Você está na página 1de 6

TÍT ARTE E PODER: O REALISMO SOCIALISTA

Graziela Naclério Forte*

Resumo
Este artigo faz uma análise do que foi o Realismo Socialista, apontando as circunstâncias de sua criação,
objetivos e como seus princípios foram adotados nos demais países de inspiração stalinista, tanto do
ocidente como do oriente. Nesse contexto, são apontadas as diferenças do Realismo Socialista em
relação ao Realismo Proletário e ao Realismo Social.
Palavras-chave: Realismo Socialista; Zdanovismo; Realismo Proletário; Realismo Social;

Abstract
This article analyzes the Socialist Realism, the circumstances of its institution, purpose and the way
principles have adopted in Stalinist inspiration in the Western or Eastern Countries. In this context the
differences of Socialist Realism in relation to Proletarian Realism and Social Realism are registered.
Keywords: Socialist Realism; Zdanovism; Proletarian Realism, Social Realism;

Na Rússia pré-revolucionária, diversas tendências artísticas coexistiram, entre as quais, aquelas que
apresentavam obras figurativas que retratavam trabalhadores exercendo tarefas diárias, como a dos
pintores Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Mikail Larionov e sua esposa e aluna, Natalia Goncharova.
Em “Camponeses dançando” (1911), por exemplo, Goncharova capturou a atmosfera dos lavradores
russos com expressões estilizadas, monumentais. Em “Colheita de maçãs” e “Pesca”, as cenas
provincianas foram executadas deliberadamente no estilo “infantil”. Kasemir Malevich, em “O
lenhador” (1911), por sua vez, realizou uma figura que começou a aparecer a partir de formas
cilíndricas. A perspectiva em três dimensões apresenta contraste de cores para indicar a solidez da
forma. O cortador de lenha curvado para a frente dá o ritmo geral, seus braços levantados segurando o
machado dão a sensação de movimento em direção às formas de pistão que aparecem como toras de
madeira. As que estão na direção da ponta do machado são pedaços menores que criam a ilusão de que
já foram cortados. A partir do trabalho repetitivo até o homem mecânico de “O amolador de facas”,
emergia a visão do mundo natural como em “Chuva na floresta” e que reaparece em “Mulher do
camponês com baldes”.1 Em comum, esses trabalhos trazem personagens de olhar triste, cansado, em
atividades constantes que exigiam força física e, portanto, não tinham nada de heroico.
Nos primeiros anos da União Soviética, o Partido Comunista ainda aceitava a pluralidade de estilos. Um
dos mais importantes grupos foi a Associação dos Artistas da Rússia Revolucionária (AkhRR), formado
em 1922. Seis anos depois do início das atividades, passou a se chamar Associação de Artistas da
Revolução (AKhR), concentrando os artistas considerados “conservadores”, que produziam trabalhos
ultrarrealistas, baseados no gênero tradicional da pintura do século XIX para representar eventos
revolucionários e pré-revolucionários. Havia, também, o grupo de pintores suprematistas2 que circulava
em torno de Kazimir Malevich, no Instituto Estadual de Cultura Artística (GinKhuK), localizado em
Leningrado, além do Comitê Neo-Futurista LEF, de Moscou, que reunia artistas e escritores como
Vladimir Mayakovski, Aleksandr Rodchenko e Sergei Tretyakov, entre outros.

*Doutora em Sociologia da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas.


1
Camilla Gray, The Russian Experiment in Art (1863-1922), London, Thames and Hudson, 1962.
2
O Suprematismo foi um movimento artístico criado na Rússia por volta de 1913, centrado em formas geométricas
básicas (especialmente o quadrado e o círculo). Enquanto o Realismo baseava-se em pessoas, fatos ou
acontecimentos reais, o Suprematismo propunha um novo mundo onde as relações com o objeto se davam de
forma intuitiva.

1
Lenin não gostava do Futurismo e da arte não objetiva em geral (defendida por Lunatcharski); sua
preferência, assim como a de Stalin, era pelas pinturas realistas de fins do século XIX. Segundo
Annateresa Fabris,

#a opção por uma linguagem realista, inspirada pelo realismo progressista da segunda metade do século XIX, não
responde apenas a um gosto pessoal. Se Anatoli Lunatcharski lembra que Lenin gostava dos clássicos russos e do
“realismo na literatura, na pintura etc.”, o que é de fato determinante na adoção de uma plataforma realista é a
função propagandista em termos sociais e partidários que o líder revolucionário atribuía à arte.3

Com a morte de Lenin em 1924, houve um hiato para decidir a nova liderança do Partido, num
imbróglio político em que se destacavam os nomes de Stalin, Trotsky e Bukharin pela sucessão. Em
1928, Stalin seria declarado secretário-geral, Trotsky exilado e deportado no ano seguinte e Bukharin
marginalizado junto com Lunatcharski.
Estes fatos foram decisivos para que a fase da arte do proletariado terminasse (fim dos proletkuts4),
dando lugar à “arte do partido”. No entanto, não havia ainda uma direção formal, um guia ou qualquer
orientação que indicasse o que deveria ser aceito. Dentro desse contexto, muitos foram chamados de
burgueses, reacionários ou formalistas. O crime do formalismo não era apenas a associação com o
“burguês”, mas por ser de origem não-proletária, portanto incapaz de representar a nova sociedade que
havia começado a ser construída.5
Em abril de 1932, Stalin, junto com o Comitê Central, decidiu que o Partido deveria dar mais atenção às
artes e, através da Resolução das Organizações para Reforma Literária-Artística, decretou o fim de todos
os grupos. A partir daí, dever-se-ia formar um único, a União de Todas as Cooperativas de
Trabalhadores da Arte Representativa, e o Partido passaria a exercer um controle cada vez maior sobre
os estilos e temas, com a finalidade de garantir a eficácia propagandística dos quadros e cartazes.
Assim, o Realismo Socialista foi oficialmente anunciado no I Congresso dos Escritores Soviéticos, em
1934. De acordo com o estatuto da União dos Escritores Soviéticos da URSS (parte III, par. 1), por ser
um

#...método fundamental da literatura soviética, exige do artista uma figuração verídica e historicamente concreta da
realidade em seu desenvolvimento revolucionário. Ao mesmo tempo, a veracidade e concreticidade histórica da
figuração artística da realidade devem se unir à tarefa de remodelação ideológica e da educação dos trabalhadores
no espírito do socialismo.6

Esta definição, segundo Vittorio Strada, deixava em aberto as várias possibilidades para o artista se
manifestar através das formas, estilos e gêneros que achasse melhor; mas, se a iniciativa passasse dos
limites, o Partido interviria como o supremo regulador.7
Elaborado por Andrej Zdanov e institucionalizado por Joseph Stalin, o Realismo Socialista passou assim
a ser a arte oficial da URSS. Ela deveria ser acessível ao povo, ou ainda figurativa e descritiva em suas
mensagens de propaganda do regime. Os desenhos, telas e cartazes, portanto, retratariam proletários,

3
Annateresa Fabris, “Entre Arte e Propaganda: Fotografia e Fotomontagem na Vanguarda Soviética”, São Paulo,
Revista História Viva, 16 out. 2009, pp. 1-32.
4
Os proletkults foram criados em várias cidades, a partir de 1917, e ofereciam acesso livre às massas. Em 1920,
contava com 400 mil membros, sendo 80 mil ativos frequentadores dos estúdios e clubes de arte, além dos 20
jornais. No entanto, entre 1920 e 1921, foram atacados sob a acusação de serem machistas, uma filosofia
considerada burguesa e contra os ideais do marxismo. Com esse fato, a iniciativa entrou em declínio. (Matthew
Cullerne Bown, Art Under Stalin. 1st. ed. Oxford, Phaidon, 1991, pp. 20 e 27).
5
David Elliot, “Introduction - Moscow”, in: Dawn Ades and others, Art and Power – Europe Under the Dictators
1930-1940, Great Britain, Thames and Hudson Ltd., 1995, pp. 186-188.
6
Vittorio Strada, “Do ‘Realismo Socialista’ ao Zdhanovismo”. In: Eric J. Hobsbawm. História do Marxismo. Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1987, p. 192.
7
Vittorio Strada, “Do ‘Realismo Socialista’ ao Zdhanovismo”. In: Eric J. Hobsbawm. História do Marxismo. Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1987, p. 192.

2
camponeses e soldados como líderes e heróis idealizados, em geral jovens com corpos vigorosos
(indicação de força e saúde), em atividades de trabalho, ou em cenas populares como as celebrações de
movimentos sociais ou feitos políticos.8 As paisagens industriais e agrícolas, via de regra, exibiam os
“bons” resultados da economia soviética na forma de cartazes, elaborados com poucas palavras e cores
(basicamente em preto, branco e vermelho), com elementos geométricos simples e linguagem icônica
para atingir a maioria da população formada por analfabetos ou pessoas com baixo nível de escolaridade.
Seus postulados incluíam a preocupação com o realismo, o didatismo, a clareza da mensagem, a
utilidade social e a figuração do herói, apresentando características positivas, dentre outros aspectos.9 E
também se desejava passar uma ideia de onipresença do “grande líder”.
De acordo com Wolfgang Holz, a arte do Realismo Socialista adotou o princípio da alegoria e pode ser
determinado pelas seguintes características: ilusão de progresso instantâneo, através da representação de
pessoas caminhando para a frente em um ponto fora do quadro; o uso de muito vermelho, com
trabalhadores e camponeses estereotipados; a imagem do “homem novo” soviético como o tipo ideal
para a produção; e o uso de símbolos religiosos como a tela iluminada por uma misteriosa luz do sol. Os
personagens tinham os cabelos voando com o vento, juntamente com uma foice e um martelo
sobrepostos, como uma cruz; e finalmente, o uso de funções que integram o espectador com a obra,
indicando não uma experiência única, mas uma experiência possível, real.10
Em contrapartida, as abstrações, assim como as naturezas mortas e as paisagens eram condenadas pelo
regime, bem como toda a arte indiferente à realidade social. Segundo Marcelo Ridenti, o realismo
socialista de Zdanov envolvia uma arte inteiramente comprometida com a propaganda ideológica do
Partido Comunista e da URSS, pedagógica, com a construção de heróis positivos e a exaltação de feitos
revolucionários, em contraste com a cultura burguesa decadente e pessimista, expressa, por exemplo, no
formalismo.11
No entanto, muitos artistas abandonaram o movimento por terem sido cerceados em sua liberdade de
criação; em alguns casos, chegaram a deixar a União Soviética e, em outros, como Rodchenko e sua
esposa Varvara Stiepánova, sofreram com o isolamento e a falta de trabalho, depois que foram
duramente criticados entre os anos 1928 e 1931.12
Houve, ainda, perseguições, além dos casos extremos de prisões e mortes. Kazimir Malevich foi
encarcerado e torturado depois dos contínuos ataques que sofreu da imprensa. Morreu em 1935,
abandonado e na pobreza, apesar de ter recebido funeral oficial. No mês de dezembro de 1934, Vera
Yermolayeva e Pavel Ivanovich Basmanov (ambos pertenciam ao grupo encabeçado por Malevich e
Pavel Filonov) foram interrogados porque se suspeitava que as ilustrações que produziam para livros
infantis pudessem conter críticas às ações do Comissariado do Povo para Relações Internas.
Yermolayeva foi considerada inimiga do Estado; levada a um presídio perto da cidade de Karaganda,
morreu poucos anos depois.13

8
Dentre os temas representados, estariam a Constituição stalinista, o povo soviético feliz, o líder personalista, as
mães sorridentes carregando seus filhos, os atletas desfraldando bandeiras, as crianças exibindo buquês de flores
etc.
9
Annateresa Fabris, “Entre Arte e Propaganda: Fotografia e Fotomontagem na Vanguarda Soviética”, São Paulo,
Revista História Viva, 16 out. 2009, pp. 1-32.
10
Ver: Wolfgang Holz, “Allegory and Iconography in Socialist Realist Painting”, in: Matthew Cullerne Bown &
Brandon Taylor, Art of the Soviets – Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1922,
Manchester and New York, Manchester University Press, 1993, pp. 73-85.
11
Marcelo Ridenti, “Brasilidade Vermelha: Artistas e Intelectuais Comunistas nos Anos 1950”, In: André Botelho
& Elide Rugai Bastos & Gláucia Villas Bôas (orgs), O Moderno em Questão. A Década de 1950 no Brasil, Rio de
Janeiro, Topbooks, 2008.
12
David El, “The End of The Avant-Garde – Painting and Sculpture”, in: Dawn Ades and others, Art and Power –
Europe Under the Dictators 1930-1940, Great Britain, Thames and Hudson Ltd., 1995, pp. 195-198.
13
David El, “The End of The Avant-Garde – Painting and Sculpture”, in: Dawn Ades and others, Art and Power –
Europe Under the Dictators 1930-1940, Great Britain, Thames and Hudson Ltd., 1995, pp. 195-198.

3
Em janeiro de 1936, o Partido criou o Comitê de Relações Artísticas para supervisionar as artes visuais
(além da música, do teatro e do cinema). Esse foi um ano crítico, por causa da eliminação de supostos
opositores, e com a detenção de grande número de “agentes estrangeiros” e “inimigos do povo”. O
pintor Vladimir Lebedev – antigo revolucionário de Leningrado, que trabalhava como ilustrador de
livros infantis – foi denunciado por uma série de artigos no Pravda, acusado de praticar o formalismo em
seus trabalhos.14 No fim da década de 1930, foram presos, também, os amigos do casal Rodchenko e
Várvara, como Aleksandr Drevin (executado em 26 de fevereiro de 1938), o dramaturgo e poeta Serguei
Tretiakov e Gustav Klutsis. Muito embora esse último tenha produzido cartazes como peças eficazes de
propaganda do regime, viu-se vítima da política de repressão instaurada por Stalin: acusado de pertencer
a um grupo nacionalista da Letônia, foi executado em 1938.15
Sobre esse quadro de repressão contra a liberdade de criação artística que dominou a cena pictórica do
país, João Lopes ressaltou que:

#Filonov continua a trabalhar clandestinamente nas suas pinturas analíticas, Labas acaba na miséria extrema e
Malevitch (que morre logo em 1935) regressa ao figurativo. Outros são mesmo presos e executados no âmbito de
uma infernal dinâmica de repressão que conjuga razões artísticas a políticas: Klutsis, Drevin e Veideman,
vanguardistas e velhos bolcheviques lituanos são mortos; o famoso pintor muralista Boichuk e os seus discípulos
que enraizavam o seu fazer artístico em elementos folclóricos ucranianos são igualmente executados; Tsirelson,
Vyazinenski a Konnov, que se haviam destacado na cisão da AkhRR de 1931, sofreram o mesmo destino; certos
membros do grupo Outubro, como Gumov, foram detidos por supostas ligações residuais ao trotskismo a ao
bukarinismo. As obras da vanguarda russa e da modernidade ocidental foram relegadas para os depósitos dos
museus, havendo mesmo algumas que foram destruídas ou danificadas (os murais dos boichukistas foram
completamente destruídos a até o famoso mural da Casa dos Pioneiros de Moscou executado por Labas levou a
mesma dose).16

Enquanto isso, fora da URSS, Pablo Picasso, Piet Mondrian e outros artistas das vanguardas europeias
criticavam o Realismo Socialista, alegando ser doutrinário, artificial e limitado em termos de processo
de criação. No entanto, seus princípios foram adotados nos demais países de inspiração stalinista como
China, Coreia do Norte, Vietnã, Laos, Camboja, Alemanha Oriental, além do Leste Europeu.
Na América Latina, Cuba e Nicarágua também tentaram seguir alguns dos conceitos dessa arte
promovida pelo regime. No Brasil, o auge do Realismo teria sido na primeira metade dos anos 1950: na
literatura com Graciliano Ramos e Jorge Amado; na arquitetura com a presença partidária de Oscar
Niemeyer e Vilanova Artigas; e nas artes plásticas, com os pintores Di Cavalcanti e Cândido Portinari
(um dos poucos artistas comunistas que não deixaram qualquer registro de apoio ao Realismo
Socialista).17 E, ainda, artistas do Clube de Gravura do Rio Grande do Sul, que funcionava em Bagé e
Porto Alegre, durante 1948 e 1956, adotaram alguns dos seus “princípios” em seus trabalhos. Eles
retrataram movimentos de trabalhadores, visando, por meio da reprodução, atingir um público maior que
o da pintura. Fundado por Carlos Scliar, contou com Vasco Prado e Danúbio Villamil Gonçalves, que
deram importância especial ao trabalho na zona rural gaúcha, e desenvolveram temas vinculados às
reivindicações de trabalhadores ou aos acontecimentos populares. Foram muito ativos ao produzirem
obras realistas e expressionistas. Novamente, de acordo com Marcelo Ridenti:

#... nos anos 1950, artistas plásticos do PCB como Mário Gruber, Carlos Scliar e Vasco Prado – ao retornar de um
auto-exílio em Paris – destacaram-se pela criação de clubes da gravura em vários pontos do país, especialmente no

14
David Elliot, “Introduction - Moscow”, in: Dawn Ades and others, Art and Power – Europe Under the Dictators
1930-1940, Great Britain, Thames and Hudson Ltd., 1995, pp. 186-188.
15
Annateresa Fabris, “Entre Arte e Propaganda: Fotografia e Fotomontagem na Vanguarda Soviética”, Revista
História Viva, São Paulo, 16 out. 2009, pp. 1-32.
16
João Lopes, “A Evolução da Política Cultural dos Bolcheviques e a Pintura na União Soviética: Da Liberdade ao
Monolitismo do Realismo Socialista (1917-1934)”, Marxismo Vivo, Portugal, n.º 3, maio de 2001.
17
Dênis de Moraes, O Imaginário Vigiado – a Imprensa Comunista e o Realismo Socialista no Brasil (1947-1953),
Rio de Janeiro, José Olympio, 1994, p. 178.

4
Rio Grande do Sul. Nas palavras de Carlos Scliar, eles faziam: “reproduções a baixo preço, grande tiragem,
formando um público interessado na arte, produzindo também cartazes, ilustrações para revistas de esquerda etc
[...] Nós defendíamos muito essa posição do realismo socialista. Para nós, ela significava uma arte que realmente
mexia com a cabeça das pessoas em função de uma realidade social, que só a pessoa tendo consciência podia tratar
de modificar. Isso era uma coisa que a gente compreendia e colocava com bastante sectarismo em todos os meios,
com o entusiasmo que nós tínhamos naquela época.18

É importante esclarecer que em nosso país tais “princípios” do Realismo Social, adotados nos anos de
1950, se adaptaram ao tipo de estética multicolorida, artesanal e naïf da arte local, o que resultou em
obras que esteticamente têm pouco ou nada em comum com o Realismo Socialista original da União
Soviética. Isso porque não fomos submetidos ao mesmo tipo de regime político. Além disso, muitas das
influências europeias apareceram nos trabalhos dos nacionais de maneira adaptada conforme as
necessidades e a realidade brasileira.
Outra questão que merece ser bem entendida é quanto aos diferentes Realismos existentes. Portanto, o
Realismo Socialista não deve ser confundido com o Realismo Proletário e nem com o Realismo Social.
De acordo com o jornalista e teórico político peruano José Carlos Mariátegui,

o verdadeiro realismo chega com a Revolução Proletária, quando na linguagem crítica literária o termo ‘realismo’ e
a categoria artística que designa estão tão desacreditados que se sente a urgente necessidade de colocar os termos
‘suprarrealismo’, ‘infrarrealismo’, etc. 19

Ou seja, o conceito de Realismo Proletário liga-se aos processos políticos, às transformações sociais e às
demandas culturais. Para o historiador Luiz Bernardo Pericás,20 o Realismo Proletário contemplava as
primeiras obras na literatura que exaltavam a Revolução de Outubro e seu desenlace, com personagens
cheios de contradições, complexos, multidimensionais e que lutavam pela construção do socialismo e
contra os inimigos dos bolcheviques (como as tropas estrangeiras, por exemplo). A partir daí, tentava-se
criar a expressão do heroísmo revolucionário sem omitir os fracassos e as desilusões. Afinal, a revolução
era vista e entendida como uma dolorosa batalha, onde tudo era sacrificado em seu nome.
O Realismo Social, por sua vez, aflorou e se desenvolveu nos Estados Unidos no período da grande
depressão, nos anos de 1930. Caracterizou-se por ser um estilo de pintura que continha mensagem social
e política que denunciava as injustiças, cujas obras representaram tanto a classe trabalhadora (geralmente
em situações trágicas), quanto também a vida da sociedade da época. Na década de 1940, a temática
passou a ser a II Guerra Mundial, quando os personagens apareciam com feições otimistas, com o intuito
de criar um forte senso de nacionalismo ou patriotismo.
Resumidamente, podemos dizer que o Realismo da Rússia pré-revolucionária tinha como característica a
representação de trabalhadores em atividades mecanizadas, repetitivas, bem diferente da atitude heroica
presente nas obras após 1934. O Realismo Socialista, também conhecido como zdanovismo, foi
essencialmente idealizado pelo Partido para glorificá-lo, e esteve associado, em geral, ao comunismo
ortodoxo e aos regimes de orientação ou inspiração stalinista. Incluiu todas as manifestações artísticas e
culturais (arquitetura, cinema, design, escultura, música, pintura e teatro) e durou, aproximadamente, até
a década de 1960 (mesmo depois da morte de Stalin, em 1953). Essa estética, contudo, ainda foi
utilizada nos cartazes dos Jogos Olímpicos de 1980, sediado em Moscou, e, hoje em dia, serve apenas
para decorar objetos de pouco valor, quinquilharias, memorabilia ou souvenirs (bottons, isqueiros,
camisetas, bonés etc.).

18
Helena Salem, Nelson Pereira dos Santos – o Sonho Possível do Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1987, p. 64; e Marcelo Ridenti, “Brasilidade Vermelha: Artistas e Intelectuais Comunistas nos Anos
1950”, In: André Botelho & Elide Rugai Bastos & Gláucia Villas Bôas (orgs), O Moderno em Questão. A Década
de 1950 no Brasil, Rio de Janeiro, Topbooks, 2008.
19
Mariátegui, José Carlos, “Elogio de ‘El Cemento’ y del Realismo Proletario”, El Alma Matinal y Otras
Estaciones del Hombre de Hoy. Peru, 10ª. ed. Biblioteca Amauta, 1987, vol. 3, pp. 196-204.
20
Depoimento de Luiz Bernardo Pericás à autora, em 30 nov. 2012.

5
Inter1 Referências bibliográficas
ADES, Dawn and others. Art and Power – Europe Under the Dictators 1930-1945. Great Britain, Thames and
Hudson Ltd., 1995.
ARANTES, Otília. Política das Artes – Mário Pedrosa. São Paulo, Edusp, 1995.
BOWN, Matthew Cullerne. Art Under Stalin. 1st. ed. Oxford, Phaidon, 1991.
BOWNESS, Alane. Modern European Art. 2nd. ed. Great Britain, Thames and Hudson Ltd., 1977.
CLARK, Toby. “The New Man´s Body: a Motif in Early Soviet Culture”. In: Matthew Cullerne Bown & Brandon
Taylor. Art of the Soviets – Painting, Sculpture and Architecture in One-Party State, 1917-1992. Manchester and
New York, Manchester University Press, 1993.
FABRIS, Annateresa. “Entre Arte e Propaganda: Fotografia e Fotomontagem na Vanguarda Soviética”. São Paulo,
Revista História Viva, 16 out. 2009, pp. 1-32.
GRAY, Camilla. The Russian Experiment in Art (1863-1922), London, Thames and Hudson, 1962.
HAMILTON, George Heard. Painting and Sculpture in Europe 1880-1940. New Haven and London, Yale
University Press, 1993.
HOLZ, Wolfgang. “Allegory and Iconography in Socialist Realist Painting”. In: Matthew Cullerne Bown &
Brandon Taylor. Art of the Soviets – Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1922.
Manchester and New York, Manchester University Press, 1993.
LOPES, João. “A Evolução da Política Cultural dos Bolcheviques e a Pintura na União Soviética: Da Liberdade ao
Monolitismo do Realismo Socialista (1917-1934)”. Marxismo Vivo, Portugal, n.º 3, maio de 2001.
MARIÁTEGUI, José Carlos. “Elogio de ‘El Cemento’ y del Realismo Proletario”. El Alma Matinal y Otras
Estaciones del Hombre de Hoy. Peru, 10ª. ed. Biblioteca Amauta, 1987, vol. 3, pp. 196-204.
MORAES, Dênis de. O Imaginário Vigiado – a Imprensa Comunista e o Realismo Socialista no Brasil (1947-
1953). Rio de Janeiro, José Olympio, 1994.
PERICÁS, Luiz Bernardo. Depoimento à autora, em 30 de novembro de 2012.
RIDENTI, Marcelo. “Brasilidade Vermelha: Artistas e Intelectuais Comunistas nos Anos 1950”. In: André Botelho
& Elide Rugai Bastos & Gláucia Villas Bôas (orgs). O Moderno em Questão. A Década de 1950 no Brasil. Rio de
Janeiro, Topbooks, 2008.
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos – o Sonho Possível do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1987.
SHAPIRO, Theda. Painters and Politics – The European Avant-Garde and Society, 1900-1925. New York-
Oxford-Amsterdam, Elsevier, 1976.
STRADA, Vittorio. “Do ‘Realismo Socialista’ ao Zdhanovismo”. In: Eric J. Hobsbawm. História do Marxismo.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.
WILLET, John. “Arte e Revolução”. In: Eric J. Hobsbawm. História do Marxismo. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1987.

Revisado por Angélica Lovatto