Teoría Dual de Los Relativos Menores

2 Teoría Dual de los Relativos Menores
José Antonio Pérez Álvarez 3
Teoría Dual
de los
Relativos Menores
Teoría del Sistema Tonal
© 06/05/2011 José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Cádiz,

España.
© 11/05/2011 (1ª revisión)
© 18/05/2011 (2ª revisión)
© 21/08/2011 (3ª revisión)
Impreso en Sevilla, 2012
Para revisiones y fe de erratas:
www.armoniamoderna.com
contacto@armoniamoderna.com
Este libro está dedicado a mi padre,

quien me inculcó el amor por la ciencia y el arte.
Índice
Prólogo de Enrique Vargas
Prólogo de Pedro Ojesto
Prefacio
Introducción
1. Teoría dual de los relativos menores.

1.1. Tonalidad Mayor.
1.1.1. Esquema de tensión de la tonalidad mayor.
1.1.2. Notas a evitar en la tonalidad mayor.
1.1.3. Escala mayor armonizada.
1.1.4. Relativos menores de las funciones tonales.
1.2. Tonalidad del Relativo Menor.
1.2.1. Esquema de tensión de la tonalidad del relativo menor.
1.2.2. Notas a evitar en la tonalidad del R.M.
1.2.3. Escalas Menor Natural y Menor Armónica armonizadas.
1.2.4. Relativos mayores de las funciones tonales.
1.3. Tonalidad del Relativo Menor Secundario.
1.3.1. Esquema de tensión de la tonalidad del R.M.S.
1.3.2. Notas a evitar en la tonalidad del R.M.S.
1.3.3. Escalas Frigia y Mixolidia b9 b13 armonizadas.
1.3.5. Resolución de tritono en la tonalidad del R.M.S.
1.4. Tonalidad Absoluta.
1.4.1. Órbita funcional de un grado tonal relativo.
1.4.2. Función extendida de un grado tonal.
1.4.3. Grados tonales relativos y función extendida.
1.4.4. Órbitas Funcionales y Funciones extendidas.
1.4.5. Órbitas funcionales de los grados tonales relativos.
1.4.6. Continuidad armónica entre regiones funcionales.
1.4.7. Propiedades de la Tonalidad Absoluta.
1.4.8. Conclusiones a cerca del sistema tonal.
1.5. Teoría Dual de Riemann.
1.5.1. Funciones tonales y relativos menores y mayores.
1.5.1.1. Tonalidad mayor.

1.5.1.2. Tonalidad menor y alteración armónica.
1.5.2. Funciones tonales y continuidad armónica.
1.5.3. Relativo Menor Secundario y Teoría Dual de Riemann.
1.5.4. Tonalidad Absoluta y Teoría Dual de Riemann.
2. Justificación de tonalidad del R.M.S.
2.1. Características y antecedentes del R.M.S.
2.2. Ritmo armónico y funciones tonales en el R.M.S.
2.2.1. Análisis armónico de la Cadencia Andaluza.
2.2.2. Ritmo armónico de la Cadencia Andaluza.
2.3. Ritmo armónico en algunos palos del Flamenco.
2.3.1. Ritmo armónico en el toque por Tangos.
2.3.2. Ritmo armónico en el toque por Sevillanas.
2.3.3. Ritmo armónico en el toque por Fandangos.
2.3.4. Ritmo armónico en el toque por Guajiras.
2.3.5. Ritmo armónico en el toque por Peteneras.
2.3.6. Ritmo armónico en el toque por Seguiriyas.
2.3.7. Ritmo armónico en el toque por Soleá.
2.3.7.1. Diferentes distribuciones del ritmo de Hemiolia.
2.3.8. Ritmo armónico en el toque por Alegrías.
2.3.9. Ritmo armónico en el toque por Bulerías.
2.4. Disposición de voces en el Flamenco.
2.4.1. Tonalidades frecuentes en la guitarra Flamenca.
3. Origen y armonía del Flamenco.
3.1. El Arte y la Ciencia.
3.2. Sistemas musicales primigenios.
3.2.1. Comparativa de sistemas musicales.
3.3. Orígenes griegos.
3.3.1. Subdivisión de la octava en tetracordos.
3.3.2. La escala pitagórica.
3.3.3. Sistema Teleion.
3.3.4. Géneros de subdivisión del tetracordo.
3.3.5. Modos de transposición griegos.
3.4. Orígenes de la polifonía y la tonalidad.
3.4.1. Proporciones de la justa entonación.
3.4.2. La serie armónica.
3.5. Origen hindustaní y pakistaní.
3.5.1. Notas de las escalas de los sistemas de la India.
3.5.2. División del primer tetracordo.
3.5.3. División del segundo tetracordo.
3.5.4. División del tono intermedio a los tetracordos.
3.5.5. Experimento de las vinas Dhurva y Chala.
3.5.6. Escalas, thaats y ragas.
3.5.7. Sistema de setenta y dos Ragas.
3.5.8. Sistema de diez Thaat.
3.6. Origen árabe y persa.
3.6.1. Adjnás del sistema árabe y persa.
3.6.2. Maqámát persas diatónicos.
3.6.3. Máqámat implicados en el Flamenco.
3.6.4. Alteraciones accidentales del sistema turco.
3.6.5. Adjnás del sistema turco.
3.6.6. Armonización de los máqámat implicados.
3.7. Steiger Ahavoh Rabboh.

3.7.1. El canto litúrgico judío y el Klezmer.
3.7.2. Notas del Steiger Ahavoh Rabboh.
3.7.3. Funciones tonales del R.M.S. en el Steiger Ahavoh Rabboh.
3.7.4. Escalas implícitas en el Steiger Ahavoh Rabboh.
3.7.5. Ritmo armónico en el Klezmer.
3.7.5.1. Análisis armónico de “Hava Nagila”.
3.7.5.2. Análisis armónico de “Der Heyser Bulgar”.
Apéndices
A. Tonalidad mayor.
A.1. Escala mayor armonizada.
A.2. Esquema de tensión de la tonalidad mayor.
A.3. Relativos menores de las funciones tonales.
B. Tonalidad del Relativo Menor.
B.1. Esquema de tensión de la tonalidad del relativo menor.
B.2. Escalas Menor Natural y Menor Armónica armonizadas.
B.3. Relativos mayores de las funciones tonales.
C. Tonalidad del Relativo Menor Secundario.
C.1. Esquema de tensión de la tonalidad del R.M.S.
C.2. Escalas Frigia y Mixolidia b9 b13 armonizadas.
C.3. Relativos mayores de las funciones tonales.
A. Bibliografía y referencias.
A.1. Libros.
A.2. Páginas web.
A.3. Clases magistrales.
B. Equivalencias entre modos, maqámát y ragas.
Prólogo de Enrique Vargas
Desde hace más de un siglo el flamenco ha fascinado a compositores y

musicólogos por su diversidad estilística y su gran capacidad expresiva. No
obstante, las peculiaridades del lenguaje armónico y modal de este género han
generado numerosas confusiones, ya que parecían contradictorias con las reglas
establecidas por la armonía clásica. ¿Por qué la ecuación tradicional -tensión-
resolución- no parece funcionar en el Flamenco?, ¿Por qué en este género la
tensión resuelve en tensión, y la cadencia tradicional V7-I se convierte en VI-V7?,
¿Por qué el acorde que, en teoría, debe de ser el dominante parece convertirse
en la tónica?, ¿Por que el acorde en que resolvemos casi siempre lleva el grado
segundo bemol añadido (ADDbII) -además de ser dominante- algo impensable
en la música tonal?. Prácticamente todas las tonalidades flamencas que tienen
su origen en la guitarra y llevan, por falta de formación musical de sus creadores,
los nombres de palos flamencos asociados con dichas tonalidades, tienen esta
característica. Por ejemplo, el acorde principal de la tonalidad ”por Taranta” es
F#7addb2sus4, el de la tonalidad “por Minera”, G#addb2, etc. Algunas
tonalidades en el flamenco más tradicional no llevaban estos grados añadidos,
debido a la dificultad causada por las limitaciones naturales de la guitarra como
instrumento. En la guitarra flamenca más moderna prácticamente todos los
acordes que constituyen centros tonales pueden llevar el segundo grado
añadido: Eaddb2, Aaddb2, etc.
En el Flamenco, la tensión resuelve en tensión, el alivio de la cadencia

clásica nunca llega, y esta característica, que diferencia dicho género de los
demás por su intensidad emocional, no encontraba una explicación
convincentemente argumentada. Han surgido varias teorías que intentan explicar
las peculiaridades armónicas y modales del flamenco, no obstante, ninguna de
ellas se merece un análisis pormenorizado dado su escaso valor argumentativo.
En mayo de 2011 me encontraba en Sevilla dando una clase magistral

junto a Tomatito. Después de la clase mantuve una charla respecto al lenguaje
modal del flamenco con un joven discreto y educado de nombre José Antonio
Pérez Álvarez que me llamó la atención tanto por sus conocimientos de la teoría
musical, como del flamenco y del jazz, lo que, en mi humilde opinión, es muy
importante para la verdadera comprensión de la esencia del flamenco.
Unas semanas después recibí por correo electrónico el borrador de la

“Teoría Dual de los Relativos Menores o Teoría Dual del Sistema Tonal (posible
cierre de la armonía tonal), que resultó ser una gran sorpresa. Exquisitamente
escrito y argumentado con una lógica férrea, la Teoría Dual explica el
funcionamiento de la tonalidad flamenca y el papel de las escalas Hijaz y

Shahnaz, sin las cuales sería imposible entender la naturaleza modal del
flamenco, y la cadencia andaluza. Dotado de unos conocimientos profundos de
armonía y teoría musical como de una mente verdaderamente científica, el autor
argumenta su teoría innovadora con una lógica difícil de rebatir. En la humilde
opinión de un servidor, esto plantea un antes y un después en la musicología del
flamenco, además de ofrecer una herramienta imprescindible para compositores
e improvisadores que desean comprender en profundidad la esencia modal y
armónica del flamenco.
Enrique Vargas, Madrid, agosto 2011.

Prólogo de Pedro Ojesto
Lo mas interesante de este libro es el considerar el modo flamenco con

toda la autonomía que hoy tiene armónicamente, es decir con las funciones
tonales bien definidas, tal y como hoy día se crea el flamenco actual. El modo
primitivo del flamenco se genera a raíz de un modo (eclesiástico) frigio,
concebido descendentemente y que conlleva un armonización divergente en su
tetracordo inferior, armonizando la tónica con una triada mayor.
Este modo en principio no tiene una cadencia de dominante con un tritono

resolviendo sobre los grados primero y tercero de la tónica desde sus sensibles
ascendente y descendente, que es la característica principal del dominante en el
sistema diatónico, pero eso no quiere decir, que de una forma mas abstracta,
existan los conceptos de funciones tonales, es decir de acordes estables e
inestables. Creo que la música hindú es de las pocas o quizás la única que no es
bipolar en este sentido, y cada cultura musical, por ejemplo la música gregoriana,
ha utilizado sus recursos y sus reglas para generar tensión o estabilidad.
El diatonicismo ha basado sus funciones tonales en el tritono y su

resolución, y el modo flamenco como sistema armónico autónomo, ha tenido en
un principio este reparto de funciones tonales de una forma particular al son de
su ritmo armónico y en consecuencia de sus acordes, pero en su convivencia
con el modo diatónico, ya que son relativos entre si, se ha ido enriqueciendo
hasta llegar a ser análogo en cuanto a poder utilizar cadencias de dominante con
resolución de tritono, utilizar dominantes secundarios de la misma manera,
intercambios de tritono ...etc.
La tonalidad flamenca se convierte en otro sistema armónico susceptible de

ser analizado y desmenuzado como para, con su sonido inventarse otros
universos inspirados en el flamenco, o simplemente seguir desarrollando el
flamenco.
Pedro Ojesto, Madrid, Septiembre de 2011

Prefacio
La motivación que me llevó a investigar hasta dar con esta teoría fueron
dos cuestiones: ¿Existe la manera de clasificar los acordes por función tonal en
(1) (2)
la Cadencia Andaluza , lo que parecía ser el relativo menor secundario ?
¿Tendrán los acordes una función más general que la conocida dentro del
universo tonal?
Estas fueron cuestiones que me planteé durante mucho tiempo y que he

formulado en numerosas ocasiones a conocidos y amigos del mundo de la
música y el Jazz, en clases magistrales a las que asistí, o he buscado en libros e
Internet. Estas preguntas estaban abiertas a la investigación y nadie parecía
tener una respuesta.
En mayo del año 2011 me propuse escribir un articulo para actualizar mi

página web proponiendo la tonalidad flamenca como una tercera tonalidad(3) a
estudiar. Comencé a estructurar toda la información de la que disponía referente
a Armonía Moderna y Armonía del Flamenco. Libros como “Las Claves del
[11]
Flamenco” de Pedro Ojesto , o “Armonía del Flamenco” de Manuel
[12]
Granados , fueron mi referente para sostener la idea de que la Cadencia
Andaluza se movía sobre una tonalidad que no era ni la tonalidad mayor ni su
menor relativa.
(1) Sea la conocida cadencia Am - G - F - E, que puede escribirse en armadura de Do Mayor y una
única alteración accidental, G#, en el acorde E como si de la escala de La Menor Armónica se tratase.
[2] Capítulo 38, páginas 285 y 286.
[8] Capítulo 11, página 155.
[13] Capítulos III y V, páginas 95 y 136.
[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, página 48.
[15] Capítulo “El Modo Flamenco, la Cadencia Andaluza”, páginas 39 a 43.
[16] Capítulo “Sobre la Cadencia Andaluza” y “Sobre el referente principal”, páginas 49 a 62, y 132.
(2) Si el grado IVm7 es el relativo menor del IMaj7 a una tercera menor descendente, el IIIm7 es relativo
menor secundario a una tercera mayor ascendente. Son las substituciones diatónicas del grado IMaj7
con la misma función tonal. No se debe confundir con el segundo menor relativo para los grados de
dominante secundario ([6] Volumen II, capítulo “Related II-7 chords”, páginas 46 a 50; [7] Volumen I,
capítulo 25, páginas 85 a 89).
[10] Parte I: “Harmony”, apartado “Chord substitution”, Parte II: ”Melody”, páginas 3, 11 y 12.
[11] Capítulo IV, “Chord substitution” y “Analysis (Nadine)”, páginas 51 y 56.
(3) La tonalidad flamenca ya ha sido descrita cualitativamente en diferentes textos de armonía del
Flamenco.
[13] Capítulo V, páginas 132 a 136.
[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, páginas 40 a 49.
[16] Capítulo “Explicación de la tabla de los modos griegos”, páginas 184 a 189.
Sobre todo fue un gran referente para mi acerca del uso de esta tonalidad,
el Maestro Enrique Vargas, quien me aportó magníficos conceptos acerca de su
visión del Flamenco elaborada tras años de profunda investigación, en una clase
[31]
magistral que impartió junto a Tomatito en el Museo del Baile Flamenco de
Cristina Hoyos.
La lógica me llevaba a aprovechar el modelo funcional propuesto por

(4)
Manuel Granados , con cuatro funciones a las que llama función de gran tónica,
función intermedia, función resolutiva, y función de tónica; que aunque no
justifica cuantitativamente, son evidentes al oído y fruto de una rigurosa
investigación cualitativa. De estos trabajos extensivos o exhaustivos, es de
dónde acaban emergiendo nuevas teorías.
La intención fue tratar de buscar las notas que definen las funciones
tonales dentro de este contexto, el de la Cadencia Andaluza, de la misma forma
(5)
que la Armonía Moderna hace con la tonalidad mayor o la relativa menor , en
[7]
textos como “Teoría Musical y Armonía Moderna” de Enric Herrera , o “Armonía
[8]
Funcional” de Claudio Gabis .
Al poner todos los datos en común, escribir tablas y construir esquemas,

termina emergiendo la intuición de que todo puede explicarse con un mayor nivel
de abstracción y muchas menos palabras. Lo más evidente, tras situar
diatónicamente la Cadencia Andaluza sobre el modo Frigio eclesiástico o Dórico
(6)
griego, y tomar el relativo menor secundario como centro tonal , es advertir que
el mismo acorde que ejerce de dominante en tonalidad menor, es el que ejerce la
función de tónica dentro de la Cadencia Andaluza. A este acorde lo bauticé como
dual principal.
El contemplar esta dualidad provocada por la escala armónica como algo

trascendental y que debía tener más implicaciones, fue lo que me llevó tras la
evidencia que de que los acordes que ejercen función de subdominante menor
(7)
en tonalidad menor, son los que ejercen función de dominante en la Cadencia
Andaluza, además de subdominante en el relativo mayor; y a este conjunto lo
acabé bautizando como dual secundario.
(4) [15] Capítulo “El Modo Flamenco, la Cadencia Andaluza”, páginas 43 y 44.
(5) La descripción del las funciones de las tonalidades mayor y menor se hace a través de ciertas notas.
[7] Volumen I, capítulos XVII, XX y XXIX, páginas 47 a 51, 59, 60, y 107 a 114.
[8] Capítulos 13, 14 y 17, páginas 170 a 183, y 206 a 225.
(6) [13] Capítulo V, página 133.

[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, páginas 36 y 37.
[16] Capítulo “Una explicación arbitraria”, páginas 71 a 104.
(7) [13] Capítulo V, página 134.

[16] Prólogo y capítulos “Una explicación arbitraria” y “Explicación de la tabla de los modos griegos”,
páginas 11, 84, 86, 89, 186 y 187.
La visión de este movimiento, al que denomino órbita funcional o función

extendida en la tonalidad absoluta, permite mentalmente contemplar la tonalidad
del relativo menor como dual a la del relativo menor secundario; y así, justificar la
corrección de la asignación de función tonal de los diferentes grados de la
(8)
tonalidad menor. Se hace patente, de esta manera, que no es el tritono el que
define la función de dominante, sino que son ciertos intervalos los que definen
las funciones tonales.
La última pieza del rompecabezas es el grupo dual natural, compuesto por

acordes que en la tonalidad mayor están polarizados, pero en los relativos menor
y menor secundario, ejercen de subdominante. La comprensión de esta órbita
lleva a la corrección de la definición de las funciones tonales en la tonalidad
mayor, llevándola a un terreno tan familiar como el usar particularmente las notas
(9)
subdominante y dominante , aunque la definición completa de las funciones de
la tonalidad mayor ha de hacerse a través de las notas a evitar. Además, la
teoría a través del relativo menor secundario (R.M.S.) amplia el concepto de
dominante a la segunda menor, y el de subdominante a la séptima menor de
forma natural.
Tomando todos los antecedentes y siguiendo este orden, puede

entenderse totalmente la Teoría Dual de los Relativos Menores. Lo realmente
importante es, más que el hecho de quién o cuando se descubrió, si los
conceptos fueron bautizados de forma apropiada; de tal manera que los nombres
utilizados para éstos, ayuden a formarse un esquema mental análogo al sistema
estudiado a todo aquel que trate de entenderlo. En esta ocasión he tomado
palabras del lenguaje matemático del Álgebra como dual, órbita o proyección, ya
que, en mi opinión, son conceptos análogos a aquellos; dentro de lo que el
Álgebra puede tener de análogo con la Armonía Musical. Hecho esto, he tratado
de hacer una descripción del fenómeno tonal básico, minimizando primero la
entropía del modelo propuesto, y luego la de los contenidos del texto.
Otra explicación de esta dualidad se puede dar a través de otra teoría dual,
la de Hugo Riemann[1 y 2], que permite la formalización de todos los grados
tonales construidos con triadas de forma equivalente, y además, revela las
cualidades de la continuidad armónica(10) de los relativos menores.
Queda descubierta la dualidad entre los relativos menores, queda

desmenuzada la tonalidad del R.M.S., pero hay que recordar que el Flamenco es
mucho más que el R.M.S. Hay maravillas como el modo Doble Armónico o
escala Shahnaz, o la forma particular de los de la disposición de las voces en los
acordes de Flamenco, que aunque no forman parte de la Teoría Dual, son
imprescindibles para entender el Flamenco, y son los maestros los que las
conocen.
(8) [7] Volumen I, capítulos XVII y XX, páginas 50, 59 y 60, y también [8] Capítulo 13, página 171.
Véase por el contrario el carácter neutral del tritono en [8] capítulo 5, página 94.
(9) [1] Capítulo II, apartado 24, página 94.

[3] Primera parte, capítulo VII, páginas 43 a 45.
[4] Capítulo IV, páginas 20 y 21.
[5] Capítulo II, apartado “Establecimiento de la tonalidad”, página 33.
(10) [6] Volumen II, capítulo “Harmonic continuity - Voice leading”, páginas 22 a 25.
[7] Volumen I, capítulo XV, páginas 42 y 45.
También cabe destacar que la tonalidad del R.M.S. no tiene uso exclusivo
en el Flamenco, sino que pertenece a tradiciones más antiguas como la música
Klezmer, cuyos orígenes comunes con el Flamenco están también en la música
(11)
litúrgica judía. El Steiger Ahavoh Rabboh es una definición primitiva de la
tonalidad del R.M.S. sin las herramientas del análisis funcional moderno, y se
puede apreciar la reminiscencia de este legado en los colores que conforman el
Flamenco.
De todas formas, aquí, se emplearán los términos tonalidad flamenca y

tónica flamenca para denominar al R.M.S. y a la tónica propia de esta tonalidad;
todo a sabiendas de que el Flamenco, realmente utiliza las tres tonalidades y
otros muchos recursos más, habituales en cualquier música. También se usará
aquí el termino Cadencia Andaluza para la progresión armónica conocida como
tal, e incluso para denominar a la tonalidad del R.M.S., aunque su origen sea
anterior al nombre con la que se la conoce.
Otros conceptos relacionados con la tonalidad ampliada como el

intercambio modal o los dominantes secundarios, y sus revisiones y
generalizaciones, como el paralelismo tonal y el principio de crecimiento de la
armadura paralela, se mencionarán pero no se tratarán en profundidad este
texto.
José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Enero de 2012.
(11) [19] Capítulos II, VIII, IV, IX y XIII, páginas 26, 84, 87, 88, 147, 185, 190, 478, 486, 487, 489, 490.
[20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, página 129.
Introducción
Se expondrá en primer lugar la Teoría Dual de los Relativos Menores, cuya

utilidad teórica es proporcionar una nueva visión de análisis armónico funcional
de mayor nivel de abstracción definiendo la función extendida de los grados
tonales con respecto a las tres tónicas relativas; y cuya utilidad práctica es la
descripción funcional de los grados tonales del relativo menor secundario.
La idea de partida es que las notas b6 y 7, que en la tonalidad del relativo

menor definen las funciones de subdominante menor y dominante
respectivamente, son de forma relativa las notas b2 y 3, que en la tonalidad del
relativo menor secundario definen el dominante y la tónica respectivamente.
También se empleará el método de análisis y notación de Riemann para justificar
la continuidad armónica de ambos relativos menores.
Tras esto se volverá a atrás para justificar la necesidad de concebir la

tonalidad del relativo menor secundario (R.M.S.) para contemplar la Cadencia
Andaluza y el Steiger Ahavoh Rabboh, y así, poder realizar correctamente un
análisis armónico funcional. Se mostrará como debe tratarse el ritmo armónico
en algunos de los palos del Flamenco más conocidos, para que su transcripción
sea totalmente correcta.
Por último, se describirán brevemente los aspectos más importantes de

algunos de los sistemas musicales que forman parte de los orígenes del
Flamenco, el Klezmer y la tonalidad del R.M.S.
Con todo puesto en común emerge la Teoría Dual de los Relativos

Menores. Se adjuntan en apéndices las tablas que pueden formar parte de un
posible nuevo manual de análisis, composición e improvisación. También se
incluye un apéndice de estándares analizados.
“Un consejo yo daría

para cantar un fandango:
más que busques la medía,
procura que sea un desgarro
de una emoción de tu vía.”
“Soy como a nadie le importa.”
Fandango de Huelva interpretado
por Paco Toronjo.
“La condición indispensable

para acompañar bien el cante
es saber de cante.” Pedro Peña.
1. Teoría dual de los relativos menores.

El aspecto central de la teoría, es la dualidad armónica que se produce al
introducir en la tonalidad menor la alteración del séptimo grado para dotarla de
nota sensible, que coincide con la alteración a realizar para dotar al relativo
(12)
menor secundario (R.M.S.) de profundidad tonal, hacer de sus notas a evitar
tensiones disponibles, y así, reforzar la cualidad de tónica(13). Es decir, con la
misma alteración con la que el Relativo Menor (R.M.) adquiere la función de
dominante, el R.M.S. consolida la función de tónica.
La tonalidad del R.M. posee una divergencia armónica en el tetracordo

(14)
superior en la región de dominante , y la tonalidad del R.M.S. posee la misma
divergencia relativa en el tetracordo inferior en la región de tónica(15).
(12) Véase la nota (2) del prólogo.
(13) Al ejecutar la Cadencia Andaluza, el último acorde es el grado I7, que puede ser sustituido sin
problemas por un acorde sin tercera I7sus4addb2, comprobándose así que la superestructura del primer
grado se corresponde con la del modo Frigio de forma natural. La nota b3 es muy perjudicial para la
resolución a tónica del R.M.S. provocando una sensación de subdominante en el Im7, y ésta es
realmente la nota a evitar para dar el autentico sentido de tónica del R.M.S. No sucede así si se emplea
la nota 3 y la b3 como #2 en el I7#9, o sea, sucede exactamente igual que para generar el dominante de
la tonalidad menor. La única diferencia radica en la disposición de notas que es más apropiada para
cada función, V7b9 para el dominante o Iaddb2/b7 para la tónica.
(14) [1] Capítulo II, página 97.

[2] Capítulo 16, páginas 95 a 97.
[3] Capítulo IV, páginas 27 a 29.
[4] Capítulo V, páginas 108 y 110.
[5] Capítulo II apartado “La tonalidad menor”, páginas 31 y 32.
[6] Volumen II, capítulo “Harmonic Minor”, página 32.
[7] Volumen I, capítulo XXIX, páginas 109 y 110, Volumen II, capítulo XVII, página 216.
[9] Parte I, capítulo 4-5, páginas 51 y 52.
[16] Capítulo “Una explicación arbitraria”, páginas 73 a 75.
(15) [2] Capítulo 38, página 286.

[13] Capítulo V, página 133.
[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, página 36.
[15] Capítulo “El Modo Flamenco, la Cadencia Andaluza”, página 41.
[16] Capítulo “Explicación de la tabla de los modos griegos”, páginas 187 a 189.
Esta dualidad debe tener consecuencias apreciables en la distinción de las

regiones y la clasificación de grados tonales por función. La primera
consecuencia consiste en que, los grados con función de subdominante menor
(16)
en el R.M. caracterizados por la sexta menor , en la tonalidad del R.M.S. pasan
a ejercer función de dominante caracterizados por la segunda menor(17). En la
propia definición de las funciones se apreciará el carácter dual del R.M. con
respecto al R.M.S.
Ciertas funciones son ortogonales, y ningún grado puede ejercer dos,

debido a los propios criterios; ningún grado puede contener las notas b6, 1, 7 y 2
de la tonalidad. Al igual que sucede en la tonalidad mayor con los grados de
tónica y subdominante 3, 5 y 4.
La definición de las funciones la establecen ciertas notas obligadas, aunque

requieren del resto para poder ejercer la función dentro del contexto tonal. De
hecho, de forma dual, en lugar de hacerlo a través de las notas obligadas, las
funciones de la tonalidad mayor se han de definir a través de las notas a
(18)
evitar , que son las que están siendo sensibilizadas hacia el siguiente área. De
esta forma se revela la funcionalidad dual de ciertos grados como auxiliares o
relativos menores secundarios de otra función distinta de la básica. En particular,
el grado IIIm7 de la tonalidad mayor puede ejercer función de tónica o de
dominante, y es el grado relativo sobre el que también se genera la dualidad
entre las tonalidades relativas menores al ser alterado. Por el contrario, en las
tonalidades relativas menor y menor secundaria, las funciones quedan bien
definidas a través de las notas obligadas, y el papel de las notas a evitar es
menos significativo.
Para interpretar correctamente la función tonal de un acorde es necesario

analizar su contexto dentro de la cadencia de la que forma parte para determinar
(19)
que parte ocupa dentro del ritmo armónico . Esta es la única diferencia tangible
entre las tonalidades relativas menor y menor secundaria, la distribución de sus
regiones de grados tonales dentro del ritmo armónico con sentido funcional.
(16) [7] Volumen I, capítulo XXIX, páginas 108 y 109.

[8] Capítulos 17 y 23, páginas 208 y 268.
(17) [16] Prólogo, capítulo “Una explicación arbitraria” y “Explicación de la tabla de los modos griegos”,
páginas 11, 84, 86, 89, 186 y 187.
(18) [6] Volumen III, capítulo “Summary of chord scale construction considerations”, página 50.
[7] Volumen I, capítulos XXII y XXVIII, páginas 69 a 72, y 101.
[8] Capitulo 16, páginas 192 y 193.
[9] Parte I, capítulo 4-3, páginas 46 y 47.
(19) [6] Volumen II, capítulo “Harmonic Rhythm”, páginas 5 a 7.

[7] Volumen I, capítulo XXII, páginas 63 a 65.
1.1. Tonalidad Mayor.
1.1.1. Esquema de tensión de la tonalidad mayor.
4 y 5 (D)
Tensión 4 (SD) Resolución
3 y 5 (T)
En tonalidad mayor las funciones tonales de los distintos grados son tres:
- Dominante, el grado contiene las notas 4 y la 5 de la tonalidad.

- Subdominante, el grado contiene la nota 4 de la tonalidad.
- Tónica, el grado contiene las notas 3 y la 5 de la tonalidad.
La nota 7 no define la función de dominante, pero es imprescindible para

sensibilizar a la nota 1 en el área de dominante; por ello la simple triada mayor
del quinto grado V, se basta para ejercer esta función. Por la misma razón,
aunque la triada VIIº contenga la notas 4 y 7 que forman el tritono, sólo ejerce
función de dominante si la nota 7 es resuelta hacia la 1; en caso contrario
ejercerá función de subdominante.
1.1.2. Notas a evitar en la tonalidad mayor.
En cuanto a las notas a evitar:
- Los grados que contienen la nota 7 de la tonalidad en su estructura, no

admiten la nota 1 en su superestructura.
admiten la nota 4 en su superestructura.
Es habitual considerar la nota 7 de la tonalidad como nota a evitar en el

(20)
grado IIm7, nota 6 , en lugar de tensión 13, pero esto sólo debe tenerse en
cuenta en el caso de que el IIm7 anteceda a un V7 con el objeto de no diluir el
contraste entre subdominante y dominante. Considerar la nota 7 como nota
obligada en el grado V7, nota 3 del grado, la convierte en la nota a evitar 6 en el
IIm7 que anteceda al V7.
(20) La tensión 13 no esta disponible en el grado IIm7 porque destruye su función de subdominante,
aunque sí lo está en contextos modales, [9] parte I, capítulo 2-1, página 14. Véase también:
[6] Volumen I, capítulo. “Tensions”, página 35.
[7] Volumen I, capítulo XXVIII, páginas 98, 99 y 101.
Definiendo la funciones tonales con respecto a las notas a evitar:
- Los grados en los que la nota 4 de la tonalidad es nota a evitar, ejercen

función de tónica.
- Los grados en los que la nota 1 de la tonalidad es nota a evitar, ejercen
función de dominante.
- Los grados sin notas a evitar ejercen función de subdominante.
Estas dos notas, la 1 y la 4, a diferencia del resto de notas de la tonalidad,

poseen la destacable propiedad de no ejercer nunca como tensión en la
superestructura de ningún grado tonal; es decir, siempre, o bien están contenidas
en la estructura, o bien son notas a evitar.
1.1.3. Escala mayor armonizada.
Estructura Superestructura
Grado Notas Función Modo Tensiones Notas a Relación

evitar tonal
IMaj7 1357 T Jónico 9, 13 4 4

IIm7 2461 SD Dórico 9, 11, 13 - (6) - (7)
IIIm7 3572 T (D) Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 SD Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T (SD) Eólico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 SD (D) Locrio 11, b13 b2 1
1.1.4. Relativos menores de las funciones tonales.
IIm7 R. Menor de SD.

IVMaj7 Subdominante
R. Menor de T. VIm7 R. Menor S. de SD.
Tónica IMaj7
R. Menor Secundario de T. IIIm7 R. Menor de D.
V7 Dominante
VIIm7b5 R. Menor S. de D.
La forma dual de plantear la cuestión de la asignación de las funciones a

los grados tonales es a través de las notas a evitar, observando que en los
grados de tónica la nota 4 es nota a evitar, y en los grados de dominante lo es la
nota 1. Así, los grados IIIm7 y VIIm7b5 con las notas a evitar b6 y b2
respectivamente, dado que ambas notas son la nota 1 de la tonalidad, pueden
ser considerados con función de dominante, y como relativos menor y menor
secundario respectivamente, del grado V7 de dominante; estos grados poseen
una doble función indicada entre paréntesis. Estos grados no poseen las dos
notas que definen la función de dominante, pero sí la nota 7, que sensibiliza la
nota 1 hacia el área de tónica.
El esquema muestra la relación entre cada uno de los grados mayores y

(21)
sus relativos menores . Comparándolo con el esquema de tensión se deduce
que la continuidad armónica es ascendente(22), es decir, para recorrer todos los
grados pasando por los relativos menores en la dirección de la tensión, hay que
mover una voz cada vez de forma ascendente para las triadas, y descendente
para las cuatriadas.
De esta forma, también el grado VIm7 posee una doble función, bien de
tónica como relativo menor del IMaj7, bien de grado auxiliar de subdominante
como relativo menor secundario del grado IVMaj7, aunque no posea la nota 4 de
la tonalidad. A su vez, esta nota 4 puede considerarse en el VIm7 como nota
(23)
añadida b6 o tensión b13 sin muchos problemas , ya que no supondría más
que el grado VIm7/b6, equivalente al IVMaj9.
Para distinguir que función tonal está ejerciendo determinado grado con
(24)
función dual , es necesario analizar la cadencia en la que se encuentra para
determinar según el contexto, si se halla en área de tónica o de dominante.
1.2. Tonalidad del Relativo Menor.
1.2.1. Esquema de tensión de la tonalidad del relativo menor.
2 y 7 (D)
1 y b6 (SDm)
Tensión Resolución
4 (SD)
(T)
En tonalidad del relativo menor las funciones tonales de los distintos grados
son cuatro:
- Dominante, el grado contiene las notas 2 y la 7 de la tonalidad.

- Subdominante menor, el grado contiene las notas 1 y la b6 de la
tonalidad.
- Subdominante, el grado contiene la nota 4 de la tonalidad.
- Tónica, el resto de grados.
(21) Al considerar los grados VIm7 y IIIm7 como grados auxiliares, la distribución de los grados tonales
por área, es idéntica a la de considerarlos como relativos menores de las funciones de subdominante y
dominante.
[8] Capítulo 13, páginas 174 a 178. Véase la tabla al inicio de la página 175, el concepto de super-
acorde es equivalente al de relativos menores.
(22) Véase el apartado dedicado a la Teoría Dual de Riemann, en particular el 1.5.2. y el 1.4.6.
(23) En contextos modales la tensión b13 es admitida en el modo Eólico, al igual que las tensiones b9 y
b13 en el modo Frigio; véase [9] parte I, capítulos 2-1 y 4-3, página 16 y 47.
(24) No se debe confundir esto con la doble función tonal ([6] volumen II, capítulo “Related II-7 chords”,
página 47 y [7] volumen I, capítulo XXVIII, página 104), en la que un acorde puede ejercer dos funciones
según el contexto, como por ejemplo, el IIIm7 puede ser también el segundo menor relativo del V7/IIm7.
1.2.2. Notas a evitar en la tonalidad del R.M.
Las notas a evitar pueden resumirse en:

admiten la nota b3 en la superestructura.
admiten la nota b6 en la superestructura.
admiten la nota 1 en la superestructura.
- Los grados que contienen la nota b6 de la tonalidad en su estructura, no
admiten la nota 7 en su superestructura; aunque esta regla es la más débil y
puede ser ignorada.
- El grado V7, aún poseyendo la notas 2 y 5 en la estructura, puede admitir
las notas b3 y b6 en la superestructura como b13 y b9.
Obsérvese el hecho de que las notas b3 y b6, notas 1 y 4 de la tonalidad

relativa mayor, ejercen simultáneamente como tensiones y no como notas a
evitar en un único grado de todo el sistema estudiado, el grado V7.
Considérese que, como la continuidad armónica entre regiones funcionales

en la tonalidad menor es descendente, y el funcionamiento de las notas a evitar
como sensible es ascendente, éstas no ejercen tal función de forma significativa.
En el caso de la nota 1 como nota a evitar, sí queda definida la región de
dominante, ya que la continuidad se vuelve ascendente; aunque no sucede igual
con el resto de regiones funcionales. El fenómeno dual a éste, se halla en la nota
relativa 4 de la tonalidad del R.M.S.
En la tonalidad menor no se pueden describir exhaustivamente las

funciones tonales a través de las notas a evitar, ya que su funcionalidad no es
dual, sino suplementaria, y su efecto es menos significativo:
- La nota b3 está en la estructura de todos los grados de tónica, y sólo

puede usarse en la superestructura del V7 como tensión b13. En el resto de
grados con función de subdominante, subdominante menor y dominante, la nota
b3 de la tonalidad no puede pertenecer a la superestructura, aunque sí a la
estructura.
- La nota b6 está en la estructura de todos los grados de subdominante
menor, y sólo puede usarse en la superestructura del V7 como tensión b9. En el
resto de grados con función de tónica, subdominante y dominante, la nota b6 de
la tonalidad no puede pertenecer a la superestructura, aunque sí a la estructura.
- En los grados con función de dominante, la nota 1 de la tonalidad siempre
es nota a evitar.
- En los grados con función de subdominante menor, la nota 7 de la
tonalidad es nota a evitar, aunque esta regla puede ignorarse.
1.2.3. Escalas Menor Natural y Menor Armónica armonizadas.

evitar tonal
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 T Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 SDm Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T (SD) Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 SDm Dórico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 SD Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 SDm (T) Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 SD Mixolidio 9, 13 4 b3
Escala Menor Armónica
ImMaj7 1 b3 5 7 T Men. Armónico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 SDm Locrio #6 1 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D Jónico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 SDm Dórico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D Mix. b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 SDm (T) Lidio #2 #11, 13 #2 7
VIIº7 7 2 4 b6 D Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
IIm7b5 R. Menor de SDm.

IVm7 SDm.
R. Mayor Secundario de T. bVIMaj7 R. Mayor de SDm.
Tónica Im7
R. Mayor de T. bIIIMaj7 R. Mayor S. de SD.
Vm7 Subdominante
bVII7 R. Mayor de SD.
Al igual que sucede en la tonalidad mayor con el grado VIm7, que puede
ejercer función de subdominante aun no conteniendo la nota 4 en su estructura,
el grado bIIIMaj7 puede ejercer también función de subdominante en la tonalidad
menor como relativo mayor secundario del grado Vm7.
Sin embargo con el grado bVIMaj7 sucede lo contrario, aun conteniendo las
notas 1 y b6 que definen la función de subdominante menor, puede ejercer
función de tónica como relativo mayor secundario del grado Im7; de hecho el
grado bVIMaj7 es enarmónico de Im/b6.
1.3. Tonalidad del Relativo Menor Secundario.
1.3.1. Esquema de tensión de la tonalidad del R.M.S.
b2 y 4 (D)
b7 (SD)
(TR)
3 y 5 (TF)
En la tonalidad del R.M.S. las funciones tonales se definen de forma dual a

la del R.M. siendo también cuatro:
- Dominante, el grado contiene las notas 4 y la b2 de la tonalidad, 1 y b6 del

subdominante menor del R.M.
- Tónica flamenca, el grado contiene las notas 3 y la 5 de la tonalidad, 7 y 2
del dominante del R.M.
- Subdominante, el grado contiene la nota b7 de la tonalidad, 4 del
subdominante del R.M.
- Tónica residual, el resto de grados.
Las flechas continuas del esquema de tensión indican la Cadencia

Andaluza, y las discontinuas movimientos alternativos habituales. El grado V7 de
la tonalidad menor ha de estar en la parte débil del ritmo armónico, pero el grado
relativo I7 de la tonalidad del R.M.S. ha de estar en la parte fuerte.
Si se considera desde el punto de vista de la tonalidad del R.M., la

tonalidad dual, las transiciones son exactamente las mismas. Aunque la tónica
flamenca del R.M.S. se ha colocado bajo la tónica residual, es decir, el
dominante del R.M. pasa de ser el último, a ser primero. El ciclo se compone de
las mismas regiones de grados en el mismo sentido, la única diferencia es la
consideración cualitativa de la función tonal de cada región, además de la
distribución del ritmo armónico en las partes fuertes y débiles del compás o la
cadencia.
Obsérvese que las funciones de dominante y subdominante del R.M.S. son

diatónicas, al igual que la tónica y subdominante menor del R.M. La tensión
máxima en el R.M. se alcanza en la región alterada, que es la tónica del R.M.S.
En la tonalidad del R.M. la tónica y el subdominante menor se bastan para

(25)
recrear la tonalidad , y es la función de dominante la que requiere de la
alteración; en el R.M.S. es la tónica la que requiere la alteración. Son las
consecuencias del carácter dual de los relativos menores.

[6] Volumen I, capítulo “Minor Key Harmony - Natural Minor”, páginas 28 a 30.
1.3.2. Notas a evitar en la tonalidad del R.M.S.
En cuanto a notas a evitar, todo coincide con la tonalidad del R.M. de forma
relativa, a saber:

admiten la nota b6 en su superestructura.
admiten la nota b2 en su superestructura.
admiten la nota 4 en la superestructura.
- Los grados que contienen la nota b2 de la tonalidad en su estructura, no
admiten la nota 3 en la superestructura, aunque esta regla es más débil y puede
ser ignorada.
- El grado I7 aún poseyendo la notas 5 y 1 en la estructura, puede admitir
las notas b6 y b2 en la superestructura como b13 y b9.
Considerando las notas a evitar con respecto a su función tonal:
- La nota b6 está en la estructura de todos los grados de tónica residual, y

sólo puede usarse en la superestructura del I7 como tensión b13. En el resto de
grados con función de subdominante, dominante y tónica flamenca, la nota b6 de
la tonalidad no puede pertenecer a la superestructura, aunque sí a la estructura.
- La nota b2 está en la estructura de todos los grados de dominante, y sólo
puede usarse en la superestructura del I7 como tensión b9. En el resto de grados
con función de tónica residual, subdominante y tónica flamenca, la nota b2 de la
tonalidad no puede pertenecer a la superestructura, aunque sí a la estructura.
- En los grados con función de tónica flamenca, la nota 4 de la tonalidad
siempre es nota a evitar.
- En los grados con función de dominante, la nota 3 de la tonalidad es nota
a evitar, aunque esta regla puede ignorarse.
1.3.3. Escalas Frigia y Mixolidia b9 b13 armonizadas.

evitar tonal
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 SD Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 SD Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 TR Eólico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 TR (SD) Jónico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 D Dorico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 TF Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio #2 #11, 13 #2 3
IIIº7 3 5 b7 b2 TF Superlocrio bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 TR Men. Armónico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Locrio #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 TF Jónico #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 D Dórico #4 9, 13 #4 3
Vm7b5 R. Menor de D.
bVIIm7 Dominante
R. Mayor Secundario de T. bIIMaj7 R. Mayor de D.
Tónica IVm7
R. Mayor de T. bVIMaj7 R. Mayor S. de SD
Im7 Subdominante
bIII7 R. Mayor de SD
De forma relativa con respecto a la tonalidad del R.M. el grado bIIMaj7

puede ejercer la función auxiliar de tónica residual como relativo mayor
secundario del grado IVm7 aun conteniendo las notas b2 y 4 de la función de
dominante, y el grado bVIMaj7 puede ejercer de subdominante aun sin contener
la nota b7 como relativo mayor secundario del grado Im7.
1.3.5. Resolución de tritono en la tonalidad del R.M.S.
La forma natural de alterar el modo Frigio para obtener un dominante con

tritono es a través de la alteración descendente de la nota fundamental de la
tonalidad(26), provocando el modo Superlocrio sobre el grado V7alt(27), o bien el
(28)
modo Lidio b7 sobre el dominante sustituto subV7 o bII7. Dicho de otro modo,
al modo Locrio del Vm7b5, se le desciende la nota 4 a la b4 transformándolo en
el modo Superlocrio. Al desaparecer la nota 1 de la tonalidad, los posibles grados
de tónica aportados por el modo carecen de sentido. El grado V7b5 coincide con
(29)
el grado V7b5/IIIm7 de la tonalidad mayor.
Hasta aquí es lo referente a la expresión mínima del R.M.S. como tonalidad

dual a la del R.M., pero debido al carácter modal del Flamenco se tendrán en
cuenta otros tres modos para generar su dominante con tritono V7b5.
(26) En el Flamenco moderno son muy corrientes el grado bII7 con el modo lidio b7 y su relativo V7alt
con el modo Superlocrio.
[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, páginas 49 y 52 a 54.
[15] Capítulo “El Modo Flamenco, la Cadencia Andaluza”, página 53.
[16] Capítulo “Caracteres determinantes de la guitarra flamenca“ y “Una explicación arbitraria”, página
86.
(27) [6] Volumen III, capítulo “Available tensions - substitute dominants”, página 8.
[7] Volumen II, capítulo II, páginas 21 a 23.
[9] Parte I, capítulo 4-5, página 54.
(28) [6] Volumen III, capítulo “Substitute dominant chords” y “Available tensions - substitute dominants”,
páginas 1 a 4 y 7.
[7] Volumen II, capítulo II, páginas 19 a 29.
(29) Los grados de dominante secundario y substituto de la tonalidad mayor se extrapolan al resto de
tonalidades relativas de forma inmediata sin necesidad de consideraciones particulares ([6] Volumen II,
capítulo “Secondary and extended dominants in minor keys”, página 38). La Armonía Moderna considera
la cuatriada 1, 3, 5, b7 para los cinco grados de dominante secundario ([6] Volumen II, capítulo
“Secondary dominants”, página 1; [7] capítulo XXV y XXVIII, páginas 82 a 83, y 101 a 103; [8] capítulo
19, páginas 232 a 234; [9] parte I, capítulo 4-5, página 55), alterando sólo una nota de la tonalidad cada
vez, exceptuando el V7/IIIm7, en el que se alteran dos notas de la tonalidad. Otra forma de plantear este
grado es sin la necesidad de quinta justa, y en lugar de dos alteraciones ascendentes (#4 y #2 de la
tonalidad), sólo una descendente (b3 de la tonalidad) que funcionará como b4 del modo Superlocrio
sobre el séptimo grado V7b5/IIIm7. De esta forma se altera una y sólo una nota de la tonalidad, distinta
en cada caso para cada grado de dominante secundario, apareciendo las cinco notas cromáticas una
vez cada una. Este grado de dominante secundario coincidiría con el V7alt/IIIm7, y realmente el V7/IIIm7
estaría provocando una modulación a la tonalidad de la mediante menor ([5] Capítulo III, páginas 39 a
41). Véase la tabla de órbitas de los grados de dominante secundario.
El origen modal de los acordes de dominante secundario sobre los modos eclesiásticos con
séptima menor, consiste en sensibilizar a la tónica empleando la séptima mayor, y la sexta mayor
aunque esta sea menor, en el caso ascendente. Aunque Shöenberg indica que este sistema no era muy
empleado sobre el modo Frigio ([4] capítulo X, página 201), admitiendo la triada mayor con las dos
alteraciones, y la triada con tercera mayor y la quinta disminuida propia del quinto grado del modo Frigio.
La forma natural en Flamenco de formar el tritono en el dominante es a través del grado bII7 con el
modo Lidio b7 (véase la nota (28)), que de forma relativa es el modo Superlocrio del V7b5, coincidente
con el V7alt. Esta es una forma mucho más moderna de concebir el grado de dominante secundario del
IIIm7 de la tonalidad mayor, ya que la nota #4, quinta justa del V7/IIIm7, no es propicia para mantener la
esencia del modo Frigio, de hecho anula la función de dominante, nota b2, propia de su tonalidad. Esta
consideración puede explicarse mucho mejor a través del principio de crecimiento de la armadura
paralela, que generaliza otros muchos conceptos y será abordado en otros textos.
Estos tres modos son el Doble Armónico(30), el Frigio #7, que provoca el
Locrio Mayor sobre el quinto grado, y el Jónico b6, que provoca el Mixolidio b9
sobre el quinto grado. En general, cualquier escala o modo relacionado con la
tonalidad del R.M.S. puede ser analizado a través de las notas que contienen los
grados generados por su armonización para extraer las posibilidades funcionales
de estos.
Cuando un modo distinto al original se superponga sobre la misma

fundamental de la tonalidad, o al menos en el área de tónica, se entenderá como
(31)
un intercambio de modo . Pero cuando el modo se superponga sobre un grado
distinto del primero y con una función distinta a la de tónica, se entenderá como
un paralelismo tonal(32). Los dominantes secundarios y substitutos se deben
entender como una alteración armónica aparte de estos conceptos.
Es muy importante el intercambio de modo del grado V7 en el toque por

(33)
Bulerías de Jerez , con los modos Menor Armónico o Jónico b6 sobre la tónica
del R.M.S., que al contener la nota 2 de la tonalidad en la estructura del grado, y
no la b2, no ejerce función de dominante y se emplea en el área de tónica. No se
debe confundir con el V7 de la tonalidad mayor cuando se modula a ésta para
acabar por Fiestas con el toque por Alegrías.
(30) Acúdase a los apéndices para examinar las armonizaciones de estas escalas.
[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, páginas 49, y 52 a 54.
[16] Capítulo “Una explicación arbitraria” y “Sobre el referente principal”, páginas 91, 92, 101 a 102 y 137
a 138.
(31) Cuando se hable de intercambio de modo, siempre se estará haciendo referencia a superponer una
escala con alguna alteración con respecto a la original sobre la misma nota fundamental de la tonalidad,
o al menos en el área de tónica. No se debe confundir con el concepto de intercambio modal, tomando
otros grados distintos al primero con funciones distintas a la tónica.
(32) El concepto de Tonalidad Ampliada hace referencia al uso de grados no diatónicos, es decir, que
incluyen cromatismos dentro del sistema tonal a través de acordes relacionados con los grados de la
tonalidad; sean éstos los dominantes secundarios y substitutos, y los grados de intercambio modal. El
mejor ejemplo de todo esto puede ser el grado bIIMaj7de intercambio modal ([6] volumen IV, “Modal
Interchange”, página 37; [7] capítulo XXXI, páginas 126 a 128; [9] parte I, capítulo 4-5, página 53) de la
tonalidad mayor. Este grado proveniente del modo Frigio es considerado con función de subdominante
menor por contener la nota b6 como quinta. Pero con la tonalidad del R.M.S. por delante, la función de
este grado debe considerarse como dominante, ya que contiene las notas b2 y 4 como fundamental y
tercera. El considerar este grado como proveniente del paralelo menor secundario (P.M.S.) dentro de la
tonalidad mayor extiende el concepto de intercambio modal, uso de grados de modos paralelos, al de
paralelismo tonal, atendiendo a su función tonal procedente de las tonalidades paralelas.
Concretamente, estos son los mecanismos que permiten introducir las notas cromáticas alterando la
armadura momentánea o transitoria ([6] Volumen II, capítulo “Extended dominants”, página 9). El
intercambio de modo permite subir o bajar la armadura transitoria en el área de tónica, y el paralelismo
tonal permite solamente bajar la armadura transitoria en el área de dominante. Los dominantes
secundarios no alteran la armadura transitoria, y los dominantes substitutos siempre la bajan, salvo el
subV7/IIIm7.
Tonalidad Extendida se reserva para el concepto explicado por Shöenberg en el capitulo 10 de
su libro “Funciones estructurales de la armonía”, en el que todas las tonalidades guardan relación con
una tonalidad principal como distintas regiones funcionales,. Tonalidad Absoluta hará referencia al
conjunto de los tres fenómenos tonales relativos, y será lo que se explique a continuación.
(33) Véase también el apartado 2.3.9.

1.4. Tonalidad Absoluta.
1.4.1. Órbita funcional de un grado tonal relativo.
Considérense los acordes como elementos de un conjunto de posibilidades

sonoras, y cada una de las tonalidades relativas como las transformaciones
funcionales sobre el conjunto de grados tonales relativos al crear cadencias,
sucesiones de estos con sentido tonal; es decir, distribuyendo las regiones de
grados tonales relativos en áreas de tónica y dominante en las partes fuertes y
débiles del ritmo armónico.
La órbita funcional de un grado tonal relativo(34) se define como el conjunto

de funciones que el grado ejerce en cada una de las tres tonalidades relativas,
mayor, R.M. y R.M.S., es decir, sus diferentes nomenclaturas relativas.
Tonalidad
Acorde Grado tonal
Tonalidades
Acorde Órbita
Dentro de cada tonalidad, un grado tonal es una función en si mismo; aún

así, considérese una proyección analítica exhaustiva(35), que a cada grado tonal
le asigne una función tonal de las consideradas por la Teoría Dual. Sean estas
funciones: tónica T o TR, tónica del R.M.S. TF, subdominante SD, subdominante
menor SDm, y dominante D.
Proyección analítica
Grado tonal Función tonal
Para el análisis del ritmo armónico bastaría considerar una proyección

analítica reducida a las funciones de tónica y dominante, aunque es necesario
considerar la distribución del área de dominante entre funciones de
subdominante y dominante durante la composición; es decir, distribuir
correctamente la tensión durante el proceso sintético.
(34) Por ejemplo, la imagen del acorde FMaj7 a través su la aplicación en la tonalidad de Do mayor es
IVMaj7, y su órbita a través de las tres tonalidades es IVMaj7, bVIMaj7 y bIIMaj7. No se debe confundir
con grado relativo menor o mayor.
(35) Por ejemplo, el acorde ya considerado FMaj7, IVMaj7 en tonalidad de Do Mayor, ejerce función de
subdominante SD.
1.4.2. Función extendida de un grado tonal.
Se puede ya definir la función tonal extendida como la pertenencia de un

grado tonal relativo a uno de los conjuntos definidos por la teoría dual, es decir,
por su órbita funcional en el conjunto de todas las tonalidades relativas.
La tonalidad absoluta se define como el considerar la función de cada

grado tonal relativo en las tres tonalidades relativas de forma simultanea,
atribuyéndole una función específica en el universo tonal, es decir, su función
tonal extendida. Considérese la aplicación que a cada órbita funcional asigna una
función en la tonalidad absoluta(36), que se define con el conjunto de
proyecciones analíticas de un grado tonal relativo para cada una de las tres
tonalidades relativas.
Tonalidad Absoluta
Órbita Función extendida
El conjunto de aplicaciones que determina por completo la tabla de grados

tonales relativos puede resumirse en el siguiente esquema, donde se aprecia el
paralelismo entre las aplicaciones de cada tonalidad relativa y el concepto de
tonalidad absoluta.
Tonalidad Proyección analítica

Acorde Grado tonal Función
Tonalidades Tonalidad Absoluta

Acorde Órbita Función extendida
1.4.3. Grados tonales relativos y función extendida.
Los criterios para la definición de funciones tonales anteriormente descritos

nos permiten contemplar la tabla de órbitas de los grados tonales relativos
asignando a cada uno su función dentro de su propio contexto tonal, y esto, sí
que lleva a dilucidar la naturaleza de cada grado dentro de las tres tonalidades
relativas simultáneamente.
(36) Por ejemplo, el acorde FMaj7 en la tonalidad de Do Mayor y sus dos relativas menores describe la
órbita IVMaj7, bVIMaj7 y bIIMaj7, por lo que sus proyecciones analíticas son SD, SDm y D, es decir, una
órbita S; y una cosa y otra son su función extendida en la tonalidad absoluta.
T. Mayor Proyección analítica

FMaj7 IVMaj7 SD
Tonalidades IVMaj7 Tonalidad Absoluta SD

FMaj7 bVIMaj7 SDm S
bIIMaj7 D
1.4.4. Órbitas Funcionales y Funciones extendidas.

Símbolo Función extendida.
T Tónica invariante.
NT Subgrupo dual natural de tónica.
ND Subgrupo dual natural de dominante.
S Dual secundario.
P Dual principal.
1.4.5. Órbitas funcionales de los grados tonales relativos.
Mayor R.M. R. M. S. Función
Jónico Eólico Frigio

IMaj7 (T) bIIIMaj7 (T) bVIMaj7 (T) T
IIm7 (SD) IVm7 (SDm) bVIIm7 (D) S
IIIm7 (T) Vm7 (SD) Im7 (SD) NT
IVMaj7 (SD) bVIMaj7 (SDm) bIIMaj7 (D) S
V7 (D) bVII7 (SD) bIII7 (SD) ND
VIm7 (T) Im7 (T) IVm7 (T) T
VIIm7b5 (SD) IIm7b5 (SDm) Vm7b5 (D) S
Menor Armónico Mixolidio b9 b13

ImMaj7 (T) IVmMaj7 (T) T
bIII+Maj7 (D) bVI+Maj7 (TF) P
V7 (D) I7 (TF) P
VIIº7 (D) IIIº7 (TF) P
Menor Melódico Mixolidio b13

Im6 (T) IVm6 (T) T
IIm7 (SD) Vm7 (SD) ND
IV7 (SD) bVII7 (SD) ND
VIm7b5 (T) IIm7b5 (T) T
VIIm7b5 (D) IIIm7b5 (TF) P
Superlocrio (V7b5)
bII7 (D) S
V7b5 (D) S
Doble Armónico
IMaj7 (TF) P
IIIm6 (TF) P
Jónico b6
VIIº7 (T) T
V7 (T) T
Frigio #7
bIII+7 (T) T
Resulta sencillo observar que existen dos órbitas de tónica, órbitas T, en

los grados IMaj7 y VIm7 de la tonalidad mayor, cuya función se extrapola al resto
de tonalidades; es el grupo de tónica invariante.
(37)
El grado V7 de dominante y el IIIm7 de tónica en tonalidad mayor ,
forman el grupo dual natural, órbitas N, que tanto en el R.M.S. como en el R.M.,
pierden su polaridad para pasar a ser de subdominante. Esta región diatónica se
basa en la nota 4 del R.M., o b7 del R.M.S.
El resto de grados diatónicos (IIm7, IVMaj7, VIIm7b5) de la tonalidad mayor

ejercen función de subdominante, en el R.M. (IVm7, bVIMaj7 y IIm7b5) ejercen
(38)
función de subdominante menor , y en la tonalidad del R.M.S. (bVIIm7, bIIMaj7
y Vm7b5) función de dominante(39). Este es el grupo dual secundario, órbitas S,
que alterna su función según el relativo menor que se tome como punto de
referencia. Es una región diatónica basada en las notas b6 y 1 del R.M. o b2 y 4
del R.M.S.
El grupo dual primario, órbitas P, está formado por los grados que ejercen
función de dominante en el R.M. y función de tónica en el R.M.S., que son
precisamente las funciones que no existen ni en el modo Eólico ni en el Frigio.
Este conjunto de grados sólo puede encontrarse a partir de la alteración al
introducir el modo Mixolidio b9 b13. Entonces, aparecen tres grados de este
grupo, más uno de tónica invariante. Esta región se conforma con la nota 3 del
R.M.S., pero esta no necesita de la b7 (7 y 4 del R.M.), sino de la 5 (7 y 2 del
R.M.) que es la que realmente refuerza su sonido dentro de la tónica, como en la
tonalidad mayor.
El modo Mixolidio b13 sólo alimenta el grupo de tónica invariante, órbita T,

y el subgrupo dual natural de dominante (ND), privando a los grados del grupo
dual secundario de la función de subdominante menor, b6 del R.M. Dicho de otro
modo, pierden la capacidad de ser dominantes del relativo menor secundario, b2
del R.M.S.
El modo Superlocrio sobre el quinto grado provoca el dominante con tritono

V7b5 o V7alt propio del R.M.S., relativo del subV7 o bII7 habitual en la Cadencia
Andaluza. El grado bII7 coincide en modo Lidio b7 y acorde con el subV7 del
R.M.S., es decir, el subV7/IIIm7 de la tonalidad mayor, pero sólo se tienen en
cuenta los grados aportados para el dominante del R.M.S.
(37) Funciones de los grados V7 y IIIm7 en la tonalidad mayor.

[7] Volumen I, capítulo XX, páginas 59 y 60.
(38) Funciones de los grados IVm7, bVIMaj7 y IIm7b5 en el R.M.

[7] Volumen I, capítulo XXIX, páginas 108 y 109.
(39) Funciones de los grados bVIIm7, bIIMaj7 y Vm7b5 en el R.M.S.

[13] Capítulo V, página 134.
[16] Capítulo “Explicación de la tabla de los modos griegos”, página 186.
(40)
Al introducir la alteración del modo Doble Armónico , son modificados dos
grados del grupo dual principal y otros dos del dual secundario. Sin embargo,
ninguno cambia ni de función ni de grupo. Además, su uso modal hace coherente
la consideración de sus grados con función de tónica.
Y al introducir el modo Jónico b6, es el Vm7 del subdominante del R.M.S. el

que se convierte en el V7, modo Mixolidio b9, es decir, sale grupo dual
secundario para alimentar el de tónica invariante. De la misma forma, el modo
Frigio #7 sólo aporta un nuevo grado de tónica.
1.4.6. Continuidad armónica entre regiones funcionales.
Como consecuencia de la consideración de grados relativos menores y

mayores, y la transición entre regiones con continuidad armónica, las órbitas
funcionales se suceden en un orden concreto. En la tonalidad mayor la
continuidad armónica es ascendente, y en las tonalidades relativas menor y
menor secundaria es descendente salvo para la conducción a través de la órbita
P.
Tonalidad Cadencia Órbitas
Débil Fuerte
Mayor T - SD - D - T T-S-N-T
Débil Fuerte
Menor T - SD - SDm - D - T T-N-S-P-T
F D F D
Débil Fuerte
R.M.S. TF - TR - SD - D - TF P-T-N-S-P
F D F D
En las tonalidades del R.M. y del R.M.S. las transiciones entre las órbitas
funcionales son las mismas, y sólo cambia la consideración cualitativa de la
función de cada región, además de la parte que ocupa en el ritmo armónico.
(40) Véase nota (30) del apartado 1.3.5.

1.4.7. Propiedades de la Tonalidad Absoluta.
Atendiendo a qué órbita funcional satisface cada función en cada tonalidad

relativa se obtiene la siguiente tabla:
Función Mayor R. Menor R. M. Secundario
Dominante N P S
Sd. menor - S -
Subdominante S N N
Tónica R.M.S. - - P
Tónica T NT T T
Y atendiendo a qué función satisface cada órbita funcional en cada

tonalidad relativa, y evitando hacer distinción entre tipos de tónica y
subdominante:
Órbita Mayor R.M. R.M.S.
P - (¿T ó D?) D T
S SD SD D
ND D SD SD
NT T (D) SD SD
T T T T
Lo cual permite la siguiente expresión gráfica, con la única licencia de

atribuir a P función de tónica en tonalidad mayor. La órbita P no existe en
tonalidad mayor, y al considerarla, se le pueden atribuir ambas funciones de
tónica o dominante; tal y como el subgrupo NT , que es precisamente al que
sustituye tras la alteración. Cada órbita aparece una vez en cada tonalidad, y la
que aparece en su parte aislada, sólo vuelve a aparecer en la intersección de las
otras dos.
Tonalidad
Tónica: NT
Mayor
Dominante: N
SD: Tónica:
S P
Tónica:
T
Dominante: Dominante:
P S
SD:
N Tonalidad del
Tonalidad Relativo Menor
Menor Secundario
Obsérvese que recorriendo cada circunferencia en el sentido de las agujas

del reloj y comenzando siempre por la intersección de las tres, se obtienen las
tres permutaciones de los otros tres elementos con la misma signatura, TSNP,
TPSN y TNPS, es decir, 3! / 2 = 3.
1.4.8. Conclusiones a cerca del sistema tonal.
La teoría se basa en intervalos de tercera menor para describir las órbitas T

y P, y un intervalo de tercera mayor para describir la órbita S. El grupo dual
natural N se describe mediante una nota individual que conforma la función de
subdominante dual, y es el grupo sustituido tras la alteración por el grupo P. Este
grupo se divide en dos, NT y ND, cuya diferencia es que el segundo subgrupo
contiene la segunda mayor que establece la función de dominante en la tonalidad
mayor. La propia teoría otorga la conclusión de que queda justificada la armonía
por terceras, ya que del análisis abstracto emergen terceras que definen órbitas
funcionales.
El sistema ha sido tratado con acordes de cuatriada, pero el estudio a

través de las triadas revela la mismas propiedades, tal y como muestra la Teoría
Dual de Riemann considerando los grados relativos menores y mayores.
Reservar la séptima para la superestructura es más coherente con las
propiedades de la continuidad armónica, aunque el estudio de la armonía por
cuatriadas sea imprescindible para la música más moderna. La importancia de
las notas a evitar es mayor que la de las notas obligadas, ya que su sentido se
corresponde con la continuidad armónica ascendente, imprescindibles para la
resolución, sea para el R.M. o el R.M.S. a través de la órbita P. Las notas
obligadas sólo toman el protagonismo cuando la continuidad armónica es
descendente desde T hasta S pasando por N. La definición de las funciones
tonales no puede hacerse a través de las notas que sensibilizan a las notas a
evitar, ya que si no resuelven hacia la nota obligada no tienen ninguna
relevancia; en particular, si un grado contiene una nota sensibilizadora y también
a la sensibilizada, aquella no ejerce ninguna función.
Todo esto equivale a aceptar que una expresión natural y completa de la

tonalidad del R.M.S. es la Cadencia Andaluza, con I7 mayor, al menos en la
misma medida en que se acepta que la expresión natural de la tonalidad menor
exige el dominante V7 proporcionado por el modo Menor Armónico. Además, el
único grado diatónico con función de subdominante en el relativo menor
secundario es el bIII7, a parte del Im7, que no es más que el bIII/6. La teoría del
sistema tonal se ha autocompletado a través de la tonalidad de la Cadencia
Andaluza.
El movimiento más común entre las fundamentales de los grados tonales

en las cadencias propias de las tonalidades mayor y menor es de quinta
descendente, en la tonalidad del R.M.S. a través de la Cadencia Andaluza, es el
de segunda descendente o doble quinta descendente.
Tanto en la tonalidad mayor y como en la del R.M., el grado V7 ejerce

función de dominante sobre el IMaj7 y el Im7 respectivamente. En la tonalidad
del R.M.S. son los grados bIIMaj7 y bVIIm7 los que ejercen función de dominante
sobre el grado I7. Es decir, el tipo de estructura que posea un grado tonal no
define a priori su función tonal, salvo los grados sin quinta justa, que sólo pueden
ejercer funciones tensas de subdominante o dominante. Los grados bIII+Maj7 y
el VIIº7 del modo Menor Armónico tampoco tienen quinta justa y también ejercen
función de dominante en tonalidad menor, aunque el R.M.S. admite toda esa
tensión en su tónica como bVI+Maj7 y IIIº7 sin desnaturalizarse.
Tonalidades mayor y menor Tonalidad del R.M.S.
Maj7
7, +Maj7, º7
Maj7, m7 m7 7, +Maj7, º7
m7b5
m7b5
Se justifica la naturaleza diatónica de un dominante secundario, a una

segunda menor, sin necesidad de considerar imprescindible la resolución del
tritono. Esto también lleva a la revisión de las funciones tonales en la tonalidad
(41)
ampliada y la generalización del concepto de intercambio modal a través del
de paralelismo tonal.
Lo que la propia teoría revela acerca de las propiedades del tritono en el

acorde de séptima es, que es capaz de hacer de las notas a evitar, tensiones
disponibles. Esto apunta a que puede servir de punto de inflexión entre
tonalidades haciéndose uso de la escala cromática, pero realmente no impone la
función única de dominante; queda demostrado que también puede ejercer de
(42)
tónica, sin contar con el precedente del Blues .
La armonía menor clásica o de Jazz y la del Flamenco son duales, y en la

Teoría Dual quedan unificadas en conjunto con el paradigma de la tonalidad
mayor como un único fenómeno con tres manifestaciones diferentes. Es un
sistema dotado de un eje de rotación, cuyos elementos pueden posarse en tres
vértices diferentes. O dicho de otro modo, un sistema formado por un conjunto de
elementos, los grados tonales relativos, y otro conjunto de transformaciones,
cada una de las tonalidades.
Ahora los músicos de Jazz, y el resto de músicos, tienen una nueva

tonalidad que estudiar, y el Flamenco es el que la rescata. Esto era, de antes,
algo más que una intuición, y ya había sido puesto en práctica con mucho éxito;
con esta teoría sólo se justifica el hecho, y se dan las herramientas para trabajar
con la nueva tonalidad.
(41) Véase nota (32) de apartado 1.3.5.
(42) Véase la nota (8) del prologo acerca del tritono, en cuanto a la tónica de Blues:
[6] Volumen II y IV, capítulos “Available Tensions - Basic Blues” , “Special function dominant seventh
chords”, páginas 52, 53, 56 y 8.
[7] Volumen II, capítulo VI, página 71.
La Teoría Dual de los Relativos Menores no aporta herramientas de

análisis, composición e improvisación nuevos, aparte de la clasificación de
acordes de la tonalidad del R.M.S. por su función tonal. El contemplar el conjunto
de las órbitas funcionales de los grados tonales sólo aporta una nueva
comprensión abstracta de la naturaleza a través de los accidentes estéticos de la
escala temperada.
1.5. Teoría Dual de Riemann.
Hugo Riemann descubrió una dualidad entre las tonalidades mayor y

menor que describe en su libro “Armonía y modulación”. Esta dualidad consiste
en concebir la tonalidad mayor de forma ascendente y la tonalidad menor de
forma descendente, de forma que los grados tonales mayores se cifran desde la
(43)
fundamental, y los menores desde la quinta justa ascendente . Así, ambos
grupos de grados se forman con una tercera mayor y una menor, pero en sentido
ascendente para los mayores, y en sentido descendente para los menores. A su
vez, las tensiones o notas alteradas de estos grados tonales se consideran en
sentido ascendente con numeración arábiga para los gados mayores, y
descendente a partir de la quinta(44) con numeración romana para los menores.
Además, usan los símbolos > para los grados rebajados y < para los
elevados(45). Hay que tener en cuenta que el 7 indica la séptima menor
ascendente, y el VII la sexta mayor, séptima menor descendente desde la quinta
justa ascendente.
1 b2 2 b3 3 4 #4 b5 5 b6 6 b7 7
1 2> 2 3> 3 4 4< 5> 5 6> 6 7 7<
>
V IV IV III III< II II< I> I VII> VII VI VI<
A través de esta dualidad, Riemann consigue explicar lo dos fenómenos

fundamentales que se detallarán a continuación:
- La función tonal que ejerce cada uno de los grados tonales mediante la
(46)
consideración de los relativos menores y mayores .
- El hecho de que en la tonalidad menor, el subdominante o dominante
menor ºD, es una región menos tensa que el subdominante menor ºS; y que sólo
+ (47)
el dominante mayor D a través de la alteración armónica , crea más tensión
hacia la tónica ºT que el subdominante menor ºS.
(43) La triada C E G, se formaliza como do+, y la triada A C E, se formaliza como ºmi. Si al acorde do+ se
le añade la séptima mayor, nota B, se cifra como do7<, y si es la séptima menor, nota Bb, se formaliza
como do7. Pero si al acorde ºmi se le quiere añadir la sexta mayor, nota F#, ha de formalizarse como
miVII. Es decir, la sexta mayor en acorde Am se cifra como la séptima menor descendente desde la
quinta, nota E. Si fuese la séptima menor del acorde de Am, nota G, se formalizaría miVI, es decir, como
sexta mayor descendente de mi.
(44) [2] Capítulo 16, páginas 100 y 101.
(45) Esta simbología será ampliamente aceptada, por ejemplo en [3] Segunda parte, capítulo I, 157.
(45) [2] Capítulo 17, páginas 105 a 108, y capítulo 18, páginas 117 a 127.

1.5.1. Funciones tonales y relativos menores y mayores.
1.5.1.1. Tonalidad mayor.
Según Riemann los grados de la tonalidad mayor pueden describirse de la

siguiente manera:
E A I
2 4 6 1 3 5 7< 2 4
2 4 6 1 3 5 7 2 4
Ep Ap Ip
7
G C L
- En la tonalidad mayor los grados I, IV y V son respectivamente la tónica T,

el subdominante S y el dominante D.
- Cuando a una de estas triadas se le sustituye la quinta por la sexta se
forma su grado relativo menor, a saber, los gados VIm, IIm y IIIm (ºIII, ºVI y ºVII),
que se representan por Tp, Sp y Dp respectivamente.
- Cuando bien al grado I o al IV, se le sustituye la fundamental por la
séptima, se forma su grado relativo menor secundario; sean el IIIm y el VIm, que
se representan por C y G respectivamente.
- Cuando al grado V se le sustituye la fundamental por la séptima se forma
el grado VIIº, que se representa como L7.
1.5.1.2. Tonalidad menor y alteración armónica.
La descripción de la tonalidad menor es dual a la de la tonalidad mayor,

pero hay que tener en cuenta que los intervalos se consideran
descendentemente desde la quinta de cada grado menor:
OE OA OI
>
IV II VII V III I VI IV II
2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4
OEp OAp OIp

VII
H B J
- En la tonalidad menor los grados Im, IVm y Vm (ºI, ºV y ºIV) son

respectivamente la tónica ºT, el subdominante menor ºS y el dominante menor
ºD.
- Cuando a una de estas triadas se le sustituye la quinta (fundamental) por
la sexta (séptima) se forma su grado relativo mayor, a saber, los gados bIII, bVI y
+ >+ +
bVII (III , VII y VI ), que se representan por ºTp, ºSp y ºDp respectivamente.
- Cuando bien al grado Im o al Vm, se le sustituye la fundamental (quinta)

por la séptima (sexta), se forma su grado relativo mayor secundario; sean el bVI
y el bIII, que se representan por B y J respectivamente.
- Cuando al grado IVm se le sustituye la fundamental (quinta) por la
séptima (sexta) se forma el grado IIº, que se representa como HVII.
Al introducir la alteración armónica, se crea un área alterada con función de

+
dominante mayor D , que difiere del dominante menor ºD en la tercera del
(48)
acorde ; y así, el sistema posee cuatro funciones.
OI
OE OA
7
4 b6 1 b3 5 2
b7
IN
+
Los grados relativos del dominante mayor D se considerarán tal y como
los de la tonalidad mayor, es decir, de forma ascendente; así, los grados VIIº y
7
bIII+ se formalizarán como L y INp, aunque esto no pertenezca al sistema de
Riemann. El grado VIIº coincide de forma paralela en las tonalidades mayor y
menor, por lo que su interpretación como L7 ha de ser a través de la tonalidad
del contexto. Los grados IIIm y bIII+ de las tonalidades mayor y menor
+
respectivamente, han de distinguirse por el signo de la suma como Dp y D p.
1.5.2. Funciones tonales y continuidad armónica.
El encadenamiento de todos los grados de la tonalidad mayor pasando por

(49)
los diferentes relativos menores induce una continuidad armónica ascendente
que genera la cadencia T - S - D - T.
7
A Ap E Ep L I Ip A
I VIm IV IIm VIIº V IIIm I
En la tonalidad menor, la continuidad armónica a través de los relativos

mayores induce a ser considerada en sentido descendente, lo que implica una
cadencia ºT - ºD - ºS - ºT, donde se aprecia que el dominante menor ºD antecede
al subdominante menor ºS.
VII
OA OAp OI OIp H OE OAp OA
Im bIII Vm bVII IIº IVm VI Im
(48) [2] Capítulo 16, páginas 95 a 97.

Cuando en la tonalidad menor se introduce la alteración armónica se crea

+
una cuarta función, el dominante mayor D , que aparece entre el subdominante
menor y la tónica menor, y así, la cadencia completa posee cuatro funciones
tonales ºT - ºD - ºS - D+ - ºT(50).
VII 7
OA OAp OI OIp H L IN INp OA
Im bIII Vm bVII IIº VIIO V bIII+ Im
En cualquiera de los grados de subdominante menor ºS, el sentido de la

continuidad armónica se invierte para ser ascendente hasta la resolución del
dominante.
1.5.3. Relativo Menor Secundario y Teoría Dual de Riemann.
Para formalizar la tonalidad del R.M.S. en el sistema de notación y análisis

de Riemann basta con incorporar un símbolo que denote esta tonalidad, por
ejemplo, un asterisco; además de tener en cuenta la dualidad funcional entre
ambos relativos menores. Al igual que en la tonalidad menor, los grados relativos
mayores son considerados de forma descendente, pero al invertir el conteo ha de
arrastrarse su funcionalidad; o dicho de otra forma, hacer el conteo ascendente.
Esto equivale a considerar que las regiones ºS y ºD de la tonalidad menor, se
pueden formalizar como *D y *S respectivamente en la tonalidad del R.M.S.
A la región alterada le corresponde la función de tónica, por lo que se

+ +
formalizará como T en lugar de D . Los relativos de este grado I, se
+
considerarán de forma ascendente, tal y como los del D en la tonalidad menor,
7
es decir, los grados IIIº y bVI+, se formalizarán como D y ANp. Sin embargo, no
es necesario añadir ninguna formalización diferente de la tónica de la tonalidad
menor, a sabiendas de que su función en el R.M.S. es de tónica residual y su
interpretación se hará a través de la tonalidad del contexto.
El símbolo F ya existe en el sistema de notación de Riemann como grado

(51)
no diatónico bII en la tonalidad menor , no ha de confundirse cuando el
contexto sea el de la tonalidad del R.M.S. También podría distinguirse
simplemente formalizándolo como MF.
MI OA ME
ME
MI OA 5 7 2> 4 6> 1 3> 5 7
3 >
IV II VII V III I VI IV II
b7 b2 4 b6 1 5 5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7
b3
MIp OAp MEp
AN L
VII
B MF
(50) [2] Capítulo 16, página 102, y capítulo 17, página 109.

La tabla final de grados tonales relativos en las tres tonalidades es

equivalente a la propuesta por la Teoría Dual de los Relativos Menores, y se
aprecia fácilmente que ambas teorías duales encajan perfectamente.
1.5.4. Tonalidad Absoluta y Teoría Dual de Riemann.
Tonalidad Mayor Relativo Menor R. Menor secundario
I A bIII OAp, J bVI OAp, MF

IIm Ep IVm OE bVIIm MI
IIIm Ip, C Vm OI Im ME
IV E bVI OEp, B bII MIp, B
V I bVII OIp bIII MEp
VIm Ap, G Im OA IVm OA
7 VII VII
VIIº L IIº H Vº L
V/VIm - V IN I AN
7 7
- - VIIº L IIIº D
- - bIII+ INp bVI+ ANp
La cadencia perfecta completa con las cuatro funciones tonales en la

tonalidad del R.M.S. es exactamente igual a la de la tonalidad menor, salvo en la
consideración cualitativa de la función tonal de cada una de las regiones de
grados relativos, además de la distribución de las regiones funcionales dentro del
ritmo armónico.
ºT - ºD - ºS - D+ - ºT
+ +
T - ºT - *S - *D - T
La tonalidad menor puede ser recreada sin la necesidad de la alteración

(52)
armónica de la región de dominante mayor D+, sin embargo, para recrear la
+
tonalidad del R.M.S. es imprescindible la región T , por lo que el símbolo
asterisco para las regiones *S y *D sólo debe usarse si aparece T+.
VII VII 7
OA OAp ME MEp L MI L D AN
IVm bVI Im bIII Vº bVIIm Vº IIIº I
En cualquier grado de la región de dominante *D, el sentido de la

+
continuidad armónica se invierte para ser ascendente hasta alcanzar la tónica T ,
permaneciendo así hasta la tónica residual ºT.
2. Justificación de la tonalidad del R.M.S.

2.1. Características y antecedentes del R.M.S.
La tonalidad del R.M.S. es utilizada en sentido armónico, además de

melódico, principalmente en el Flamenco y el Klezmer, además de la música de
los Carnavales de Cádiz y el Jazz Manouche. Y subyace melódicamente en el
Ghazal y otras músicas clásicas y populares del Oriente Medio y Europa del este.
Tanto el Flamenco como el Klezmer hacen uso de las tres tonalidades, pero en
este apartado sólo se tratará el uso de la tonalidad del R.M.S.
El uso de la tonalidad del R.M.S. en el Flamenco proviene del Cante Jondo,

que sólo emplea esta tonalidad(53). Es el Flamenco el que acoge las otras dos
tonalidades en otros palos que no son propiamente Cante Jondo.
Se dice que el Flamenco es una música de origen modal que con el tiempo
ha sido tonalizada de forma que la Cadencia Andaluza resuelve sobre la tónica
del R.M.S., que relativamente se corresponde con el quinto grado de la tonalidad
menor, o el tercer grado con la tercera mayor de la tonalidad mayor.
En contra de esto, si el origen del Flamenco está en la Cadencia Andaluza,

ya de por sí será una música tonal, ya que la Cadencia Andaluza también se
basa en la resolución de dominante. A diferencia de la música clásica, el
Flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante
secundario o principal, ambos a una quinta justa.
Desde este punto de vista, el único grado de la tonalidad mayor que posee
dominante secundario y substituto con fundamental diatónica, es el IIIm, grado
con función dual de tónica o de dominante llamado relativo menor secundario.
(53) [16] Capítulo “Sobre la cadencia andaluza”, página 51.

Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor el VIm,

es el Im de la tonalidad menor, se deduce que la Cadencia Andaluza es la
expresión del fenómeno tonal sobre el relativo menor secundario, que resuelve
en el IIIm de la tonalidad mayor como grado I tras la alteración armónica. Esta
expresión es descubierta por el oído a través de la Cadencia Andaluza, que
realmente toma el resto de grados (bIII) del modo Frigio eclesiástico o Dórico
(54)
griego, y no (IIIº) de la escala Hijaz , modo Mixolidio b9 b13. La armonización
con triadas de esta progresión descendente de fundamentales no pudo ser
anterior a la aparición de la armonización por terceras, entre el siglo XIII y el XV
con el Renacimiento.
La función de dominante, en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta

con la triada mayor de la quinta V, o la de la segunda menor subV. La naturaleza
del tritono, tanto del dominante principal V7b5, como del substituto subV7 o bII7,
provienen del modo Superlocrio sobre el quinto grado, o de la escala Shahnaz
sobre la tónica.
También hay que apuntar que como el modo Frigio en sí, no posee más
tensiones que la 11 y las notas a evitar b2 y b6, al subir la tercera medio tono, las
notas a evitar se transforman en tensiones b9 y b13, reforzando la cualidad de
centro tonal y haciendo de la 4 nota a evitar; aunque también puede sustituir a la
3 en el acorde Isus4. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla
de dominante, aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder el carácter y
colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima,

éste posee función de tónica, y de ahí la necesidad de centrar la tonalidad
flamenca en él como el I7 del R.M.S. Además, la disposición de sus voces
(voicing) apropiada no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada
mayor màs la b2 añadida Iaddb2, o incluso Isus4addb2; aunque la séptima no
deja de ser una tensión disponible que suele usarse más como inversión en el
bajo Iaddb2/b7.
La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas,

es que en la naturaleza de su tónica existe una gran tensión, y esto es
aprovechado y llevado al extremo mediante disposiciones de notas en los
(55)
acordes que incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del
acorde(56).
(54) [13] Capítulo V, páginas 133 y 134.

[14] Capítulo “La armonía en el Flamenco”, páginas 42 y 43.
[16] Capítulo “Explicación de la tabla de los modos griegos”, páginas 187 y 188.
(55) [7] Volumen II, capítulo XVI, página 189.

[9] Parte I, capítulo 6, páginas 93 a 102.
(56) [13] Capítulo V, páginas 153 a 155. Véase como todas las notas añadidas, salvo alguna excepción,
forman cluster con alguna nota de la estructura del grado en todos los acordes.
El motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad del

R.M.S. desde su centro tonal, es analizar correctamente la Cadencia Andaluza y
su armonía, para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la
interpretación incorrecta del las funciones tonales, modos y modulaciones
momentáneas.
Como conclusión se podría extraer que, melódicamente, la tonalidad del

R.M.S. en el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armónicamente del modo
Frigio eclesiástico (o Dórico griego) como IIIm de la tonalidad mayor; por una
(57)
parte un carácter modal y otro tonal . En resumen, sucede como en el Blues,
una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en contra de una escala
pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que
los Holler Blues, el Flamenco está cargado de cromatismo en la armonía del
toque y microtonalismo en el cante.
En la música Klezmer la cadencia dominante-tónica más común para uso

de la tonalidad del R.M.S. es bVIIm-I. Esta cadencia procede del Steiger Ahavoh
Rabboh, que es una definición primitiva de esta tonalidad a través de un modo
aproximado al Mixolidio b9, y unos motivos particulares que describen su
funcionamiento melódico y armónico. También este steiger (modo o escala) es
parte del origen más directo del Cante Jondo, y el bVIIm es el sustituto del
dominante bII.
Para la transcripción del Steiger Ahavoh Rabboh, se emplea la armadura

del modo Frigio desde el siglo XIX(58), y la tercera se altera de forma accidental
para el primer grado mayor, tal y como en la tonalidad menor su cuarto grado;
véase el apartado 3.7. dedicado a este steiger. La transcripción del Flamenco
(59)
también se hace de esta forma desde al menos el siglo XVIII .
Ni la Cadencia Andaluza ni el Steiger Ahavoh Rabboh pueden ser

explicados ni analizados correctamente desde las tonalidades mayor y menor
aunque coincidan sus escalas principales y alteraciones, ya que lo más
importante, que es la cualidad funcional de cada uno de sus grados es
totalmente distinta. Es por ello que surge la necesidad de concebir la tonalidad
del R.M.S. para el correcto análisis de estos sistemas.
2.2. Ritmo armónico y funciones tonales en el R.M.S.
El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es igual que en las otras

tonalidades: se suceden tónica, subdominante, dominante y de nuevo tónica.
Además, la parte imprescindible del ritmo armónico continúa siendo simplemente
el dominante y la tónica flamenca, y el ritmo puede doblarse o dividirse siempre
(60)
que se respete el equilibrio .
(57) Los caracteres modal y tonal del Flamenco fueron señalados por Enrique Vargas en [31]. Véase la
nota (191) del apartado 3.6.6.
(58) Véase apartado 3.7.1.
(59) [13] Capítulo III, páginas 95 a 100.
(60) Véase la nota (19) del apartado 1.

Hay que recordar que en el área de tónica, la tónica flamenca TF puede

compartir su parte débil con la tónica residual TR; y en el área de dominante, el
dominante D puede compartir su parte fuerte con el subdominante SD, o incluso
la tónica residual TR. Las distribuciones básicas son:
| TF - TR | SD - D |
||: T | D | T | D :|| ||: D | T | D | T :||
||: T | D | D | T :|| ||: D | T | T | D :||
||: T | T | D | D :|| ||: D | D | T | T :||
2.2.1. Análisis armónico de la Cadencia Andaluza.
||: Am | G | F | E :||
Mi r.m.s.: IVm bIII bII I
T D D T
La Cadencia Andaluza es una expresión completa de la tonalidad del

R.M.S. en la que pueden encontrarse las cuatro funciones tonales propias de
esta tonalidad. Como el dominante natural de la tonalidad del R.M.S. está a
medio tono, puede emplearse la simbología tradicional de la flecha trazada con
(61)
línea discontinua . Sin embargo, el grado propio de subdominante bIII7 no se
(62)
puede encadenar con el corchete que tradicionalmente se encadena el IIm7
de un II-V-I, ya que no hay un intervalo de quinta justa ni de segunda menor
descendentes hacia el grado de dominante ni su substituto. Además, los grados
IIm7b5 y bVIMaj7 del R.M.S. no ejercen función de subdominante, sino de tónica
residual. Considérese:
- En la tonalidad del R.M.S., el dominante a medio tono es el natural.

- El grado IIm7 no tiene sentido en esta tonalidad, a lo sumo el IIm7b5, que
realmente es de tónica residual.
- El grado bVIIMaj7 también pertenece al región de tónica residual, y no
cumple función de subdominante substituto.
- El grado natural de subdominante es el grado bIII7, y si acaso el Im7, que
realmente es el bIII/6.
(61) [6] Volumen III, capítulo “Substitute dominant chords”, página 3.

[7] Volumen II, capítulo II, páginas 23 a 26. Véase también: [7] Volumen II, capítulo VIII, páginas 77 a 86.
[8] Capítulos 10, 11 y 24, páginas 142, 147, y 282 a 290.
(62) [6] Volumen II, capítulo “Related II-7 chords”, páginas 46 a 50.
[7] Volumen I, capítulo XXIV, páginas 80 y 85.
[8] Capítulo 11, 12, 19 y 20, páginas 148, 162 a 169, 232 a 242. Véase también:
[6] Volumen I, capítulo “Diatonic Harmoný”, página 37.
[7] Volumen II, capítulo II, página 27.
Se propone aquí encadenar el subdominante bIII7 con el dominante bIIMaj7

por debajo mediante una línea cóncava por arriba, así no existe posibilidad de
confusión por el tamaño del intervalo. Se propone también extrapolar la flecha
que une el dominante secundario con la tónica, aun cuando sea el bIIMaj7, al
menos en tonalidad del R.M.S., ya que el tritono no tiene ninguna relevancia en
esta resolución. Puede debatirse la necesidad de esto, ya que realmente son
grados diatónicos que de por sí muestran su función, pero visualmente puede ser
bastante revelador para quienes no conozcan mucho el Flamenco.
2.2.2. Ritmo armónico de la Cadencia Andaluza.
||: E | Am | G | F :||
Mi r.m.s.: I IVm bIII bII
Tónica (Fuerte) Dominante (Débil)
TF (F) TR (D) SD (F) D (D)
F D F D F D F D
Hay que tener presente que realmente no es una distribución de áreas del
tipo T-D-D-T, sino que habría que colocar el último acorde como primero I-IVm-
bIII-bII, siendo simplemente T-D a dos compases por función, y así se entienden
las cuatro funciones tonales del R.M.S. cada una en su área correspondiente; en
particular, la tónica residual en la parte débil del área de tónica. Esta es la forma
correcta de entender la subdivisión de áreas funcionales y sus partes fuertes y
(63)
débiles .
2.3. Ritmo armónico en algunos palos del Flamenco.
Una importante característica del Flamenco, es su riqueza y variedad de

ritmos y compases. Lo más importante es la distribución de los diferentes grados
de la Cadencia Andaluza dentro del compás y el ritmo armónico. Algunos de los
toques más modernos han provocado controversias a la hora de ser transcritos,
ya que la agrupación de la acentuación rítmica y el ritmo armónico,
(64)
aparentemente no coinciden . Se aclarará todo a través de éstos paradigmas
comunes a toda la música escrita aplicados a la tonalidad del R.M.S., primero en
los palos más sencillos ya que no causan problemas, y luego en los más
complejos.
(63) Compruébese como el ritmo armónico propuesto para la Cadencia Andaluza es exactamente igual
al esquema de [7] Volumen I, capítulo XXII, página 65, o también el de [8] capítulo 15, página 186.
Este mismo concepto será aplicado a los compases de subdivisión binaria y ternaria, y siempre el
acento más fuerte ocupará el primer lugar; véase [4] Capítulo XI, página 239.
(64) Al separar los dos grupos de subdivisión ternaria del ritmo de hemiolia en áreas funcionales
distintas del ritmo armónico, se producen compases de amalgama; esto se detallará en el apartado
2.3.7.1. Estos compases de 5 y 7 tiempos sólo son corrientes en la música a partir de los siglos XIX y
XX, véase [4] Capítulo XI, página 238.
(65)
Con la palabra medida, y no compás , se hará referencia a la frase
completa o forma de acentuar un determinado palo tal y como se explica de
forma tradicional, y con remate, al último acento de la medida. Con la palabra
compás se hará referencia al concepto clásico de compás escrito separado por
barras verticales, y con toque, a la forma de tañer la guitarra o batir palmas en un
determinado palo. Hay que señalar que se indicará como el acento más fuerte de
la medida aquel en el que comience el área de tónica, es decir, donde resuelve el
dominante.
Es muy importante saber que el ritmo armónico es una consecuencia de la

melodía y el compás, y no al revés, pero esto lo convierte en el mejor chivato de
la estructura subyacente de una medida, un cante o un toque. Aunque en el
Flamenco se empleen la tonalidad del R.M.S. y compases compuestos de
diferentes subdivisiones binarias y ternarias, y gran parte de su origen esté en la
música oriental y no en la música escolástica occidental, el Flamenco también
está dentro del fenómeno universal de la música y cumple todos sus cánones
estéticos. Las diferencias culturales no bastan para aislar el Flamenco del resto
de la música, simplemente el desconocimiento de la formalización y escritura de
la música escolástica por parte de la cultura flamenca, o por el contrario, el
desconocimiento de la cultura flamenca o los prejuicios de la música escolástica,
han mantenido separados ambos fenómenos artísticos.
Tampoco nada de esto quiere decir que el Flamenco no se pueda seguir

transcribiendo de la forma tradicional, sino que si se quiere escribir con rigor total
y de acuerdo a los cánones de la música escolástica, se puede hacer; y tampoco
existen grandes misterios ocultos tras el Flamenco, es una música tonal no
demasiado antigua.
2.3.1. Ritmo armónico en el toque por Tangos.
El Tango entra en el repertorio flamenco en el siglo XIX d.C. como una

fusión de origen afrohispanoamericano con el acervo musical andaluz, derivando
(66)
en los Tanguillos, Habaneras y Tientos . La unidad mínima del toque por
(67)
Tangos se puede escribir en dos compases de 4/4, y no hay dificultad alguna
en la subdivisión simétrica entre áreas de tónica y dominante.
r.m.s.: IVm7 bIII bII I remate
\\ $4 Q ry q q \ h ry Q \\
D T
(65) En el Flamenco se emplea la palabra compás para hacer referencia la medida de un palo, y
también se emplea diciendo que alguien tiene compás cuando mide y se balancea bien sobre el ritmo.
(66) [13] Capítulo VII, página 221.
(67) [13] Capítulos IV y VII, páginas 125 a 126, y 228.

[14] Capítulos “Los palos” y “La tonalidad en el Flamenco”, páginas 64 y 65, y 158 a 159.
[16] Capítulos “Sobre el referente principal” y “La tonalidad en el Flamenco”, páginas 130 a 131, y 158
a 160.
Ya que el toque por Tangos se basa en un compás sencillo y bien

conocido, nunca ha habido problemas para su transcripción; esto nos servirá
para tomarlo como modelo. Considérese que el acento más fuerte de toda la
medida es el primer tiempo del compás, donde comienza el área de tónica; el
remate está en el tercer tiempo del mismo compás. Para establecer el paradigma
con el que se analizarán el resto de palos se colocara en primer lugar la parte
fuerte, es decir, el área de tónica, y detrás la parte débil, el área de dominante.
1 2 3 4 1 2 3 4
\ $4 h ry Q \ Q ry q q \
T D
Véase que el último grado de la Cadencia Andaluza comienza en el primer

tiempo del primer compás, y el resto de grados se reparten el área de dominante.
También es muy importante ver como en el toque por Tangos la medida
comienza en el área de dominante y acaba en el de tónica. Todo esto también
formará parte de la sistemática que se va a emplear para el análisis del resto de
palos.
En el toque por Tangos, cuando el ritmo armónico se divide a la mitad en

cuatro compases de 4/4, los cuatro grados de la Cadencia Andaluza se reparten
uno a uno entre aquellos, y sólo en el último se ejecuta el remate. Colocando el
último compás en el primer lugar se obtiene la distribución correcta para la
escritura y el análisis.
r.m.s.: I IVm bIII bII
\ $4 h ry Q \ Q ry q q \Q ry q q \Q ry q q \
T D
2.3.2. Ritmo armónico en el toque por Sevillanas.
Las Sevillanas provienen de las Seguidillas manchegas de Castilla(68),

aunque actualmente reciben su nombre de la capital andaluza de Sevilla. El
toque por Sevillanas se basa en un compás ternario, pero su medida mínima
ocupa dos compases de 3/4 o uno de 6/8, y se empieza a contar desde el primer
tiempo del primer compás. Debido a la sencillez de la medida de las Sevillanas
transcribirlas correctamente dentro del compás no entraña dificultad.
La figuración transcrita se corresponde con el tañer de la guitarra o el

golpear con los nudillos sobre la mesa. A saber, en los silencios es un golpe y en
las notas negras un rasgueo. Para ejecutar el remate hay que tomar dos tiempos
más del siguiente compás, y así, acabar la medida en el segundo tiempo del
primer compás.
(68) [17] Lección 7 y apéndice “Sevillanas”, páginas 26 y 83.

[18] Página 62.
remate
r.m.s.: I bII I r.m.s.: I bII I
\\ #4 Q q Q \ Q q q \\ \\ ^8 E e E E e e \\
T D T D
Lo más característico del toque por Sevillanas es la anticipación del grado I

de tónica en el ultimo tiempo del segundo compás, que principalmente se emplea
antes del remate cuando el ritmo armónico dura tres tiempos.
1 2 3 1 2 3
\ ^8 E e E E e e \
F D
La forma musical de las Sevillanas es parecida a la del Blues en el número
de compases, en los grados tonales empleados, y en la distribución de sus áreas
(69)
funcionales . Las Sevillanas se tocan en series de cuatro con un arreglo libre
entre cada una, además de una introducción al principio, y cada una se compone
de cuatro melodías parecidas. La primera, más breve, se llama salida y termina
en el primer tiempo del primer compás. Las otras tres son las coplas, y se cantan
cada una sobre los doce compases de 3/4 o seis de 6/8, también finalizando en
el primer tiempo del primer compás de la siguiente copla. El remate de la medida
se ejecuta en el segundo tiempo del segundo compás, sin embargo, el final de la
Sevillana es un golpe seco tras el último compás de dominante.
El siguiente ejemplo de análisis es una progresión de acordes similar a la

de “Sueña la Margarita” en 6/8, Sevillana popular en tonalidad menor que sirve
perfectamente como modelo. Se aprecia claramente como el ritmo armónico
equilibra las áreas de tónica y dominante, comienza a tres tiempos por función y
luego se divide por la mitad a seis.
menor:
V7 ||: Im V7 Im | Im |
T D T
| Im V7/IVm | IVm |
T D
| Im | V7 :|| Im
T D
(69) [6] Volumen II, capítulo “Blues Variations”, página 57.

[7] Volumen II, capítulo VI, página 70 a 71.
[8] Capítulo 25, páginas 300, y 305 a 307.
Hay Sevillanas en las tres tonalidades, mayor, menor y flamenca, y es la

melodía la que determinará el ritmo armónico, por lo que no hay un patrón único.
El siguiente ejemplo es una progresión de acordes similar a la de las dos
primeras coplas de las “Sevillanas Flamencas”. El ritmo armónico comienza a
tres tiempos por área funcional, luego se divide por cuatro a doce tiempos por
función, para restituirse a tres en el último compás. También se aprecia con
sencillez que el ritmo armónico equilibra las áreas de tónica y dominante.
r.m.s.:
bII ||: I bII I | I |
T D T
| I bII | bIII |
T D
| bIII bIII bII | I bIII bII :||

D T D
También es muy corriente en el toque por Sevillanas que la última copla

tenga un carácter más conclusivo y sea adornada con más movimiento melódico
o armónico. Esto se hace con los elementos comunes a toda la música como por
ejemplo, un cambio de tono subiendo medio o un tono, o una modulación a otra
tonalidad durante la copla; o bien el uso de más recursos armónicos tonales
como dominantes secundarios o substitutos, o inversiones en el ritmo armónico.
r.m.s.:
|| I bII I | I (V/IVm) IVm |
T D T
| bIII IVm | bIII (IIm) |

T D
| V7/bII (IIm) | V7/bII bII || I

D T D
En esta tercera copla el ritmo armónico es exactamente igual a las

anteriores, aunque hay que mencionar que existen dos resoluciones de
dominante secundario en el segundo y en el último compás. Considérese que
como ambas resuelven en parte débil, ninguna establece una tonalidad diferente,
aunque el V7/IVm y el V7/bII resuelvan en sus acordes objetivo. Cuando se ha
(70)
indicado un gado IIm se hace referencia al segundo menor relativo del
dominante secundario, y se ha hecho entre paréntesis debido a que realmente
este grado no ha de formalizarse con numeración romana; en este caso se
correspondería con una acorde menor con fundamental en el grado bIII.
Esta visión macroscópica de la forma musical a través del análisis del ritmo
armónico en secciones de 2, 4, 8, 12, 16, 24 o 32 compases es la que realmente
muestra la estructura subyacente de los paradigmas musicales implícitos, y a su
vez, demuestra que el procedimiento seguido es el correcto.
2.3.3. Ritmo armónico en el toque por Fandangos.

(71)
El cante por Fandangos es el más antiguo del flamenco , del que hay
documentos que datan desde principios del siglo XVIII. Dentro de éstos están las
Malagueñas, las Granaínas, las Rondeñas y los cantes de Levante, la Taranta, la
Cartagenera, la Murciana y la Minera. Los derivados del Fandango, construidos
sobre éste melódica y armónicamente, son el Polo y la Soleá.
Se dice que el toque por Fandangos es muy parecido al de las Sevillanas, y

que su medida es la misma salvo que los compases se han invertido. Pero al
(72)
transcribir el toque por Fandangos tal cual indica esta explicación , la forma a),
que es como se hace habitualmente, las resoluciones a tónica caen en los
terceros tiempos del primer y tercer compás. Estas resoluciones en absoluto
suenan a anticipación, y de hecho, lo habitual al medir este toque es acentuar el
tercer tiempo y no el primero de los susodichos compases.
r.m.s.: V7/IVm IVm7 bIII bII I remate
a) \\ #4 Q q q \ Q q Q \ Q q q \ Q q Q \\
menor: V7 Im7 r.m.s.: bIII bII I
b) \ #4 Q Q q \ q Q q \ Q Q q \ q Q q \
D T D T
(70) [6] Volumen II, capítulo “Related II-7 chords”, páginas 46 a 50.
[7] Volumen I, capítulo 25, páginas 85 a 89.
(71) [13] Capítulo VII, páginas 174 a 179.
(72) [14] Capítulo “Los palos”, página 90.

[17] Lección 20 y apéndice “Fandangos de Huelva”, página 57 y 101.
Aparentemente, es como si la anticipación del último tiempo del compás

propio del toque por Sevillanas se convirtiera en el autentico primer golpe,
desplazando el compás un tiempo hacia delante. A través de esta explicación la
transcripción puede hacerse de la forma b), que es la forma correcta de encajar
(73)
los acentos en el compás ternario . Además, de esta forma el ritmo armónico
se hace evidente a tres tiempos por área funcional, y no hay ningún problema en
considerar la primera resolución en tonalidad menor y la segunda en la del
R.M.S., que es como realmente suena este toque al tañerlo en la guitarra.
Téngase en cuenta que en la cultura occidental, al contar los tiempos de un

compás ternario se acentúa el número uno, 1 2 3, y en el Flamenco se acentúa el
número tres, 1 2 3. Esto no significa que el acento esté en el tercer tiempo del
compás, sino que el número tres ocupa el primer tiempo; y esto ha sido un gran
fruto de confusión para la transcripción del Flamenco.
Aclarado todo esto y empleando la misma sistemática que con los otros
palos, se colocará el compás con el acento más fuerte en primer lugar, así, la
medida comienza en el segundo tiempo del segundo compás, y el remate se
ejecuta en el tercer tiempo del primer compás. Tampoco existe ningún problema
en transcribir este palo en compases de 6/8.
\ ^8 e E e E E e \
9 10 11 12 1 2
3 4 5 6 7 8
\ #4 q Q q \ Q Q q \
F D
El toque por Fandangos se compone básicamente de estribillo o paseillo y

(74)
copla, además de distintas falsetas . En el paseillo el ritmo armónico alterna las
áreas de tónica y dominante cada tres tiempos, y las tonalidades menor y menor
secundaria cada seis; téngase en cuenta que todas las resoluciones se hacen de
(75)
parte débil a parte fuerte. La copla suele estar en tonalidad mayor , tras la
resolución del dominante modula directamente al R.M.S., y el ritmo armónico
alterna de área cada doce tiempos. Entre el paseillo y la copla suele haber
falsetas libres de carácter tonal o modal en la tónica flamenca.
(73) Véase la nota (63) del apartado 2.2.2.

[14] Capítulo “Los palos”, página 89 a 91.
[17] Lección 20 y apéndice “Fandangos de Huelva”, páginas 57 a 58, y 101.

[17] Lección 21, página 59.
Estribillo
mayor: r.m.s.:
|| V7 | % | % | VIm bIII bII |
D T D
menor: r.m.s.: menor: r.m.s.:
| I V7 | Im IVm | I V7 | Im bIII bII ||
T D T D T D T D
Falseta
menor:
|| I | I | V7 | Im |
T D D T
r.m.s.:
| I | % | bII | I ||
T D D T
Copla
mayor:
|| I | % | IV | % |
T D
| I | % | V7 | % |
T D
r.m.s.: menor: r.m.s.:
| I I | % | I V7 | Im bIII bII || I
T T D T D
2.3.4. Ritmo armónico en el toque por Guajiras.
El cante por Guajiras debe su nombre la departamento colombiano de la

Guajira, y existen referencias a ésta desde la segunda mitad del siglo XVIII,
(76)
aunque sus elementos musicales de aires de procedencia afroamerindia ya
estaban presentes en España desde el siglo XVI. Los rasgos básicos de la
Guajira son una alternancia constante entre los grados I y V de la tonalidad
(77)
mayor sobre un ritmo de hemiolia .
El toque por Guajiras se suele transcribir en un compás de 6/8 y otro de 3/4

en concordancia con el ritmo de hemiolia(78), de forma que los dos subgrupos de
subdivisión ternaria corresponden a área de dominante y los tres subgrupos de
subdivisión binaria corresponden al área de tónica.
(76) [13] Capítulo VII, páginas 258 y 259.
(77) [13] Capítulo IV, páginas 119 a 123.
(78) [16] Capítulo “La tonalidad en el Flamenco”, páginas 161 a 163.

mayor: V I
\\ ^8 rty rty \ #4 ry ry ry \\
D T
Se aprecia con facilidad que los tiempos del ritmo de hemiolia se reparten
simétricamente entre las dos áreas funcionales, cosa que hace más sencillo este
toque. La medida empieza en el primer tiempo del compás de 6/8, el tiempo más
fuerte es el primero del compás del 3/4, y el remate esta en el tercero del mismo
compás.
6 7 8 9 10 1 2 1 2 3 4 5
\ #4 ry ry ry \ ^8 rty rty \
\ ~8 ry ry ry rty rty \
F D
El ritmo armónico alterna las áreas funcionales cada seis tiempos en

general, como se expresa en primera línea del análisis, pero en ocasiones se
dobla a doce tiempos por área, como se expresa en la segunda línea; ambos
ejemplos en compás de 12/8.
mayor:
// // // /// ///
|| I V7 | I V7 | I V7 | I V7 |
T D T D T D T D
| I V7/IIm | IIm7 V7 | I V7/IIm | IIm7 V7 ||

T D T D
2.3.5. Ritmo armónico en el toque por Peteneras.
Las primeras referencias a la Petenera tal y como se la conoce hoy día

(79)
datan de mediados del siglo XIX . El toque por Peteneras suele transcribirse en
un compás de 6/8 y otro de 3/4(80). La distribución de áreas del ritmo armónico
con respecto al ritmo de hemiolia en el toque por Peteneras es idéntica a la del
toque por Guajiras, a seis tiempos por área, y a doce cuando se dobla. Otra
propiedad del ritmo armónico de la Petenera es que alterna las tonalidades del
R.M. y del R.M.S. cada dos compases.
(79) [13] Capítulo VII, páginas 253 y 257
(80) [13] Capítulos IV y VII, páginas 123 y 253.

menor: Im V7 Im r.m.s.: bIII bII I
\\ ^8 q. q. \ #4 q q q \ ^8 q. q. \ #4 q q q \\
D T D T
r.m.s.: I men.:V7 Im V7 Im r.m.s.: bIII bII
\ #4 q q q \ ^8 q. q. \ #4 q q q \ ^8 q. q. \
T D T D
El toque por Peteneras también se puede transcribir en compases de 12/8,

en los que, como siempre, el área de tónica ocupa la parte fuerte y el área de
dominante la parte débil del compás.
menor:
// // // /// ///
r.m.s.: menor: r.m.s.:
|| I7 Im V7 | Im bIII bII | I7 Im V7 | Im bIII bII |
T D T D T D T D
menor:
r.m.s.:
| I7 Im V7 | Im bIII | bVI | bII ||
T D T D T D
2.3.6. Ritmo armónico en el toque por Seguiriyas.
Junto al cante por Soleá, el cante por Seguiriyas es Cante Jondo, y tiene
una fuerte inspiración en la música árabe y la música litúrgica judía, aunque su
aparición es relativamente reciente, entre el final del siglo XIX y las primeras
décadas del siglo XX. Lo más característico del toque por Seguiriyas es su
medida, que incluye subdivisión binaria y ternaria en forma de hemiolia. La
Seguiriya comparte medida y ritmo armónico con las Serranas, las Livianas y los
(81)
Cabales .
Es muy probable que el origen de esta medida éste en la música de

Marruecos, Túnez y Nigeria, que poseen una gran diversidad de compases y
(82)
amalgamas. El ritmo denominado sha’bia se compone de dos partes, una en
6/8 llamada corazón, y otra en 12/8 llamada pulmón. Véase como la medida de la
Seguiriya coincide en acentos y subdivisiones con el pulmón, que también
coincide desde el quinto tiempo con el ritmo de hemiolia.
[14] Capítulo “Los palos”, páginas 110 a 114.
(82) [29] Hay referencias a este ritmo en la página web de Mary Ellen Donald en el apartado “Rhythms
Corner”, también hay otras referencias en más sitios de Internet.
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 Sha’bia “corazón”
\\ ^8 ry ry ry \ ry ry ry \\
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Sha’bia “pulmón”
\\ ~8 q q eq eh \\
1 y 2 y 3 1 2 3 1 2 3 y Seguiriya
1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 Hemiolia
8 9 10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 Soleá
Véase que le acento más fuerte de la medida de la Seguriya es el primer

tiempo del segundo grupo de subdivisión ternaria y coincide con el 3, siendo el
último de una cuenta de tres. De la misma forma, el acento más fuerte de la
medida de la Soleá es el 10, donde finaliza la cuenta. Esta es una costumbre de
la escuela Flamenca que la diferencia de la escuela occidental, en la cual tiempo
más fuerte siempre es siempre el 1 iniciando la cuenta, tal y como se ha indicado
el ritmo de hemiolia.
El toque por Seguriyas se ha transcrito tradicionalmente de varias formas,

bien en compases de 3/4 y 6/8 agrupando las subdivisiones binarias y
(83)
ternarias como en el ejemplo a), o bien en compases de 12/8 en los que cabe
la medida completa como el ejemplo b), y otras formas con distintos compases
de 2/8 y 3/8.
Atendiendo a cómo la melodía del cante por Seguiriyas ha dado forma a su

ritmo armónico se aprecia que el acento más fuerte(84) está en el cuarto tiempo
del compás de 6/8 del ejemplo a), o el octavo del ejemplo b). El remate se
ejecuta en el primer tiempo del segundo compás de 3/4 del ejemplo a), o el
penúltimo del ejemplo b). La forma de hacer coincidir los acentos de la medida
con los del compás es colocando el acento más fuerte en el primer tiempo, y los
acentos anteriores en el compás anterior; así el compás contiene el área de
(85)
tónica en la parte fuerte y el área de dominante en la parte débil , y es lo que
se ha formalizado en el ejemplo c). Existe la posibilidad de considerar el primer
tiempo de la medida como la parte débil del área de tónica, tal y como en el
ejemplo c’), aunque esto será lo más habitual.

[14] Capítulo “Los palos”, páginas 100 y 101.
[17] Lección 22 y apéndice “Seguiriyas”, páginas 60 a 64, y 97.
(84) [14] Capítulo “Los palos”, páginas 101 a 102.

[16] Capítulo “Sobre el referente principal”, páginas 129 a 130.
[18] Páginas 88 a 89.
(85) Véase nota (63) del apartado 2.2.2.

remate
r.m.s.: IVm bIII bII I
a) \ #4 Q q q \ ^8q e q e\ #4 q Q Q \
b) \ ~8 q q q e q e q\
c) \ ~8 Q. Q q q q e \ ~8 q e q Q Q Q. \
IVm bIII bII I
D T
F D F D
c') \ ~8 Q. Q Q q q e \ ~8 q eq q Q Q. \
bIII bII I IVm
D T
F D F D
Considérese que en los compases binarios las partes fuertes y débiles

están equilibradas, sin embargo, en los compases ternarios hay dos débiles tras
cada parte fuerte; por lo que en general las partes fuertes serán más cortas que
las débiles cuando éstas no se puedan equilibrar. En general, el nexo se
considerará la parte fuerte del área de dominante, salvo en la excepción en la
que deba ser considerado la parte débil del área de tónica.
3 1 2 3 y 1 y 2 y 3 1 2
\ %4 q eq \ &4q q q e \
\ ~8 q e q q q q e \
F Nexo D
Es imposible agrupar en un solo compás los dos grupos de subdivisión

ternaria, ya que el acento más fuerte recae sobre el primer tiempo del segundo
(86)
grupo, separando el área de dominante del de tónica justo en la resolución . La
única subdivisión que otorga el esquema es en dos compases de 5/8 y 7/8,
divisibles a su vez en 3/8 y 2/8, y 2/8, 2/8 y 3/8 respectivamente.
(86) Las funciones tonales no hacen síncopa y el oído tiende a interpretar como otro compás cuando el
ritmo armónico alterna de área en una parte débil. Véase también la nota (64) del apartado 2.2.3.
[7] Volumen II, capítulo XXII, página 65.
En el toque por Seguiriyas hay diferentes pasajes melódicos y falsetas de

diferente duración, pero en general, este patrón de escritura da sentido al ritmo
armónico en las frases de uno, dos y cuatro compases. También existen falsetas
y Seguiriyas en tonalidad mayor, sobre todo entre las Seguiriyas de Los Puertos
(87)
y el cante por Cabales, y el ritmo armónico es exactamente el mismo , tal y
(88)
como se muestra en la primera línea; el resto pertenecen a falsetas populares .
mayor:
/// // // // ///
|| I V7 | I V7 | I V7 | I V7 ||
T D T D T D T D
r.m.s.:
|| I | I bII | I bII | I IVm bIII bII |
T T D T D T D
| I bIV | bIV | bIV | bIV bII |

T D
| I IVm | bIII bII | I IVm | bIII bII ||

T D T D
2.3.7. Ritmo armónico en el toque por Soleá.
La referencia más antigua que se tiene a cerca de baile por Soleá es de

mediados del siglo XIX, comparte medida y ritmo armónico con el Polo y la
(89) (90)
Caña ; y de la Soleá derivan las Alegrías y las Bulerías . El cante por Soleá
es Cante Jondo y posee una acentuación rítmica basada en el ritmo de hemiolia,
sin embargo en el toque, es frecuente una acentuación ternaria constante(91).

[14] Capítulo “Los palos”, páginas 113.
(88) [17] Apéndice “Seguiriyas”, páginas 97 a 100.

[17] Lección 10, páginas 34.

El toque por Soleá se transcribe tradicionalmente en cuatro compases de

(92)
3/4, entre los que la Cadencia Andaluza reparte sus cuatro grados . En el toque
por Soleá es muy importante la figuración rítmica del toque de palmas(93), que es
el que se ha transcrito para el ejemplo.
r.m.s.: IVm bIII bII I remate
\\ #4Eeq q \ Eeq q \ ryq Ee \ q Q q \\

T D D T
Para comprender las cuatro funciones tonales del R.M.S. en el ritmo
armónico hay que colocar el último compás en el primer lugar, así el esquema es
exactamente como el del toque por Tangos, con la única diferencia de que el
remate coincide con la nota más fuerte, es decir, en la que comienza el área de
tónica, y se coloca en el primer tiempo del primer compás; así la medida
comienza a contarse en el segundo tiempo.
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ #4 q Q q \ Eeq q \ Eeq q \ ryq Ee \

T D
Sin embargo, es fácil de apreciar que hay dos acentos que siguen
(94)
ocupando la parte más débil del compás , en concreto el 2 en el primer compás
y el 3 en el segundo. El acento 3 es muy importante tanto en el cante como en el
baile debido al ritmo de hemiolia, que comenzaría en el 2, y provoca que el
acento 3 anticipe un tiempo el área de dominante(95).
2.3.7.1. Diferentes distribuciones del ritmo de Hemiolia.
1 y 2 y 3 1 2 3 1 2 3 y Seguiriya
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Soleá
1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 Hemiolia
ry ry ry rty \ rty ry ry ry
D T Seguiriya
T D Soleá

[17] Lección 11, páginas 37 a 38, y 40.

[17] Apéndice “Soleares”, página 87.

[14] Capítulo “Los palos”, página 118.
[16] Capítulo “La tonalidad en el Flamenco”, página 153.
(95) Véanse las notas (64) del apartado 2.2.2. y (86) del apartado 2.3.6.
Como en el toque por Seguiriyas, los dos grupos de subdivisión ternaria

están en distinto área funcional, pero en este caso es el área de dominante el
que comienza en el segundo grupo, es decir, justo al contrario. Obsérvese que a
pesar de estar invertido el orden, en ambos casos las áreas de tónica y
dominante duran lo mismo, 5 y 7 tiempos respectivamente. Además, entre la
Seguiriya y la Soleá, agotan las posibilidades de separar los dos grupos de
subdivisión ternaria del ritmo de hemiolia en distintas áreas funcionales.
Para que la distribución de áreas fuese simétrica habría que romper uno de
los subgrupos de subdivisión binaria acentuando su parte débil, con lo que se
obtendría de nuevo un ritmo ternario constante. Respetar el ritmo de hemiolia
separando los dos grupos ternarios supone que las partes fuertes y débiles no se
pueden equilibrar del todo, como si de un compás ternario se tratase, en general
el dominante siempre durará dos tiempos más que la tónica.
Es imposible saber si el ritmo de hemiolia siempre estuvo ahí y el

acompañamiento fue evolucionando, o si bien paso de ser un contratiempo a ser
una anticipación, y finalmente un acento. Lo que si es cierto es que el toque por
Soleá tiene ambos ingredientes, la subdivisión ternaria constante y el ritmo de
hemiolia.
El comienzo del área de dominante en el ya mencionado acento 3, no es un

criterio lo suficientemente fuerte para establecer el inicio de un nuevo compás,
como en el caso del área de tónica, para el que es requisito salvo excepciones.
Sin embargo, la subdivisión en dos compases simples de 3/4 y tres de 2/4 en
relación al ritmo de hemiolia y los acentos, hace evidente el ritmo armónico.
r.m.s.: I bII
\ @4 q Q \ #4 q Eeq \ q Eeq \ @4 q ry\ q Ee \

T D
El ritmo armónico subdividido en los grupos binarios y ternarios del ritmo de

hemiolia sólo otorga la agrupación en un compás de 12/4, divisible en uno de 5/4
y otro de 7/4, a su vez divisibles en 2/4 y 3/4, y 3/4, 2/4 y 2/4 respectivamente.
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ %4 q Q q Eeq \ &4 q Eeq q ryq Ee \
\ ~4 q Q q Eeq q Eeq q ryq Ee \

F D
La única conclusión posible es que el toque por Soleá se puede escribir en

3/4 mientras no se emplee el ritmo de hemiolia, y en cuanto éste haga acto de
presencia en el cante o en el toque, se deben emplear los compases de
amalgama o el 12/4.
2.3.8. Ritmo armónico en el toque por Alegrías.
El cante por Alegrías es oriundo de la zona de la Bahía de Cádiz, y debió

haber surgido en la segunda mitad del siglo XIX. Las Cantiñas son las Alegrías
propiamente dichas, además de los Caracoles, las Romeras, la Rosa y el
(96)
Mirabás, todas ellas con el mismo compás del cante por Soleá , y su mismo
ritmo armónico, aunque en tonalidad mayor; y siempre se emplea el ritmo de
hemiolia en el toque, además de en el cante.
Tradicionalmente se escriben en 3/4, pero de nuevo, hay acentos en partes

débiles de compás, como se aprecia en ejemplo a). Las Alegrías también se han
transcrito agrupando los distintos grupos de subdivisión binaria y ternaria de
acuerdo con la hemiolia en compases de 6/8 y 3/4 simplemente escribiendo la
(97)
clave a la mitad y adelantando el compás un tiempo , como se muestra en el
ejemplo b). Pero esto también contraviene la formalización del ritmo armónico, y
la forma más correcta es la del ejemplo c), adelantando el compás dos tiempos
más.
mayor: V7/IIm7 IIm7 V7 I remate
a) \\ #4 Eeq q \ #4Eeq q \ #4 ryq Ee\ #4 q Q q \\
b) \ ^8 e S se e S se \ #4 e dg e S sq \
I V7/IIm7 IIm7 V7
c) \ ~8 q e S se e S se e dg e S s \
T Nexo D

[14] Capítulo “Los palos”, página 133 y 141.
[17] Apéndice “Alegrías (En La)”, páginas 91 a 96.

[16] Capítulo “La tonalidad en el Flamenco”, páginas 153, 155 y 156.
[18] Páginas 21 a 23, y 36.
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ %8 q e S se \ &8 e S se e dg e S s \
\ ~8 q e S se e S se e dg e S s \
F Nexo D
Al igual que en la Soleá, las áreas funcionales sólo permiten una

subdivisión en dos compases de 5/8 y 7/8 , divisibles en 2/8 y 3/8, y 3/8, 2/8 y 2/8
respectivamente. La transcripción del toque por Alegrías en compases de 12/8
colocando el acento más fuerte de la medida, que coincide con el remate, en el
primer tiempo, permite dar sentido al ritmo armónico para frases de uno, dos y
cuatro compases.
mayor:
// /// /// // //
|| I V7 | I V7 | I V7 | I V7 |
T D T D T D T D
| I | V7 | I V7/IV | IV I V7 ||
T D T D
2.3.9. Ritmo armónico en el toque por Bulerías.
Las primeras referencias al baile por Bulerías pertenecen al último cuarto

del siglo XIX, y su nombre proviene de burla, o chufla. Son importantes las
(98)
Bulerías de Jerez y las de Cádiz, además de las canciones por Bulerías . Al
igual que en el toque por Alegrías, en las Bulerías la acentuación rítmica y la
medida provienen de la Soleá, aunque existen muchas formas diferentes de
acentuar este palo(99), y también tienen un carácter festivo.
El toque por Bulerías se transcribe habitualmente en compases de 3/4, o

(100)
bien alternando copases de 6/8 y 3/4 en relación al ritmo de hemiolia . Sin
embargo, de nuevo el tiempo más fuerte y el remate coinciden en el último
tiempo del compás de 3/4, lo que impide la formalización del ritmo armónico
como se muestra en el ejemplo a). Sin embargo empleando compases de 12/8 y
colocando el remate en el en primer tiempo se le consigue dar coherencia, tal y
como muestra el ejemplo b).

[14] Capítulo “Los palos”, página 151.

[17] Lección 24 y Apéndice “Bulerías”, páginas 68, 116 a 121.
(100) [13] Capítulo IV, página 123.

[14] Capítulo “Los palos”, páginas 143 a 146.
[16] Capítulos “Sobre el referente principal” y “La tonalidad en el Flamenco”, páginas 131, 156 a 158.
[18] Páginas 52 a 53, y 79 a 80.
r.m.s.: I IVm7 bIII bII I remate
a) \\ ^8 q. q. \ #4 E e e. sq \\
b) \ ~8 q q. q. E e e. s \
T Nexo D
Esta es la forma de hacer encajar los acentos de la medida dentro del

compás, el remate en el primer tiempo, el inicio de la medida en el segundo, y el
área de dominante a partir del acento 3. Este esquema es valido para la
transcripción del toque por Soleá, por Alegrías y por Bulerías. Recuérdese que el
nexo es, en general, la parte fuerte del área de dominante, y en excepciones la
parte débil de área de tónica.
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ %8 q q. \ &8 q. E e e. s \
\ ~8 q q. q. E e e. s \
F Nexo D
Al igual que en el toque por Alegrías, esta forma de escritura permite el

análisis del ritmo armónico mostrando la estructura de la forma musical. Aunque
en el Flamenco, como en el resto de músicas, el cantaor puede alargar las áreas
de dominante a placer como efecto de retardo antes de la resolución, y es el
guitarrista el que debe esperar que el cantaor resuelva.
r.m.s.:
// /// /// // //
|| I bII | IVm bIII7 | bVI bII | I bII |

T D T D T D T D
| I | bII | I V7/IVm | IVm bIII bII ||

T D T D
// /// /// // //
|| IVm bIII bII | I bVIIm | VIm V | bVI bII |
T D T D T D
| I bII | bVI bII bIII bII | I bII | I bVIIm ||

T D T D T D T D
La penúltima línea muestra el uso del grado V, de intercambio de modo en

(101)
la tonalidad del R.M.S. muy empleado en las Bulerías de Jerez . Interpretar
este acorde como V7/Im7 implica una modulación a la tonalidad del paralelo
menor, sólo el V7b5 o el V7alt pueden ejercer la función de dominante del R.M.S.
ya que contienen la nota b2; es mejor considerar este acorde como una
substitución del grado bIII7.
2.4. Disposición de voces en el Flamenco.
Es muy importante recordar que en el Flamenco se suelen incorporar

tensiones en la parte grave del acorde, y casi siempre se usan clusters(102), o
sea, intervalos de segunda. La formalización puede resumirse en:
- Si se añade una nota por debajo de la octava, por ejemplo Iaddb2 o

Iadd6, la intención es la de hacer un cluster en la parte grave del acorde
mezclando estructura y superestructura. Debido a la fisonomía de la guitarra el
cluster pude quedar en el registro agudo, en tal caso también ha de formalizarse
como nota por debajo de la octava.
- Si se añade una nota por encima de la octava, Imadd11 o Iadd13, lo que
se pretende es que la superestructura quede en la parte aguda del voicing del
acorde y sin cluster.
- Si el acorde no contiene la tercera se formaliza como acorde suspendido
Isus2 o Isus4, por ejemplo. Además, Isusb2add4 y Isus4addb2 sólo se
diferencian en que la nota añadida es la que forma cluster ineludible, y ambos
son acordes muy usados en Flamenco. Se puede comprobar que
maravillosamente, la Cadencia Andaluza finaliza sin problemas en estos acordes
(103)
sin siquiera tocar la tercera de la tónica como tal ni una sola vez .
La polifonía del Flamenco emerge del toque de la guitarra(104), en la que

alcanza un alto grado de sofisticación. Al contrario que en la mayoría de músicas,
en el Flamenco la melodía suele ejecutarse en el registro grave del instrumento,
y el acompañamiento o la nota pedal quedar en el registro agudo. Se podría decir
que las disposiciones de notas en los acordes de la guitarra flamenca están
sujetas a menos restricciones que en el resto de sistemas musicales, ya que la
melodía no ha de estar forzosamente en la nota más aguda, y la estructura suele
mezclarse con la superestructura en clusters.
(101) Véase el apartado 1.3.5. La armonía del ejemplo es la apropiada para melodías de cante por
Bulerías de Jerez parecidas a la que se muestra en el ejemplo de [13] Capítulo VII, página 235.
(102) Véanse las notas (53) y (54) del apartado 2.1.
(103) Véase la nota (23) del apartado 1.2.1.
(104) Pueden verse los voicings, clusters y las tonalidades corrientes en cada palo en [13] capítulo V,
páginas 152 a 158. También Enrique Vargas habló en [31] de los clusters y los acordes con nota
añadida.
2.4.1. Tonalidades frecuentes en la guitarra Flamenca.
Toque Tonalidad
por arriba Mi flamenco

por medio La flamenco
por granaínas (dos por medio) Si Flamenco
por tarantas o Levante (dos por arriba) Fa# Flamenco
cuatro por arriba Sol# Flamenco
cuatro por medio Do# Flamenco
seis por medio Re# Flamenco
En la guitarra flamenca, al igual que en la guitarra brasileña, juegan un

papel primordial las disposiciones de voces con cuerdas al aire debido al efecto
de su timbre, parecido el los instrumentos de cuerda orientales. Dependiendo de
la tonalidad en la que se toque, los diferentes grados de la tonalidad son
adornados de forma diferente. Entre los cuatro primeros de la lista se encuentran
las armonizaciones básicas de casi todos los palos.
Como consecuencia, la fisonomía de la guitarra ha provocado que ciertas

disposiciones de voces, incluyendo cuerdas al aire, tensiones y clusters, definan
de forma absoluta y no relativa, la armonización de cada tipo de cante; por lo que
la modulación o un simple cambio de disposición puede destruir la esencia de
(105)
algún canon , y se recurre al uso indispensable de la cejilla para ajustar la
guitarra a la tesitura del cantaor.
(105) [13] Capítulo V, páginas 152 a 153.

[16] Capítulo “Características determinantes de la guitarra flamenca”, páginas 35 a 47.
3. Origen y armonía del Flamenco.

3.1. El Arte y la Ciencia.
Estudiar el origen del Flamenco equivale a estudiar el origen de la música

en general, por lo que hay que remontarse al inicio de las culturas para encontrar
las raíces de los conceptos estéticos que han emergido de la creatividad y la
lógica humana en forma de arte musical.
Como el descubrimiento del fuego o cualquier otro avance tecnológico,

científico o artístico, la música es descubierta por la raza humana cuando ésta ya
está preparada por su evolución; por lo que nunca será un fenómeno aislado,
aunque su tratamiento pueda ser distinto en cada cultura. Los mismos estadios
por los que el arte musical ha ido pasando revelan su carácter evolutivo en todas
las culturas.
El conocimiento sobre las matemáticas de la música, la Teoría de la

Consonancia, provoca en todas las culturas una evolución pasando por escalas
de 1 a 3 notas, luego a 5, y finalmente a 7 y 12. Pero para ello primero se han de
(106)
observar fenómenos universales como la vibración , que deben ser tratados
de alguna forma matemática.
De forma natural, en todas las culturas emerge el concepto de coma, tras

revisar exhaustivamente la forma de subdividir el tetracordo y comprobar que no
existe una única forma de hacerlo. Como el fenómeno de los armónicos se
produce entre números racionales y la percepción de la altura de la frecuencia
(107)
del sonido es logarítmica , las imperfecciones se acabaron disimulando con el
temperamento igual(108), que se ha acabado imponiendo sobre los demás.

[28] Capítulo “Armónicos e intervalos”, páginas 14 y 15.
(107) Véase la tabla de proporciones del apartado 3.4.1.
(108) [4] Capítulo IV, página 22.

[28] Capítulo “Temperamento igual”, páginas 48 y 49.
Aunque desde otro punto de vista, disimular esas imperfecciones podría

equivaler a una acotación de la sensibilidad musical. Y si se quiere hacer una
retrospectiva del uso del microtonalismo, por ejemplo, para un retorno al sistema
estético de los cantes Jondo y Flamenco anterior al temperamento igual, sistema
en peligro de extinción, probablemente la Teoría de la Consonancia sea el
principio de la búsqueda.
De la misma forma, cuando el oído o la mente ya están preparados, surgen

la tonalidad y la armonización, no un día o en un lugar, sino de forma general
como un fenómeno universal. Perece como si la serie armónica otorgase a la
quinta justa y a la segunda menor un carácter de tensión que permite crear
sistemas donde ésta puede alternarse con el reposo, creado un lenguaje de
cadencias a través de la reposición de la nota fundamental en los distintos
modos de la escala mayor. Este paso parece estar marcado por el hecho de que
el intervalo de cuarta justa deja de considerarse una consonancia apropiada con
(109)
respecto a la nota del bajo , otorgándose esta propiedad a los intervalos de
tercera mayor y menor, y provocando una ruptura con los sistemas tradicionales
de consonancia.
Finalmente el intervalo de cuarta, no deja de ser considerado una

consonancia(110), sino la nota a evitar en el área de tónica, y la nota obligada en
el área de dominante. Esté fenómeno ha tenido desde el principio un fenómeno
dual en la escala menor a través de la inversión de los intervalos tal y como
explica Riemann, y a su vez la tonalidad menor ha tenido otro fenómeno dual en
la tonalidad del relativo menor secundario a través de la alteración armónica.
Todo esto surgió a partir de un momento dado, aunque sea ahora cuando
la teoría formal consigue explicar el fenómeno con coherencia. Aún así, esto no
significa que la búsqueda haya terminado, sino más bien que hay nuevas
herramientas para continuar la búsqueda; y como siempre ha sido, esta
búsqueda requiere de dos disciplinas: la sensibilidad estética para el arte y la
ciencia de las matemáticas.
Cuando un cantaor entona bien se dice que es bueno, si no lo hace bien

que es malo; de la misma forma, cuando un cantaor tiene compás se dice que es
bueno, si no mide bien que es malo. Realmente lo que está haciendo un buen
cantaor es encontrar las proporciones exactas de la consonancia, balanceándose
dentro de un ritmo basado en una medida bien proporcionada.
Atendiendo a esto, no caben cuestiones acerca de si el arte musical implica

matemáticas o no, aunque la experiencia sensible sea totalmente subjetiva y
emocional para cantaor y oyente. Sin embargo, el tratar de regir el arte a través
de formulismos matemáticos sin anteponer el criterio estético, está avocado al
fracaso, y no es más que fuente de prejuicios y acotaciones de la sensibilidad.
(110) [8] Capítulos 5 y 13, páginas 93 a 96, y 170 a 172.

La experiencia sensible es indispensable para la contemplación y el estudio

de la música, por lo que para aprender solfeo o armonía, lo primero es tratar de
oír con la mente, después de con el oído, lo que se esta leyendo o hablando con
palabras o símbolos.
Para continuar la búsqueda e investigación no hay que despreciar ningún

concepto, sean de la época o cultura que sean. Los conceptos antiguos permiten
entender el origen y los matices que cada cultura o forma de pensamiento han
aportado al conocimiento, y los modernos son la herramienta imprescindible para
un análisis retrospectivo coherente y el futuro avance. En el arte, al igual que en
la ciencia, cada nuevo paradigma sustituye al anterior, pero se sostiene sobre los
conocimientos adquiridos tras una larga evolución, no contradiciéndolos, sino en
general, unificándolos; y conocer la propia historia del arte musical es necesario
para comprender su evolución estética.
3.2. Sistemas musicales primigenios.
Las escalas más usadas son prácticamente las mismas en la mayoría de

culturas, aunque en cada una se haga una interpretación o uso diferente. Es el
caso de la mayoría de las escalas occidentales, que poseen su equivalente entre
los modos griegos, los maqám, maqámát en plural, de la música árabe y persa,
entre los thaats de la música carnática e hindustaní, o entre los steigers de la
música judía. Por ejemplo, la escala Doble Armónica coincide con el Thaat
Bhairav(111) y con el Maqám \idjáz-Kár y el Shahnáz(112). También el Steiger
Ahavoh Rabboh(113) coincide en su registro más grave con la escala Mixolidia b9,
o el Makam Hicaz(114) de origen turco, o el Maqám Zandjarán o Zank-Kalá(115) de
origen iraquí, o el Raga Ahir Bhairav o Chakravakam(116).
Los conceptos a través de los cuales se crean cada uno de estos sistemas
son diferentes(117), al igual que sus restricciones. Por ejemplo, no existen thaats
(118)
ni ragas sin quinta justa , y sin embargo entre las escalas occidentales sí;
aunque estas escalas nunca ejercen función de tónica ni modal ni tonal, y sólo
tienen cabida dentro del sistema tonal con funciones inestables.
(111) [16] Capítulo “Sobre el referente principal”, páginas 137 a 138.

[23] Capítulo “Ragas in indian music”, página 390.
(112) [23] Capítulo “Ragas in indian music”, página 390. (Hitzazkiar o Doble Armónica).
(113) [20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, página 129.
(114) [25] Capítulo “Makams”, “Hicaz”, páginas 158 a 162.
(116) [22] Capítulos 3, 5 y 6, páginas 35, 39, 69, 70 y 117.

[23] Capítulo “Ragas in indian music”, página 74.
(117) [24] Prólogo “Foreword: The musical scale and its significance (Dalia Cohen)”, páginas 56 y 57.

También la Cadencia andaluza tiene sus raíces en estas antiguas escalas,

y sobre todo, su movimiento descendente entre fundamentales se corresponde
(119)
con la concepción descendente de los modos griegos ; en particular el modo
Dórico, modo Frigio eclesiástico.
3.2.1. Comparativa de sistemas musicales.
Concepto Extensión Sentido Definición Origen

Melódica
escala octava indiferente no occidental

modo extendido descendente no griego
raga octava diferente sí hindustaní
maqám extendido diferente sí árabe
makam extendido diferente sí turco
steiger extendido indiferente sí judío
El paralelismo o similitud entre escalas, modos, steigers, ragas, thaats y

maqámát hace que el estudio de algunas características de todos estos orígenes
coincidan, y así el estudio analítico de su armonía pueda resumirse en un
conjunto reducido de escalas, aunque que cada una de ellas posea varios
nombres. Aún así, cada uno de estos fenómenos puede provenir de conceptos
totalmente diferentes, y la intención en el uso de una misma escala puede ser
muy distinto. El origen de estos sistemas es anterior a la escala temperada, y en
todas estas culturas aparece el fenómeno de la coma tratado de diferente forma.
A diferencia de las escalas y los modos, los ragas, maqámát y steigers

requieren de una definición a través de motivos musicales(120) que establezcan el
uso de las notas que forman la escala con la que se ejecutan. Los modos
griergos, los maqámát y los steigers son modos extendidos, es decir, su
definición abarca más de una octava con diferentes notas en cada una(121),
mientras que la de las escalas occidentales y los ragas sólo abarca una
octava(122). También, en los ragas y los maqámát se pueden producir
alteraciones en la escala según se consideren de forma ascendente o
descendente(123).
Es muy difícil llegar a concretar en que medida y aspectos contribuye cada

uno de estos conceptos o sistemas a los estilos musicales actuales, entre ellos el
Flamenco y el Klezmer. La similitud entre los distintos sistemas complica el
distinguir claramente su genealogía.
(119) [16] Capítulo “El origen”, páginas 65 a 70.
(120) [20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, paginas 127 a 130.
(121) [20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, páginas 129.
[24] Capítulos 6, 7 y 9, páginas 59 a 60, 66 a 68 y 86 a 87.
(123) [24] Capítulos 7 y 9, páginas 67, 87 y 88.

En todos estos sistemas, antes o después, aparecen los conceptos de

(124)
reposición, transposición y modulación . Reposición hace referencia a escoger
otra nota de la escala para considerarla la tónica sin alterar ninguna otra
cambiando de modo. Transposición hace referencia a cambiar de nota tónica
transportando la escala, es decir, alterándola hasta conseguir el mismo patrón de
intervalos de la escala original desde la nueva tónica. Modulación hace
referencia a cambiar de una escala a otra dentro de una misma pieza musical,
sea cambiando también de nota fundamental o no.
3.3. Orígenes griegos.
El descubrimiento de las proporciones que producen los intervalos

(125)
consonantes esta atribuido Pitágoras en el siglo VI a.C., aunque los primeros
documentos disponibles relacionados con la doctrina pitagórica son de los siglos
V, fragmentos atribuios a Filolao de Crotona, y IV a.C., atribuidos a Arquitas de
Tarento. Fueron Pitágoras y su maestro Tales de Mileto los que introdujeron el
pensamiento matemático en la cultura de la Antigua Grecia, aunque se dice que
de Pitágoras adquirió gran parte de sus conocimientos en Egipto, donde pasó 22
años. También tuvo mucha importancia la escuela de Aristoxeno en el siglo IV
a.C., la cual otorga menos importancia al tratamiento matemático y más al
estético.
3.3.1. Subdivisión de la octava en tetracordos.
hypate 1 6 a
4/3
mese 4/3 8 2ab/(a+b) media armónica

9/8
trite 3/2 9 (a+b)/2 media aritmética
4/3
neate 2 12 b
(126)
La octava se divide en tres partes , una nota y su octava es el doble, la
cuarta es epitrítica 4/3 y la quinta es hemiólica 3/2. El epitrito surge de la media
armónica(127), y la hemiolia de la media aritmética.
(124) Véanse la nota (64) del apartado ragas y la nota (73) del arabes
(125) [26] Capítulo 2, página 31 y 32.
(126) [26] Capítulo 2, páginas 36 a 37, y 50.

[28] Capítulo “Tonos enteros y semitonos”, páginas 16 y 17.

3.3.2. La escala pitagórica.
1 2 3 4 5 6 7 8
9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243
4/3 4/3
3/2 3/2
La quinta supera a la cuarta en la razón epogdóica 9/8 = 3/2:4/3, y la razón

entre dos epógdoos y el epitrito es la diesis(128) 256/243 = 4/3:(9/8)2, llamado
leimma o semitono menor según el autor. Como la razón entre la quinta y la
octava también es epitrítica, se deduce fácilmente que la octava se puede dividir
en siete partes. Entre hypate y mese, 1 y 4, y trite y neate , 5 y 8, se dividen en
dos epogdóicos y una diesis, obteniendo así la llamada escala pitagórica.
3.3.3. Sistema Teleion.
Nete hyperbolaion
Paranete hyperbolaion Tetracordo
4/3 hyperbolaion
Trite hyperbolaion
2 Nete diezeugmenon Tetracordo
4/3 Paranete diezeugmenon diezeugmenon
Trite diezeugmenon
Paramese Tetracordo
2 9/8
Mese sinemmenon
4/3 Lichanos meson Tetracordo
Parhypate meson meson
2 Hypate meson
4/3 Lichanos hypaton Tetracordo
Pathypate hypaton hypaton
9/8 Hypate hypaton
Proslambanomenos
El sistema completo descrito por Filolao, sistema Teleion, abarca dos

octavas, ambas divididas en dos cuartas mas un tono; y a su vez se forma una
octava con los dos tetracordos centrales separados por un tono. Este conjunto
que se ha destacado es el de notas fijas, y el resto son notas móviles que se
calculan según el género, aunque en todos los géneros las notas tienen los
mismos nombres.
(128) Filolao se refería al semitono menor como la diesis, y a la mitad del mismo como la diasquisma.
Epitrita es la proporción sesquitercia. Leimma es la transliteración del termino griego que significa
residuo.
[27] Glosario, páginas 234 y 237.
Este sistema coincide con el de las cuerdas de la cítara(129) de doce

cuerdas, y también con la subdivisión del monocordio en doce proporciones.
3.3.4. Géneros de subdivisión del tetracordo.
¼T ¼T 2T
Género Enharmónico
½T ½T T+ ½T
Género Cromático
½T T T
Género Diatónico
Los tetracordos pueden ser divididos de muchas formas pero todos los
(130)
autores coinciden en tres géneros principales , diatónico, cromático y
enharmónico; en los cuales el intervalo de cuarta se divide en tres partes con dos
notas móviles, para las que hay diferentes afinaciones.
Cuando se emplea el género diatónico para subdividir los tetracordos del

sistema Teleion, entre mese y paranete diezeugmenon hay un epitrito que se
(131)
considera como el tetracordo sinemmenon , aunque este tetracordo se usa en
los tres géneros y sus notas se llaman mese, trite sinemmenon, paranente
sinemmenon y nete sinemmenon.
Ha habido muchas configuraciones posibles para el número y la afinación

de las cuerdas de la lira y la cítara, pero en general, todas son pasos en la
evolución hasta el sistema Teleion, que es el más completo. Cuando dos
(132)
tetracordos están separados por un tono, se dice que se da la diazeuxis , que
significa disyunción; es el caso del tetracordo diezeugmenon, que significa
disjunto(133) y está separado del tetracordo meson por un tono. Cuando dos
tetracordos comparten una nota como primera de uno y última de otro, se dice
que hay sinafe(134), que significa conjunción; es el caso del tetracordo
(135)
sinemmenon, que significa conjunto y comparte la nota mese con el
tetracordo meson.
(129) [27] Libro I, páginas 45 y 51.
(130) [26] Capítulo 2, páginas 36 a 37, y 40.

[27] Libro I, páginas 52 y 55.
(131) [27] Libro IV, páginas 161 a 163.
(132) [27] Libro I, páginas 56.

3.3.5. Modos de transposición griegos.
Hipermixolidio
Mixolidio (Hiperdorio)
1
Lidio
1 1 Frigio
½ 1 1
1 ½ 1 1 Dorio
Nete hyperbolaion
1 1 ½ 1 1
Paranete hyperbolaion
1 ½ 1 1 ½ 1
Trite hyperbolaion
1 1 1 ½ 1 1 ½
Nete diezeugmenon
½ 1 1 1 1 ½ 1 1
Paranete diezeugmenon
1 ½ 1 1 1 1 ½ 1
Trite diezeugmenon
1 1 ½ ½ 1 1 1 ½
Paramese
½ 1 1 1 ½ 1 1 1
Mese
1 ½ 1 1 1 ½ 1 1
Lichanos meson
1 1 ½ ½ 1 1 ½ 1
Parhypate meson
1 1 1 1 ½ 1 1 ½
Hypate meson
½ 1 1 1 ½ 1 1
Lichanos hypaton
1 ½ 1 1 ½ 1
Pathypate hypaton
1 1 ½ 1 ½
Hypate hypaton
½ 1 1 1
Proslambanomenos
1 ½ 1
Hipolidio 1 ½
1
Hipofrigio
Hipodorio
Subdividiendo todos los tetracordos según el género diatónico ½ -1-1 se

obtiene el modo Dorio, Frigio eclesiástico, al subir un tono todas las cuerdas se
obtiene el modo Frigio, y al subir otro tono se obtiene el modo Lidio. Son los tres
(136)
aspectos que puede tomar la consonancia diatesarón , un tetracordo; de mese
a hypate meson 1-1-½, de lichanos meson a lichanos hypaton 1-½ -1, y de
parhypate meson a pathypate hypaton ½ -1-1. No hay que olvidar que el carácter
de estos tetracordos es descendente.
(137)
Los modos griegos son modos de transposición de un sistema
completo, y no de reposición, por lo que nada tienen que ver con los modos
eclesiásticos salvo en el parecido de sus nombres. Todo esto es tratado por
Boecio en el siglo VI d.C. en la parte más importante y controvertida de su obra.
Las ocho consonancias diapasón, las octavas, coinciden con los tres modos
principales Dorio, Frigio y Lidio, sus tres inversiones(138) Hipodorio, Hipofrigio e
(139)
Hipolidio, el modo Mixolidio, y el Hipermixolido añadido por Ptolomeo para
cerrar la cuenta.
(138) [16] Capítulos “Teoría de la tabla de los Modos Griegos” y “Explicación de la tabla de los Modos
Griegos”, páginas 171 a 204.
[3] Segunda parte, capítulo II, página 165.

3.4. Orígenes de la polifonía y la tonalidad.
Los primeros tratados de polifonía en la Europa Medieval(140) aparecen

entre los siglos IX y XI d.C., son importantes los tratados Enchiriadis, junto al
Micrologus de Guido d’Arezzo.
(141)
Estos sistemas emplean las consonancias más perfectas , la octava, la
quinta y la cuarta, como intervalos para superponer las distintas voces,
despreciando los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima como
disonancias, o ni siquiera mencionándolas.
No es hasta los siglos XII y XIII d.C. que se empiezan a considerar los
(142)
intervalos de tercera y sexta como consonancias, y es el intervalo de cuarta el
que empieza a perder esta propiedad con respecto a la nota del bajo, aunque si
se dé como intervalo diferencial entre voces agudas. Esto está recogido en la
recopilación de textos Ad organum faciendum, entre los que se encuentran el
Tratado de Milán y el Tratado de Montpellier. En el Anónimo XIII, del siglo XIII
d.C., se menciona por primera vez el intervalo de cuarta entre las
(143)
disonancias ; en concreto clasifica como disonancias las dos segundas, las
dos cuartas y las dos séptimas, haciendo referencia a las segundas y séptimas
mayores y menores, y a las cuartas justa y aumentada.
En el tratado De mensurabili musica de Johannes de Garlandia en el siglo

XIII d.C., el autor llama perfectae discordantiae, segunda menor, el tritono y la
séptima mayor, a aquellas que resuelven mediante el movimiento oblicuo por un
semitono, es decir, sólo una voz se mueve y la otra permanece fija, en
(144)
concordantiae , o sea, unísono, quinta u octava respectivamente. Estas reglas
de resolución de disonancias y conducción de voces en diferentes tratados del
siglo XIII, originarán las normas del contrapunctus en los siglos XIV y XV, aunque
(145)
aún se sigue empleando la afinación pitagórica al menos hasta el sigo XVI.
Sólo en el De speculatione musicae de Walter Odington y el Musica de
Theinredus Doverensis se hace mención a las proporciones 5/4 y 6/5 para los
intervalos de tercera mayor y menor respectivamente.
El pequeño pero muy practico tratado Ars contrapunctus de Philippe de

Vitry en el siglo XIV, sólo consta de unas cuantas nociones básicas sobre
contrapunto a dos voces, pero describe cualitativamente los intervalos
musicales, los clasifica y da reglas para la conducción de las voces, pero todo
(146)
por razones prácticas y puramente compositivas .
(144) [26] Capítulo 3, páginas 169, 179 y 180.

Vitry no habla de la teoría de la consonancia de la tradición de Boecio y

menciona las trece especies en que consiste el canto, es decir, los trece
intervalos a disposición del compositor para el contrapunto: el unísono, las
segundas, terceras, sextas y séptimas mayores y menores, y la cuarta, el tritono,
la quinta y la octava. Las tres especies perfectas son el unísono, la quinta y la
octava, y el resto imperfectas; además, las perfectas no pueden se utilizadas
consecutivamente, es decir, plantea evitar las octavas y quintas paralelas. Esta
(147)
clasificación es la que se impondrá en el siglo XV , mucho más cercana al uso
práctico de la música del momento, y alejada de la teoría aritmética clásica.
El tratado Musica practica de Ramos de Pareja en el siglo XV supone un

(148)
antes y un después para la teoría de la música , en el cual el autor acepta por
primera vez las proporciones 5/4 y 6/5 para los intervalos de tercera mayor y
menor, y las proporciones 5/3 y 8/5 para los intervalos de sexta mayor y menor.
Aunque no menciona la proporción del tono menor 10/9, ni otras(149) que surgen
analizando los intervalos del sistema, que tampoco llega a ser prefecto del todo
ya que no todas las terceras y quintas pueden estar en justa proporción
(150)
simultáneamente .
Este sistema se aleja de las proporciones pitagóricas y se acerca a las de

la serie armónica(151), proporciones en las que emerge el fenómeno de los
armónicos y la resonancia. Esto indica la importancia a nivel práctico y teórico
que se le comienza a dar en el Renacimiento a la polifonía y la armonización con
intervalos de tercera.
No es hasta el siglo XVI que el acorde de triada mayor se considera

totalmente estable y se le atribuye la cualidad de comenzar y finalizar una
composición. En el tratado Toscanello in musica de Pietro Aaron en el año 1539,
el autor pide que al concluir las cadencias en el modo de Mi, se suba la tercera
medio tono de Sol a Sol#, dando por supuesto que la tercera mayor final es algo
(152)
normal en la composición . También parece un rastro de la tonalidad del
R.M.S. en el siglo XVI, ya que habla del modo de Mi, y no del de La; además de
que propone la alteración para el acorde final, lo que supone el área de tónica, y
no el de dominante.
Y es en el siglo XIX con Hugo Riemann cuando nacen los pensamientos

musical y tonal modernos.
(151) [26] Capítulo 4, página 207 a 209.

3.4.1. Proporciones de la justa entonación.
Intervalo Proporción Proporción Temperamento

pitagórica justa igual
Quinta 3/2 3/2 27/12

1/6
Segunda mayor 9/8 10/9 2
Ciclo de Sexta mayor 27/16 5/3 23/4
1/3
quintas Tercera mayor 81/64 5/4 2
Séptima mayor 243/128 15/8 211/12
1/2
Tritono 729/512 45/32 2
Segunda menor 256/243 16/15 21/12
2/3
Ciclo de Sexta menor 128/81 8/5 2
cuartas Tercera menor 32/27 6/5 21/4
5/6
Séptima menor 16/9 9/5 2
Cuarta justa 4/3 4/3 25/12
Las proporciones pitagóricas se deducen de los ciclos de quintas y cuartas,

véase como cada intervalo es el cuadrado del anterior o viceversa. Todas las
proporciones pitagóricas del ciclo de quintas exceden de la proporción justa una
coma sintónica 81/80, y al contrario, las del ciclo de cuartas. Este nombre le fue
atribuido porque es la razón entre el ditono pitagórico y el tipo de ditono que
surge en un genero diatónico propuesto por Ptolomeo, al que llamo diatónico
sintónico(153).
Las proporciones del temperamento igual se obtienen de elevar la

duodécima raíz de dos, a la potencia igual al número de semitonos del intervalo.
3.4.2. La serie armónica.
Armónico Fracción de Múltiplo de la Nota

la cuerda frecuencia
primero 1 1 unísono
segundo 1/2 2 octava
tercero 1/3 3 octava más quinta
cuarto 1/4 4 doble octava
quinto 1/5 5 doble octava más tercera mayor
sexto 1/6 6 doble octava más quinta
séptimo 1/7 7 doble octava más séptima menor
octavo 1/8 8 triple octava
noveno 1/9 9 triple octava más segunda mayor
décimo 1/10 10 triple octava más tercera mayor

[28] Capítulos “Tonos enteros y semitonos” e “Intervalos musicales selectos”, páginas 16 y 57.
Todos los sistemas de afinación se basan en mayor o menor medida en el

(154)
fenómeno de a serie armónica , aunque su descubrimiento es posterior al
(155)
siglo XIV aunque se tuviera una vaga idea de ella. El sistema de afinación
pitagórica sólo emplea múltiplos de los tres primeros armónicos, y el sistema de
justa entonación, múltiplos de los cinco primeros. La serie armónica es infinita,
pero la intensidad cada armónico es cada vez menor.
3.5. Origen hindustaní y pakistaní.

(156)
El sistema musical hindustaní tiene su origen en el periodo védico ,
desde finales del segundo milenio hasta el sigo VI a.C. Al principio sólo se
empleaba una nota, luego tres, luego aparecieron las escalas pentatónicas y por
último las heptatónicas. Las clasificaciones de ragas más antiguas datan del siglo
V d.C. y existen diferentes sistemas dependiendo de la región, Hindustaní al
norte, Carnática y Tamil al sur. Los Tamiles ya tenían una música y un baile
(157)
avanzados entre el siglo III a.C. y el XIII d.C. En la música Tamil se emplea la
escala de entonación justa(158).
El artista de origen persa conocido como Zyriab(159), experto en las músicas

Baluchi y Sindhi, fue quien llevó en el siglo IX d.C. a Córdoba, ciudad que lo
acogió con admiración, los conocimientos y tradiciones musicales propios de las
regiones actuales de la India y Pakistán influenciando a todo el mundo árabe, y
estableciendo la escuela de música Andalusí en Granada.
El sistema Hindustaní se desarrolló principalmente sobre el siglo XIII d.C. y

(160)
fue influenciado por la música persa tras la invasión musulmana . Se cree que
el sistema de diez thaats proviene del siglo XIX d.C.
(154) [4] Capítulos III y IV, páginas 13 a 31.

[7] Capítulo XXII, páginas 69 a 71.
[8] Capítulo 2, páginas 66 a 75
(156) [22] Capítulo 1, página 4 .
(159) Véase también la nota (161) de este mismo apartado.

[24] “Background and historical review”, página 30.

Una de raíces más antiguas del Flamenco podría encontrarse en particular,

(161)
en los Thaat Bhairavi y Bhairav , que coinciden con las escalas Frigia y Doble
Armónica respectivamente. También el Raga Ahir Bhairav(162) o Raga
(163)
Chakravakam es coincidente con la escala Mixolidia b9 o Makam Hicaz o
(164)
Maqám Zandjarán .
3.5.1. Notas de las escalas de los sistemas de la India.
1 b2 2 b3 3 4 #4 5 b6 6 b7 7 8 Notas
bb3 #2 bb7 #6
S r R g G m M P d D n N S Svaras
S R1 R2 G1 G2 M1 M2 P D1 D2 N1 N2 S Svarasthanas
S R1 R2 G2 G3 M1 M2 P D1 D2 N2 N3 S 16 Svaras
G1 R3 N1 D3
Existen tres sistemas principales para denominar los doce semitonos de la

escala cromática, el primero emplea mayúsculas y minúsculas(165), el segundo
(166)
dos subíndices numéricos y el tercero tres(167).
El sistema Carnático es un método científico de búsqueda de escalas y

consonancias(168), en el que se utiliza el intervalo paramana sruti, coma sintónica
81/80, además del nyuna sruti, semitono diatónico menor 25/24, y el purna sruti,
leimma pequeño pitagórico 256/243, para calcular los 22 srutis (comas) de los
cuales se toman los 12 svarasthanas (semitonos); de los cuales se toman a su
vez, los 7 svaras (notas de la escala heptatónica).
(161) [16] Capítulo “Sobre el referente principal”, página 138.
(162) Véase la nota (116) del apartado 3.2.
(167) y (168) [22] Capítulo 3, página 34.

3.5.2. División del primer tetracordo.
Fracción Cents Sruti Svarasthana Nota
1 0 sa S 1
x 256/243 = 256/243 90 ra
x 81/80 = 16/15 112 ri R1 b2
x 25/24 = 10/9 182 ru

x 81/80 = 9/8 204 re R2 2
x 256/243 = 32/27 294 ga

x 81/80 = 6/5 316 gi G1 b3
x 25/24 = 5/4 386 gu G2 3

x 81/80 = 81/64 408 ge
x 256/243 = 4/3 498 ma M1 4
Para la subdivisión del primer tetracordo se emplean las proporciones

256/243, 16/15, 10/9, 9/8, 32/27, 6/5, 5/4, 81/64 y 4/3. El segundo tetracordo
puede calcularse hacia atrás dividiendo por las mismas proporciones y
multiplicándo por dos para subirla de octava obteniendo:
3.5.3. División del segundo tetracordo.
2 243/128 15/8 9/5 16/9 27/16 5/3 8/5 128/81 3/2 Fracción
1200 1110 1088 1018 996 906 884 814 792 702 Cents
sa ne nu ni na dhe dhu dhi dha pa Sruti
S N2 N1 D2 D1 P Svarasthana
1 7 b7 6 b6 5 Nota
Las notas Sa y Pa son fijas, pero las otras cinco admiten cuatro variedades
de entre los srutis, que se distinguen por la vocal. Los srutis de la nota Ma son:
3.5.4. División del tono intermedio a los tetracordos.
Nota Cents Fracción Obtención
4 M1 ma 498 4/3 = 3/2 : 9/8

mi 520 27/20 = 4/3 x 81/80 = 64/45 : 256/243
588 1024/729 = 4/3 x 256/243 = 64/45 : 81/80
#4 M2 mu 590 45/32 = 27/20 x 25/24 = 3/2 : 16/15
me 610 64/45 = 27/20 x 256/243 = 3/2 : 25/24 : 81/80
612 729/512 = 45/32 x 81/80 = 3/2 : 256/243
5 P pa 702 3/2 = 4/3 x 9/8
(169)
Para el sruti me se toma 64/45 (= 42/32 x 4/5), la distancia que lo separa
3 3 (170)
de 729/512 (= 9 /8 , tritono pitagórico) es la schisma 32805/32768,
aproximadamente 2 cents. Coincide con el reparto equitativo de la coma
12 19 1/12
pitagórica entre los doce semitonos (3 /2 ) para obtener la escala de
temperamento igual al afinar por quintas, es decir, la duodécima potencia de la
schisma, es una aproximación de la coma pitagórica(171) 312/219 =
531441/524288. Estos 2 cents son los que a Pa le sobran de 700 y a Ma le faltan
hasta 500 para el temperamento igual.
Todas estas proporciones se corresponden con las de la teoría griega y

occidental, pero su tratamiento es totalmente distinto. Todas la proporciones son
(172)
aproximaciones del principio de samvaditva , que consiste en emplear los
métodos de Sa-Pa y Sa-Ma, que equivalen a los ciclos de quintas y cuartas(173)
respectivamente. La proporciones 3/2 y 4/3 son aplicadas doce veces
consecutivas y reducidas a una octava obteniendo 24 posiciones, de las cuales
se desechan 3; las dos que están a un paramana por encima y por debajo de la
fundamental y la octava respectivamente, y la que está a un paramana por
debajo de 3/2. Las 21 notas restantes y la nota fundamental conforman los 22
srutis del sistema Carnático.
(170) [28] Apéndice B: “Intervalos selectos”, página 57.
(171) [27] Libro III, páginas 114 a 117.

[28] Capítulo “Dificultades de la afinación” y Apéndice B: “Intervalos selectos”, páginas 46 a 47, y 57.
(173) [28] Capítulo “Dificultades de la afinación”, páginas 46 a 47.

3.5.5. Experimento de las vinas Dhurva y Chala.
El verdadero tratamiento que Sage Bharatha hace de las proporciones de

la consonancia en algún momento entre los siglos II a.C. y II d.C. es otro,
obteniéndolas todas mediante un experimento llamado Dhruva vina - Chala
vina(174). Las vinas son instrumentos de cuerda y los hay de muchos tipos
diferentes, en este caso Bharatha toma dos vinas de siete cuerdas.
Dhruva vina Chala vina

Shadja grama I (81/80) II (256/243) III (25/24) IV (81/80)
Svara
Sa 1 80/81 15/16 9/10 8/9
Ri 10/9 800/729 25/24 1 80/81
Ga 32/27 803/686 10/9 16/15 256/243
Ma 4/3 320/243 5/4 6/5 32/27
Pa 3/2 40/27 45/32 27/20 4/3
Dha 5/3 400/243 25/16 3/2 40/27
Ni 16/9 1280/729 5/3 8/5 128/81
Sa 2/1 160/81 15/8 9/5 16/9
La vina llamada Dhruva sirve como referencia y se afina según un antiguo

patrón llamado Shadja Grama, y la vina llamada Chala en principio se afina igual,
y después se van descendiendo todas sus cuerdas cuatro veces. La primera vez
se bajan un paramana, la segunda vez un purna, la tercera un nyuna, y la última
de nuevo un paramana. En la primera fase no hay coincidencias, pero en la
segunda Ga y Ni de la vina Chala coinciden con Ri y Dha de la vina Dhruva, en la
tercera Dha y Ri coinciden con Pa y Sa, y en la cuarta Sa, Ma y Pa coinciden con
Ni, Ga y Ma. Después del cuarto paso se acaba el experimento, ya que sólo se
obtienen repeticiones de las mismas proporciones.
Con esto demuestra que entre Ri y Ga, y Dha y Ni, hay un paramana y un
purna, entre Sa y Ri, y Pa y Dha hay un paramana, un purna, y un nyuna, y entre
Ma y Ga, Pa y Ma, y Ni y Sa hay y un chatusruti 9/8, es decir, dos paramana, un
purna, y un nyuna. Deduce finalmente que existen cuatro variedades de sruti
para cada nota, las cuales se escogen según el raga a través de la sensibilidad.
3.5.6. Escalas, thaats y ragas.
La definición de un raga no consta sólo de un conjunto de notas, sino que

también hay que considerar la arohana, forma en de la que se sube la escala, y
(169)
la avarohana , forma de la que se baja, que pueden ser diferente en cuanto al
número de notas; audava son 5 notas, shadava son 6 y sampoorna son 7. Hay
que destacar que los ragas funcionan a través de la nota pedal Sa que suena
durante toda la forma musical, y la aportación de estos conceptos es
eminentemente modal, más que tonal.
(175) [22] Capítulos 3 y 4, páginas 33, y 49 a 51.

Para comprender el sistema de 72 ragas hay que dividir la octava en dos

tetracordos, el primero siempre de S a M1, y el segundo a partir de Pa hasta la
Sa. Todos los ragas tienen quinta justa y surgen de combinar de todas las formas
posibles cada uno de los distintos tetracordos. Después M1 se altera
convirtiéndose en M2, y se repite el proceso multiplicando por dos las
(176)
posibilidades .
3.5.7. Sistema de setenta y dos Ragas.
Primer tetracordo Segundo tetracordo
S - R2 - G3 M1 P - D2 - N3 S
S - R2 G2 - M1 P - D2 N2 - S
S R1 - - G3 M1 P D1 - - N3 S
S R1 - G2 - M1 P D1 - N2 - S
S - - R3 G3 M1 P - - D3 N3 S
S R1 G1 - - M1 P D1 N1 - - S
Las cuatro primeras posibilidades de ambos tetracordos cubren de sobra el

sistema tonal occidental y son en total 4 x 4 x 2 = 32 ragas, además se podría
haber utilizado la nomenclatura de 12 svarasthanas, pero se hace necesaria la
de 16 nombres de svaras para las otras dos. Las otras dos no son pertenecientes
al sistema occidental, y teniéndolas en cuenta hacen un total de 6 x 6 x 2 = 72
ragas. La elección de 10 de las 32 primeras son los que conforman el sistema de
(177)
diez thaats , pero ésta es una elección estética o aceptada por la costumbre.
3.5.8. Sistema de diez Thaats.
Thaat Svaras Notas
Kalyan SRGMPDN 1 2 3 #4 5 6 7
Bilawal SRGmPDN 1234567
Khamaj SRGmPDn 1 2 3 4 5 6 b7
Bhairav SrGmPdN 1 b2 3 4 5 b6 7
Purvi SrGMPdN 1 b2 3 #4 5 b6 7
Marwa SrGMPDN 1 b2 3 #4 5 6 7
Kafi SRgmPDn 1 2 b3 4 5 6 b7
Asavari SRgmPdn 1 2 b3 4 5 b6 b7
Bhairavi SrgmPdn 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Thodi SrgMPdN 1 b2 b3 #4 5 b6 7
(176) [22] Capítulo 3 , páginas 34 a 38.

Cada uno de los 72 ragas tiene nombre propio dentro de las músicas
clásicas Hindustaní y Carnática, aunque hay diferencias geográficas en la
nomenclatura y la concepción de cada uno de estos sistemas. El sistema básico
Hindustaní incluye 10 thaats, y entre ellos encontramos los principales modos
que más tarde se emplearán en Flamenco; aunque para encontrar todas las
escalas necesarias hay que acudir al sistema de 72 ragas, que es un sistema
más científico de exploración de los intervalos. También en el sistema Carnático
(178)
existe el concepto de reposición , cambiando de modo dentro del conjunto de
ragas que contienen el mismo patrón de intervalos.
3.6. Orígenes árabe, persa y turco.
Los orígenes del sistema árabe se remontan al periodo preislámico (al-

Djáhiliyya), entre las tribus de Beduinos de la península arábiga, los reinos
(179)
árabes de Ghassán y de Lakhm . La música era interpretada principalmente
por esclavas jóvenes llamadas qayna, qaynát o qiyán en plural. Hay muchos
escritos sobre músicos y musicología árabe a partir de los siglos I y II d.C. Desde
los califatos de Omeya y Abbasí, con la capital cultural en Bagdad, siglos VI y VII
d.C., hasta la caída de Granada en el siglo XV d.C., emergió el sistema y la
tradición musical que ha llegado hasta hoy.
El sistema árabe es cuartotonal, es decir, esta basado en la subdivisión de

la octava en 24 cuartos de tono(180), aunque el menor intervalo usado es el
semitono, y luego el intervalo de tres cuartos de tono, el tono completo, el cinco
cuartos de trono, y el de tono y medio. Al no emplear el intervalo de cuarto de
tono en sí, no es un sistema microtonal. La mayoría del los nombres de las
(181)
escalas árabes son de origen persa .
3.6.1. Adjnás del sistema árabe y persa.
Nombre Intervalos Notas
‘Adjam 1-1-½ 1 - 2 - 3 - 4S
Nahawand 1-½-1 1 - 2 - S3 - 4
Nawá-Athar 1 - ½ - 1½ - ½ 1 - 2 - S3 - Q4 - 5
Kurd ½-1-1 1 - S2 - S3 - 4
\idjáz ½ - 1½ - ½ 1 - S2 - 3 - 4
@abá Zamzama ½ -1-½ 1 - S2 - S3 - S4
Rást 1-¾-¾ 1 - 2 - W3 - 4
Síkáh ¾ ¾-1 1 - W2 - W3
Bayát ¾-¾-1 1 - W2 - S3 - 4
@abá ¾-¾-½ 1 - W2 - S3 - S4
(179) [24] “Background and historical review”, página 30.
(181) [24] “Background and historical review”, página 31.

Las escalas que forman los maqámát se componen de djins(182), adjnás en

plural y significa especie o tipo, que pueden ser tricordos, tetracordos o
pentacordos. Poseen una nota tónica llamada qarár, que significa base o
conclusión, la octava se llama djawáb, que significa respuesta, una nota
dominante llamada ghammáz, que significa guiño, y una nota sensible llamada
~ahír, que significa asistiendo o soportando.
La escala completa de un maqám puede componerse de dos o tres adjnás,

que bien pueden estar disjuntos por un tono, adjnás munfarida, bien conjuntos y
el tono se añade encima del segundo, adjnás mutta#ila, o bien incluso pueden
superponerse, adjnás mutadákhila. También se consideran como adjnás
(183)
secundarios los que quedan implícitos tras concatenar los primarios . Por
ejemplo, el Maqám ‘Adjam se constituye con dos adjnás ‘Adjam separados por
un tono; entre su segunda y quinta nota queda implícito el djins Nahawand, y
entre su tercera y sexta nota queda implícito el djins Kurd.
3.6.2. Maqámát persas diatónicos.
Maqám Intervalos Notas
‘Adjam 1-1-½-1-1-1-½ 1234567

Djahárkah (asc.) 1-1-½-1-1-¾-¾ 1 2 3 4 5 6 W7
Djahárkah (desc.) 1-1-½-1-1-½ -1 1 2 3 4 5 6 S7
Shawq-Afzá (asc.) 1 - 1 - ½ - 1 - ½ - 1½ - ½ 1 2 3 4 5 S6 7
Shawq-Afzá (desc.) 1 - ½ -1½ - ½ - 1 - 1 - ½ 1 2 S3 Q4 5 6 7
Nahawand (asc.) 1 - ½ - 1 - 1 - ½ - 1½ - ½ 1 2 S3 4 5 S6 7
Nahawand (desc.) 1-½-1-1-½ -1-1 1 2 S3 4 5 S6 S7
‘Ushsháq Mi#rí (asc.) 1 - ½ - 1 - 1 - ¾ - ¾ - 1 1 2 S3 4 5 W6 S7
‘Ushsháq Mi#rí (desc.) 1 - ½ - 1 - 1 - 1 - ½ - 1 1 2 S3 4 5 6 S7
Kurd ½-1-1-1-½ -1-1 1 S2 S3 4 5 S6 S7
Lámí ½-1-1-½ -1-1-1 1 S2 S3 4 S5 S6 S7
Nawá-Athar 1 - ½ - 1½ - ½ - ½ - 1½ - ½ 1 2 S3 Q4 5 S6 7
Nakríz 1 - ½ - 1½ - ½ - 1 - ½ - 1 1 2 S3 Q4 5 6 S7
\idjáz (asc.) ½ - 1½ - ½ - 1 - ¾ - ¾ - 1 1 S2 3 4 5 W6 S7
\idjáz (desc.) ½ - 1½ - ½ - 1 - ½ - 1 - 1 1 S2 3 4 5 S6 S7
\idjáz-Kár ½ - 1½ - ½ - 1 - ½ - 1½ - ½ 1 S2 3 4 5 S6 7
Zandjarán ½ - 1½ - ½ - 1 - 1 - ½ - 1 1 S2 3 4 5 6 S7
Zamzama ½ - 1 - ½ - 1½ - ½ - 1 - 1 1 S2 S3 S4 5 S6 S7

Estos son los maqámát que no emplean múltiplos impares del cuarto de
tono en general, otros maqámát que si lo hacen no han sido incluidos en la tabla,
aunque no por ello son menos importantes. Todos estos son modos de
transposición, aunque también se emplean los conceptos de reposición y
(184)
modulación . El Maqám ‘Adjam ‘Ushayrán es una transposición de ‘Adjam.
También Búsalík y Sul>ání-Yakáh lo son de Nahawand en sentido ascendente, y
Fra<-Fazá lo es en sentido descendente. \idjáz-Kár-Kurd es una transposición
de Kurd, ^arz Nawín de Lámí, \i#ár de Nawá-Athar, y Shadd-‘Arabán, Sháhnaz y
Súzdíl, lo son de \idjáz-Kár.
Cabe destacar el sistema formado por el maqám Nahawand(185), que

coincide con la tonalidad menor en el uso de la nota 7 en el sentido ascendente y
la b7 en el sentido descendente.
3.6.3. Máqámat implicados en el Flamenco.
Maqám Descripción
\idjáz (desc.) Mixolidio b9 b13

\idjáz-Kár, Sháhnaz Doble Armónico
\idjáz-Kár-Kurd, Kurd Frigio
Sháhnaz Kurdí, Hicazkâr Frigio #7
Zandjarán, Zank-Kalá Mixolidio b9
Otro sistema es el \idjáz, con los que se pueden reunir todos los maqámát
necesarios para la armonía del Flamenco, junto al Maqám Zandjarán(186) y el
Maqám Sháhnaz Kurdí.
3.6.4. Alteraciones accidentales del sistema turco.
1 X S W Y R T Q U V Z Símbolo/Intervalo
1 3 1 3 1 1 3 1 3 1 Komas
1 Koma
4 Bakiyye
5 Küçük mücennep
8 Büyük mücennep
9 Tanini
(184) [24] Capítulo 3, 9 y 10, páginas 49 a 53, 83 a 89, y 90 a 94.

El sistema turco se desarrolló durante el Imperio Otomano, siglos del XIII al

XX. Influenciado por los sistemas árabe y persa, también basado en la antigua
teoría musical griega(187), emplea un sistema de subdivisión de la octava en 53
(188)
partes iguales llamadas komas ; 9 para cada tono y 4 para cada semitono. Las
notas cromáticas ascendentes y descendentes se encuentran a 4 ó 5 komas, y
los cuartos a 1 u 8 komas. Hay que destacar que en el sistema turco la nota nota
que se afina en 440 Hz es la nota Re(189), y no la nota La.
3.6.5. Adjnás del sistema turco.
Nombre Intervalos Notas
Çargâh 1-1-½ 1 - 2 - 3 - 4S
Puselik 1-½-1 1 - 2 - S3 - 4
Nikriz 1 - ½ - 1½ - ½ 1 - 2 - S3 - Q4 - 5
Kürdi ½-1-1 1 - S2 - S3 - 4
Hicaz ½ - 1½ - ½ 1 - S2 - 3 - 4
Rast 1-¾-¾ 1 - 2 - W3 - 4
Segâh ¾-1-1 1 - W2 - W3 - T4
Ussak ¾-¾-1 1 - W2 - S3 - 4
Sabâ ¾ ¾-¾-½ 1 - W2 - S3 - S4
Hüzzâm ¾-1-½ 1 - W2 - W3 - W4
Pencgâh 1-1-¾-¾ 1 - 2 - 3 - T4 - 5
Ferahnâk ¾-1-1-1 1 - W2 - W3 - T4 - T5
Puede apreciarse la similitud entre el sistema turco y el árabe, aunque en el

turco existen más variedades y familias de maqámát, la mayoría tiene su
equivalente en el sistema persa; también la forma de concatenar los adjnás es la
misma(190).
3.6.6. Armonización de los maqámát implicados.

Hidjáz Kurd Sháhnaz Superlocrio
I7 Im7 IMaj7 VII+Maj7

bIIMaj7 bIIMaj7 bIIMaj7 bII7
IIIº7 bIII7 IIIm6 bIII7
IVmMaj7 IVm7 IVmMaj7 IVm7b5
Vm7b5 Vm7b5 V7b5 V7b5
bVI+Maj7 bVIMaj7 bVI+Maj7 bVImMaj7
bVIIm7 bVIIm7 bII/#6 (bII7) bVIIm7
(188) [24] “Background and historical review” y capítulo 6, páginas 31, y 63 a 65.
[25] Capítuilos “Introduction to Turkish Music“ y “The Elements of the Turkish Makams”, “Hicaz”, páginas
13, y 23 a 26.
(189) [25] Ch. “Introduction to Turkish Music “, páginas 14 y 15.

(191)
El origen del flamenco relaciona dos fenómenos :
- Las escalas Hijaz y Shahnaz de origen árabe y persa.

- La Cadencia Andaluza.
La escala Hijaz se corresponde con el modo Mixolidio b9 b13, quinto modo

(192)
de la escala Menor Armónica. Su origen es el Maqám \idjáz , cuya
concepción en sentido ascendente varía de la descendente, y entre sus
intervalos originales existen intervalos de tres cuartos de tono.
La escala Shahnaz se obtiene a partir de la escala Hijaz eliminando la

alteración de la séptima nota y se corresponde con la escala Doble Armónica. El
(193)
origen de esta escala está en los Maqám \idjáz-Kár y Sháhnaz , cuya
extensión abarca más de una octava con distintas alteraciones, aunque ni
contiene intervalos múltiplos del cuarto de tono, ni se altera según su sentido.
(194)
La Cadencia Andaluza se puede cifrar como IVm - bIII - bII - I , donde el
IVm es el acorde Im de la tonalidad del R.M., o el VIm de la tonalidad mayor
relativa. El ejemplo más conocido con acordes puede ser: Am - G - F - E.
Realmente, la Cadencia Andaluza armonizada no pudo originarse hasta después
de la aparición de la armonización por terceras, lo que es mucho más cercano a
la época de la tonalidad, aunque se base en el antiguo Dórico griego
descendente.
La escala Hijaz se hace presente de necesidad sobre el acorde I de la

tónica de Flamenco, ya que su modo correspondiente de forma relativa sería el
modo Frigio, que es menor, pero el grado de tónica I, es un acorde mayor.
Subiendo la tercera del modo Frigio medio tono obtenemos la escala Hijaz.
También puede subirse medio tono la séptima para obtener la escala Shahnaz
sobre la tónica Iaddb2 como recurso melódico.
Así el acorde de tónica flamenca no será el acorde menor del modo Frigio,
sino que será un acorde mayor. Sin embargo esta alteración que consiste en
subir medio tono la tercera, y transforma el modo Frigio en el modo Mixolidio b9
b13, prácticamente sólo se emplea sobre el acorde de tónica flamenca, ya que la
propia Cadencia Andaluza emplea el grado bIII y no el IIIº, coincidente con el VIIº
del R.M.
(191) Estos dos fenómenos fueron señalado por Enrique Vargas en [31]. También Antonio Toledo
explicó en [32] como imitar con la guitarra española un laúd árabe empleando las dos mismas escalas.
(193) [24] Capítulos 7, 9 y 16, páginas 67, 86, 87, y 163 a 164.
(194) Véase nota (1) del prólogo y el apartado 2.2.1.

Todos los grados de la cadencia salvo el último son diatónicos desde éste
situado en modo Frigio eclesiástico o Dórico griego, modo que coincide con el
Maqám Kurd y Maqám \idjáz-Kár-Kurd(195) de origen iraquí y el Makam Kürdili
Hicazkâr(196) de origen turco, aunque tal y como se describe éste último en otras
(197)
ocasiones, equivale al Frigio #7 .
Por otra parte, el dominante natural del Flamenco, siendo el bIIMaj7,

tampoco contiene de por sí el tritono a través de las escalas Hijaz o Frigia,
aunque al igual en tonalidad mayor o menor basta con la triada V para la función
de dominante, en el R.M.S. basta con la triada subV. La forma de dotar la
tonalidad flamenca de resolución de tritono, tanto para el dominante principal
como el secundario, es a través del modo Superlocrio sobre el quinto grado, o la
escala Shahnaz sobre el primer grado.
Al superponer el modo Superlocrio sobre el grado Vm7b5, éste se puede

practicar como V7alt, o bien como bII7 con el modo relativo Lidio b7. Este grado
coincide con el V7b5/IIIm7 de la tonalidad mayor, pero ese asunto no se tratará
aquí, y sí se hará un estudio de los modos empleados habitualmente en
Flamenco. El uso de este séptimo modo de la escala menor melódica tiene
origen en técnicas y hábitos mucho más modernos. Sólo indicar que la
armonización de este modo no aporta grados de tónica coherentes, ya que la
nota alterada es la 1, sin embargo es el modo más utilizado para el grado V7b5 y
su relativo bII7.
Al subir la séptima menor de la escala Hijaz a la séptima mayor, el Vm7b5

se transforma en V7b5, y dota al grado bII de #6, o b7; aunque esto último sólo
pueda apreciarse con claridad al observar el séptimo grado de la escala Shahnaz
donde aparece un grado bII/#6(b7) o bII7. Todo esto proviene de forma natural
del flamenco, ya que las progresiones bVIIm7 - bII/b7 - Isusb2add4 y bIII9 -
bII9#11 - Iaddb2, forman parte de del conjunto de formas clásicas de ejecutar la
Cadencia Andaluza.
Al subir la séptima nota del modo Frigio, se obtiene el modo Frigio #7, que
(198)
coincide con el Makam Hicazkâr de origen turco y el Maqám Sháhnaz Kurdí
(199)
de origen iraquí , y ofrece otra posibilidad de armonización del grado V7b5.
(1960) [24] Capítulo 14, página 142.

[25] Capítulo “Makams”, “Kurdili Hicazkar”, páginas 80 a 83.
(198) [25] Capítulo “Makams”, “Hicazkar”, páginas 77 a 79.

Sólo armonizando las dos escalas Frigia e Hijaz se obtienen los acordes
necesarios para construir la Cadencia Andaluza; y sólo armonizando la escala
Shahnaz se obtienen los dominantes con tritono desde el sistema árabe y persa.
Aún así, la escala Shahnaz tiene un carácter más modal que tonal, y por ello se
usa como intercambio de modo con la tónica. El modo Superlocrio sobre el
quinto grado es el que otorga más sentido de dominante al grado V7b5 como
V7alt.
El séptimo grado, tanto de la escala Hijaz como del modo Frigio, conforman
el grado bVIIm7, sin embargo el de la escala Shahnaz contiene las notas 1 bb3
#4 6, que no tienen sentido como cuatriada desde su fundamental. Pero si
tomamos la nota bb3, b2 del la tonalidad flamenca, como fundamental, las
mismas notas como #6 o b7 1 3 5 cobran sentido como dominante en tercera
inversión bII/#6 ó /b7 del grado bII7, que hace aquí acto de presencia.
Los modos Mixolidio b9 y Mixolidio b13 también se usan, sobre todo

melódicamente, como intercambio de modo sobre la tónica. También estas
escalas pueden ser alteradas para construir el tritono en el quinto grado, aunque
en el caso del modo Mixolidio b13, la función del grado V7 no puede ser de
dominante, ya que no hay nota b2.
3.7. Steiger Ahavoh Rabboh.
La palabra steiger o shtejger viene a representar algo parecido al concepto

occidental de modo de una escala, aunque el steiger no es sólo una escala o
modo, sino que también es definido a través de ciertos motivos musicales, que
son los que le darán sentido. Es decir, en la definición de un steiger hay que
incluir un conjunto de notas y una serie motivos que muestren el uso básico del
(200)
modo . Los motivos musicales que definen el steiger son melódicos, puesto
que su definición es anterior a la aparición de la polifonía, las teorías sobre el
sistema tonal, y a las herramientas de la armonía moderna.
Otra diferencia fundamental con el concepto de modo, es que el steiger

puede no limitarse a una octava, sino que puede abarcar dos, o incluso una y
media, de tal manera que en una octava y en otra, haya notas diferentes. Esto
podría definirse como un modo extendido, extendido más allá de una sola
octava.
Resumiendo, un steiger es un modo extendido mas un conjunto de motivos

musicales, y ésta puede ser la definición primitiva o elemental de una tonalidad
en un contexto de desconocimiento de las herramientas del análisis armónico
moderno.
(200) [20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, páginas 127 a 130.
3.7.1. El canto litúrgico judío y el Klezmer.
En el siglo VIII a.C. fue introducido en Grecia el Aulós o Auloi(201), una

especie de flauta u oboe doble cuya afinación era absoluta y su escala se
basaba en el tetracordo descendente D - C# - Bb - A. El modo Frigio,
(202)
Freigish , es empleado para la oración del Pentateuco(203), por lo que su uso
se remonta, al menos, al siglo V a.C. Sin embargo, el Ahavoh Rabboh, también
escrito como Ahavah Rabbah, es de origen tártaro-altaico y entra en contacto
con el mundo judío sobre el siglo XIII d.C., aunque los judíos de tradición
(204)
Chazzinim lo asimilaron y alrededor del siglo XVIII d.C. La armonización de
este steiger está atribuida a Hirsch Weintraub(205). Aunque es en un momento
posterior a la aparición de la tonalidad, las cadencias de acordes se explican con
los conceptos de progresión, combinación y modulación(206).
La música Klezmer(207) es la música judía no estrictamente religiosa que

emplea el Steiger Ahavoh Rabboh como una tercera tonalidad a parte de las
tonalidades mayor y menor. La cadencia armónica más empleada como
cadencia dominante-tónica es la expresada por los grados bVIIm-I. Esta
cadencia es la que define la tonalidad del R.M.S., y el grado bVIIm7 es
(208)
sustituido habitualmente por los grados bIIMaj7 o Vm7b5, grados con función
de dominante en la tonalidad del R.M.S.
La escala del Ahavoh Rabboh coincide prácticamente con el modo

Mixolidio b9 b13 o escala Hijaz si se considera la octava central desde la tónica,
y con el modo Mixolidio b9 o escala Hicaz considerando la octava más grave;
(209)
pero hay que tener en cuenta todas las alteraciones que propone el steiger en
las diferentes octavas:
(201) [19] Capítulos I, II y IV, páginas 4, 13, 26 y 87.
(202) [21] “Introduction Part 1”, I.
(204) [19] Capítulo IV, páginas 87 y 88.
(205) H. Weintraub es quien propone escribir la armonía en la armadura de la tonalidad menor del cuarto
grado, y emplear una alteración accidental para la tercera mayor de la tónica, es decir, tal y como se
hace para el dominante en tonalidad menor con la alteración de la escala armónica ([19] Capítulo XX,
página 483). A.Z. Idelsohn menciona que H. Weintraub llamaba equivocadamente Frigio a este modo, y
aunque realmente no sea sólo este modo, el modo Frigio es el modo generador de la armonía de la
tonalidad de R.M.S. y probablemente fuera por este motivo por el que así lo denominaba; Weintraub
debía entender esta dualidad estética.
(206) [19] Capítulo XX, páginas 483 y 484.
(207) Klezmer significa instrumentos musicales o los que hacen la música, refiriéndose a los músicos
como instrumentos del arte.
[19] Capítulo XX, página 444.
(208) Área de dominante en el Ahavoh Rabboh., con el que Weintraub establece la cadencia perfecta,
son los grados bVIIm7, Vm7b5, y curiosamente el IVm7, [19] Capítulo XX, página 482.

[20] Capítulo III, apartado “Modalidad y escalas modales”, página 129.
[21] Ej. 1d), versión on-line: http://geoffreyshisler.com/Examples%201.html
[21] “VIII: The Ahavoh Rabboh Modes “.
3.7.2. Notas del Steiger Ahavoh Rabboh.
Mixolidio b13
Mixolidio b9 b13
Mixolidio b9
4 5 6 b7 1 b2 3 4 5 b6 (b)7 1 2 b3 4
Doble Armónico
Eólico y Menor Armónico
- La nota 3 se puede rebajar a la b3 en las áreas distintas a la tónica(210), ya

que la nota 3 es la alteración armónica propia de la tonalidad del R.M.S. para la
tónica, y la b3 es la nota natural del modo Frigio, modo generador de la armonía
de esta tonalidad.
- La nota b7 puede convertirse en la 7 y formar el modo Doble

Armónico(211). Esta alteración puede considerarse como un intercambio de modo,
o bien como sensible de la nota 1 para formar el dominante principal V7b5 de la
tonalidad del R.M.S., no con el modo Superlocrio, sino con el quinto modo de la
escala Shahnaz.
(212)
- La nota 6 bajo la tónica es natural , es decir, la b6 se convierte en 6,
generando el modo Mixolidio b9 o escala Hicaz. Esta alteración puede
considerarse como un intercambio de modo a través de la alteración de la nota
b6, sin funcionalidad en el R.M.S.; o bien como sensible de la nota b7 creando el
acorde de dominante secundario V7/bVIIm7 de la tonalidad del R.M.S., V7/IIm7
de la tonalidad mayor relativa.
(210) Al armonizar los distintos grados usa la nota 3 para el I7 y el IIIº7 en área de tónica, y la nota b3
para el bIII7 y el bIVMaj7 en los de subdominante y tónica residual.
[19] Capítulo XX, páginas 486, 490.
(211) A.Z. Idelsohn menciona la escala Hedjaz-Kar equivalente a la escala Shahnaz, como la escala
Gitana (Gipsy scale, [19] capítulo IX, página 190), aunque no la atribuye al Ahavoh Rabboh, haciendo
una distinción entre el sistema gitano y el judío; pero sí reconociendo un origen tártaro y turco común.
Idelsohn insiste en que los steigers no tienen sensible ascendente, nota 7, a medio tono de la tónica, en
cambio, el Ahavoh Rabboh posee sensible descendente en la nota b2 ([19] capítulo XXIII, páginas 478 y
487); y también menciona la b7 como leading-note. De hecho, explica que la función de dominante no
corresponde a la triada mayor del quinto grado como en el resto de la música tonal, y que en el quinto
grado se forma una triada disminuida. Sin embargo, el Doctor A. Knapp sí plantea el uso de la séptima
mayor como otra influencia oriental más ([21] “VIII: The Ahavoh Rabboh Modes “).
(212) Indica que la sexta es mayor bajo la tónica, y menor sobre ésta.
[19] Capítulos IV y XXIII, páginas 88 y 479.
- La nota 2 sobre la octava de la tónica es natural(213), es decir, la nota b2

se convierte en la 2 o la 9. Esta alteración puede considerarse como un
intercambio de modo con el modo Mixolidio b13, modo ya considerado en este
texto. Se pueden combinar las notas 2 y 6 para intercambiar con el modo
Mixolidio. Sin embargo el autentico carácter modal del Ahavoh Rabboh es que la
octava grave contenga la b2 y la octava aguda la nota 2 en el área de tónica. De
todas formas, también se emplean ambas alteraciones para la modulación a la
tonalidad paralela mayor del relativo menor, es decir la tonalidad mayor del
cuarto grado.
3.7.3. Funciones tonales del R.M.S. en el Steiger Ahavoh Rabboh.
Las únicas notas que no pueden alterarse son la 1, la 4 y la 5; las otras

cuatro notas pueden alterarse obteniéndose hasta 16 modos diferentes para una
octava. Sin embargo, es erróneo pensar que se puede alterar aleatoriamente sin
dar un sentido a lo que se está haciendo. Cada una de las alteraciones tiene su
función, aún así, puede analizarse el sistema de forma exhaustiva para conocer
todas las posibilidades de armonización, aunque teniendo en cuenta también las
posibilidades funcionales de cada modo dentro de la tonalidad del R.M.S., que es
en la que se basa la esencia de este steiger.
1 (b)2 (b)3 4 5 (b)6 (b)7
Las funcionalidades definidas por las notas del modo son:
- Los modos con nota 3 aportan grados con función de tónica del Ahavoh
Rabboh o la tonalidad del R.M.S.
- Los modos con nota b2 aportan grados con función de dominante.
- Los modos con nota b7 aportan grados con función de subdominante.
- El resto de modos sólo aporta grados con función de tónica residual.
(213) Primero menciona las ocho notas de la primera octava incluyendo la notas b2 y 3, y más tarde
explica que la escala continua por encima de la octava con las notas 2 y b3.
[19] Capítulo II, página 26.
3.7.4. Escalas implícitas en el Steiger Ahavoh Rabboh.
Descripción Notas Funciones
Mixolidio b9 b13 b2, 3, b6, b7 TAR, SD, D y TR.

Mixolidio b9 b2, 3, 6, b7 TAR, SD, D y TR.
Doble Armónico b2, 3, b6, 7 TAR, D y TR.
Jónico b2 b2, 3, 6, 7 TAR, D y TR.
Mixolidio b13 2, 3, b6, b7 TAR, SD y TR.
Mixolidio 2, 3, 6, b7 TAR, SD y TR.
Mayor Armónico 2, 3, b6, 7 TAR y TR.
Jónico 2, 3, 6, 7 TAR y TR.
Frigio b2, b3, b6, b7 SD, D y TR.
Dórico b2 b2, b3, 6, b7 SD, D y TR.
Frigio #7 b2, b3, b6, 7 D y TR.
Menor Melódico b2 b2, b3, 6, 7 D y TR.
Eólico 2, b3, b6, b7 SD y TR.
Dórico 2, b3, 6, b7 SD y TR.
Menor Armónico 2, b3, b6, 7 TR.
Menor Melódico 2, b3, 6, 7 TR.
Los modos de mayor importancia dentro del Ahavoh Rabboh son los que
más posibilidades funcionales tienen dentro del R.M.S. Los que menos funciones
aporten deben considerarse como intercambios de modo, o incluso como nexo o
acorde pívot para la modulación. En la parte aguda de este steiger se forman el
modo Eólico y el Menor Armónico, por lo que la armonización exhaustiva permite
crear cadencias en el paralelo menor(214) (P.M.), cosa que sucede en ocasiones
en la música Klezmer, además de otras modulaciones. Estos casos en los que se
forman cadencias completas de dominante-tónica en el P.M., deben considerarse
en tonalidad menor para el correcto análisis armónico; aunque no tiene porque
considerarse que se ha salido del steiger, ya que esto está en la propia
naturaleza y origen de este sistema.
La armonización de todos estas escalas amplia el abanico de modos y

patrones de intervalos tratados habitualmente en el sistema tonal occidental,
aunque no es tan amplio como es sistema de 72 ragas. El método seguido para
encontrar las funciones aportadas por cada modo en la tonalidad del R.M.S. es el
mismo que el empleado para determinar las funciones de los modos Hijaz,
Shahnaz, Mixolidio b9 o Frigio #7 en el análisis del R.M.S. hecho anteriormente,
es decir, a través de las notas que definen las funciones.
(214) La tonalidad del Paralelo Menor (P.M.) es la tonalidad menor (modo Eólico, Menor Armónico o
Menor melódico) con la misma tónica que la tonalidad de partida; así mismo, la tonalidad del Paralelo
Menor Secundario (P.M.S.) es la tonalidad menor secundaria (modos Frigio, Mixolidio b9 b13 o Mixolidio
b13) con la misma tónica que la tonalidad de partida.
3.7.5. Ritmo armónico en el Klezmer.
El ritmo armónico en la música Klezmer es exactamente igual al del resto

de músicas tonales, son frecuentes los patrones T-D-D-T y alargar el último área
de dominante para finalizar la composición. Se analizará la progresión armónica
de los temas populares fundamentales en el Klezmer, “Hava Nagila” y “Der
Heyser Bulgar”.
3.7.5.1. Análisis armónico de “Hava Nagila”.
|| D | % | G | D Cm D ||
r.m.s.: I IV I bVIIm I
T D D T
|| D | % | Cm | D Cm D ||
I bVIIm I bVIIm I
T D D T
|| Gm | % | % | % |
menor: Im
T
| Cm | % | Cm D Cm D | D7 Gm ||
IVm IVm V IVm V V7 Im
D
3.7.5.2. Análisis armónico de “Der Heyser Bulgar”.
|| D Cm | D | D Cm | D |
r.m.s.: I bVIIm I I bVIIm I
D T D T
||: D | Cm | Cm | D Cm D :||
I bVIIm I bVIIm I
T D D T
||: Gm | % | D Cm | D |
IVm I bVIIm I
D T
| Gm | % | D Cm | Cm D :||
IVm I bVIIm I
D T
||: D Gm | D | % | D Gm D Cm |
I IVm I I IVm I bVIIm
D T D T
| D Gm | D Cm | Cm | D Cm D :||
I IVm I bVIIm I bVIIm I
D T D T
||: Cm | % | % | % |
bVIIm
D
| % | % | % | D Cm D :||
I bVIIm I
D T
Apéndices
A. Tonalidad mayor.
A.1. Escalas Mayor Jónica y Mayor Lidia armonizada.

evitar tonal
Escala Mayor Jónica
IMaj7 1357 T Jónico 9, 13 4 4

IIm7 2461 SD Dórico 9, 11, 13 - (6) - (7)
IIIm7 3572 T (D) Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 SD Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T (SD) Eólico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 SD (D) Locrio 11, b13 b2 1
Escala Mayor Lidia
IMaj7 1357 T Lidio 9, #11, 13 - -

II7 2 #4 6 1 T Mixolidio 9, 13 4 5
IIIm7 3572 T (D) Eólico 9, 11 b6 1
#IVm7b5 #4 6 1 3 T Locrio 11, 13 b2 5
VMaj7 5 7 2 #4 T (D) Jónico 9, 13 4 1
VIm7 6135 T (SD) Dórico 9, 11, 13 - -
VIIm7 7 2 #4 6 T (D) Frigio 11 b2, b6 1, 5
A.2. Esquema de tensión de la tonalidad mayor.
4 y 5 (D)
Tensión 4 (SD) Resolución
3 y 5 (T)
A.3. Relativos menores de las funciones tonales.
IIm7 R. Menor de SD.

IVMaj7 Subdominante
R. Menor de T. VIm7 R. Menor S. de SD.
Tónica IMaj7
R. Menor Secundario de T. IIIm7 R. Menor de D.
V7 Dominante
VIIm7b5 R. Menor S. de D.
B. Tonalidad del Relativo Menor.
B.2. Escalas armonizadas de la tonalidad del R.M.

evitar tonal
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 T Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 SDm Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T (SD) Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 SDm Dórico 9, 11, 13 - -
bVIMaj7 b6 1 b3 5 SDm (T) Lidio 9, #11, 13 - -
Escala Menor Armónica
ImMaj7 1 b3 5 7 T Men. Armónico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 SDm Locrio #6 1 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D Jónico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 SDm Dórico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D Mix. b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 SDm (T) Lidio #2 #11, 13 #2 7
VIIº7 7 2 4 b6 D Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
Escala Menor Dórica
Im7 1 b3 5 b7 T Dórico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 SD Frigio 11 b2, b6 b3, b7
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T Lidio 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 SD Mixolidio 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 SD Eólico 9, 11 b6 b3
VIm7b5 6 1 b3 5 T Locrio 11, b13 b2 b7
bVIIMaj7 b7 2 4 6 SD Jónico 9, 13 4 b3
Escala Menor Melódica
ImMaj7 1 b3 5 7 T Men. Melódico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 SD Dórico b2 11, 13 b2 b3
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D Lidio #5 9, #11 6 1
IV7 4 6 1 b3 SD Lidio b7 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mix. b13 9, b13 4 1
VIm7b5 6 1 b3 5 T Eólico b5 9, 11, b13 - -
VIIm7b5 7246 D Superlocrio b13 b2, b4 1, b3
B.1. Esquema de tensión de la tonalidad del relativo menor.
2 y 7 (D)
1 y b6 (SDm)
4 (SD)
(T)
B.3. Relativos mayores de las funciones tonales.
IIm7b5 R. Menor de SDm.

IVm7 SDm.
R. Mayor Secundario de T. bVIMaj7 R. Mayor de SDm.
Tónica Im7
R. Mayor de T. bIIIMaj7 R. Mayor S. de SD.
Vm7 Subdominante
bVII7 R. Mayor de SD.
C. Tonalidad del Relativo Menor Secundario.
C.2. Escalas armonizadas de la tonalidad del R.M.S.

evitar tonal
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 SD Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 SD Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 TR Eólico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 TR (SD) Jónico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 D Dorico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 TF Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio #2 #11, 13 #2 3
IIIº7 3 5 b7 b2 TF Superlocrio bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 TR Men. Armónico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Locrio #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 TF Jónico #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 D Dórico #4 9, 13 #4 3
Escala Eólica
Im7 1 b3 5 b7 SD Eólico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 TR Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 SD Jónico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 TR Dórico 9, 11, 13 - -
bVIMaj7 b6 1 b3 5 TR (SD) Lidio 9, #11, 13 - -
Escala Mixolidia b13
I7 1 3 5 b7 TF Mixolidio b13 9, b13 4 4

IIm7b5 2 4 b6 1 TR Eólico b5 9, 11, b13 - -
IIIm7b5 3 5 b7 2 TF Superlocrio b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 TR Men. Melódico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 SD Dórico b2 11, 13 b2 b6
bVI+Maj7 b6 1 3 5 TF Lidio #5 9, #11 6 4
bVII7 b7 2 4 b6 SD Lidio b7 9, #11, 13 - -

evitar tonal
Escala Doble Armónica
IMaj7 1357 TF Doble Arm. b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio #2 #6 #11, #13 #2 3
IIIm6 3 5 7 b2 TF Sprl. bb7 #5 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 TR Men. Arm. #4 9, #11 b6 b2
V7b5 5 7 b2 4 D Locrio M. #6 b9 6, 4 3, 1
bVI+Maj7 b6 1 3 5 TF Jónico #5 #2 #9 4, 6 b2, 4
bII/#6 7 b2 4 b6 D - 11, b13 b2 1
Escala Frigia #7
ImMaj7 1 b3 5 7 TR Frigio #7 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 D (TR) Lidio #6 9, #11 #6 7
bIII+7 b3 5 7 b2 TR Mixolidio #5 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 TR Eólico #4 9, #11 b6 b2
V7b5 5 7 b2 4 D Locrio Mayor b13 b2, 4 b6, 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 TR (SD) Jónico #2 #9, 13 4 b2
bII7/#6 7 b2 4 b6 D - b11, b13 b2 1
Escala Jónica b6
IMaj7 1357 TF Jónico b6 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 TR Dórico b5 9, 11 6 7
IIIm7 3572 TF Superlocrio #5 - b2, b4, b6 4, b6, 1
IVmMaj7 4 b6 1 3 TR Men. Mel. #4 9, 13 #4 7
V7 5724 TR Mix. b9 b9, 13 4 1
bIV+Maj7 b6 1 3 5 TF Lidio #2 #5 #9, #11, 13 - -
VIIº7 7 2 4 b6 TR Locrio bb7 b13 b2, 4 1, 3
Escala Mixolidia b9
I7 1 3 5 b7 TF Mix. b9 b9, 13 4 4
bII+Maj7 b2 4 6 1 D Lidio #2 #5 #11, 13 #2 3
IIIº7 3 5 b7 b2 TF Locrio bb7 b13 b2, 4 4, 6
IVMaj7 4613 TR Jónico b6 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Dórico b5 9, 11 6 3
VIm7 6135 TF Frigio b4 - b2, b4, b6 b7, b2, 4
bVIImMaj7 b7 b2 4 6 D Men. Mel. #4 9, 13 #4 3
Escala Dórica b2
Im7 1 b3 5 b7 SD Dórico b2 11, 13 b2 b2

bII+Maj7 b2 4 6 1 D Lidio #5 9, #11 6 b7
bIII7 b3 5 b7 b2 SD Lidio b7 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 TR Mixolidio b13 9, b13 4 b7
Vm7b5 5 b7 b2 4 D Eólico b5 9, 11, b13 - -
VIm7b5 6 1 b3 5 TR Superlocrio b13 b2, b4 b7, b2
bVIImMaj7 b7 b2 4 6 D Menor Melódico 9, 11, 13 - -
C.1. Esquema de tensión de la tonalidad del R.M.S.
b2 y 4 (D)
b7 (SD)
(TR)
3 y 5 (TF)
C.3. Relativos mayores de las funciones tonales.
Vm7b5 R. Menor de D.
bVIIm7 Dominante
R. Mayor Secundario de T. bIIMaj7 R. Mayor de D.
Tónica IVm7
R. Mayor de T. bVIMaj7 R. Mayor S. de SD
Im7 Subdominante
bIII7 R. Mayor de SD
D. Tonalidad absoluta.
D.1. Órbitas Funcionales y Funciones extendidas.

Símbolo Función extendida.
T Tónica invariante.
NT Subgrupo dual natural de tónica.
ND Subgrupo dual natural de dominante.
S Dual secundario.
P Dual principal.
D.2. Órbitas funcionales de los grados tonales relativos.
Mayor R.M. R. M. S. Función
Jónico Eólico Frigio

IMaj7 (T) bIIIMaj7 (T) bVIMaj7 (T) T
IIm7 (SD) IVm7 (SDm) bVIIm7 (D) S
IIIm7 (T) Vm7 (SD) Im7 (SD) NT
IVMaj7 (SD) bVIMaj7 (SDm) bIIMaj7 (D) S
V7 (D) bVII7 (SD) bIII7 (SD) ND
VIm7 (T) Im7 (T) IVm7 (T) T
VIIm7b5 (SD) IIm7b5 (SDm) Vm7b5 (D) S
Menor Armónico Mixolidio b9 b13

ImMaj7 (T) IVmMaj7 (T) T
bIII+Maj7 (D) bVI+Maj7 (TF) P
V7 (D) I7 (TF) P
VIIº7 (D) IIIº7 (TF) P
Menor Melódico Mixolidio b13

Im6 (T) IVm6 (T) T
IIm7 (SD) Vm7 (SD) ND
IV7 (SD) bVII7 (SD) ND
VIm7b5 (T) IIm7b5 (T) T
VIIm7b5 (D) IIIm7b5 (TF) P
Superlocrio (V7b5)
bII7 (D) S
V7b5 (D) S
Doble Armónico
IMaj7 (TF) P
IIIm6 (TF) P
Jónico b6
VIIº7 (T) T
V7 (T) T
Frigio #7
bIII+7 (T) T
D.3. Continuidad armónica entre regiones funcionales.
Tonalidad Cadencia Órbitas
Débil Fuerte
Mayor T - SD - D - T T-S-N-T
Débil Fuerte
Menor T - SD - SDm - D - T T-N-S-P-T
F D F D
Débil Fuerte
R.M.S. TF - TR - SD - D - TF P-T-N-S-P
F D F D
E. Dominantes secundarios y substitutos.
E.1. Orbitas de los dominantes secundarios.
Mayor Alteración Modo R.M. R.M.S.
V7 - Mixolidio V7/bIII V7/bVI

V7/II #1 Mixolidio b13 V7/IVm V7/bVIIm
V7b5/III b3 Superlocrio V7b5/Vm V7b5
V7/IV b7 Mixolidio V7/bVI V7/bII
V7/V #4 Mixolidio V7/bVII V7/bIII
V7/VI #5 Mix. b9 b13 V7 V7/IVm
E.2. Tensiones del dominante substituto
Dominante 1 b9 9 #9 3 11 b5 5 b13 13 b7 7
Substituto #11 5 b13 13 b7 7 1 b9 9 #9 3 11
G. Ritmo armónico y compases del Flamenco.
1 2 3 4 1 2 3 4
Tangos \ $4 h ry Q \ Q ry q q \
T D
1 2 3 1 2 3
Sevillanas \ ^8 E e E E e e \
F D
\ ^8 e E e E E e \
9 10 11 12 1 2
Fandangos 3 4 5 6 7 8
\ #4 q Q q \ Q Q q \
F D
6 7 8 9 10 1 2 1 2 3 4 5
Guajiras
\ #4 ry ry ry \ ^8 rty rty \
\ ~8 ry ry ry rty rty \
F D
3 1 2 3 y 1 y 2 y 3 1 2
\ %4 q eq \ &4q q q e \
\ ~8 q e q q q q e \
Seguiriyas
F Nexo D
Soleá
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ %4 q Q q Eeq \ &4 q Eeq q ryq Ee \
\ ~4 q Q q Eeq q Eeq q ryq Ee \

F D
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
\ %8 q e S se \ &8 e S se e dg e S s \
Alegrias
\ ~8 q e S se e S se e dg e S s \
F Nexo D
10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Bulerias \ %8 q q. \ &8 q. E e e. s \
\ ~8 q q. q. E e e. s \
F Nexo D
A. Equivalencias entre modos, maqámát y ragas.
Modos Modos Maqám Thaat Raga

Eclesiásticos Griegos Hindustaní Carnático
Jónico Lidio ‘Adjam Bilawal Sankarabharanam

Dórico Frigio ‘Ushsháq Mi#rí Kafi Kharaharapriya
Frigio Dórico Kurd Bhairavi Hanumathodi
Lidio Hipolidio - Yaman Kalyani
Mixolidio Hipofrigio Djaharkah (desc.) Khamaj Harikambhoji
Eólico Hipodórico Nahawand (desc.) Asavari Natabhairavi
Locrio Mixolidio Lámí - -
Menor Armónico Nahawand (asc.) Kiravani

Locrio #6
Jónico #5
Dórico #4 Nakríz Hemavati
Mixolidio b9 b13 \idjáz (desc.) Vakulabharanam
Lidio #2 Kosalam
Superlocrio bb7
Menor Armónico #4 Nawá-Athar Simhendramadhyamam

Doble Armónico Sháhnaz Bhairav Mayamalavagaula
Lidio #2 #6 Rasikapriya
Mixolidio b9 Zandjarán Ahir Bhairav Chakravakam

Jónico b6 Shawq-Afzá (1ª) Sarasangi
Dórico b5 Nahawand Mura##a
Frigio b4 Zamzama
Menor Melódico #4 Shawq-Afzá (2ª)
Frigio #4 Bhavpirya
Mixolidio #2 Vagadheeswari
Jónico #6 Naganandini
Frigio #4 #7 Thodi Subhapantuvarali

Jónico #2 #6 Chalanatta
Jónico #2
Frigio #7 \idjáz-Kár-Kurd
Lidio #6
Locrio Mayor
Lidio b2 Marwa Suryakantham
Hipolidio Cromático (Lidio b2 b6) Pruvi Kamavardhani

H. Proporciones de los intervalos destacados.
1:1 Unísono
32805:32768 Schisma
81:80 Coma sintónica
531441:524288 Coma pitagórica
128:125 Diesis
25:24 Semitono diatónico menor
256:253 Leimma pitagórico
135:128 Croma mayor
16:15 Apotome
10:9 Tono completo menor
9:8 Tono completo mayor
32:27 Tercera menor pitagórica
6:5 Tercera menor perfecta
5:4 Tercera mayor perfecta
81:64 Tercera mayor pitagórica
4:3 Cuarta perfecta
45:32 Tritono diatónico
729:519 Tritono pitagórico
3:2 Quinta perfecta
128:81 Sexta menor pitagórica
8:5 Sexta menor perfecta
5:3 Sexta mayor perfecta
27:16 Sexta mayor pitagórica
16:9 Séptima menor pitagórica
9:5 Séptima menor perfecta
15:8 Séptima mayor perfecta
243:128 Séptima mayor pitagórica
2:1 Octava
A. Bibliografía y referencias.
A.1. Libros.
[1] “Teoría General de la Música” (Hugo Riemann).

Depósito legal: B-49781-2004.
ISBN: 84-8236-324-7. Idea Books, S.A., 2005.
[2] “Armonía y modulación” (Hugo Riemann).
Editorial Labor, S.A., 1943, segunda edición.
[3] “Tratado de Armonía Adaptado a la Guitarra” (Patricio Galindo Sanchez).
Deposito legal: V.1.101-1971. Valencia, 1971.
[4] “Armonía” (Arnold Schöenberg).
Deposito legal: M-32758-2004. Real Musical, 1974, 2009.
ISBN: 978-84-387-0054-9.
[5] “Funciones Estructurales de la Armonía” (Arnold Schöenberg).
ISBN: 84-8236-134-1. Idea Books, S.A., 2005.
[6] “Harmony” (Barrie Nettles y Alex Ulanowsky).

Berklee College of Music, 1987.
[7] “Teoría Musical y Armonía Moderna” (Enric Herrera).
ISBN: 84-85855-44-2. Antoni Bosch, 1995.
[8] “Armonía Funcional” (Claudio Gabis).
ISBN: 978-987-1126-92-7. Melos Ediciones Musicales S.A., 2009.
[9] “Modern Jazz Voicings” (Ted Pease, Ken Pullig).
ISBN: 0-634-01443-9. Berklee Press, 2001.
[10] “Joe Pass Guitar Style” (“The red book”, Joe Pass y Bill Thrasher).
ISBN 10: 07-390-1865-5.
ISBN 13: 978-07-390-1865-1.
[11] “Linear Expresions” (Pat Martino, Tony Baruso).
ISBN-10: 14-234-6089-8, REH Publications (1983)
ISBN-13: 978-14-234-6089-3
[12] “The Real Book” (Anónimo).
[13] “La Llave de la Música Flamenca” (Antonio y David Hurtado Torres).
Depósito legal: SE-4055-09
ISBN: 978-84-96210-84-4. Signatura Ediciones de Andalucía.
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Depósito legal: M-5219-20081.
ISBN: 978-84-8048-755-9. Ediciones y Publicaciones Autor SRL.
[15] “Armonía del Flamenco” (Manuel Granados).
ISBN: 978-84-613-9271-1.
[16] “Sobre la guitarra flamenca” (Manolo Sanlucar).
Depósito legal: CO-798-2005. Gran Teatro Ayuntamiento de Córdoba.
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Depósito legal: V-4703-2006. Caprice S.L.
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[18] “Flamenco Jazz Real Book” (Guillermo McGill).
Deposito legal: M-3506-2006. RGB Arte Visual S.L.
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[19] “Jewish music in its historical development” (Abraham Zevi Idelsohn).
Tudor Publishing Company, New York, 1948.
[20] “Músicas litúrgicas judías” (Hervé Roten).
Depósito legal: M-22591-2002, Ediciones Akal, S.A., 2002.
ISBN: 84-460-1190-5.
[21] “The Ashkenazi prayer-modes” (Dr. Alexander Knapp).
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Association of Ministers Chazanim of Great Britain.
Artículo disponible on-line en [30]:
http://www.geoffreyshisler.com/Knapp.html
[22] “Ragas in Carnatic Music” (Dr. S. Bhagyalekshmy).
CBH Publications, 8th reprint 2010.
ISBN: 81-85-381-12-7.
[23] “Ragas in Indian Music” (VK Krishna Prasad).
CBH Publications, 2008.
ISBN: 81-85-381-97-6
[24] “The Maqam Book” (David Muallem).
OR-TAV Music Publications, 2010.
ISBN: 978-965-505-053-0.
[25] “Turkish music Makam guide” (Murat Aydemir).
Pan Yayincilik, 2010.
ISBN: 978-9944-396-84-4.
[26] “El concepto de la consonancia en la Teoría Musical de la Escuela Pitagórica
a la Revolución Científica” (Amaya Sara García Pérez).
Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, 2006.
Deposito legal: S.1.011-2006.
ISBN: 84-7299-717-9.
[27] “Tratado de música” (Boecio).
Ediciones Clásicas S.A., 2005.
Depósicto legal: M-21671-2005.
ISBN: 84-7882-570-3.
[28] “El Armonógrafo” (Anthony Ashton).
Ediciones Oniro, Barcelona, 2005.
Deposito legal: B-14.193-2005
ISBN: 84-9754-171-5.
A.2. Páginas web.
[29] http://www.maryellendonald.com/pdf%20files/DoumbecRhythms.pdf
[30] http://www.geoffreyshisler.com/Knapp.html
A.3. Clases magistrales.
[31] “La guitarra flamenca como instrumento universal” (Tomatito y Enrique

Vargas, Sevilla, 2011).
[32] “Improvisación y armonía de Jazz aplicadas a otros estilos musicales”
(Antonio Toledo, Córdoba, 2011).
Adonoy-moloch
C d e f g a bb c d eb
[19] XXIII, 478, 484, 487 a 488 y 491

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2 Teoría Dual de los Relativos Menores

José Antonio Pérez Álvarez 3

© 06/05/2011 José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Cádiz,

Impreso en Sevilla, 2012

Para revisiones y fe de erratas:

Este libro está dedicado a mi padre,

1. Teoría dual de los relativos menores.

1.5.1.1. Tonalidad mayor.

3.7. Steiger Ahavoh Rabboh.

Prólogo de Enrique Vargas

Desde hace más de un siglo el flamenco ha fascinado a compositores y

En el Flamenco, la tensión resuelve en tensión, el alivio de la cadencia

En mayo de 2011 me encontraba en Sevilla dando una clase magistral

Unas semanas después recibí por correo electrónico el borrador de la

funcionamiento de la tonalidad flamenca y el papel de las escalas Hijaz y

Enrique Vargas, Madrid, agosto 2011.

Prólogo de Pedro Ojesto

Lo mas interesante de este libro es el considerar el modo flamenco con

Este modo en principio no tiene una cadencia de dominante con un tritono

El diatonicismo ha basado sus funciones tonales en el tritono y su

La tonalidad flamenca se convierte en otro sistema armónico susceptible de

Pedro Ojesto, Madrid, Septiembre de 2011

Estas fueron cuestiones que me planteé durante mucho tiempo y que he

En mayo del año 2011 me propuse escribir un articulo para actualizar mi

La lógica me llevaba a aprovechar el modelo funcional propuesto por

Al poner todos los datos en común, escribir tablas y construir esquemas,

El contemplar esta dualidad provocada por la escala armónica como algo

(6) [13] Capítulo V, página 133.

(7) [13] Capítulo V, página 134.

La visión de este movimiento, al que denomino órbita funcional o función

La última pieza del rompecabezas es el grupo dual natural, compuesto por

Tomando todos los antecedentes y siguiendo este orden, puede

Queda descubierta la dualidad entre los relativos menores, queda

(9) [1] Capítulo II, apartado 24, página 94.

De todas formas, aquí, se emplearán los términos tonalidad flamenca y

Otros conceptos relacionados con la tonalidad ampliada como el

José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Enero de 2012.

Se expondrá en primer lugar la Teoría Dual de los Relativos Menores, cuya

La idea de partida es que las notas b6 y 7, que en la tonalidad del relativo

Tras esto se volverá a atrás para justificar la necesidad de concebir la

Por último, se describirán brevemente los aspectos más importantes de

Con todo puesto en común emerge la Teoría Dual de los Relativos

“Un consejo yo daría

“La condición indispensable

1. Teoría dual de los relativos menores.

La tonalidad del R.M. posee una divergencia armónica en el tetracordo

(12) Véase la nota (2) del prólogo.

(14) [1] Capítulo II, página 97.

(15) [2] Capítulo 38, página 286.

Esta dualidad debe tener consecuencias apreciables en la distinción de las

Ciertas funciones son ortogonales, y ningún grado puede ejercer dos,

La definición de las funciones la establecen ciertas notas obligadas, aunque

Para interpretar correctamente la función tonal de un acorde es necesario

(16) [7] Volumen I, capítulo XXIX, páginas 108 y 109.

(19) [6] Volumen II, capítulo “Harmonic Rhythm”, páginas 5 a 7.

1.1. Tonalidad Mayor.

1.1.1. Esquema de tensión de la tonalidad mayor.

Tensión 4 (SD) Resolución

- Dominante, el grado contiene las notas 4 y la 5 de la tonalidad.

La nota 7 no define la función de dominante, pero es imprescindible para

1.1.2. Notas a evitar en la tonalidad mayor.

En cuanto a las notas a evitar:

- Los grados que contienen la nota 7 de la tonalidad en su estructura, no