Você está na página 1de 32

Ramón Bau

O Wagnerianismo como
Concepção de Mundo

Tradução e Notas
Jonas Otávio Bilda
DO AUTOR E DE SUA TRADUÇÃO

Ramón Bau Fradera é um intelectual nacionalista espanhol,


nascido em 1949 em Barcelona. Foi um dos fundadores do Círculo
Espanhol de Amigos da Europa – CEDADE em 1966. A organização
encerrou suas atividades em 1993 e desde então Bau vem atuando
no mercado editorial. Amante da obra de Richard Wagner, seus livros
e ensaios versam sobre revisionismo histórico, ética e política. Várias
de suas obras receberam tradução para outros idiomas e muitas de
suas entrevistas podem ser vistas pelo Youtube.
Bau sofreu difamações a nível midiático e legal ao lado de
outros colegas de pensamento divergente, como no caso célebre do
barcelonense Pedro Varela, também integrante do CEDADE e dono
da antiga Livraria Europa, ou como no Brasil no caso da Editora
Revisão do falecido S. E. Castan. Bau, assim como Varela e Castan,
é um intelectual. Portanto, sua atuação deve ser avaliada a partir do
que suas ideias defendem, promovem e criticam. Como é fácil
constatar seja por obras quanto por entrevistas e vidas particulares
repetidamente expostas pela mídia internacional, nenhum destes
nomes e associações citados têm qualquer relação com ideologia de
ódio racial, grupos de violência ou tribos urbanas vinculadas a ideias
como supremacia branca ou opressão a minorias de qualquer
gênero. Se suas obras são lidas por estes grupos, há de se lamentar
sua perversão. No entanto, não se deve confundir ou inverter efeitos
e causas no cego afã de encontrar culpados e vilões. Com efeito,
uma formação homogênea inviabiliza a visão crítica e a parcialidade
da livre-expressão não é prerrogativa democrática. Este espírito
hodierno não é novo e já Kant imortalizara os riscos de se ousar
pensar confiando nas próprias faculdades em detrimento da tutelaria
das instituições, dos mestres e do impessoal cotidiano.

Para esse esclarecimento, porém, nada mais se exige


senão liberdade. E a mais inofensiva dentre tudo o que se
possa chamar liberdade, a saber: a de fazer um uso público
de sua razão em todos os assuntos. Ouço agora, porém,
exclamações de todos os lados: ‘não raciocineis!’1

Para muito além de polêmica política e de entretenimento, os


ensaios estéticos de Ramón Bau acerca de Wagner são citados
como referência para o entendimento universal da obra do artista
para muito além deste círculo celeumático da calúnia pública,
podendo-se mesmo encontrar citações em sites de estudo musical.
O presente ensaio já foi publicado em capa dura, porém circula como
domínio público pela rede em castelhano. Esta tradução é uma forma
de contribuição particular para com a popularização da obra de
Wagner e não para quaisquer fins políticos ou réplicas a
polemizações. Todas as suas óperas podem ser assistidas no
Youtube, mas nem todas são legendadas. Seus libretos traduzidos e
com extensos comentários podem ser baixados pelo site
AGrandeOpera.com.br. Pelo teor deste ensaio e o pensamento de
seu autor torna-se desnecessário justificar a relevância e a
originalidade deste que se situa entre os grandes eternos da Arte.
Não obstante, duas palavras sobre a tradução.
O estilo de Bau é apresentado pela oralidade, pela ênfase e
pela franqueza. Prefere ser simples e conciso à beira do simplório
que elucubrar teoricamente em longos parágrafos. Está mais para
um fruidor e conhecedor de alta cultura que para erudito e metódico
escavador de sutilezas. Seu pensamento instiga à ação. Expõe
brevemente porque quer uma mensagem eficaz para o maior público.
Assim, lança mão tanto de colóquios de imediata clareza quanto de
paráfrases que não prescindem de saber prévio. Este ensaio em
particular não parece ter sido pensado originalmente para forma
textual, mas oral. É possível que assim o tenha feito e só depois o
tenha transcrito e aprimorado. De todo modo, o corpo do escrito é

1
KANT, I. Resposta à pergunta: que é “Esclarecimento”? (“Aufklärung”). In: _____.
Fundamentação da metafisica dos costumes. 2. ed. Trad. L. Holzbach. São Paulo:
Martin Claret, 2011.
enxuto, não peca por excesso de intertextualidade e transmite calor
rítmico e retórico.
Traduttore, traditore, busquei não incidir em traições ainda que
o castelhano e o português sejam semelhantes. As ênfases gráficas
foram respeitadas, mas os erros ortográficos e inadequações
gramaticais foram categoricamente corrigidas. Notas explicativas e
de interpretação foram incluídas para ampliar o acesso à
inteligibilidade da obra e, em caso ou outro, demarcar os limites do
trabalho de tradução.

Jonas Otávio Bilda


Brusque, 25 de agosto de 2019.
Josef Hoffman. O Salão de Hunding, 1876.
PREFÁCIO

Não dedicamos este artigo para louvar ao melhor músico (que


horror chamar simplesmente de ‘músico’ a Wagner) da nossa
história, nem para falar de sua obra.

Não é Wagner o objeto deste trabalho, mas o como a arte


wagneriana é caminho inigualável para chegar a um objetivo – para
a consecução da Pessoa, para o desenvolvimento completo que leva
um ser humano a converter-se em Pessoa, dentro de nossa
concepção global de mundo em que o ‘direito’ de ser uma Pessoa é
dado pelo ‘dever’ de merecê-lo.

Não se trata, pois, de meramente pretender louvar a música


wagneriana, e muito menos promover a ópera ou a música clássica,
ainda que isto seja muito positivo, mas de compreender o objetivo
que buscamos e o caminho para alcançá-lo.
O DESENVOLVIMENTO DA PESSOA

Se um ‘ser humano’ busca apenas prazer e felicidade em sua


vida, se o objetivo é viver placidamente conseguindo satisfazer as
necessidades físicas e psicológicas ao mais alto nível possível,
nesse caso pouco pode nos servir o seguir lendo estas linhas.
A visão ‘utilista’2 do homem visto como ‘máquina econômica’
(considerando ainda o termo ‘econômico’ não apenas
monetariamente, mas em seu sentido de satisfazer necessidades),
que pretende obter os meios para viver feliz, reproduzir-se e obter
prazer, está num caminho absolutamente alheio ao nosso.

O Mundo como Representação, diria Schopenhauer, é o


mundo da ‘aparência’, de todo o superficial e material, que tem a
Ciência como cúspide, o conhecimento mais perfeito do
Representativo. Mas após o Conhecimento se esconde a Utilidade,
primeira escada inevitável em direção ao inferior, em plena
representação ilusória da realidade, para cair por fim na Felicidade e
no Prazer como fim único capaz de alcançar-se neste caminho do
aparente.

Quando alguém é perguntado sobre qual seu objetivo na vida,


mais e mais são aqueles que respondem “ser feliz” e a essência
dessa ‘felicidade’ é a ausência de dor, o cumprimento das
necessidades (as ‘utilidades’) e a possessão3 de elementos
representativos, materiais, capazes de ofertar esse prazer. E, em
qualquer caso, satisfazer necessidades psicológicas como
segurança e autoestima, sem qualquer referência a cumprir algum
dever ou melhorar sua qualidade humana.

Diante deste caminho rumo ao centro do material, há outra


maneira de entender o desenvolvimento pessoal – o que
Schopenhauer chamou “A Vontade” e que implica o compreender da

2
Preservamos o termo original utilismo para evitar confusão com a doutrina filosófica
ética utilitarista de J. Bentham (1748-1832) e John S. Mill (1806-1873) que não é
abordada por Bau neste ensaio. O entendimento do utilismo consiste numa aproximação
do sentido usual de busca pelo útil e pelo prazeroso que o próprio adjetivo ‘utilitarista’
imediatamente evoca. N. do T.
3
Optamos por traduzir Posesión por possessão ao invés de posse pelo caráter
dramático da exposição do caminho material percorrido por uma dada maioria – caráter
este intencionado pelo autor no decorrer do texto. N. do T.
perecibilidade de todo o Representativo e o pretender duma ação
transcendente, algo que nos eleve sobre o que é humano. É a luta
como caminho heroico, não egoísta nem útil.

Quando um humano aceita que sua vida tem como fim sua
elevação à Pessoa, ato nunca acabado, uma luta permanente entre
as tendências ao prazer do superficial, e a Vontade de
Sobrehumanidade, é neste momento que Wagner se faz necessário.
Herói não é quem realiza atos extraordinários, mas quem
realiza sua própria vida como um ato contrário ao egoísmo utilista. O
ato heroico é um deslocamento da Vontade para a utilidade, e
sempre é um ato TRÁGICO.

O sentimento e a Arte formam esse caminho para a verdadeira


essência interior, frente às aparências dos fatos materiais.
Assim pois podemos assumir em nossa vida um objetivo
‘normal’, ‘representativo’, ou bem pretender assumir a construção da
Pessoa, o caminho heroico contra o ‘possuir’ e o prazer material e,
de alguma forma, nesse caso, assumir a tragédia como a essência
da vida superior. Para aqueles que se recordam de ‘Siegfried’, Fafner
‘possui’ o ouro, e essa possessão o ‘faz feliz’; ele dorme e descansa
porque já ‘tem tudo’ em sua possessão material. Essa é a felicidade
‘humana’ de quem não procura ser ‘Pessoa’.

A TRAGÉDIA COMO ESSÊNCIA DA PESSOA

Hoje em dia o ‘heroico’ não é o ato singular de valor, mas o


assumir a vida como um ato trágico. De alguma forma o debate está
entre o vulgar e o trágico, entre a utilidade e o heroico, entre
Representação e Vontade.
Uma pessoa atual tem a possibilidade de orientar sua vida ao
‘útil’, ou seja, esforçar-se para cumprir suas necessidades e desejos.
O sentido trágico da vida é superar essa tentação e orientar a vida
contra o egoísmo, em seriedade e em superação. E este caminho é
em si mesmo uma tragédia.

Não se deve entender ‘o trágico’ como o triste ou o pessimista,


significação saída precisamente da visão utilista de vida. Para o
utilismo, tudo o que é heroico é doloroso, implica uma renúncia ao
prazer imediato do material de alguma forma ‘triste e pessimista’. O
trágico sempre significa, em parte, dor, renúncia ao prazer que a
possessão proporciona e ao cumprimento dos egoísmos. Mas isso
não significa tristeza em absoluto.

Escreve Calderón4 jocosamente: “Bem-aventurado o que vive


enganado”, que é a expressão máxima da Representação, da
‘utilidade’. Quem assume a essência e não se deixa enganar pela
representação superficial, aparente, da vida, está condenado a não
ser ‘feliz’, a sofrer, pois a felicidade do ‘vulgar’ se baseia
fundamentalmente em viver enganado (no ‘dormir’ da possessão de
Fafner), em não aprofundar-se, em enganar a essência da pessoa
com argumentos de utilidade superficial.
Certa vez disse-me um amigo: “Se minha esposa me engana
não quero sabê-lo, pois assim não terei sofrimento”. Ou dito mais
duramente: se não conheço o ‘trágico’ poderei desfrutar do ‘cômico’.
Se bloqueio minha sensibilidade profunda poderei desfrutar das
aparências alegres dos bens, dos prazeres instantâneos que a
possessão dá frente a tragédia que o sentimento oferece.
O possuir dá um instante de prazer; o sentir dá uma essência
superior, mas ao mesmo tempo abre a consciência ao sofrimento, ao
trágico. Prazer contra o dever, o cômico contra o trágico.

Unamuno escreveu El Sentido Trágico de la Vida5, um livro que


expressa este caminho: “a vida é tragédia, e a tragédia é luta
perpétua, sem vitória ou esperança”. De alguma forma a morte marca
o fim do trágico... ‘a vida é tragédia’, mas a morte é a confirmação do
valor da tragédia frente ao cômico. Se não aproveitarmos este
lampejo de vida entre dois vazios, se não tivermos Vontade de Poder
neste segundo de vida pessoal, o significado dessa vida é jocoso, é
cômico, não somos nada e não vamos a nada. Somente o sentido
trágico, o esforço por sermos Sobrehomens6 pode dar sentido a esse

4
Calderón de la Barca (1600-1681) foi um dramaturgo espanhol barroco.
5
Miguel de Unamuno (1864-1936) foi um filósofo e dramaturgo espanhol. Esta obra
possui versão brasileira sob o título “Do sentimento trágico da vida” pela editora Hedra
e trata-se de um ensaio filosófico sobre ausência de sentido na modernidade. N. do T.
6
O autor refere-se ao conceito do Übermensch do filósofo F. Nietzsche (1844-1900)
geralmente traduzido por super-homem e além-do-homem que grosso modo diz
respeito a transvaloração dos valores individuais, superação do niilismo, vontade de
potência e contínuo processo de superação de si. Este pensamento é formulado na
poética hermética e alegórica do livro Also sprach Zarathustra publicado em 1883. Cf.
NIETZSCHE, F. Assim falava Zaratustra. Coleção Grandes Mestres do Pensamento,
vol. IV. Trad. José Mendes de Souza. São Paulo: Formar, s.d. N. do T.
instante de vida. Dar-lhe sentido pelo prazer e pela utilidade do
representativo é rebaixar nossa qualidade humana.

Para Schopenhauer, o sentido trágico se resume em renúncia,


em eliminar os desejos egoístas. Para Nietzsche na Vontade de
Poder, em superar-se através da Vontade. O egoísmo para
Nietzsche não é impor a vontade própria mas orientar essa vontade
ao baixo e miserável ao invés de usá-la para um Poder e uma
superação. Para a religião a tragédia é compaixão pela dor do
mundo. Cada qual trata de buscar uma solução a sua tragédia
pessoal. Está neste sentido que a tragédia é a essência pura da Arte,
é a forma extrema de fazer surgir os sentimentos mais profundos e
menos egoístas, menos úteis.

E a Política, não a ‘política’ miserável do imediato, deve ser um


ato heroico para dar a todos a possibilidade da Arte do trágico. Ou
seja, estabelecer as condições materiais e sociais que permitam a
cada homem da comunidade poder desenvolver, se quiser, sua
personalidade e rebelar-se contra o domínio de seu prazer material,
despertar seu sentimento frente a seu desejo de possuir, alcançar
pela Arte a Sobrehumanidade.

No trágico se narram os deslocamentos da Vontade sobre o


devir dos homens. Na tragédia o herói se levanta e visa a Vontade
que o insulta e o persegue, está disposto a renunciar inclusive a
vontade de viver por sua honra (sua Vontade de superação). O herói
com isto não apenas redime suas culpas individuais, mas combate
também o rebaixamento vulgar da humanidade, nos ensina o
caminho da redenção.

A ARTE TRÁGICA

Tudo o que expusemos até agora nos leva a compreender o


que é que buscamos: um modo de alcançar essa sensibilidade
essencialmente humana que nos eleva e nos separa do egoísmo
utilista e que nos permite superar-nos, sermos sobrehomens. E esse
caminho está na Arte, somente na Arte.
Se o ato heroico é ‘político’ e tem uma função social, pode ser
‘útil’ para que outros alcancem a Arte, mas isso em si não é um fim,
antes um meio. O político é um meio de alcançar o trágico em cada
pessoa, de dar oportunidade à tragédia.

A arte trágica é, portanto, pura Vontade, pura sensibilidade.


Onde encontramos essa arte sublime que fala diretamente ao
espírito? Fundamentalmente na música.
“A música inunda o espírito humano com dulcíssimas imagens
oníricas, arrastando-lhe a uma vida diferente, ultraterrena, onde
encontra refúgio das deprimentes penas deste mundo”, escreveu o
compositor E.T.A. Hoffman7.
“A música não é como as demais artes, uma Representação
das ideias ou um grau de objetivação da Vontade, mas que
representa a Vontade mesma, obra diretamente sobre a Vontade;
isto é, sobre os sentidos, os sentimentos e a emoção do público” (‘O
Mundo como Vontade e Representação’, de Schopenhauer).
“Na sucessão de harmonias e na denominada melodia, a
Vontade se revela com total imediatez” (Nietzsche em ‘O nascimento
da Tragédia’).
“Emana da música uma força que se apodera do todo e que
nada é capaz de explicar”, Goethe.
“A música, mesmo sendo uma linguagem incompreensível
segundo as leis da lógica, contém em si mesma uma força persuasiva
para fazer-se entender, como não possuem as mesmas leis lógicas”
(‘A música do Futuro’ de Wagner).

Vemos assim que o caminho à arte trágica, ou seja, a arte que


fala ao espírito diretamente, capaz de emocionar e de elevar a
pessoa, tem na música o elemento mais direto, posto que não precisa
de uma ‘Representação’ intermédia, não precisa passar pelo
intelecto, pela razão, pois que vai diretamente à vontade, ao sensível.
Não possui suporte ‘Representativo’ na razão.

Daí que tudo começa, a partir deste conceito de música e


razão. Vontade e Representação. Dioniso8 e Apolo.

7
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (1776-1822) foi um escritor e compositor
romântico alemão renomado por sua obra fantástica.
8
Embora atualmente a Dionísio seja considerada, ao lado de Dioniso, como formas
gramaticais corretas de se referir ao deus grego, a partir da forma grega Διόνυσος faz-
se necessário diferenciar o teônimo Dioniso do antropônimo pessoal Dionísio, este
último entendido como sujeito dedicado a Dioniso. Optamos pela forma grega
contrariamente ao autor. N. do T.
Já sabemos como falar ao sentimento diretamente, porém
também necessitamos ‘dizer-lhe coisas’, não apenas fazê-lo vibrar
em si mesmo. A tragédia é razão e sentimento.
Se o artista quiser fazer-nos sentir e também explicar-nos a
razão das coisas, deve usar a música mas também a palavra, que é
o que nos dirá o como e o porquê.
A poesia é a expressão Representativa mais diretamente unida
à música. “Examinando a poesia de Pound9 nos daremos conta do
que nos falta em nossa poesia atual. Porque se o esqueleto da dicção
poundiana poderia efetivamente manter uma conversação ‘entre
pessoas inteligentes’, a mão do poeta se ocupa em pôr nela todo o
resto. Eu diria que tudo isto poderia vir a resumir-se com uma palavra:
música. Pound sabia que teríamos que buscar a música ali onde seu
divórcio com a poesia se havia iniciado, entre os trovadores. Os
trovadores souberam apresentar a música no momento em que
começava a desaparecer como companheira da poesia” (Estudo
sobre a poesia de Ezra Pound).

E Schiller nos fala sobre sua maneira de compor poesia, em


uma carta a Goethe em 1796: “O sentimento carece em mim, a
princípio, de um objetivo determinado e claro; este não se forma até
tanto mais tarde. Precede-lhe um certo ânimo musical e logo segue
a ideia poética”.
O círculo está começando a fechar-se: a arte trágica se inicia
com a música dentro da poesia, como a união entre sentimento e
razão, ambas a serviço da Arte. Quando todas as funções do homem
se põem a serviço da expressão artística, quando a pessoa se sente
identificada com arte, e a arte com a comunidade; quando a religião,
a arte, a inteligência, tudo é parte de uma intensa vivência artística,
então teremos a Arte Trágica.

TEATRO DRAMÁTICO: O INÍCIO DA BUSCA

Wagner, aos 13 anos, já havia lido muito Shakespeare – o


suficiente para escrever um drama intitulado Leubald und Adelaïde
inspirado por este. E aos 15 ele havia traduzido os 12 primeiros livros
da Odisseia e tentou imitar algumas tragédias de Ésquilo e Sófocles,
devorando a biblioteca de um tio seu.

9
Ezra W. L. Pound (1885-1972) foi um poeta e músico modernista norte-americano.
Durante vários séculos a máxima e mais profunda sensibilidade
se abrigou na música por um lado, e no teatro dramático por outro.
Desde Calderón a Schiller ou Ibsen10, de Bach a Beethoven, a arte
da poesia dramática e da música evoluíram cada qual por sua parte.
Wagner se perguntava: ser dramaturgo ou músico? Expressar-se
pela palavra ou pela música? Ir ao intelecto e expor-lhe os problemas
íntimos do ser, como Hamlet faz ou bem fazer sentir diretamente à
alma como lograva Beethoven? Se Shakespeare nos fazia vibrar por
sua expressão do drama humano, Beethoven nos enchia de
sentimentos puros.

Aqui e ali, no teatro dramático se entrevia uma forma incipiente


de algo extraordinário. Shakespeare escreve em versos ‘iâmbicos’
que, bem lidos em seu inglês primitivo, adotam uma musicalidade
incrível. Calderón nos mostra obras de profundidade mística, porém
envoltas numa poesia belíssima, em uma musicalidade poética que
faz com que ao acabar de ouvir alguma das obras calderonianas,
sigamos, durante um tempo, tratando de falar com essa mesma
musicalidade. Há diálogos de Hamlet em que não se sabe se o que
é mais belo é o que se diz ou como se diz. E o mesmo se passa com
outros dramas poéticos. Que importa já ter visto a Hamlet: cada vez
que se vai vê-lo é uma vivência, não pela ‘novidade do argumento’
mas antes pela beleza de seu conjunto dramático. E que importa que
“O Grande Teatro do Mundo” de Calderón tenha um argumento
conhecido e previsível desde o início (marcado pelo conhecimento
da religião católica) sem nenhuma surpresa possível – não é um
trabalho de ‘intriga’, é a beleza de uma tragédia mística, musical e
profunda.

Discurso ou melodia, conceito ou música, este debate


inquietava ao jovem Wagner, que ao fim, por motivos pessoais se
inclinara pela música. Trata de triunfar como músico até que seu
exílio na Suíça lhe dá tempo para pensar, meditar sobre a Arte, e
compreender que a arte trágica não é a música nem a poesia, mas o
tronco comum de ambas, a poesia feita música e a música com
poesia: a tragédia, que ele chamará de Drama Musical.

10
Henrik Ibsen (1828-1906) foi um dramaturgo norueguês modernista, considerado
fundador do drama em prosa.
Em 1849 escreve “Arte e Revolução” onde pela primeira vez e
de forma clara expõe a arte trágica em sua concepção global, o
caminho rumo a Arte capaz de levar o homem a ser Pessoa.
“Não podemos fazer uma investigação séria de nossa arte sem
observar a conexão com a arte da antiga Grécia. Na realidade, nossa
arte não é senão uma corrente formada pela evolução artística
europeia e o ponto de partida desta evolução se encontra nos
gregos”.

Se rebela contra a música pura como caminho incompleto.


“Pela música buscam criar efeitos que só podem alcançar-se pela
palavra clara e inteligível da poesia dramática” (“Ópera e Drama” de
Wagner).
Nasceu a Arte do Futuro, e nasce como ave fênix sobre as
cinzas da tragédia grega. A inspiração sobre onde estava a origem
da arte popular e da sagrada, o que deveria ser o caminho perfeito,
está perfeitamente definida em “Arte e Revolução”: A Tragédia Ática.

Wagner ataca a ‘Ópera’, a concepção da voz humana como um


instrumento da orquestra, contra a divinização do cantor e a
subordinação do drama ao ‘gosto lacrimogêneo’ e a ‘novela
musicada’.
Escreve ‘Ópera e Drama’ que é o enterro definitivo da
concepção ‘operística’ de suas obras, de forma que nunca mais se
confunda a Wagner com um ‘músico’, nem sua arte com a ‘ópera
alemã’.

A TRAGÉDIA GREGA ÁTICA

Onde terá existido uma Arte entroncada no sentimento de um


Povo, enraizada em sua mesma vida, uma arte alegre no trágico,
sentida, vivida, assumida por todo o povo, que buscara a
sensibilidade, não a diversão, a beleza e a espiritualidade, não a ideia
ou a filosofia... Onde terá existido uma Arte na qual a poesia e a
música estiveram unidas, e na qual fala-se a razão para o sentimento
e não para o discurso lógico? Uma arte religiosa, espiritual, unindo
as perguntas mais profundas do sentimento comunitário, mas que ao
mesmo tempo não é ‘ultramundana’ porém apegada aos problemas
do homem?
Este milagre só aconteceu uma vez. Na tragédia grega antiga,
a tragédia ateniense ática.
É impossível entender a Arte do Futuro sem entender o que foi
esse milagre, seu porquê e como degenerou, pois sua plenitude é o
caminho que buscamos e sua degradação é o reflexo de nossa
degradação.

A Grécia teve desde suas origens a ideia clara de que a Arte


era a conjunção de duas forças, a beleza e perfeição por uma parte,
e o sentimento selvagem e irracional [por outra]. Para isso tiveram
dois deuses: Apolo e Dioniso. Apolo, deus da beleza e do
conhecimento perfeito, o sol resplandecente, o sereno. E Dioniso, o
selvagem, a alegria da primavera e o sentimento onírico. As festas
dionisíacas eram a reconciliação do Homem e da Natureza, onde os
animais e flores rodeavam o homem em seu estado natural.

Enquanto para os asiáticos (e mais tarde para nossa civilização


decadente) Dioniso tornou-se a justificativa da orgia inferior, o desejo
desenfreado de prazer e do meramente físico, os gregos souberam
entender que o lado natural e sentimental, selvagem e poderoso do
homem é parte do caminho ao superior, ao divino, não um caminho
de rebaixamento e decadência.
Apolo complementava o êxtase de Dioniso. E a arte grega teve
na tragédia a dupla fonte de razão e sentimento.
Homero é o primeiro exemplo de arte apolínea, comedida e
bela. Arquíloco é o lírico de Dioniso, exaltado e sensível, canta com
paixão seu amor e seus desesperos. E a música era parte desta arte;
Aquiles era cantado com a lira na Ilíada, e a lírica sempre estava
unida à música.
Desta origem remota nasce a tragédia.
Quiçá a obra de Eurípides “As Bacantes” seja uma das que
mostram mais claramente o culto dionisíaco e o como aqueles que o
combatem com a ‘inteligência’ são culpados. Penteu raciocina contra
Dioniso, e o deus das orgias nos expõe perfeitamente quão distinto
é o sentido da ‘orgia’ grega da atual:
“— Penteu: Que vos parecem as orgias?
— Dioniso: Está proibido conhecê-las aos mortais não-
iniciados. As orgias de Dioniso se ocultam à impiedade”.
Penteu trata de acusar de fomentar vícios ao culto dionisíaco,
e Dioniso lhe indica claramente que a impiedade e o vício não sabem
nada sobre Dioniso, que é outro o fundo das bacanais. Dioniso era
“o vital e a alegria de viver na natureza”, não o vício material.

Quem atualmente compra um livro com os dramas de Sófocles


e os lê, não entende nada do que foi a tragédia grega e, portanto,
falha em captar sua importância e sua profundidade. O povo
ateniense ia ao teatro com um espírito religioso, de plenitude, solene;
cada espectador participava absolutamente do drama como algo que
lhe afetava em sua vida e do qual iria obter proveito como pessoa.
Os atores eram voluntários do povo, não cobravam, era uma honra
para si serem escolhidos. A tragédia se compunha de uma série de
elementos coordenados para obter o efeito de Arte-divina. O coro e
seus cantos expunham o sentimento do povo ante o drama – a
opinião religiosa. A dança e a música marcavam o ritmo do poema:
verso, melodia, ritmo, música, dança, tudo estava coordenado para
mostrar os sentimentos do drama.

E o mais importante: a tragédia não tratava de temas vulgares,


não tinha em absoluto a ideia de apresentar uma ‘intriga’, ou seja, um
‘argumento’ onde interessasse ‘o que se passa’. Em absoluto, os
temas eram míticos, quase elementos religiosos, tendo em conta que
para um grego a religião eram sentimentos e ideias, paixões e
vivências, sujeitos humanos sob símbolos divinos. Cada deus tinha
no grego uma representação vivencial humana, representava uma
parte de sua vida e da natureza. Por isso é difícil capturar a totalidade
de uma tragédia, porque no texto quando se nomeia um tema
mitológico nós não conseguimos captar (se não lermos um texto
comentado a fundo por um especialista) o que ‘queria dizer e captava’
o espectador grego ao ouvir esse deus ou esse feito. E ‘ler’ o texto
não era o objetivo, mas conseguir ‘sentir’ a tragédia.

O ‘argumento’ era bem conhecido pelo espectador desde o


início da obra. Não havia, pois, interesse algum em conhecer o
‘desenlace’, senão em admirar a Arte, ‘o como’ e em sentir a dor e o
ensinamento do herói.
Para reforçar essa orientação, Eurípides colocava sempre um
prólogo na obra onde um deus explicava todo o desenlace, marcava
as razões e os problemas da obra, de modo que eliminasse o
interesse pelo ‘que se passava’ em troca do porquê e o como se
passava.
Os grandes trágicos dos quais existem obras abundantes foram
Ésquilo e Sófocles. Eles foram os cimos desta época, homens da
pólis ateniense, que haviam lutado contra os persas e que eram,
ademais, respeitados pelo povo. Suas tragédias eram aulas de ética
e sentimentos. Sófocles foi nomeado ‘general’ (responsável político)
em homenagem as suas tragédias... que diferença com o mundo
atual. Tratemos de ver uns poucos exemplos dessa tragédia com
Sófocles.

Seu “Ájax” é uma obra onde se expõe como a força simples e


pura, mesmo com a melhor intenção, é zombada pelo engano e pelo
destino (sob a forma da vontade dos deuses), de forma que nos
expõe perfeitamente que nem a inteligência nem a força são puras
ou aceitáveis em ‘si mesmas’, nem prometem nada. É o Destino, o
dionisíaco, a tragédia do homem o que ao final leva nossa barca da
vida a mares sempre indesejados. Ájax busca inocentemente e com
valentia a glória, mas é burlado pelo destino até a humilhação. Sua
honra o obriga a ir para a morte ante a imerecida desonra. Os deuses
o castigam por seu orgulho de crer-se forte, e os inteligentes mostram
maldade ao não serem nobres.

“Antígona” reflete o mesmo tema: duas inteligências ofuscadas


por seus ‘logos’ vão conduzindo um tema solucionável de forma
racional em direção ao trágico. Uma vez mais a inteligência não serve
quando as paixões e destino marcam seu caminho. O ‘justo pelo
razoável’ é um caminho de perdição se se enfrenta aos deuses (ou
seja, a natureza e a vontade).
E, sem dúvida, a melhor obra de Sófocles, “Édipo Rei”, onde se
critica absolutamente a “inteligência”, o conhecimento, frente a
vontade e o dramático. Édipo é inteligente e atua com sabedoria e
bondade, mas precisamente a cada passo seu, o lógico e o honrado
o guiam rumo a perdição. O drama está para além da ‘sofia’. As
forças da realidade são superiores ao nosso orgulho de sabedoria.
Abatido pela desgraça apesar de seus esforços, Édipo arranca os
olhos, demonstrando que seu erro foi ‘ver’, ‘saber’, quando deveria
ter prestado mais atenção ao seu sentido humano e menos a sua
lógica.
Como não recordar de Wotan confiando na ‘inteligência’ de Loki
em “O Ouro do Reno”, como essa ‘inteligência’ não faz mais que levar
à tragédia!
Toda a arte trágica está centrada no sentimento e na beleza,
nas razões humanas. Mas esta idade de ouro cai na decadência mais
absoluta a partir de Sócrates “o primeiro grego feio”, como diria dele
Nietzsche. É a grande revolução da Filosofia contra a Arte. Sócrates
impõe a ideia de que o conhecimento é a felicidade, que o belo é o
certo. Com ele a Grécia entra no caminho da Filosofia e abandona a
pureza de sua busca do Homem pela Arte. O Homem se converte em
pensador e os sentimentos em ‘irracionais’. O feio é verdadeiro e o
belo é ‘superficial’. A nova tragédia já não se parecerá mais com nada
antes visto e a Arte deixará de ser o centro da beleza e da vitalidade
para ir ao diálogo, à trama.

Vejamos as consequências dessa mudança lamentável.


Os argumentos passam de ser elevados a tratar temas vulgares
primeiro, para logo serem baixos e escabrosos. O centro da tragédia
passa do sentimento para a diversão ou passatempos. Do sentir ao
distrair-se. Ser ator deixa de ser uma honra dada a voluntários do
povo, para ser uma profissão remunerada – a Arte se converte em
ofício. De ser uma festa religiosa de formação humana a
passatempos de um homem que trabalha e quer passar algum
momento agradável. De ir todo o Povo a ir os que tem dinheiro para
pagar a entrada. Da Arte Comunitária para o espetáculo individual.
Os finais trágicos se acabam; o que paga para se distrair pede
finais felizes. A intriga para manter o interesse de um público sem
estilo se converte no principal, por isso desaparece o prólogo que
expunha o nó da obra. O corifeu desaparece, pois a voz do coro era
o espírito do Povo grego, a voz moral de sua consciência, e isso não
interessa ao novo público mercantil. Os tipos humanos se fazem
estereótipos para serem compreendidos por ignorantes.

E após esta mudança de espírito está a destruição da tragédia


como uma unidade artística. A música desaparece do ‘teatro’ e, a
partir de agora, a poesia, a música e a dança serão caminhos
separados, egoístas, cada um em sua tendência porque falta o
impulso de um povo que queria tudo unido para dar um sentido global
a sua Arte. A utilidade se converte no vital frente ao sentimento
profundo.
Quando lemos isto, não podemos pensar no teatro atual? O que
agora se chama teatro é a sublimação desse caminho ao inferior, o
cume da baixeza artística então iniciada. O teatro é agora um
espetáculo para indivíduos sem aspiração alguma de espiritualidade.
Inclusive agora é pior, pois normalmente pretende aplaudir aos
defeitos e as limitações éticas no palco. O teatro ‘político’ é um passo
ainda mais degradante, é uma tentativa de justificar publicamente a
degradação absoluta do utilismo imediato.

Desde a Grécia aos nossos dias, a arte trágica, essa


necessidade de espírito e de totalidade artística, tem perambulado
de arte em arte, tratando de buscar na música pura, no drama teatral,
na literatura, no balé ou na escultura, seu caminho, seu fio condutor
– procurando aquela origem de totalidade artística e vitalista.
Mas desde a Grécia o mando tem estado mais na Filosofia, na
Política (um grau abaixo da Filosofia), na Ciência (um passo a menos,
todavia) e na Economia (o passo definitivo ao inferior e miserável) do
que na Arte.

É interessante constatar que quando a decadência começa


surge Aristófanes, o grande cômico.
Porque onde acaba o trágico se inicia o cômico. A visão das
pretensões de copiar as formas trágicas conquanto sem
profundidade, provocaram os ácidos escárnios de um cômico-trágico
como Aristófanes, um ‘tradicionalista’ que zombava porque já não
podia mais chorar.
A tragédia “surge da fonte da compaixão e é pessimista por
natureza” dirá um Nietzsche em seus primeiros anos
schopenhauerianos. O diálogo e o logos são otimistas porque
buscam apenas o lógico e não captam o sentimento e a dor ilógica,
íntima, não tem compaixão, somente razão.
A música desaparece. Sócrates já se arrependia de ter deixado
a música (vide o “Fédon” de Platão onde Sócrates é acusado disso11),

11
O trecho a que Bau se refere é provavelmente este: “Várias vezes, no curso de minha
vida, fui visitado por um mesmo sonho; não era através da visão que ele sempre se
manifestava, mas o que me dizia era invariável: ‘Sócrates’, dizia-me ele, ‘deves esforçar-
te para compor música!’ E, palavra! Sempre entendi que o sonho me exortava e me
incitava a fazer o que justamente fiz em minha vida passada”. A seguir, Sócrates se
indaga se a Filosofia não é o mais alto tipo de música, porém decide por compor versos
líricos segundo a acepção corrente do termo de modo a atender ao seu sentimento
religioso, relacionando esse sentido musical às festas em honra de Apolo que adiaram
sua condenação. Cf. PLATÃO. Fédon. Coleção Os pensadores, vol. III. Trad. J.
Paleikat e J. C. Costa. São Paulo: Abril Cultural, 1979. p. 61. N. do T.
mas o diálogo e depois ‘a intriga’ irão matar todo o sensível e o
musical.

A RENOVAÇÃO DA ARTE TRÁGICA

As grandes tentativas de renovar essa ideia de espiritualidade


global, de Arte para a sensibilidade, tem estado sempre em torno de
poesia e da música.
Durante séculos as artes se foram separando, especializando,
criando seu próprio egoísmo e perdendo sua integração com as
demais manifestações artísticas.
Cumprindo seu ‘egoísmo’ cada faceta artística se desenvolve
para expressar o que ‘pode’ em seu máximo nível, porém cada arte
enfrenta ao mesmo tempo às suas próprias limitações, uma barreira
que cada uma sozinha não pode atravessar.
Por outro lado, a tragédia se converteu primeiro em drama e
logo em espetáculo, para por último, nesta época desgraçada,
acabar como telenovela. O Povo artista se converte em público, um
público que deseja divertir-se e distrair-se, e não pensar e meditar. A
‘gente’ busca emocionar-se com uma sensibilidade de folhetim, em
vez de sentir sua capacidade de emoção em elevação de espírito.
Agora, quando vemos uma tragédia grega, não podemos
imaginar em absoluto o que significava para o povo ateniense. Nos
foi legado somente o texto, sem a música ou a dança que o
acompanhavam, sem o cenário e a gravidade de sua interpretação,
e além disso o texto está repleto de referências que não entendemos
(cheias de notas de rodapé explicando-as), mas que eram imediatas
na sua compreensão para o ateniense.

Wagner já advertia que quem quer apenas distrair-se não


precisa de uma arte elevada. Nietzsche nos lembra que o grego não
ia ao teatro para esquivar-se de seu aborrecimento mas para
participar de um ato sacro de elevação comunitária.
A poesia segue sendo a arte ‘razoável’ mais elevada, a que é
menos baseada no logos, mas lhe custa grandes esforços o alcançar
dessa emoção íntima através da mera palavra. A música emociona
o espírito diretamente mas não logra transmitir o porquê e o para quê
dessa emoção íntima – deixa demasiadas perguntas por responder.
A música tentou unir-se à palavra de uma maneira artificial,
usando a voz como um instrumento a mais, um ‘som’ da orquestra.
Só pouco a pouco aparece a ópera dramática, na qual se pretende
dar um espetáculo dramático junto a uma música brilhante.
Entretanto a ópera nasce com um lastro enorme: a música é o centro
do espetáculo, que dirige-se aos amantes da música, sendo a voz
ainda apenas um atrativo a mais, e o drama, o enredo, é como uma
‘obra à parte’ do conjunto musical, que pretende, na maioria das
vezes, emocionar pelo novelesco e dramático, não pela mensagem
sacra ou elevada. A novela é a base do libreto operístico – a ópera é
uma música com uma novela adjunta.
O espectador operístico tenta ‘ouvir’ a música e, quando a
música abaixa de nível, tenta ‘entender’ o argumento da novela, do
seu desenlace.
Seria injusto não reconhecer o que houve na poesia
trovadoresca da cavalaria medieval, cantada para louvor e
representada frequentemente em teatros populares, uma séria
tentativa de alcançar essa sensibilidade elevada e popular. Porém os
tempos e os meios de uma época dura e turbulenta não permitiram
um desabrocho maior, caindo num nível estético muito limitado.

O Romantismo inicia pela primeira vez uma busca profunda por


esse caminho rumo a tragédia. Ao focar outra vez o homem na
sensibilidade frente ao logos e a mera ‘beleza’, ao incluir Dioniso
outra vez junto a Apolo, desprezando a Sócrates, está muito mais
perto do centro da solução. Porém ainda assim, o romantismo teria o
perigo do ‘sensibilismo’, da tolice sensível. Era preciso unir Apolo a
Dioniso também, dar beleza e perfeição à sensibilidade. O caminho
é difícil, se vemos uma obra como “O Caçador Furtivo” de Weber12 e
o “Tannhäuser” de Wagner, podemos ver que o ‘argumento’ tem
temas parecidos, porém enquanto em Weber a música descreve o
exterior, o ambiente e o popular, Wagner buscar expressar-nos os
sentimentos interiores do homem. E se tomarmos a “Aïda13” veremos
uma bela música “presa a um espetáculo”.

12
Carl Maria F. E. F. von Weber (1786-1826) foi um compositor alemão e pioneiro da
música e ópera românticas.
13
Ópera de tema egípcio de Giuseppe Verdi (1813-1901) que foi um compositor e
operista italiano romântico.
Ibsen soube como expor ideias em suas personagens, fazer um
teatro sensível e inteligente, mas a palavra era um meio escasso para
expressar esses sentimentos em sua totalidade.
Beethoven tratou de expor os sentimentos mais íntimos em sua
música, mas quando quis expor seu supremo canto gozoso, teve que
recorrer pela primeira vez à palavra: A poesia de Schiller ao final da
9º Sinfonia.

Neste momento de busca sincera é quando Wagner medita em


seu exílio suíço, e ali intui a solução: o Drama Musical.
A união total de todas as artes para expressar a tragédia, um
retorno ao espírito da Grécia mas com os meios atuais. A plástica, a
dança, a música, a poesia, a ideia, todos unidos em uma só direção,
tudo a serviço de um ideal artístico. E para isso ignorar os temas
novelescos, não tratar de expor na tragédia um ‘desenlace’, nem uma
ideia ‘pessoal’, mas centrá-la nos valores humanos, no mito, na
religião (tomando com esse nome o sentimento Sobrehumano).
Feuerbach14 escreve em seu trabalho “O Apolo Vaticano” a este
respeito: “Não é de estranhar que, dadas as suas afinidades, que têm
raízes profundas, as artes particulares acabem fundindo-se e novo
em um todo inseparável, que é uma nova forma de Arte. Os jogos
olímpicos reuniam em uma unidade político-religiosa as cidades
gregas separadas. O festival dramático se parece com uma
festividade de reunificação das artes gregas”.

Enquanto Weber compôs a música de seu “Euryanthe” antes


de ter incluído o texto desta obra, Wagner iniciava suas obras pela
leitura do poema, e esse poema nascia de uma sensibilidade e uma
percepção sentida através de uma vivência, que refletida em um
poema, não nascia de ‘relatos’ ou uma ‘história’, tratava de ‘contar
uma argumento’. Escreve Wagner em “A Música do Futuro”: “Com o
‘Holandês Voador’ e todas as obras seguintes, abandonei para
sempre o campo da História e do argumento, penetrando no domínio
do mito ou da lenda”. O mito, que é também o centro das tragédias
de Sófocles e Ésquilo ou dos cantos de Píndaro, penetra diretamente
no “sagrado”, que para um grego era “o humano em sua profundidade
última” no ideal humano; não no ideal do logos (na sabedoria) mas
na beleza e na sensibilidade, nas paixões e no destino.
14
Ludwig Feuerbach (1804-1872) foi um filósofo alemão, aluno de Hegel, influente no
materialismo e ateísmo subsequentes.
Wagner é o primeiro a compreender a grandeza da tragédia
ática, sua unidade sensível e poética, sua base religiosa e sua total
união com o povo em um caminho de elevação, não em um intento
de Arte ao povo.

Um exemplo deste olhar de Wagner sobre a tragédia grega


pode ser encontrado inclusive na forma de composição de uma das
obras magnas wagnerianas, a chamada Tetralogia. Uma obra que foi
tomando a forma de uma grande trilogia grega com seu prólogo. “O
Ouro do Reno” é em si um grande prólogo que resume a base da
obra, seu leitmotiv15 e sua razão de ser: o Ouro e o Amor
confrontados, os deuses, os gigantes e anões, todos representações
quase-religiosas no sentido grego, ou seja, paradigmas de valores e
de sentimentos. Os gregos costumavam agrupar as obras em
trilogias completas e daí essa grande criação da Nova Tragédia em
Wagner, com sua trilogia do Nibelungo, junto ao seu prólogo em “O
Ouro”.

“Alexandros”, “Palamedes” e “As Troianas” formam a famosa


trilogia de Eurípides16 sobre o drama de Tróia. Se apresentavam as
três tragédias de forma conjunta nas festas dionisíacas, de forma que
era importante assistir às três para compreender todo o drama em
seu conjunto; porém de qualquer maneira em “As Troianas”, por
exemplo, a obra começa com um longo diálogo entre Poseidon e
Atena, onde se explica o resumo de todo o ocorrido anteriormente...
que é bem parecido com o que faz Wagner em sua tetralogia.

É interessante expor que da mesma maneira as Olimpíadas,


festividade extraordinária e mística da Grécia, se tenham convertido
agora em competições-espetáculo de baixíssima qualidade humana
e de elevação nula, em um ‘acontecimento desportivo’ para massas
com afã de distração e centradas no dinheiro e na publicidade; da
mesma maneira que nos é impossível agora entender o que sentia
um grego numa olimpíada. Vendo o que atualmente significa esse
mesmo nome, algo similar acontece com a tragédia. É difícil entender
15
Técnica de composição wagneriana que significa “motivo condutor” e consiste no
emprego de temas musicais recorrentes e relacionados a ação de uma personagem,
marcando assim uma espécie de “tema da personagem”. O leitmotiv é hoje largamente
utilizado na indústria cultural de massa. N. do T.
16
Com exceção d’as “Troianas”, de “Alexandros” e “Palamedes” chegaram-nos apenas
fragmentos. N. do T.
sua essência originária baseado na leitura de seu texto e
compreendê-la com a mentalidade do ‘teatro’ atual.
A ópera é uma má cópia simiesca da tragédia, como as
Olimpíadas de Samaranch17 e Cia. (Negócios Olímpicos Sociedade
Anônima) são uma má cópia mercenária do jogo olímpico grego.

A REBELIÃO DOS FILÓSOFOS

Com o logos, a razão, começa no mundo o reinado do


“Representativo”. Sócrates, e depois Aristóteles, mataram na Grécia
a tragédia e o instinto, o sentimento de alegria natural, a vitalidade do
irracional, para concluir no ‘pensador’ o ideal de beleza.

Nietzsche foi sem dúvida o grande denunciador desta tirania,


do ‘feio porém sábio’ contra o belo e vital. Do ‘racional’ contra o
Apolo-Dioniso.
Todo o futuro pós-socrático é uma cadeia que forja a Filosofia
enquanto que a Arte permanecerá em segundo plano, subjugada ao
pensamento, como uma atividade ‘de luxo’, secundária, ‘diletante’,
para espíritos ociosos.
É por isso que cada arte se desenvolverá fechada em si
mesma, explorando sabiamente suas possibilidades técnicas, porém
negligenciando cada vez mais sua origem como expressão de um
sentimento vital e mítico.
No mundo atual este caminho da Arte em direção ao ‘útil’
atingiu sua culminação absoluta com a arte-decorativa ou a “arte-
conceitualista”, a expressão de ideias ou cores, de abstrações e
políticas, até a arte-lixo da economia de mercado.
“À Filosofia e não à Arte pertencem os 2000 anos transcorridos
desde a decadência da tragédia grega até nossos dias” (Wagner em
“Revolução e Arte”).

E eis que a Filosofia vai pouco a pouco degradando-se em


Ciência (“A Crítica da Razão Pura” e o marxismo são duas tentativas
de reduzir o logos à Ciência) e a Ciência se converte de forma
imediata em Tecnologia, em Utilismo e, finalmente, em Economia. A

17
Juan Antonio Samaranch (1920-2010) foi um empresário e político espanhol,
responsável por uma reforma nos Jogos Olímpicos enquanto presidiu o Comitê Olímpico
Internacional (COI) que os tornou um evento de espetáculo global por meio de
patrocínios milionários. N. do T.
arte atual é o resultado da expressão de um mundo “econômico”,
material, onde se expressa o estilo de um Banco e se decoram
edifícios comerciais.

A Filosofia Utilista é o que se chama agora Política:


“O político é ter sempre uma predisposição só para o imediato
e o possível, já que só assim resulta possível o êxito, e sem êxito a
atividade política constitui um contrassenso” (Wagner, em sua carta
a Röckel18 de 1862).
O sucesso no imediato é o valor do econômico, e por fim é o
nascimento do homem-econômico, o fim do Super-Homem.

Toda a degradação da humanidade nasce do esquecimento de


seu caminho em direção ao trágico para seguir o caminho do útil. Da
Arte à Economia.
Por isso nossa luta é por retornar ao vital, ao sensível, ao
humano, não como reflexo de direitos e ideias, mas como um
desenvolvimento de potencialidades superiores, anímicas e
sensíveis. E Wagner é o único caminho que nos levará a Monsalvat,
o refúgio do Graal, do Espírito ou o do Super-Homem.

Primeiro Schopenhauer, logo Nietzsche e Feuerbach ou


Kierkegaard foram os primeiros a romper o malefício do logos como
opressor da Pessoa, e a devolver o vitalismo e a Vontade ao seu
posto de reinado de cooperação com a razão. Eles voltaram ao duplo
Apolo/Dioniso que jamais deveria ter se rompido. “A beleza em ação
é Arte” disse Wagner, ou seja: Apolo junto a Dioniso.
Enquanto isso, Descartes, Kant, mas sobretudo Hegel e Marx
representam a via contrária, o contínuo intento de reduzir o Homem
a um logos-econômico, a um utilismo da razão.
Mas enquanto Schopenhauer ou Feuerbach “pensam” acerca
da tirania do pensamento, e Nietzsche fundamenta intelectualmente
em “O nascimento da Tragédia” o que Wagner está meditando e
compondo em seu exílio, nada obstante SOMENTE Wagner é capaz
de CONSTRUIR esse novo mundo, esta Arte do Futuro.
Wagner não é um filósofo, é o realizador máximo da realidade
de um caminho artístico para a Redenção do Homem.

18
August Röckel (1814-1876) foi um compositor alemão, amigo e correspondente de
Wagner, ambos atuantes nas revoluções de 1848. N. do T.
“Ali onde um dia acabou a Arte, se iniciou a Filosofia e a
Política. Ali onde agora acabam o político e o filósofo deve começar
o artista” (Wagner em “Revolução e Arte”). Este é a grande revolução,
a regeneração da tragédia, um porvir de sensibilidade e vitalidade
para uma humanidade redimida do materialismo e do utilismo
razoável.
Wagner não é apenas o ‘descobridor’ do caminho da redenção
pela arte total trágica, mas é também o que alcança o mais difícil:
produz o cume supremo desta Arte, os dramas mais extraordinários,
coalhados de uma música excelsa e de um poema profundo.
Nenhuma das obras wagnerianas posteriores ao “Holandês”
tem uma só concessão à vulgaridade ou ao superficial, à música nem
à fama ou ao público. Cada obra é um resultado perfeito de um Ideal
levado ao extremo, com um poema extraordinariamente construído,
uma música a serviço dos sentimentos expostos nesse poema, uma
plástica teatral cuidadosa e expressiva, em suma, uma obra de Arte
Total sem fissuras nem oscilações.
Isto é o que não podem perdoar a Wagner os seguidores do
Ouro, aqueles que renunciam ao Amor a favor da Utilidade. Não
podem combater Wagner porque não são suas ‘ideias’ que devem
combater, mas sua Arte – e esta é invencível em sua qualidade.

NIETZSCHE CONTRA WAGNER

É sabido por todos que Nietzsche foi o primeiro pensador de


importância que apoiou Wagner de uma forma absoluta, total.
Wagner já era bem conhecido, mas estava exilado em Tribschen,
onde havia amadurecido totalmente as bases de sua arte trágica, e,
contudo, ainda não havia alcançado em absoluto nenhuma
repercussão pública entre os meios filosóficos e universitários
alemães por sua ideia do drama musical. Era ainda desprezado pela
sociedade intelectual embora já fosse conhecido como artista. Nesse
momento crucial, o único apoio radical, absoluto e importante que
recebe por parte de um “intelectual de fama” é nem mais nem menos
que o de um professor de Filologia em Basileia, famoso por ser um
dos mais jovens da Alemanha (24 anos); um brilhante jovem
conhecido no mundo acadêmico alemão e respeitado como
helenista: Friedrich Nietzsche, quem contra todos os conselhos de
seus protetores (especialmente teve que enfrentar a Ritschl19, quem
o havia apoiado para conquistar a cátedra), em 1870 se lança a uma
série de conferências universitárias (“O drama musical grego” e
“Sócrates e a tragédia”) para defender a visão artística de Wagner.
Wagner o anima a escrever um livro global que fundamente sua
ideia dramática. E Nietzsche em 1972 edita “O nascimento da
Tragédia”, que é uma base filosófica e erudita, para sobre ela situar
as ideias wagnerianas a respeito.

A Nietzsche vai custar este livro uma série de ataques brutais


de todos os ‘helenistas’ alemães, e um longo combate contra
professores que tinham por revolucionárias suas ideias, que eram na
verdade as de Wagner. Pois se bem o ambiente intelectual alemão
poderia suportar que um exilado na Suíça, sem títulos nem formação
helenística, plasmasse uma ‘teoria’ artística apoiada em uma
concepção da tragédia grega, não poderiam, por outro lado, aceitar
que esta se convertesse em uma proposta ‘intelectual’. Uma vez mais
aparece aqui a ‘ideia’ socrática: a Arte é secundária, o importante é
controlar o logos. A Wagner poderia permitir-se “desvairar”
artisticamente, porém fundamentar com a Arte uma luta contra o
logos, contra a razão em favor do sentimento, isso nunca!

Durante anos, Nietzsche foi um amigo constante de Wagner,


mas era impossível que esta situação durasse muito. Nietzsche não
era Schopenhauer. Ele tinha uma visão muito mais radical. Iria
chegar à ‘morte de Deus’, ou seja, as últimas consequências do
vitalismo, confrontando-se totalmente com a ideia da redenção que
Wagner expunha em suas obras.
Trabalhos como “Genealogia da Moral” já refletem o estado
absoluto de ruptura entre uma arte trágica e um pensamento trágico.
Dois caminhos que começaram juntos e, todavia, cada qual seguiu
seu destino.
Porém Wagner era fiel à sua concepção: arte trágica como
base do caminho redentor. Não prestou a menor atenção às
mudanças posteriores de Nietzsche, posto que seu problema era
embasar a renovação artística com realidades artísticas, e não
debater (o logos outra vez) sobre filosofia.

19
Friedrich W. Ritschl (1806-1876) foi um filólogo clássico alemão, professor e amigo
de Nietzsche.
Nietzsche atacou brutalmente Wagner em vários libelos do pior
estilo, até que mais tarde, deixou de ocupar-se com ‘o caso Wagner’.
Os ataques anti-wagnerianos de Nietzsche devem ser vistos dentro
da perspectiva psicológica de Nietzsche: este havia sido um fiel e
humilde wagneriano (seu “camelo” segundo dirá o próprio Nietzsche
em “Assim falou Zaratustra”20). Havia encontrado em Wagner, e em
seu entorno, amizade e calor vital (o mesmo reconheceu sempre que
seus anos de visita a Tribschen haviam sido os mais maravilhosos
de sua vida) e romper com essas cadeias sentimentais lhe custaria
muito trabalho... Os libelos anti-wagnerianos são brutais porque
refletem a luta interna, a dor e a dureza do combate entre a fidelidade
a seu pensamento por um lado, e a amizade, o prazer de estar com
Wagner por outro. A ruptura por parte de Nietzsche foi dolorosa e
radical, foi “um rugido de leão” segundo o próprio Nietzsche.
Enquanto Wagner não tinha nada que lamentar-se por esta ruptura,
não dependia em nada de Nietzsche.

Wagner mostra o caminho do homem simples e sensível, que


tem no amor e na piedade a base de seu dinamismo. Sua vitalidade
combativa não é agressiva nem radical, uma vez que é elevada e
sensível. Wagner é Apolo junto a Dioniso, mas um Dioniso controlado
pelo apolíneo, como tal estava na tragédia grega. Nietzsche é um
pensador desesperado, é a radicalidade, Dioniso puro, livre de
amarras, é a explosão do dionisíaco e, como tal, é uma medicina
perigosa e radical: mata ou cura, sem intermediários e com muito
pouca variação em sua dose.

Não creio na eleição entre um ou outro, mas sem dúvida nossa


revolução tem muito mais de Wagner que de Nietzsche, mais de Arte
que de Filosofia, mais de redenção pela sensibilidade que de
chamamento ao niilismo vitalista, mesmo matizado por esta ideia de
Super-Homem, de caminho à elevação do homem, que une um tanto
Nietzsche com o “caminho rumo a Monsalvat” wagneriano.

20
Há um trecho exemplar em “Das três transformações” dos “Discursos de Zaratustra”,
a citar: “O espírito sólido sobrecarrega-se de todas estas coisas pesadíssimas; e à
semelhança do camelo que corre carregado pelo deserto, assim ele corre pelo seu
deserto.
“No deserto mais solitário, porém, se efetua a segunda transformação: o espírito
torna-se leão; quer conquistar a liberdade e ser senhor no seu próprio deserto”. Cf.
NIETZSCHE, F. op. cit. N. do T.
CONCLUSÃO

Espero neste texto haver transmitido a origem e o destino do


wagnerianismo dentro da Arte e seu valor como máxima expressão
do renascer artístico.
A Arte como expressão de sentimentos, de beleza e paixão, de
valores humanos, como caminho do genericamente humano em
relação à Pessoa.
Como desde uma Arte elevada e Comunitária, espiritual e
sensível, vital e séria; como desde Apolo e Dioniso em perfeita
comunhão e convivência, se tem deslizando a humanidade em
direção à “razão”, à Ciência, ao Útil para terminar no “econômico”. A
arte como espetáculo, como defesa dos valores materiais, como
degradação ao econômico, ao prazer e à utilidade... quando não à
pura degradação e corrupção infra-humana.
Oxalá que a “Arte do Futuro” alcance esse renascer do espírito
e que nos devolva uma humanidade superior, orientada à valores
sobre-humanos, à Pessoa, aos sentimentos e à beleza,
abandonando para sempre a lixeira da decadência materialista.
Friedrich Pecht. Retrato de Richard Wagner, 1889.
DO TRADUTOR

Jonas Otávio Bilda é livre-pensador e ensaísta. Psicólogo pelo


Centro Universitário de Brusque e licenciando em Filosofia pela
Universidade Paulista. Possui dois livros publicados pela editora
Multifoco sobre Psicologia, Filosofia e Literatura. E-mail:
jonas.bilda@gmail.com.