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TOCANDO BACH NO VIOLÃO

Frank Koonce

Transcrição vs Arranjo

Para se adaptar a música escrita para um instrumento, para que ele possa ser reproduzido em um
outro, envolve fazer uma transcrição ou um arranjo. Transcrições, estritamente falando, é mais
fiel ao original, enquanto a organização é mais interpretativa. Por exemplo, as maiorias das
edições modernas de guitarra de obras para alaúde de Bach estão pertos o suficiente para o
original que eles podem ser chamados transcrições, enquanto a maioria das edições de guitarra de
violino de Bach e obras violoncelo, pode melhor ser chamadas de arranjos por causa de notas
adicionais e reconstrução subjetiva do original. A única edição guitarra das suítes para violoncelo
que eu vi que é uma verdadeira transcrição, com a intervenção editorial mínima, é de Richard
Wright, que observa:

Embora a guitarra é, em alguns aspectos, o instrumento ideal para realizar polifonia única das
suítes para violoncelo, a textura de uma única linha predominante dos originais foi preservada
durante todo .... O interprete deve, em vez desenvolver sua própria compreensão clara de onde
uma voz dá lugar a outra.1

Esta excelente edição mantém fiel à sua intenção declarada de fornecer uma alternativa para peças
de Bach que são mais difíceis , seja através de projeto original de Bach , como as obras de alaúde
, ou através de acordos com adição (e, como Wright argumenta , desnecessário) contraponto.
Além disso, ao interprete é dada a oportunidade de fazer suas próprias decisões na realização
possível " polifonia implícita " do original , e este é sem dúvida um exercício muito interessante.

Quando Bach reciclado suas próprias composições, no entanto, ele não simplesmente transferir a
mesma música a partir de um instrumento para outro, em vez disso , ele modificou , tendo em
conta os pontos fortes e fracos do novo instrumento. Há um comentário particularmente revelador
por Johann Friedrich Agricola, um aluno de Bach 1738-1741, em relação às sonatas e partitas
para violino solo. Agricola nos diz: " O compositor muitas vezes jogava -se no clavicórdio ,
acrescentando tanto no caminho da harmonia como ele achou necessário". 2

Estamos muito felizes de ter peças dentro do repertório padrão de guitarra que são exemplos de
como Bach adaptava a sua música curvou -string para o desempenho no alaúde ou o teclado. Por
exemplo, o terceiro de uma coleção de quatro suítes, que estão agora geralmente atribuídos ao
alaúde é o arranjo de Bach de um conjunto de violoncelo, e o quarto é o arranjo de uma partita de
violino. Além disso, duas das sonatas para violino de Bach , comumente interpretados por
guitarristas , pode ser comparado com arranjos de teclado menos conhecidos das mesmas peças . (
As versões de teclado sobreviver na caligrafia de um dos alunos de Bach, Johann Gottfried
Müthel e, portanto, pode ser a sua vez de Bach ; . No entanto , eles são inteiramente dentro do
estilo de Bach )
Notação Melodic Composto

A textura de uma única linha dos originais que o professor Wright refere-se a um estilo de
composição e de notação que é muitas vezes referida como " melodia composto ", em que dois,
três, ou mesmo quatro vozes pode ser derivada a partir do que parece no papel para ser uma única
voz. Esta é a notação Bach utilizado por escrito suas obras para violoncelo solo e obras para
violino solo. Outro termo que é usado às vezes é " polifonia implícita ". Notação Composto -
melódico é como taquigrafia musical que reduz consideravelmente a confusão de restos , os laços
, e separar caules e vigas que seriam necessários se o trabalho em vez disso foram escritos em
notação polifônica. É especialmente útil para a música que é comprimido em uma única equipe ,
como o violino e violoncelo obras. Uma limitação desta notação, porém, é que uma voz específica
para a qual a nota pertence é, por vezes, pouco claras , tornando esta a responsabilidade do
performer para decidir. Não obstante , um " forro de prata " é que ele também pode resultar em
diferentes interpretações , o que mantém a música fresco e desafiador para os artistas .

Na notação composto melódica , intervalos maiores dentro do que o contrário é mais uma linha
gradual pode sugerir a presença de uma segunda melodia, ou de estruturas rudimentares para
suporte melódico, harmônico , e baixo. Por exemplo, o trecho mostrado no Exemplo 1-A , a partir
do manuscrito do primeiro conjunto de violoncelo de Anna Magdalena Bach é plenamente
realizado no Exemplo 1b para mostrar uma interpretação de três voz em D menor para o violão .
As notas que se alongam a sobrepor-se outras vozes , e a suspensão mostrada na medida dois , são
reconstruções subjectivas .

Example 1a: BWV 1007, Menuet II, mm. 1–4.

Example 1b.

Exemplo 1c é um compromisso, mas é mais consistente com as práticas próprias de Bach em


fazer seus arranjos "alaúde". Para este último, ele expandiu o baixo em uma linha de voz
totalmente independente, com notas adicionais e descansos. No entanto, ele deixou as vozes
superiores anotado como uma melodia composta em sua maior parte, com alguns acordes
adicionados e contraponto ", como ele achou necessário." Este é o caminho que eu escolhi para
fazer meus arranjos de composições curvou-corda de Bach.

Exemplo 1c.

O artista é livre para sustentar e se sobrepõem as notas superiores (ou não) se for o caso de trazer
seletivamente, ou "perceber", diferentes vozes, de modo que eles são perceptíveis para o ouvinte.
Uma das melhores maneiras é permitir que a nota final de uma só voz a sobrepor-se à entrada da
outra.3
Vejamos alguns exemplos para mostrar como e onde, e em que medida Bach optou por mudar a
notação composto melódico para instrumentos de cordas inclinadas para a notação polifônicos para
o alaúde ou o teclado. Primeiro, Exemplo 2a é um trecho do Prelude da terceira partita de violino.

Exemplo 2a: BWV 1006, Prelude, mm. 1-4.

Exemplo 2b é de arranjo de Bach da mesma obra para a quarta suíte alaúde. Observe que as notas
originais ainda são escritos como uma única linha, e que as novas notas graves foram adicionadas
e separados por pausas.

Exemplo 2b: BWV 1006A, Prelude, mm. 1-4.

Exemplo 2c mostra como uma voz média poderia ter sido realizado na notação. Como você pode
ver, no entanto, os restos adicionados e separado origina a desordem a pontuação, que é um forte
argumento para manter a parte superior escrito como uma linha composto como Bach escolheu
fazer. A camada adicional de notação não é necessário.

Exemplo 2c.

Exemplo 3a mostra um trecho da Bourrée da mesma partita de violino.


Exemplo 3a: BWV 1006, Bourrée, mm 1-4.

Exemplo 3b é a mesma passagem da versão de Bach para alaúde. Note que ele transferido as
notas da melodia originais nos tempos fortes de medidas de dois e três para tornar-se parte de
uma linha de baixo notado separadamente. Mesmo que essas notas (G # na medida e dois F # na
medida três) ainda funcionam como parte da melodia, bem como notas de baixo, ele optou por
não escrever duplo hastes. Bach

prática usual era simplesmente escrever descansa na parte superior em lugares como estes. Ele
também acrescentou algumas novas notas graves no final da frase para dar apoio harmônico na
cadência.

Exemplo 3b: BWV 1006A, Bourrée, mm 1-4.


Exemplo 4a, a Sarabande da segunda suíte alaúde mostra uma outra passagem em que Bach
escolheu notação composto melódico sobre notação polifônico, desta vez em um trabalho original
para alaúde - que não foi organizado a partir do violino ou violoncelo. Mesmo que ele poderia ter
separado a linha superior em duas partes por notating uma voz meio separado, como mostrado no
Exemplo 4b, ele optou por não fazê-lo, possivelmente porque os jogadores ainda podem facilmente
ver as conexões lineares através do layout geral da música. Mais uma vez, a sua notação é
perfeitamente clara, sem a confusão adicional de uma terceira voz notado separadamente.

Example 4a: BWV 997, Sarabande, mm. 6–8.


Exemplo 4b.

Com notação composto melódico, sua interpretação pode ser afetada pelo fato de grandes
intervalos melódicos são consideradas as entradas e saídas de uma voz independente que está em
diálogo com o outro, ou se é simplesmente um gesto retórico expressivo de uma só voz. Essa
ambigüidade é ilustrado no Exemplo 5, a partir do Prelude da terceira suíte alaúde, arranjo de Bach
de sua suíte violoncelo quinto (BWV 1011).

Exemplo 5a: BWV 995, Prelude, mm. 19-21.

Os intervalos maiores podem sugerir duas vozes distintas, no entanto, as notas superiores
tornam-se nada mais do que fragmentos de voz, se separada das notas mais baixas, como
mostrado no Exemplo 5-B, e ambas as linhas de perder a intensidade que tem, quando visto
como uma só voz.

Exemplo 5b.

Quando todas as notas são tocadas em conjunto, trabalhar melhor tanto melodicamente e
ritmicamente. Na verdade, você pode fazer uma linha gradual lógica e convencional
simplesmente mudando algumas oitavas, como mostrado no Exemplo 5c, mas isso é muito
menos interessante e não tem a intensidade do original de Bach. Portanto, eu ouço essa
passagem, com as notas em oitavas originais de Bach, como uma só voz com gestos retóricos
dramáticos.
Exemplo 5c .

Mesmo que Bach geralmente manteve a notação composto melódica da composição original
quando organizando para o alaúde ou o teclado , isso não o impediu de fazer outras mudanças .
Além de adicionar novas notas graves , ele iria adicionar tons de acordes , especialmente para
evitar ter quintos abertos e oitavas. Ele também criaria , por vezes, novas linhas de contraponto ,
ou adicionar ornamentos e enfeites melódicos para tirar proveito dos recursos idiomáticos do novo
instrumento. Exemplo 6a , a partir de um fac-simile do quinto Cello conjunto prelúdio , é
particularmente interessante para uma série de razões , especialmente quando comparado com o
Exemplo 6b , uma gravura moderna da mesma passagem da versão lute . Primeiro, observe que
Bach mudou notação composto melódica do violoncelo em notação polifônico para as quatro
primeiras medidas importando as notas mais baixas para a voz de baixo recém-criado. Ao fazer
isso, ele alongou as notas downbeat de medidas de dois e quatro , de modo que eles sustentam um
pouco sob a voz de agudos. As notas originais em medidas de cinco a sete anos, por outro lado ,
parecem funcionar melhor como uma só voz e, portanto, Bach acrescentou novas notas graves sob
eles para fornecer suporte harmônico. Da mesma forma, ele virou a nota final da frase em um
acorde completo adicionando a terceira , quinta e oitava.

Example 6a: BWV 1011, Prelude, mm. 102–109.


Exemplo 6b: BWV 995, Prelude , mm. 102-109 .

Porque as notas baixas na versão violoncelo original não fazem parte de uma linha de baixo
estendida, eles não precisam separar caules e vigas , eliminando também a necessidade de sinais
de descanso . Com relação a isso, uma convenção de notação barroca, que, infelizmente, se
perdeu em tempos, era mudar a direção da haste dentro do mesmo grupo de notas com vigas,
como mostrado nas primeiras quatro medidas de Exemplo 6a . Bach fez isso com frequência,
especialmente quando as notas adjacentes dentro de um grupo envolvido intervalos grandes .
Parece que o principal objetivo desta prática pode ter sido para manter a nota hastes contido
dentro da equipe , tanto quanto possível . Eu não vi nenhuma evidência de que Bach aplicada esta
notação como uma forma deliberada de separar diferentes linhas de voz . Em vez disso, o motivo
pode ter sido simplesmente para espremer mais varais na mesma página , reduzindo os espaços
necessários entre eles.

Música barroca caracteristicamente aumenta o ritmo harmônico e energia imediatamente antes


cadências importantes , como já havia sido mostrado no Exemplo 3-B. Bach consegue este efeito ,
no presente exemplo, com um ritmo hemiola abrangendo toda a duas medidas , e com adição de
apoio baixo na versão alaúde. O hemiola surge como uma de quatro notas padrão melódico
sequencial (por vezes referida em Inglês como uma "virada" invertido ou em italiano como
grupetto ) que é repetido três vezes. Músicos na época de Bach eram esperados para entender
essas coisas e, portanto, foram consideradas necessárias quaisquer insultos ou notação especial.
Um compositor de hoje, no entanto, pode optar por alterar temporariamente o medidor de
combinar duas medidas de 3/8 em uma medida de 3/4 ou , em alternativa, usar cross- bar radiante
como mostrado no Exemplo 6c .

Exemplo 6c.

A segunda sonata para violino é mais uma obra especialmente útil a partir do qual a aprender
aspectos do estilo barroco, pois também sobrevive como uma versão para o teclado, BWV 964.
Exemplo 7a, a partir do terceiro movimento da versão violino, é um exemplo revelador das
limitações da melodia composto quando comparado com a notação polifônico de 7b, a partir da
versão de teclado (transposta para coincidir com a chave violino).
Example 7a: BWV 1003, Andante, mm. 3–4.
Exemplo 7b: BWV 964, Andante mm. 3-4.

Exemplo 7c é uma solução de compromisso para a guitarra, mas feito de uma maneira que ainda
permite a sobreposição das notas de modo que as vozes diferentes podem ser distinguidos.

Exemplo 7c.
Enfeite Melodic
Exemplo 8 é também a partir do terceiro movimento da segunda Sonata. A principal equipe é a
versão violino, enquanto o pessoal "ossia" é retirado da versão teclado. (Ossia é italiano, ou seja,
"ou seja," um termo usado na música para indicar uma forma alternativa de fazer alguma coisa.)
Aqui, você pode ver uma maneira simples para embelezar uma melodia dividindo notas mais
longas em mais curtas com tons vizinhos ou passar tons.

Exemplo 8: Andante, mm. 1-2.

Há divisões melódicos semelhantes e outras alterações ornamentais em todo o mesmo movimento,


mais alguns complexos do que outros, como mostrado no Exemplo 9. O primeiro é a versão
violino e a segunda é a versão do teclado.

Example 9a: BWV 1003 (violin), Andante: mm. 9–10.


Exemplo 9b: BWV 964 (teclado), Andante, mm. 9-10.

Concessões Técnicas

No segundo movimento dessa sonata, Fuga, podemos ver um exemplo onde Bach teve que
acomodar uma limitação técnica do violino. Medida 239, a quarta medida de Exemplo 10a, tem
um lugar de F para a terceira nota de baixo. Um F seguiria a sequência natural de notas no
assunto fuga, mas que o ouvido está fora do alcance do violino. A versão de teclado restaura a F,
e este é certamente a nota que guitarristas deve usar, como mostrado na 10b, uma vez que este
campo está disponível para nós também.

Example 10a: BWV 1003 (violin), Fuga, mm. 236-239.

Exemplo 10b.

Voltando ao Andante de BWV 1003/964, o acorde em bater três da primeira medida do Exemplo
11a tem D na voz de tenor, que jogou no violino, enquanto a versão de teclado no Exemplo 11b
tem Eb. Embora Eb é possível jogar no violino, é um acorde comprimido quatro dedos que faz
B, a nota que se segue, muito difícil de alcançar.

Example 11a: BWV 1003, Andante, mm. 24–25.


Example 11b, BWV 964, Andante, mm. 24–25.
Os acordes são , em certo sentido, acordes dominantes secundárias , que resolver enganosamente a
um cadencial 6/4 . O acorde D7 na versão violino é o 7 dominante de G, mas resolve para um
segundo acorde inversão C: o baixo vai para onde seria de esperar, mas o topo é uma surpresa. A
Eb na versão de teclado faz o acorde uma vii º 7 de G. Os acordes são teoricamente "correta ",
embora o D7 , ao meu ouvido , é menos agradável , provavelmente porque é um acorde segunda
inversão que não é um vizinho , passando ou cadencial 6/4 acordes. O vii º 7 na versão de teclado
(F # -A- C- Eb ) está na primeira inversão , com A no baixo . Eu prefiro essa harmonia porque eu
acho que não só é mais intenso, mas também é mais eficaz na resolução para o próximo acorde. No
entanto, uma vez que cada harmonia tem seus méritos e cada um é válido , eu iria mostrar tanto em
um arranjo de guitarra com uma pequena equipe ossia acima da equipe principal , como mostrado
no Exemplo 11c . Observe, também , que eu acordes da versão teclado e valores de tempo ajustados
novamente expressou de modo que estas notas são jogáveis na guitarra.

Exemplo 11c.

A Fuga do primeiro Sonata violino (BWV 1001) também existe na versão para a junta seca (BWV
1000), bem como para o órgão (BWV 539). Apenas a versão violino deve ser considerada como
autêntica, no entanto, a versão do alaúde, escrita em tablatura de Bach aluno Johann Christian
Weyrauch, também pode decorrer de influência de Bach. No entanto, algumas das mudanças
encontradas na tablatura parecem resultar de concessões idiomáticas para o alaúde. Por exemplo, a
gama da versão violino estende para o F elevado, como mostrado no exemplo 12a. Esta nota sobre
o alaúde, no entanto, está para além do comprimento do pescoço de um instrumento de dez traste
padrão e, portanto, D # é usado em vez disso, como mostrado no Exemplo 12b. Novamente, é
importante reconhecer que uma mudança como esta, muitas vezes não é uma questão de escolha,
mas por necessidade, e eles não se aplicam a um instrumento sem essas limitações.

Example 12a: BWV 1001 (violin), Fuga, mm. 40–42.


Example 12b: BWV 1000 (lute), Fuga, mm. 40–
42.
Exemplo 12 também oferece uma oportunidade para discutir uma grande diferença na forma
como a maioria dos músicos , além guitarristas , perceber valores das notas escritas. A maioria
dos instrumentos são projetados para que o jogador deve continuar a ativar uma nota para o
período de tempo que se destina a durar. Um violinista deve ficar tirando o arco através de uma
corda, e um leitor de sopros devem continuar a soprar ar , ou então, a nota vai acabar. Para estes
instrumentistas , sustentando uma nota é uma despesa ativa de energia , ao terminar uma nota é
uma versão passiva de energia. Para guitarristas , no entanto , é muitas vezes o oposto : uma
cadeia aberta ou uma nota na posição de uma corda continuará a vibrar , a menos que parou
fisicamente pelo jogador .

Notação musical mais escrito é projetado para mostrar o ativo sustentar de notas , mas não a
decadência residual dessas notas de uma forma natural. Olhe novamente para Exemplo 11a . As
semicolcheias no baixo corresponde a quando o arco de violino deve deixar a corda para tocar
notas em outras seqüências , eles não indicam que o violinista deve parar a seqüência de vibrar .
Esta pode ser uma razão pela qual Bach não incluiu pausas em sua música corda , exceto quando
necessário para esclarecer o ritmo de uma linha. Ao escrever em notação polifônico para
instrumentos como o cravo eo alaúde , no entanto , ele ainda muitas vezes escreveu uma linha de
baixo articulado com notas curtas , separadas por pausas . Não sabemos até que ponto musical e
preocupações técnicas consignado em sua escolha para essa articulação , mas uma possível
explicação é (pelo menos às vezes) que ela simplesmente reflete um ritmo técnico na liberação de
notas no teclado .

Minha perspectiva pessoal é que não devemos ignorar os restos escritos , como alguns
guitarristas ainda o fazem, mas também não deve se sentir obrigado a seguir os restos
explicitamente , especialmente quando isso requer uma ação física que poderia parar
abruptamente a vibração de uma nota em uma forma não natural. Acho latitude pode ser dada
para o cantor para determinar a articulação que se adapta de forma mais eficaz a música, o
instrumento eo ambiente acústico do local performance. Para ser mais específico , eu acho que as
notas sobre o cravo tem um ataque tão forte em relação ao seu sustain, que funciona bem em que
instrumento de ter , notas graves curtos bem definidas que terminam exatamente em batidas. Mas
a guitarra soa melhor quando você deixa os baixos se sobrepõem um pouco para a próxima
batida. As notas graves que estão parados precisamente na batida muitas vezes o som " clínica"
na guitarra. Eles chamam a atenção para si mesmos, porque eles não têm a quantidade certa de
decaimento natural.

Voltando ao exemplo 12a , é particularmente interessante ver como Bach escolheu para anotar
esta passagem e as frases circundantes. Aqui, o baixo está funcionando como um tom pedal , mas
é impossível sustentar a D repetido como meias notas do violino. Em passagens como esta, os
valores das notas mais graves não devem ser tomadas literalmente, mas pode refletir uma
sonoridade ideal que o jogador deve tentar alcançar por qualquer meio desejado . Alguns
violinistas , incluindo especialistas em música barroca que tocam em instrumentos de época ,
alternar a nota do baixo entre acordes, como no exemplo 12c , enquanto outros arpeggiate esses
acordes como no 12d .
Example 12c.
Exemplo 12d .

Em resumo, fechando o círculo , transcrições e arranjos ambos têm um lugar no nosso estudo da
música de Bach, e ambos servem a propósitos úteis. Boas transcrições fazer sua música acessível
a outros instrumentos através de escolhas pensadas feitas pelo editor , como chaves adequadas e
padrões de notação moderna , enquanto continuam sendo o mais fiel possível ao original. Bons
arranjos, ao ter uma intervenção mais editorial do que transcrições , deve ser baseada em uma
compreensão completa de valores estilísticos e teóricos defendidos pelo próprio Bach, e sem o
editor de sucumbir à tentação de exagerar e excesso de interpretar. Ao estudar próprios modelos
de Bach , nós nos esforçamos para entender como e por que ele fez as coisas de uma certa
maneira e , ao tentar aplicar suas metodologias , chegamos a apreciar plenamente a verdadeira
profundidade de sua genialidade.

© Frank Koonce de 2013

1 Richard Wright, JS Bach, Cello Suites 1-4 (Londres: Cadenza Music, 2008) , 2.

2 Bach Dokumente III , 293, citado por Richard Troeger , Brincar Bach no teclado: Um Guia
Prático ( Cambridge: Amadeus Press), 91 .

3 Esta sobreposição também está implícita na chamada brisé estilo ( estilo " quebrado " ) de
alguma música de alaúde , ou na música de teclado que é projetado para imitar o alaúde, em que
texturas arpeggiated são permitidos para sustentar e se misturam . Peças deste tipo não tenham se
desenvolvido totalmente linhas de voz individuais , mas ao invés combinar várias figuras
melódicas , e, portanto, são mais notados como uma única linha .