de los primeros. También puede tener la función de provocar la comicidad, a
veces siendo engañado por sus propios pares (como Sosia en Amphitruo).Otras
características de estos personajes son el ansia de libertad (que en algunos casos ocurre)
y las referencias al miedo al castigo físico.
x Adulescens (el joven enamorado)
Su deseo por una mujer es lo que motiva la acción. Ésta puede ser una prostituta, que
alquila o compra, o una joven de origen libre, que en el comienzo de la comedia es
esclava, cortesana o pobre. No es capaz de urdir los medios para satisfacer su deseo y se
limita a seguir las indicaciones de su esclavo. En algunas ocasiones, más en Terencio
16
Se denomina así al método de composición que consiste en fundir en una comedia latina material
procedente de dos o más originales griegos.
17
En este apartado, seguimos a González Vázquez (2004) en las entradas correspondientes.
que en Plauto, aparece el enfrentamiento entre padres e hijos, ofreciendo una
oportunidad para desplegar el conflicto generacional. En todos los casos, los jóvenes
comparten la característica de “no emancipados”, es decir que se encuentran bajo la
tutela del padre y no pueden disponer de dinero.
x Senex (padre, anciano)
Es el dueño de casa y aparece en casi todas las comedias. Puede ser avaro, irascible y
autoritario (como en Aulularia) o en extremo complaciente. El más ridículo es el senex
enamorado, que es ineficaz en engañar a su esposa y compite con su hijo (como en
Casina o Mercator). Puede funcionar también como amigo de otro senex, o como
hermano (Adelphoe) e incluso como vecino. Muchas veces queda expuesto a situaciones
de mucha comicidad en su intento de auxiliar a un par. En las comedias de
reconocimiento, es el padre del hijo o hija perdidos.
Roles femeninos (ancilla, virgo, matrona, meretrix)
Los más relevantes son los de la matrona y la meretrix (cortesana o prostituta), ya que la
virgo aparece poco en escena y la ancilla se limita a contribuir a delinear otros personajes
o revelar información que ayuda al desarrollo de la trama.
x Matrona
Las matronae ueden ser exigentes, codiciosas o malhumoradas y poseer una abundante
dote (uxor dotata), o ser devotas de sus maridos. Un ejemplo del primer tipo lo
constituye Cleóstrata de Casina y del segundo, las hermanas de Stichus. Alcmena
(Amphitruo) constituye un tipo especial de matrona, que encarna en su discurso los
preceptos morales romanos y no presenta ninguna rasgo irritante o reprochable.
x Meretrix
Por su parte, las meretrices pueden estar enamoradas del adulescens y desear ser
liberadas, o ser experimentadas y estar movidas por el dinero, como en Curculio,
Planesia, y en Menaechmi, Erocia, respectivamente.
Al respecto de estos personajes, señalan Rabaza-Pricco-Maiorana (1998: 226): “Resulta
interesante cómo de la serie de los personajes femeninos surgen como roles más
importantes la meretrix y la matrona. Entre ambos tipos se instaura un agón que pone en
escena los dos extremos del sistema axiológico. La matrona como la palabra rectora, la que
marca siempre el deber ser, la que prácticamente niega la actividad sexual, la que cuida el
patrimonio, la que niega el valor del cuerpo como mercancía. En cambio, la meretrix se
erige como la que ‘acumula’, la que vectoriza la dilapidación del patrimonio del ‘cliente’, la
que ostenta su cuerpo, comercia sexualmente, engaña. Cada una, a su manera, ayuda a
construir la identidad de los personajes masculinos: la primera establece el deber
conductual, que se transgrede, la segunda es el vehículo de la trasgresión”.
5/7
Roles menores (miles, leno, parasitus)
x Miles:
El soldado se caracteriza por su jactancia y rivaliza con el adulescens por una cortesana.
Utiliza un léxico militar (como otros personajes de la comedia), que es profundamente
romano, y su lenguaje es altisonante y ampuloso. El más importante es Pyrgopolinices,
el protagonista de la comedia plautina Miles Gloriosus.
x Leno (rufián)
Es un personaje cruel, sórdido, de poca inteligencia. El ansia de dinero es su prioridad y
no duda en estafar, mentir y engañar, aunque con grandes dosis de cobardía. Todos sus
vicios justifican los trucos del esclavo para engañarlo, ya que el castigo del ‘malo’ forma
parte de los convencionalismos del género. El ejemplo de leno más destacado es el de
Balión, de Pseudolus.
x Parasitus
Su principal preocupación es la comida y se caracteriza por su voracidad sin límites. En
su afán de conseguir alimento, es adulador y bromista. Desde el punto de vista de la
función dramática, el parásito puede ser una variante del esclavo, ya que utiliza los
recursos de éste, el léxico, la desvergüenza y el temor al castigo para generar comicidad.
Es un personaje con variedad de matices, por lo que resulta difícil generalizar acerca de
él.
4.4.- METRO Y MÚSICA
Al estudiar la comedia latina, debemos incorporar una noción que nos es un tanto ajena en
el teatro contemporáneo. Tanto las obras de Plauto como las de Terencio, están escritas en
verso. Estos versos tienen metros variados, que son combinaciones fijas de sílabas largas y
breves con sus propios acentos, y a partir de los cuales se disponen las palabras y las
oraciones.
Las fuentes antiguas coinciden en que en la comedia latina estos metros aparecen en
dos elementos que, reunidos, constituyen el conjunto de la obra: diuerbium y canticum (sin
parte coral, que no existe en la comedia latina)18. Suponemos naturalmente que canticum
significa canción y diuerbium, parte hablada (Beare, 1964: 193).
Mientras que en Terencio predominan las partes habladas, Plauto desarrolla
ampliamente estos elementos musicales (cantica), que podían ser partes recitadas con
acompañamiento musical o escenas directamente cantadas al son de la música, con danza,
propias del elemento festivo que aparece en el cierre de algunas comedias, como el Stichus.
Lamentablemente, no sabemos casi nada acerca de la música en Roma, por lo tanto es
objeto de extensos debates determinar con exactitud la forma de interpretación de las
18
Sin entrar en detalle, mencionaremos algunos de ellos. El metro utilizado en la partes habladas es el senario
yámbico; en las recitadas el septenario trocaico, y con menos frecuencia el octonario trocaico, el septenario
yámbico y el octonario yámbico, reservado a los soliloquios. Los cantica propiamente dichos están
compuestos por un sistema de metros variados, que incluyen los ya citados y a otros como créticos,
anapésticos, jónicos, eólicos, etc.
piezas, pero es importante señalar la innovación plautina en cuanto al uso del ritmo con
fines dramáticos, para tener una idea más cercana a la forma de representación de sus
textos.
4.4.- CONVENCIONES TEATRALES
Repasaremos ahora las principales convenciones teatrales de las que se valieron los autores
de la palliata, que son heredadas de la comedia griega.19
x La escena
La escena permanente consistía en una pared lisa en el fondo con tres puertas, las dos alas
laterales con las entradas correspondientes, un techo chato (que se utiliza en Amphitruo) y
un altar en la escena misma. La acción está condicionada a desarrollarse en este espacio
fijo, sin cambios escenográficos. Si la acción estaba ubicada en la ciudad, una entrada
conducía al centro de la misma y otra al puerto, o en algunos casos al campo. El significado
de las puertas del fondo y las entradas laterales se aclara en cada obra, o bien en el prólogo,
o bien en los dichos de los personajes. Por carecer de telón, esta escena quedaba
permanentemente a la vista. Por eso, al comienzo los personajes entran por alguna de las
puertas o los laterales y explican quiénes son y adónde van. Al final de la obra, se ofrece
alguna justificación de la partida de los actores del escenario, pero antes de irse uno de ellos
informa que la obra ha terminado y solicita el aplauso.
x Entradas y salidas de los personajes
Con el objeto de hacer más comprensible la trama, es habitual que se anuncien las entradas
en escena durante los diálogos o al poner fin a un monólogo. Estos anuncios sirven como
indicaciones escénicas, para dar pie a un actor que está esperando. Esta convención produce
resultados interesantes, como que un actor anuncie a otro que ve venir por la calle, del
puerto o de la ciudad, antes de que lo vean los espectadores, en una formulación verosímil.
Pero otras, como la aparición desde dentro de una casa, que no podía ser vista por quien
estuviera en la calle, se resuelve con recursos como hacer crujir la puerta, y así llamar la
atención del actor que está en escena, a fin de que pueda anunciar la identidad de quien
ingresa. Era obligatorio que el actor que salía por una puerta, volviera a ingresar por la
misma. De no suceder así, debía explicarse el motivo. Estas entradas y salidas, suelen dar
lugar a intercambios de saludos, muchas veces cómicos, y a fórmulas del tipo ‘eccum
video’, ‘venit’.
x Espías y apartes
Un importante principio escénico establece que un personaje solo vea y oiga lo que el
dramaturgo quiere. Así, es frecuente que un actor espíe a otro y escuche sus palabras, sin
que el primero advierta su presencia. Esto suele dar pie al aparte, que es audible para los
espectadores y no para el otro personaje, ubicado a escasos metros del que habla. El aparte,
que puede darse de esta forma, o intercalado en el diálogo entre dos o más personajes,
19
Para la profundización de las características de los elementos descriptos en este apartado, cf. Beare
6/7 (1964:157-160).
permite hacer comentarios irónicos o burlescos, que provocan la comicidad, como sucede gratificación, evasión y crítica social que, con diversos matices, atraviesa toda su obra y le
en la Mostellaria con los comentarios que hace Filolaques mientras Escafa instruye a ha valido el favor de los espectadores mucho más allá de los límites de su vida.
Filemacio acerca de las artes de su quehacer meretricio.
BIBLIOGRAFÍA
x Prólogo
BEARE, W. (1964) La escena romana, Buenos Aires.
El prólogo es la parte que antecede a la comedia propiamente dicha, en la que se da la
BETTINI, M. (1982) “Verso un’antropologia dell’intreccio. Le strutture semplice della trama
bienvenida a la función. Los elementos que frecuentemente aparecen en él son: el nombre
nelle commedie di Plauto”, MD 7, 39-101.
de la obra y del original griego en algunos casos, la exposición del argumento y petición de
FRANK, T. (1961) Vida y literatura en la República Romana, Buenos Aires.
atención. Se conservan todos los prólogos de Terencio y algunos de Plauto. La diferencia
GONZALEZ VAZQUEZ, C. (2004) Diccionario de Teatro Latino. Léxico, dramaturgia,
fundamental entre ellos es que éste último expone el argumento de la comedia, mientras el
escenografía, Madrid.
primero prefiere tratar cuestiones de estilo y composición de la obra y críticas literarias
GRUEN, E. (2001) “Plautus and the public stage”, en Segal, E. (ed.), Oxford Readings in
contemporáneas a ella. En el caso de Plauto, varias comedias cuentas con prólogos que son
Menader, Plautus and Terence, Oxford.
sin duda posteriores a la primera representación de la obra, como el caso de Casina, que se
HABINEK, T. (1998) The politics of Latin Literature. Writing, Identity and Empire in
refiere a una de sus reposiciones. 20 Ancient Rome, Princeton.
LOPEZ Y LOPEZ, A. (1983) Fabularum togatarum fragmenta (edición crítica), Salamanca.
x Monólogo LÓPEZ, A.-POCIÑA, A. (2007) Comedia romana, Madrid.
MOORE, T. (1998) The theatre of Plautus. Playing to the audience, Austin.
El monólogo o soliloquio es cualquier discurso emitido por un personaje que está o cree PAULIN, S. (2010) Religión en la antigua Roma, Facultad de Filosofía y Letras (UBA)
estar solo en escena. Puede estar dirigido a la audiencia, a sí mismo o a los dioses y POCIÑA, A. (2000a) “Popularidad de la comedia latina en los siglos III-II a.C.”, en López,
constituye una de las técnicas de ruptura de la ilusión dramática (Slater, 1985:12). Puede A.-Pociña, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt.
informar lo que sucedió, sucede o sucederá fuera de la escena, deliberar acerca de un curso POCIÑA, A. (2000b) “Recursos dramáticos primordiales en la comedia popular latina”, en
de acción, delinear un personaje, etc. López, A.-Pociña, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt.
RABAZA, B. – MAIORANA, D. – PRICCO, A. (1998) “El personaje meretrix y la regulación del
Un breve comentario acerca de la ruptura de la ilusión dramática comportamiento ajeno”, en Pociña, A. – Rabaza, B. (eds.) Estudios sobre Plauto, Madrid.
SEGAL, E. (2001) The death of comedy, Cambridge.
En nuestro breve examen de algunas convenciones teatrales antiguas, hemos señalado la SLATER, N. (1985) Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton.
existencia de apartes y monólogos. A través de éstas, e incluso de los diálogos, el actor
hace participar a los espectadores en la obra, dirigiéndose al público o aludiendo a los
espectadores en calidad de tales, refiriéndose a sí mismo como actor y burlándose de las
convenciones dramáticas, solicitando a la audiencia que tome un rol en la acción o
introduciendo elementos deliberadamente inverosímiles en el contexto en que se desarrolla
la trama (referencias al universo cotidiano o cultural romano). Este recurso se denomina
ruptura de la ilusión dramática, e involucra al público de manera efectiva. Es muy
abundante en Plauto (le ha valido muchas críticas) mientras que en Terencio, no, y es
innegablemente de gusto popular (Pociña, 2000ª: 22).
Moore (1998: 22) analiza esta relación de Plauto con su audiencia y concluye en
que esta técnica es lo que le permite moldear la relación actor-espectador. Esta relación es
ambivalente, ya que, por un lado, los actores detentan un estatus social bajo, dependiente de
la aceptación del público, lo que los lleva a adular e intentar complacer a esa audiencia. Por
el otro, parte de esa satisfacción de los espectadores consiste en poder reírse de sí mismos,
siempre en el espacio acotado de la representación de la comedia, que invierte las jerarquías
temporalmente. Plauto no permite a su audiencia olvidar nunca la inferioridad de los
actores, pero usa la licencia de la que éstos gozan para constituir a ese público en objeto de
burla cómica e ironía. Así, abre el camino para la paradójica pero efectiva unión de
20
Cf. C. González Vázquez (2004:205-206). 7/7