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O que é realidade?

Como ha-
vemos de atingi-la? Estas são
questões que freqüentamos hoje
com assiduidade maior do que
ontem. Por mais rigorosa que
seja a observação hoje, ela se
encolhe provisória e lacunosa.
Para ver as coisas como elas
realmente são, teríamos que nos
colocar no lugar em que elas es-
tão, e o faríamos com o sacrifí-
cio do nosso lugar. Desde o
momento em que nos separa-
mos da natureza para a aventu-
ra da llumanação, sentimo-nos
exilados e feridos. Percebemo-
nos cercados por muralhas de
signos que proliferam, envelhe-
cem e se renovam. Fracassam
as tentativas de ganhar os es-
paços que se alargam além das
muralhas. Nosso destino é viver
cercados de signos. Eis aí nossa
força e nossa danação. Cientes
dos limites, a evasão já não nos
seduz. Habituamo-nos às pedras
que nos cercam. Sabemos que,
desprotegidos de signos, perde-
ríamos a condição humana O
silêncio da natureza, nós o recu-
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S8.10peZ!Uelil()
Direitos reservados desta edição:
Univenidade Federal do Rio Grande do Sul
1: edição: 1990

Capa: Paulo Antonio da Silveira


Editoração: Geraldo F. Huff
Revisão: Marli de Jesus Rodrigues dos Santos, Anajara Carbonell
Closs, Mônica Ballejo Canto, Letícia Bispo de Lima
Montagem: Rubens Renato Abreu e Jos6 Pereira Brito Filho
Leitura de originais: Dêa Portanova Barros
Divulgação: Jurandir Soares
Administração: Antonio A. Dallazen

M684 Mito ontem e hoje I organizado por Donald Schüler e Miriam


Barcellos Goettems. - Porto Alegre : Ed. da Universidade/
UFRGS, 1990.
Os trabalhos que integram o livro Mito ontem e boje foram
apresentados no Seminário Internacional Atualidade do Mito reali-
zado em Porto Alegre, 1987.
1. Mito - Sociologia - Artes - Bruil. 2. Mito - Sociologia
- Literatura brasileira. 3. Mito - Sociologia - Cultura. I. Schü-
ler, Donald. II. Goettems, Míriam Barcellos. III. Tftulo.
CDU 316.642.1:7(81)
316.642.1:869.0(81)
316.642.1:008

Catalogação na publicação (CIP): Zaida Maria Moraes Preussler- CRB-10/203

ISBN 85-7025-187-4
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO
Dooaldo Schüler e Míriam Barcellos Goettems .................................. 7
MITO E LITERATURA
Mito e linguagem na antiga poética grega
José Cavalcante de Souza •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••• 1O
Raízes míticas do helenismo: o pensamento mítico na literatura grega
Guida Nedda Barata Parreiras Horta................................................. 17
O mito em Virgílio
Zelia de Almeida Cardoso............................................................... 22
Tradição e revelação: para que serve o mito?
J acyntho Lins Bra.ndão •••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••• 32
Problemas do mito no Ocidente Medieval
Jean-claude Schmitt ••.•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.• 42
O mito literário de Don Juan
lrlemar Chiampi e Antonio Gómez Moriana ...................................... 58
O modernismo lê a mitologia: Ezra Pound e Os cantos
James F. Knaoo ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••..•••••.•••••••••. 73
Mito, judaísmo, literatura
Moacyr Scliar ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••.•.•••••••.••••••.•••••.•••••. 82
Nosso mítico messianismo: apelo ou apelação?
José Santiago N aud •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 89
Reflexões sobre a atualidade do mito na literatura
popular do Nordeste
Fra.ncisco C6sar Leal •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 96
MITO E TEATRO
Mito e tragédia - a tensão subjacente
Filomena Yoshie Hirata Garcia •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 102
A comédia greco-latina - de Aristófanes e Menandro a Plauto
e Terêncio
Carlinda Fragale Pate Nuõez ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 109
O ritual no teatro shakespeariano
Marlene Soares dos Santos •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 118
O mito no teatro alemão contemporâneo: Filoctetes, de Heiner Müller
Wille Bolle •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 131
Aspectos do mito no teatro brasileiro
Luiz Paulo Vasconcellos ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 142
MITO E MÚSICA
O mito de Orfeu na música
Bruno Kie :fer ••••••••••• •••••••••• •• •• •••• ••• ••• •• ••••• ••• •••••••••••• ••••• •••• ••••• •• •••• •• ••• 150
Mito como silêncio e som: premissa de uma estética musical
que tende a superar o dualismo
Hans-J oachim Kflell:reutter •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 160
Mito e mósica no Alto-Xingu: o ritual do Yawari
Rafael José de Menezes Bastos ......................................................... 165
MITO E OUTRAS ARTES
Mito e artes plásticas
Armindo Trevisan •••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••••.•••••••••• 170
A dança, um meio de expressão do mito
Miriam Clareia Mendes ••..•....•..•.•.•...•..•...•...........••••............•.•.••••..... 175
Cinema - uma mitologia induzida
Salim Miguel .....................•.................................................•......... 183
MITO E FILOSOFIA
Mito e filosofia grega·
Emmanuel Carneiro Leão ............................................................•... 196
Mito e racionalidade filosófica
Augusto Novaski ........................................................................... 201
MITO E HISTÓRIA
Mitologia e história
Carlos R. V. Cime Lima .................................................................. 208
Mito e historiografia clássica: a natrativa e a construção
do acontecimento, o trabalho dos conceitos
e o jogo das representações (leituras tucidideanas)
Francisco Mura.ri Pires •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 217
A mitologia como fator de penetração e povoamento
na América do Sul
Luise Bundy ...........................................................•...................... 225
O discurso da crise - uma presença constante na História gaúcha
Celi Regina J. Pinto ........................................................................ 258
MITO E ANTROPOLOGIA
México: mitos indígenas y mitos nacionales
Blanca Rodriguez ........................................................................... 268
Mitos de brasilidade na umbanda
Maria Helena Villas Boas Concone .................................................. 280
Mito hoje no Nordeste
José Maria Tavares de Andra.de ....................................................... 292
MITO E PSICANÁLISE
O mito em Sigmund Freud: uma abordagem filosófica à mitificação
José Nicolau Heck ..............................................•........................... 300
Mitologia e psicanálise
Luiz Viegas de Carvalho ................................................................. 324
Mito y neurosis
Juan Carlos Montero ...................................................................... 333
Édipo e psicanálise
Cyro Martins .............., ................................................................... 340
Entre mito, música e psicanálise
Sergio Domeles Messias ................................................................. 348
APRESENTAÇÃO

O leitor tem em mãos os trabalhos apresentados no Seminário Interna-


cional "Atualidade do Mito", realizl!do no penodo de 1.• a 5 de junho
de 1987, em Porto Alegre, pela Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos,
através de sua Secretaria Regional Sul-I, e pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, através da Pró-Reitoria de Extensão e do Instituto
de Letras.
Foram objetivos do seminário proceder a uma análise diacrônica do
mito, desde a Antiguidade Clássica até os nossos dias, examinando sua
irradiação nas mais diversas áreas de estudo - literatura, teatro, música,
artes plásticas, dança, cinema, filosofia, história, antropologia e psicanálise
-,bem como ativar a discussão sobre a presença do mito na cultura brasileira
e no contexto da América Latina.
Para que se pudesse alcançar esses objetivos, foram convidados mais
de trinta especialistas de renome do Brasil e do exterior, que apresentaram
as contribuições reunidas neste volume e as discutiram com os demais
participantes do evento, cujo número expressivo foi um dos índices do
sucesso obtido.
O seminário, cuja comissão organizadora foi constituída pelos professo-
res Donaldo Schüler (presidente), Míriam Barcellos Goettems (coordenadora
executiva), Myma Mariza Bier Appel e Vânia Lúcia Santos de Barros
Falcão, recebeu o apoio do CNPq, da CAPES, do Conselho Britânico,
da Fundação Calouste-Gulbenkian e das Pró-Reitorias de Graduação (através
da COPERSO) e da Pesquisa e P6s-Graduação da UFRGS.
Pela abrangência e pela representatividade dos autores, este livro apre-
senta um elenco de abordagens que interessa a quantos se dedicam ao
estudo das questões ligadas ao mito.
DONALDO SCHÜLER
MÍRIAM BARCELLOS GOETTEMS
DJn&DJI&III O&IMI
MITO E LIN:;UAGEM NA ANTIGA POÉTICA GREGA

JOSÉ CAVALCANTE DE SOUZA* --..

Num congresso de estudos clúsicos sobre a atualidade do mito, cabe


ao helenista a oportunidade de infletir a noção do atual na direção do
atuante. O que não se fará sem uma correspondente passagem, no mito
tematizado, de um estado pummente obj~tivo e passivo para uma condição
ativa. O que, por sua vez, não implicará em prejuízo de um tratamento conve-
niente do mito, quanto às exigências de objetividade, mas talvez em justamente
melhor atender a essas exigências.
Foi pensando nessa oportunidade que cheguei à fórmula do título,
cujo enunciado temático pretende introduzir metodicamente ao que há de
específico no mito, quando se tenta objetivamente apresentá-lo. No enuncia-
do, a própria palavra mito, seguida da palavm linguagem, fonna com esta
um conjunto, e este se relaciona com a poética grega como dois objetos
num recipiente. A imagem pode parecer grosseim, levando-se em conta
a natureza dos objetos em conjunto. Mas ela se impõe por uma analogia
que imediatamente dizemos ser com outros objetos, mas que, de fato, é
produzida pelo esquema si.ntático da fórmula, esquema capaz de comportar
os mais diversos tennos, muitos dos quais parecem impor de si mesmos
uma relação mais nuanceada. Mas esta aparência de uma diversidade de
relações apenas encobre o esquema sintático como instância insuspeitada,
que abriga e condiciona relações e procedimentos allltmtivos. E essa instân-
cia insuspeitada é parte do próprio mecanismo da linguagem, pelo qual
se regula a fórmula em que, ao lado do mito, a linguagem é posta como
objeto no recipiente da antiga poética grega. Ao mesmo tempo em que
faz aparecer o objeto linguagem, o esquema sintático fica inaparente enquan·
to linguagem não-objeto, pois que instância objetivante.
Precedendo no conjunto o tenno linguagem, cuja duplicidade anima
o que parecia inerte no objeto designado, a palavm mito, por sua vez,
sob a diversidade das. interpretações que o enfocam, designa, em última
análise, uma interessante criação do espírito humano, modelada no material
da linguagem, material cuja diferença constitui cada língua particular. En-
quanto assim modelada, essa criação manifesta-se como fonna espec!ílCa,
não como um processo, e assim é o manifesto que se designa com o nome
"mito", aplicável a todas as formas específicas.
Om, este nome de uma aplicação universal é extraído de um determina-
do material de linguagem, o que, aliú, se dá com muitos outros, e aparente-
mente sem maiores conseqüências. Mas isso é uma questão de perspectiva.
E na que se pode abrir nesse caso do mito em conjunto com a linguagem,

• José Cavalc:antede Souza. Professor de Língua e Literatura Grega na USP (aposentado)


e professor de Filosofia Antiga na USP c na UNICAMP. Doutor em Letras Clúsicas
pela USP. Ensatsta.

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importa considerá-lo reincorporado em sua própria língua. Os antigos textos
poéticos gregos permitem supor que a palavra "mito" tinha uma cilculação
anterior e paralela à que servia para a estrita designação de um produto
que, no antigo mundo grego, é para nós análogo ao de outros povos e
de outras épacas. Nessa circulação anterior e paralela, o mythos designava
simplesmente -a fala, no sentido Imediatamente abrangente do· que talll e
do que se fala. Entenda-se: o que nessa abrangência estamos discriminando
do que se fala, não é a pessoa, mas a própria fala em seu aspecto ativo,
a fala falante. E se é legítimo supor resíduos semânticos em termos antigos
circulando em novos contextos, minha fórmula estaria afetada de uma fer-
mentação tautológica, que esfuma a nitidez da diferença entre mito e lingua-
gem e altem a relação do conjunto com a poética grega. Em vez de uma
relação inerte de inclusão, ela pretende articular um movimento único em
que mito e linguagem se contaminam como expressão modema do que
unitariamente se desdobm e resulta em antiga poética grega.
Que isto s6 agora lenha sido dito, após um longo circuito, coaesponde,
em tUtima análise, a uma razão de economia. O llhto grego é particularmente
mediatizado por uma antiqiüssima tmdição literária, enriquecida neste século
por contribuições valiosas de diversas ciências humanas. Tamanha acumula-
ção em geral pesa desfavomvelmente sobre o estrito legado de antigos
textos gregos, onde queremos ver o mito em seu habitat nativo. Ele está
residualmente depositado em algumas obms escritas com a expressa finali-
dade de registmr uma infinidade de histórias disseminadas pelas cidades
e templos gregos, mas sobretudo ele está perfilado paradigmaticamente nas
versões poéticas. E símbolo dessa condição paradigmática é o mito das
Musas, o qual justamente fundamenta o exercício da épica grega e, por
extensão, o da lírica e dramática. O que há de efetivo nessa fundamentação
corresponde ão que foi explicitado no final do último parágrafo como o
sentido enfim descoberto da minha fórmula: sob mito e linguagem um movi-
mento do que unitariamente se desdobm e resulta em poética; ao contrário
do meu longo proémio, a esse sentido o mito das Musas dá imediato acesso,
ou antes, ele é propriamente a sua manifestação.
Basicamente essa manifestação consiste em que elas são filhas do
soberano olímpico Zeus, que as teve de Mnemosyne em uma de suas hieroga-
mias constitutivas do mundo. E ainda, em que elas são jovens que em
coro dançam e cantam a glória do pai e, por extensão, a de deuses e
homens. Os textos épicos começam todos no âmbito dessa manifestação,
e com variações de procedimento que uma visão estritamente literária minimi-
za como formas de invocação às Musas, entendida esta como um artificio
poético alusivo à idéia de inspiração. No final de um longo prelúdio de
115 versos, Hesfodo, na Teogonia, pede às Musas um amável canto, mas
esse pedido se intercala entre uma saudação que as exorta à alegria e
um convite a que elas mesmas celebrem a santa raça de imortais que sempre
são, numa cadeia homogênea de formas imperativas: alegrai-vos, dai amável
canto, celebrai santa raça... O extenso prelúdio se estrutura numa complexa
exposição do aprendizado do poeta com as Musas, as quais, desde os primei-
ros versos, se apresentam de um modo cosmogônico, apenas sentido em

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termos de força poética. No canto delas enquanto noturnas caminham vindas
do monte Hélicon, onde em coro dançaram em tomo do mais alto pico,
desfilam os nomes divinos num movimento cuja circularidade é marcada
pelo primeiro e óltimo deles, o luminoso Zeus e Noite negra. Concomitante
ao caminhar notumo das cantoras, o seu cantar se objetiva em um ciclo '
de nomes divinos como epifania do mundo.
Nos Trabalhos e dias, o mesmo poeta faz um prelódio bem mais
breve, de apenas c1ez versos, que apresentam o mesmo efeito epifânico
dos que iniciam a Teogonia, mas aqui restrito ao nome ónico de Zeus.
Os dois primeiros interpelam:
Musas de Pi6ria. que pelo canto glorüicais,
aqui Zeus ponde em voz, vosso pai louvando em hinos.

A precisão do apelo, incidindo sobre o "aqui" (deute), que no original


alitera com a fonna flexionada de Zeus (Dia), detennina a seqüc?ocia de
mais se-is versos, introduzida pelo relativo "o qual", referido ao Zeus-Dia
do segundo, mas regido pela preposição "através de", que no grego (diá)
é homófona do referente. A homofonia e a sintaxe do relativo operam
uma hábil passagem do estado objetivo de Zeus no segundo verso para
uma condição ativa, que, no terceiro e quarto, embora efetiva, ainda não
é explícita:
Pelo cpal mortais homens juntamente com fama e sem fama,
com lustre e sem lustre como ao grande Zeus apraz.
Desse conjunto meio infonne pela presença exclusiva de frases nominais
(a minha fórmula "como ao grande Zeus apraz" recob~ o que literalmente
seria "por do grande Zeus vontade") facilmente emerge a condição ativa
de Zeus no efeito que ela produz, a saber, as vicissitudes do homem,
até que, enfim, como o que só então se completa, explicitamente é nomeado
o sujeito dessa condição ativa, o agente Zeus:
Pois flcil di vigor, f4cü o em vigor dobra,
f4cü o ilustre humilha e o humilde ilustra.
f4cil corrige o torto e ao soberbo exaure
Zeus altitroante, que a mais alta casa tem.

Advindo ao aqui do apelo inicial às Musas como objeto do seu canto,


através dos versos que retomam esse objeto como ação entre os homens,
Zeus é agora, sem descontinuidade, o destinatário desse apelo, no final
do prelúdio:
Atende, que viste e ouviste; em justiça corrige sentenças
tu mesmo; e eu a Perses umas verdades posso dizer.

Pois mais uma vez é preciso insistir na precisa articulação do apelo.


Aqui ela tem o seu ponto forte na seqüência nodal "tu mesmo; e eu",
que amarra a possibilidade de o poeta dizer algumas verdades ao que "tu
mesmo" é instado a fazer: com justiça conige sentenças. Mas essa instância
é apenas a expansão discursiva da anterior, um belo fragmento da fala
épica arcaica, realmente intraduzível. O que nesse fragmento está traduzido

12
por "atende" é a chave da dificuldade. Trata-se de kluthi, imperativo
de kljo (= ouvir), um verbo exclusivo da linguagem poética e ao qual
coaesponde o tema nominal kléos ( = glória), do mesmo modo como
se correspondem légo-lógos (= dizer-discurso). Pela correspondência, gló-
ria é imediatamente a fixação nominal do ouvir em sua completude, que
inclui o que se ouve. E é desse ser imediatamente que iiradia sobre o fragmento
aJCaico o sentido de kluthi, ao mesmo tempo "ouve" e "sê glorioso".
A hradiação se refrata na dificuldade de combinar o sentido 6nico de "ouve"
com os dois particípios que o complementam, "tendo visto e ouvido".
A solução tradicional consiste em infletir o sentido de "ouve" para o
de "atende", mas com um resultado precário. O conjunto ganha coerência
mas pennanece opaco, escondendo uma eficácia que explicitamente de início
se anuncia na antiga épica grega. Segundo este princípio, o "ouve" dirigido
a Zeus nesse contexto compleU'enta-se com dois particípios que, por serem
tais, ao mesmo tempo o qualificam e nominalizam o seu ouvir, isto é,
a sua glória. O que Zeus é instado a ouvir é imediatamente "que viste
e ouviste", isto posto em forma nominal, que opera a qualificação, e sem
que o tempo verbal indique um vago passado mas a pontualidade instantânea
da fixação nominal do ouvir. E desse modo, inscrita na fónnula do apelo,
a glória de Zeus sem descontinuidade se detalha na estrutura temática
dos Trabalhos e dias, como manifestação de sua justiça.
Se de Hesíouo remontamos aos extensos poemas homéricos, veremos
que os seus dois prel6dios apresentam um esquema bem mais simples que
o dos Trabalhos e dias e, por isso mesmo, para nós menos explícito em
sua funcionalidade. Em ambos, o objeto do canto - na l/fada, a cólera
de Aquiles e na Odisséia, o homem errante - se desdobra nos versos
seguintes em sujeito de ações que esboçam o seu perfil heróico, mas, no
final do prel6dio, a Odisséia, com variantes, repete a mesma fórmula invoca-
tiva do primeiro verso, enquanto a lltada simplesmente tennina o esboço
com o nome de Aquiles defrontado com o rei Agamêmnon. A repetição
da Odisséia deve alertar-nos para o relevo da fónnula invocativa, que tem
a precisão de um ato ritual. Na Odisséia, 1." verso: "O homem põe-me
em voz, ó Musa, multímodo, o qual muitíssimo/ foi errante"; 10." verso:
"Donde queiras, ó deusa fllha de Zeus, diz também para nós". E na I/fada,
sem repetição: "A cólera decanta, 6 deusa, do Peleída· Aquiles".
Nossa leitura desses versos evidentemente não os toma em sua literali-
dade, e é uma pena que não o faça, presa à evidência de uma imagem
aliás momentânea. Pois a literalidade desmonta essa imagem e a reduz
a um gesto, de quem faz um convite que implica a presença de um convidado.
Mas o nome do convidado novamente reintroduz a imagem, pois Musa
ou deusa, evidentemente, são nomes de um convidado fictício.
Entretanto, assim reintroduzida, a imagem está subordinada ao gesto
de quem faz o convite diante de uma assistência. E esta vê o gesto e
ouve o convite, do qual o leitor lê variantes nos quatro grandes textos
da épica grega. Para a assistência que ouvia o que se lê nessas variantes,
o convidado tinha o nome feminino, ou de uma divindade, cuja flliação
mítica, inscrita diretamente no tecido da fala interpelante, acabava de se

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produzir ali mesmo, com uma evidência de que a imagem em nossa leitura
é um pobre resíduo. Os assistentes sabiam: no flagrante da produção não
cabia o nome da mãe, que, nomeada, desaparece, pois Mnemosyne é Memória.
Cabia o nome do pai, a1.1e, pelo da mãe, se explicava COIJIO essência diurna
de Zeus. Nomeada filha de Zeus, a lYlusa tmha os traços do pai e da
mãe, o patente e o latente.
Esses traços configuravam a unidade do ouvir da assistência e do
declamar do rapsodo. Da parte deste um gesto inicial, de convite, que
se via como um movimento de membros - dos braços, dos olhos, da boca
e da garganta -, o qual resultava em iJIUpção da voz. Esta se articulava
ritmicamente, segundo um esquema fixo denominado marcha (stikhos =
verso) e composto de unidades menores chamadas pés. Tais designações
supõem a percepção de uma analogia com o que faz o nosso corpo, ou
antes com o que fazem os nossos membros, como diziam os gregos homéri-
cos de um corpo vivo, que anda, dança e canta. Da parte da assistência,
o seu ouvir o puro som e o puro ritmo da voz era um estado latente, suporte
do que imediatamente se lhe patenteava com uma presença plena aesae
a filiação mítica da Musa: a glória de deuses e homens, isto é, o ouvir (cf.
klyein - kléos) o que, no estofo latente de som e ritmo, se articulava
em nomes uuminados por aquela filiação.
os antigos gregos tinham a palavra adequada para designar esse plexo
em que o mito das Musas e o ato poético originariamente se enlaçavam
no circuito declamar-ouvir. Essa palavra é alétheia, que, a partir do
nosso adjetivo "latente", podemos transcrever com uma formação Iatma,
"ilatência".* que supõe e nega a "latência" do latente como alétheia
supõe e nega léthe = estado de esquecimento. A analogia da composição
semântica permite ver em "ilatêncía" o nexo ilatente-Iatente, pelo ÇJal
ela serve para designar diretamente o que desdobr?.mos em patente-latente
no circuito declamar-ouvir. Ora, o desdobramento, por definição, aliás literal-
mente, explica o que a designação nesse caso implica. E nesse caso, ter
a explicação sem a designação importa em não ter o essencial, o decisivo.
Pois o que se requer de "ilatência" = alétheia é precisamente que ela
designe o implicado, o plexo, que, explicado, se desfaz.
Entretanto, bom para esta designação, o termo "ilatência" não engloba
ao mesmo tempo a de "verdade", que é a tradução corrente e afinal correta
de alétheia. Ocorre-nos às vezes falar de uma verdade poética em nossa
poesia. A qualificação supõe um campo restrito da verdade, o qual pode
ser visto de um modo em que, afinal, se reconheça a ilatência. Obviamente,
essa ilatência será própria de um campo da verdade, o da arte poética.
Assim confinada, ela não terá a extensão de toda a verdade, que em outros
domínios se manifesta de outros modos menos ou mais decisivos. Ora,
os antigos gregos, por assim dizer, instituíram essa compartimentação da
verdade: a poesia, a retórica deliberativa, a filosofia, a ciência. Mas entre
eles a verdade assim compartimentada denominava-se alétheia, isto é,

•o termo já foi utilizado por meu colega, o Prof. Jaa Torrano, como traduçlo de
alltheia no sentido heideggeriano de desvelamentn.

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filhas, o que recobre: elas, enquanto palavras cantantes, são filhas de Zeus-
Dia e Mnemosyne-Memória.
Não insistamos na projeção imagética sobre este mito, que se apresenta
com a concisão e o rigor de uma fórmula científica. E também com a
sua aplicabilidade. Pois o ato poético das Musas, porque primordial, repete-se
necessariamente ao convite ritual do rapsodo. Tudo está em saber perceber
onde precisamente o mito situa o primordial, não em uma vez única que
o fixe em defiuitivo, irrepetível, mas na fonte mesma da repetição, na
filiação das palavras cantantes. O primeiro verso nos dois poemas homéricos
é um desenho nítido de procedimento ritual decantado em forma de arte,
a qual se abre ao nosso gesto de abrir um livro capitulado em ..:antos.
O nosso gesto se inscreve em outro ritual, o da ciência. As últimas leituras
qualificadas da /Uada e da Odisséia primeiro insistiram em redescobrir um
conteúdo enciclopédico entretecido no relato mítico. E mais recentemente
elas supõem a forma adventícia do livro e consideram o conte'lído em sua
textualidade oral, comparável aos media eletrônicos.
Tais leituras naturalmente produzem um impacto que perturba o seu
prosseguimento nonnal. Fascinados pela comparação, desmontamos o texto,
à procura de mais sinais que a confirmem, mais ou menos esquecidos da
qualidade específica do que é comparado. Mas os sinais que assim detectamos
são primariamente sinais dessa qualidade específica. Vimos acima, por esses
sinais, como a articulação temática dos Trabalhos e dias se apresenta explici-
tamente como revelação da essência de Zeus justiceiro. O prel'lídio dall(ada
descreve brevemente a cólera de Aquiles em seu desdobramento que se
consuma como plano de Zeus. O primeiro canto é a irrupção dessa cólera.
Nos seguintes é a execução do plano, que se prolonga e como que se
apaga na dispersão das iniciativas humanas. Esta disposição - o plano
de Zeus oculto sob as ações humanas -parece à primeira vista corresponder
literalmente à noção de alétheia enquanto esta supõe o latente, o oculto.
Mas é exatamente o contnúio. O plano de Zeus, verdade final da cólera
de Aquiles, é, por definição, ilatente, claro como o dia. E é precisamente
o que acentua o breve prelúdio em dois versos do segundo canto, os quais,
já no clima da dispersão, lemos com um simples interesse pelo que há
neles de episódico:
Os outros todos, sim, deuses e homens encasquetados
dormiam notumos, mas Zeus não o tinha em seu ventre o sono.

Mas os antigos gregos, sem d'lívida, musicalmente neles percebiam


também o não episódico, a essência diurna de Zeus, que o sono não podia
conter. Que no 14: canto ele caia em sono profundo, isso lhe ocorre enquan-
to esposo de Hera, naturalmente passível de sua sedução. A ocorrência
em nada afeta o Zeus-Dia deste prel'lídio, aliás ao mesmo tempo perceptível
episodicamente enquanto "Zeus que não tinha sono". E é justamente essa
concomitância que estabelece um duplo nexo do prelúdio com a seqüência
episódica e o conjunto do canto. Na primeira, desfilam o plano de Zeus,
o sonho de Agamêmnon e, numa continuidade surpreendente, uma série
de episódios parlamentares, que se desenrolam num acidentado crescendo

15
primariamente a verdade poética, pois alétheia 6 a designação exata do
ato poético primordial evidente no mito das Musas: elas cantam enquanto
até se conseguir que as tropas convocadas tenham o ânimo necessário para
se tentar o combate decisivo. Então a narrativa é interrompida por uma
invocação às Musas, que preludia a apresentação final das tropas gregas
e troianas, can seus respectivos chefes, em ordem de combate.
Em tradução este final é um monótono catálogo de nomes próprios,
de chefes, povos e regiões, e que a um gosto moderno parece mal ajustado
ao impulso das cen~ anteriores. Mas os nomes eram familiares dos ouvintes,
e no original se articulam no mesmo ritmo das cenas, o do hexâmetro
épico. E certamente os ouvintes o sentiam como um gmnde final, o ordena-
mento - como eles diziam, o "cosmos" - das tropas rematando a plenitude
de uma jornada luminosa, que, atmvés do que se passou no acampamento
grego, desde o despertar de Agamêmnon enganado pelo sonho enviado
por Zeus, é o próprio desdobramento de sua essência diurna, anunciada
nos versos preludiantes. Aliás, propriamente eles não sentiam um final,
mas o ouviam sem descontinuidade, finalizando uma epifania do mundo,
a verdade do canto, ou antes, o canto verdade.

BIBLIOGRAFIA
DETIENNE, M. Les maftres de vlritl dans la Grece archaique. Paris, François Maspero,
1973.
HEIDEGGER, M. Vortraege und Aufsaetze. Trad. franc.: PREAU, Andrê. Essais et conjlren-
ces. Paris, Gallimard, 1954. (Cf. os dois dltimos ensaios "L6gos" e "Alétheia".)
SNELL, B. Die Entdeckung des Geistes. Trad. it.: ALBERT!, Vera Degli & MARIETTI,
Anna Solmi. La cultura greca e le origini del pensiero europeo. Torino, Piccola
Biblioteca Einaudi, 1'll53.
WEST, M.L. Hesiod. Works and days. Editcd with Pro~gomena and Commentary. Oxford,
Clarendon Press, 1978.

16
RAIZES M(TICAS DO HELENISMO:
o pensamento mítico na literatura grega

GUIDA NEDDA B. P. HORTA*

INTRODUÇÃO

Sempre que se fala em mito ou em mitologia, vem-nos à mente a


lembrança da civilização helênica, embora saibamos que ambos os conceitos
são universais, não exclusivos do helenismo antigo. Mas também é certo
que o pensamento mítico - que acompanha o homem desde suas origens,
precedendo a supremacia do pensamento lógico, sem contudo perder sua
posição ímpar em no~a vida psicológica - sempre se revelou aturnte e
produtivo em todos os momentos da formação e da evolução do povo
e da cultura gregos, embora sob formas diversas e até mesmo su tis.
É que os gregos sem iJre tiveram viva curiosidade a respeito de seus
mitos mais antigos, mui tos deles ligados, diretamente, às suas origens pré-
históricas, perdidas nos tempos em que não se conhecia nenhuma forma
de escrita, sendo indispensável manter, como verdade, a transmissão oral
memorizada e, por isso mesmo, sujeita a infmitas variações e acréscimos,
ao sabor do narrador e das conveniências do momento.
Isso é tão evidente que, mesmo em pleno classicismo ático, o historiador
Tucídides, celebrado, entre outros motivos, por sua objetividade no trato
da matéria político-social de seu tempo, e por seu espírito crítico e analítico
diante dos fatos que relata, pôde afirmar, sem hesitação, em sua História
da Guerra do Peloponeso (Livro I, 3, 1-3), o seguinte:
·-Antes da guerra de Tr6ia, ê evidente que a Hêlade nada realizou em comum.
A meu ver, ela nem mesmo teria essa denominação para todo o seu conjunto. Antes
de Heleno, filho de Deucaiião, esse apelativo nem sequer existiria e seri1111 as popula-
ções de per si, entre elas, em maior grau os pelasgos, que viriam a estender seu
no~ o mais poss[vel; quando, pois, Heleno e séus filhos fortaleceram-se na Fti6tida,
sendo chamados em aux[iio das outras cidades, com o trato constante entre eles
cada uma dessas cidades veio a adotar o nome dos helenos; entretanto, foi preciso
longo tempo, para que esse nome prevalecesse em todas as regiões. Homero ê quem
melhor testemunha isso: tendo vivido muito tempo ap6s os eventos troianos, em
nenhum lugar usou essa denominação para o conjunto dos gregos, nem para as
restantes populações, mas tão s6 para os companheiros de Aquiles, providos da
Fti6tida (na lessllia), justamente aqueles que foram os primeiros helenos; ele tamb&n
usa em seus poemas os nomes de dânaoã; argívos e aqueus. Tampouco ele citou
os bârbaros, pelo motivo que, segundo -me parece, riem os pr6prios helenos se
distinguiam ainda por uma s6 denominação oposta àquela.

*Guida Nedda B. P. Horta. Professora de Língua e Literatura Grega na UFRJ. Doutora


em Letras Clássicas pela UFRJ. Ensaista.

17
Como se pode observar, ao tempo de Tucídides (século V a.C.) os
gregos só podiam basear-se em tradições míticas, para reconstituir seu passa-
do pré-histórico, esbarrando na Guerra de Tróia, como o mais antigo aconte-
cimento relevante de que tinham notícia. E o mais interessante é que as
observações do historiador, quanto às várias denominações primitivamente
atribuídas ao povo que chamamos grego, são quase todas baseadas nos
poemas homéricos, justamente os textos literários mais antigos que conhece-
mos (do mesmo modo que os contemporâneos de Tucídides), sendo que
eles estão fundamentados, essencialmente, nas tradições míticas trazidas
pelos aqueus micênicos para o litoral asiático voltado para a Europa,
onde fundariam numerosas colônias, após dominarem as populações locais.
Assim, a denominação genérica de dânaos, conferida por Homero
aos assediadores de Tróia, tanto pode provir do antropônimo Dânae -
a mãe do herói Perseu, fecundada por Zeus Olímpico sob a forma de uma
chuva de ouro - quanto pode originar-se do nome de Dânao, pai das
Danaides e rei mítico de Argos, e cujos descendentes viriam a ser os
argivos, antepassados dos gregos, no continente europeu. Cesse ponto de
vista, dânaos e ll"givos chegam a ser sinônimos, embora a primeira denomi-
nação derive de um nome q~ítico e o segundo de um gentfiico, geografica-
mente explicável pela antiqüíssima existência da cidade de Argos, no Pelopo-
neso. Seus habitantes achavam-se sob o comando de Atrida Agamêmnon,
o comandante-em-chefe dos aqueus, no cerco de Tr6ia, segundo a /Uada.
Verificamos, assim, a pen~tração do mito nas formas literárias mais
antigas, produzidas pela civilização que viria a criar o fenômeno inigualável
do helenismo, como forma específica de cultura. Podemos ainda afirmar
que isso ocorreu desde suas origens, propagando-se através da multissecular
tradição poética oral, que precedeu a criação e a fixação literárias dos
cantos heróicos e (los contos folclóricos que estão na base das grandes
epopéias, que os absorveram e reelaboraram pelo gênio de Homero - a
l/fada e a Odisséia.
Como definiu Pierre Grimal, em La mythologie grecque,
nio existe nenhuma diferença de natureza entre as explica,.ões mfticas primitivas
e as mais modernas teorias (cientificas) que sabemos não passarem de hip6teses
de trabalho, destinadas ao abandono, mais cedo ou mais tarde.
De fato, muitas idéias cietú(ficas, que, com o tempo, provaram ser
fecundas, a princípio não foram mais que uma forma de intuição pessoal,
isto é, a ciiação imaginária do investigador que, confiante em sua capacidade
de pesquisa e de observação, acabou por transformar um simples sonho
em realidade. A esse propósito, cite-se, entre muitos outros, o mito de !caro,
que pretendeu voar, colando asas às cós tas com cera, mas, chegando demasia-
do próximo do sol, o calor derreteu a cera, ele perdeu as asas e caiu,
mergulhando no mar Egeu, que, em sna homenagem, também se chamou
mar de !caro.
Hoje em dia o homem domina os ares e já começa a explorar o cosmo,
começando por nosso sistema ·planetário, indo muitíssimo além do ingênuo
propósito do mítico Ícaro.

18
O fato é que não há fenômeno natural, nem pertinente à vida humana,
que não seja passível de interpretação mítica e, às vezes, até reclama esse
tipo de interpretação, o dnico capaz de humanizar a apavorante presença
dos seres inanimados, tomando menos temível tudo quanto existe de inumano
na natureza.
Através da interpretação m(tica do Universo, passa-se a atribuir-lhe
intenções, sensibilidade e motivação, análogas às que os seres racionais
experimentam, no dia-a-dia de suas vidas.
É essa percepção m(tica da realidade que humaniza, progressivamente,
o mundo hostil que rodeia o homem racional·, consciente da precariedade
de sua condição mortal. O surgimento do mito se dá no justo momento
em que as forças difusas do não-natural (ou do sobrenatural), a princípio
indiferenciadas e obscuramente pressentidas, passam a encarnar-se e a indivi-
dualizar-se em seres mais ou menos divinos. A partir daf, o relato dos
feitos, prodígios ou desgraças, atribuídos a tais seres, começa a se difundir,
passando de umas gerações às outras, sob a forma de narrativas, em que
as alegorias e os símbolos permitem a aceitação de experiências não-racio-
nais, ou melhor, indiferentes ao princípio da contradição que a lógica nos
obriga a encarar, diante de qualquer explicação racional que se pretenda
dar a algum fenômeno, natural ou não.
O fracasso constante de todas as tentativas de teorização do mito
decorre da impraticabilidade em simplificar, superficial e gratuitamente,
o fenômeno mítico, por sua própria natureza extremamente complexo e
de insuperável vitalidade.
Por um lado, o pensamento m(tico se aproxima do pensamento cientffico,
apesar de serem antagônicos em muitos sentidos, inclusive pelos processos
mui to diferentes de que se utilizam e pela atitude divergente dos pesquisa-
dores, num e noutro caso. É que ambos - o mito e a ciência - têm
o mesmo objeto de investigação: a realidade. Por outro lado, o mito se
entrosa facilmente com a criação artística, pois ambos- mito e arte, mormen-
te a poesia - procedem da mesma necessidade espiritual, psicológica, de
recriar, estética e emocionalmente, a realidade exterior ao homem.
Os processos de realização divergentes levam, no campo científico,
a uma atitude objetivante do investigador, em busca de um conhecimento
positivo e racional da realidade, ao passo que, na área do poético e do
mítico, é a reelaboração subjetiva das experiências vividas - à margem
da lógica e da racionalidade - que traduz a expressão do real.
Enquanto para a poesia a expressão dessa vivência é individual e
única e independe de um objeto fora da imaginação do poeta, para
o mito, porém, são múltiplas as formas narrativas das reações humanas,
diante de um objeto essencialmente o mesmo, mas em constante variação
de forma e de situações, no tempo e no espaço: a condição do homem,
no universo em que ele vive e sobre o qual atua.
Seja c -mo for, o fenômeno mítico exige ser apreendido direta e global-
mente - como a poesia e a mósica, por exemplo - sem qualquer pretensão
de aprofundá-lo racionalmente: desmontâ-lo ou analisâ-lo criticamente é
destruí-lo sem conseguir penetrar em sua essência. Acresce o fato de que

19
o mito tem mui tos pontos de contato com a religião e, às vezes, é muito
di11'cil distinguir onde acaba o mito e onde começa a religião, embora um
e outro - com o mesmo ponto de partida numa fonna de crença - tendam
a diferenciar-se cada vez mais, à proporção que o homem vai, progressi-
vamente, demaiCaodo os limites entre o sagrado e o profano e fixando
as formas de seu relacionamento com o sobrenatural e o divi;zo, através
de ritos e práticas.do culto.
Para Cassirer, o "mito é, desde suas origens, religião em potencial"
e é j ustam ente esse ponto de coo vergência entre ambos que dificulta aconcei tua-
ção precisa do que seja o mito; mas é 6bvio que o mito não é religião
(embora existam religiões mitológicas, como a dos gregos antigos), porque
o mito tem sempre um caráter representativo e narrativo, é um relato
que funciona como uma espécie de véu que os poetas lançam sobre as
experiências com o sobrenatural. Num sentido específico, podemos dizer
com Untersteiner, que o"mitonadamaiséque uma fonna poética de compreen-
der, gerada pela inspiração" - compreensão daquilo que de outra fonna não
seria compreensível. A vivência do mito leva-nos a uma forma de expressão
de um sentido global da realidade, conhecida através de um tipo especial
de percepção não cognitiva, não intelectiva, mas emotiva e subjetiva.

PRESENÇA DO MITO NA LITERATURA. OS GREGOS E O MITO

O caráter narrativo do mito fê-lo integrar-se logo cedo nos textos


literários. Na tradição do helenismo, verifica-se que esses mitos, tão difundi-
dos através de cerca de trinta séculos de história literária, na cultura ociden-
tal, revelam, à luz da análise, uma fonnação (ou evolução) do tipo cumulativo,
pois os escritores (e também os artistas plásticos) recolheram as tradições
mitológicas, com freqüência, dos santuários dedicados aos grandes deuses.
Em seguida, reelaboraram suas criações artísticas de modo individual
e subjetivo, evidentemente sob a influência das condições socioculturais
do tempo em que viveram.
Nosso grande problema, como modernos, é a dificuldade que temos
em identificar-nos com a mentalidade dita arcaica, essencialmente mitici-
zante, pois os hábitos mentais que temos dificultam a penetração no real
significado que tinham os mitos para os povos antigos que os criaram.
Para os gregos antigos, pelo menos, o mito sempre foi, em seu significa-
do mais profundo, uma crença transportada à ficção. Por isso mesmo ele
participa, geralmente, da natureza religiosa (que também é encontrada na
mitologia de outros povos), mas inclui também aspectos históricos (estes
últimos predominantes na mitologia latina).
A mentalidade dos gregos, desde cedo, iria transformar o conceito
de divino, diversificando-o e espiritualizando-o, ao assimilar e transformar
todas as influências asiáticas e min6icas que recebeu, a par de crenças
ctônicas, encontradas entre as populações esparsas pela região balcânica,
submetidas pelas invasões aquéias e, mais tarde, dóricas. Todas essas influên-
cias, porém, foram reelaboradas e moldadas, ao sabor das tendências domi-
nantes no espírito do povo, que criou uma religião mitológica sui generis.
20
Foi assim que a religião grega veio a caracterizar-se, principalmente,
pelo antropomorfismo (projeção idealizada da busca da perfeição e da imorta-
lidade pelo homem, no plano divino, concebendo as divindades não s6
com a forma ffsica, mas também com os sentimentos, as paixões, as fraquezas
e a racionalidade humanas); a fabulação mítica (pela tradicional narração,
de caráter figurado, das experiências com o divino ou o sobrenatural, não-ra-
cional); pelo laicismo (em virtude da ausência de dogmas ou de textos
sagrados que servissem de guias aos crentes, um.t vez que todas as crenças
se baseavam em mitos, que nanavam fatos dos tempos primevos, sujeitos
a infinitas variações em sua forma de expressão) e o individualismo (que
permitia tradições conflitantes nos diversos santuários, ainda que fossem
consagrados ao culto do mesmo deus).
Uma vez incorporados à literatura. tais mitos também sofreram a mol·
dagem que lhes imprimiu o escritor, utilizando-os a serviço de suas intenções
estéticas, e, então, cristalizados no texto poético, assumiram uma determinada
forma, como se pode observar nos Poemas Homéricos. Com o tempo, os
mesmos mitos puderam sofrer variações, devidas à mentalidade dos escritores
das várias épocas ou regiões da Grécia, ou à própria necessidade de interpre-
tação de textos cuja origem já não era conhecida, tendo-se perdido até,
muitas vezes, a noção de seu real significado, no contexto histórico-cultural
em que surgira o mito.
O curioso é que ainda hoje as narrativas míticas são mais reveladoras
dos valores espirituais heiênicos, do que seus próprios ritos religiosos. Na
verdade, o mito constituiu sempre para os gregos um meio eficiente para
alcançar 9 entendimento do incognoscível, razão pela qual ele é tão fugidio
e escapa por completo a qualquer análise racional. Ele é, como diz Marcelino
Põuelas, "agente e produto de cultura", e, como tal, o mistério que o rodeia
"perde-se no poço do passado, e nas mais fundas raízes da natureza humana",
o que explica o fascínio que sempre exerceu sobre os estudiosos.
Dos mitos antigos s6 temos, na verdade, o reflexo ou a representação
narrativa da experiência que ele proprio narra - sombra mutável e fugidia
de uma realidade muito distanciada no tempo e, por isso mesmo, nem
sempre bem compreendida (conforme os mitos vivos). Em essência o mito
é sempre o mesmo, quaisquer que sejam as formas em que se apresente,
porque sua natureza permanece idêntica, visto que o ser humano também
ainda é o mesmo, quanto às aspirações, temores e dt1vidas que o perseguem
através dos tempos.
Do mesmo modo que o poético, o mito, que lhe está muito próximo,
embora não se confunda com ele, enceJ.Ta sua própria verdade subjetiva,
tem um sentido específico, não em frontal oposição à realidade histórica
ou à verdade dita científica, mas como um complemento vital e indispensável
a ambos.
Através do mito pode-se revelar a condição atual do homem ou de
qualquer outro ser no mundo, inclusive a morte ou as instituições religiosas.
E sua generalização entre os gregos, como afirma Grimal,
essa liberação de seus poderes transcendentes, foi uma das contribuições fundamentais,
talvez mesmo a essencial, do Helenismo para o pensamento hmnano.

21
O MITO EM VIRGILIO

ZELIA DE ALMEIDA CARDOs:>*

Discorrer sobre o mito em Virgfiio é tomar a Eneida por ponto de


partida. Em seus poemas anteriores, tanto nas pequenas obras da juventude
quanto, mais tarde, nas Bucólicas e nas Geórgicas, o poeta havia aflorado
o mito, valend<rse de recursos mitológicos como elemento ornamental. A
época assim o exigia. A poesia neotérica, de inspiração alexandrina, valia-se
constantemente do inesgotável manancial formado pelo acervo lendário.
As lembranças das velhas estórias ponteavam os poemas, conferindo-lhes
um brilho especial.
É o que ocorre nas Bucólicas e nas Geórgicas.
As Bucólicas, no entanto, inspiradas nos idílios de Teócrito e escritas
entre 41 e 37 a.C., são primordialmente poemas de cunho pastoril, em
sua maioria diálogos ou monólogos de pastores, veiSando sobre aspectos
da vida campestre. A presença dos mitos é ali esporádica, restringindo-se
a meras alusões ou evocações -referências às musas, às ninfas, às divindades
que presidem os campos.
As Geórgicas apresentam caráter cientUic<rdidático. Constituindo-se
de quatro livros ou cantos, têm por assunto o cultivo da terra e a criação
dos animais. Os elementos mitológicos surgem aqui e ali numa lembrança
ou numa explicação. O episódio de Aristeu - espécie de epyllion, colocado
no final do canto IV para substituir um primitivo elogio a Cornélia Galo
- não chega a dar ao poema coloração propriamente mitológica: é apenas
um adorno mais extenso que dissimula, ta1vez, o aceno para a1guma doutrina
filosófica.
A Eneida, ao contrário, é a própria exploração do mito.
Quando Virgílio se dispôs a escrever a epopéia romana por excelência
- aquela que colocaria Roma em nível de igualdade com a Grécia -, optou
pela montagem de um venfadeiro poema-sfntese, em vários níveis de elabora-
ção, capaz de resumir imensa multiplicidade de informações.
Muitas vezes se considerou a Eneida como um poema de caráter imitati-
vo, decalcado sobre as epopéias homéricas. Trata-se, entretanto, de atitude
simplista que não faz justiça aos méritos do poeta romano. Virgílio tomou
por modelo, evidentemente, a Odisséia e a llfada. Compôs a Eneida em doze
cantos, reservando os seis primeiros para a narração da atribulada viagem
de Enéias, que, por detetminação dos deuses fugira de uma Tiúia arrasada
para reconstruí-la na Hespéria. Esses cantos se inspiram no relato da viagem
de Ulisses encontrado na Odisséia. Na segunda parte da Eneida, ou seja,

*ZeHa de Almeida Cardoso. Professora de Lf~ua e Literatura Latina na USP. Doutora


em Letras Clissicas e Livre-Docente em Lf~ua e Literatura Latina pela USP. Poeta
e ensafsta.

22
nos seis cantos finais. Virgfiio se ocupa das dificuldades enfrentadas pelo
chefe troiano para estabelecer-se em solo itálico. o molde bàsico e a I/fada.
Só nessa fusio, ou melh<r, nessa justaposição de assuntos, podemos
perceber a capacidade de síntese do poeta. A llfada e a Odisséia são poemas
distintos, estruturalmente diferentes, cada llt'l com seu tema e seu tom
particular. Enquanto o primeiro é, em 61tima análise, um relato de fatos
guerreiros, provocados pelo que Todorov 1 denomina uma causalidade psico-
lógica, o segmdo é apenas uma estória aventuresca de viagens. Re6ne-os
sob a mesma classificação de epopéias, conforme af1rma Pierre Grimal em
Virgile ou la seconde naissance de Rome, 2 o fato de em amboR os poemas
os àcontecimentos aJresentados terem caráter sobre-humano e serem deco~
rentes da ação de homens que executam a vontade dos deuses com os
quais se relacionam estreitamente. Tais homens, cuja lembrança estâ vincu-
lada à memória coletiva das cidades, partilham da ação divina e vivem
numa época irq>recisa .. em que o divino e o humano não são ainda claramente
diferenciados: o tempo dos heróis e semideuses". 3
O espaço cronológico que separa os poemas homéricos da Eneida
foi preenchido por numerosas outras tentativas no campo da poesia épica.
Dumnte o século VI a.C. surgiram, na Grécia, os chamados poemas cfclicos,
de autoria de~KX>nhecida, e perdidos, pmticamente, em sua totalidade. No
século ill a.C., em plena época alexandrina, portanto, Apolónio de Rodes
compôs, em quatro cantos, seu poema Argonáutica, uma estória de viagens
mesclada com um mnance de amor. Na mesma época, Uvio Andronico
introduziu em Roma a epopéia clássica, traduzindo a Odisséia e abrindo
caminho para o aparecimento de textos congéneres. Névio e Ênio são os
primeiros poetas latinos a acompanhá-lo nesse pe!Curso, ao escreverem,
ambos, poemas épicos de caráter histórico, nos quais a lenda se mescla
com a realidade e fatos do momento atingem dimensões nitidamente épicas.
Na primeira metade do século I a.C., embora não cheguemos, como
alguns, a considerar o poema de Lucrécio como uma epopeia cosmogônica
e prefiramos classificá-lo como um tratado filosófico em versos, não podemos
deixar de lembrar as experiências no campo do épico realizadas pelo poeta
neótérioo Varrão de Átax.
Em 7:9 a.C., pois, no momento em que Virgílio aceitou o encargo
de escrever a "epopéia mnana", uma longa estrada já havia sido percorrida.
O texto é sempre um espaço intertextual, de carâter cronotópico,
a revelar, de alguma forma, a existência de todo um universo literário
que o precedeu. _
A Eneida, mais, talvez, do que outras obras do mesmo gênero, mas
de é'pocas diferentes, é o texto de um momento que procurou preservar a
cultura de um mundo que se encaminhava para profundas tmnsformações.
VirgOio conseguiu realizar a tarefa mágica de condensar em seu poema,

1TODOROV, T. Estrutumli.rmo e poltica. Slo Paulo, Cultrix, 1971. p. 47.


2oRIMAL. P. Virgile ou la seconde Missance de Rome. Paris, Arthaud, 1985. p. 171.
3 Idcm. ibidem.

23
ntuna fusão perfeita, elementos dispersos provenientes de civilizações dis-
tintas.
Assim como Roma foi uma cidade aglutinadora que, em seu cosmopoli-
tismo e heterogeneidade, conseguiu resguardar a unidade, a Eneida possui
o poder de concentrar, de forma harmoniosa, forças polarizadas e sob certos
aspectos antagônicas.
Para que isso ocorresse, Virgílio teve a seu dispor o mito, o mito
em suas múltiplas acepções: mito-palavra, mito-discurso, mito-narrativa; mi-
to-discussão, mi to-crença religiosa e, sobretudo, mito-lenda, mito-fábula,
mito-estória sagrada fantástica, alegórica ou simbólica.
Não nos cabe aqui discutir o conceito de mito ou procurar explicá-lo,
falar do enigma de suas origens, aventar a hipótese de algo inerente ao
homem ou às civilizações. Tal tarefa é da alçada de psicólogos ou antrop~
logos. Não pretendemos também levantar o problema dos interesses que
se escudam nos mitos - interesses políticos, sociais, morais, peda,góJricos.
religiosos; interesses elevados, nobres, paradoxalmente .. desinteressados ..
e interesses mesquinhos. escusos, espúrios; interesses ingênuos e camuflados,
legítimos e torpes. Cabe-nos, isso sim, delimitar o espaço do mito num
contexto literário e explorá-lo na Eneida.
Quando falamos em mito literário, defrontamo-nos com mais uma de
suas numerosas faces polivalentes. Mito literário é basicamente uma estória,
uma estória que pode corresponder à interpretação primitiva do mundo
e de suas origens, ou seja, à explicação do inexplicável, ou ser, simplesmente,
uma estória de deuses ou de heróis, uma dessas narrativas que Miroea
Eliade4 designa, ao estudá-las em algumas comunidades humanas do presente,
como estórias sagradas dos primórdios, "verdadeiras" se referentes adeuses,
"falsas" se a heróis.
São, portanto, ti& categorias distintas de estórias que, por contarem
aparentemente com ingredientes comuns -os chamados elementos míticos
-, se viram agrupadas na mesma classe.
Virgílio, na Eneida, trabalhou predominantemente com a terceira cate-
goria - as lendas de heróis. Incursionou também, entretanto, de forma
eventual. pelas outras duas.
Escolheu como personagem central do poema uma das figuras perten-
centes ao mundo éi>ico homérico - a do nobre Enéias, filho de Vênus
e de Anquises, descendente, pois, em linha direta, segundo a lenda, de
Tros, o epônimo de Tróia, e de Dárdano e Teucro, os primeiros reis da
Frígia.
Comparada com a grega, a mitologia romana é bastante pobre. As
divindades itálicas primitivas - nísticas e simples - não se relacionam
umas com as outras por laços de parentesco. Poucos são os heróis cuja
memória se preservou no relato das lendas. Tal fato fez com que o romano,
ao entrar em contato com a brilhante civilização helênica, adotasse o panteão

4ELIADE, M. Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1963. p. 7-8.

24
olímpico, incorporando est6riasjáelaboradas a um acervolendúiode dimens6es
bastante reduzidas.s
Em Homero, Enéias é um herói de segundo plano. Muito embora
ao ser menciooado na llfada6 haja uma referência explícita à. sua excelência
no combater e no tomar decisões,· a Odisséia o ignora.
Após Homero, a figura do chefe troiano é lembrada por muitos autores
gregos, aparecendo em numerosas lendas. Vincula-se, constantemente, à.
da migração de troianos, após a gueiTa fatídica que destruiu Tróia. Seria
uma figura real que a imaginação do povo transformou em herói mitológico?
A guerra de Tróia foi considerada fictícia durante muito tempo em
decorrência dos inúmeros incidentes lendários a ela relacionados. A arqueolo-
gia, porém, ao identificar as ruínas da cidade de Príamo, exigiu que a
crítica histórica e literária se reposicionasse diante do material mítico prove-
niente da velha Grécia. Os heróis mitológicos, por conseguinte, passaram
a ser julgados por outros parâmetros dimensionais.
As lendas que envolvem a f1gura de Enéias se disseminaram nas regiões
que se situam entre o Mar Negro -o antigo Pontus Euxinus- e a Itália.
Dionísio de Halicamasso, historiador grego que viveu na época de Augusto,
ancorando-se em autores antigos, como por exemplo Menecrates de Xantos,
historiador lício do século IV a.C., reporta-se à migração dos troianos para
Oeste, após a guerra de Tróia, liderados por Enéias. Fala de tradições existen-
tes na Trácia, na Grécia e na Sicília, segundo as quais muitas cidades,
santuários e templos desses locais deviam sua fundação e edificação a troia-
nos que por ali passaram.
Por outro lado, são também freqüentes as lendas que concernem à
presença de Enéias em solo itálico. Helânico de Mitileno e Timeu de Tauro-
mênio, historiadores respectivamente dos séculos V e m a.C., referem-se
à chegada de Enéias e de troianos às terras da Hespéria.
Tal lenda era bastante conhecida na Itália, pelo menos desde o século
IV a.C., tendo surgido provavelmente nos arredores de Lavinium, pequena
cidade situada ao sul do Lácio. Segundo Grimal, havia ali uma velha sepultu-
ra, ou melhor, um cenotáfio, conhecido como "túmulo de Enéias". As
lendas que giravam em tomo do estabelecimento do guerreiro troiano no
Lácio, de seu casamento com Lavínia, da morte do rei Latino e de Turno,
rival de Enéias, eram bastante populares. É possível que tenham sido preser-
vadas em canções latinas pré-literárias que não passaram da fase oral e
eram entoadas por ocasião de banquetes. Enéias tomou-se uma espécie
de herói nacional, diretamente relacionado com a fundação de Roma, e
as famílias romanas mais antigas tinham grande honra em dizer-se de origem
troiana.
A estória da ligação afetiva que uniu Dido e Enéias, entretanto, não
é uma lenda corrente nem uma tradição popular. O epitomador Justino,
no início de nossa era, procurou encontrar um conteódo histórico na lenda

Ser. BOISSIER. G. ÚJ reUgion romaine d' Aug~Gte aux Ailtonlns. Paria, Hachette, ald. p.
'l-8.
611/ada, VI, 77.

25
de Dido, a rainha tfria. 7 e coligiu algumas informações importantes a respeito
da personagem. A fundação de Cartago, no entanto, atribuída à soberana
em questão, distancia-se muito, cronologicamente, da suposta data da guerra
de Tróia. Teria sido Névio, provavelmente, o idealizador do encontro entre
o guerreiro e a rainha e o primeiro a referir-se à trágica paixão por ela
nutrida. Em s~u poema épico, A guerra púnica, verdaderra novidade na
história da epopéia, Névio relatou um fato de seus dias, do qual ele próprio
participara, na condição de soldado - a primeira guerra que se travou
entre Roma e Cartago - e, justapondo a ficção à história, deve ter querido
mostrar, no episódio imaginado, a justificativa de um acontecimento real.
A inimizade entre as duas metrópoles mediterrâneas deixaria, com isso,
de ser uma questão meramente política: passaria a ter sua origem no passado
lendário e seria compreendida como fruto de algo prenunciado muito tempo
antes, se a lenda pudesse ser apresentada como causa da história.
Virgílio dispunha desse vasto material quando encetou o trabalho de
escrever a Eneida. Cabia-lhe ordená-lo e reelaborá-lo.
O poeta, no entanto, não se limitou apenas a realizar essa tarefa,
muito embora fosse ela, por si, de grandes dimensões. Foi muito além.
Usou as lendas como instrumento que lhe permitisse a consecução de vários
objetiva;.
Permitiram-lhe elas, inicialmente, demonstrar seu virtua~ismo na arte
de manejar a palavra, submetendo-a a um tratamento estético-literário. Antes
de ser um poema épico em que se exploram as lendas mitológicas, a Eneida
é uma obra de arte, sob todos os sws aspectos. é uma obra de arte quanto
à versificação e à linguagem e quanto ao assunto que ali se desenvolve.
Vilgfiio, com seu admirável poder de síntese, foi capaz de dar unidade
a um emaranhado de estórias, descobrindo-lhe o fio condutor e usando-o
como linha axial de sua epopéia; foi capaz de conferir ao poema uma
estrutura arcpitetõnica simétrica e equilibrada sem cair na monotonia; teve
a habilidade de seguir os modelos conservando a originalidade e permitin-
do-se grande liberdade de criação; revelou, sempre, segurança no narrar
e no descrever e mostrou grande competência em criar personagens com
caraterísticas próJrias. Dido, a figura central do canto IV, é extremamente
cuidada em suas particularidades. Desde que surge pela pritreira vez no
texto, esboçada em seu~ contornos pelas palavras de Vênus, s até sua óltima
aparição a Enéias, já em pleno mundo dos mortos,~ a retribuir com o mais
frio desdém as palavras inúteis do troiano, Dido vai-se compoodo como
caráter, como estrutura psicológica dotada de grande força coostrucional.
Enéias, diferentemente, é uma figura simbólica. Encarna a pietas romana,
a razão que se sobrepõe às paixões, a consciência do dever.
O mito, para Virgfiio, também se presta à apresentação da história.
Névio e ~oio, em suas epopéias, haviam justaposto a lenda e a verdade

7cr. JUSTINO, XVIII, 4-6.


8Enelda, I, 237 e ss.
9 Enelda, VI, 450 e ss.

26
factual. Virgílio usa a lenda como uma espécie de moldura para o fato
histórico ou como o pedestal que dá sustentação à estátua. Roma é o
que tmiJorta: sua glória, majestade e gmndeza. Roma é o momento presente,
o pináculo, o apogeu. Para chegar a tal ponto foi preciso o percurso histórico,
o escalar dos degraus. Esses degmus vão surgindo como flores, na selva
intrincada formada pelo material lendário, configurados nas profecias, nas
visões, nas representações pictóricas e plásticas: ora é o próprio narrador
a informar o narratário sobre as futuras realizações dacldade,to ora é Júpiter
consolando Vênus e falando-lhe dos feitos vindouros dos romanos.u ora
é Anquises que apresenta a Enéias as almas das figuras ilustres de Roma,
ainda por nascerem,12 ora é Vulcano que gmva no escudo de Enéias a
história dos albanos e a da Cidade Eterna, mostrando que, de Ascãnio
a Rômulo e de Rômulo a César Augusto, os feitos são grandiosos e brilhantes,
fazendo a honra da pátria.
O mito desempenha outros papéis ainda na epopéia de Virgílio. Presta-
se à divulgação de idéias filosóficas e religiosas, à descrição da paisagem
geográfica e, possivelmentt.. tem a função de ercobrir de forma alegórica
ou simbólica aquilo que talvez não fosse conveniente apresentar às claras.
E qual o tratamento, poderíamos perguntar, dado pelo poeta ao mito,
em si? Aceitaria a verdade das lendas que apresentava? Admitiria a existência
dos deuses que manipulava, fazendo-os participar de uma açàO que se sobre-
põe à humana, determinando-a?
Não há elementos conclusivos na obra virgiliana para que se possa
responder de forma cabal, definindo-se uma posição clara a respeito do
assunto. É provável que o poeta considerasse os mitos como uma espécie
de matéria-bruta que se submete a tratamentos particulares, deformando-se,
ou melhor, fonnando-se nas palavras do escritor. Há trechos, na Eneida,
que nos mostram claramente isso. Se analisannos o canto VI, por exemplo,
considerado por muitos como o momento mais importante da obra, seu clímax,
por assim dizer, teremos uma amostra de como o poeta encara, à sua maneira,
o mito que existe.
O canto VI é o relato da viagem de Enéias à mansão das almas. Fundem-
se, nesse relato, as três categorias de mito a que antes nos referimos.
De um lado, ali encontramos a noção da pós-vida, presente, praticamente,
em todas as civilizações. O medo da morte, a certeza de sua inexorabilidade,
o desejo de sobreviver, a impressão de que os bons e maus atos praticados
pelo homem devem ser premiados ou punidos, a espemnça de reencontrar
parentes e amigos desaparecidos, tudo isso em conjunto ou separadamente
deve ter suscitado nas civilizações humanas o culto do morto, a idealização
do "reino das sombras". Virgílio trabalha, pois, com o mito universal da
pós-vida. Trabalha-o, porém, partindo do mito particular greco-romano, se-
gundo o qual a mansão das almas se configura no império de Hades-Plutão,
o terceiro dos filhos de Cronos-Satumo, o esposo de Perséfone-Prosérpina.

lOcf. Eneida, I, 24 e ss.


llcf. Eneida, I, 266 e ss.
12cf. Eneida, VI, 760 e ss.

27
Virgílio utiliza na composição de "seu" inferno os ingredientes míticos
que aparecem nas velhas estórias: os rios subterrâneos, o barqueiro imundo,
o guardião terrível, as Fúrias, os monstros, os prisioneiros. E, ao mencionar
os condenados, Virgílio ~enetra no mundo lendário dos heróis - daqueles
que pertencem à primeira geração, fllhos de deuses como Tântalo ou S!süo;
daqueles que, como Anquises ou as Danaides, guardam apenas lembranças
de uma ancestralidade divina.
O inferno de Virgt1io tem algo comum com os "infernos" de todas
as crenças; revela traços sensíveis da tradição lendária greco-romana, tão
familiar ao poeta; traz, entretanto, as marcas pessoais de quem o concebeu.
É um mundo sui generis, cheio de mistérios e enigme!'. Virgfiio escreveu
o canto VI antes dos demais. Chegou a lê-lo diante de Augusto e Otáv~a.
Colocou-o no meio do poema, como a representar o momento maíor. Por
quê? Tudo par...ce ser um porquê no canto VI. Virgfiio se inspira na Odisséia,
em cujo décimo-primeiro canto existe um relato da viagem de Ulisses ao
reino de Hades. Compõe, todavia, uma narrativa bastante diferente da do
poema homérico, cheia de incidentes e de pormenores que propõem indaga-
ções ao leitor.
Ao inici~se o canto, Virgílio fala da chegada de Enéias a Comas,
cidade grega próxima do golfo de Nápoles. O cbefo troiano mergulha,
então, na floresta densa e procura avistar-se com a sibila Deífobe. Não
se aparenta ela, porém, com as profetisas comuns. É a mulher que recebe
a palavra de Apolo, reveladora do futuro, mas vive nos bosques de Trívia,
invoca Hécate, conhece o segredo das ervas e tem o poder de abrir aos
mortais as portas do inferno. Virgflio a construiu dessa forma híbrida. É,
simultaneamente, pitonisa e feiticeira. Exerce as funções no mesmo lugar
onde, no tempo de Augusto, se realizavam cerimônias clandestinas, estranhas
e misteriosas.
Ao ser procurada por Enéias, a sibila o ater:de. Recebe a palavra
de Apolo e revela-a aos troianos, numa cena espantosa em que se vê "toma-
da" pelo espírito do deus. Aquiesce em acompanhar Enéias ao reino dos
mortos, desde que ele cumpra duas exigências: deverá encontrar na floresta
um ramo de ouro para com ele presentear Prosérpina, a soberana dos mortos,
e terá de providenciar os funerais de Mi seno, cujo cadáver insepulto maculava
a armada. A exigência é estranha. Nenhum dos escritores gregos ou latinos
que haviam feito referências a viagens de mortais ao reino das sombras
mencionara o ramo de ouro. Que ramo seria esse? Qual a sua importância?
Qual a sua razão de ser? Sir George Frazer, em sua vasta obra The golden
bough, 13 procura encontrar uma explicação para a presença do ramo de
ouro na narrativa virgiliana; compara-o com o visco, utilizado pelos druidas
em cerimônias religiosas, e faz referências às solenidades em homenagem
a Diana, realizadas no bosque de Trívia, todos os anos, durante o mês
de agosto: estranhas cerimônias em que rapazes e moças faziam procissões
noturnas, iluminadas por archotes, invocavam Hécate, a deusa da magia,

13FRAZER, Sir J. G. The golden bough - a study in magic and religion. London.
McMillan. 1933. Cap. II.

28
participavam de danças frenéticas e de sarabandas, e entregavam-se a um
ato coletivo de prostituição. Plessis e Lejay, 14 por sua vez, tentam explicar
a questão do cadáver de Miseno: em algumas civilizações, para que os
vivos possam entrar em contato com os espíritos dos mortos, exige-se um
sacrifício humano, dissimulado, talvez, na Eneida, na referência ao funeral.
As peças do quebra-cabeças virgiliano parecem começar a encaixar-se.
Cumpridas as duas exigências, Enéias e a sibila preparam-se para entrar
no reino dos mortos. Animais são sacrificados, acende-se o fogo, fazem-se
libações e oferendas com vinho e sangue. A sibila invoca Hécate e o chão
se fende com estrondo, possibilitando a passagem para o interior da terra.
Inicia-se a viagem ao mundo das almas.
O vestibulum do inferno, segundo a descrição virgiliana, é ocupado
por estranhos seres: sombras pálidas e terríveis representando o Choro,
o Remorso, a Doença, o Sono, a Velhice, o Medo, a Morte, o Trabalho,
a Guerra. No meio dessa espécie de pátio, um olmeiro enorme, opaco -
a Árvore dos Sonhos Mentirosos. Por que essas figuras esfumaçadas e
pálidas? Por que a árvore?
Em seguida, Enéias vislumbra monstros disformes, criaturas híbridas,
tais como os centauros e cilas, górgonas e hidras. As águas do Estígio
separam o vestibulum do inferno propriamente dito. O velho barqueiro
Caronte reluta em permitir que os visitantes atravessem, mas consente quando
vé o ramo de ouro que Enéias ocultava' entre as vestes. Cérl>ero, o guardião
assustador, é adormecido com um bolo de ervas oferecido pela sibila. Todos
esses pequenos detalhes vão ter a sua importância mais tarde, como veremos.
O inferno descrito por Virgílio, diferentemente do que ocorre com
outras "pintums" de tal mundo, é dividido em setores, cada um com a
sua especificidade. Enéias atmvessa o primeiro setor, reservado às tristes
sombras dos que morreram sem cumprir totalmente o seu destino: o "limbo"
dos meninos mortos, o espaço reservado aos condenados por um falso crime,
aos suicidas, aos que pereceram por dores de amor, aos soldados jovens,
feridos mortalmente na guerra. O segundo setor é o Tártaro, ocupado por
criminosos célebres que ali sofrem castigos eternos. É o meio da viagem.
Enéias lava o rosto e se desvencilha do ramo de ouro, pendurando-o P-O
portal do palácio de Prosérpina. A "viagem" vai chegando ao fim, mas
lhe resta aiooa passar por dois outros setores: os Campos Elísios, espécie
de "paraíso" que acolhe as almas dos bons, merecedoras de descanso eterno
- é ali que Enéias se avista com a sombm de Anquises, seu velho pai
-,e o setor das almas penadas, aquelas que se purificam das faltas cometidas
e aguardam o momento de reencarnarem-se em novos corpos.
Enéias observa tudo, ouve as explicações e conselhos de Anquises
e sai do reioo dos mortos pela porta dos Sonhos Falsos.
É diffcil chegar ãs intenções de Virgfiio, às razões que o movemm
a relatar tais fatos. A crítica, em gemi, considera obscuros alguns pontos
da "viagem": a presença do ramo de ouro, as referências aos "sonhos

14 oEtNRES DE VIRGILE. Introdução e notas de F. Plessis e P. Lejay. Paris, Hachette,


s/ d. n.2. p.506.

29

----..
falsos", a setorização do inferno. Talvez o poeta tivesse tentaoo dissimular,
valendo-se de "ingredientes" míticos, uma alucinação do príncipe troiano,
provocada por algum a~ente externo. Tudo parece concorrer para a proposta
de tal hipótese. É possível que o famoso e inexplicável ramo de ouro se
associe, de alguma fonna, aos fachos luminosos utilizados nas procissões
de Hécate. Archotes acesos, afinal, se assemelham, pelo aspecto externo,
a ramos de ouro. E tais archotes, sabemos, queimam resinas altamente
tóxicas, aromáticas que, pela combustão, liberam fenóis que produzem aluci-
nações. O vinho utilizado nas libações favorece a intoxicação e o sangue
derramado pode afetar a mente das pessoas predispostas. A sibila era a
feiticeira que conhecia o segredo da magia e das ervas - o bolo oferecido
a Cérbero, para adormecê-lo, feito de grãos e mel, atesta a habilidade
da mulher no manejo de estupefacientes. Era, sem dúvida, a sacerdotisa
das trevas, posta a serviço de Hécate. E era também a profetisa de Apolo,
a que fala por símbolos e enigmas. O ramo de ouro é mágico e muda
comportamentos. Na pa<>sagem em que Enéias o mostra a Caronte, tirando-o
de entre as vestes, observa-se tal fato. Por outro lado, Enéias, ao entrar
no inferno, perc~be a presença da árvore dos "Sonhos Mentirosos" e é
pela porta dos "Sonhos Falsos" que ele retoma à vida e à realidade. Que
são sonhos mentirosos ou falsos? Sonhos que não se realizam? Ou sonhos
diferentes dos "verdadeiros", sonhos provocados e por isso não-naturais
como aqueles que se têm quando se dorme?
E os setores que compõem o reino de Plutão? Qual a sua razão?
Não seriam, talvez, fases distintas de "visões" provocadas por agente tóxi-
co? As figuras esfumadas, as deformações teníveis dos monstros, o horripi-
lante dos seres condenados ... E, em seguida, a tranqüilidade, a paz, o
"despertar"? É uma suposição.
Mas não foi só para esse fim que Virgílio construiu o canto VI -
se é que tal fim realmente existiu. O trecho da Eneida - um dos mais
belos e ricos do poema - apresenta outras facetas, importantes todas elas
nas funções que desempenham. Mais do que em outros passos, nesse canto
faz o poeta a verdadeira exaltação de Roma. A descrição das almas que
aguardam a reencarnação talvez seja o pretexto para que Virgílio, fazendo
Anquises apresentá-las a Enéias, revele o presente de Roma, no futuro
da diegese: Roma é exaltada na sua pujança e glória, os heróis são celebrados,
Augusto é homenageado em sua pessoa e na de familiares que, como Marcelo,
contribuíram para engrandecer o nome da cidade. Fundindo passado, presente
e futuro na atemporalidade do tempo eterno, Virgílio mostrou Roma sobre-
posta ao tempo, ela também eterna como os deuses.
E além disso Virgílio se valeu do assunto para atingir, pelo menos,
mais duas finalidades.
Sem tomar qualquer partido, fez uma síntese das teorias que então
existiam sobre a vida futura. Valeu-se dos dados fornecidos pela ooutrina
estóica quando colocou Anquises a discorrer sobre a origem do universo
e dos homens, falando da grande chama inicial da qual os seres vivos
são centelhas e da tendência à volta, para integração total nessa força
que comanda os mundos; lembrou as doutrinas de Platão, o neopitagorismo

30

~
e o oxfismo em numerosas passagens, sobretudo quando aventa, de forma
simbólica, a possibilidade de reencarnação. Qual a posição de Virgílio,
em face de tais idéias? O poeta jamais a deixa clara. Em todo o poema,
sua figura se esconde por trás de nairadores, disfarça-se, encobre-se. Não
é possível chegar a ela, desvendá-la. O cuidado foi grande, sob esse aspecto.
E talvez o poeta não tivesse, realmente, a posição definida a re~opeito de
uma vida futura. Ao lado das doutrinas que demonstrou conhecer, havia,
evidentemente, a epicurista, que prega a mortalidade da alma, em sua mate-
rialidade, e a inexistência de um local de sombras, onde os bons seriam
premiados e os maus condenados. Virg~.1io conhecia o epicurismo em profun-
didade. Deixou, em muitas passagens, entrever influência de Lucrécio e
mostrou que a complexa teoria construída por Epicuro lhe era bastante
familiar em todos os seus aspectos.
De outro lado, o canto VI é a oportunidade encontrada pelo poeta
para redimensionar a figura do herói. Enéias entra no reino dos mortos
após ter tido conhecimento, pelas palavras da sibila, do destino que o
esperava. Sua entrada no inferno é um ato de vontade, talvez o primeiro,
em todo o poema. Ao sair do reino de Plutão, o herói conhece suas verdadei-
ras dimensões. Deixa de ser joguete dos deuses e assume, realmente, sua
função de chefe missionário.
Como se pode depreender, o mito, em Virgílio, é um objeto polivalente
e multifacetado. Fornece-lhe os elementos de que necessita para relatar
os episódios épicos e lhe propõe uma infinidade de caminhos para realizar
as mais diversas intenções.

BIBLIOGRAFIA

BOISSIER, G, La religion romaine d'Auguste au.x Antonins. Paris, Hachette, s/d,


ELIADE, M. Mito e realidmie. Trad. de P. Civelli. São Paulo, Perspectiva, 1963.
FRAZER, J. G. The golden bough - a study in magic and religkm. London, McMillan,
1933.
GRIMAL, P. Virgile ou la seconde naissance de Rome. Paris, Arthaud, 1985.
HOMERE. lliade. Texte et. et trad. par P. Mazon. Paris, Les BeiJes Lettres, 1949.
HOMERE. L'Odyssée. Trad. de M. Dufour et J. Raison. Paris, Garnier, 1934.
OEUVRES DE VIRGILE. Introd. et not. de F. Plessis et P. Lejay. Paris, Hachette,
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PETERSON, A. De epitoma lustini quaestiones criticae. Upsal, 1926,
TODOROV, T. Estruturalismo e poética. Trad. de J. P. Paes e F. P. Barros. São
Paulo, Cultrix, 1971.

31
TRADIÇÃO E REVELAÇÃO: PARA QUE SERVE O MITO?

JACYNTHO LINS BRANDÃO*

O objeto de reflexão que lhes proponho é um momen~o de aguda


crise na história de nossa cultura, crise cujo resultado será justamente a
passagem do mundo antigo para o chamado Ocidente moderno. Proponho
pensarmos um aspecto do momento de gestação, ou, mais exatamente, de
parturição de nossa pr6pria cultura, em que se dá o embate violento do
cristiimismo contm o paganismo, a que a posterior vitória daquele como
religião da Europa coo ferirá esse aspecto de essencialidade para a compreen-
são do Ocidente. Seria impossível tmtar aqui de todo o processo, de que
as gmndes perseguições contm os cristãos, as carnificinas e os martírios
são apenas um aspecto que os martirológios cuidaram intencionalmente
de realçar, visando à glorificação da nova fé. Pretendo focalizar um período
determinado de tempo - o século ll depois de Cristo, quando surgem
as primeims apologias escritas por autores cristãos - e um domínio bem
determinado da polêmica - o problema da mitologia grega em face do
cristianismo. Não se tmta, nesse caso, de tomar um dado marginal, mas
de enfocar mesmo o cerne da polêmica, já que ela se dá como uma luta
religiosa de grande envergadura, cujas conseqüências se espalham pelos demais
setores do universO sociocultural. Embora os estudiosos da história do
cristianismo abordem preferencialmente outros aspectos, como os choques
cruentos dos primeiros cristãos com o poder político, os embates com a
filosofia, a segregação social e as divergências de práticas cívico-religiosas,
não teria receio em considerá-los como. conseqüências daquele de que trato
aqui, sem lhes negar a devida importância. Na verdade, eles decorrem de
um fundamento que, anacronicamente, poderíamos chamar de "ideológico",
constituído por um corpo de mitos dos quais se extmi uma certa visão
de mundo e que vem a constituir o cerne da polêmica, no confronto entre
uma tmdição que cwnpre a função de garantir e avalizar o sistema estabele-
cido e a revelação que se introduz nele como elemento estranho e desestabi-
lizador. Nesse contexto do choque entre tradição e revelação, proponho
as perguntas que nortearão nossa reflexão: que função tem o mito? para
o que é que ele serve? - o que tentarei rastrear, analisando a leitum
do mito antigo efetuada por três dos primeiros padres apologistas gregos:
Aristides, Taciano e São Justino.
Antes de tudo, é preciso frisar que a revelação cristã é um corpo
estranho no contexto do mundo helenizado, o que os próprios cristãos
cuidaram de realçar ao opor-se aos pagãos ou gentios , termo que em
grego se diz tà éthna, isto é, o conjunto dos povos. Aristides de Atenas,

• Jacyntho Lins Brandão. Professor de Língua e Literatura Grega na UFMG. Doutorando


em Letras Clássicas na USP. Escritor e ensaista.

32
na primeira das apologias cristãs que possuímos, provavelmente dirigida
ao Imperador Adriano e escrita em 125-126 d.C., divide a humanidade
em três grandes grupos: "existem três raças de homens neste mundo: os
adoradores dos entre vós chamados deuses, os judeus e os cristãos" (fragmen·
tos gregos. l/l. * Como toda divisão. essa pretende captar diferenças a partit
de certos critérios, nesse caso o fato de se ter muitos deuse~ ou um 6nico.
Judeus e cristãos se separam portanto dos demais, vindo a constituir o
diferente num ambiente dominado por religiões politeístas, o que por sua
vez fundamenta a necessidade da apologia como defesa da legitimidade
da diferença. Esse é, de fato, o motor que levará o cristianismo a efetivar
uma leitura do paganismo, num contexto polêmico, em que se afirma reitera-
das vezes: se a todos, no orbe romano, é dado ter suas próprias crenças e
seus próprios deuses, por que os cristãos são perseguidos? Qualquer leitura
do mito grego pelos apologistas tem essa tmalidade imperiosa de situar
o cristianismo num universo cultural que o repele como estranho e nocivo.
Embora perpasse essa leitura problemas mais urgentes, como a necessi-
dade de demonstrar que os cristãos, como grupo social, não representam
perigo para a ordem política vigente, ela se detém especialmente em pontos
mais gerais e, por isso, de conseqüências mais amplas, em que se envolve
não apenas a esfera humana, mas igualmente o mundo natural e supranatural.
Assim, na versão siríaca da apologia de Aristides, que os especialistas
consideram como provavelmente mais fiel ao original perdido, a divisão
das raças humanas se faz entre bárbaros, gregos, judeus e cristãos (134-151),
correspondendo à divisão dos quatro elementos - vento (ou ar), fogo,
água e terra- os quais se relacionam com os quatro tfpos àe seres-inteli-
gentes: Deus, anjos, demônios e homens. Diversos estudiosos têm tentado
compreender como se conjugam as três seqüências, tendo Wilamowitz, entre
outros, sugerido que se deva agrupar Deus, vento (isto é, céu) e cristãos;
anjos, fogo e judeus; demônios, água e bárbaros; homens, terra e gregos.
Mas tudo não passa de conjecturas. O texto mesmo não oferece pistas,
dizendo simplesmente: "são pois quatro os gêneros de homens: bárbaros
e gregos, judeus e cristãos. A Deus pois serve o vento, aos anjos o fogo,
aos demônios por sua vez a água e aos homens a terra". Fórmula absoluta-
mente enigmática, mas que mostra a contento como se transporta a divisão
dos elementos para uma divisão dos seres inteligentes, em que se incluem
os homens, os quais se subdividem por sua vez espelhando as divisões supe-
riores.
Não é contudo tão simples. Ao ser enquadrado numa distribuição
que inclui Deus, anjos e demônios, o homem é deslocado para uma esfera
supranatural e supra-humana; como os cristãos, ao serem opostos a bárbaros,
gregos e judeus, eocontram-se deslocados, já que ser cristão não é critério
êtnico, ou mais exatamente étnico-lingüístico como os demais. Através des-
ses deslocamentos, o que se logra é introduzir os cristãos num contexto
a que não pertencem, como se introduz a humanidade em geral numa esfera

*As referências a fragmentos gregos e versão sirlaca da Apologia de Aristides remetem


para a edição de D. Ruiz Bueno, que consta da bibliografia.

33
que não é a sua. Não tenhamos dúvidas de que a Aristides interessa, antes
de tudo, situar os cristãos. Estes são o dado que regula a classificação
proposta, que os ins«e no mundo sobrenatural, natural e humano. Por
outro lado, já que a classificação étnico-lingütstica de Aristides parte na
verdade de uma classificação mítico-religiosa, atentando aos deuses que
são honrados por cada raça, fica marcada a singularidade do cristianismo
nos seguintes termos: cada raça adora seus próprios deuses; apenas os cristãos
tém um outro deus. Ou seja, sendo bárbaros, gregos ou judeus, os cristãos
não são bárbaros, gregos ou judeus - são uma outra coisa, inclassificável
segmdo os critérios correntes, o outro. Procede-se assim a uma separação
entre raça, língua e cultura, de um lado, e religião e mitologia de outro,
a partir da qual e sa:nente a partir da qual os cristãos poderiam ser classifi-
cados, preparando-se o sentido ecumênico do próprio cristianismo.
Considerando esse esquema de oposição, o ataque de Aristides será
dirigido contra as mitologias dos demais grupos: os bárbaros, isto é, egípcios
e caldeus, cometeram a estultícia de fazer deuses dos seres irracionais e
dos elementos da natureza; os gregos, "que são mais sábios que os bárbaros,
erraram mais que os bárbaros, porque introduziram muitos deuses feitos
à sua imagem " (versão siríaca, Vlll, 2); os judeus "são semelhantes aos
gentios por mais que de certo modo parecem acercar-se da verdade, da
qual verdadeirameute ,se distanciaram" ao negar Cristo (f.g., XIV, 2). Da
consideração das diversas mitologias é que surge a esPecificidade do cristia-
nismo, se constrói sua identidade e sé localiza a nova mitologia no contexto
da tradição.
Com relação à mitologia grega, que aqui nos interessa, Aristides
é implacável: os gregos fizeram seus deuses "adúlteros e assassinos, iracun-
dos, invejosos e rancorosos, parricidas e fratricidas, ladrões e assaltantes,
cochos, corcundas, feiticeiros e loucos" (f.g., VIII, 3 ). "Ridículas, néscias
e ímpias palavras" -continua Aristides- que têm como finalidade justificar
que os próprios gregos, "seguindo seus maus desejos, pudessem praticar
adultério, roubar, assassinar e fazer todas as coisas mais terríveis. Pois
se os próprios deuses fizeram isso, como seus adoradores não fariam?"
(f.g., Vlll, 4-5). Toda mitologia grega é, portanto, perniciosa, pois parte
do princípio imoral de procurar dar justificativa para os vícios humanos.
Dela decorre "que tenha havido para os homens guerras contínuas, matanças
e amargos cativeiros" (f.g., VIII, 6). Ela só ensina coisas que não é "justo
nem dizer nem ter na memória" (f.g., XI, 5). É preciso avaliar bem o
alcance do ataque: os mitos dos deuses e heróis constituem o alicerce sobre
o qual se ergue a cultura grega, a garantia de sua identidade pelo resguardo
da memória, realizada principalmente na locução das obras de sua literatura,
através das quais um grego podia apreender o que seria a grecidade da
Grécia. Pois tais histórias não é lícito dizer nem guardar na memória. É,
portanto, o próprio fundamento da cultura - a memória e sua expressão
- que se põe em jogo.
O ataque envereda ainda pelas nuanças da exegese do mito, em que,
desde eras muito antigas, os gregos se tinham exercitado, distinguindo
nele ora um sentido histórico ou ffsico, ora um sentido alegórico ou simbólico.

34
Cito ainda Aristides: "se pois as histórias sobre os deuses são míticas,
não são senão s6 palavras (lógoi); se são ffsicas, não mais são deuses
os que estas coisas fizeram e sofreram; se são alegóricas, são mitos e
nada mais"' if.g., Xlll, 7). Raciocfnio cin:ularmente intrincado, direcionado
para desautorizar totalmente o mito: se o mito nana fatos realmente aconteci-
dos, não podem ser deuses suas personagens; se não narra fatos reais,
não passa de mito, mera palavra, apesar do sentido alegórico que neles
se possa querer ver. O conceito comum que n6s recebemos do mito grego
está muito próximo do de Aristides: o mito é apenas mito, não tem uma
relação de verdade com os fatos, e o máximo que se pode tirar dele fica
por conta de relações alegórico-analógicas.
Solução fácil e simplista, cujas deficiências se fazem sentir para os
próprios cristãos. Afinal, o ataque aos mitos gregos se fundamenta no contra-
ponto com uma outra mitologia, a judaico-cristã. No âmbito do judaísmo
alexandrino já se levantara o problema do sentido das Escrituras e de como
conciliar as exigéncias da moral com as nauativas amorais ou imo~ do
Antigo Testamento envolvendo os patriarcas. O método alegórico fora apli-
cado à Bíblia por Ffl.on de Alexandria, discernindo o que nela teria sentido
histórico (ou fJsico), alegórico e espiritual. Desclassificar sumariamente o
mito envolvia, assim, riscos para a própria revelação cristã - como atirar
pedras no telhado do vizinho, tendo telhado igualmente de vidro.
De um certo ponto de vista, o problema coloca-se, pois, em termos
da defesa da legitimidade de uma outra mitologia em face da estabelecida,
ou seja, defende-se o direito à diferença: "não estamos loucos, 6 senhores
gregos, nem anunciamos tolices espalhando que Deus veio a ser em forma
humanà' - escreve Taciano, por volta de 170 - "os que nos insultais,
comparai os vossos mitos ( mjthous) com nossas narrativas ( diegémasin)"
(Discurso contra os gregos, 21). Segue um apanhado de exemplos literários
de metamorfoses ou manifestações dos deuses gregos sob forma humana,
que conclui com a apóstrofe: "por isso reparai nos memoriais a vós familiares
e aceitai-nos como igualmente criadores de mitos" (21). O termo grego
é exato: toU.S mythologoúntas, isto é, os que dizem mitos, ou, tentando
ser mais ex ato através de um neologismo, os que "mitologam". A diferença
estaria, do ponto de vista de Taciano, em que os cristãos, ao mitologarem,
não agem insensatamente, enquanto os mitos dos gregos são pura tagarelice
(21), o que serve ainda como critério de distinção entre o mythos e o
diégema, entre mito e narrativa ou história. O estabelecimento da diferença
e, conseqüentemente, da identidade do cristianismo depende de qualquer
modo da admissão de semelhanças, a partir das quais se tenta erigir critérios
definidores: há evidentes semelhanças entre o mitologar grego e o cristão,
mas é preciso discernir entre eles, separando o mito da revelação. De qualquer
modo, fica marcada a precedência do primeiro, o que faz com que a revelação
possa ser entendida efetivamente como o, outro do mito.
O próprio fato de a defesa do cristianismo dever processar-se sob
a forma de ataque contra a cultura grega denuncia sua posição de alteridade,
isto é, que sua identidade é flutuante e só se institui com relação à diferençL
..Filosofia báibara", é como Taciano deíme a nova religião. Bárbaro não

35
se define por uma afinnação, mas por uma negação: aquilo que não é
grego. Sem o ponto referencial do que é grego não se pode saber o que
é bá.Ibaro, o que fica bastante claro quando Taciano, dirigindo-se aos gregos,
declara: "Tais coisas, o s~nhores gregos, compôs para vós Taciano, que
filosofa segundo os bátbaros, nascido na terra dos assírios, educado primeiro
nas vossas coisas, depois nas que agora anuncia a proclamar'' (42 ). Um bá.Ibaro
de nascimento e dt. crença, culturalmente colonizado, que investe contra
a matriz cultural dominante: um exemplo particular da situação geral do
cristianismo nascente.
A investida apologética passa, em primeiro lugar, pela destruição da
pretensa homogeneidade do dominante, tido como o modelo, o clássico:
"por que pois, 6 homem, desencadeias a guerra das letras? por que, como
em luta, fazes chocar sua pronúncia com o sussurro dos atenienses? se
pois aticizas, não sendo ateniense, diz a causa por que não dorizas? como
este dialeto te parece mais bá.Ibaro e aquele mais agradável para a conversa-
ção?" (Taciano, 26). O que se passa com a língua grega repete-se com
a fllosofia e a mitologia, em que não há unidade, argumento levantado
insistentemente pelos apologistas: "divergências tendo de doutrinas, fazeis
guerra, sem acordo de opiniões, contra os entre si concordes?" (Taciano,
25). De fato, ao apresentar os cristãos como um grupo coeso em face
de um grupo em que se detectam tantas diferenças, Taciano visa a problemati-
z.ar a pr6pria identidade do ser grego: "havendo divergência entre v6s
no que não deveria haver, não atino a quem deva chamar grego" (1).
Em segundo lugar, a defesa supõe mostrar como as instituições bá.Ibaras
são mais antigas que as gregas, como os gregos mentem ao se proclamarem
inventores daquilo que apenas aprenderam de outros povos. Entre outros
exemplos, Taciano declara que os gregos tomaram dos babilónios a astrono-
mia; dos persas, a magia; a geometria, dos egípcios; o alfabeto, dos fenícios;
de Orfeu, o canto e a poesia, bem como a iniciação nos mistérios; dos
etruscos, as artes plásticas; dos egípcios, a historiograíJ.a; dos ciclopes,
o trabalho com os metais; e até, curiosamente, de uma mulher que reinou
sobre os persas, a arte de escrever cartas (1). Como tudo isso os gregos
aprenderam dos bá.Ibaros, também aprenderam a sabedoria- o que Taciano
demonstra provando, através de complicadas cronologias, como Homero,
"o mais velho dos poetas e historiadores", é posterior a Moisés, o principia-
dor," o autor (arkhegón) de toda a sabedoria bá.Ibara" {31).
Essa prova de antiguidade Taciano toma de São Justino, seu mestre,
que havia escrito suas apologias alguns anos antes, em tomo de 155. Judeu
da diáspora helenizado, fil6sofo que, convertido, não abandonou a filosofia,
Justino não se deixa levar apenas pelo ataque direto das instituições gregas,
mas despende um grande esforço em conciliar parcialmente a revelação
cristã com a tradição filos6fica antiga. Geralmente os modernos estudiosos
s6 enfocam esse aspecto de sua obra, descartando o esforço de aproximação
com a mitologia como irrelevante, devido unicamente ao meio para o qual
Justino escreve, o que considero uma atitude evidentemente preconceituosa.
Ora, na verdade, a famosa teoria do lógos spermatikós, o lógos (ou razão)
divino disseminado entre os gentios, que os teria levado a conhecer parte

36
da verdade revelada totalmente em Cristo, s6 tem sentido se em mlação
com a prova de antigüidade de Moisés e com a teoria da ação dos demônios
na mitologia. As três soluções, com efeito, procuram responder ao problema
das semelhanças entre cristianismo e cultura grega, urgente e essencial
naquele momento de afirmação da nova fé, a partir do que se marca ao
mesmo tempo sua novidade e seu caráter 6nico.
Não é aqui o lugar de considerar em detalhes o interessante problema
da filosofia. Gostaria de dizer apenas que, em geral, admitindo que nos
filósofos gregos, sobretudo em Platão, há aspectos de verdade, Justino
intenta demonstmr sua dependência de Moisés, pela prova de antigüidade,
"pois Moisés é mais velho que todos os escritores gregos. E tudo quanto
a respeito da imortalidade da alma ou dos castigos após a morte ou da
contemplação das coisas celestes ou de doutrinas semelhantes disseram os
f"llósofos e poetas, dos profetas tomamm ocasião tanto para podeS-lo entender
quanto para expressar. Por isso parece haver em todos sementes de verdade,
mas demonstram não terem entendido com clareza quando falam uns contra
os outros" (Apologia I, 44, 9-10).
Se as coincidências no campo da filosofia se explicam através de
influência literária, o que se passa com relação à mitologia? Logo no início
da primeira apologia, Justino formula sua teoria sobre os mitos: "Pois
direi a verdade: nos tempos antigos, demônios maus, fazendo aparições
(epiphaneía), tanto violaram as mulheres, quanto corromperam os jovens
e mostmram espantalhos aos homens (••• ) (estes), não sabendo que eram
demônios maus, os chamaram de deuses, e a cada um chamaram pelo nome
que cada um dos demônios p6s em si mesmo" (I, 5, 2). Notem bem como
a teoria de Justino não descarta que os deuses tenham existido de fato
e que de fato constituam epifania do sobrenatural, o que implica no reconhe-
cimento de que o mito possa ter um sentido tisico. Essa demonologia mítica,
em vez de desautorizar o mito como mera invenção de poetas, de um
certo modo o referenda, assimilando-o para o âmbito da mitologia judaico-
cristã, atitude sem d6vida mais eficaz para o objetivo sempre presente
de defender o espaço do cristianismo no seio do helenismo e mais desestrutu-
radora para o imaginário grego que a negação radical do mito.
A ligação entre as duas mitologias toma-se mais clara quando, para
explicar a origem dos deuses pagãos e a forma como agiram, conforme
o relatado pelos poetas, Justino recorre à interpretação então corrente de
passagem do Gênese (6, 4), segundo a qual, "depois que os iJlbos de
Deus tiveram relações sexuais can as filhas dos homens", geraram os gigan-
tes. Conforme Justino, desse processo é que surgiram os deuses gregos
quando, depois que Deus criou e regulou o mundo, por amor dos homens,
"entregou o cuidado destes, assim como das coisas sob o céu, aos anjos
(-.) Mas os anjos, ultrapassando esta ordenação, deixaram-se vencer pelo
amor das mulheres e geraram filhos, que são os chamados demônios. E
a seguir escravizaram o gênero humano, por meio de signos mágicos, por
meio do medo e do terror (••• ) E semearam !entre os homens assassinatos,
guerras, adultérios, vícios e toda maldade. Daí tanto poetas quanto mitólo-
gos, desconhecendo que os anjos e os demônios nascidos deles estas coisas

37
faziam com homens, mulheres, cidades e povos, estas coisas escreveram
e atribuíram ao próprio Deus e aos filhos nascidos de sua semente e aos
chamados seus innã<~~, Poseidon e Plutão, e igualmente aos filhos destes"
(ll, 4, 2-6). Néo podemos negar que, com essa explicação, Justino logra
descobrir num dado bíblico totalmente estranho ao imaginário grego, por
envolver a idéia de um Deus único, a criação do mundo e a angelologia
judaica, um meio de enquadrar toda a mitologia grega no sistema judaico-
cristão, fazendo agir sobre os dados dispersos de que dispõe um esforço
hermenêutico direcionado pelo interesse da defesa do cristianismo. A doutri-
na da dependência dos filósofos com relação a Moisés tem, pois, aqui,
seu equivalente, no campo da mitologia.
Mas se assim se explica de um ponto de vista cristão a natureza
d9s deuses pagãos objeto da mitologia, não se explicam as inúmeras coinci-
dências d<11 mitos com a revelação, que a Justino interessa ressaltar, a
fim de tomar mais consistente a apologia, nos termos referidos por pmtica-
mente tooos os primeiros padres apologistas: se nós proclamamos coisas
semelhantes às.ensinadas por vossos mitos, por que só nós somos persegui-
dos? Chega-se, por força dessa nece&-;idade, a nova teoria relativa aos demô-
nios: "os que transmitem os mitos feitos pelos poetas nenhuma demonstração
dão aos jovens que os aprendem de cor, e nós demonstramos que foram
ditos para engano e desvio do gênero humano pela forçados maus demônios"
(1, 54, 1). A explicação que segue, a um tempo justifica as semelhanças
e estabelece um sentido para a mitologia pagã, cujo objetivo escondido
e de longo alcance seria provocar confusão no meio historicamente determi-
nado, segumo o plano divino, para receber a revelação cristã: os demônios,
"ouvindo pois através dos profetas o anúncio de que Cristo havia de vir
e de que os ímpios dentre os homens haviam de ser castigados, lançaram
muitos adiante, dizendo-se filhos nascidos de Zeus,julgando poder conseguir
que os homens considerassem as coisas a respeito de Cristo uma história
fantástica (teratologia), semelhante ãs que são ditas pelos poetas. E isso
se disse também entre os gregos e entre todos os povos onde ouviram
ser proclamado pelos profetas que mais se haveria de crer em Cristo"
(I, 54, 2). Ao fazer dos demônios, como dos filósofos, ouvintes (leitores)
dos profetas, várias intenções cruzam-se no texto de Justino: de um lado,
a necessidade de reconhecer que há semelhanças entre as histórias dos
poetas e a revelação; de outro, o interesse de provocar alguma espécie
de discernimento entre esta e aquelas, para evitar o risco de reduzir a
revelação à mitologia ou, dito de outro modo, para negar o caráter mitológico
da própria revelação; enfim, o esforço de enquadrar o mito no plano salvacio-
nista cristão, através da admi&-;ão de que a existência da mitologia demonstra
como desde sempre estava prevista a cristianização dos pagãos. Indício da
eleição dos gentios e transmitindo algo de verdade, fica o problema de como
discernir o que há de verdadeiro no mito e de como utilizá-lo legitimamente.
Justino repete então, com relação aos demônios, o que supusera a
respeito dos filósofos: "ouvindo o dito através dos profetas não o entenderam
com clareza, mas, errantes, imitaram ( emimésanto) o que dizia respeito
a nosso Cristo" (I, 54, 4). Imitação (em grego mímema) neste caso é um

38
conceito básico, que o próprio Justino esclarece: de um lado há um conheci-
mento parcial, procedente de sementes ( spérmata) e efetivado como imitação
(mímema) segundo a capacidade (dfnamin); de outro, está a revelação, o
próprio lógos que se dá a conhecer segundo a graça (khárin) dele mesmo,
da qual procedem a participação e a ação de imitar (metousla kai mlmesis),
o y_ue gera uma opoSição entre o imitado (mimema) e aquilo de que provém
a imitação (mfmesis). A sabedoria antiga. com sua mitologia, se enquadram
no primeuo upo, correspondendo .o segundo a revelação cnstã.
Assim, por exemplo, os demônios ouviram o que, no Gênese, átz
Moisés: "não faltará governante em Judá nem chefe em suas coxas, ate
que venha aquela a quem está reservado; e ele será a expectação dos povos,
ãtando à vinha seu Jumento, lavando sua túnica no sangue da uva" (1,
54, 5). Ouvindo, pois, estas palavras proféticas, aplicadas pelos exegetas
cristãos a Cristo, e pretendendo confundir a posteridade, "os demônios
disseram que Dioniso era ftlho de Zeus, transmitiram que tinha sido o
inventor da vinha, inscreveram em seus mistérios o asno e ensinaram que
ele, tendo sido despedaçado, subiu aos céus" (I, 54,6). Compreensão incom-
pleta e confusa do dito profético, que Justino descobre ainda no remedo
dos mistérios de Cristo presentes em outros mitos, como os de Belerofonte,
Perseu, Héracles, Asclépio (I, 54, 7-10), Core e Atena, cujo comentário
vale a pena citer, pois remete para dados básicos da personalidade de Cristo
- o ser o lógoJ divino e o ter nascido de uma virgem sem contato carnal:
"com semelhante malícia disseram que Atena era ftlha de Zeus, não proce-
dente de união sexual mas, já que souberam que, tendo pensado, Deus
criou o mundo através do lógos, disseram que Atena era como o primeiro
pensamento: o que consideramos ser muito ridículo, apresentar uma imagem
do pensamento em forma de mulher" (I, 64, 5-6).
A crítica à mitologia grega assume assim em São Justino um aspecto
especial, pois visa não à destruição sumária do mito, mas à sua inclusão
na órbita da mitologia cristã, o que o desclassifica como equívoco demoníaco.
Incluído no contexto do mundo helenizado, creio que Justino percebe relati-
vamente bem que a sobrevivência do cristianismo depende da leitura que
se lograr fazer da totalidade da história: o paganismo prepararia o cristia-
nismo, ainda que imperfeitamente, como o mito pagão prepararia a revelação,
ainda que através de remedos, já que a epifania de Cristo, segundo a expres-
são de São Paulo, vem a ser a "plenitude dos tempos". Envereda-se assim
pelo campo da mitologia comJ:Urada e da hermenéutica do mito, em que
as diversas leituras dependem dos interesses de quem Ié. Movido por esses
interesses, Justino não tem escrúpulos de apossar-se da totalidade da cultura
antiga, afirmando que "quanto junto de muitos está dito bem, pertence
a nós, cristãos" (II, 13, 4); ou ainda: "os que viveram conforme o lól(os
são cristãos, ainda quando chamados ateus, como, entre os gregos, S6crates,
Heráclito e os semelhantes a eles, e, entre os bárbaros, Abraão, Azarias,
Misael, Elias e muitos outros" (I, 46, 3). Ele vai ainda mais longe, movido
pela necessidade historicamente premente da apoio gia: Sócrates foi peiSeguido
e morto pelo mesmo motivo por que os cristãos também soo, sob a acusação
de que introduzia novos demônios e não reconhecia os que a cidade tinha

39
por deuses (I, 5, 3-4). "Mas a verdade é que, expulsando da reptíblica
Homero e os outros poetas, ensinou os homens a rechaçar os maus demônios
que cometeram as abominações de que falam os poetas, ao mesmo tempo
em que os exortava ao conhecimento de Deus (••• ) Isso foi justamente
o que fez nosso Cristo por sua própria virtude (••• ) Cristo que em parte
foi conhecido por Sócrates" (II, 10,6-8).
Se Cristo equivale parcialmente a Sócrates, elimina-se o problema
da diferença, o outro torna-se igual ao mesmo. Mais ainda: já que ambos
combatem os demônios e transmitem o conhecimento do Deus verdadeiro,
inverte-se todo o sistema, passando os deuses antigos à condição de alterida-
de. Na verdade, conforme o imaginário cristão, o demoníaco é a esfera
do outro - a Deus se reserva o estatuto do mesmo, realizado em grau
supremo na sua absoluta unidade, singularidade e simplicidade, na absoluta
igualdade consigo mesmo. É a mesma necessidade de subverter o sistema
que justifica a prova de antiguidade, pois, se os mitos são remedo dos
profetas, como a filosofia, o ponto de referência passa a ser a chamada
"filosofia bárbara", em torno da qual se colocam outras filosofias.
Curiosamente, do lado grego, o filósofo Celso, escrevendo na mesma
época, critica o caráter mitológico do corpo de doutrinas dos cristãos,
afirmando que foram estes que tomaram as doutrinas dos filósofos e dos
poetas ao tigos, deturpando-as por não poderem compreendê-las com clareza
(cf. Orígenes, Contra Celso). Além, pois, de saber quem rouba de quem,
e justamente por isso, o que fica claro é como ser reduzido à condição
de alteridade envolve riscos para os dois lados. Negando o mito grego
sumária ou parcialmente, os apologistas cristãos não agem com isenção,
nem seria de esperar que o fizessem, pois suas doutrinas não são fruto
de debates acadêmicos, mas de urgentíssimos problemas de identidade viven-
ciados no dia-a-dia.
Por outro lado, o fato de se ocuparem do Il"ito pagão, já de antemão
tendo certeza inamovível de que era forçoso que representasse o erro em
face da revelação, demonstra como constituir uma identidade supunha entrar
em diálogo com a tradição. A revelação sozinha não tem eficácia se ignorar
a tradição. Taciano declara que fala das coisas gregas à moda grega não
porque veja nelas algum valor, mas porque só assim se poderia fazer entender
pelos gregos. Eu diria: não porque desejasse o verdadeiro diálogo, que
supõe a abertura para assimilar opiniões alheias, mas porque sem um mínimo
de inteligibilidade no contexto de uma tradição rica e, ao contrário do
que se afirma freqüentemente, ainda viva e atuante, o cristianismo se invia-
bilizaria.
É preciso, pois, problematizar o lugar comum de que, num mundo
decadentista, o cristianismo se teria difundido por ser a tíoica força capaz
de dar renovado sentido à existência. O que se constata, de fato, é um
paciente trabalho para tirar a nova religião da marginalidade, o qual, desen-
volvido com radical constância através dos séculos, logrará formular uma
visão global e teleol6 gica da história sob a 6tica cristã, como a que A
cidade de Deus, de Santo Agostinho, lega à posteridade.

40
Quando se introduz Cristo como o critério da história e o plano divino
para a salvação do mundo, realizado historicamente em cada cristão, como
seu motor, alcança-se finalmente o objetivo que. no universo cristocêntrico
da Idade Média européia, cristalizarâ o mito grego como o outro monstruoso
da revelação, oposta a ele sob a roupagem de história sagrada, do modo
como o demônio é o outro de Deus.

BIBLIOGRAFIA

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Pub., 1966.
B URCKARDT, I. Dei paganismo ai cristianismo. México, Fondo de Cultura Económica,
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LABRIOLE, P. de. La reaction pafenne. Paris, 1934.
ORfGENES. Contra Celso. Madrid, BAC, 1967.
ROUGIER, L. Celse contre les chrltiens. Paris, C opemic, 1977.
RUIZ BUENO, D. Padres apÓlogetas griegos. Madrid, BAC, 1979 (cont&n os textos
utilizados de Aristides, Taciano e São Justino, em edição bilíngüe).
WI FSTRAND, A. Die alte Kirr:he und die griechische Bildung. Bern, Francke, 1967.

41
PROBLEMAS DO MITO NO OCIDENTE MEDIEVAL

JEAN-ClAUDE SCHMITT*

Há várias maneiras de entender a palavra "mito". A mais comum,


que é também a mais vaga, contém a idéia de um saber coletivo, imaginário
e falacioso, que preenche uma função social de mobilização: a crítica não
apenas .. desmiti.ficadora" mas .. desmistificadora" de um determinado mito
é a única que pode elucidar suas vítimas. Mito e ideologia são, portanto,
aqui, noções muito próximas, e nossa época- que reconhece suas ideologias
com a mesma facilidade com que proclama periodicamente a sua morte
- é muito rica em mitos: mitos racistas que af"lrmam a superioridade de
uma raça humana ou de um povo sobre os outros; mitos políticos anuncia-
dores de uma sociedade sem classes ou de outros "futuros promissores";
mitos mercantis que impõem a cada um as vertigens do consumo, as miragens
do dinheiro ou a fascinação do auLOm6veL Essa acepção da palavra "mito"
destaca mais as funções sociais do que sua forma narrativa.
Por outro lado, a palavra "mito" pode ser entendida também em um
sentido mais restrito, mais técnico: um mito é um tipo de nmativa muitas
vezes transmitida oralmente antes de ser eventualmente registrada por escrito
e que exprime as verdades essenciais de uma sociedade; fala dos deuses,
das origens do mundo e das razões da organização social; enuncia o funda-
mento dos costumes e das atividades dos homens. Tal é a noção do mito
para as ciéncias religiosas, a antropologia e a história da Antiguidade.
Tomado nesse segundo sentido, o mito parece ausente de nossa socie-
dade contemporânea. Consideramos que a expressão das verdades essenciais
de nossa cultura passa por outros canais: pelo discurso da ciência, principal
fator de desmiti.ficação da explicação religiosa do mundo; pela filosofia,
discurso reflexivo sobre todos os outros saberes. O fato, aliás, não é novo:
a partir do século V a.C., a emergência do logos se faz acompanhar do
distanciamento crítico do mythos. Esse processo teria sido concluído pela
ciéncia e pela filosofia modernas a partir dos séculos XVII e XVIII.
Mas, se a causa parece clara para a Grécia Antiga e para a Época
das Luzes (e também, em oposição, para as "sociedades sem escrita"),
o que dizer da "idade teológica" da história européia, em que as categorias
de religião, de ciência e de fllosofia parecem muito mais misturadas? Como
se coloca a questão do mito na cristandade medieval?
Vários traços fuodamentais parecem caracterizar a questão do mito
no Ocidente medieval:
1. O cristianismo constitui aí, sem dúvida, urna mitologia, em todos
os sentidos da palavra. Mutatis mutandis, ele é o equivalente, para essa

• Jean ·Claude Sdtmitt. Diretor de Estudos na Ecole des H autes Etudes en Sciences
Sociales/ França. Doutor em História pela Sorbonne. Ensaísta.

42
sociedade, das mitologias das "sociedades sem escrita" ou de Homero e
Hesíodo.
2. Mas, ao mesmo tempo, a cultura cristã erudita nunca deixou de
construir sobre seus "mitos" um discurso crítico que a reaproxima, em
uma certa medida, da Itlosofia grega.
3. Longe de estar esclarecida definitivamente, a mitologia cristã não
deixou de se desenvolver durante os séculos, e a literatura ',ap6crifa, a
hagiografia e as lendas cristãs vêm completar, amplificar o núcleo original
do mito cristão.
4. Ao contrário do que o antropólogo descobre nas "sociedades sem
escrita" ou do que o historiador da Antiguidade observa na Grécia, a cristan-
dade não teve uma mitologia unificada, homogênea, mas, antes, uma mítica
nebulosa, da qual seria necessário analisar os componentes e as relações
internas.

A MITOLOGIA CRISTÃ
1. O cristianismo possui todos os traços de uma mitologia. Apresenta
longas nall'lltivas, conhecidas, às vezes, por várias versões diferentes (como
os quatro Evangelhos), que dizem tudo sobre a origem do mundo, do homem,
dos poderes invisíveis, da ordem social, e que orientam, na cristandade,
todas as ações individuais (ver o tema do pecado) ou coletivas (por exemplo,
a instituição da realeza ou do sacerdócio).
O Antigo Testamento presta-se, antes de tudo, a essa definição: há
muito tempo foram reconhecidos, nas nanativas do Gênese, do Dilúvio
ou da Torre de Babel, esquemas míticos partilhados pelas antigas civilizações
do Oriente próximo.!
O próprio Novo Testamento não foge à ciência dos mitos: como não
reconhecer na história do Filho de Deus nascido de uma virgem, levado
à morte, ressuscitado, um esquema mítico bastante comum? Além disso,
Cristo falava por parábolas, inscrevendo assim, ele mesmo, a presença
do mito na sua história.
Não há, portanto, nada de smpreendente no fato de que, a partir
do século XIX, a ciência do folclore, com, por exemplo, Paul Saintyves, 2
tenha procurado nas Escrituras, inclusive no Novo Testamento, esquemas
míticos igualmente registrados em outras culturas.
Hoje, esse reconhecimento de uma "mitologia cristã" pode ser proposto
sem espírito polêmico: ele emana somente de uma atitude antropológica

1 Para uma abordagem de conjunto, ver a contribuição de SZNYCER, Maurice sobre


os semitas ocidentais no Dicticnnaire des mythologies. Paris, Fliunmarion, 1981. p.421~.
t.II. Em uma publicaçio mais antiga, ver a obra cl4ssica de FRAZER, J.G. Folklore
in the Old TestQ11U!IIt: studies in comparative religion, legend and law. Londres, 3v.
Em dltimo lugar: LEACH, Ed. Genesis as myth and other e.ssays. Londres, Cape, 1969.
IEACH, Ed. & AYCOCK, D. Alan. Structuralist interpretations of biblical myth. Cambridge,
Cambridge Univ. Presa, 1983.
2SAINTYVES, P. Essais de folklore biblique. Magie, mythes et miracles dans f Ancien
et /e Nouveau TestQ11U!IIts. Paris, E. Nourry, 1922.

43
que, ao se afastar do "etnocentrismo" tradicional da cultura ocidental,
aceita ver no cristianismo um sistema religioso dentre outros, sem que
nada seja extraído de sua especificidade. Há quarenta anos, um teólogo,
R. Bultmann, chegou a propor, não sem provocar polêmica, "desmitologizar"
( Entmythologisierung) os Evangelhos: sob a influência de Heidegger, parecia- ..,
lhe necessário reencontrar a verdadeira essência daRevelação, seu kerygma,
sob o inv6lucro do mythos da história de Cristo. 3

2. No entanto, exceção feita de sua evolução recente, o cristianismo


sempre procurou preservar-se de ser visto como uma mitologia: a partir
da era apostólica, depois entre os padres da Igreja, ele definiu-se, ao contrá-
rio, por oposição ao mito. Para ele, o mito era a verdade dos outros,
isto é, o erro, a fábula.
Essa atitude negativa estava relacionada, antes de tudo, ao paganismo
greco-romano. Os deuses antigos eram identificados a demônios (omnes
dii gentium daemonia, diz Santo Agostinho), a personificações dos astros
e das forças da natureza, ou ainda - segundo a antiga teoria evemerista,
retomada pelos autores cristãos - a homens divinizados devido a seus
méritos: quos pagani deos asserunt, homines olim fuisse produntur, diz
Isidoro de Sevjlha. 4 Os pagãos eram também acusados de terem copiado
e falsificado as verdades reveladas do Antigo Testamento, anteriores a
todo o paganismo. 5
Já na latinidade pagã, a palavrafabula havia sido tomada como equiva-
lente do grego mythos: tradução que reforçava a idéia pejorativa de uma
narrativa fictícia e vã. Para Macróbio, só uma pequena parte de fabulae
narrationes era digna de alimentar a reflexão do filósofo. 6
No Novo Testamento, as cinco ocorrências de fabula (ou de mythos
na Bíblia grega) têm todas uma conotação pejorativa que atribui aos judeus
e aos pagãos as "fábulas ineptas contadas por velhas senhoras" e os "mitos
artificiosos". 7 A esses mitos, opõe-se o acontecimento único, "que só ocor-

3BUL TMANN. R. Neues Testament und mythologie. ln: _ _ • Kerygma und MytluM.
I. Hambourg, H.w. Bartsch, 1948.
4DE SEVILLE, lsidore. Etymo/ogiae. VIII. 11. De diis gentium (MIGNE, PL 82, 314).
5PEPIN, Jean. Christianisme et mythologie. Jugements ch.rétiens sur les analogies
du paganisme et du christianisme. ln: Dfctionnaire des mytho/ogies, sob a direçio
de Yves Bonnefoy. Paris, Flammarion, 1983, ~ p.161-71. A tese da anterioridade
e do furto desfrutou de uma considerável longevidade; para CORBLET, Jules. Parai/Ales
des traditions mytho/ogiques avec les rkits bibliques. Beauvais, 1845, ela vale para todas
as religiões do mundo, incluindo a ''chinesa ou a hindu: •Todas as mitologias buscam
sua origem na tradiçlo judaica que os povos antigos travcstiram a ponto de torná-la
quase irreconhectvel <-r (p.1).
6
MACROBIUS. Commentary on tire dream of Scipio. Éd. W.H. Stahl. New York -
Londres, Columbia Univ. Prcss, 1952.
7 Todas essas passagens pertencem às eptstolas:
1 Tim. 1-4: •Neque intenderent fabulis et genealogia".
1 Tim. 4-7: •Ineptas autem et aniles fabules devita••.
2 Tim. 4-4: •Et a veritate quidem auditem avertent, ad fabulas autem convertentur".

44
reu uma vez", "uma única vez", diz São Paulo (Heb., 7-27 e 9-26), da
Paixão redentora de Cristo. Para os cristãos, a Encarnação não pode ser
um mito. Em nossa época ainda, para o teólogo Oscar Cullmann, esse
acontecimento único é o núcleo sólido da história da Salvação, que foge
a toda interpretação mitológica.s
Na Alta Idade Média, as Etimologias de Isidoro de Sevilha também
rejeitam a parte ficcional das fabulae, de que é preciso desconfiar: "os
poetas denominaram as fábulas segundo o verbo fari porque elas não são
fatos que realmente aconteceram, mas apenas ficções da linguagem". Isidoro
cita, por exemplo, as fábulas de Esopo, que já constituíam a categoria
inferior dasfabulae distinguidas por Macróbio, aquelas dentre as ficções que
não têm outro objetivo senão distrair e que o filósofo' deve deixar para
as contadoras de história.
À fabula, Isidoro opõe a historia, que é "a narração dos fatos aconteci-
dos que possibilita conhecer as ações do passado" .9 Historia versus fabula:
essa oposição é, por essência, a da verdade e do erro, do cristianismo
ou do judeu-cristianismo e do pagani!mo. Para Isidoro, retomado por toda
a tradição dos enciclopedistas medievais - por exemplo, por Vincent de
Beauvais no século XIII -, Moisés foi o primeiro apud nos a escrever
"histórias" •10 A "história santa" não pode ser um mito.
Ao que certamente podemos responder hoje: não há razão alguma
para não considerar a "história santa" como o mito fundamental da sociedade
cristã. Mas é um mito particular, que se distingue de outras mitologias
por sua dimensão histórica. Ele se desdobra efetivamente em um tempo
acabado desde as origens do mundo (o Gênese) até os últimos dias (o
Juízo Final do Apocalipse) de um lado, e de outro, de um instante crucial,
marcado por uma inversão da cronologia: a Encarnação do Filho de Deus.
A cristandade não apenas não é uma "sociedade fria", para retomar aqui
os termos do velho debate entre história e estruturalismo, mas é uma "socie-
dade quente", que teve plena consciência de sua natureza histórica. Ao
contrário, por exemplo, do helenismo, seu pensamento sobre um tempo
acabado fundamenta todo o seu mito. 11

3. Em contrapartida, a exemplo da fllosofia grega, toda uma parte


da cultura cristã- seu nível de sabedoria - acompanhou sempre a expressão

Tite. 1, 14: •Non intendentes Judaicis fabulis et mandato is hominum•.


2 Petr. 1-16: •Non enim doctas fabulas secuti-" Tradução do grego: •sesophismenoi
muthoi".
8cULLMANN, o. Le mythe dans les êcrits du Nouveau Testamento ln: BAR TH, K.
(ed.). Comprendre Bultmann. Un dossier. 1970, p.15-31. Cf. PUECH, H..Ch. Temps,
histoire et mythe dans le christianisme des premiers temps, (1951), retomado em:
En quite de la gnose. I. Paris, Gallimard, 1978. p.1-23.
9oE SEVILLE, Isidore. Etymo/ogiae. I, 40 (MIGNE, PL 82, 121·2).
10oE BEAlNAIS, Vincent. Speculum doctrlnale. III, cap. 113.
11 PUECH, H..Ch. Temps, histoire et mythe dans le christianisme des premiers temps,
(1951), retomado em En quite de la gnose. I La gnose et ie temps. Paris, Gallimard,
1978. p.1-23.

45
do mito cristão de um discurso "distanciado" e "desmitologizante" sobre
esse mito: esse discurso é, desde os padres da Igreja, o da exegese bíblica. 12
Na Idade Média, a função "desmitificadora" da exegese dizia respeito,
antes de tudo, ao Antigo Testamento. A Lei Antiga era, com efeito,
reduzida pela Encarnação, senão ao nível do mito, ao menos ao de uma ·,
prefiguração do Novo Testamento, o único que era plena e literalmente
história. A verdade do Antigo Testamento só podia ser decifrada sob
o véu das imagens, que são precisamente o peculiar do mito. É o que explica
Orígenes em Contre Ce/se (II, 4 ): "Aos judeus, que têm uma inteligência
de criança, a verdade era ainda proclamada sob a fonna de mitos" •13 Daí
o status ambíguo do Antigo Testamento: ele é já a "história santa", mas
sem que a sua verdadeira significação seja dada claramente; como o mito,
ele deve ser interpretado pela exegese cristã, que se distingue da exegese
rabínica por sua recusa a limitar-se a uma interpretação literal do Antigo
Testamento.
Ao fazer isso, a cultura cristã erudita forjou, em relação ao texto
bíblico, instrumentos de análise e de interpretação que ela saberá utilizar
também em um outro domínio: aquele, como será analisado, da mitologia
greco-romana.
Esse discurso "desmitificador" do cristianismo sobre seu próprio mito
religioso teve um impulso considerável nos séculos XII e XID, quando
se afinnaram nas escolas urbanas, depois na universidade, os métodos da
teologia escolástica. A lógica de um Abelardo ou as regras da disputatio
universitária procuravam reduzir as contradições e recusavam a ambivalência
característica do símbolo e do mito. A razão teológica afinnava-se contra
a razão do mito; ela carregava em si mesma a condenação desta última.
Com Platão, a cidade grega havia conhecido uma evolução análoga e que
influenciou bastante a história particular da racionalidade cristã: quando
se começa a falar do mito, toma-se cada vez mais diffcil falar por mitos.

O DESENVOLVIMENTO DO MITO CRISTÃO

Se a Bíblia é o receptáculo de mitos, ela foi também o ponto de


partida de um grande número de tradições mais ou menos legítimas, apócrifas
e, às vezes, até heréticas, que o cristianismo (como anterionnente o judaísmo)
não deixou de engendrar. Do vasto corpus de textos apócrifos, a Igreja
distinguiu pouco a pouco os textos que ela julgava "autênticos". Aqueles
que eram ofiCialmente rejeitados não inspiraram, no entanto, menos profun-

12
ver a sfntese sempre fundamental de SMALLEY, BeryL The study of the Bibk ln
the Middk Ages. Notre Dame, lnd., Univ. of Notre Dame Presa, l~re 6d., 1952. RICHE,
Pierre & LOBRICHON, Guy. Le Moyen Age et la Bibk. Paris, Beauchesne (Bible
de tous les temps, IV), 1984.
13citado por DETIENNE, MarceL Le mythe en plus ou en moi1111o L'lnfini, 6, 1984,
p.27-41.

46
damente, durante a Idade Média, a literatura devota e a arte religiosa:
eles pertencem inteiramente à mitologia cristã.
A parte apócrifa da mitologia cristã pôde se desenvolver ainda mais
pelo fato de não estar contida nos cânones estreitamente controlados do
dogma. Completando os textos legítimos, ampliando-os, preenc!lendo suas
lacunas aparentes, retomando apócrifos judeus anteriores ao cristianismo
(como o Livro de Henoch), a literatura apócrifa preocupou-se, particu-
larmente, em esclarecer os episódios obscuros da vida de Cristo, as origens
do Mal e os Fins últimos da humanidade.
Assim, os Evangelhos silenciam inteiramente sobre os doze primeiros
anos da vida de Cristo; ao contrário, os Evangelhos da infância procuraram
preencher essa lacuna. No final da Idade Média, uma sensibilidade maior
em relação à infância garantiu o sucesso de seus temas realistas e, às
vezes, bastante engraçados. 14
O silêncio é quase completo também em relação ao tempo transcorrido
entre a morte de Cristo e a sua ressurreição: três textos canônicos fazem
uma breve menção à ressurreição de Cristo "de entre os mortos" •15 O
apócrifo Evangelho de Nicodemo desenvolve, ao contrário, a narrativa da
"Descida ao Limbo", que desfrutou de uma popularidade considerável a
partir do século XII. 16
De origem oriental, as narrativas apócrifas da vida e da morte de
Cristo não pemtaneceram literatura morta depois de traduzidas no Ocidente:
durante toda a Idade Média, elas não deixaram de ser ampliadas e ornamen-
tadas com legendas hagiográficas e com a imensa literatura das peregrinações
e das viagens à Terra Santa. 17 A partir do século Xill, a narrativa de
viagem de Jean de Mandeville - cujo autor talvez nunca tenha deixado
a cidade de Liege, onde era médico 18 - foi a origem de numerosas narrativas
que se repetiram pelo menos até o fmal do século XVI. Na Palestina,
no Sinai (no mosteiro de Santa Catarina) e até no Egito, os cristãos vinham
passar sobre as marcas ainda visíveis de Cristo, da Virgem ou dos santos
dos primeiros tempos. Cada um dos locais marcados pela "história santa"
- Belém, Canaã, o Gólgota, o Santo Sepulcro, ou, mais além, a árvore
da Virgem de Matarieh - tinha seu tesouro de narrativas maravilhosas
e edificantes. Para além, abriam-se, ainda, outros espaços que o imaginário
povoava de pagãos e de raças monstruosas: é o que afirmava a literatura
de ficção, como a legenda de Alexandre ou a Carta do Padre 1 oão, e

14r_~vANGILE DE L'ENFANCE. R6dactions syriaque, arabe et arm6nienne. Paris,


1914. Sobre a literatura ap6crifa, ver: TISCHENDORF, c. de. Evangelia apocrypha.
2.ed. Leipzig, 1876.
15Matth. 27, 64 e 28. 7.- Act. 2, 31.- Eph. 1, 20.
1
~m dltimo lugar: LE GOFF, I. Les limbes. Nouvelle Revue de Psychanalyse XXXIV.
("'L'attente"). Outono 1986. p.151-73.
17ver o estudo clâssico de HALBWACHS, M. La topographie llgendaire des Evangiles
en Te"e Sainte. 2.ed. Paris, 1971.
18LETTES, Malcolm. Mandevtlle's traveis. Londres, 1953.

47
que vinham confmnar autênticos relatos de viajantes. Dentre elas, apenas
uma minoria - como a narrativa de Guillaume de Rubrouck 19 - atesta um
verdadeiro senso de observação.
No interior da cultura cristã dos séculos XIII-XIV, todas essas tradições
formam um conjunto notável por sua amplitude e também por sua coerência.
Em um estudo pioneiro da mitologia cristã dos aromatas e, mais especifica-
mente, das representações relativas à busca do Santo Crisma, Jean-Pierre
Albert resgatou recentemente a estrutura mítica de todo esse corpus de
textos -narrativas de viagem, hagiografia, bestiário, liturgia, etc. A simbolo-
gia, os hábitos litúrgicos (unção do batismo, dos padres, dos doentes) e
os mitos relativos ao Santo Crisma - fruto presumível do bálsamo de
Matarieh, que as gotas do suor do Menino Jesus tinham feito crescer enquan-
to a Virgem repousava nesse local durante a fuga no Egito - permitiam
diariamente, ao Ocidente, reatar a memória do mito cristão e o sonho
da Terra Santa. 20
Um outro conjunto de mitos dizia respeito aos fundamentos da história
humana e às origens do Mal: é encontrado nas narrativas concorrentes,
ortodoxas ou hereticas da Queda dos anjos.
Um primeiro mito tem sua raiz em um dos episódios mais estranhos
do Gênese (6, 1-4): os "filhos de Deus" - em quem a tradição verá os
anjos caídos - vieram à Terra para se unirem aos "ftlhos dos homens".
De sua união, nasceram os gigantes. Partindo deste episódio, o Livro de
Henoch explica que Deus puniu os homens com o dilúvio e enclausurou
os anjos culpados nas trevas para que eles pennanecessem ali até o Juízo
FinaL Quanto aos gigantes, eles geraram os demônios, que, desde o dilúvio,
não cessam de atormentar os descendentes de Noé.
Um segundo mito, já presente nos apócrifos judeus do século I a.C.,
coloca a Qued? dos anjos antes da criação do homem. Santo Agostinho
(Cidade de Deus, VIII e XIV) e Gregório, o Grande (Morais sobre Jó,
XXX) retomaram-no por sua conta: para eles, Satã é o principal "anjo
de luz" que, tomado de orgulho, quis se igualar ao Criador. Ele foi, pois,
precipitado nas profundezas com seus cúmplices. Essa queda é o início
da história humana, já que Deus criou os homens para que eles viessem
ocupar no paraíso as cadeiras que os anjos caídos deixaram vagas. Mas,
depois da Criação, Satã, para se vingar de Deus, retomou sob a forma
de Se~ente do Gênese para tentar os primeiros homens.
É interessante reaproximar este último mito da origem do Mal, de
sua versão cátara, que está de acordo com a idéia do antagonismo dos

19LE GOFF, J, L'Occident m6di6val et rocéan Indien: un horizon onirique (1970),


reed. ln: Pour un autre Moyen Age. Temps, travai/. et cullure en Occident: 18 essais.
Paris, Gallimard, 1977. p.28Q.98, - RUBROUCK, Guillaume de. Voyage dans rempire
mongol. Trad e coment4rio de Cl. e R, Kappler, Paris, Payot, 1985 e o estudo
de AUZEPY, M.F. Guillaume de Rubrouclc chez les Mongols. L'Histoire. 100, Maio
1987,, p.l14-24.
2°ALBERT, J.-P. Le Saint Chrlme dons /es traditions populaires et /es /Lgendes chrltknnes
{Thhe de Je cycle, Paris, EHESS, 1986. 2 v.).

48
dois princípios do Bem e do Mal. Eva é aqui a criatura de Satã, que
a utiliza para seduzir os espíritos de Deus. Através de um buraco, eles
fogem do paraíso. Quando Deus se apercebe disso, coloca seu pé sobre
o buraco, mas é tarde demais, e quase todos os espíritos haviam partido.
No entanto, esses espíritos fugitivos conservam, junto a Satã, a nostalgia
da glória celeste que eles tinham conhecido primeiramente. Para fazer-lhes
esquecê-la, Satã lhes dá um 001p0, que é, portanto, uma criação do Mal,
e não de Deus. Com a morte do corpo, a alma passa para um outro corpo,
o de um animal ou o de um homem, o de um "perfeito" na melhor das
hipóteses. Com a morte deste, se o rito da endura foi respeitado,
a alma purificada é definitivamente arrancada da matéria.
A elucidação dos últimos dias foi um outro fator de desenvolvimento
do mito cristão. A Escritura era aqui um guia mais explícito, graças ao
Apocalipse de João, pois só ele havia escapado à condenação que atinge
as escatologias apócrifas. Mas a sua interpretação viu a Op<'Sição cada
vez mais radical de duas correntes: a escatologia ortodoxa, preocupada
em preservar apenas o sentido espirituai do Apucalipse, de reduzi-lo a
um aprendizado para a Salvação da alma, e o milenarismo, que, a partir
de Joachim de Aore, no final do século XII, inspirou a maior parte das
heresias populares do final da Idade Média. Para essa corrente, tratava-se
de fazer do mito histórico uma história real e de converter o anúncio
do Reino dos Justos em projeto de edificação de um reino terrestre conquista-
do no sangue contra os aliados do Anticristo: os senhores e a Igreja.
O que se atinge aqui, no ponto extremo de desenvolvimento do mito,
é a utopia. 21 Ela questiona a ordem social e religiosa estabelecida. Observa-se
isso no caso das utopias heréticas ou revolucionárias da Baixa Idade Média,
contra as quais se coligaram os poderes temporais e espirituais - primeiro,
a Igreja Romana, mas também Lutero durante a Guerra dos Camponeses.
Observa-se também no caso da utopia folclórica do País de Cocagne, mundo
de inversão de todos os valores de renúncia e de jejum impostos pela
Igreja Medieval. 22

MITOLOGIA INDO-EUROPÉIA E FOLCLORE

Uma característica da mitologia do Ocidente medieval é sua complexi-


dade: ela não forma um conjunto homogêneo, mas é composta de tradições
diversas que se integram, mais ou menos bem, no plano geral da "história
santa". Há nisso duas razões: a cultura cristã, longe de estar isolada no

21ver sobre esse tema: GRAUS, F. Social utopias in the Middle Ages. Past and
Present, 38, 1967. Sobre o mito e a utopia: VIDAL-NAQUET, P. Esclavage etgynécocratie
dans la tradition. le mythe et rutopie. ln: Recherches sur les structures sociales dans
l' Antiquitl classique. Paris, CNRS, 1970. p.63·80.
22cOCCHIARA, G. ll paae di cuccagna. Reed. Turin, Boringhieri, 1980. Ver tamb6m:
GRAF, A. Miti, leggende e superstizioni del Medio Evo. Reed. Milan, A. Mondadozi,
1984. Especialmente p.142-9.

49
tempo e no espaço, se apropriou de numerosas heranças culturais Uudaísmo,
paganismo, herança greco-romana, tradições autóctones celtas ou germâni-
cas, etc.). Ela era, por outro lado, a cultura de uma sociedade complexa,
na qual uma minoria de clérigos - litterati detentores da escrita e do
monopólio da interpretação das Escrituras - se distin_guia de um povo
de illitterati, cuja cultura se manteve por muito tempo exclusivamente oral.
A uma sociedade complexa, cultura e mitologias complexas.
As tradições indo-européias e a mttologia greco-romana são os dois
conjuntos míticos que o cristianismo, bem ou mal, teve de assimilar.
1. Sabe-se a que ponto a obra central de Georges Oumézil inspirou
importantes pesquisas sobre a reaparição, no Ocidente dos séculos XI e
XII, do esquema trifuncional indo-europeu de organização social. Mas os
documentos geralmente estudados, como a famosa carta de Adalbéron de
Laon ao rei Roberto, o Piedoso, exprimem somente uma representação
ideológica da sociedade, sem a dimensão narrativa característica do mito. 23
É preciso, portanto, distinguir nela as narrativas históricas ou as obras
literárias mais desenvolvidas que parecem influenciar, até na cristandade
medieval, versões de antiga mitologia indo-européia. É o que ficou demons-
tmdo recentemente a propósito da crônica polonesa de Gallus Anonymus
(aproximadamente em 1117) 24 e, da fonna mais inesperada, no caso de
uma canção de gesta tardia, a Chanson de Narbonnais, escrita por volta
de 1210, e de sua adaptação italiana I Narbonnesi, atribuída a Andrea
de Barberino por volta de 1410.
Joel H. Grisward comparou a tmma dessa epopéia à história de Yayàti
na epopéia indiana do Mahàbàrata. 25 O conde de Narbonne Aymeri tem
sete filhos, dos quais o mais jovem, Guibert, permanece junto a ele e
herda o condado paterno; nele unicamente - como, de modo mais geral,
todo monarca feudal - o conde encarna o conjunto das funções indo-euro-
péias. Estas, em contrapartida, são distribuídas entre os seis outros irmãos,
todos obrigados a se exilar para irem se estabelecer em outros feudos ou
prestarem serviço ao imperador: entre os três primeiros, Beuve, no Oeste,
toma-se rei da Gascooha (primeira função, de soberania); Aimer, no Sul,
vai combater os sarracenos (segunda função, militar); Garin, no Leste,
possuiria as riquezas da Lombardia (terceira função, de fecundidade). Os
três últimos innãos- Bernard, Guillaume e Hemaut- irão a Aix-la-Chapelle,
ao Norte, obter, respectivamente, junto a Carlos Magno, os cargos de conse-
lheiro (primeira função), de gonfaloneiro (segunda função), e de senescal
(terceira função).

23ouBY, G•• Les trois ordres ou fimaginaire du jlodaüsme. Paris, Gallimard, 1978.
- LE GOFF, J. Les trois fonctions indo-europ6ennes et rEurope fêodale. Annales
E.S.C. 1979. p.ll87-215. NICCOLLI, O. I sacerdoti, i guerrieri, i contadini. Storia di
un imagine deUa societd. Turin, Einaudi> 1979.
24BANASZKIEWICZ, J acek. Note sur le si~ge triparti: Capitole, Narbonne et Glogow.
Anrwles E.S.C. 1984. p.n6-82.
25oRISWARD, Joel H. Arr:hlologie de flpopie midilvaJe. Structures trifonctionnelles et
mythes indoeuroplens dans le cycle de Narbonnais. Paris, Payot, 1981.

50
Com exceção do jovem Guibert, cada uma das três funções indo-euro-
péias é pois representada por dois innãos distintos: uma das principais
preocupações da análise de Joel Grisward é mostrar como cada par de
innãos encarna as duas modalidades distintas de cada uma das três funções
indo-européias. Assim, para a função guerreira, Guillaume representa o ideal
da guerra organizada, da "batalha", enquanto que Aimer encarna o das
escaramuças e das emboscadas, conduzidas pelas pequenas tropas de "jovens
donzéis". Com razão, Joêl Grisward aproxima essa imagem das fonnas
de combate dos "jovens" na sociedade feudal (estudadas rec~ntemente por
Georges Duby) do tema da guerra selvagem na mitologia gennânica e também
da Caça Selvagem, do exército dos mortos ou "Mesnie Hellequin", que
experimenta, na época feudal, um desenvolvimento sem precedente.
A influência das estruturas míticas indo-européias teve de ser exercida
também sobre a literatura medieval através de suas origens célticas e, mais
particulannente, gaulesas. Sabe-se que os três romances de Chrétien de Troyes,
Perceval ou le conte du Graal, Yvain ou le Chevalier au Lyon e Krec
et Enide, estão relacionados às três namtivas gaulesas de Pérédur, Owain
e Geraint. Ora, para alguns especialistas da literatura gaulesa antiga, cada
uma dessas três narrativas parece ilustrar uma das três funções indo-euro-
péias. Sem que ela possa pretender dar conta de toda a sua significação,
a hipótese merece ser estendida às obras literárias francesas que se ins-
piram na "matéria da Bretanha". Na namtiva de Pérédur, "os juramen-
tos, a8 profecias e os destinos desempenham o papel decisivo": 26 a culpa
do herói, como, mais tarde, de Percival, é a de não perguntar o significado
da lança que sangra; se ele tivesse feito a pergunta, o rei seu tio teria
sido curado, e seu reino teria recobrado a paz. O segundo, Owain, distin-
gue-se por suas proezas guerreiras: elas lhe possibilitam obter a mão da
Dama de la Fontaine, cujo marido ele matou; como Yvain, ele liberta igual-
mente um leão, que se toma seu fiel companheiro. EnfliD, Geraint perde
seu valor de guerreiro e de caçador ao demorar-se nos festins da corte
e na companhia das ·mulheres; esta será também a desventura de Erec,
herói, como ele, da terceira fuócão.
Se todas essas obras literárias podem estar relacionadas a sistemas
míticos anteriores e mais vastos, elas devem sua coerência à sua inscrição
na sociedade feudal, às estruturas de poder, hierarquias e valores dessa
sociedade. Assim, quando Jacques Le Goff vê na legenda medieval de
Mélmine a expressão da terceira função indo-européia de fecundidade e
de abundância material, ele destaca também a ligação entre a emergência
dessa legenda do século XII e as ambições contemporâneas das linhagens
de milites preocupados em dar, por tais empréstimos à cultura folclórica,
uma justificativa ideológica frente à cultura oficial dos clérigos e da grande
nobreza. 27

26REES, Brinlcy. Arthur ct les h6ros arthuricns au Pays de Gallcs. ln: Dictionnaire
du mythologiu, sob a dir. de Y. Bonnefoy. Paris, Flammarion, 1981. I. p.78-80.
27LE GOFF, J. M6lusinc matcrnclle et d6chifrcusc. Annales E.SC. 1971. p.587-603,
retomado cm Pour un autre Moyen Age_ op. cit. p.307·34. Para LECOUTEX, Claude.

51
2. É a propósito das tmdições orais do folclore que os historiadores
e os folcloristas fitlamm mais facilmente da mitologia: em 1835, a Deutsche
Mythologie dos irmãos Grimm deu o exemplo e em 1949, mais de um
século depois, foi imitada pela Mythologie française de Henri Dontenville.
À semelhança da "escola céltica", este último rels::iona ao herói de Rablllais
Gargântua, todos os gmndes personagens legendários da Idade Média: o
rei Artur, a fada Morgana, o mago Merlin, a mulher-serpente Mélusine,
o cavalo Bayard, a Tamsca, etc. Há, portanto, sem dúvida, nesse autor,
a vontade de reconstituir a totalidade de uma mitologia, de seus personagens,
de seus lugares (do Mont-Saint-Michel ao Mont-Gargan na Itália do Sul)
e de sua inscrição calendária. Mais recentemente, um projeto análogo -
mas em uma área geográfica que não se pretende mais estritamente nacional
- anima a pesquisa de Claude Gaignebet sobre a "religião do Carnaval"
e, mais particularmente, sobre o folclore em Rabelais. 28
Pode-se indagar, entretanto, sobre o gmu de autonomia dessa "mitolo-
gia popular" e sobre suas relações com a mitologia cristã. Deve-se, como
Claude Gaignebet, sustentar a hipótese de .uma "religião calendárla" trans·his-
tórica, na qual as festas e o simbolismo cristão tivemm, além de outms
coisas, de ser introduzidos? Ou deve-se pensar, ao contrário, como Nicole
Belmont, que "o sistema folclórico (fmncês) não teve necessidade de se
constituir em verdadeim mitologia, uma vez que ele se formou e se desenvol-
veu apoiando-se sobre o mito cristão"? 29 Seguindo essa hipótese, o cristia-
nismo desempenhou o papel de princípio organizador, e os contos e legendas
do folclore, díspares e de alcance mais limitado, viemm se ligar af secundaria-
mente e sofremm uma cristianização mais ou menos rápida e profunda.
Dizer que o folclore não se "constituiu em mitologia" é, pelo visto,
estabelecer uma distinção e uma hierarquia entre diversos "gêneros" narrati-
vos: mitos, contos, legendas. Georges Dumézil dizia, no entanto, não perce-
ber, entre os contos e os mitos, diferença notável: nuns e noutros, conforme
Claude Lévi-Stmuss, encontmm-se os mesmos jogos de oposição e de homo-
logias, mas, no caso dos contos, eles se apresentam sob uma forma "atenua-
da";30 além disso, o contexto dos contos é o passado, enquanto que o
dos mitos é o presente: o mito explica o estado atual da sociedade humana,
do mundo dos deuses e da natureza. No entanto, Claude Lévi-Stmuss toma
também posição sobre a questão da gênese dos contos e, por conseqüência,
do folclore: em oposição a Vladimir Propp, que procumva nas mitologias

Mllusine et /e CMvalier au Cygne. Paris, Payot, 1982, M6lusine 6 o &timo avatar


de uma raça de •deusas" da terceira função, de origem c6ltica, e do tiço Epona,
Ryanon ou Macha; Loheq:rin 6 o seu equivalente masculino, mas procede da mitologia
escandinava e germlnica; ele se parece com os deuses Freyr e Njõrdr.
28oAIGNEBET, Claude. Le cnrnaval. Essais de mytlwlogie populaire. Paris, Payot, 1974.
29BELMONT, Nicole. Mythes et croyances de f Ancienne FrQIICt!.· Paris, 1973. p.10.1.
30r_~vi-sTRAUSS, Claude. La structure et la forme. Reflexiona sur un ouvrage de
Vladimir Propp (1960), reed. ln: Ailthropologie structuraie II. Paris, Plon, 1973. p.139-73
(em particular p.154).

52
muito antigas, senão pré-históricas, as "raízes do conto maravilhoso", 31
o antropólogo afirma que a relação dos contos e dos mitos é de uma
outra ordem; há, com efeito, sociedades que têm ao mesmo tempo contos
e mitos; os primeiros não provêm dos segundos, mas têm funções e fonnas
diferentes. Em certas condições históricas, é possível que os mitos desapare-
çam e que somente os contos permaneçam: tal seria a situação do conto
na Europa.
Mas será preciso se deter numa tipologia tão estrita dos gêneros narrati-
vos? Tomemos, por exemplo, o domínio imenso e instável da legenda hagio-
gráfica, na qual Paul Saintyvez reconhecia, não sem razão, uma "mitologia
cristã" rica em temas oriundos seja do folclore seja da mitologia greco-roma-
na.32 A Légende dorée de Jacques de Voragine constitui, sem dúvida, uma
espécie de "teogonia" cristã, fundamentada na recorrência dos mesmos
"mitemas" legados por treze séculos de tradição hagiográfica e organizada
conforme o ciclo anual das celebrações litúrgicas. 33
Em muitos casos - para legitimar uma peregrinação, uma. festa ou
origens dinásticas - a legenda hagiográfica funciona plenamente como um
mito. Pode ocorrer também que ela organize em uma mesma narrativa tradi-
ções de origens diversas, eruditas e folclóricas: assim, ela contribui para
a integração da sociedade cristã por meio de uma mitologia que tende
a se unificar.

A MITOLOGIA GRECO-ROMANA

Apesar da oposição do cristianismo ao paganismo, em momento algum


a cultura greco-romana foi completamente esquecida pela cultura cristã
medieval. Esta encontrou naquela, ao mesmo tempo, os instrumentos lingüís-
ticos ·e conceituais que lhe permitiram pensar a questão do mito e um
tesouro inesgotável de imagens e de figuras míticas próprias pam enriquecer
seus próprios mitos.
1. A mitologia antiga foi relevante, ao longo da Idade Média até a Renas-
cença, para o conjunto da cultura cristã e das artes. 34 A rejeição dos deuses
pagãos não impediu a "cristianização" mais ou menos consciente de figuras
e de narrativas da mitologia greco-romana. P. Saintyves pôde até arriscar,
antigamente, uma fórmula muito expressiva, se não completamente justa:

31PROPP, Vladimir .Ia. Les racines historlques du conte mervellkux (1946), (trad. fr.)
Paris, Gallimard, 1983. PrefAcio de Daniel Fabre e J..Cl. Schmitt.
32SAINTYVES, Paul. Les salnts successeun des dieux. &sais de mythologie chrltienne,
I, Paris, 1907 e En marge de la Ugende Dorle. Songes, miracles et survivances. Essai
sur la formation de quelques ti!Jmes hagiographlques. Paris, 1931.
33 BOUREAU, Alal11o La llgende dorle. Le syst~me narratif de Jacques de Voraglne ( + 1298).
Paris, Cerf, 1984.
34ver antes de tudo a grande obra de SEZNEC, Jean. La survtvance des dieux antiques.
Essai sur le 1'6/e des traditions mythologiques dans fhumani.lme et dans fart de la Renaissance.
Londres, 1940 (rced. Paris, Flammarion, 1980).

53
os santos seriam os "sucessores dos deuses". O folclorista via, por exemplo,
no mito de Édipo, a matriz da legenda de São Julião, o Hospitaleiro.
Essas influências impulsionaram particularmente dois domínios da cul-
tura da Idade Média central: a mitologia política e a reflexão fJ.losófica
e científica.
A constituição de uma mitologia política, dinástica e nacional foi
inseparável da construção das monarquias européias. Essa mitologia política
se valeu de várias fontes, especialmente hagiográficas: é o caso, na França,
da lenda de Saint Denis, que confundia em um mesmo personagem Denis,
o Aeropagita, convertido por São Paulo, um Denis bispo de Paris no século
Ill, e o renomado autor da Hiérarchie céleste, o Pseuáo-Denys. E o caso
também da lenda do batismo de Clóvis por Saint Rémi, que teria ungido
o rei com um óleo sobrenatural trazido pela pomba do Espírito Santo:
essa lenda tornou-se a justificativa da unção real dos reis da França, que
se manteve em vigor até o final da monarquia no século XIX.
No entanto, em todos os países, o prestígio da Antiguidade exexceu
uma fascinação particular. Todas as nações nascentes quiseram, sob o modelo
romano ilustrado na Eneida de Virgílio, atribuir-se uma origem troiana.
É o que exprimem as crônicas (desde a de Frédégaire, no século VII,
no reino dos francos, às Grandes crónicas de França do século XIII),
os libelos políticos, as obras literárias.
O ponto de partida desses mitos é a narrativa da tomada de Tróia
pelos gregos, na tradição homérica,3 5 Para os troianos sobreviventes, teria
começado, então, um longo êxodo que conduziu alguns deles à Alemanha,
outros à Inglaterra, outros ainda à França. Para dizer a verdade, de um
autor e de uma época a outra, importantes variantes aparecem no mito,
tanto em razão da diversidade das fontes como das necessidades de utiliza-
ção política do mito. Durante toda a Idade Média central, ficou entendido
que uma parte dos troianos tinha ido se instalar sobre o Danúbio, na Sicâm-
bria. Mais tarde, recusando-se a submeter-se aos romanos - daí o nome
de francos, que eles tomaram como signo de sua liberdade -, eles chegaram
à Gália.
No século XV, como bem mostrou Colette Beaune, esta tradição foi
cada vez mais questionada: ao mesmo tempo porque o conhecimento da
Antiguidade - e sobretudo da história da Gália -pelos humanistas rejeitava
progressivamente a reconstrução mítica do passado, e porque a idéia de
um povo franco invasor combinava mal com a vontade de dar à nação
francesa uma ligação original com seu território. Daí uma reescritura do
mito que culmina por volta de 1500 na obra de Jean Lemaire des Belges,
lllustrations de Gaule et singularités de Troie.
O destaque principal é colocado, daqui para frente, nos gauleses, liga-
dos à descendência de um dos filhos de Noé: Jafé.36 Para Lemaire ces

35ver a respeito de tudo o que segue: BEAUNE, Collette. Naissance de la nation


France. Paris, Gallimard, 1985._ p.l9-54,
36Dos dois outros filhos, Sem passava por estar na origem da "raça" judia, e
Cã, da dos africanos e depois, por elltensão ao século XVI, dos índios do

54
Belges, uma parte <los gauleses deixou o país antigamente para ir fundar
Tróia. Os franco-troianos eram, pois, os ancestmis dos gauleses e não invaso-
res; eles reencontraram na Gália seus parentes longínquos, e a aliança de
uns e de outros ratificou a ligação do povo reunificado à sua terra.
Esse mito de autoctonia satisfazia plenamente à exigência de uma
inscrição territorial da idéia incipiente de nação no final da Idade Média.
Ele possibilitava rejeitar a idéia de que os francos eram invasores, que
teriam tido, pois, sob o solo apenas o frágil direito de conquista. É possível
ver aqui toda a diferença entre esse mito medieval e o mito aristocrático
que irá se impor no século XVII e que irá opor os nobres, descendentes
da raça guerreira e conquistadora dos francos, aos povos submissos, descen-
dentes dos gauleses vencidos. No século XV, o mito de autoctonia possibi-
litava também refutar as pretensões hegemónicas das nações vizinhas, em
particular da Inglaterra; no conjunto das nações européias, cada vez mais
rivais, ele era, portanto, um instrumento de política estrangeira.
2. O cristianismo se apropriou não somente dos mitos ou das figuras
míticas da AntigUidade, mas dos modos de interpretação alegórica dos mitos,
que já eram conhecidos entre os antigos mitógrafos. A mitologia cristã
chegou, com efeito, ao cristianismo através de seus comentadores neoplató-
nicos (Calcídio, tradutor latino de Platão, Proclo, Plotino) ou através dos
mitógrafos da Baixa Antiguidade (Macróbio, Marciano Capela, Fulgêncio).
O cristianismo recebeu ao mesmo tempo os mitos antigos e seu uso. Os
autores cristãos somente orientaram a leitura dos mitos no sentido de uma
"moralização" cristã. Ao fazer isso, eles continuaram a obra de "desmitolo-
gização" começada antes deles e produziram, sob o duplo fundamento da
mitologia antiga e do saber cristão, novos mitos filosóficos e científicos.
Uma de suas fontes era o Commentaire du songe de Scipion de Macró-
bio, que não era senão o resultado de uma tradição de reflexão sobre
o mito que, por intermédio de Cícero, remontava ao mito de Er, no início
da República de Platão.

Brasil; ver, a esse respeito, as conjecturas de LERY, Jean de. Histoire d'un vo~ge
fait en la terre du Brl:sil. La Rochelle, 1578, cap. XVI (reed. Edições Plasma, 1980,
p.19&7): "Resta agora, por fim, tratar da questão que se poderia propor: de onde
podem ter descendido esses selvagens? A que eu digo, em primeiro lugar, que ê
bem certo que eles se originaram de um dos filhos de Noê; mas ê bem difícil
afirmar de qual deles, jâ que isso não poderia ser provado pela Sagrada Escritura,
nem mesmo, eu creio, pelas hist6rias profanas. É verdade que Moisês, fazendo menção
aos filhos de Jafê, diz que as ilhas foram habitadas por eles; mas (como todos
o expõem), falou-se, a esse respeito, das regiões da Grêcia, Gália, ltâlia e outras regiões
dessa área, que Moisés chama as ilhas, porque o mar as separa da Judêia; não
haveria, pois, grande razão para concebê-la nem como América, nem como terras
que chegam afé aí. Da mesma forma, acredito que ni~u&n consentirá em dizer
que eles vieram de Sem, do qual surgiram a semente abençoada e os judeus (•••).
Parece, pois, que há mais evid!ncia em concluir que eles descenderam de Cã". De
Léry imagina que os cananenses, descendentes de Cã, expulsos por Josué do pata
de Canaã, embarcaram para a América; mas ele conclui prudentemente: "Contudo,
porque se poderia fazer muitas objeções a respeito, eu não quero decidir nada
aqui, e eu deixarei que cada um acredite no que lhe agradar".

55
As mitologias de Fulgêncio (que foi talvez cristão) constituíam uma
outra ronte Importante. Seu prologo tem uma tonalidade autobiográfica:
a musa da poesia, Calíope. aparece ao autor para auxiliá-lo, com Filosofia
e Urânia la Físicâ), a alegorizar o~ mitOs gregos. Fulgêncio utiliza largamente
Ovídio (as Metamorfoses), Cícero (De natura deorum, o Son!(e de Scipion)
e outros autores mats tantios."37
Essa tradição de alegoria do mito atravessa toda a cultura latina e
cristã da Alta Idade Média; é encontrada na Boécia no século VI, nos
Mithographes du Vatican no século VTI, no Liber monstrorum de diversis
...
generibus no seculo VIU, em Jean Scot "Erigene no século IX. Mas ela
floresceu sobretudo a partir do século XII.
Nessa época, a reapropriação do mito antigo caracteriza as escolas
urbanas. Ela se faz em torno da palavra involucrum, que designa o "revesti-
mento" da verdade pelos "véus" do mito e da alegoria. JH O princípio de
"desvelamento", quer dizer, de interpretação, não era inédito na cultura
cristã, uma vez que beneficiava tradicionalmente a interpretação do sentido
"espiritual" das Escrituras em oposição ao sentido "literal". Mas agora
tratava-se, acima de todos os outros textos, de desvelar a alegoria para
criar uma filosofia e uma dência cristãs. Essa foi a obra dos comentadores
chartrenses do Ti meu de Platão (Bernard de Chartres, Guillaume de Conches,
Jean de Salisbury) e de Bernard Silvestre em Tours.
Para tomar apenas um exemplo, cuidadosamente estudado por Brian
Stock, a Cosmographia de Bernard Silvestre, escrita por volta de 1143-1148,
se apresenta ao mesmo tempo como ••um mito dramático repleto de ações
de um grupo de personificações alegóricas", um modelo de ordem universal
baseada no comentário neoplatônico de Calcídio e que coloca em relação
o macrocosmo e o microcosmo, e uma obra científica que utiliza os últimos
ensinamentos da medicina e da astronomia árabes. 39 Na primeira parte,
destinada ao macrocosmo, Natureza, chorando, se lamenta a Noits (a Provi-
dência divina) da confusão da matéria primordial (hyle) e suplica-lhe para
instaurar a ordem do mundo. Natureza empénha-se em criar a harmonia
estável dos quatro elementos. Depois o anima mundi ( endelichia) desce
do céu como uma emanação, e Noits procede à união do corpo e da alma
do mundo. Bernard Silvestre descreve em seguida todas as partes do universo
ejustifica seu caráter de et~rnidade. .
A segunda parte da obra é dedicada ao microcosmo, ou seja, à criação
do homem. Essa criação é concebida ao mesmo tempo a partir do texto
do Gênese e do Timeu: o esforço de síntese das tradições das Escrituras
e das filosóficas é eloqüente. A criação do homem é, ao mesmo tempo,
um problema de inteligência - e por isso é Nous que a ela preside -

37FULGENTIUS THE MYTHOGRAPHER. Trad. L. G. Whitbread. Ohio State Univ.


Press, 171. (Ed. do texto latino por R. Hehn, Leipzig, Teubner, 1898).
3SCHENU, M. D. Involucrwn. Le mythe selon les thêologiens mêdiévaux. Ar.:hives
d'Histoire doctrinale et littlroire du Moyen Âge, 22, 955, p.75-9.
39sTOCK, Brian. Myth and science in the twelfth century. A study of Bernard Silvester.
Princeton, Princeton University Press, 1972.

56
e um problema de necessidade; ela é realizada por Natureza, assistida por
Urânia e Physis.
Ta~s elaoorações alegóricas tiveram apenas partidários no século XII;
Guillaume de Saint-Thierry, Daniel de Morlay mostmram-se hostis a ela.
Em t;Ontmpartida, na virada do século XIII, o Anticlaudianus de Alain
de Lille marca um apogeu nessa tradição retomada nos séculos XIII e
XIV pelo Roman de la Rose, depois pela Divina comédia de Dante. Este
ofereceu, além do mais, no Convívio, uma teoria da le1fura alegórica dos
mitos retomada de comentadores antigos. 40
No início da Renascença, a relação entre o mito cristão e a mitologia
greco-romana. distinguida por um prestígio crescente, está prestes a se
modificar uma vez mais. Ao mesmo tempo, reforça-se o processo de ·'desmi.:
tologização" do mito cristão na obra, na própria cultura clerical, desde
suas origens e, sobretudo, desde a emergência, no século XII, de uma
razão teológica. Essa crítica leva até mesmo a cle11unciar o caráter mistifica-
dor dos mitos: quando Maquiavel diz de Numa que ele impôs aos romanos
a disciplina de crenças cuja falsidade ele não ígnorava, falta pouco para
que o argumento se volte contra o cristianismo.
No entanto, esse trabalho de sapa somente chegou ao século xvm
quando, paradoxalmente, a sacralização dos mitos, por tanto tempo despreza-
dos pelo bons selvagens ou até pelos antigos bárbaros da Europa - desco-
bre-se Ossian, os bardos cehas e oEdda escandinavo -leva a ver no cristianismo
uma mitologia como as outras. Pode-se admitir, assim, que o longo processo
de "desmitologização", encetado por Platão no século V a.C., traz, enfim,
seus frutos, face ao cristianismo, na ~poca das Luzes.4 1 Mas a história nunca
é linear e a dos mitos não mais do que as outras: concentrando aqui a elucidação
sobre a Idade Média, ter-se-á pretendido mostrar, ao contrário, a complexidade
do problema do mito e as variações de sua cronologia.

(Tradução de Denise Maria Cogo,


sob a supervisão de Maria José Rôa.)

4DRENAUDET, A. Dante humaniste. Paris, Les Belles Lettres, 1952.


41ST AROBINSKI, Jean. L e mythe au XVIII e. siecle. Critique, 366, 1977. p.975.iJ7.

57
O MITO LITERÁRIO DE DON JUAN

IRLEMAR CHIAMPI*
ANTONIO GÓMEZ MORIANA ••

A abordagem filos6fica e antropológica do mito - em sua busca de


universais - focaliza suas constantes atemporais e anespaciais, ou seja,
os seus mitemas. O estudo literário do mito, ao contrário, se pretende
centrar a sua atenção nos fatos da linguagem - nas formas que revestem
cada manifestação textual concreta-, não pode perder de vista o seu caráter
particular, hist6rica e socialreente definido. A própria literatura, se a enten-
demos como sistema modelizador secundário da língua, dá forma a mitos
preexistentes na cultura e produz os seus próprios mitos. Por isso, mais
do que verificar a presença do mito na literatum -como um "conteúdo",
uma constante invariável -, em perspectiva substancialista, nos interessa
observar como o texto literário perfaz as variantes hist6ricas de um mito,
conforme os imaginários sociais nele inscritos. Assim, se é a linguagem
literária uma concreção de um determinado mito que modifica o seu sentido,
importa verificar como essa construção recorta o discurso cultural do seu
momento hist6rico.
Um exemplo privilegiado- por sua persistência na literatum ocidental
- é o mito literário de Don Juan. As diferentes versões - em diversas
línguas natumis, como em gêneros literários variados - mostram a sua
capacidade de sobreviver ao tempo, mas revelam, sobretudo, que as cristali-
zações dos seus mitemas se produzimm em diálogo com as mudanças de
mentalidade do nosso universo cultuml. Sem exagemr, poder-se-ia afirmar
que as grandes linhas da hist6ria desse universo se encontram inscritas
nas metamorfoses sofridas pelo mito de Don Juan.

PERCURSOS TEXTUAIS DE DON JUAN


Antes que viesse a constituir um poderoso pamdigma da sedução mas-
culina, através da grande literatura, Don Juan freqüentava as lendas populares
medievais, com outras designações. em o "doo galán", ou o "mozo alocado"
que gostava de ir à missa "pam mirar las damas" e que, um dia, tropeça
numa caveim e a convida pam cear à meia-noite. 1

*Irlemar Chiampi. Professora de Literatura H is pano-Americana na USP. Livre-Docente


em Literatura H is pano-Americana pela USP. Ensaista.
**Antonio Gómez Moriana. Professor de Estudos Hispânicos e Literatura Comparada
na Universidade de Montreal/CanadA. Doutor em Filosofia pela Universidade de Salaman-
ca/Espanha e Doutor em Filologia Românica pela Universidade de Munique/RFA.
Ensaista.
1ARMESTO, Victor Said. La leyenda de Don Juan. Orfgenes polticos de El burlador
de Sevüla y convidado de piedra. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1946.

58
Com El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630), Tirso de
Molina dilata aquele elemento embrionário do penchant para as mulheres,
convertendo o "don galán" provinciano no aristocrata espanhol que procura,
no ato amoroso, a voluptuosidade de uma profanação. Inserido no debate
moral da era barroca, o Sedutor encarnará, em perspectiva teológica, a
questão do livre arbítrio e da relação tempo/eternidade. Moliere (Don
Juan, 1665) o submeterá à condenação por sua libertinagem e, como Tirso,
o converte numa peça essencial para a estética barroca: coloca-o em cena
como o homem cambiante, o ator metamórfico, o portador de máscaras.
Proteu do amor, um homme à femmes, que faz das aventuras galantes o
exercício da inconstância amorosa, Don Juan Tenorio recusa o que é fixo
e permanente com a sua risada ímpia ("Qué largo me lo fiais!"), para
entregar-se à paixão de conquistar sem possu!r.
Nas vésperas da Revolução Francesa, a opera buffa Don Giovanni,
de Mozart/Da Ponte, imprime ao personagem uma dimensão social e política,
assentada na relação entre o prazer t"Vivan le femmine!/Viva el buon
vino!l Sostegno e gloria/ D'umanità.") e a rebeldia desafiante ("Viva la
libertà"). Na aurora da modernidade, a sedução e a blasfêmia compenetram-se
de uma afinidade intrínseca, tendo o erotismo como o seu denominador
comum. E o Dissoluto punito vai gravar na consciência moderna a sua
ironia rebelde e a sua crítica insolente à autoridade, na musicalidade jubilosa
que neutraliza o julgamento moral dos seus pecados.
Os românticos (Hoffmann, Byron, Musset, Zorrilla, Baudelaire) reinse-
rem a metamorfose settecentista de Don Juan num desenlace diverso: a
salvação do Sedutor das chamas do inferno. As inclinações naturais,
a sensualidade angelical ou o comportamento antiburguês do fidalgo espanhol
- que uma certa cumplicidade masculina põe em relevo - o absolvem,
o redimem, o glorificam. No ensaio, Kierkegaard o examina como um destino
ideal - típico da estética do demoníaco. Vindo, como Fausto, do terror
místico medieval, o Sedutor fala, luciferinamente, no auge da modernidade,
a partir do Eros sensual.
E como fala Don Juan aos ouvidos contemporâneos? No balé (Jouvet,
Béjart), no cinema (Joseph Losey), Don Juan resiste em sua natureza infinita-
mente contraditória. Posto no divã, hoje, percorre facilmente uma boa panó-
plia de representações libidinais: um Narciso paranóico, o filho que desafia
o Pai, mas que procura o seu abraço mortal, um Édipo fracassado, o persegui-
dor da Feminilidade Ideal, a Mãe originária e impossível. Mas poderia ser
também o próprio Poder Fálico, potência e dominação efêmera, puro desgaste.
Ou ainda: na mitologia amorosa do Ocidente, pode encarnar a paixão outra,
como um reflexo invertido de Tristão - o amante de uma única mulher
- a errância infatigável do desejo.
Don Juan é, certamente, o eterno condenado à significação e por
isso mesmo transformou-se num mito. E, como tal, não poderia deixar
de submeter-se (fatalidade de fatalidades) à teoria dos signos. Recentemente,
os semiólogos descobrem no discurso da sedução donjuanesca um tipo de
semiose que ilustra as astúcias, a perversão e o escândalo da linguagem
auto-referencial.

59
Agora, na era feminista, o Sedutor das "mille e tre" mulheres promete
superar o simbolismo do poder cínico do macho sobre a fêmea, para encarnar,
desafiante, os enigmas da sexualidade masculina, no seu enfrentamento
com a outridade feminina. Não mais ameaça à honra da mulher, mais um
objeto de estudo e reflexão. Seja como for, o nosso Don Juan continua
sendo o mascarado do drama barroco de Tirso - "un hombre sin nombre":
ridículo, fascinante, proteiforme, uma vertigem de identidades. 2
Nosso objetivo, nas páginas que seguem, é tentar recuperar alguns
elementos dessa identidade do mito donjuanesco, de acordo com a hipótese
de trabalho esboçada na introdução. Dois textos-objeto servirão como corpus
para delinear os discursos culturais de dois momentos polares na construção
do mito. O primeiro é o drama barroco de Tirso de Molina - ponto de
partida para a constituição do mito; o segundo texto é um romance recente,
Babel de una noche de San Juan ( 1983 ), primeiro da série Larva, do escritor
espanhol Julián Ríos - ponto de chegada do mito donjuanesco na era
pós-modema. 3

DON JUAN EM TIRSO DE MOLINA

Dizia Kierkegaard que Don Juan, como Fausto, são produtos medievais.
Com efeito, somente no quadro da sacralização de uma ordem social pode
dar-se a ruptura demoníaca do mesmo, que constitui a base estética de
ambos os personagens trágicos, assim como do efeito catártico dos seus
castigos exemplares.
No caso concreto de Don Juan, sabemos que a sua origem medieval
está bem documentada e que Tirso não fez outra coisa senão unir numa
peça dramática duas lendas medievais. O duplo título da peça nos revela
essa dupla origem: o burlador, a lenda do dissoluto; o convidado, a do
convite da caveira. Mas a elaboração dramática operada por Tirso não
consiste na mera justaposição de duas lendas medievais. Trata-se de um
todo orgânico em que a passagem da primeira para a segunda marca, na
escalada vertiginosa das burlas donjuanescas, a passagem da ordem natural
(a sociedade visível) ao sobrenatural (o reino dos mortos), e do plano

2A questão donjuanesca aqui esboçada teve em conta os seguintes estudos, alêm


das diversas versões do mito: ROUSSET, J. L'interieur et l'exterieur. Essais sur la
polsie et le thMtre au XVIIe. siecle. Paris, Corti, 1968. p.127-50; Vârios Autores.
Don Juan. Les actes du Colloque de Treyvaux 1981. Fribourg, Ed. Univ., 1982; KIERKE-
GMRD, S. Les êtapes êrotiques spontanées ou rerotisme musical. ln: Ou bien-.
ou bien I Enten-Eller, 18431. Paris, Gallimard, 1943. p.41-105; KRISTEVA, J. Don Juan
ou aimer pouvoir. ln: Histoires d'amour. Paris, Denoel, 1983. p.187-201; ROUGEMONT,
D. de. El amor y Occidente/19391. 2.ed. Barcelona, Kair6s, 1981. FELMAN, S. Le
scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou la slduction en deux tangues. Paris,
Seuil, 1978; REICHLER, Cl. La diabolle. La slduction, la r~nardie, l'~criture. Paris,
Minuit, 1979.
3Rfos, Juliân. Larva. Babel de una noche de San Juan. 3.ed. Barcelona, Dei Mali,
1983.

60
temporal ao eterno. Por outro lado, essa escalada em que se opem a confluên-
cia de ambas as lendas não se dá de modo puramente mecanicista, mas
em diálogo com uma conjuntum sócio-histórica concreta; e esta é mediatizada
por instâncias ideológicas múltiplas e participa, além disso, do quadro plural
e contmditório das formações discursivas vigentes no contexto em que
se produz e recebe a representação dmmática. É preciso analisar, pois,
os significantes postos em jogo por Tirso - a linguagem da sua peça dmmá-
tica- pam compreender esse "grande diálogo" em que se inscreve, segundo
Ducrot, 4 o "pequeno diálogo" dos personagens/atares do espaço dramático.
Diante da impossibilidade de uma análise exaustiva da peça dmmática
de Tirso, nos limitaremos à análise do funcionamento nela de dois sintagmas
repetitivos: o "prometo", enfatizado depois pelo "juro cumplir mi promesa
(mi palabm)", com que Don Juan verbaliza as burlas das suas quatro vítimas;
o segundo é o "m uy largo me lo fiais", o qual (com variantes pouco
significativas) se repete sete vezes ao longo do texto como resposta de
Don Juan às admoestações do seu criado, das suas vítimas, do coro e
da estátua. "Muy largo me lo fiais" passa, 'nclusive, a título de algumas
edições e variantes do texto de Tirso, e tem uma clam correspondência
no drama de Lope de Vega La fianza satisfecha (ainda que a tese teológica
dramatizada por Lope é a contrária da que é dmmatizada por Tirso, já
que Laurêncio se salva na obm de Lope de Vega, graças à sua fé na
satisfação redentom de Cristo).
O castigo de Don Juan no drama de Tirso consiste precisamente na
negação desse "senhorio sobre o tempo" que proclama aquele sintagma.
Pois, ao pedir um confessor, quando vê próxima a sua morte, a estátua
do Comendador responde: "no hay lugar; ya acudes tarde", sentença que
afirma igualmente o coro com a advertência geral:
no hay plazo que no se cumpla
ni deuda que no se pague.

As promessas de Don Juan às suas vítimas e os jummentos com que


enfatiza tais promessas têm um antecedente no Quixote. Depois de ter
sido armado cavaleiro com a "gmciosa manem", como se narra no capítulo
3: da primeim parte, Don Quixote tem dois encontros nos quais pretende
atuar segundo os preceitos da "orden de la caballetia andante" que acaba
de receber: um, com o rico lavmdor que açoitava o seu criado Andrés;
outro, com uns mercadores toledanos que "iban a comprar seda a Murcia".
Nesses dois encontros, assistimos a diálogos de surdos que põem em jogo
concepções con:flitivas do mundo: uma é a da (já decadente) sociedade
feudal, a outm a da (nascente) burguesia. A primeim concepção do mundo
encontra a sua expressão em Don Quixote, que pede justiça mediante desa-
fios, promessas e juramentos (caso do lavmdor Juan Haldudo), ou exige
um ato de fé cega em Dulcinéia (caso dos mercadores). A concepção do
mundo própria da burguesia encontm a sua expressão nos cálculos econômi-

4 ct. DUCROT, O. Le dire et le dit. Paris, 1984, especialmente o cap. 8: "Esquisse d'une
théorie polyphonique de l'énonciation", p.171-233.

61
cos de Juan Haldudo e na exigência, por parte dos mercadores, do conheci-
mento experin..ental: "no conocemos a esa seíiora que decís; mostrádnosla".
É precisamente em resposta a esse pedido (tão lógico em sua lógica) dos
mercadores que Don Quixote proclama a sua axiologia (lógica conseqüência
igualmente da sua concepção sobre a fé e a virtude):
La importancia estâ en que sin veria lo habêis de creer, confesar, afirmar, jurar
y defender.-5

O desenlace de ambas as aventuras quixotescas é bem conhecido:


os mercadores abrem caminho derrubando Don Quixote do seu cavalo e
deixando-o surrado e descomposto; Juan Haldudo consegue a mesma coisa
mediante suas promessas e juramentos, em que Don Quixote ingenuamente
crê. Do não cumprimento dos mesmos será advertido o próprio Don Quixote
(e com ele o leitor), quando, no capítulo 31 do romance, encontra de
novo Andrés.
As promessas e juramentos de Don Juan às suas vítimas e as promessas
e juramentos que o lavrador Juan Haldudo faz ao seu criado Andrés na
presença de Don Quixote têm um elemento comum: a falta dessa comunidade
ideológica ou de convicções que, juntamente com a aceitação do procedi-
mento e a intenção de participar na ação lingüística, constitui (segundo
Austin) 6 a tripla condição necessária para que os atos de linguagem realizem,
de modo "perforrnativo", aquilo que enunciam. É precisamente essa falta
de comunidade ideológica, ou -como os sociólogos a chamam- de "recipro-
cidade de perspectivas", o que permite as "burlas" tanto de Juan Haldudo
como de Don Juan.
Ambos os textos põem, assim, de modo manifesto, a crise em que
se encontra a sociedade que enfeixa tai~ burlas e a linguagem em que
se realizam: a luta entre dois sistemas diametralmente opostos de interpre-
tação do mundo que convivem na Espanha barroca. Convivem ali, com
efeito, elementos pertencentes a um passado não muito remoto (mas sentidos
já corno anacrônicos) com outros que apontam já para um futuro não excessi-
vamente longínquo (mas não aceitos ainda pela ideologia dominante). Não
se trata apenas das azmas, das vestimentas ou da linguagem arcaizante
do fidalgo rnanchego que contrastam com as expectativas que mostram
a sua estranheza tanto às criadas, corno ao dono da venda ou aos arrieiros
com os quais topa e conversa desde as suas primeiras andanças. Trata-se
de concepções do mundo e de lógicas irreconciliáveis, tão opostas ao ponto
de impossibilitar qualquer diálogo autêntico entre os seus protagonistas.
O que não significa que não seja eficaz a palavra, tanto para Don Juan corno
para Juan Haldudo. É esta eficácia da sedução pela palavra o que põe
de modo manifesto, precisamente, quanto ao resultado - sintoma, profundi-
dade da crise, da ruptura epistemológica que está se operando. É, portanto,
na dualidade social destacada acima, que é preciso situar e interpretar a
origem do contínuo quid pro quo que caracteriza os diálogos contlitivos

5 Don Quijote, tomo 1:, na edição de Martfn de Riquer (Barcelona, Juventud, 1971).
6cc. AUSTIN, JL. How to do things with words. Cambridge, Harvard Univ. Press, 1%2.

62
por disglossia, tanto no Quixote quanto na peça dramática que nos ocupa.
Os interlocutores não compartilham o mesmo "horizonte" epistemológico
e axiológico. Não há "convenção"; daí que os signos funcionem num duplo
código no pequeno diálogo de ambos os textos. Somente o leitor (no caso
do romance cervantino) ou o espectador (no caso do d~..ma de Tirso) resolve,
enquanto vetor situado no vértice de ambos os códigos, a homon(mia que
dá lugar ao equívoco - no grande diálogo da leitura ou do espetáculo
representado. A base desse grande diálogo da leitura está precisamente
nessa "competência comunicativa" que falta aos personagens postos em
ação, mas que pressupõe o público ou o leitor como condição necessária
ao reconhecimento (anagnórise) progressivo da dualidade em que trabalham
ambos os textos.
Evidentemente, tanto Juan Haldudo como Don Juan conhecem a dupli-
cidade de significados utilizados em seus juramentos e promessas. É este
saber o que lhes outorga um poder quase demoníaco: o poder-fazer-crer
na palavra, poder retórico que os converte em homens modernos, enquanto
as suas vítimas (as de Don Juan, tanto mulheres nobres como do povo,
e o próprio Don Quixote) vivem ainda na etapa ideológica anterior- ainda
não completamente superada: a da "boa fé" (é esta boa fé que ainda
hoje exploram os políticos e as agéncias publicitárias - daí a atualidade
da sedução pela palavra).
Don Juan constitui o "ator" por excelência, e os dramas que o põem
em ação desde o Burlador de Tirso de Molina criam, no interior do próprio
espaço dramático, uma teatralidade - se nos é permitida a expressão -
de "segundo grau". Não se trata apenas das mudanças de personalidade
que lhe permitem, mascarado em capas alheias, o engano das "que aguar-
dam". Mais que nada, trata-se dessa máscara discursiva que lhe permite
o disfarce da palavra pela palavra mesma em seus juramentos e promessas.
É a linguagem-ação, a palavra, o que se põe em cena - assim como no
Quixote -, 7 mas aqui no interior de outra cena: a do espaço dramático
em que se movem o burlador, e os burlados e as burladas, de modo que
se poderia falar de um "teatro no teatro". O contraponto disso constituem
as promessas em negativo, as sérias ameaças que as vítimas, criado, coro
e estátua pronunciam num vertiginoso crescendo que leva Don Juan à
morte - ao silêncio. Com a palavra dá-se igualmente no Burlador toda
uma série de gestos concomitantes igualmente codificados por um uso que
lhes atribuía - em certos casos, atribui ainda - um valor simbólico: o
estender e tomar a mão de modo especial, gesto que se repete através
das burlas e pelo qual a estátua do Comendador inflige o castigo por
todas elas a Don Juan.
Archimede Marni interpreta esta correspondência entre o castigo final
e a repetição através da peça dramática dos motivos que o compõem, como
7 Na 'teatralidade' do Quixote insistiu Marthe Robert em L'ancien et le no1111eau: de
Don Quiclwtte à Kafka. Paris, 1963; também Cesare Segre destaca a 'metâfora teatral'
no romance cervantino, ainda que limitando-a à segunda parte, em''Construzioni rettilinee
e construzioni a spirale nel Don Chisciotte", ln: Le structure e iJ tempo. Torino, 1974.
p.193-219.

63
uso por parte de Til'So - no momento de configurar o castigo às burlas
de Don Juan - do princípio dantesco do contrapasso. Junto à estruturação
do drama por parte de Tirso, cré explicar assim Archimede Marni dois
problemas que, segundo ele, postula a atitude da estátua no castigo final:
o (falso) "no temas" que Don Gonzalo de Ulloa pronuncia ao pedir a
Don Juan a mão, por um lado; por outro, o "No hay lugar; ya acuerdas
tarde" com que responde à súplica de Don Juan de que lhe permita ter
um confessor antes de morrer. 8 Parece que Marni não tem em conta -
já que destacou tantos detalhes comuns entre as burlas de Don Juan e
o castigo final: a mão, já citado, mas também o fogo, etc. - que Don
Juan é burlado precisamente com o instrumento das burlas, ao ser seduzido
pela palavra desafiante de Don Gonzalo de Ulloa, e que - se há contrapasso
(e cremos que há verdadeiramente) - este tinha que aplicar-se sobretudo
ao (ab)uso por parte de Don Juan do "tempo de prova" concedido ao
homem. Don Juan o malgasta e enuncia presunçosamente, ao mesmo tempo,
que o prazo é longo... Seu rigoroso castigo consiste no inesperado da
sua confrontação com a morte, fim do tempo de prova e passagem à eterni-
dade feliz ou infeliz na concepção da existência que subjaz no drama de
Til'So, como, em geral, no drama barroco espanhol. E com isto entramos
no segundo elemento verbal que nos propusemos a analisar: o "muy largo
me lo fiais" com que Don Juan responde quando o seu criado, vítimas,
etc., .o advertem de que há Deus Uusticeiro) e de que há morte.
O tempo constitui o eixo conceptual da obra de Til'So num duplo
sentido: ao invadir sua linguagem, marcando-a por um discurso econõmico
(burguês), e ao emoldurar essa linguagem-ação, que aparece assim como
um uso (gasto) contínuo e inevitável.
O verbo componente do sintagma que passamos agora a analisar -
"fiar", encerra um duplo sentido: de dívida contraída e de entrega em
fidúcia, de confiança depositada em outro; unido a lexias de duração ("muy
largo", "tan largo", "qué largo, "si tan largo me lo fiais", com os seus
contrários: "breve te ha de parecer", "siendo tan breve el cobrarse") entra-
nha a idéia de "prazo" no seu sentido etimológico de placitum (tempo
concedido para algo), sempre limitado por um "vencimento" o. Todos esses
elementos de um discurso econõmico que contagia o discul'So teológico
da época (e certamente de um modo inconsciente), não são exclusivos
do Burlador. N6s os encontramos também nos cânones de Trento, em que
se define a teologia da salvação do homem e- antes mesmo- os encontra-
mos no Libro de los exercicios de Ignacio de Loyola, como também em
suas cartas. Sequer o próprio Quixote consegue, em seu idealismo à toda
prova, subtrair-se completamente ao avanço avassalador da mentalidade
econômica (burguesa), como tampouco o conseguem os cronistas do desco-
brimento e conquista da América, por muito que queiram insistir no caráter
evangelizador (portanto, puramente religioso) da "empresa". A linguagem
delata aqui um inconsciente reprimido (coletivo) que, por meio da palavra,

SMARNI, Archimede. Did Tirso employ counterpassion in bis "Burlador de Sevilla"?


Hispanic Review, (20):123-33, 1952.

64
deixa a sua pegada indelével no texto. A idéia do tempo recupera assim
um sentido econômico e, com ela, a ação e a linguagem no drama de
Tirso.
A antiguidade grega emprega, além de o L.}( o v o fl Ca, sobretudo duas
palavras para designar o "tempo": xpóvo s;· (tempo que flui regularmente
como uma força cega) e }(a l. pÓs; (um lapso de tempo especialmente apropria-
do para algo, possível durante esse tempo e não antes ou depois do mesmo).
Os kairói se marcavam nos calendários, do mesmo modo que se faz hoje
no começo e no fim de prazos importantes na vida pública, nas finanças,
etc. Este conceito de "tempo-apto-para-algo" aparece igualmente na Bíblia
com o significado de "tempo de graça". Segundo uma velha alegoria. da
qual são ecos os livros proféticos, Deus "recorta", em certos momentos
da hist6ria da salvação, "períodos limitados de tempo" que se distinguem
do curso normal do tempo por ser "tempo de salvação". A tradução grega
dos LXX emprega aqui a palavra kairós. Um exemplo especialmente conhe-
cido é o anúncio das "setenta semanas" de salvação em Daniel 9,24:
Setenta semanas estão pré-fixadas sobre o teu povo e sobre a tua cidade santa,
para acabar as transgressões e dar fim ao pecado, para expiar a iniqüidade e trazer
a justiça eterna, para selar a visão e a profecia e ungir uma santidade santissima.

No Evangelho de São João fala-se também de uma piscina à qual,


em "determinados momentos", descende um anjo e põe em movimento
as águas. Quem nesse momento entrasse na piscina se curava de qualquer
doença que tivesse (João, 5,4). E São Paulo chama a Jesus "kairós recorta-
do", fazendo ao mesmo tempo uma chamada para que se considere a brevi-
dade do "tempo de salvação". Nela baseia sua recomendação do celibato
para os ap6stolos (1.• Epístola aos Corintios, 7 ,29-35). A parábola dos
talentos reduz igualmente o "tempo de negociação" concedido a cada um,
ao termo do qual tanto deve prestar contas quem recebeu apenas um, como
aquele que recebeu dois ou cinco. O "tempo de salvação" exige sempre
uma resposta do homem e, não poucas vezes, põe à prova a sua confiança
ou sua fé. É o caso, por exemplo, do "sacrifício de Abraão". Se não
se exigisse tal resposta, a justificação do homem seria o efeito automático
de certas cerimônias legais. É esse legalismo que caracteriza a doutrina
farisaica, o que Jesus tenta reformar. Mas o cristianismo se toma romano
muito rapidamente e, com isso, reaparece o caráter "legal" da relação ho-
mem-Deus. É a conseqüência da concepção romana da religião, que Cícero
define como iustitia apud deos. Aparece, assim, uma síntese muito precoce
entre estoicismo e cristianismo. Com isso, converte-se o "tempo de salvação"
em "tempo de prova" e a religião do dom gratuito de Deus na religião
do rendimento do homem. A patrística e os sínodos oscilarão a partir daqui
entre a ênfase na justiça divina e a ênfase na sua miseric6rdia e graça,
na hora de estabelecer o modo como se justifica o homem. Santo Agostinho
encontra-se justamente diante de ambas as tendências e luta tanto contra
os maniqueus como contra os pelagianos, desenvolvendo em sua refutação
de ambas as posições opostas à sua doutrina da graça. É assim que surge
a teologia soteriol6gica medieval: a salvação do homem é efeito da graça
sobrenatural mas, ao mesmo tempo, da conespondência do homem à mesma.

65
Essa correspondência do homem é livre. É a síntese escolástica em Que Tomás
de AQuino e, sobretudo, o Tomismo posterior insistirão na "verdade única",
com o que se aproxima de novo o connecimento natural, racional, ao sobre-
natural, revelado, e - com isto - a ética natural (aristotélica) aos atos
meritórios realizados sob a ação da graça sobrenatural. Estabelecem-se,
portanto, as bases doutrinais e morais que ainda são vigentes na igreja
católica. Contra elas - a partir de diferentes pontos de vista - surgem
Maquiavel e Lutero. Ambos têm um antecedente no Nominalismo francês,
a tentativa mais realizada de uma separação de competências (a humana
e a divina) e, com elas, de duas verdades: a adquirida pela luz da razão
humana e a revelada por Deus. Se em Maquiavel se trata de liberar a
ação humana no campo da política dos ditames da religião e da moral,
para convertê-la em uma autêntica "técnica", em Lutero é o divórcio entre
fé e razão o que priva. A salvação é obra da graça divina e ao homem
somente cabe aceitá-la mediante a fé-esperança nela. Com isso postulava
uma volta à velha concepção bíblica de uma religião do dom, da gratuidade,
que fizesse de novo do tempo da existência do homem "tempo de graça
e de salvação" no lugar de "tempo de prova". A reforma tridentina, animada
em boa parte pela (neo)escolástica espanhola em sua luta contra as doutrinas
de Lutero e em seu empenho pela volta à síntese medieval, leva a uma
revitalização da religião do rendimento, do crescimento e da acumulação
de mé; itos ("riquezas"). Estamos precisamente nos momentos do surgimento
de um capitalismo que substitui a microeconomia do pequeno investimento
pela macroeconomia do investimento total e, noutra ordem de coisas, que
substitui a aventura cavaleiresca pela aventura financeira ••• 9
Não é, pois, oe estranhar que, em ta~s circunstâncias, assistamos igual-
mente à formação de uma ideologia que tanto vai alimentar a idéia da
brevidade da vida, incitando o gozo do instante - o que explica, por
exemplo, a floração do soneto com o tema "carpe diem" 10 e do hedonismo
epicúreo que caracteriza tanto a Don Juan quanto as suas vítimas11 -
como uma concepção do tempo-economia que apela para a boa administração
do mesmo (precisamente devido à sua brevidade), na ordem da maior acumu-
lação possível, não de riquezas materiais (transitórias), mas de méritos para
o gozo maior possível da vida eterna (perdurável). É essa ideologia de
dupla face que contagia o discurso e o pensamento teológico, justamente
no momento em que se tenta uma volta ao "espírito" da religiosidade
medieval. Nela - e participando de todas as suas contradições e tensões

9
Sobre este ponto, veja-se NERLICH, Michael. Kritik der Abenteuer- Ideologie. Beitrag
zur Erforschung der bürgerlichen Bewusstseinbildung 1100- 1750. Berlin, 1977. 2 v.
10r:scADRÓN, Blanca Gonzâlez de, Los temas del "carpe diem" y la brevedad de la
"rosa" en la poesia espaííola. Barcelona, 1938; BERRIO, Antonio Garcia. Tipologia
textual de los sonetos clâsicos espalioles sobre el Carpe Diem., DiJpositio, (111):243-93,
1978. -
llSobre a sociedade (degradada) que toma possfvel as burlas de Don Juan, cf. MAUSEL,
Serge, L'univers dramatique de Tirso de MoliM. Poitiers, 1971; SÁENS.ALONSO, Mercedes.
Don Juan y el donjuanismo. Madrid, 1969.

66
- surge esse drama de Tirso, El burlador de Sevilla y convidado de piedra,
em que se cristaliza com força trágica o mito de Don Juan.
Se na prática dos Exerdcios propunha Ignacio de Loyola antes de
Trento um programa de salvação e acumulação de méritos para o "todo"
da eternidade, com a perspectiva de uma antecipação imaginária da morte
que devia mover o leitor ou ouvinte a investir nesse Tudo cada minuto
da vida te~rena, Don Juan, ao contrário, representa na cena, mediante a
palavra e o gesto, a atitude contrária ao programa inaciano que sancionam
'os cânones de Trento. 12 Por isso Don Juan, como diz Kierkegaard, é um
homem sem história. lgnacio de Loyola e Don Juan participam, no entanto,
de um mesmo pathos. E participam também dessa contradição que Marx
destacara na economia capitalista: para ganhar, é preciso gastar. ~ para
seguir esse desgaste minuto a minuto através da palavra-ação de Don Juan
que é convidado o público do Burlador.

DON JUAN NA ERA PÓS-MODERNA

Babel de una noche de San Juan não constitui, a rigor, uma nova
"versão" do mito de Doo Juan; não encontramos na sua história narrada
uma estrita adaptação dos mitemas originais, como nos dramas bam>cos
ou a ópera, já mencionados. 13 A modelização do mito em Babel realiza-se
na modalidade par6dica, em que os mitemas estão submetidos a transfor-
mações que não só supõem as anteriores elaborações literárias do mesmo,
como inscrevem os valores culturais da nossa época. Como uma vasta experi-
mentação intertextual, interlingüística (e também intersemiótica), esse ro-
mance toma Don Juan como um referente artístico/cultural para desencadear
uma espetacular peiformance verbal de desmontagem do idioma castelhano,
convertendo a erótica da sedução donjuanesca numa estética da sedução
do texto.

12En Ia Sessio VI (Decretum de iustificatione), cap. 10, •ne acceptae iustüicationis


incremento", proclama Trento: "Si c ergo iustificati... euntes de virtude in vir tu tem,
renovantur de die in diem, hoc cst, mortificando membra carnis suae et exhibendo
ea arma iustitiae in sanctificationem per observationem mandatorum Dei et Ecclesiae:
in ipsa iustitia per Christi gratiam accepta, cooperante fide bonis operibus crescunt
atque magis iustificantur". En los cânones De iustificatione de la misma sesi6n VI
Icemos a4n: "Si quis dixerit, iustitiam acceptam non conservari atque etiam non
augeri coram Deo per bona opera, sed opera ipsa fructua solummodo et signa esse
iustificationis adeptae, non etiam ipsius augendae causam: AS." (Canon 24); e! Canon
32 habla incluso de merecer e! "augmentum gratiae. •• atque etiam gloriae augmentum•.
Sobre la difusi6n que estas doctrinas alcanzan on la Espaiía do! siglo XVII, cf. MARAVALL,
J.A. La phllosophle politique espagnole au XVI/e. siecle dons ses rapports avec fesprlt
de la Contrerlforme. Paris, 1955.
131. Rousset propôs as três invariantes do mito donjuanesco (Q, Inconstante, o grupo
feminino, o Morto), como suas drama tis periDnae fundamentais (Cf. op. cit. nota 2, p.138).
Propomos aqui as unidades narrativas a partir do •teixo de l:'elações• sugerido por
Rousset, mas adaptando-as ao conceito de mi tema de L6vi-Strauss (Anthropologie structu·
rale. Paris, Plon, 1964. p.233-4).

67
O personagem que encarna nesse romance o papel do Inconstante
é Milalias - um nome-máscara de um indivíduo cujo verdadeiro nome
é Emil Alia. Desde logo, é aquele (como este) nome um achado lingüístico
que compatibiliza o personagem com o Sedutor paradigmático. Mil-alias
é apresentado pelo narrador com o qualilicativo que consagrou o Sedutor
para a posteridade, desde o drama de Tirso: "un hombre sin nombre" -
mas acrescenta; "Sí, porque los tiene todos. Llamémosle para abreviar:
Don Johannes Fucktotum••• " (p.12). Assim, em vez da carência ontológica,
uma ausência do Ser - cara em versões anteriores - o Don Juan atual•
é uma pluralidade de identidades, uma summa de homens ou o gênero
masculino em sua totalidade.
Mas, contrariamente ao Burlador de Tirso- que era "mancebo excelen-
te, noble y galán" (Jornada 1:, 168) - Milalias é pobre e desengonçado:
usa óculos (que se perdem em muitas camas). É escritor boêmio, marginal
e vagabundo, que faz trabalhos ocasionais para sobreviver (traduções ou
"lesiones d'espaiiolé"). Espécie de Don Juan intelectual, Milalias encarna
o antiburguês, dentro do modus vivendt hippie dos anos setenta, mas
também corno Baudelaire o imaginou em" La fio de Don Juan". A atividade
amorosa desse sedutor não se estende por várias cidades - como as que
o seu antepassado percorria a cavalo -mas por uma apenas, plural e babélica,
"The Waste London", onde faz as suas "pornoctambulaciones", de pub
en pubis (p.239).
Como o seu modelo, Milalias converte o objeto amoroso numa palito-
pia, de acordo com aquele princípio básico de toda atividade donjuanesca:
a ausência de diferenciação quanto às "doõas", para encontrar o prazer
na combinação. "Amor es rey/ que iguala con justa ley/ la seda coo el
sayal", dizia o Burlador de Tirso (Jornada 1: , 178-179); "Cameriere, cittadi-
ne;/ E v'han contesse, baronesse,/ Marchesine, principesse,/ E v'han donne
d'ogni grado,/ D'ogni forma, d'ogni età" (Ato 1,2,202) -conforme consig-
nava Leporello, na vivacidade da música de Mozart. As fêmeas de Milalias
(ou Johannes Fucktotum) percorrem toda a escala social e intelectual, ideoló-
gica e religiosa, de nacionalidade, raça, profissão e conformação física.
Mais de 60 aventuras eróticas sorna esse "camaleón que corre de cama
en cama" à "noveleta dei Burlador" '(p.40).
Essas aventuras parecem compendiar as tarefas habituais da prática
donjuanesca, na qual a masculinidade se reduz ao fantasma do poder fálico
aplicado, com desenvoltura, ao atletismo sexual. Corno êrnulo de Don Juan,
Milalias mantém, no entanto, com respeito ao seu modelo, uma similaridade
perversa; se, como no mito, seus objetos de sedução constituem um universo
poli tópico, sua libertinagem, em troca, carece de qualquer conotação profana-
t6ria. As "seduzidas" não são vítimas inermes, as conquistas não são atos
de violação, nenhuma delas grita por socorro ou apela, desesperada, para
o pai ou o noivo, como Doõa Elvira, Zerlina ou Aminda. Os tempos de
Milalias são outros.
Assim como a primeira unidade constitutiva do mito clássico (seduções,
burlas, crime e blasfêmia - que formam o rnitema atos transgressivos)
estão reduzidos, em Babel, a meros atos de sedução, também o segundo

68
mi tema. punição, será atualizado mediante simetrias e transposições, desloca-
mentos e ampft.ficações que reforçam a paródia romanesca. Milalias, que,
no exercício sedut6rio, é apenas um "don juan histórico", somente assumirá
a sua condição mítica no momento em que se converte em Don Juan Tenorio,
ou seja, vestindo um traje de fantasia para ir a uma festa-bacanaí, numa
velha mansão londrina. Com um "sombrero de ala ancha coo plumas blancas,
antifaz negro, capa negra" (p.13), Milalias se metamorfoseia em Don Juan
Tenorio para cair num vertiginoso carnaval, em que as drogas, as bebidas,
os jogos, os espetáculos de rock and rol! e a dança animam a mascarada.
É nessa noite de noites que a "vida" de Milalias se transforma no destino
de Don Juan: a festa se transfigura no banquete fatídico em que o Sedutor
enfrenta o sobrenatural -as mulheres seduzidas na vida "real", ali presentes,
convertem-se nos fantasmas vingadores das burlas; as amenas conquistas
eróticas em suas andanças londrinenses adquirem o estatuto de atos deli-
tuosos.
Em cinco capítulos são narradas as miragens, as lembranças alucina-
tórias das muitas máscaras, os delírios e os giros de Milalias/ Don Juan,
em meio ao torvelinho carnavalesco, que vão pontualizando o mitema puni-
ção. O protéegoniste ensorcelé (p.278) conecta progressivamente as ima-
gens das suas andanças londrinas com o destino paradigmático do Sedutor,
para forjar o relato como um "archivo expiatorio" (p.30):
- Delit de lit- Don Juan delirando liado en su capa. El hecho delictuoso...
Desatai Todos esos enlaces•• Lazos ai retorcerse v(boras anudadas. En camastros
de fuego. Apenas se apaga uno se enciende otro. Fatuo fuego eterno! (p.67)
-A liquidar ya las cuentas, evacuenl Fontenoriol II Dissoluto punito, o sia
Don Giovannish! (p.69)
-Anos de engaiios, aií.os de daiios. Y con las horas contadas en este baile.
(p.79)
- (...) y torci6 su cabeza de buitre hacia el Comendador blanqueado que estaba
de estatua junto a la puerta. Ya le llegará el justo castigo al castigador••• (p.l05)

Contrariamente às versões barrocas e românticas do mito, a punição


em Babel não se consuma mediante a intervenção do Comendador. Apesar
de que este esteja presente à festa e ronde o Burlador, o Convidado de
Pedra não consegue executar o castigo exemplar. O agente da punição
é o "círculo de las mujerinias" (p.305) - um tribunal de 60 mulheres
furiosas - que imputam as culpas ao Sedutor (p.305-411), o martirizam
e finalmente o reintroduzem no útero para fazê-lo renascer como mulher.
Don Juan se transforma em "Juana" (p.412-3).
Nesta cena fantasmag6rica, temos a culminação paródica do mitema
da punição do Sedutor e a projeção do seu sentido para uma direção diversa
do que fora constituído pelas versões anteriores do mito. A forma do castigo
- pelas mãos das Erínias, ou seja, as Fúrias, que na tragédia grega atormen-
tavam o matricida Orestes -, o retomo ao útero (à matriz) e a reencarnação
como menina são inversões da forma original: em vez da punição paterna
- pelas mãos de pedra do Comendador, o Pai Eterno, temos a punição
materna; em vez da morte de Don Juan nas chamas do inferno, temos
o renascimento, na "umidade paradisíaca" do útero. Desse modo, tanto
o agente como a conseqüência da punição são simetricamente inversos aos

69
desse mitema tradicional. Como no mito donjuanesco a punição fonna um
correlato lógico com a causa da mesma, ou seja, os atos de sedução, o
sentido dessas inversões deve situar-se no modo e no objeto das seduções
de Milalias.
Qual é afinal de contas o objeto de sedução desse Don Juan da nossa
era? Seria o obscuro objeto do desejo desse Sedutor a Mãe originária (o
tabu), esse objeto sempre diferido e sublimado pela politopia das muitas
mulheres, simulacros da única verdadeiramente desejada?
A alegoria de Julián Ríos involucra maior complexidade do que pode
Cflber numa superficial interpretação freudiana. Milalias, como todo doo
juan, é tributário da outridade feminina, na qual arroja fantasmaticamente
a sua identidade masculina. Mas seu modo de sedução remodeliza essa
busca de identidade com tais peculiaridades, que o romance acaba por
nos proporcionar uma teona da sedução donjuanesca como uma concepção
da linguagem.
"Loco por las mujeres y las palabras" (p.305), os atos de sedução
de Milalias consistem em desviar do caminho '(se-duc'ére) as mulheres com
as suas "diabladas de poliglotón", suas "fraguas de parolas", suas "jergas
eo jergón" (confonne referem, insistentemente, as mulheres do tribunal
de acusação). Se para o Don Juan molieresco "tout le plaisir d'amour
est dans le changement" (de mulheres) (Ato 1,2,p.719), o Don Juan babélico
acrescentará" ••• e das palavras". Suas conquistas começam pela metamorfose
dos nomes das seduzidas, como, por exemplo, a gorda Mrs. Mitchel, que
vira "Madame Michelin", a psicanalista Ana Fleck vira "Ana Lista", a
garota de seios abundantes vira "Titty Titania", Luz vira "Luzana Andalu-
za", etc., etc.
Cada ato de sedução se perfonna mediante a performance lingüística,
na qual a violação verbal é o modo de apropriação da outridade feminina.
Esse Don Juan exercita-se sexualmente no e pelo ato de linguagem. E,
ao revés, ele se exercita lingüisticamente na sexualização da língua, sendo
a figuração mais notória disso as suas "lesiones d'espaõolé", onde pratica
com as discípulas certos fonemas castelhanos a modo de foreplay (cf. p.314-5
e p.470). Para esse Don Juan cunning lingüista, cada conquista converte-se
numa "verbacanal", em que se confundem o erotismo carnal com o lin-
güístico.
O virtuosismo verbal no ato sedutor não é, certamente, uma invenção
de Julían Ríos para criar o seu próprio mito donjuanesco. Em Tirso, em
Moliere ou em ZorrilJa, a burla passa pela habilidade de fascinar/persuadir
pela palavra, num discurso que funciona como tal porque não há comunidade
ideológica de perspectivas entre o burlador e as burladas (confonne já
argumentado aqui). Mas, se o Sedutor dramático consegue seduzir pelo
poder-fazer-crer em sua palavra, porque sabe (e já como homem moderno)
que a sua vítima pertence ao universo ideológico da boa-fé, o Sedutor
babélico/pós-moderno consegue seduzir por um poder1azer(poético)- vale
dizer- uma sedução pelo significante, que já não requer nenhuma promessa.
Seu modo de sedução já não é o ato de linguagem que produz simulacros
referenciais por um saber demoníaco que ilude o objeto de sedução, mas

70
um desfrute perverso e hiperbólico da própria linguagem, destituída da
(pseudo) referencialidade, própria do discurso donjuanesco moderno. A sedu-
ção, agora, converteu-se numa trans-sedução: o efeito Don Juan tornou-se,
de um ponto de vista pragmático, o gozo pleno, em si, da performance
lingüística, desobrigada de "enganar" a destinatária, desobrigada, portanto,
de simular um conteúdo (prometer casamento, amor eterno ou fidelidade).
O modo da trans-sedução insinua, pois, que o objeto do desejo do
sedutor babélico é a "outra mãe" - a língua materna, fonte de permanente
excitação, do gozo oral/genita1. 14 Cada mulher é uma línr.ua de uma vasta
família (daí que no capítulo "Corrido", elas recebam epltetos como "Ma-
dres", "Hermanas", "Sombras chinescas", "Niiias de sus ojos") -e cada
uma é seduzida para que o Sedutor aceda à sublime violação da língua
espanhola. "Y todas van a hacerse lenguas de mi lengua" (p.l54) -exulta
o Sedutor, para quem "desbaratar elllano castellano, descastarlo y desencas-
tillarlo, sacaxlo de sus Castillas" (p.440) figura a voluptuosa profanação
da Lingua Mater.
Se voltamos, agora, ao mitema da punição invertida, tendo em conta
o sentido dos atos transgressivos do Sedutor, verificamos que o conteúdo
do "castigo" - devolvê-lo à matri.x geradora - alegoriza a própria busca
do escritor pós-moderno: o espaço originário, o locus indiferenciado das
línguas, do caos sonoro/semântico, anterior a toda normativização e diferen-
ciação lingüística. O Paraíso, antes da separação histórica entre o significante
e o significado.
Em sua metamorfose (a última?) como escritor, Don Juan nos fascina
como o performista da linguagem, o mestre da paródia romanesca que,
mascarado como narrador, rege o espetáculo do "carnavais de las parolas".
"Un hombre sin nombre", o escritor, como o mito que é o seu modelo
na escritura, encarna a inconstância da narração, o prazer da combinatória
dos signos, o triunfo do múltiplo e transitório do significante sobre o fixo
e verdadeiro do sentido. Com essa perspectiva estética, o Don Juan babélico
absorve a fórmula barroca de Tirso de Molina e a converte numa proclamação
mais afinada à sensibilidade contemporânea: "Y o soy el que es hoy" I" Yo
soy el que soy", com a qual afi;rma a sua identidade (divina), negando-a,
ao mesmo tempo, pela paródia, máscara e fantasma (larva, em latim) da
autoridade, Don Juan-escritor somente pode legitimar-se aqui e ag9ra,
na pura duração do interplay texto/leitor. Seduzir/profanar a língua é projetar

14Para S. Felman, o discurso doqjuanesco 6 o "discurso da promessa'" (Op. cit.,


nota 2, p.43 ss.) que promociona a confusão entre "sentido e referência" (Ibid. p.lOS-9).
CL Reichler, tomando o mesmo Dom Juan, de Moliere, avança em argumentação similar,
para postular que o "sistema Don Juan" 6 a contrafacção da relação simbólica (binãria:
entre o signo e a coisa), que instaura a concepção ternãria do signo, na qual "significa-
tion et d6signation sont separ6es" (Op. cit. nota 2, p.45-7). Nossa tese da trans-sedução
pretende descaracterizar tanto a dicotomia conflitiva entre sentido e referência, como
a oposição ao código simbólico - para o caso do Don Juan pós-moderno. Este
dissolve, assim, a relação com outro tipo de código (essencial para a estética barroca,
como se argumentou aqui). para gozar o ~-u triunfo de Sedutor na performance do
significante.

71
o ato transgressivo numa donjuanização da escritura - um poder-fazer que
converte os leitores nas vítimas (consentidas) da (trans)sedução- E o que
é a literatura senão a expressão da energia sensual donjuanesca que nos
leva pelo ato verbal/amoroso ao infinito do sentido?

72
O MODERNISMO LÊ A MITOLOGIA: EZRA POUND E OS CANTOS

JAMES F. KNAPP*

"Afaste as mitologias antes que elas estabeleçam valores claros."l


I!i!o diz Ezra Pound, escrevendo quase quarenta anos depois de ter começado
seu épico moderno, os Cantos. Sua linha deverá trazer-nos à memória
que, para os artistas e intelectuais de sua geração, o estudo da mitologia
não foi simplesmente uma busca acadêmica. Pound estava atacando o que
acreditava ser a degradada e opressiva natureza da modernidade, mas, ao
fazê-lo, confiou numa premissa que pode ser encontrada através de grande
párte da arte do modernismo europeu: que a mitologia antiga, como as
imagens do sonho ou a arte das assim chamadas culturas "primitivas",
pode ser usada, efetivamente, para dar forma às realidades prementes da
história. Para os artistas que começaram a formular o discurso do modernis-
mo, ler mitologia nunca foi somente uma releitura do passado morto, nunca
o simples ato de preservação e repetição do arquivista. Ao invés disso,
foi uma re-produção, um novo ato de imaginação que sempre esteve compro-
metida, de alguma forma, com o presente. Contudo, esse compromisso
histórico podia tomar formas muito diferentes, e grande parte do debate
crítico atual sobre o significado social e intelectual do modernismo poderia
girar em tomo da questão de como esses artistas buscavam entender, e
usar, os antigos mitos.
Quando Pound era jovem, escreveu sobre os mitos gregos de uma
forma que estava de perfeito acordo com suas próprias origens artísticas
no esteticismo do fin-de-siecle:
Acredito em uma espécie de base permanente na humanidade, isto 6, acredito
que o mito grego surgiu quando alguêm, tendo passado por uma experiência pstquica
agradável, tentou canunicâ-la a outros e achou necessârio proteger-se da perseguição.
Falando esteticamente, os mitos são explicações de disposição: pode-se parar aí,
ou explorar mais a fundo. O certo ê que esses mitos são inteligíveis somente em
um sentido vívido e resplandescente àquelas pessoas a quem eles ocorrem. Eu conheço,
de fato, um homem que compreende Perséfone e Deméter, e outro que compreende
o Laurel, e outro que, devo dizer, encontrou Ártemis. Essas coisas, para eles, são
reais.Z
Nessa versão do esteticismo, que tanto caracterizou a poesia inglesa
de vanguarda da década de 1890 e que continuou a dar forma ao trabalho
de muitos dos modelos de Pound (W. B. Yeats, por exemplo), os mitos
são uma ocasião para intimidade, para experiências psicológicas que são

*James F. Knapp. Professor de Língua e Literatura Inglesa na Universidade de


Pittsburg/EUA. Doutor em Ll~ua e Literatura I~lesa pela Universidade de Connecti-
cut/EUA. Ensaísta.
lPOUND, Ezra. The cantos. New York, New Directions,1970. Canto 87, p.570; referências
subseqüentes a pâginas serão feitas no pr6prio texto.
2Psychology and troubadours (1912). ln: The spirit ofromance, New York, New Directions,
s/d. p.92.

73
únicas, quase hennéticas. Compreender Perséfone, por isso, toma-se menos
um ato de história intelectual do que um modo de iniciação ao culto do
sentimento.
Quando Pound decidiu, em seus versos, usar essa abordagem para
materiais mitológicos, escreveu poemas como este:
The tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast- Downward,
The branches grow out of Íne, Iike arms.
Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child - so high - you are,
And ali this is folly to the world.3

A experiência de Dafne de ser transformada em uma árvore é vivida-


mente imaginada na primeira estrofe desse poema despretencioso. Mas, na
segunda estrofe, Pound se situa tanto em relação à experiência dela, com
a qual está em harmoniosa comunhão, quanto em relação ao que ele chama
de "o mundo", uma sociedade presumivelmente indiferente, incapaz do tipo
de sensibilidade emocional que por si só toma possível o fenômeno psíquico
da miraculosa mudança de Dafne. A ação de Pound é a do esteta que
responde ao materialismo crasso da sociedade industrial modema simples-
mente virando-lhe as costas completamente e abraçando, em vez disso,
o domínio alternativo da experiência psíquica agradável. Embora um mito
como o de Dafne e Apolo possa, portanto, servir para revelar a "insensatez"
do mundo moderno, ele não procura mudar esse mundo, mas sim oferece
um espaço imaginativo no qual a vanguarda artística possa admirar sua
superioridade ao materialismo de sua época.
Em 1920, entretanto, quando Dafne apareceu outra vez nos poemas
de Pound, sua importância tomou-se bem diferente. Citando duas linhas
de um poema de Théophile Gautier, Pound alude ao mito de um modo
que questiona profundamente os valores sociais que haviam sustentado impli-
citamente seu esteticismo anterior:
Daphne with her thighs in bark
Stretches toward me her teafy hands,
Subjectively. ln the stuffed-satin drawing room
I await The Lady Valentine's commands,
Knowi~ my coat has never been
Of precisely the fashion
To stimulate, in her,
A durable passion. 4

O falante é precisamente o tipo de artista de vanguarda que teria


desprezado a insensatez "do mundo", mas agora o antigo mito da paixão

3 POUND, Ezra. Personae. New York, New Directions, 1971. p.62.


4 Personae, p.196.

74
e transfiguração serve somente para zombar de seu desejo atual de seduzir
uma protetora rica tão superficial que sua imaginação está limitada à aprecia-
ção de roupas elegantes. Hugh Selwyn Mauberley, o poema no qual se
encontra essa passagem, foi a rejeição de Pound de seu antigo compromisso
com um esteticismo como o do fim do século XIX. O fracasso dos esforços
do fim -de-século de criar uma bela miscelânea do mito grego e do Catolicismo
Apostólico Romano é representado, para Pound, por Victor Plarr, ''autor
de The dorian mood (O humor dórico)", que é descrito no poema como
uma figura isolada e irrelevante, "tora ao compasso com a década".
Três anos antes, em 1917, Pound havia publicado sua Homage to
Sextus Prope•tius (Homenagem a ~exto Propércio), uma tradução livre do
poeta romano que marcou o final da apropnaçào -ae Pound do mundo anngo
como um objeto estético ou como um espelho para admirar seu próprio
processo psíquico. Ele acreditava que os poetas romanos eram "os únicos
que conhecemos que tiveram aproximadamente os mesmos problemas que
temos. A metrópole, os correios imperiais para todos os cantos do mundo
conhecido" .l,Juanto a seu Propércio, disse que queriaincluir"algo de Ovídio",
e que sua figura complexa "incluiria o espírito do jovem da Era de Augusto.
odiando a retórica e sem ser ludibriado pela porcaria imperial". 5 O Império
Romano que o poema ataca é, na verdade, r uma representaç-ão substituta
do imperialismo britânico. O alvo principal de Pound é o uso da tradição
(incluindo a tradição mítica) para formular uma retórica que apóia a conquista
imperial, e seu estilo rebate ironicamente essa retórica:
Out-weariers of Apollo will, as we know, continue
their Martian generalities,
W e h ave kept our erasers in order.
A new-fangled chariot follows the flower-hung
horses. 6

Pound acreditava que a visão genuína dirigida pelo mito para dentro
da natureza que se abre -sua qualidade metamórfica -haviasidocomprometida
muito cedo pelo desejo de poder social. Argumentou que "a incontestável
tradição das metamorfoses nos ensina que as coisas não permanecem sempre
as mesmas. Elas tomam-se outras coisas por um processo rápido e inanalisáveL
Foi somente quando os homens começaram a desconfiar dos- mitos e a
contar mentiras sórdidas sobre os Deuses com um objetivo moral que essas
questões se tomaram i9-corrigivelmente confusas. Então algum desagradável
semita, parse ou sírio, começou a usar os mitos para a propaganda social;
por esse tempo o mito foi degradado a uma alegoria ou fábula, e esse foi
o início do fim". 7
O uso do mito para fins de propaganda estava ligado, para Pound,
a uma distinção que ele fazia entre dois tipos de religião. Uma, que chamava

5PAIGE, D. D. (ed.). The letters of Ezra Pound, 1907-1941. New York, Harcourt, Brace,
1950. p.90, 150.
6Personoe. p.207.
7ELIOT, T. S. (ed.). Literary essays of Ezra Pound. New York, New Directions, 1954.
p.431.

75
de "tipo do império britânico", era fundamentalmente um meio de controle
social, um meio de "manter a incómoda plebe em ordem". 8 Em oposição
a esse tipo de religião oficial, ele oferecia o exemplo dos antigos cultos
dos mistérios. Algumas ve.~:es suas categorias mudavam, quando ele fazia
essencialmente a mesma distinção em termos diferentes: "Para entender
isso, deve-se fazer uma clara clivagem entre 'religião' e 'administração'.
As assim chamadas dificuldades de penetrar no culto eleusino ou de alcançar
o significado de uma 'religião' são devidas à indiferença do culto ao impé-
rio",9 Nesse ensaio, ele continua argumentando que, tão logo um culto
se associa ao governo, fatalmente ele é solapado, porque "o governo deve
governar por fórmulas. O desconhecido deve ser, senão formulado, pelo
menos dissimulado e tratado por f6rmulas".
Em um ensaio intitulado "Provincialism the enemy" (Provincialismo
o inimigo), Pound imagina Cristo ditando um texto novo a seus discípulos:
"Tu não deves 'salvar' a alma de teu vizinho por qualquer panacéia
clara ou kultur. E, especialmente, tu não deves 'salvá-la' contra a sua
vontade".IO Por kultur :Pound entendia o tipo de mitologia de estado
que ele via congelar a propensão natural da vida de crescer e convertia-se
em uma ordem rígida que somente servia a poucos. Para Pound, essa
cultura repressiva podia remontar ao passado distante, e, em determinado
momento, viu seu começo no que chamou de "o ataque à natureza" da
filosofia grega. 11 Dessa maneira a história tomava-se uma longa batalha
entre a Natureza, que era infinitamente produtiva, esquivando-se sempre
dos esforços humanos de refreá-la, e uma tradição metafisica que procurava
conhecer - e assim dominar - essa Natureza. O interesse de Pound na
cultura da Provença medieval foi, em parte, um resultado de sua crença
de que aquilo que ele chamava de "uma luz de Elêusis", isto é, uma
introspecção mítica que pré-datava à filosofia grega, havia persistido na
Idade Média e ainda podia ser vista nos versos dos trovadores.
Quando começou a escrever os Cantos, Pound usou suas hipóteses
sobre o mito para construir um épico moderno no qual a história é uma
infindável batalha para recuperar a antiga proximidade da Natureza que as
instituições da civilização queriam destruir para presetvar e estender seu poder.
Os Cantos contêm uma grande extensão de história, incluindo a Idade
Média da Europa, a Itália da Renascença, as primeiras e ainda revolucionárias
décadas dos Estados Unidos e a China de Confficio, e eu não poderia
aspirar a resumir a forma global do poema. Porém, o uso que Pound faz
dos materiais que configuram a batalha de construir uma civilização que
preserva a antiga ligação mítica à Natureza - uma batalha perdida e ganha
e perdida novamente através da história- é a característica de seus métodos

8The spirit of romaru::e. p.95.


9COOKSON, William (ed.). Selected prose, 1909-1965, New York, New Directions, 1973.
p.56.
10Selected prose. p.l94.
llselected prose. p.86.

76
gerais no poema. Por exemplo, no Canto 23, ele lembra a c;ultura provençal
que havia sido destruída pela Cruzada Albigenésia do século treze:
And he went down past Chaise Dieu,
And went after it all to Mount Segur, after the end of all things,
And they hadn't left even the s ta ir,
And Simone was dead by that time,
And they called us the Manicheans
Wotever the hellsarse that is.
And that was when Troy was down, ali right, superbo llion.••
And they were sailing alo!ll
Sitting in the stern-sheets,
Under the lee of an island
And the wind drifting off from the island.
"T et, tet••• what is it?" said Anchises:
"Tethnéké," said the helmsman, •r thinc they
"Are howling because Adonis died virgin."
"Huh! tet-." said Anchises, "well, the:(ve made a bloody mess of that city."12

O monte Segur, local de'\ uma fortaleza no topo de uma colina, onde
os últimos maniqueanos foram cercados e mortos durante a Cruzada Albige-
nésia, toma-se para Pound o símbolo de uma cultura vital destruída pelo
poder repressivo, institucionalizado da época.
Mas o monte Segur também havia sido o local de um templo a Apolo
em tempos pagãos, e, portanto, sua associação à luz solar relacionou-o
àquela outra "luz de Elêusis" que Pound acreditava ter sido preservada
na cultura provençal. Os exércitos do Papa, representando o poder da religião
"administrativa", eram, nesse ponto de vista, meramente mais uma na longa
série de tentativas de varrer a sabedoria da Natureza por uma civilização
repressiva que podia remontar aos primeiros filósofos gregos. Pound relaciona
esse momento de luz provençal a momentos posteriores na história, tais como
os criados por Sigismundo Malatesta na Renascença, e por Thomas Jefferson
durante o Tiuminismo da Revolução Americana. Mas ele também relaciona
a tragédia Albigenésia a acontecimentos mitológicos mais primitivos. Ao
justapor o monte Segur à cidade devastada de Troia, Pound estende o
que chamava de "a rima do assunto" de volta a um complexo mítico que
lhe permite construir uma elaborada estrutura conceituai para sua crítica
do presente. Se Tróia havia sido destruída, Anquises e Enéias irão, não
obstante, reconstruir seu mundo arruinado em outro lugar, estabelecendo
um padrão no qual a luz da vitalidade cultural nunca será definitivamente
extinguida, mesmo na mais sombria das épocas históricas.
Se a alusilo de Pound antecipa ass1m os numerosos locais do Medite-
râneo que se diz terem sido fundados por Enéias em suas perambulações,
também lembra um nível mais arcaico do míto cultural, quando os sobrevi-
ventes de Tróia ouvem ao longe os lamentos de um povo que celebra
o antigo ritual da morte de Adônis. Esse ritual, que tinha por finalidade
assegurar a recuperação da fertilidade perdida com a morte do deus, lembra-
nos que aquilo que é sempre perdido em acontecimentos como a destruição

12The cantos. New York, New Directions, 1970. p.l09.

77
do monte Segur é (de acordo com Pound) o conhecimento de que a vida
dos homens e das mulheres não deve ser divorciada dos processos da natureza
da qual ela depende. Os Cantos simbolizam a produtividade da natureza
em passageru; wmu esta, que a~;;:>~~-eve uma tapeçaria vista através dos
olhos de um Senhor de Ferrara do século quinze, Niccolo d'Este:
Ju~le:
Glaze green ano red feathers, jungle,
Basis of renewals, renewals;
Rising over the soul, green virid, of the jungle,
Lozenge of the pavement, clear shapes,
Broken, disrupted, body eternal,
W ii derness of renewals, confusion
Basis of renewals, subsistence,
Glazed green of the jungle; (91f)

Essa visão de fertilidade natural é, para Pound, a base essencial para


a renovação cíclica de toda a vida. Mas também é, não obstante, uma
"selva", sem forma e às vezes apavorante, e Pound não era de modo algum
um simples místico da natureza. Demasiadamente investigador da alta arte
ocidental para jamais recorrer ao primitivismo romântico, ele buscou não a
Natureza em si, mas um tipo de civilização que pudesse incluir a plenitude
da Natureza dentro da sua própria esfera de razão e justiça.
A figura que representava mais completamente o ideal de uma civiliza-
ção consciente de suas origens e limites era, é claro, a de Odisseu. Pound
foi capaz de encontrar nas lendas de Odisseu um conjunto de temas suficien-
temente complexos para permitir-lhe torcer as histórias antigas para os
propósitos de sua própria crítica da história. Os Cantos começam com
uma tradução de uma parte do Livro XI da Odisséia, mas a versão de
Pound é apresentada nas convenções poéticas da poesia anglo-saxônica
e baseia-se em uma tradução de Homero no latim da Renaseença. O ponto
principal desta técnica semelhante ao palimpsesto é que as formas culturais
devem ser continuamente renovadas com o tempo, e sempre nos termos
historicamente específicos de cada nova era. Dessa maneira, quando Pound
visualizava a história européia, podia encontrar o antigo herói vivo nova-
mente na pessoa de Niccolo d'Este: "E ele em sua tenra juventude, no
despertar de Odisseu/Para Citera (a.d.l413)" (111). No entanto, seguir
no despertar de Odisseu não era simplesmente ser Odisseu renascido.
O Odisseu do poema de Pound é uma figura mediadora que se situa
entre o domínio do instinto animal e as leis da sociedade. No Canto 39,
Pound retrata a ilha de Circe, enfatizando o desejo tisico da deusa ("discuta
isso na cama, disse a dama") e terminando com uma exaltação a Afrodite
e um hino nupcial.
Beaten from flesh into light
H ath swallowed the fire-ball
A traverso le foglie
His rod hath made god in my belly
Sic loquitor nupta
Cantat sic nupta (196)

78
Mas o canto abre com um relato da transfonnação, provocada pela
deusa, dos homens de Odisseu em porcos, em uma cena que enfatiza não
simplesmente a rica sensualidade da natureza como também seu potencial
para a desordem, em um tumulto sem lei que é o lado mais sombrio da
generosidade proliferante da natureza: "A primavera renascida no verão
I a primavera tardia no outono folhoso"~ O apetite Ilimitado de Circe
é também a potencialidade para derrubar a regularidade dos ciclos da nature-
za, uma regularidade que Pound via, também, como fundamental ao estabele-
cimento da ordem humana.
O imperativo para coordenar a atividade humana com os padr5es da
natureza está expresso mais claramente no Canto 47, no qual Odisseu é
mais uma vez a figura central. O uso da agricultura por Pound, para repre-
sentar a sociedade humana corretamente ordenada, é apresentado como uma
conseqüência 16gic~. da história odisseana nesta passagem que reúne Homero
e Hesíodo:
To the cave art thou called, Odysseus,
By Molü hast thou respite for a little,
By Molü art thou freed from the one bed that thou may'st return to another
The stars are not in her counting,
To her they are but wandering holes.
Begin thy plowing
When the Pleiades go down to their rest,
Begin thy plowing
40 days are they under seabord,
Thus do in fields by seabord
And in valleys winding down toward the sea.
When the cranes fly high thidc of plowing. (237)

Assim como Odisseu deve resitir aos prazeres de Circe para voltar
a seu lugar legítimo com Penélope, assim devem aqueles que querem criar
a civilização permanecer em contato com as regularidades de uma ordem
natural na qual a primavera não pode renascer no outono tardio, como
no reino desordenado de Circe. A passagem é precedida por uma descrição
dos rituais da fertilidade que comemoram as mortes de Tamuz e, em seguida,
Adônis, cujas luzes votivas são postas à deriva no mar. A viagem de Odisseu
é, portanto, moldada por esses antigos rituais de morte e renascimento
por um lado e, por outro, pela simples ordem de pensar em arar quando
as garças voam alto, um exemplo rudimentar da lei humana baseada nos
processos da natureza.
As garças voam por instinto, e, se os homens de Odisseu tivessem
que permanecer sob o encantamento de Circe, eles também se comportariam
de acordo com as pressões do apetite selvagem. Mas observar as garças,
por mais simples que possa ser, é um ato da mente. E, como uma figura
que permanece entre a cultura e a natureza, o Odisseu de Pound deve
usar seu conhecimento para sobreviver:
Knowledge the shade of a shade,
Yet must thou sai! after knowledge
Knowing less than drugged beasts. (236)

79
É claro que Odisseu havia sido visto, desde os tempos clássicos, como
uma representação da curiosidade intelectual. Porém, para Pound, que queria
apropriar a tradição antiga de maneira a usá-la em sua própria batalha
com a modernidade, o conhecimento era um elemento vital na disposição
modema do poder social.
Quando criou seu próprio inferno dantesco no Canto 14, colocou no
local mais profundo aqueles a quem chamou de "monopolistas, obstrutores
do conhecimento, I obstrutores da distribuição". As desordens de uma econo-
mia industrializada, modema, eram compreendidas por Pound como depen-
dentes, em parte, da restrição do conhecimento. Essa restrição podia tomar
a forma de uma falsificação da história através de generalizações acadêmicas
simples, ou podia representar a habilidade dos comerciantes de armas de
vender suas mercadorias para as duas partes envolvidas na guerra, revelando
informações sobre as capacidades militares de forma a aumentar o medo
e a paranóia de cada lado. Os heróis odisseanos de Pound, pelo contrário,
eram gerálmente retratados como capazes de suportar o fluxo de informações,
muitas vezes sob a forma de livre expressão artística. Sigismundo Malatesta,
por exemplo, estipula no Canto 8 que oferecerá a um pintor, a quem contra-
tou, um ,salário anual garantido, bem como a segurança de "trabalhar como
preferir, I Ou gastar seu tempo como quiser" (29).
Contudo, encontrar em meio à enorme complexidade do presente uma
re-incorp0ração dos padrões heróicos que ele pensava ter visto, pelo menos
intermitentemente, através da história, não é uma tarefa tão fácil. Procurando
por Odisseu, ou Jefferson, ou Confúcio, Pound prendeu-se, em vez destes,
a Benito Mussolini e seu Estado fascista italiano. A escolha levou-o, em
última análise, a um campo de prisioneiros do Exército dos Estados Unidos,
para um julgamento por traição, e a anos de confinamento em um hospital
psiquiátrico. De muitas maneiras, Pound via-se como Odisseu, e a terrível
derrota de sua própia batalha para purificar sua casa do século XX lembra
a leitura da Odisséia que Max Horkheimere Theodor Adorno fizeram durante
a mesma guerra que arruinou Pound. Em sua Dia/ética do Iluminismo, eles
argumentaram que, quando Odisseu alcançou o sentido de sua própria indivi-
dualidade, ganhou uma nova liberdade sem precedentes, um poder de dominar
a natureza e de não mais ser seu escravo. Porém, esse domínio sobre a
natureza foi conseguido às custas de uma profunda auto-alienação, uma
negação de que a natureza estava dentro dele, ou de que ele alguma vez
estivera dentro da natureza. O iluminismo odisseano foi, portanto, uma
vitória perigosa. Prometendo libertar homens e mulheres da opressão e
dos temores antigos, não obstante dependia de seu próprio mito de domínio,
um mito que podia muito facilmente ser colocado a serviço de tipos mais
novos de escravidão.
Durante os meses em que esteve confinado na prisão militar dos Estados
Unidos fora de Pisa, na Itália, Pound começou a escrever os Cantos pisanos.
Mais uma vez, voltou-se para a mitologia e para a figura de Odisseu,
a fim de compreender seu próprio século:

80
"the great periplum brings in the stars to our shore."
You who have passed the pillars and outward from Herakles
1hen Lucifer fell in N. Carolina.
if the suave air give way to scirocco OY TIL, OY TIL? Odysseus the name
of my family. (425)

O périplo de Odisseu havia sido uma viagem pela costa do Mediter-


râneo, enquanto que o de Pound foi uma viagem da imaginr ;ão para dentro
da história. Tanto o personagem fictício como o homem real haviam procura-
do o conhecimento para redimir suas épocas, mas, para Pound, uma imagem
extraída da mitologia antiga finalmente o cegou para as complexidades
históricas de seu mundo, e ele foi dominado. Mais tarde nos Cantos msanos,
ele caracteriza sua época "quando a balsa se partiu e .di aguas vieram
sobre mim", e (lembrando François Villon) vê o oceano no qual se debate
como sua própria criação:
Les llümes que !ai crel!es m'inondent
Tard, tres tard je t'ai connue, la Tristesse (513)

A mitologia não foi para Pound o que havia sido para muitos de.
seus companheiros modernistas - um meio de fugir das disputas históricas
de sua época. T. S. Eliot contemplara o mito como um domínio eterno
no qual podia evadir-se do enfadonho caos de Londres, enquanto que D.
H. Lawrence procurara refúgio dos rigores da avançada industrialização em
fantasias do antigo México. Pound, ao contrário, confrontou a história e
viu nela um declínio de luz e visão no materialismo da modernidade emer-
gente: ·
ali that Sandro knew, and Jacopo and that Velasquez never suspected
lost in the brown meat of Rembrandt and the raw meat of Rubens and
J ordaens (511)

Ele tentou opor-se àquela escuridão colocando os mitos antigos contra


uma nova realidade de guems mundiais, desemprego em massa e exploração
monetária. Apesar de estar desastradamente errado em seus comprometi-
mentos políticos, Pound demonstrou que a tradição somente existe enquanto
for reproduzida em novas palavras, em meio às disputas dos novos tempos.
Seu sucesso foi ter-nos mostrado que Odisseu ainda pode interrogar o pre-
sente.

(Tradução de Marguit Elisa Landmeier.)

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MITO, JUDAfSMO, LITERATURA
MG\CYR SCLIAR •

A palavra mito pode ser utilizada em sentido estrito ou amplo. Em


sentido amplo, mito é uma narrativa de caráter sacro que nos fala da cosmo-
gonia ou procura nos explicar os fenômenos da natureza. Mas mito pode
ser considerado, como queria Coleridge, como um sinônimo para os produtos
do imaginário. Em seu sentido estrito, o mito cumpre uma importante função.
Para apaziguar a aroaica ansiedade do espírito humano, ele nos oferece
a esperança de uma verdade eterna que precede a História e que acabará
por superá-la.
Roland Barthes diz que o mito procura fazer o contingente parecer
eterno. O mito é não só linguagem sem História, mas é também linguagem
sem política.
O povo judeu sempre teve uma atitude ambivalente em relação aos
mitos. Como outros povos da antiguidade, criou sua mitologia, que incluía
o clássico relato da criação do mundo e do primeiro homem e da primeira
mulher, do dilúvio universal.
No entanto, os textos bíblicos diferem de outros relatos mitológicos
em alguns pontos Lásicos. Em primeiro lugar, incluem preceitos rituais
e éticos; em segundo lugar, introduzem nestes relatos um elemento dialético,
representado sobretudo pela voz dos profetas que, recotrendo à linguagem
metafórica, procuram despertar a consciência popular para os problemas
do poder e da injustiça social. Mais que isso, a Bíblia acompanhou o povo
judeu na peregrinação da Diáspora; e passou a cumprir, nessa penosa contin-
gência, papel de relevante importância. Não s6 recordava o passado, mas
servia também como marco referencial no presente e pennitia esperança
para o futuro. Aos poucos, a nostalgia de um passado glorioso foi sendo
utilizada para modelar as aspirações deste singular grupo humano. Era aqui
na Terra, e no quotidiano das pessoas, que as transfonnações deveriam
ocorrer. Assim, os grandes revolucionários do pensamento Marx, Freud,
Einstein são herdeiros diretos dos profetas bíblicos. E coube a eles solapar
os mitos que acompanharam a humanidade até nossos tempos: o fetiche
da mercadoria, a ilusão dos falsos padrões morais, a concepção do universo
como um perfeito mecanismo de relojoaria.
Desde a Diáspora, o judaísmo aprendeu a temer o mito e apostar
na História, ainda que os mitos sobre judeus se tenham originado da História;
assim, o mito do judeu errante nada mais refletiu do que o próprio fenômeno
da Diáspora.

*Moacyr Sdiar. M6dico. Formado pela UFRGS. Escritor.

82

,.-....
Aos poucos, porém, esse aspecto histórico submerge nas águas turvas
do preconceito. Assim, o mito do usurário judeu escamoteia o fato de que,
no mundo feudal, o empréstimo de dinheiro a juros era vedado aos cristãos.
Confiando a usura a mãos impuras, os senhores feudais não se sentiam
obrigados a pagar os empréstimos contraídos; em caso de aperto, tudo
o que tinham a fazer era desencadear um massacre, como a criança que
quebra o cofre quando precisa de dinheiro. Aliás, não deve ser coincidência
que o cofrezinho da poupança infantil tem tradicionalmente a forma de
um porco, a evocar, por contraste, a figura do usurário. De outra parte,
havia uma espécie de macabra cumplicidade entre criminoso e vítima; os
nobres massacravam os judeus que viviam da usura, e estes, em contrapartida,
cobravam juros altos. Não tão altos quanto cobram os bancos atualmente,
mas de qualquer maneira bastante elevados, refletindo, nesta primitiva taxa
de spread, o risco corrido pelos financistas da época.
Do mito do judeu usurário passou-se ao mito do capital judaico interna-
cional, isso já no século XIX, época em que apareceram os Protocolos dos
sábios de Sião. Na mesma época surgiu o mito do revolucionário judeu.
De novo, este mito corresponde a um fato histórico; marginalizados da
vida social, confinados nas aldeias e guetos ou forçados a emigrar, os
judeus adquirem aquela capacidade que tem o estranho de mirar a estrutura
da sociedade e detectar nela fissuras, os poros de que falava MaiX. O
olho comanda a mão; o estranho mete a mão quer para tirar proveito,
quer para mudar; comerciante, empresário, financista no primeiro caso, revo-
lucionário no segundo. O que explica, na história judaica, o aparecimento
quase simultâneo de um MaiX e de um Rotschild. Outro mito dos tempos
modernos é o da ciência judaica, termos que Hitler aplicou à psicanálise
e que explica a peiSeguiçãfl desencadeada por Stalin aos médicos judeus,
acusados de conspirar contra sua vida. Esse mito remonta à época em
que o judaísmo era associado à alquimia, que foi o embrião da química
moderna.
O nazismo foi um caso limite na perseguição aos judeus. É interessante,
aliás, que Hitler tenha mobilizado os velhos mitos germânicos como suporte
emocional de seu movimento. Freud, vítima do nazismo, tinha suas razões
para desconfiar da valorização, em Jung, dos arquétipos e do inconsciente
coletivo. Freud era um racionalista que acreditava em abrir os p<rães do
inconsciente e trazer à luz ocultos temores ali encenados pelo mecanismo
da repressão. Mas, poder·se-ia perguntar, não foi Franz Kafka, um escritor
judeu, o introdutor do absurdo na literatura moderna? Realmente foi. Mas
é de se notar que Kafka não mitifica o absurdo; ele o utiliza exatamente
para demonstrar, por uma espécie de efeito especular, a irracionalidade
do quotidiano. Em Kafka o absurdo é um espelho metafórico do real.
Isso não quer dizer que o judaísmo em si mesmo seja imune aos
mitos. Estes proliferam como cogumelos na sombria floresta do medo e
da opressão. Tais mitos se manifestaram principalmente no ocultismo cabalís-
tico e no messianismo.
Falsos Messias surgiam em grande número na transição c;lo medievo
para a Idade Modema; deles o mais famoso foi Shabetai Tzevi, que chegou

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a mobilizar grande ntímero de seguidores. Um outro mito curioso foi o do
Golem. Tmtava-se de uma gigantesca criatura, feita de barro, e a quem
o Rabino Yehuda Low, de Praga, tinha dado vida. Sua missão era a de
defender os judeus contia seus inimigos.
De novo, porém, deve-se dizer que os mitos correspondiam à fase
de desespero. O messianismo, por exemplo, não subsistiu, ainda que hoje
se possa encontmr tiaços dele nos grupos de fanáticos religiosos em Israel.
Porque não foi apenas no escapismo do misterioso que os judeus buscamm
refúgio a seu sofrimento. A este reagiam também com o humor; o famoso
humor judaico, rangente, agridoce, o humor que represente uma defesa contia
a desesperança. .
Humor e mito se excluem. Um povo que ri, ou que, no mínimo, sorri,
não é um povo sujeito à credulidade; o humor é uma faceta do ceticismo
judaico que infonnou as atitudes iconoclastas de um Marx, de um Freud,
de um Einstein.
A história dos judeus na América Latina é também a história de
um conflito entre mito e História. Mitos tinham os portugueses que aqui
chegamm, entre eles o mito do sebastianismo messiânico. É de se notar
que este mito tem origem provavelmente judaica, refletindo a influência
dos judeus na Península Ibérica, principalmente à época dos descobrimentos
marítimos. Convertidos à força pela Inquisição, os judeus continuamm con-
fiando nas forças da História pam sua emancipação do grupo feudal. Muitos
cristãos-novos et;tavam associados aos empreendimentos marítimos; pam
eles, o Novo Moodo representava uma promessa não só de riqueza mas
também de liberdade. Não por acaso o Brasil foi arrendado ao consórcio
de cristãos-novos. presidido pc; Fernando de Noronha. Os judeus foram
responsáveis pela introdução da primeira riqueza brasileira, o açúcar, e
seu beneficiamento pelos engenhos. Importante foi também a contribuição
que deram à cultum do novo país. Judeu foi o primeiro poeta brasileiro,
Bento Teixeim; judeu foi também o primeiro dmmaturgo, Antônio José,
condenado pela Inquisição à morte na fogueira; judeus foram os primeiros
médicos, os primeiros advogados, os primeiros cientistas.
Mas também no Bmsil foram os judeus alcançados pelo longo bmço
da Inquisição. As visitações do Santo Oficio começaram em 1591, inaugu-
rando. um tenebroso período de denúncias, de perseguições, de torturas,
e de execuções, que se prolongaram por mais de dois séculos. A pesar do
sofrimento e da permanente ameaça, os judeus aferraram-se teimosamente
às suas crenças e costumes, dando, em muitos casos, comovente exemplo
de dignidade. Um breve interregno ocorreu quando do domínio holandês
no Nordeste brasileiro (1624-1654). Sob os tolerantes calvinistas, puderam
os judeus pmticar sua religião e prospemram do ponto de vista económico.
Tão logo, porém, os holandeses foram expulsos, recomeçaram as perseguições.
No final do século XVIII os marranos desaparecem, como por encanto,
do cenário brasileiro. Costuma-se associar o fato ao decreto assinado em
1773 pela Coroa portuguesa e que declarava ilegal a discriminação contm
os m manos, decreto este obtido pelo esforço de José de Carvalho e Melo,
Marquês de Pombal (1699-1782), um reflexo dos novos tempos que culmina-

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riam com a Revolução Americana, a Revolução Francesa e o deímitivo
triunfo da burguesia sobre o feudalismo. Da importante presença judaica
nú Brasil colonial restam apenas vestígios. Há comunidades no Nordeste
que continuam a praticar rituais judaicos, embom não saibam o porquê.
Contudo, não se pode dizer que o país tenha passado indene por este
doloroso episódio. Basta que comparemos o início da colonização brasüeim
com o início da colonização norte-americana.
Os Estados Unidos, como o Brasil, acolheram pessoas que fugiam
da intolerância religiosa e política; mas essas pessoas puderam praticar
a sua religião, dentro de uma ética de liberdade e de austero tmbalho.
A sistemática perseguição aos numerosos marmnos, no Bmsil, gerou um
clima de intmnqüilidade, favoreceu a dissimulação, a astúcia. A mentim
tomou-se uma questão de sobrevivência. A repercussão desta conjuntum
no ethos brasileiro é diffcil de avaliar, mas certamente existe.
Em 1822 o Brasil toma-se independente de Portugal. A Constit1Jição
de 1824 consagm oficialmente os princípios da liberdade religiosa; e em
1828 se estabelece a primeira congregação judaicaL modema, na cidade
de Belém do Pará. Ao Norte e Nordeste do Brasil vieram ter judeus sefaradim
oriundos do Marrocos, Turquia e de países árabes. Posteriormente chegam
judeus ashkenazim, provenientes da Europa Ocidental (Alemanha, Áustria,
Hungria), que se localizaram, provavelmente por causa do clima temperado,
em estados do Sul. O grande fluxo migratório deveria ser, contudo, constituí-
do, em finais do século XIX, por judeus das comunidades pobres da Europa
Oriental, quase toda sob o domínio russo. Ali, o governo tzarista toleraya,
e até fomentava, os pogroms como forma de desviar a ira popular, situação
que preocupava os afluentes judeus da Europa Ocidental. A emigração foi
estimulada, principalmente para os Estados Unidos, mas também para o Brasil
e a Argentina, onde extensas áreas de terra haviam sido adquiridas por
iniciativa do Barão ~aurice de Hirsch, fundador da Jewish Colonization
Association (ICA). O vice-presidente da ICA, o banqueiro Fmnz Philipson,
presidente de uma Companhia de Estradas de Ferro, também adquiriu terras
no Rio Grande do Sul. Em 1903 foi fundada a Colônia Philipson, que
recebeu, em 1904, os primeiros colonos. Em 1910 foi fundada a Colônia
Quatro Innãos, que recebeu 350 famílias.
Essa experiência de colonização agrícola não deu certo, por várias
razões. As condições de vida eram duras; a terra não produzia na proporção
do esforço despendido, e os emigrantes tinham escassa experiência agrlcola.
Finalmente, em 1923 ocorreu no Rio Grande do Sul uma sangrenta revolução,
e os colonos foram vítimas do saque e da pilhagem. Dirigiam-se então,
como até hoje acontece com os gaúchos que deixam o campo, no fenômeno
conhecido como êxodo ruml, para as cidades vizinhas, e posterionnente
a Porto Alegre, que veio a ser a primeira coletividade judaica ashkenazi
organizada no Brasil. Ali se dedicaram ao pequeno comércio, à pequena
indústria e à venda à prestação.
A vida comunitária judaica no Brasil apresenta razoável grau de estrutu-
ração, através de instituições, clubes, publicações. A representação judaica
em certas profissões liberais é grande em proporção ao tamanho da comunidade

85
(cerca de 150.000 pessoas), como também o é nas artes plásticas e no
jornalismo. Cerca de 80% dos jovens estão matriculados em instituições
do ensino superior. No entanto, como diz Henrique Rattner, constata-se
a ausência de uma atividade intelectual autônoma que contribua para o
patrimônio cultural judaico. Apesar do elevado número de intelectuais ju-
deus, sua produção não é dirigida especificamente ao público judeu, e, enquanto
criação litemri.a, artística ou científica, não reflete a condição judaica de
seu autor. A isto voltaremos mais tarde.
A extensa trajetória judaica no Brasil ajudou a fomentar os mitos
a respeito desse grupo étnico. Esses mitos são persistentes, como o demons-
tram as conclusões de um inquérito de opinião encomendado em 1968,
pela revista Realidade, à socióloga Vera Lúcia Brisola, abrangendo 1.000
pessoas em São Paulo, no Rio e em Porto Alegre; 63% destas pessoas
achavam que os judeus são um grupo diferente; 55% achavam que são
mais esfoiÇados; 26% achavam que os judeus estavam ligados à ameaça
comunista, ainda que 32% pensassem que a principal razão pela qual Hitler
havia perseguido os judeus era de que estes tinham poder e estavam ricos
demais. 32% admitiam a existência de preconceito no Brasil, mas 78%
achavam que judeus e não judeus deveriam freqüentar os mesmos clubes;
45% achavam que os próprios judeus eram culpados da existência do precon-
ceito "porque se consideram diferentes e superiores às pessoas comuns".
Não é preciso, porém, recorrer a inquéritos de opinião para identificar
sentimentos antijudaicos no Brasil. A imagem do judeu como um cruel
perseguidor de Cristo está contida em vocábulos como "judiar", "judiaria",
etc.
Enfim, mitos sobre judeus existem no Brasil. A pergunta é: o que
significam tais mitos na literatum brasileira? A resposta é óbvia: muito
pouco.
O que era de se esperar. Entre mito e literatura há uma gmnde distância.
Um escritor pode ser um fabricante de mitos, um usurário destes, mas ele
é mais freqüentemente um desmitificador. O mito faz parte de uma tradição
predominantemente oral; a literatum depende fundamentalmente da palavm
escrita. Fixada no papel, a palavm estabelece um limite para a irracionali-
dade, um limite que o mito não pode aceitar. O mito remete-nos constante-
mente para o passado; a literatum, ainda que contemple o passado, fala
para o presente. Os heróis míticos são poderosos, ainda que possam ser
trágicos; os heróis da literatura são freqüentemente problemáticos. O mito
vai contm a corrente da História; a literatura dá um testemunho da História,
mesmo, e principalmente, quando se tmta de História não registmda, de
que fala Vaxgas Llosa.
Mas, se os mitos judaicos não são freqüentes em nossa literatum,
que dizer dos personagens judeus?
Também eles são raros, pelo menos em obras literárias de valor reco-
nhecido.
Por exemplo, há poucos romances brasileiros que falam da Inquisição
e dos cristãos-novos. Entre estes, deve-se destacar Judeu Nuquin, de Octávio
Mello Alvarenga, Prêmio Walmap de 1967. Narra a história de judeus que,

86
perseguidos pelo Santo Ofício, deixam a Bahia e seguindo o curso do
Rio São Francisco chegam a Minas Gerais. Ali deram uma contribuição
importante para a formação deste tipo humano que é o mineiro. Na dedicação
deste aos negócios e às finanças vê Antônio Olinto, prefaciador do livro,
um traço do espírito judaico. - ·
Antônio Olinto faz também uma curiosa afirmação. Por causa deste
Judeu Nuquin, diz ele, criei o neologismo estórico*. Tal termo designa
a transformação que faz o ficcionista das verdades históricas. O neologismo
não prosperou, em contraste com o inglês, onde há dois termos diferentes:
History designa a História propriamente dita, história com H maiusculo,
ao passo que story se refere à ficção ou a um relato não necessariamente
documentado. History implica registro, codificação, um processo pelo qual
story não passa. Pelo visto, preferimos a ambigüidade lingüística, evidência
de uma ambigüidade conceituai que é - naturalmente! - histórica.
Continuando, porém, com a literatura da Inquisição. A peçá de Dias
Gomes O santo inquérito baseia-se na personagem lendária - Branca
Dias, nascida na Panlíba, e utiliza a Inquisição como uma alusiiO ao clima
de perseguição política ainda recentemente vigindo no Brasil.
Em Érico Veríssimo encontramos dois outros personagens judeus: o
Marcos Silberstein, de Saga, combatente na Guerra Civil Espanhola, e o
médico judeu de O prisioneiro, que tenta proteger seu paciente da tortura.
Nos quatro exemplos citados encontramos compreensão e até simpatia
com os personagens judeus; uma atitude, portanto, bem diferente daquela
preconceituosa antes descrita.
O que dizer dos escritores judeus no Brasil? A primeira coisa que se
constata é que raramente a condição judaica se reflete numa temirtica judaiêa.
O caso de dois grandes escritores judeus-brasileiros ilustra bem este ponto.
Samuel.Raw~tt (1925-1984) pode ser considerado o primeiro grande
escritor judeu brasileiro. Seus Contos do emigrante descrevem, de maneira
pungente, o contato dos recém-chegados judeus com a realidade brasileira.
Esta obra ficcional, contudo, não teve continuidade. Do Rio de Janeiro,
Rawett, um engenheiro, mudou-se para Brasília, como um dos primeiros
integrantes da equipe que planejou e construiu a nova capital na vastidão
do planalto central brasileiro. Em Brasflia, Rawett levou uma existência
reclusa - problemas psiquiátricos surgiram, motivando internações, - e
ele desenvolveu nova atitude frente ao judaismo, caracterizada por um feroz
anti-semitismo, de que deram testemunho artigos que publicou na imprensa
do país.
De outra parte, temos o caso da grande escritora Clarice LispectoL
Como Samuel Rawett, também ela era imigrante, viera da Rússia, ainda
criança. Morou em Recife, e posteriormente mudou-se para o Rio de Janeiro.
Seu talento literário, amplamente reconhecido, expressou-se numa obra que
compreende romances, contos e ensaios. Nenhum destes tem uma temática
judaica, a qual, segundo comunicação pessoal da escritora a este autor, nunca
chegou a lhe interessar. Contudo, a leitura de seus livros revela um indiscu-

• Ou terá sido João Ribeiro, em 1926?

87
tível tom judaico, expresso num humor melanc61ico, que serve também para
mitigar o sentimento de culpa constantemente expresso pelos personagens.
Mais que isto, há alusões indiscutivelmente judaicas em sua obra, como,
por exemplo, no último romance, A hora da estrela, cuja heroína, uma
empregada nordestina, chama-se Macabea. Como os Macabeus, essa mulher
resiste à opressão, tanto s6cio-econômica como cultural; e, como um judeu
do gueto, resiste sobretudo por seu humor.
No meu caso pessoal, a adoção de uma temática judaica resultoo
de uma gama de influências: as histórias ouvidas na infãncia, a vivência
de movimento juvenil, uma passagem por Israel, a leitura de autores que
vão de Kafka a Michael Gold, de Scholem Aleichem a Isaac Babel, sem
falar na Bíblia, nas histórias talmúdicas e nas anedotas sobre judeus, anti-se-
mitas ou não. Minha trajet6ria no judaísmo não foi livre de conflitos, mas
proporcionou-me o acesso a uma temática muito rica; e, sobretudo, uma
oportunidade de elaborar a condição judaica, algo que, segundo creio, nunca
deve ser aceito primafacie. Esta elaboração interna ajudou-me a aceitar
com tranqüilidade a situação de escritor judeu, situação esta que tenho
discutido com milhares de pessoas, que se mostram surpresas ao encontrar
uma visão do judaísmo que difere profundamente de seus estereótipos.
Haja ou não uma satisfatória vida cultural judaica, a dúvida quanto
a seu futuro persiste.
No caso do Brasil, esta questão está diretamente ligada aos rumos
que o país tomará, em seu período de redemocratização. O problema crucial
é a viabilidade da democracia liberal num país onde a economia ainda
é frágil, onde as desigualdades sociais são clamorosas, onde as instituições
carecem de solidez. Se a democracia fixar raízes no Brasil, então a posição
econômica dos judeus como indivíduos provavelmente estará garantida, e
bem assim seus direitos civis; mas não a vitalidade de sua cultura.
Isso depende do surgimento de um modelo capaz de estimular a manifes-
tação de diferentes grupos étnicos ou sociais. Neste momento em que o
país exorciza seus mitos e em que a literatura procura responder à angustiante
e secular pergunta- que país é este? - estes grupos têm uma oportunidade
de ouvir sua voz. Que será uma voz débil, ou dissonante, mas uma voz
- também - brasileira.

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NOSSO MÍTICO MESSIANISMO: APELO OU APELAÇÃO?

JOSÉ SANTIAGO NAUD*

A mesma diferença que há entre o mistério e o enigma separa, unindo,


mito e história. Importa situar essas diferenças antes de desenvolver o
nosso arrazoado. Pois, o oráculo de Delfos, o nascimento de Cristo, aquela
estela negra que Arthur Clark pôs na lua em seu 2001: uma odisséia no
espaço, participam do mistério, que é falso quando se usa para definir
o enredo de uma novela policial. Já o enigma oculta algo que pode ser
revelado, é cifra que homem deve resolver - o enigma da Esfinge; o mistério
é indecifrável como a substância mesma dÕ oculto, relação essencial entre
gente e cosmos -os mistérios da vida, os mistérios do universo. Ao mistério
a inteligência chega só por comunhão, ato ou rito ligando invisível e visível;
infinitamente grande, a luz da nossa mesquinhez abrindo caminhos onde
o espaço contrai ou dilata nas dimensões do tempo, a reverter ou avançar
a nossa compreensão. Da mesma forma, história é trajetória linear ou circular
que Se traça com a existência do homem na terra. O mito é aquilo que
é ou podia ser, essencialmente força virtual, em nós ou fora de nós, engendran-
do possíveis anseios ou raras execuções; fruto e raiz da mente. A dicoto-
mia éolonizador-colonizado separa a certa altura Portugal do Brasil; isto
é história. Nos dias atuais, Pessoa ou Drummond os reúne; este é um
fato, e tão real quanto Adamastor ou Avaloo. Vive ou vivem, existem,
além do poeta. Mistério e mito, uma soma.
Indagar portanto sobre a natureza do mito, e mito relativo ao Brasil,
é iluminar a sua história. Cabe pois questionar como valor geral o messia-
nismo na literatura brasileira e, neste contexto, não me parece impróprio
interrogar mais extensivamente o nosso mítico messianismo. Com efeito,
será ele um apelo ou uma apelação? Esclareça-se desde já que apelo
não exclui em sentido próprio chamado nem vocação; apelação, embora,
impropriamente talvez, tenha aqui mais a ver com a força da gíria, também
não exclui o que é em jurisprudência.
Não obstante sem poder decisório, como o carnaval é a literatura
uma das coisas que está surpreendentemente organizada no Brasil; a par
da igreja católica, das forças armadas ou do futebol, apesar daqueles encarta-
dos que fazem tudo para o escangalhar. Desde o texto herdado de Caminha,
que sem ser nosso é de nós, desenvolveu-se a literatura nacional tal qual
um organismo vivo, que cresce e atua, até plena confirmação com 1922,
quando se fez adulta. Ao longo e ao largo desse trajeto, lucidamente ou
não, às vezes de modo consciente, outras irrompendo a sombra coletiva,
surge o mito dei rei D. Sebastião. Como saudade do futuro, liga os sonhos

• José Santiago Naud. Professor fundador da UnB. Colaborador da Editora Thesaurus-


Brastlia. Poeta.

89
arcaicos às ânsias presentes. Explícita ou obscuramente, constitui-se num
dinamismo do espírito infletindo de modo reto ou sinuoso a mente e o
corpo nacional, segundo o bem ou mal que libera. Atualizando o antiqüís-
simo, vira conforme o caso em apelo ou apelação; quer dizer, chamado
do ser profundo ou escamoteação escarrada de torpe demagogia, forma
de luz irradiada ou massa informe e superficial.
Os espaços imensos do nosso país, antes muito mais vazios do que
hoje, ajudaram a expansão do mito facilitando a sua dilatação. Logo o
domínio filipino, ironicamente, parece favorecer as teses providencialistas,
propiciando a sua fixação. De norte a sul, ao mesmo tempo que avançam
as nossas fronteiras, firma-se o sentimento nacional, e o rei português desapa-
recido em Alcácer-Kibir não tem mais que esperar a restauração de 1640
para fazer-se presente na palavra e no espírito, influindo o político e inspirando
o poético. Popular ainda hoje, na prãía de LençÓis ele contínua a aparecer
com seu cavalo estrelado, prometendo justiça e paz, e anuncia a revolução
quando profetiza a transformação do sertão em mar e do mar em sertão.
Mais importante porém que a mutação :física é sua alquimia espiritual.
Não faz muito ainda, em São Luís do Maranhão o filho bonito nascido
sem pai era filho dele. Então, fundamentalmente, a estrutura do mito se
dá a partir de um mistério oriundo no fato histórico, e configura a_ urgência
que temos de um pai amparando o filho para que o espírito da equanimidade
inspire a liannonia e os contrários. Nessa teologia da trindade e das duas
cidades, a de cima e a de baixo, reúnem-se Ocidente e Oriente. Com certeza,
o mito sebastianista está vinculado ao culto do· Divino, louvação ou devoção
do Espírito Santo vastamente documentada no folclore brasileiro. Em nossos
dias ainda. as festas remanescentes assinalam três pontos notáveis, nas
chamadas folias do solstício de inverno, integradas ao ciclo mítico e univemal
do fogo: coroa-se imperador um menino, abrem-se as grades das prisões
e distribui-se pão a toda a gente. Que é isso senão, ao ritmo profano de
um baile ou no offcio sagrado da missa, uma noção entranhável de liberdade
em comunhão coletiva, sem prejuízo da força de individuação consubstan-
ciada na criança. que levamos afinal no fundo do ser incolTUpto?
Através de quase meio milênio de história o mito sebastianista. que
melhor representa o messianismo brasileiro, insinuou-se em nosso comporta-
mento permeando múltiplas manifestações. Termina por integrarem dinâmica
cultural as três raças constitutivas do nosso povo, e não exclui sequer
as correntes adventícias, se prestarmos atenção às correspondências do bum-
ba-meu-boi na região meridional, tomada como exemplo essa dança dramá-
tica por representar com originalidade a miscigenação mágico-religiosa ocor-
rida no Brasil.
Em literatura o mito precede a letra. e essa promissória sem cobrança
é notável nos primeiros cronistas, que testemunharam a terra descoberta
como promessa da unidade ou, segundo aspiram os mitos, regresso ao paraíso.
O que vem depois, já consumado o desastre histórico e desfeita em bruma
a figura real, é, numa ponta, o aviso do Bandarra e, nos fiapos da outra
que se nos abre com o sinal de João de Castro e Vieira, tudo quanto
se documentou como exaltação patriótica, desânimo, desejosa promessa ou "'

90
saudosa aspiração. E não me recriminem a menção de portugueses. pois
dinâmica idêntica espraia-se em nós. Vieira, em ato e exercício, é também
brasileiro; e, o outro, iniciou com nobreza contra a prepotência a reação
de uma consciência insurgente que se confirmou aqui. O sebastianismo,
pois, configura como mito messiânico as crises da decadência e, pelo movi-
mento da saudade, constitui-se em força dinâmica capaz de reagir em tom
e som de profecia a favor da restauração. Demanda um ser perdido, na
busca de claros horizontes que urge desvendar. Inevitáveis assim suas rela-
ções com o divino. E é altura de referir sua antiguidade, mais tarde desdo-
brada em dois flancos. Atuais estudos de antropologia e etnografia arqueoló-
gica consagram na Península Ibérica a designação de atlantes para aqueles
povos que, elevando enorme construções líticas, também deixaram aquelas
poderosas pedras erguidas, noje popularmente co11hecidas por gigantes, ~,to­
tas, mamoas ou cov.as-da·moura, implantadas ao longo da costa atlântica.
Tais dolmens e menires resistiram aos milênios (e ponham-se dígitos neles!),
sugerem o mito da A tlântida recortando os dois flancos dessa montanha
de cultura e mistério que deixa escorrer, por um lado, a tradição solar
de uma demanda infinita voltada ao eterno e, pelo outro, a própria demanda
situada, restrita às lendas do Graal. Confirmada a pré-história na proto-
história dos celtas, referenda-se em letra de fôrma com os romances de
cavalaria da tradição medieval, que o padre Augusto Magoe crismou em
brasileiro nos anos 40, e participa da mesma substância que, vestida de
sebastianismo, hoje atualiza-se em nós. Diluída ou concreta, explícita ou
disfarçada, aparecerá sempre como apelo ou apelação de um ato criador
ou reflexo, segundo a coragem ou as covardias da alma, nossa inclinação
consentida para o mal ou para o bem.
Primeira evidência irrefutável é a literatura de cordel. Ali estão em
prosa e verso os cavaleiros do rei Artur, as lutas de bem e mal, a estrada
que transita desde a terra ao céu, esquemas ou propostas de como descobrir
as veredas da salvação e redimir o povo e o país; até um bandido pode
tomar-se her6i.Talé.tica literária reveste-se de um inequívoco caráter messiâ-
nico. Saudades, desânimo, exaltação permeiam os séculos subseqüentes e
recrudescem às vezes um momento assinalado pelo político ou intelectual.
Um caso foi o ufanismo, na transição do império para a república. Mas
sempre, mesmo quando depois da explosão barroca a literatura parecia esgo-
tar-se nos jogos florais das academias, perdendo embora para a objetividade
lírica e a contundência crítica do penodo arcádico, o ediffcio não pára de
erguer-se em cima do que continua o mito de nossa aspiração salvífica.
No Romantismo, obviamente marcado pelas "europas," a temática sofreu
transformação mas não interrompeu a seiva no afundamento expansivo das
raízes. Gonçalves Dias com saber etnográfico o adverte, na incorporação
do índio à cultura nacional, não indiferente por certo, ele de sangue indígena,
aos movimentos messiânicos de grupos tribais, na sua peregrinação em
direção do mar à busca de Tupã. O Realismo também, com a codificação
metodológica iniciada por Sílvio Romero, coleta a suma antológica da nossa
cultura popular e, a partir dele, com o incremento dos estudos folclóricos,
mais ou menos sistematizados, o estudo da tradição não sofre solução de

91
continuidade. Mas será com Os sertões que as tendências sebásticas, tema
maior d-Ô nosso mito messiânico, ganham vigência e voltam a pôr-se em
questão. Até para o espírito ecumênico evocado no mito, não chega a
ser uma pena que fosse afinal um romancista estrangeiro quem viria a
engarçar tal jóia na coroa da literatura universal. Curioso também que
o livro de Euclides da Cunha tenha sido, ao lado do mito, a pedra angular
da sociologia brasileira cujo objeto, antes ou depois do seu próprio funda-
mento, eclipsou tantas vezes aos nossos criadores a visão da p~pria face,
quando se tratava de aprofundar e não equiparar a realidade nacional. Insere-
se neste caso o messianismo ocorrido no Sul, o episódio gaúcho dos Muckers
e a Guena do Contestado, no Paraná.
Portanto, de modo conspícuo, o sebastianismo como plenitude assumida
pela literatura brasileira somente passa a ocorrer com os autores do século
em curso. Ariano Suassuna, fabulando com valor universal o seu "mundo
mítico" centrado em Princesa. leva-lhe a palma; e Guimarães Rosa, embora
sem âlusão expressa, já o confirmara anteriormente, quando de forma implí-
cita o celebra com as cores e o sabor das justas medievais em pleno sertão
mineiro. Mais diretamente voltado ao épico, sem os prejuízos que podem
separar Ocidente e Oriente, Grande sertão: veredas, como via da revelação,
evoca-nos o assunto em tela ao estabelecer o entrechoque de forças contrárias,
complementares pelo exercício do amor e da guerra. Em sua inquietude
metaffsica desenvolve-se o drama que, contrapondo graça e demônio, de
tal modo os assimila até se resolverem os episódios profanos, intimamente
como promessa de redenção. Isso o relaciona com o nosso messianismo
mítico, manifesto ao apelo místico que petpassa toda aquela obra-prima.
Igual valor pode ser encontrado em A pedra do reino, este um livro clara-
mente inspirado em D. Sebastião, o alumioso, abandeirado, porta-estandarte
do alto. E a trama se enriquece na incorporação do elemento popular,
que o autor foi. buscar ao sabor autóctone da literatura de cordel, paralela
irresistível do picaresco espanhol, não só instrumento de crítica social quanto
recurso quantitativo para apreensão qualitativa das densidades consubstan-
ciais à vida. Serão esses dois romances, ao lado da Guerra do fim do
mundo do peruano Vargas Llosa, o testemunho ostensivo do fenômeno
messiânico em terras brasileiras, na composição de um mistério herdado
ao sebastianismo, feito aqui forma e substância da alma nacional. Outras
referências poderão confirmar tal mencionada presença. Ariano Suassuna
menciona os ritos sacrificiais de Pedra bonita, cujo enredo serviu a José
Lins do Rego para compor seu romance de mesmo nome. Igualmente, no
teatro Jorge de Andrade aproveita outro caso messiânico, transposto depois
ao cinema com o título Veredas da salvação, e Joaquim Cardoso tem '
a peça O coronel de macambira, calcada no bumba-meu-boi pernambucano,
onde o sebastianismo é patente. Glauber Rocha, cineasta e escritor, notavel-
mente realiza toda uma obra genial, polêmica e extraordinária, fiel às mesmas
generosas águas.
Mas o influxo do modernismo, preferindo posição mais imediata, descri-
tiva, ctítica e tantas vezes psicológica, esteve antes atento ao fenômeno
social que ao misterioso mítico. Na redescoberta do Brasil, augurava-lhe

92
.......
as transformações almejadas mediante o esforço consciente; e as produções
do ciclo nordestino ou dos movimentos regionais, onde hão de incluir-se
as notáveis perspectivas do romance urbano, não fogem disso. Ainda assim,
certos temas como o de João Abade, de J. Felício dos Santos, ou O livro
de Damião, de Paulo Dantas, acordam o inconsciente coletivo einscre:vem-se
na rota do messianismo, mesmo que a aproximação evoque apenas a memória
de chefes religiosos com carisma político, como o Conselheiro e o Padre
Cícero. N~ste mesmo enfoque caberia incluir os primeiros tempos modernis-
tas quando, contra o nosso liberalismo mofino, de molde e elite, antee_use-
ram-se proposições extremas, como a de Jorge Amado, com O cavaleiro
da esperança, e Plínio Salgado, com O esperado, os quais, sem forjar
uma liturgia da e~>perança a que os tít·Ilos poderiam induzir, não excluem
certa postura messiânica permeável, ao fim e ao cabo, no sebastianismo.
Como quer que seja, se o mito ou o messianismo deixa de ser detectado
de modo inconteste na maioria dos textos da produção nacional, fica subja-
cente na intenção épica que perpassa a complexidade do excelente surto
criador ainda em processo, e f~ da nossa literatura antena direccionada
à realidade nacional, sem menosprezo dos apelos mundiais que representa.
No que concerne· ao tempo, então, percebe-se a velocidade com que as
obras enlaçam o atual e o arcaico. E o caso exemplar de Grande sertão
e A pedra do reino, já que o Quarup, de Antônio Callado, restringe-se
ao índio e à sua exploração. No caso que nos ocupa, através da herança
luso-céltica entrevê-se aquela já referida cultura lítica, convergindo juntas
pelo medievo o mesmo desejo de unidade e remissão. Completam-lhe a
circularidade questões relacionadas com a graça e, neste particular, a obra
brasileira tem seu par mais ao norte, no Moby Dick de Melville, caracteri-
zando-se de resto a dupla herança que receberam, via Portugal ou Inglaterra,
os Estados Unidos da América e o Brasil. Assim o mito de Avaloo persiste
e nos preside, deflagrando com o reino arruinado de Camelot a demanda
angustiosa do vaso sagrado, na relação das nossas ficções e política.
Nesta altura toma a palavra a Poesia Brasileira, e não será somente
com a óbvia genialidade de Jorge de Uma, quem, sobretudo na Invenção
de Orfeu, articulou uma reconquista fiel ao mistério e à história, mais direta-
mente comprometendo o seu estro com o assunto em tela. Ademais, o senso
épico e a consciência social assinalam nossos poetas, desde o movimento
inicial de 22. Pela adesão à tell'll devastada e aos tempos de crise que
nos tocam, formulam com maior ou menor veemência o seu protesto contra
o peso abrumador da alienação urbana que urge vencer; e recrudesce aquele
compromisso com as origens fazendo valer, pela indignação ou a saudade,
os princípios informadores ou os fins enformadores de um messianismo
mítico, que aponta as reformas sem a pecha nostálgica de um paraíso perdido.
Em som de burla ou epopéia, também Cassiano Ricardo ou Raul Bopp,
Ribeiro Couto ou Menotti dei Picchia, Oswald de Andrade ou Cecília Meire-
les, o auguram. E a lucidez cntica recorre ao mito, quando se trata de
recortar as falhas do caráter nacional, segundo o rapsodo Mário de Andrade,
ou reduzir as vastidões do universo à humildade humana quando, em .Claro
enigma, Carlos Drummond de Andrade desiste de decifrar a "Máquina do

93
mundo". Entretanto, por este mesmo poeta fixou-se em brasileiro a lingua-
gem universal da poesia, e assim tem condições a Gemção de 45 pam remontar
às raízes partindo daí, como adesão à tel1'8 ou ao espírito do lugar, e tentarem
os seus poetas o ato de redenção que, de modo estent6reo ou velado,
irá confinnar o mito ou desmistificá-lo. Este enlace secular já se anuncia
com a antecipação modema de Sousândrade e, hoje, desde o norte ao sul,
uma sucessão de nomes o enuncia ou denuncia; na pletom de tantos, os
mais notáveis ou notados: Mário Faustino e Nauro Machado, ao Norte;
João Cabral, Ferreira Gullar, Carlos Costa Pena, Artur Eduardo Benevides,
Marcos Acioly ou Waldemar Lopes, no Nordeste; Moacyr Felix, Otávio
Mora, Afonso Romano Sant' Anna, Adélia Prado,' Paulo Bonfim ou Luiz
Paiva de Castro, a Leste; em Bras:t1ia, Fernando Mendes Vianna, Oswaldino
Marques, Domingos Carvalho da Silva ou Anderson Braga Horta; no Centro-
Oeste, Godoy Garcia, José Barros Boquady, Afonso Felix, Gilberto Mendon-
ça Telles ou Cora Coralina; e, no Sul, Carlos Nejar, Walmir Ayala ou Hugo
Mund. Mito ou protesto são-lhe essenciais, emergindo do oficio poético
a visão política; assim considerada, avessa à contrafação, no seu sentido
próprio finne - e fiel ao étimo.
Em conseqüência, a nostalgia de um paraíso perdido e os anseios
por sua reintegração dinamizam-se no protesto social, que transpassa a poesia
brasileira e amplia a síndrome do mítico em tennos de Brasil. Trata-se
então de resgatar o sujeito decaído do estado de abjeção em que, hodiema-
mente, também a sociedade de consumo o precipitou. E é aí que, amplificado
o mito, mesmo não ostensível o messianismo resiste. Mora e demora na
urgência que, desde Canudos, circula as espirais de um misticismo ativo,
pois o 811'8ial destruído nos instiga e preserva os sertões da alma, é conver-
gência de mito e revolução, consciência operante da alvorada que reúne
em poético e político as fibras da nossa devoção, e comove ·o ser nacional
de lés a lés do país. Do sossobro em que foi precipitada, ergue-se dilacerada
a integridade da face nacional. E ao mítico messiânico, que lhe perpassa
como ventos de liberdade ou devastação, ressurge a imagem primordial
e futurante do que nós somos aqui e fomos lá atrás, ainda antes de nós,
a recompor macunaímas fmgmentários em que nos tmnsformamm e nos ofus-
cam a inteira identidade. Quando esse apelo do longe esmorece, uma apelação
vem ocupar o vazio aberto, e o mesmo mito que resgata se distorce em
manifestações caricatas brotando o totalitarismo e a corrupção: são tantos
os ismos e os clichês que infelicitam o nosso percurso histórico! Mas o
apelo persiste, inscrito literariamente como ato criador ou, politicamente,
como alerta contra a anarquia e a repressão. Os contrários ativam o comple-
mentar de ambos os atos, e temos os cantos do poeta ou os grandes movi-
mentos coletivos como instrumentos de transformação, sejam: a fundação
de São Vicente - "histórico burgo", a entrada das bandeiras seguindo
o Tietê, a fuga de Dom João VI, a subida dos quilombos, a marcha pam
o Oeste, os exercfcios do Correio Aéreo Nacional - CAN ou a criação de
BrasOia; é possível recortar-se então o perfil do estadista, segundo ocorreu
exemplarmente, não faz muito, com Juscelino Kubitschek, JK.

94
Agora que se instalou uma nova Assembléia Constituinte, pelo que
se ouve ou vê nada ou ninguém autoriza esperar que desove uma Carta
cabal, liberta do inócuo contumaz que permitiu às outras a construção
de um patamar de iniqüidades. Duas décadas de arbítrio pretenderam outorgar
uma revolução que não houve, e nominalismos tais são reiterados entre
n6s em todos os planos, limitando-se a designar. irrealisticamente a coisa,
como se isso bastasse para resolvê-la. Sucedem-se assim os nossos desastres,
por ciclos que alternam as promessas e a desordem. Neste sentido o mito
é de novo essencial; por el rei D. Sebastião ressurge a A valon que repete
em nossa América os sinais da advertência, assimilando como perigos da
decadência os erros da usura imperialista e as chagas do subdesenvolvimento.
Mas autores e obras amarram linhas de força latente no povo, que submetido
guarda os milênios de uma herança riquíssima, distribuída basicament.- entre
o indígena, o negro e o peninsular. Se por um lado este apelo profundo
não se fez ainda consciente ou se concretizou, vige pelo outro o surto
da apelação que nos ameaça com as aventuras do caudilhismo ou da aliena-
ção, que obnubilam de modo cronico o verdadeiro apelo da vocação 9Utênti-
ca, para que o mito se realize. Quando ele se fizer idéia, corpo e ação,
ou como espírito baixar fecundando a carne, a palavra da salvação há
de vir nos redimir em singular os pluralismos da nossa virtude. Propício,
o ser individual se integrará harmonioso ao coletivo, para promover ajustiça,
o amor, a eqüidade, cintilando os frutos do messianismo, que continua
(por nós todos) ainda ansiosa virtualidade.
Em conclusão, não creio que sirva a literatura de puro entretenimento
ou distração, maná para os pós-graduados ou pão das nossas vaidades,
"irritantes e irritáveis" conforme diria o Antero. Se não fosse um referencial,
corpo e espírito do nosso povo, e dela não se pudessem sacar as lições
do prático, melhor seria que sumisse esgarçada em seus véus bizantinos.
E literatura no Brasil é o maravilhoso vigor de navegar-se por meandros
que refletem a nossa própria cara, seguir a marcha sinuosa do país, seus
avanços ou recuos à volta da gravidade da história, em direção ao mar
comum da alma universal. Notamos, enfim, que o nosso mítico messianismo
tem nela o seu testemunho e aponta por ela soluções de independência,
que faltou à nossa por ser estritamente política. Também nos falta, como
massa humana, ousar a identidade de uma revolução econômica que liberte
o social, já antecipada literariamente decerto, mas para os políticos ainda
um apelo emaranhado em torpe apelação. Neste sentido o mito parece de
novo essencial. Qesde o remoto, entre atlantes e lusos, pelo Viriato ou
o rei D. Sebastião, aponta Avalon. E, entretanto, Canudos continua um
vetor, núcleo, cuja explosão pode fazer irradiar a solução definitiva, não
só para nós brasileiros como para todo o Terceiro Mundo.

95
REFLEXÕES SOBRE A ATUALIDADE DO MITO
NA LITERATURA POPULAR DO NORDESTE

CÉSAR LEAL*

Ernst Robert Curtius, no capítulo introdutório do seu livro Literatura


européia e Idade Média latina,** aftrma que a criação de mitos, histórias
e poemas é produto da fantasia criadora, uma função primitiva da humanidade.
Começa, então, por formular uma pergunta: seria essa fantasia um fato
ftnal, impossível de ser decomposto, ou poderá ser investigado e esclarecido
atmvés do pensamento filosófico? A seguir, com uma franqueza própria
dos scholars alemães, diz não ver, pelo menos no quadro dos mais vigorosos
sistemas ftlos6ficos do seu país, nenhum que possa responder satisfatoriamente
a essa questão. Mas reconhece que um filósofo, "o único" que teria apreen-
dido o problema, Henri Bergson, chegam a uma completa solução dessa
questão, ao colocá-la no quadro de um élan vital, atmvés da obm L' évolution
créatrice. Explicando Bergson, escreve Curtius:
A Natureza rrocura realizar a vida, que se eleva A consciência. A vida sobe por
d iferemes caminhos (muitos dos quais verdadeiros becos sem saida) para formas cada
vez mais altas. No mundo dos insetos ela ati~e até às modalidades sociais entre
as formigas e abelhas. Estas trabalham com perfeição porque são guiadas pelo instinto.
Mas, por isso são tambêm imutflveis, estacionflrias. Só no homem se realiza a consciên-
cia. (CURTIU>, E. R. 1948, I)

Essa afirmativa de Curtius é de importância fundamental pam a com-


preensão de que a força de inventar é privilégio do homem, ao qual "foi
concedida inteligência e, com ela iniciativa, independência e liberdade".
Mas a inteligência não propoiCiona segumnça à vida. A inteligência não
só constitui uma ameaça à vida individual mas também à vida social, à
vida coletiva. Por isso, a segumnça da vida dos animilis é maior, por se
encontmr sob a proteção do instinto. Daí a famosa frase: "Tão segum
é a vida sob a direção do instinto, quanto arriscada na esfem da inteligência".
Mas, pam evitar os perigos da inteligência, a Natureza deu ao "homem
percepções e capacidade de produzir fatos fictícios". Com isso, explica
Curtius, a inteligência é também a criadom de superstições. "Só os seres
inteligentes - diz Bergson - são supersticiosos." Os mitos surgem da
fonction fabulatrice, indispensável a uma vida pouco protegida pelo instinto.
No homem o instinto funciona como um resíduo Que. à semelhança de

*César Leal. Professor de Teoria Literflria e Teoria da Poesia na UFPE. Poeta


e critico de poesia.
**Literatura européia e Idade Média latina, de Ernst Robert Curtius, foi publicado ori-
ginalmente na Alemanha em 1948, sob o titulo Europaische Literatur Und Lateinisches
Mittelalter; essa obra foi traduzida muito cedo para o português e editada pelo
Institutõ Nacional do Livro em 1956. Em 1979, o INL publicou a '2: edição.

96
uma "aura", citcunda a inteligência. Convém recordar Curtius em sua análise
de L' évolution créatrice:
A inteligência s6 reage a imagens de percepções •imaginárias• que podem aparecer
depois como consciência indefinida de um presente eficaz (o 1IU1T 'I dos romanos),
em seguida como espíritos e, s6 mais tarde, como deuses. A mitologia ê um produto
tardio, e o caminho para o politeísmo ê um progresso culturaL A fantasia, fonte
de ficção e mitos, tem o sentido de "fabricar- esptritos e deuses.

A inteligência e a função fabuladora, segundo a teoria de Bergson,


são mecanismos gerados pela Vida ou pela Natureza. A con.:lusão de Ernst
R. Curtius é motivada pelo fato de o impulso criador estar presente tanto
nos fundamentos da Natureza quanto da Vida. O homem começou criando
ferramentas e daí chegou ao conhecimento das estrelas e hoje busca dominar
completamente o espaço. Pela função fabuladora, diferente da função do
homo faber, o homem começou produzindo ficções com fins biológicos
até chegar à criação de deuses e mitos, buscando, através dessas forças,
libertar-se, por desligamento, do religioso.
Ele formou a epopêia de Gilgamesh e o mito da serpente do paratso, a Iltada
e o mito do Édipo, a Divina Comldia, de Dante, e a Comldia Humana de Balzac,
É a raiz e fonte inesgotlvel de toda a Grande poesia. Grande poesia. nesse
sentido, ê aquela que atravessa os séculos e os milênios. (Curtius, E.R., 1948, I)
Ao tratar o tema que me foi atribuído neste painel - o mito na
literatura popular do Nordeste- não posso deixar de confessar as düiculda-
des que me são oferecidas. Contudo, buscarei limitar-me, tanto quanto
possível, ao conceito de mito como alegorias que traduzam ou expressem
as relações existentes no universo ou na vida, sem colocar à margem as
conceituações tradicionais do mito como narração ou lendas dos tempos
heróicos, tais como as encontramos no mundo antigo entre os gregos e
seu universo de deuses e heróis. Preferia falar sobre o mito em Dante,
sua versão do Ulisses e de seu último dia no oceano, o mito da águia
coroada formada pelo espírito dos monarcas que na Terra se destacaram
pelo modo como aplicaram a Justiça entre os homens, e que faz sua aparição
a partir do Canto XVIII, do Paraíso, o mito de Beatriz e tantos outros
que fizeram de Dante o maior criador de mitos nos tempos modernos.
Ou também o mito da raça superior ou o mito da união de todos os trabalha-
dores do mundo.
Hoje, podemos verificar que a questão dos mitos, segundo me parece,
tem menos importância em sentido de especialização do que em termos de
dimensões temporais específicas. Por outras palavras, não importa a geografia
dos mitos, a que dá tanta importância o grande Luís da Câmara Cascudo,
mas a compreensão histórica do fenômeno, o que é uma questão de natureza
temporal.
Por exemplo, teria sentido falar sobre a regionalização dos mitos?
Um mito como o do lobisomem, conhecido em todos os países do mundo
e presente não apenas nas narrativas populares mas também nas eruditas,
por que no Brasil adquire mais interesse e mais força no Nordeste do
que em outros Estados, inclusive no Rio Grande do Sul, onde a sua presença
creio que seja menor do que no Ceará e em Pernambuco? Acredito que só

97
um estudo comparativo dos mitos poderia mostrar, de fonna mais precisa,
a diferença ou diferenças entre o lobisomem nordestino e o lobisomem
sulista.
Aliás, Luís da Câmara Cascudo mostra-nos que a principal caracte-
rística do lobisomem - assim como dos demais mitos brasileiros - é,
como ele próprio diz, "o fácies ambulatório, não fixo, irregular". Para
Câmara Cascudo, tais seres mitológicos correm continuamente do Acre ao
Rio Grande do Sul, dos araxás goianos às sombras dos pinheiros de Santa
Catarina e do Paraná, das montanhas de Minas aos tabuleiros do Nordeste,
do sertão da Bahia aos buritizais do Maranhão. Em escritores do Nordeste
ele aparece com freqüência nas interpretações da sociedade nordestina em
Gilberto Freyre, em romancistas como José Lins do Rego, Jorge Amado,
no quase nordestino José Cândido de Carvalho, em Jaime Griz, autor de
um livro muito popular em Pernambuco: O lobisomem da porteira velha.
Todavia, ainda que os principais mitos de origem européia sejam conhe-
cidos em quase todos os Estados do Brasil, não há dúvida quanto à riqueza
do folclore nordestino e sobretudo do pernambucano, especialmente em
razão da influência portuguesa, no início da colonização, logo acrescida
dos componentes africanos e ameríndios. Câmara Cascudo afinna que o
elemento branco colonizador foi o principal responsável pelos mitos que
- via Portugal - chegavam aqui de toda a Europa. "O português - diz
ele - fez a fa0111ia, multiplicou os mestiços, amou os índios e negras e
fundou, com seu braço amoroso, a raça arrebatada, emocional e sonora.
Cada noite, metendo os pés na terra fria, olhando as estrelas claras, erguia
a voz contando estórias (••• ) povoou a noite com seus assombros, assombros
que também vieram com eles em seus galeões, com o Governador Geral.
Lobisomens, mulas-sem-cabeças, mouras tortas, animais espantosos, cavalos
marinhos, gigantes, c.nões, mágicos."
Pela força das derivas, tudo isso foi lentamente se transformando,
enquanto novos mitos iam sendo criados e penetra\/am com força no sertão,
criando-se, assim, uma rica tradição na literatura "oral". Essa literatura
podia, posteriormente, ser recolhida por pesquisadores profissionais ou pelos
poetas que a transfonnavam e publicavam, sendo distribuída através dos
mascates ambulantes ou se fixando nos cordéis das feiras das grandes cidades
e das capitais nordestinas. A literatura popular tem sido estudada pelos
folc~oristas gue a dividem em ciclos: Ciclo dos Bandeirantes, do Natal,
dos Vaqueiros, dos Caboclos, além das Histórias, Lendas e Superstições.
A esses aspectos corresponde a classificação do cearense Gustavo Barroso.
Luís da Câmara Cascudo refere-se à literatura "oral", que sabemos ser
uma das acepções da literatura comparada, como os Romances, Pé-Quebrado,
Os ABC, Pelos-Sinais e Orações. O Ciclo do Gado trata de gestas de
animais, apartações e vaquejadas; o Ciclo Social abrange elementos míticos,
como os cangaceiros e jagunços que se tomaram mitos: Antônio Conselheiro,
Antônio Silvino, Lampião. No Ciclo Social, são ainda incluídos o louvor
e deslouvor às damas e o negro nos desafios do Nordeste. Os Desafios
já pouco têm de elementos míticos a não ser a parte relativa aos Temas
e a intitulada Perguntas e respostas. Muitas dessas perguntas que o repentista

98
faz ao outro se reterem a animais míticos, tais como o lobisomem, a mula-
sem-cabeça, a caipora, etc.
O cantador repentista forma uma longa tradição que vem desde os
tempos coloniais. Eles não se ocupam apenas de mitos, mas também das
estórias que eles próprios inventam. Ou ainda dos acontecimentos cotidiana-
mente registrndos. A morte de um grande político, de um cangaceiro, a
reportagem sobre fatos sensacionais, vitórias esportivas, publicadas em jor-
naL É claro que o elemento maravilhoso dessa rica literatura popular está
quase sempre presente nas narrativas que têm nos mitos os seus fundamentos.
O livro A pedra do reino, de Ariano Suassuna, apesar de profundamente
erudito, baseia-se no J:<omanceiro Popular do Nordeste. Em vez de capítu-
los, está dividido em 85 folhetos, tendo como subtítulo "Romance annorial-
popular brasileiro". O folheto L VI se intitula A visagem da bicha Bruzacã,
desenvolvimento dado por Ariano Suassuna ao mito da Ipupiara, familiar
aos viajantes e historiadores do Brasil colonial, monstro-marinho inimigo
dos pescadores. Segundo um dos três personagens que viram a besta marinha.
a monstruosidade desse animal só alcança paralelo na fantasia de Dante
c)U Ariosto. O próprio animal não é tão aterrorizante quanto os aconteci-
mentos cósmicos que precedem a sua aparição. Bruzacã vive no oceano
durnnte seis meses e os outros seis numa enorme gruta existente no sertão.
É ela que provoca as secas e possui uma dupla aparência animal. Vejamos
como Suassuna descreve sua saída do oceano:
Naquele dia, à medida que a nuvem estranha baixava, e se dirigia para a costa,
as águas embaixo dela inchavam e se intumesciam. Começaram também a ferver,
batendo com mais fória contra os rochedos castanhos do morro. De repente, aquela
inchação gigantesca das âguas se fendeu, e Bruzacã fez aparecer no mar, surgindo
das águas revolvidas e ferventes, sua maldita cabeça coroada! Ah, s6 quem já viu
Bruzacã ê que pode imaginar como são poderosas e aterrorizantes as formas que
ela toma! São s.:~te chifres turvos e amolados, o focinho peludo, a corcova cerdlea.
No cabelouro espesso, uma cabeleira de serpentes e conchas entrançadas! O olhar
de cobra e o corpo feio à semelhança de um corpo enorme de touro branco, Era
a Besta marinha partejada pelos lombos diab61icos e sagrados do Mar! Seu olhar
chamejava, ora amarelo, ora azul-como um aço de martelo. Ao fogo do sopro de
suas ventas ferviam as âguas em borbulhas de enxofre envenenado.

A descrição prossegue por muitas páginas, inclusive mostrando sua


transformação de monstro marinho em monstro terrestre, onde toma a forma
de uma onça gigantesca. Antes de sair do mar, o monstro agita suas asas,
causando um repelão nas águas e um "estremeço" na terra. As árvores
próximas à praia são incendiadas e as crianças que nascem naquele momento
ficam cegas, com os olhos queimados pelo fogo demoníaco provocado pela
aparição de Bruzacã. Dali, ruma a toda velocidade para o sertão, deixando
nas matas uma clareira por onde podem passar dois trens, abrindo um
túnel de cinzas em sua passagem.
Como se vê, o romance de Ariano Suassuna, já traduzido em várias
línguas, wostra a atualidade do mito até a evidência. Mostra-nos, também,
como os mitos continuam a ser alterados, modificados, graças à função
fabuladora do homem a que nos referimos no início desta comunicação.
Esse mito, de origem indígena, hoje está se incorporando ao universo dos

99
mitos que recusa existência dentro de fronteiras nacionais rígidas. Daí por
que o conceito de literatura nacional toma-se cada vez mais esvaziado,
pois a história dos estilos, dos mitos, das formas e dos movimentos literários
em geral não pode subsistir dentro de uma literatura encerrada em paróquias,
regiões e até mesmo fronteiras nacionais. Sob esse aspecto, dois grandes
livros têm contribuído para uma crítica mais severa ao conceito de literatura
nacional, conceito puramente romântico, nascido graças ao "super-estado
napoleônico": refiro-me a Mimesis, de Erich Auerbach e Literatura européia
e Idade Média latina, de Ernst Robert Curtius.
Concluindo, poderíamos dizer que a criação de mitos, ficções é uma
atividade da vida superior do espírito e só no homem ela se realiza. O
homem não viverá apenas no meio de uma "mitologia realizada". Ele sentirá
sempre a necessidade de manter os seus mitos e de criar outros como
meio de proteger, de reforçar o instinto, a "aura" bergsoniana que circunda
a inteligência. Assim, a modernidade, ou pós-modernidade, por mais que
desenvolva os seus poderes no âmbito da Física, da Química, da Biologia
Molecular, não conseguirá apagar a função fabuladora do homem. Como
viu muito bem Edgar A. Poe, os monstros e almas penadas que se encontram
relatados em seus contos não se encontram nos castelos da Virgínia ou
da Alemanha, porém na alma.
Quero terminar, mas com uma inevitável citação de um texto do
Professor J. Laberge, do Centro de Estudos Freudianos de Pernambuco:
"A lenda do Lobisomem nos é particularmente preciosa, entre outros motivos,
pelo seguinte: Freud, próximo à linguagem popular, afirma que o bicho
representa o pai, ou, conforme certas circunstâncias, irmãos ou criancinhas,
pulsões agressivas e/ou sexuais e até os próprios órgãos sexuais. A preciosi-
dade da lenda do Lobisomem provém de uma contribuição que somente
ela nos fornece: realiza o elo faltante nas afinnações freudianas, pois mostra
o ser humano se transformando em bicho, e retomando posteriormente a
forma humana".' Laberge mostra o problema da continuidade-descontinui-
dade entre homem e animal e como a questão foi vista por Freud e Lacan.
A familiaridade entre criança e bicho situa Freud na linha da continuidade.
Lacan teria precisado o aspecto da descontinuidade pelo não acesso do
animal aos significantes, ao Outro, à transferência, à liÓguagem.

100
OUDII I OIIW
MITO E TRAGÉDIA- A TENSÃO SUBJACENTE

FILOMENA YOSHIE HIRATA GARCIA*

Mito e tragédia são duas palavras carregadas de significado, indepen-


dentes, sem dúvida, mas indissociáveis, quando se trata de tragédia grega.
Tal identificação, tragédia e mitologia, já nos vem da Poética de Aristóteles
(1450 a 38), quando este, de fonna bem precisa, nos indica que o mito
que constitui o enredo, é "princípio e algo como alma da tragédia"
(&px~ ~~v o~v xa! otov ~ux~ 6 ~~Bo~ T~~ Tpay~6~a~)!
Compreende-se isso na medida em que o poeta trágico, ao compor
uma peça, não inventa personagens nem intriga, mas as encontra no saber
comum dos gregos, no que eles acreditavam ser seu passado. Com efeito,
ele busca seu assunto num enonne repertório de lendas de heróis que Homero
e outros poetas épicos haviam posto em forma. Assume diante do mito
razoável distanciamento para poder tratá-lo com certaliberdooe. Sua atitude,
portanto, não é passiva nem pacífica, porque, à medida que as lendas
do passado heróico assumem a forma tmgica, os valores heróicos são questio-
nados à luz da realidade da pó/is. A tragédia exprime e elabora uma visão
trágica, uma nova forma para o homem entender-se, situar-se na sua relação
com o mundo, os deuses e seus próprios atos. Esse confronto é marcante,
sentido pelo poeta e passado ao espectador do século V. W. Nestle sintetiza
muito bem esse momento dramático numa frase exemplar que me sinto, de
bom grado, forçada a citar depois de tantos já o terem féito: "a tragédia
grega nasce quando se começa a olhar o mito com olhos de cidadão" •2
Que essas lendas épicas fossem as preferidas do espectador é uma
certeza. Não que os poetas não tivessem enveredado por outros caminhos.
Em 494, Frínico colocou em cena o desastre da queda de Mileto. Segundo
Heródoto (VI, 21), os espectadores caíram em lágrimas e o poeta foi multado
por ter~hes evocado desgraças nacionais. Vale a pena citar ainda Os Persas
de Ésquilo, apresentada em 472 a.C. O acontecimento histórico era recente,
a batalha de Salamina em 480, e, nesse caso, os gregos eram vitoriosos.
Ésquilo, abusando de seu engenho e do patriotismo de quem guerreou,
compõe uma tragédia, compensando a proximidade do acontecimento no
tempo pelo distanciamento no lugar: a ação se passa na Corte persa e
as desgraças são dos persas. A História dá seu recado: o poeta apresenta,
no período florescente da democracia grega, a vit6ria da inteligência grega
sobre o poderio bélico dos persas. No entanto, apesar das poucas informações

•Filomena Yomie Hirata Garcia. Professora de Língua e Literatura Grega na USP.


Doutora em Letras Clbsicas pela USP. Ensaísta.
1
Servi-me do texto grego estabelecido por J. Hardy, da Sociêtê d'~dition "Les
BeiJes Lettres•.
2 VERNANT, J. P. Mito e tragldia na Grlcia Antiga. São Paulo, Duas Cidades, 1977.
p.20.

102
e do pouco material que nos restou, é possível verificar que essa experiência
não foi mui to repetida.
De qualquer forma, o que os gregos chamam História é assunto de
Heródoto e Tucídides. A tragédia fica com as velhas lendas. Ela se recusa
a tratar do curso natural dos acontecimentos, isto é, "contar o que aconte-
ceu" (To Tà y~::vÓ]JEva lcÉyEL\!).Segundo Aristóteles, "a obra do poeta
é contar o que poderia acontecer" ( o~a ãv yÉvot..To) (1451 a 36). Essa
é a diferença fundamental entre História e Poesia. Ainda, segundo Aristóte-
les, a Poesia é mais filosófica que a História, porque o poeta tem mais
liberdade no tratamento do mito. A História por seu objeto é mais particular.
No final do século V, o elo com a tradição já é pequeno. Sabe-se, por
exemplo, que Agatão, personagem dos diálogos de Platão, já escrevia peças,
cuja trama era invenção sua. Testemunho interessante é o de Aristófanes
nas Rãs, quando faz Dioniso descer ao Hades para trazer de lá Eurípides,
morto no ano anterior, porque os poetas vivos não agradavam ao público.
Nesse momento, verifica-se que, embora sobreviva como gênero literário,
a tragédia clássica já desapareceu.
O mito histórico não é necessanamente trágico. Tem ingredientes que
atraem o poeta: mortes, assassinatos, incesto, enfnn, grandes transgressões.
É o poeta que às vezes lhe empresta o caráter trágico, impondo-lhe julga-
mento, isto é, uma instância que julga os atos, o que é próprio da pólis,
do advento do Direito. Por exemplo, Édipo, em Homero, motre no troou.
É Sófocles que o faz cego e exilado. Odisseu, pelo caráter peculiar que
a tradição lhe legou, não se enquadra nos moldes de um herói trágico
e, embora figure em tragédias, não é nunca a personagem que sucumbe
ao páthos, dilacerada na encruzilhada do destino, mas sempre a que propõe
soluções. Parece que na poesia épica pós-homérica Ájax era levado ao
suicídio em plena crise de delírio, sendo, portanto, obra de Sófocles a introdu-
ção do momento trágico, em que o herói recobra a consciência e sabe
que delirou.
Na epopéia, o poeta inspirado pelas musas não imita a realidade,
ele a revela. Insistentes são os apelos, as invocações no sentido de que
os poemas falem a verdade. Donde, os mitos eram aceitos como realidade.
Em Homero, até o mundo dos mortais parece pertencer ao reino do mito.
A tragédia ·impõe uma experiência inovadora: coloca diante do público
figuras do passado distante. Ela implica uma figura real. O público tem
diante de si não um poeta que narra sofrimentos de homens desaparecidos
no passado, mas personagens que existem para expressar uma visão trágica
do mundo em ação, pois a tragédia é imitação de uma ação. As experiências
se produzem sob fonna de existência real na atualidade dos espectadores.
O poeta se apaga por trás das personagens que agem, como se estivessem
vivas. Nesse sentido, o drama é diferente da épica e da lírica, porque
uma peça é dependente das condições de sua encenação. Eventos míticos
são comunicados ao povo como uma experiência presente e imediata. O
resultado é essa relação entre mito e realidade, entre poesia e verdade. 3
3 SNELL, B. The dircovery of the mind. Trad. do alemão por T. G. Rosemneyer.
New York, Torchbooks, 1960.

103
Eu gostaria de ilustmr um pouco essa questão. Para tanto, escolhi,
dentre as tragédias, o Aja.x de Sófocles. Vou resumir rapidamente o enredo
para facilitar a compreensão do desenvolvimento. 4
Após a morte de Aquiles, os Atri.das atribuem suas annas a Odisseu,
o que provoca a revolta de Ájax, que se considerava o mais bravo guerreiro •
depois de Aquiles e, portanto, seu sucessor natural. Ferido na sua timé,
honra, ele tenta vingar-se, matando os Atri.das e Odisseu, mas não chega
a realizar tal intento porque Atena, deusa protetora de Odisseu, o impede,
enviando-lhe uma grande crise de de1írl.o. Na cegueira mental, Ájax se
lança sobre o rebanho grego e massacra animais em lugar de homens. Quando
recobra a consciência e sabe o que fez, não encontra saída para sua desonra
senão na morte. A tragédia ainda continua. Na seqüência, há mais discussão
em tomo d~ enterramento do herói. Os Atri.das proíbem-lhe as honras fúne-
bres, apesar dos protestos do meio-innão Teucro. Odisseu, então, intervém,
a favor de Ájax e, persuadindo os chefes de seu valor, assegura o enterra-
mento.5
A primeira leitura sugere um exemplo de hjbris punida: Ájax, o grande
herói, por sua grande transgressão, sofre um grande castigo. É, sem dúvida,
o grande herói da peça. Todavia, a presença de Odisseu no começo e no
final não passa despetcebida e pode auxiliar-nos a elucidar e a compreender
a figura trágica que Sófocles criou.
Logo no início, no prólogo, Odisseu e Atena nos esclarecem o sentido
da condição humana. Atena, a única testemunha da matança, que Ájax
imagina perpetmr, a única que pode dizer do instante em que o caçador
ludibriado se transfonnou na caça, mostra claramente a Odisseu até onde
pode ir o poder dos deuses.
Depois de submeter o herói à mais atroz das humilhações, ela ainda
o expõe demente ao público, numa" cena cruel e grotesca, em que o ridicula-
riza diante de seu par, Odisseu, para mostmr o imenso abismo que a tragédia
estabelece entre os homens e os deuses. Diante da constatação de Odisseu:
Vejo que n6s, quantos vivemos, nada mais somos
senão imagens ou leve sombra. (v. 125-6)

Atena responde, atribuindo a Ájax função paradigmática:


Vê esse espetáculo e palavra insolente
nunca digas tu mesmo contra os deuses,
não te enchas de orgulho, se ultrapassas alguêm,
ou por força da mão ou por profundidade de grande riqueza.
Um dia declina e eleva de novo
tudo que é humano; os sensatos
os deuses amam e odeiam os maus. (v. 127-33)

4 Servi-Ire do texto grego estabelecido por A. Dain, da Sociêtê d~dition "Les Belles
Lettres".
5 Alguns coment!irios sobre o Ájax fazem parte de minha tese de doutoramento:
O delúio na tragldia grega.

104
O que chama nossa atenção nesses versos mencionados é a oposição
que existe entre as últimas palavras dos dois 61timos versos: sóphronas
e kakoús, sensatos e maus. Depreende-se, pelo que está ocorrendo, que,
das duas personagens humanas em ação, que ladeiam Atena, uma é sóphron
e a outm kakós. Respectivamente, Odisseu e Ájax. A oposição sóphron
e kakós é relevante, pois se esperaria que o poeta usasse kalós ou agathós
no lugar de sóphron. Compreende-se que Odisseu seja sóphron, assim como
que Ájax não o seja, mas como entender que Ájax seja kakós? A questão
só será esclarecida, quando se compreender o sentido de sóphron no nível
de tens&> trágica, subjacente à obra, isto é, quando se esclarecer o papel
de Ájax no nível da realidade do mito e da realidade do século V.
Com efeito, que Ájax não seja sóphron, três situações comprovam
isso. Duas dizem respeito ao passado. Vêm nas palavras de Calcas, o adivi-
nho, e explicam sua ruína final e a cólera da deusa. Duas vezes antes, ele
rejeitara o auxnio divino. Na primeira, quando seu pai o aconselha a pedir
sempre auxílio dos deuses antes do combate, ele responde:

Pai, com os deuses mesmo o homem sem valor


obteria o poder, mas eu sem aqueles
estou certo de levar essa glória. (v. 767-9)

Na segunda, quando Atena vem ajudá-lo no combate, ele diz:

Senhora. perto dos outros argivos fica,


do nosso lado nunca romperâ a frente de batalha. (v. 774-5)

Portanto, embora mortal, Ájax tem mais do que pensamentos mortais.


Se Ájax não é sóphron, seguramente é hybristés ( descomedido, violento,
orgulhoso). Assim sendo, a loucum vem associada à noção de castigo por
causa da hybris.Sen~se ferido na timé, na honra, por ocasião da atribuição
das armas, n&> justifica a vingança sangrenta pretendida, mas só Ájax
tem profundamente sentida a dimensão de dor que se mistura à cólera,
o que Sófocles desenvolve muito bem nas cenas seguintes até o suicídio.
Situação semelhante a essa é a de Aquiles, na Ilfada (I, v. 127
e seg.), quando Agamenon o priva da escrava Briseida. Ele chega a empunhar
a espada para matar o At1ida, mas Atena o retém no momento preciso.
B1iseida tinha as faces brilhantes, as armas de Aquiles foram forjadas por
Hefesto. Ambas representavam na época heróica testemunhos da areté, da
excelência, nos combates. A honra é exclusiva por essência ou, pelo menos,
hierárquica. Se cada um partilha uma honra igual, ela deixa de existir
para todos. Assim, quando um herói se vê privado de seu géras, seu privilé-
gio, seu prêmio de guerra, sua existência moral é arrasada. A vida perde
a razão de ser.
Essa maneira de ser de Ájax, essa grandeza heróica, esse individua-
lismo, essa arrogância de quem acredita demais no próprio valor, que justifi-
cam sua qualificação como mégas, grande, adjetivo empregado reiteradas
vezes, constituem valores aristocráticos que estão sendo questionados atra-
vés do ideal ilimitado de Ájax. Nos poemas épicos, o herói percorre isolada-

105
mente sua trajetória na expectativa de ser considerado o melhor, o _áristos.
Mas, na pólis do século V, não há mais lugar para atitudes indiVIduais.
E é por isso que a Atena de Sófocles talvez exija demais. Ájax tem e
preserva sua ~randeza. m~ esta é essencialmente heróica, portanto, não
se enquadra nos limites que a d1vmdade impõe.
Conseqüentemente, no contexto trágico, fica nítida a alternância hybris
e sophrosjne, representadas por Ã)ax e OdlSseu. Torna-se clara a liçao
moral apregoada por Atena. quando ambos se defrontam, de que um é o
modelo -a seguir e- outro a rejeitar. Assim, A tena se define como divindade
política conclamando o público ateniense do século V à sensatez, à prudên-
cia, à medida, à sophrosjne, enfim, virtude política do século V, que Odisseu
simboliza. Ájax pode ser um grande heroi, mas sóphron é Odisseu. É ele
que sabe mostrar grandeza de caráter, condoendo-se da sorte do inimigo
louco; é ele que sabe mostrar humildade, aceitando a ordem divina que
considera o homem uma "sombra leve".
Toda tensão dramática se concentra nas cenas em que Ájax recobra
a consciência. Descrições de massacre de animais, duas, antecipam a descri-
ção do único animal massacrado. Ájax, dentro da barraca, grita e urra
de dor, cólera e humilhação. Quando os gritos cessam, o silêncio é total
no meio dos animais mortos. Sucedem-se, então, quatro longos monólogos
de Ájax, reflexões solitárias, discuiSos sem resposta. A violência do princípio
cede, aos poucos, lugar à calma:
Ai, ai! quem alguma vez imaginou que tal epônimo
meu nome combinaria com meus males? (v. 430..1) 6
Pela segunda vez, ele é ferido na sua honra. Repensando o plano
frustrado, ele ni> volta atrás. Continua não se confonnando com a ordem
do universo nos aspectos divino e humano. No seu raciocínio, não se deixa
uma injustiça impune. E esta vingança. tentada, evidencia seu caráter sober-
bo, seu espírito indisciplinado, herói magnífico de outros tempos e, portanto,
ápolis, sem pólis.
Sófocles explora com perfeição, nesta primeira parte, as características
arcaizantes do heroi, expostas sob forma de longos monólogos, que evocam
as narrativas épicas numa bela combinação, que vão contrastar com os
diálogos rápidos da segmda parte. Os monólogos, como os cantos corais
que os entremeiam, em especial o primeiro estásimo, constituem reflexões
da vida passada e presente. A retomada da consciência coincide com a
necessidade de recuperar o passado. Tudo isso para salvar a vida. a honra:

Esconder-se no Hades ê melhor para quem sofre de loucura. (v. 633)

Eis o qoo canta o coro de marinheiros de Salamina.

6 Assinalo ç;u,e a lamen!ação ~i, ai! evoca o vocativo do nome Ai;a.s;, que evoca
o verbo àLa.l;E:LV, dizer aiS.

106
Mas o herói deve assumir seu destino sozinho. Os caracteres de Sófocles
são bastante solitários. Agem segundo suas idéias, mas, no contexto sofoclea-
no, isso significa que eles agem em oposição deliberada ao mundo que
os rodeia. Recobrar a consciência se confunde com o conhecimento da
própria essência. Da loucum ao suicídio verifica-se a ascensão do herói
à altura da decisão finaL A morte deve ser consciente.
Em meio a tantos pensamentos, move-se a mente de Ájax. Na verdade,
a tragédia se passa em vinte e quatro horas, mas o tempo psicológico,
o tempo da memória do herói é imensurável. E é fundamental para se com-
preender a longa caminhada que ele faz até a compreensão da condição
humana. 7
O tempo explica tudo:
O tempo longo e imensurâvel expõe
tudo que ~ invisível e o vistvel esconde. (v.646-7)
Assim ele começa esse terceiro monólogo, de gmnde riqueza poética,
cuja tônica é a ambigüidade. Há revelações inesperadas:
No futmo saberemos ceder aos deuses,
aprenderemos a prestar honras aos Atridas.
Eles aio os chefes; 6 preciso ceder, por que nio? (v. 666-8)

Palavms espantosas na boca de um herói como Ájax! No entanto,


convincentes, pois persuadem Tecmessa, a mulher, e o coro de marinheiros
de Salamina, que, na sua ingenuidade, as entendem como lhes I convém.
Mas a ambigüidade deixa exposto o outro flanco. Na realidade, Ájax fala
ironicamente da ordem do universo, à qual ele não pretende curvar-se.
Se viver é ser sóphron, se viver é reconhecer que o homem é uma "sombra
leve", então a morte é preferível. Dessa forma, no discurso ambíguo, Ájax
anuncia a sua morte.
Na segunda parte da tragédia, com a polêmica suscitada pelo enterra-
mento, configura-se a luta de classes na pólis. A caracterização das persona-
gens diante do cadáver de Ajax exprime ao espectador uma situação do
século V. Essa caracterização é secundada por uma forma de expressão
poética diferente. Os mon6logos cedem espaço a diálogos rápidos cuja inspi-
ração o poeta não devia buscar longe, mas nas assembléias públicas.
Discutindo sobre o destino de Ajax morto, apresentam-se quatro perso-
nagens: de um lado, Agamenon e Menelau, os chefes que, marginalizados
por um excesso do tipo tirânico, proíbem o enterramento. De outro, Teucro,
irmão bastardo e arqueiro no exército, e Tecmessa, mulher, escrava e concu-
bina que, igualmente marginalizados por um excesso mas de carência de
poder, lutam pelas honms fúnebres. Essas quatro personagens limitam-se
a aceitar a pólis, definem-se em relação a ela. como podem, mas, de fato,
não a integram.
Atena é a divindade política que norteia a conduta humana na pólis.
Seu fiel seguidor é Odisseu. Ambos representam a mesma sabedoria, o

7 WINNINGTON-INGRAM, R. P. Soplwcles. An interpretation. Cambridge, Cambridge


University Press, 1980.

107
mesmo ideal político. Um ideal de versatilidade, de fácil adaptação, de
habilidade diplomática, de curiosidade intelectual. No Ájax, é Odisseu quem
aceita a mutabilidade das coisas humanas, quem resolve a querela entre os
mais fortes e os mais fracos, íntercedendo pelo enterramento do inimigo.
Sua ação mediadoca, conciliatória, sua persuasão permitem que seja conside-
rado o modelo do novo ideal democrático, oposto à intransigência aristocrática
de Ãjax e também à aliluáe tírâníca áos Atridas, como já mostrou muíto
bem B. Knox. 8
De todas as personagens Ájax é a única caracterizada como ápolis.
Tardiamente ele p-ercebe que o mundo em que vive não é o heróico. Não
lhe era mais pennitido, portanto, reivindicar direitos pela espada. As annas
de Aquiles tinham importância decisiva em sua vida, pois representavam
seu ponto fixo, símbolo incontestável da aquisição de seu lugar na pólis:
o lugar de Aquiles, do melhor guerreiro. Após a loucura, tudo vem à luz.
Não apenas passa a ter certeza de estar fora do lugar, de estar desenraizado
da comunidade à qual se julgava preso, como também passa a recusá-la
deliberadamente. Na morte, bem planejada, os sinais da recusa são fortes.
O ponto fixo arduamente almejado é, enfim, encontrado na morte. Ájax
se lança sobre a espada de Heitor, espada inimiga, plantada com a ponta
para cima, em terras troianas, virgens, nunca pisadas pelos homens, longe
do acampamento dos gregos:
Ou mbremente viver ou nobremente morrer
convém a um homem rle boa mça." (v.4 78-80)

Na morte, Ájax recusa a pó/is, que é incompatível com seu ideal de


nobreza.

8 KNOX, B. M. W. The heroic temper: studies in soplwclean tragedy. Berkeley and


Los Angeles, University of California Press, 1966. p.121-2.

108
A COMÉDIA GRECO- LATINA
'- DE ARISTÓFANES E MENANDRO A PLAUTO E TERÊNCIO

CARLINDA FRAGALE PA TE NU!ÍII::Z•

' "Malgré des differences notables, tous ces phénomenes (stylisation.


parodie, dit, dialogue) ont un trait commun: leur mot a une double
orie..otation - vers robject du discours, comme il est de r~gle,
et vers un autre mot, vers le discours d'autrui,"
Mikhail Bakhtine

1. Apesar de a comédia grega ser contemporânea à tragédia enquanto


invenção estética e, tal qual esta, uma modaiidade do gênero dmmátJ.co,
nmca mereceu dacríticao mesmo tratamento, quase que laudatório, dedica-
do às obras de ~squilo, Sófocles e Eurípides.
Aristdfanes, o mais antigo canediógrafo grego cujos textos nos chega-
ram, poderia ser apontado, pela economia de estudos sobre o gênero por
ele ilustrado e pela parcimônia com que se v~rp tratando suas obras ao
longo da história da critica literária, como o primeiro poeta marginal/izado
da literatura do Ocidente.
Tal fato suscita o questionamento sobre os mecanismos que decidiram
a nobilitação da cena trágica, garantiram-lhe o estatuto prevalecente e asse-
gurar~~n-lhe a respeitabilidade artística, em detrimento da manifestaÇão cômi-
ca, sobre a qual incidem olhares suspeitosos, quando não exorcizantes.
Sem dóvida, as razões que conduzem ao prestígio de uma e às reservas
em relação à outra estão depositadas na ordem cultural, cuja síndrome
se ddincia segundo seus traços ideológicos.
A postura da comédia aristofânica, entretanto, é de inequívoca impor-
tância, quando vista como reduto de acusações à ordem vigente e -mais
que isto - quando se lança a indagações sobre o próprio exercício poético
dos tragediógmfos atenienses, pactuados sobremaneira com o poder esta-
belecido.
Ao questionar o sistema democrático e o modelo, àquela altura já
canonizado, da tragédia, a comédia antiga se investe de uma dicção subver-
siva e demolidora, própria dos momentos de crise que decidem o curso
epocal e providenciam renova;ão estética. Não gratuitamente, a comédia
grega se inscreve entre o apogeu da tragédia e os albores da produção
filosófica. Por ser exatamente um módulo de transição entre dois gêneros
positivamente conotados no percurso histórico da literatura, minimizaram-se
as prerrogativas próprias do gênero, quais sejam a diagnose de um sistema
já desgastado e a preconização de uma ordem outm, tanto ao nível político-
social quanto estético.

•earl..ta Fragale Pate Nuia. Professora de Literatura Grega na Universidade Santa


Úrsula-Rio de Janeiro. Doutoranda em Literatura Comparada na UFRJ. Ensa1sta.

109
No bojo de seu exereício crltico-criativo, a comédia traz toda uma
proposta ioovadora, a partir da desmontagem do mecanismo trágico e da ...
reoperacionalização de seus constitutivos básicos. Nesta medida, o cômico
se emancipa da condição de contrário-complementar do trágico, para definil'- .,._
se como uma leitura paródica deste, não mais dependente do maniqueísmo
historiográfico, mas produção autônoma, norteada por estratégias próprias.
::...
2. Assim se dá a inaugumção do teatro cômico grego, a comédia
antiga: enquanto a tragédia questiona a pólis e coloca seus estatutos
e heróis a descoberto para melhor definil'-se e especializar o mecanismo
político-social, a comédia empregará uma metodologia crítico-cotrosiva para
alcançar a sobrevivência do cidadão apesar do sistema - leitum evidente-
mente incomodativa e inconveniente.
Se a tragédia foi admitida no âmbito da pólis a partir de 536
a.C., com foros de instituição (concursos trágicos), a comédia só obteve
tal primazia em 486 a.C., quando o regime democrático assegurava o direito
à total parres(a, ou seja, à absoluta liberdade de expressão.
O próprio atraso de cinqüenta anos para a inserção da comédia no
calendário cívico da pólis demonstra o serviço prestado pela tmgédia ao
estabelecimento do novo regime político e, sob outro aspecto, a inconve-
niência de conferir à comédia o estatuto de ceosora oficial do estado inau-
gurante.
Como num jogo de espelhos deformantes, a comédia pensa a tragédia,
que pensou a Cidade. Assim como a poética trágica captou as ambigüidades
e incertezas do seu tempo, a poética cômica dialoga com a sua precursora,
recolhendo dela subsídios que pretende denunciar.
O gênero dmmático alcança, portanto, através da dimensão cômica,
o retrato perfeito do universo em que foi gera:lo. Os seus pressupostos
evidenciam, em tennos da tensão estatutária do gênero, as dualidades encara-
das pela sociedade do século V a.C., o que justifica a organização do
discurso teatral a partir do dialogismo em todos os níveis: da mesma forma
que a síndrome epocal se estabelece pela avaliação do novo aparato ideoló-
gico em confronto com as instituições decadentes, o teatro incorpom a
técnica da defrontação para definil'-se e discursar eficazmente.

3. A análise, ainda que breve, de alguns aspectos referenciais do


teatro grego possibilita a captação da mecânica que decide a realização
trágica e/ou cômica do evento dramático. Vejamo-los em sepamdo:

a) Distanciamento
O distanciamento participa da própria gênese da concepção dramática.
A utilização dos mitos tradicionais como acervo donde se extmíam os
temas da tmgédia preconiza um estatuto fundamental para que o efeito
de empatia se realizasse satisfatoriamente. A atmosfera trágica se nutrirá
exatamente dessa hipnose, pela qual a platéia se projeta num mundo remoto
e é envolvida de tal forma a manifestar determinadas emoções e pretender
para si os paçlrões e os valores representados.

110
Já no caso da comédia grega, ao contrário do i"eal de retificação
das lições míticas, objetivava-se o exercício crítico, de tal forma que, ao
buscarem no corpus mítico seus temas, os comediógrafos acentuavam os
traços anacrónico-s advindos desse distanciamento para, justamente, assegu-
rar a r.nusciência da atualidade.
Na medida em que o artista se afastava de seu tempo, assumindo
o olhar dos antepassados, penetrava automaticamente no próprio âmago
da tradição, podendo, por isso, submetê-la a novas possibilidades de realiza-
ção. Além disso, seu ponto de vista deixa de ser subserviente para manifestar
competência quanto à análic;e do estabelecido e pretensamente imutável.
O afastamento, para a poetica cômica, funciona como a chance de
remanejar os significados poéticos, mantendo os mesmos significantes, a
fim de reestruturar o real, que então se desapetrechava da aura sublime,
idealizante e bem-comportada que a ida ao passado impunha. Vale dizer
que o distanciamento é aqui entendido como a possibilidade de melhor
aproximar o crítico do criticado, a fim de que as diferenças se dissipem.

b) Tenor e compaixão
O célebre efeito de éleos kai phóbos, terror e comp~ixão, presente
na definição aristotélica sobre tragédia, também integra a concepç·ão cômica.
Em ambas as modalidades do discurso dramático existe um míaron, uma
falta, que precisa ser expiada. Ela se consubstancia a partir do conceito
de hybris que, no seu modo descomedido, escandaliza e presentifica os
aspectos negativos da existência.
O exagero de proporção a que o tratamento cômico destina as démesu-
res humanas couesponde ao horror implacável manifestado contra estas
realidades.
Conforme afinna Hayman:
repugnância, medo, riso, escândalo e desmedida fornecem um distanciamento necessaria-
mente negativo, limitam a participação dos espectadores, criam tensões, lembrando
regularmeme ao espectador que o caos não ê realmente o ambiente de sua vida
habitual.1

E Olson ratifica tal idéia ao dizer que:


the comic character (••• ) is unüke us, insojar as he is comic, and the misfortunes
insofar as th~ are comic, either are not grave or are deserved. The comic action,
thus, neutralizes the emotioos of pity and fear to produce the contrary - again
I must insist, not the ~gative or contradictory - of the serious. 2

c) Hybris
Ao éonstituir-se um discurso transgressor, comprometido tão-somente
com seus métodos particulares de construção da ação, a comédia incorpora
o conceito de hybris numa direção diametralmente oposta à da tragédia.
Nesta, é desmedida a ultrapassagem do métron (medida), a ação deliberada
1HAYMAN, D. Um passo al&n de Bakhtine: por uma mecânica dos modos. ln: MONEGAL,
E.R. et alii. Sobre a par6dill. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1980. p.29-52.
20LSON, E. The theory of comtdy. London, Indiana University Press, 1975. p.37.

111
dos heróis, que se opõe ao desígnio divino. Na comédia. as instâncias
do enredo se emanc1piun para que a pr6pna atitude poético-discursava se
enquadre no percurso da transgressão. O coprol6gico, a liberdade na selçção
de temas, ns gestos, a indumentária ridícula, os espaços disparatados, as
personagens de baixo valor morali;t;ante, o espetáculo descontraído, a postura
à vontade da platéia, e a própria despreocupaÇão assumida pelo comediógrafo
em relação ao status quo àe sua obra compõem o perfil de hybris na comédia.
Êste conjunto de atitudes exteriores, marcadas pela aparente falta
de seriedade, são subsídios que possibilitam a aproximação escamOteada
dos assuntos solenes e imperscrutáveis, pretensamente adequados aos gêne-
ros oficiais.
Note-se que a dinâmica cômica estipula uma mfmesis absolutamente
autônoma, que não se restringe a determinado ternário. O livre trânsito
da visão cômica por qualquer assunto demonstm que a obcecada tentativa
de estandardizar domínios (em qualquer setor da vida) pode denunciar a
dicção do poder, disfarçado sob determinismos injustificáveis.
É ainda Olson quem explica que:
if we take the grave view (of human life), life is full of perils and misfortunea,
whicb evoke in us fear and pity; if we take the ligbtbearted view, tbere is nothil~
to be greatly concemed about. It is not the events by tbemselves which are matter
for gravity or Ievity; it ia the view taken of tbem.

E acrescenta:
convention may determine that this is a solemo matter, and not to be joked about;
but ao far as things themselves are concerned about, death, murder, rape, incest
are no less matter for comedy tban for tragedy.

Na medida em que o fazer cômico se apropria dos mesmos fatos


geradores Cio páthos trágico, faculta-se a condição privilegiada de desmitifi-
car a postura autoritária e veridict6ria c:bs discursos referendados pela ideolo-
gia dominante. Uvre de comprometimentos, pode discorrer corr<~~iva e deci-
siva~mnte, fazendo da própria obm um veículo de diálogo com a tradição
e um lugar onde se especula a atuaJidade.

d) Relaxação
A proposta dramática potencializa seus estatutos ao promover a libera-
ção das tensões levadas ao clímax durante o espetkulo.
Se, por um lado, a representação trágica culmina na catarse, no alívio
de emoções, a representação cômica, por outro, vai-se resolver em termos
de catástase, ou seja, de relaxação do interesse pelo absurdo dramatizado.
A difere~a entre os dois conceitos se encontra na dicotomia a eles
correspondente: êxtaselestase. O conceito de "êxtase", haurido do repertó-
rio sagrado dos cultos dionisíacos, compreendia um movimento místico
de esvaziamento da essência humana, para que se promovesse o fenômeno
de enthousiasmós, ou seja, que o próprio deus da orgia e das emoções
exaltadas mergulhasse no devoto. Esse movimento de "saída de si" dá

112
conta da teleologia trágica, que, premiando o espectador com a cat111e,
atenuava-lhe os padecimentos morais enfrentados dmante a encenação, en-
quanto lhe inculcava, didaticameote, os elementos fundamentais da ideologia
vigente. A recoocJliação do herói com a ordem divioacoll'Cspoodia à readmis-
são ao estado de normalidade e equilíbrio da platéia. Ao fmal do esp~..áculo
trágico, o público experimentava um regozijo por se ter liberado da dor
ex perimeo ta da.
Já a "estase" cômica funciona de forma diversa. O caráter iocoocluso
ou artificialmente flnalizante da comédia não propõe a superação da ex periêocia
vivida no teatro. Ao contrário, significando "manutenção", suspende a ação,
a fim de que o efeito final seja a catástase, ou seja, a manutenção da atitude
de pexplexidade perante a incoerência dos eventos enunciados. O modo
descontínuo do discurso cômico assegura a eficácia da ironia, que leva
à paz (eiréne) atmvés da atitude reflexiva e do questionamento da própria
realidade - certamente sustido para além da encenação.

4. Estas divergências funcionais entre tragédia e comédia no decurso


do ~éculo V a.C. vêm para ratificar a dinâmica do fenômeno dramático,
dinâmica' essa haurida de suas próprias origens litúrgico-religiosas.
A comédia tem suas origens em épocas muito anteriores ao século
V. como drama litúrgico representado por ocasião da vindima, em honra
a Dioniso, constituindo uma prática ritual de fertilização da terra. Para
tanto, realizavam-se procissões em que se escoltava um falo, símbolo de
fecundidade.
Tais kômoi eram festas de caráter agrário compostas de cerimônias
mágicas que simbolizavam a união de mulheres com o demônio ctoniaoo,
daí a presença do falo como elemento básico.
Estes cantos fálicos, ou falofórias, em honra a Dioniso, com seu caráter
orgiástico, constituem a origem religiosa da comédia. Este elemento religioso
reconhecido por Aristóteles é verdadeiro, porém não cobre os diferentes
sentidos recolhidos na etimologia do kômos antigo.
Paralelamente ao kômos dionisíaco, outro tipo de festas populares,
também denominadas kômoi, constituídas de danças cômicas e farsas, aconte-
ciam na Ática. Nelas, jovens, quer das aldeias, quer das cidades, num
verdadeiro bloco ou cordão carnavalesco, à noite, mascarados ou não, batiam
às casas, em busca de donativos e prendas, e aproveitavam para provocar
os transeuntes. Estes jovens traziam animais às mãos, ou mesmo improvisavam
dLfarces de animais, imitando os kômoi rituais- o que testemunha, popula-
rescamente, talvez, resquícios de fases zoomórficas da religião aquéia.
A comédia ática, por se ter adstrito ao domínio popular por mais
tempo que a tmgédia, preservou sua natureza antitética, congraçando tmços
religiosos e profanos. Este substmto profano é que falta à lição aristotélica
sobre a origem do gênero cômico.
Paradoxalmente, a herança religiosa que é levada para a orquestm
é a aiskrología, ditos grosseiros e obscenos, presentes no culto dionisíaco;
a herança profana, a variedade de motivos e disfarces que lhe gamntem
o tom burlesco.

113
5. Por esse caráter híbrido, a comédia antiga, que tem em Aristófanes
seu maior representante, aparece em meados do século V a.C. como um
género ainda em evolução, ostentando uma estrutura que subverte a 6tica
da seriedade e assegura sua autenticidade porintennédio da ~,tparente desordem
e ampla possibilidade de variação das suas partes constitutivas.
A oxganização estrutural da comédia antiga, de acordo com os onze
textos aristofânicos que nos chegaram, nos apresenta duas partes nitidamente
demarcadas.
A primeira parte, vivamente influenciada pelo kômos ático, obedece
a um esquema ÍlXo. Inicia por um prólogo, geralmente entregue a uma
personagem que reaparece no decurso da peça; nele se apresenta um resumo
da intriga e se esclarecem detalhes sobre a ação. A seguir, vem o párodo,
a primeira intervenção do coro, que constituía a glória de Aristófanes, por
sua inventividade e fantasia córeo/cenográfica. Nele, os coreutas se apresen-
tavam caracterizados das formas mais inusitadas, representando rãs, aves,
nuvens, vespas, cantando e dançando numa azáfama louca.
Uma vez na orquestra, o coro procede ao agón, o combate, que se
instaura entre protagonista e coro. Lembremo-nos do kômos antigo,
em que ialdeões e participantes trocavam motejos e troças à passagem
do bloco can1avalesco. Durante o agón, uma verdadeira enxurrada de idéias
e argumentos, truncados ou não, denuncia a influência evidente da sofistica.
Au agón sucedia a parábase. Nela, o coro avança para o póblico,
dando-se a quebra da ilusão dramática e da própria seqüência da peça.
O chefe do coro, o corifeu, abandona a máscara e fala, em nome do poeta,
sobre as suas queixas, das quais não eram poupados os homens póblicos
de Atenas, os cidadãos e nem mesmo os deuses. Este longo monólogo,
crítico, político, ferino, direto, acaba sempre por uma longa frase, que
tem de ser pronunciada de um só fôlego, marcando o fim dessa primeira
parte.
A segunda parte se compõe de uma seqüência de cenas freqüeotemente
mal encadeadas e muito vagamente relacionadas com a ação, uma verdadeira
revist~ cowposta de sketches. Como conjunto de cenas burlescas, revela
influência da farsa dórica, de caráter grosseiro e violento. As personagens
representam categorias sociais, offcios, sempre vestidas com tónicas muito
curtas, que lhe deixam à mostra o baixo ventre, geralmente adornado por
um falo gigante. Os trajes são acolchoados, de modo que as personagens
pare.Çam ridiculamente obesas. As máscaras traduzem semblantes bestiais,
tanto por sua fealdade quanto por suas deformações.
A comédia antiga, em sua organização livre e criativa, é reflexo da
vitoriosa ordem democrática, à qual ela própria não poupa. Aristófanes
a modaliza por um tom eminentemente político. Suas comédias funcionam
como uma imprensa de oposição, contra os abusos do regime ultrademo-
crático de Atenas, a demagogia dos homens póblicos, a inconstância da
Assembléia Popular, a corrupção dos tribunais e seus magistrados, a argócia
enganadora dos sofistas, as inovações no âmbito religioso, o vanguardismo
de Eurlp1des•••

114
Aristófanes era um patriota à maneira conservadom, obcecado pela
paz, propondo não exatamente o que achava conveniente para Atenas, mas
denunciando o que não reputava digno dela. Por isso, colocou seu teatro
a serviço da revalorização da vida rústica, atacando, pessoal e diretamente,
os responsáveis pela decadência de Atenas.

6. Na verdade, a Grécia democrática do século V a.C. cede espaço


a um panorama totalmente diverso no século seguinte. Já não há mais
a autonomia política grega, pois vige a hegemonia macedônica. A Grécia
se encontra empobrecida e ocupada.
Neste ambiente, a comédia abandona seu conteódo político e se reorga-
niza enquanto comédia nova, Néa Komod(a, ou simplesmente Néa, a partir
da temática da famfiia.
A transfonnação da sociedade ateniense implica a evolução da comédia.
A encenação passa a ser mais sóbria; as personagens abandonam seus tmjes
grotescos; já não se vêem os seus ventres, cobertos agom por uma tónica
comprida (somente os escravos se vestem com roupas curtas, pois requerem
maior liberdade de movimento). As máscaras crescem em importância, multi-
plicando-se à razão direta dos diferentes tipos de personagens propostos.
Vão à cena indivíduos que representam classes profissionais, categorias
sociais, tipos de caráter: o pai resmungão, o camponês, a cortes~ o debocha-
do, o interesseiro, o avarento, o alcoviteiro, o parasita, aduladores, escravos
e cozinheiros.
A galeria de tipos que passam a povoar a comédia nova se deve
ao fato de que, desativada a tmgédia, a comédia passa a ser contemporânea
da filosofia, sofrendo dela influência direta, principalmente atmvés dos estu-
dos sobre o homem, seu caráter e comportamento.
Já nas últimas peças de Aristófanes percebem-se mudanças e inserção
de elementos novos, que se consagrariam na Comédia' Nova: a substituição
das personagens por tipos sociais ou tradicionais; a valorização da intriga,
que encadeia coerentemente o enredo do início ao fim; a diminuição ou
quase supressão do papel do coro, que não participa mais da ação, cabendo-
lhe apenas a apresentação de intermezzi musicais; não há mais agbn, nem
pará base.
Finda a era da sátim pessoal e política. É época da valorização do
coletivo, da sátim de costumes e de condições sociais.
O maior representante desta época é Menandro, do qual nos chegou
apenas um texto, O misantropo. A peça nos apresenta um velho ateniense
que se retira para o campo, onde pretende, sem o auxílio de escravos,
zelar por suas terras. Confina-se aí por desprezo a seus concidadãos. Neste
contexto figura uma história de amor entre sua jovem filha e um pretendente
que, após muitos obstáculos, acabam por se casar.
A tirar-se pelo texto de Menandro, os amores impossíveis e os conflitos
entre gerações são os temas preferenciais da çomédia nova. A forma pela
qual se reproduz a sociedade do século IV a.C., com seus costumes aburgue-
sados, numa linguagem delicada e elegante, 'dispensada de gírias, calão
ou pornografia, é reflexo do governo moralizante de Demétrio de Falero.

115
A moral oficial, pautada pela excelência e pelo belo, aiaretl defendida
pela filosofia aristotélica, foi assimilada por Menandro. ESte parece ter
popularizado bastante nas suas peças a concepção ideal do homem que
lhe fora transmitida por Teofrasto, discípulo direto de Aristóteles. A veicula-
ção deste ideal através da comédia de Menandro para a comédia latina
e desta para as comédias clássicas foi, com certeza, mais profunda que
a leitura direta dos filósofos.

7. A comédia nova continuará o seu processo evolutivo em Roma,


no século n a.C., com Plauto e Terêncio.
Na verdade, a comédia nova latina é uma reapropriação de modelos
gregos. Esta transplantação era imposta pelo fato de as comédias fazerem
parte dum ritual, cujo fim era justamente evocar ~ Roma os jogos gregos.
A compilação das comédias de Plauto compreende vinte e um títulos,
todas elas muito proximas pela intriga, mas refletindo sempre os costumes
e as preocupações da sociedade grega de fins do século IV a.C. Esporadica-
mente, Plauto se permite fazer referências ao mundo romano a ele contem-
porâneo.
Se sua originalidade não se pode aferir pelo ternário, ela reside na
forma como adaptou a. tradição da cênica romana, multiplicou as intervenções
corais, alterou a seqüência das ações da peça grega de referência, soube
engendrar como que um teatro openstico, variado e que revaloriza os elemen-
tos da represen t~Ção.
Sua verve cômica melhor é apreendida pela caracterização de tipos,
pela montagem de qüiproquós hilariantes, pelos torneios verbais ágeis e
ainda hoje de efeito insuperável. A partir de sua obra abrem-se veios temáti-
cos ao longo da literatura cômica pós-clássica, principalmente com as peças
Anfitrião e Aululária.
Terêncio, sucessor de Plauto na arte cômica, enfrentou inteligentemente
o problema da originalidade, já que o acervo de comédias gregas não era
inesgotável e só dele se podiam extmir modelos. Para contornar a dificuldade,
já existente desde Plauto, Terêncio abusou da contaminatio, fundindo duas
peças originais, de modo que suas comédias não se parecessem com qualquer
outra reapropriação latina.
De Terêncio temos seis peças, através das quais percebemos novo
estádio na evolução do gênero cômico: substitui o prólogo, obrigatório
na Néa grega e no texto plautino, por cenas de exposição, tão necessárias
à comédia clássica francesa; suprimiu todo e qualquer vestígio da parábase
antiga, reativada por Plauto; suprimiu as cantigas de cena, a fim de criar
um clima de ilusão o mais eficaz possível.
Terêncio não alcançou a mesma popularidade de Plauto em seu tempo,
talvez pelo fato de ser porta-voz do grupo aristocrático a que o destino
o ligou. Neste, a antiga austeridade romana é vista como extemporânea
e exagerada. .
Sua fidelidade a Menandro não o impede de ser atual - Terêncio
propugnava por que se gozasse a vida.

116
8. O trajeto até aqui enfocado, na verdade, demonstm a abertura
que a comédia greco-latina propõe a todá uma tmdição pós-clássica, que
virá a reescrever seus mitos e textos através de Moliêre, Kleist, Shakespeare,
Peter Hacks, Giraudoux, Ariano Suassuna, Guilherme Figueiredo e tantos
outros, que, ao longo dos tempos, vêm perpetuando a sonoridade do gargalhar
olímpico.

117
O RITUAL NO TEATRO SHAKESPEARIANO

MARLENE SOARES DOS SANTOS*

O ritual. no sentido de cerimônia de caráter sacro ou simbólico 9!le


segue preceitos estabelecidos, é uma das formas de expressão do mito.
Segundo Mircea Eliade•
... a principal função do mito consiste em revelar os modelos exemplares de todos
os ritos e atividades humanas significativas: tanto a alimentação ou o casamento,
quanto o trabalho, a educação, a arte ou a sabedoria,!
Por isso, ele prossegue mais adiante,
... não se pode realizar um ritual, a menos que se conheça a sua "origem•, isto
6, o mito que narra como ele foi efetuado pela primeira vez.2

E, partindo da importância do ritual para as sociedades primitivas, Eliade


traça a seguinte comparação entre aquelas e as sociedades modernas:
_ ao passo que um homem moderno, embora considerando-se o resultado do curso
da H ist6ria Universal, não se sente obrigado a conhec&-la em sua totalidade, o
homem das sociedades arcaicas 6 obrigado não somente a rememorar a história
mítica de sua tribo, mas tamb6m a ritualiztJ-la periodicamente em grande parte)

Daí, poderemos concluir que o homem, já descrito como ser racional,


social, político, econômico e lúdico, também pode ser definido como um
ser ritualístico. S6 que, enquanto as outms definições permanecem inalterá-
veis, a última se enfraquece à medida que ele se moderniza. Em outms
palavras, com o passar do tempo, o ritual desaparece ou perde a sua força
ou sobrevive camuflado.
Se há várias teorias e pouco consenso entre os estudiosos do assunto
para explicar a natureza e a origem do ritual devido à riqueza de daqos
- a exist~ncia de rituais tem sido observada no mundo inteiro atmvés
da História - parece haver relativa concordância no emprego dos termos
"sacro" e "profano"4 nos estudos dos comportamentos ritualísticos. O sacro
- significando o reino da transcendência - e o profano - o do tempo,
espaço e causa-e-efeito - se apresentam como classificações úteis para
se explicar a referência do ritual A rigor, o referencial ritualístico seria
o sistema de crenças de uma sociedade que é constituída pelas suas definições

*Marlene Soares dos SmCos. Professora de Literaturas em Língua. Inglesa na UFRJ.


Doutora em Literatura I~lesa pela Universidade de Birmi~ham/lnglaterra e P6t-Dou-
tora pela Universidade de Yalo'EUA. Ensaista.
1 Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1972. pJ3.
2 lbid. p.20.
3 lbid. ~.17.
4 ELIADE, Mircea. Le sacrl et le profane. Paris, Gallimard, 1965,

118
de sacro e profano. (Cabe aqui ressaltar o componente variável de tais
classificações: o que é sacro para uma sociedade pode ser considerado
profano por outra e vice-versa). E as funções primordiais do ritual na comuni-
dade seriam, então, as de determinar as regras apropriadas à ação no reino
do sacro, assim como fornecer meios de passagem para o reino do profano.
Tais fun~ões poderiam ser consideradas determinantes das principais caracte-
rísticas da ação ritualísiica em geral, a saber:
a) emotiva, por provocar sentimentos tais como respeito, reverência,
fascinação e temor diante do sacro;
b) dependente, por depender de um sistema de crenças geralmente
expresso pela linguagem do mito;
c) simbólica, por estar diretamente relacionada com o seu referenciaL

RITUAL E TEATRO

Tais características da açao ntuaiística nos possibilitam compreender


por que as relações entre literatura e ritual são tão estreitas. Por exemplo,
Jessie L Weston, no seu livro From ritual to ro111.aHCe, 5 nos conduz por
caminhos fascinantes às origens dos romances de cavalaria que têm por
tema a lenda do Santo Graal, encontradas no ritual secreto de um culto
de fertilidade. E estes registros fragmentados de um comportamento ritua-
lístico que chegaram até nós camuflados nos romances medievais inspirariam
o maior poeta moderno de língua inglesa - T. S. Eliot - a escrever a
sua obra mais conhecida - The waste land.
Entretanto, relações mais ostensivas e profundas são encontradas entre
o ritual e o teatro. Segundo Sir James Frazer, há toda uma classe de mitos
expressos sob a forma de ritual a fim de produzirem os efeitos naturais
descritos em linguagem figurada. 6 E, como já vimos, os homens das socieda-
des mais arcaicas ritualizavam a história mítica de suas comunidades. Dessas
ritualizações nasceram o teatro da Grécia Antiga (oriundo de cultos pagãos)
e o da Europa Medieval (originário da liturgia cristã).
Desde os seus primórdios até hoje, o teatro ocidental reafirma o seu
caráter ritualístico. Se, no passado, as misteriosas necessidades ritualísticas
de uma comunidade eram orientadas para o reino do sacro, hoje elas são
direcionadas para o do profano. Atualmente, sendo menos fortes, não deixam
de estar presentes. Como já foi corretamente observado, a função essencial
do teatro reside
••• numa detenninada ritualização das relações: "ritualização", porque o teatro, mais
do que qualquer outra arte, ê ritual na sua essência, e "detenninada", porque a
arte tea trai converte os valores rituais em valores estéticos atravês de uma mudança
de c6digo, por um •mecanismo" que, ao assimilar os caracteres gerais do ritual,
lhes confere uma qualidade especffica.7

5 New Yorl<:, Doubleday & Company, Inc., 1957.


6 The golden bough. New York, The MacMillan Company, 1971. p.705.
7 GIRARD, Gilles & QUEI.LET, Rêal. O universo do teatro. Coimbra, Almedina, 1980.
p.1&-7.

119
RITUAL E TEATRO ELIZABETANO

Foi sugerido inicialmente que, à medida que as sociedades avançam


no tempo, o ritual perde o seu impacto. Mas Shakespeare, escrevendo as
suas obras na se~unda metade do século XVI e na primeira do século
XVII, se situa num momento histórico ideal que lhe possibilita equilibrar
o seu teatro esteticamente entre o ritualismo remanescente da Idade Média
e a mimese crescente da Idade Modema. A suprema síntese do drama shakes-
peariano pôde ser efetuada porque ele foi produzido quando o agente do
ritual começou a abdicar de sua função de representar para assumir a
de interpretar, ao mesmo tempo que o público, ainda que participante
da ação ritualística, se conscientizava do seu papel de espectador. As tensões
resultantes das ações entre o agente do rirual/ator do drama e o partiCipante
do ritual/espectador do drama marcam as potencialidades mas também os
limites da interação do ritual e drama, que informam o drama elizabetano
em geral e o shakespeariano em particular.
O leitor e/ou especiador atento nota que Shakespeare, deliberadamente,
se utiliza de cenas ritualísticas para sublinhar ou iluminar determinados
aspectos de suas peças. E, quando há a presença ostensiva do ritual através
da experiência fictícia dos atores inserida dentro da experiência real dos
espectadores, dá-se uma duplicação do processo ritualístico - o ritual dentro
do ritual - o que enriquece a estética shakespeariana sobremaneira. É
importante repetir o que já foi dito,
_que o pdblico de Shakespeare, como o de Sófocles, estava preparado para aceitar
a peça não apenas como uma histcSria excitante. mas como "celebração do mistério"
da vida humana.s

O RITUAL E AS PEÇAS HISTÓRICAS

O crítico J. L. Stejan comenta que


-·a tradição ritualfstica dos predecessores e contemporâneos de Shakespeare era
um deleite especial para os elizabetanos e o forte de Shakespeare.9
Isso se toma muito evidente nas peças que Shakespeare escreveu basea-
das na história da Inglaterra. Além dos mitos tradicionais, Shakespeare
tinha à sua disposição os novos mitos criados pela monarquia dos Tudors, 10
com seus rituais de pompa e circunstância. Pois, na Renascença inglesa,
"a monarquia e seus ritos estavam assumindo parte do significado religioso
da Igreja e seus ritos". 11

8 FERGUSSON, Francis. Evoilção e sentido tkJ teatro. Rio de Janeiro, Zahar, 1964.
p.llh
9 Shakespearb stagecraft. Cambridge, C_ambridge University Press, 1975. p.37.
10 TIIL YARD, E. M. Myth and tire English milfd. New Y ork, Collier Books, 1962.
p.42·59.
11 FERGUSSON. p. 112.

120
Henry VIII termina com a celebração do batismo da princesa Elizabeth,
futura rainha idolatrada peJos ingleses, e que emprestou seu nome a toda
uma época. Thomas Cranmer, Arcebispo de Canterbury, "prevê" um futuro
próspero e feliz para a Inglaterra no reinado de Gloriana ou a Rainha
Virgem. A peça que, ao que parece, foi representada pela primeira vez
em 1613 -dez anos após a morte da Rainha- e as "profecias" na cerimônia
final poderiam ser ironicamente interpretadas pelo público já extremamente
desiludido com o reinado do sucessor de Elizabeth, James L12 Henry V,
no seu final, aponta para as núpcias do jovem rei inglês com Catarina,
princesa de França, numa tentativa de unir reinos tradicionalmente inimigos.
Entretanto, se os rituais de batismo e casamento são associados a
acontecimentos -felizes e, nas peças acima mencionadas, se apresentam como
tais, o mesmo não se pode dizer do tratamento que Shakespeare dá ao
ritual da coroação - e suas variações - nas suas outras peças tendo como
tema a história inglesa. Este ritual é apresentado diversas vezes com funções
diferentes.
Em King John, para enfatizar a humilhante sujeição do rei à autoridade
do Papa, representado pelo Cardeal Pandulph, Shakespeare inverte o ritual
dã co-rõaçao, Tãzenóo com que o re1 refu-e a coroa da careça e a entregue
ao Cardeal. Este, por sua vez, devolve-lhe a coroa mostrando à corte que
John permanece rei pela vontade papal (King John. V.1.1-5).
A humilhação de um possível herdeiro do trono inglês e a crueldade
de uma rainha ameaçada são enfatizadas quando Shakespeare, travestindo
o ritual, faz com que a rainha Margareth, zombeteiramente, coloque uma
coroa de papel na cabeça de Richard, duque de Yorlc, antes que ele seja
executado, na terceira parte de Henry VI (IL4).
Na segunda parte de Henry IV (IV.5), o jovem e supostamente delin-
qüente príncipe Hal, entrando no quarto do pai moribundo e vendo a coroa
colocada perto do seu travesseiro, apanha-a e a coloca sobre a própria
cabeça, antecipando o ritual da sua próxima coroação. O gesto simbólico
é acompanhado por palavras grávidas de sentimento, revelando um lado
do príncipe até agora desconhecido e funcionando como índice de sua trans-
formação no sério e glorioso Henry V.
Em Richard II, uma outra variação do ritual da coroação nos é apresen-
tado quando Richard, deposto pelo primo Bolingbroke, transforma o que
se poderia chamar de coroação do usurpador num patético rito de abdicação.
Num determinado momento os dois rituais se confundem, quando ambos
os príncipes seguram, ao mesmo tempo, a tão cobiçada coroa, obviamente
disputando-a. A cena marca - inequivocamente - o fato de que o trono
inglês foi ilegalmente tomado e não legalmente herdado pelo rei Henry
IV (IV.1).
Entretanto, o ritual da coroação realmente representa um momento
de celebração e assinala o restabelecimento da harmonia e da ordem em
Richard III, quando, após a morte do rei usurpador e tirano, o duque

12 HUMPHREYS, A. R. Hannondsworth, Penguin Books,l971. p.14. Todas as referências


às peças shakespearianas se baseiam nos volumes da série New Penguin Shakespeare.

121
de Richmond é coroado rei da Inglaterra no final da peça.,~ um momento
de grande importância, pois não só comemora o início da' dinastia dos
Tudors - Richmond subiria ao trono como Henry Vll - mas, também,
o término da guerra civil - a Guerra das Rosas - que tanto mal causou
à Inglaterra na segunda metade do século XV.

O RITUAL E AS COMÉDIAS

A comédia elizabetana é essencialmente romântica, assim como a comé-


dia jacobina é essencialmente satírica. Shakespeare, cultivador do primeiro
tipo, segue o seu modelo tradicional, que era o de proporcionar ao seu
público um final feliz. As peças tenninavam sempre em casamentos, reconci-
liações e reuniões de pessoas há longo tempo separadas, exercitando, assim,
uma das tendências principais da comédia romântica: a de incluir todos
os personagens, por vezes, até o vilão, quando este existe. "Os finais
felizes não nos impressionam como verdadeiros, mas como desejáveis, e
concretizam-se por manobra," 13 alerta-nos·Northrop Frye. Mas Shakespeare,
aceitando a convenção - e, conseqüentemente, executando a manobra -
o faz de uma maneira muito pessoal: ele· sugere que uma harmonia maior
com a ordem natural do universo também se efetua com esses casamentos,
reconciliações e reuniões.
Dessas celebrações festivas, que ambiciosamente almejam a um congra-
çamento universal, a que mais freqüentemente acontece é - como seria
de se esperar - a do casamento. Cabe aqui registrar como Shakespeare
também ritualiza a escolha de um dos cônjuges, independente da vontade
deles. Assim é que Helena - depois de realizar a cura do rei doente,
ritual que é apenas narrado - escolhe o relutante Bertram através de uma
dança, como é sugerido em All's well that ends well (n3). E Pórcia, em
The merchant .of Venice (IT.1; II.9; ITL2), tem que se submeter à vootade
do pai morto, que exige que ela seja esposa daquele que adivinhar em
qual dos três cofres está guardado o seu retrato. Depois das tentativas
infrutíferas dos príncipes do Marrocos e de Aragão, Bassânio, já eleito
pelo coração de Pórcia, finalmente escolhe o cofre certo, ao que tudo
indica, discretamente auxiliado pela futura esposa.
O ritual do casamento encerra duas comédias essencialmente românticas
em grande estilo, sublinhando o seu caráter singularmente festivo. Assim
é que oconem ntípcias tií_plices em A midsummer night's dream e quádruplas
em As you like it. Às vezes, o casamento que não é apresentado no final
da peça é obviamente indicado para ser realizado logo após. Tal acontece
em The comedy of errors, The two gentlemen of Verona, Much ado about
nothing e As you like it.
Em All's well that ends well, The merchant of Venice e Twelfth night,
casamentos são celebrados no meio do desenrolar da trama, mas Shakespeare
resolve omitir as cenas. Porém, quando faz opção pelo ritual é porque
13 Anatomia da critica. São Paulo, Cultrix, 1969. p.l70.

122
este será utilizado de maneira importante, e não apenas como mera represen-
tação de pompa e circunstância.
Petrúquio, o herói de The taming of the shrew, para começar a domar
a sua Catarina, se veste e se comporta da pior maneira possível durante
a cerimônia do casamento. O ritual não nos é mostrado, mas é como se
o fosse, pois "' vívida e detalhadamente narrado por Grêmio, o lacaio de
Petrúquio, que conclui o relato dizendo: "such a mad marriage never was
before" (lll.2.181). Em Much ado about nothing (IV.l), o ritual do casa-
mento é interrompido quando Cláudio repudia Hero pubiicamente, por ter
sido levado a duvidar da honra de sua noiva pelo vilão da peça. Esta
interrupção vai mudar os rumos da trama amorosa, causando desordem e
rompendo a harmonia social. Só depois de muito sofrimento e penitência
é que os amantes se reencontrarão, inseridos nas ordens humana e universal.
Além do casamento, Shakespeare também emprega outros ritos festivos
para reunir todos os participantes do seu mundo cômico numa grande confra-
ternização. Ele apresenta um banquete no final de The taming of the shrew,
com uma Catarina aparentemente submissa e realmente apaixonada pelo
seu Petrúquio, ensinando os deveres de uma boa esposa às outras presentes.
Much ado about nothing termina com um grande baile, sendo o vilão -
excepcionalmente- excluído da comunidade; Cláudio- depois de ter expia-
do a sua culpa - se reconcilia com Hero; e Beatrice e Benedick finalmente
se rendem ao amor. E The me"y wives of Windsor afirma, mais uma vez,
o princípio de inclusão da comédia romântica, com o seu final apontando
para uma grande festa para a qual até o vilão cômico - Sir John Falstaff
- é convidado.
A comédia shakespeariana também é permeada por rituais de caráter
sério que, aparentemente, não condizem com a atmosfera predominantemente
festiva da maioria das peças românticas. Mas Shakespeare, assim como
seus contemporâneos, sempre se permitiu colocar o cômico e o trágico
lado a lado com a maior ousadia e eficácia.
The comedy of errors inicia com a cena do julgamento de Egeon,
que é condenado à morte, e a quem são dadas vinte e quatro horas de
prazo para encontrar alguém que pague a vultosa quantia exigida para
que sua vida seja poupada. O clímax de The merchant of Venice é a cena
do julgamento, que termina por libertar Antônio e punir Shybock (IV.l).
Em Love's labour's lost, Shakespeare vai mais longe ainda na sua ousadia
anticlássica de colorir o cômico com cores trágicas: quando tudo leva
a crer que a peça se encaminha para nópcias tríplices no final, à semelhança
de A midsummer night' s dream, eis que ele frustra as expectativas de leitores
e/ou espectadores, introduzindo a figura sinistra de um "mensageiro da
morte". Este vem trazer para a princesa a notícia do falecimento de seu
pai. Ela, que assistia a uma peça no momento, recebe-o com palavras que
parecem refletir o pensamento de leitores e/ou espectadores decepcionados:
"-· th~u interrup'st our merriment" (V .2. 718). E a comédia termina apontan-
do para os ritos fiínebres a que a princesa se prepara para assistir. Como
já vimos anteriormente em Much ado about nothing, Shakespeare lança
mão da interrupção de um ritual festivo para indicar uma ruptura na ordem

123
vigente. Enquanto que nesta peça à sociedade cómica é concedida uma
outra oportunidade de reequilíbrio,. em Love' s labour' s lost não ocorre
a hannonia final, característica das comédias românticas:
Our wooi~ doth not end like an old play;
Jade ha th not Ji!L (V.2.875-6)

Para dois grandes críticos - N orthrop Frye e C. L. Barber- a presença


do ritual na comédia shakespeariana é muito mais abrangente do que foi
sugerido até agora. Frye considera as convenções da comédia romântica
como modelos estruturais relacionados com um ritual arquetípico de comemo-
ração da vit6ria do verão sobre o inverno e da vida sobre a morte. 14 A
abordagem de Barber se assemelha à de Frye no considerar a estrutura
cômica como resultante de modelos de celebrações ritualísticas. Entretanto,
sua leitura é mais especificamente histórica, uma vez que ele se preocupa
em explorar os modos pelos quais a fonna social dos festivais elizabetanos,
originários de rituais arcaicos, contribuiu para a forma da comédia shakespea-
riana. 15 A fim de mostrar a influência do ritual na estrutura das peças
cômicas, torna-se imperativo discorrer sobre as teorias acima mencionadas
mais detalhadamente. Entretanto, como os limites impostos pcla falta de
espaço exigem uma opção, a leitura de Frye é a escolhida por ser mais
convincente.
De acordo com o critico canadense, algumas comédias shakespearianas
se assemelham às antigas peças rituais de estação. A este grupo ele denomina
de "drama do mundo verde", "sendo sua trama assimilada ao tema ritual
da vitória da vida e do amor sobre a terra estéri1". 16 Ele observa ainda
que
... a ação da comédia começa num mundo representado como um mundo norma~ ingressa
a! em metamorfose na qual o desenlace cômico se completa e volta para o mundo
normal 17

É o que acontece, por exemplo, quando Valentim, o jovem herói de Two


gentlemen of Verona, foge para uma floresta e para lá se dirigem - por
motivos vários - os demais personagens. Os amantes e os rósticos também
se encontram na floresta de A midsummer night' s dream. Em As you like
it, o duque destronado e seus súditos fiéis se refugiam na floresta de Arden,
enquanto que a de Windsor se toma o ponto de encontro de vários persona-
gens em The merry wives of Windsor. Em todas essas peças, o "mundo
verde" é o lugar onde os conflitos do enredo são resolvidos e, ao voltarem
ao mundo normal, os seus membros re-estabelecem a sua relação harmoniosa
com ele.
O "mundo verde" impregna algumas comédias com o simbolismo do
ritual da vitória do verão sobre o inverno. Isso aparece de modo muito
evidente em The merry wives of Windsor onde, como nos recorda Frye,
14 Ibid., p.l81-2.
15 Shakespeare's festive comedy. Princeton, N, J., University Press, 1959.
16 FRYE. p.l81.
17 Ibid.

124
-hl um elaborado ritual da derrota do inverno conhecido pelos folkloriataa como
•levar a morte para fora•, do qual Falstaff 6 a vítima; e Falstaff deve ter sentido
que, depois de ter sido atirado k água vestido como bruxa e expulso a pancadas
e pragas de uma casa, 8dornado com uma cabeça de animal e chamuscado com
velas, fez quase tudo que pode ser razoavelmente requerido de qualquer espírito
de fertilidade.l 8

A leitura acima nos possibilita detectar em toda a sua extensão a


importância das cenas ritualísticas na comédia shakespeariana. Além das
funções do ritual como elemento eficaz na complicação, explicação ou finali-
zação da trama, se acrescenta, também, a de elemento estruturador.

O RITUAL E AS TRAGÉDIAS

Segundo Albin Lesky, grande conhecedor do drama da Antiguidade,


-toda a problemltica do trágico, por mais vastos que sejam os esGaços por ele
abrangidos, parte sempre do fenômeno da tragédia ática e a ele volta}

Não cabem aqui fonnulações sobre a essência da tragédia, mas vale


lembrar que a grega estava muito próxima da ação ritualística que lhe
deu origem. Pode-se concluir que o ritual é um dos espaços abrangidos
pela grande problemática do trágico, havendo mesmo relativo consenso
entre os estudiosos da matéria de que o modelo ritual por trás da catarse
da tragédia é o sacriffcio: "qualquer pessoa acostumada a pensar arquetipica-
mente em literatura reconhecerá na tragédia uma imitação do sacriffcio". 20
A tragédia shakespeariana, além de sua herança do modelo estrutural
do sacrifi'cio, atribui ao ritual outras funções que sempre resultam em enrique-
cimento: quer no enredo, quer na composição de um personagem ou no
significado total da ação teatral. Isso acontece com maior ou menor ênfase,
dependendo das intenções do autor, mas cumpre reafirmar que, em Shakes-
peare, a estetização da ação ritualística nunca é gratuita.
A tragédia Romeo and Juliet nos brinda com uma grande festa no
início da ação. Capuleto, o pai de Julieta, influenciado pela alegria conta-
giante da atmosfera, esquece os seus rancores e se deixa dominar pelo
espírito de conciliação, proibindo ao seu sobrinho Tybalt que expulse Romeu
- o filho do seu feroz inimigo Montague - que havia comparecido à festa
sob disfarce. Proibição esta que se mostrará fatal, pois, na dança que se
segue, Romeu vê Julieta - e por ela se apaixona perdidamente. À festa
sucede o casamento dos jovens, que é apenas mencionado; logo após o
exílio de Romeu, começam os preparativos do casamento de Julieta com
Paris. Shakespeare assinala a relação entre eros e tanatos apresentando
os ritos festivos se metamorfoseando em ritos fúnebres, quando a noiva
é tomada como morta.

18 lbid. p.182.
19 A tragldia grega. São Paulo, Perspectiva, 1971. p.l8.
°
2 FR YE. p.211.

125
Uma variação dessa metamorfose do ritual ocorre numa outra tragédia
- Hamlet - onde as cerimônias fónebres da morte do pai do herói são
imediatamente seguidas pelas do casamento da mãe com o tio. É o que
se deduz do comentário de Hamlet, quando Horácio lhe diz que veio a
Elsinore para assistir aos funerais do rei:
I prithee do not mock me, fellow-student;
I think it was to see my mother's wedding. (I.2.177·8)

A proximidade dos dois rituais e tudo que ela implica são algumas das
causas da angóstia de Hamlet.
Em Romeo and Juliet, numa trama informada pelo binômio amor e
morte, a alternância de ritos festivos e fúnebref enfatiza a estreita relação
dos dois elementos.
Uma outra tragédia regida por eros e tanatos é Anthony and Cleopatra.
Ao contrário dos jovens e inexperientes amantes de Verona, Antônio e
Cleópatm são pessoas maduras e vividas; enquanto a morte dos primeiros
é principalmente causada por circunstâncias externas, a dos segundos é
gr111demente devida às suas personalidades. Em Anthony and Cleopatra
também há uma festa (11.7), que só aparentemente sugere congraçamento.
A função da mesma é assinalar as diferenças entre Antônio e Otávio; eles
não só 9.ferem em personalidade - a exuberância do primeiro contrastando
com a ftieza do segundo - mas também em fJJ.osofia de vida - enquanto
Antônio prega .. Be a child o'th'time" (11.7.98), Otávio prefere dizer: "Pos-
sess it, 1'11 make answer'' (11.7.99). A incompatibilidade dos dois tempera-
mentos tão claramente exposta prepara o leitor e/ou espectador para a
rivalidade entre os dois homens, e que é fatal para Antônio. No final
da peça, Cleópatra se engrandece ao preparar ela mesma o ritual de sua
morte. Com o amante morto e ameaçada de ser levada como escrava para
Roma, ela não hesita em imitar os romanos, escolhendo uma saída honrosa
da vida. Shakespeare faz da morte de Qeópatra uma cena justificadamente
famosa: magnificamente vestida em trajes reais, ela" se deixa morder no
seio por uma víbora venenosa. Proporcionando a Cleópatra uma cerimônia
espetacular, digna de uma grande rainha, Shakespeare enfatiza-lhe a realeza.
Além disso, ele impressiona leitores e/ou espectadores não só com o ritual
mas, também, com a reação do frio Otávio, o novo César: tocado pela
beleza de Cleópatra e a grandeza da cena, ele ordena que os amantes
sejam enteaados juntos como o foram Romeu e Julieta, chamando atenção
para o simbolismo ostensivo da união inteiTOmpida em vida e conquistada
na morte.
Em Julius Caesar, Shakespeare faz do funeral de César o clímax
da peça, uma vez que, imediatamente após o discurso fónebre de Antônio,
a multidão se rebela dando início à guerra civil. Há ainda um outro ritual
menos importante em termos de trama, mas muito significativo em termos
de caracterização. Incapaz de aceitar a idéia de que a morte de César
não seria mais do que um assassinato a sangue frio, Brutus, o nobre idealista,
se convence de que ela será um ritual de sacriffci.o: "Let's carve him
as a dish fit for the gods" (11.1.173) e se vé como .. sacerdote" e não

126
como "carniceiro": "Let us be sacrifi.cers, but not butchers••• " (IL1.166).
E, após terem assassinado César, ele insiste com os companheiros para
que todos manchem as mãos com o sangue da vítima, num esforço desespera-
do para tmnsfonnar o crime num ritual (ID.l.l05-8). É a maneira mais
eloqüente que Shakespeare encontrou para ressaltar as de: ;iências da perso-
nalidade de Brutus, um intelectual deslocado no mundo cruel e prático
da política.
Outro que tenta tmnsfonnar um assassinato em ritual de sacriflcio
é Otelo. Enlouquecido de ciúme mas, ao mesmo tempo, extremamente apai-
xonado pela esposa, a única justificativa que ele enconaa para conseguir
perpetrar o crime, é a convicção de que irá matar Desdêmona para o bem
da sociedade: "She must die, else she'll betmy more men" (V.2.6). É
interessante notar que Desdêmona parece se preparar para o sacri:ffcio quando
pede à sua dama de companhia - Emília - que faça a sua cama usando
os lençóis da noite de núpcias como se estivesse preparando o "altar"
onde seria sacrificada. É mais uma trama infonnada pelo binómio amor
e morte, ritualisticamente assinalado.
O banquete, ritual caracteristicamente festivo, é inversamente apresen-
tado em duas tragédias shakespearianas, colorindo as cenas em que aparece
com tintas muito escums. Em Macbéth, no banquete oferecido pelo usurpador
do trono escocês a fun de angariar as simpatias da corte, os nobres se
sentam à mesa ordenadamente, obedecendo à hierarquia social. Ao repre-
sentar o papel de bom anfitrião, Macbeth vê o espírito de Bânquo - o
amigo que mandara matar - e se descontrola totalmente. Lady Macbeth,
alegando que o marido não está bem de saóde, pede aos convidados que
se retirem rapidamente sem respeitar a ordem hierárquica. Já foi sugerido
anteriormente que Shakespeare usa a interrupção do ritual como sinal de
desordem e desarmonia; em Macbeth este sinal é claramente indicado pela
desordenada saída dos convidados. Assim, o ritual do banquete, 'siiDbólico
de inclusão e congmçamento, marca não só a ruptum da ordem vigente
- que já começara com o assassinato de Duncan - mas a exclusão do
casal da sociedade pela enonnidade do crime cometido (ao matar o rei,'
Macbeth infringe as leis do sangue, da vassalagem e da hospitalidade).
Daí em diante, o isolamento de Macbeth e Lady Macbeth se acentua progres-
sivamente: afastados do seu povo, eles se afastam de sua corte e, finalmente,
até um do outro.
Em Titus Andronicus, o banquete da última cena da peça constitui
a utiliza;ão mais crua e chocante da ação ritualísticajamais feita por Shakes-
peare. Nesta sua primeira peça, o jovem autor, muito influenciado pelo
horror presente nas obms de Sêneca, se esfOiça por suplantar o mestre.
Ele nos apresenta Tito Andrônico, que, enlouquecido pelos sofrimentos que
lhe foram causados pela rainha Tamora, résôlve Vingar-se. Ele mata os
dois filhos dela, esquarteja-os e cozinha pedaços que servirá à. mãe no
banquete sinistro ao qual ela foi convidada. É a transgressão maior numa
tmgédia em que vários personagens, sucessivamente, tmnsgridem códigos
éticos, morais e sociais.

127
Outro ritual inteuompido com conseqüências irreversíveis para o enre-
do da tragédia é o ritual da abdicação em King Lear. No início da peça,
o rei, autoritário e vaidoso, decide transformar o ritual de sua abdicação
num ritual de adoração, fazendo com que as fDhas declarem publicamente_
a intensidade do amor que sentem por ele. Ao se furtar a dar ao pai
a resposta par ele "estabelecida", Cordélia rompe as regras do ritual, e
é punida pelo pai, que a repudia. A partir desta cena se inicia a gradativa
decadência - social, tisica e mental - do rei Lear. Mais tarde, ao desabrigo
e louco, ele teotará abdicar da ,própria humanidade. É importante registrar
a presença de um outro ritual importante na peça: o do i julgamento das
filhas pelo rei louco, assessorado pelo bobo da corte e por Edgar, que
se finge de louco (ITI.6). As falas antifônicas dos três loucos entrelaçam
os temas obsessivos de traição, possessão ,demoníacil e injustiça na mais
complexa estrutura lírica do drama moderno, 21 justificando o desespero que
levou Lear a perder a razão.
Mas é Hamlet, a peça shakespeariana mais complexa e por isso mesmo
a mais discutida, que se distingue pela presença mareante de uma série
de rituais. Dois grandes críticos - F. D. Kitto~e Francis Fergusson23-
aproximaram-na da tragédia grega e, assim fazendo, alertaram-nos para a
força da ação ritualística nesta tragédia. Enquanto Kitto lê Hamlet como
drama religioso semelhante ao grego e aborda o ritual perifericamente, Fergus-
son considera-o parte essencial da estrutura da peça, fornecendo mesmo
uma das chaves para se decifrar o mistério hamletiano.
É necessário notar que Fergusson vê grandes semelhanças entre Édipo
Rei e Hamlet. Em ambas as peças, um nobre sofredor de grande status
social é associado com a poluição de toda uma comunidade; em ambas,
os destinos do indivíduo e da comunidade estão estreitamente ligados; as
duas tramas apresentam um crime oculto - o assassinato de um rei -
do qual depende o desenrolar da ação; finalmente, tanto em Édipo Rei
como em Hamlet, o sofrimento do protagonista se nos apresenta como
necessário antes que a purgação e a renovação possam ser conseguidas. 24
A grande diferença entre as duas tragédias reside no tratamento conferido
à ação ritualística. Enquanto Édipo Rei se apresenta como ritual, Hamlet
apresenta uma série de rituais destinados a iluminar, gradativamente, o
significado da fala de Mareelo: "Something is rotten in the state of Den-
mark" (14.90). Segundo a observação de Fergusson,
Sófocles usa o teatro trágico com bases rituais para refletir diretamente a vida
humana, Shakespeare usa o teatro elizabetano do mesmo modo; mas paralelamente
observa num outro espelho - na percepção supermoderna de Hamlet e dele próprio
- a execução do ritual ali ironicamente refletido,25

21 HUNTER, G. K. (ed,), King Lear. p.258.


22 Form and meaning in drama. London, Methuen, 1960. p.246-337.
2 3 Evolução e sentido do teatro, p.93-137,

24 Ibid. p.lll-5.
25 lbid. p.114.

128
Além dos dois rituais apenas sugeridos na peça - o funeral do pai
logo seguido pelo casamento da mãe - e já aqui mencionados, há vários
rituais ostensivamente presentes em Hamlet: a mudança da guanla (1.1);
a primeira reunião de Cláudio com a corte (I.2); a apresentação da peça
-dentro-da-peça escrita por Hamlet (III.2); o funeral - incompleto e ínte~
rompido -- de OI!lía {V.I) e a segunda 1.1;umão de Cláudio com a corte
na qual se realiza o duelo entre Hamlet e Laertes na última ..:ena da peça.
A estes, Fergusson também acrescenta a cena da loucura de Ofélia (IV .5),
classificando-a como "falso ritual" e usando argumentos interessantes mas
pouco convincentes, o que, em absoluto, não empalidece o brilho da leitura
que ele faz da função do ritual na tragédia.
De acordo com Fergusson, Shakespeare usa a sucessão de cenas ritua-
lísticas de modo que elas apareçam na peça para atrair nossa atenção para
o reino da Dinamarca e sua doença oculta. As cenas da mudança da guanla
e da primeira reunião de Cláudio com a corte seriam invocações cerimoniosas
da ordem e da segurança da comunidade; juntas, elas transmitem a preocupa-
ção geral com o ameaçado bem-estar do Estado. Um dos momentos mais
importantes da tragédia é a apresentação da peça de Hamlet pelos atores
ambulantes, não só pelo seu impacto no desenrolar da ação mas, também,
porque:
... é na cena dos atores que a teatralidade peculiar de Hamlet - ritual como teatro
e teatro como ritual;a um tempo improvisação ligeira e ocasião solene - estâ mais
claramente visfvel.26

Este ritual é uma espécie de resposta aos dois primeiros: se a ordem


e o bem-estar do Estado se alicerçam ou na ignorância ou na ocultação do
crime, a representação pública do mesmo já é, por si só, um ato de agressão,
atingindo em cheio o representante do Estado: o rei. Ao se retirar- interrom-
pendo de uma vez por todas o ritual que já havia sido interrompido pelo
próprio Hamlet na sua excitação em observar a reação de Cláudio - o
rei dissipa as dúvidas de Hamlet: seu tio era o assassino e o fantasma,
o espírito de seu pai.
Uma vez revelados o crime de Cláudio e a conu pção do regime -
e, conseqüentemente, a doença da Dinamarca - os rituais que se seguem
à apresentação da peça-dentro-da-peça têm qualidades e funções diferentes
das dos que os precedem. Os rituais dos atos IV e V são claramente apresen-
tados cano sinistros. O funeral de Ofélia, além de ser incompleto - devido
às dúvidas de que a sua morte teria sido, na verdade, um suicídio - é
também interrompido pela chegada inesperada de Hamlet, que agride Laertes,
atiçando o ódio deste. Na segunda reunião da corte, o duelo entre Hamlet
e Laertes é, aparentemente, um ritual mas, na verdade não passa de um
assassinato premeditado. Hamlet é a prova maior de como Shakespeare
recorre a cenas ritualísticas para enriquecer sua ação dramática: a sucessão
de rituais na peça vai, gradativamente, revelando a verdadeira e dolorosa
realidade do reino da Dinamarca até o seu desfecho.

26 Ibid. p.ll7.

129
A análise da função do ritual em Hamlet realizada por Fergusson
contribui, como já foi enunciado, para a elucidação do mistério hamletiano.
A maioria dos críticos, fascinada pela figura carismática e complexa do
protagonista, nele concentra as suas atenções, lendo a peça à luz da proble-
mática do herói. Fergusson ajuda a corrigir este desequilíbrio através de
sua leitura da ação ritualística, pois ela ilumina fatos obscurecidos pela
obsessão crítica pelo personagem principal. Ele nos alerta para um fato
freqüentemente esquecido: de que o protagonista e a sua canunidade estão
indivisivelmente relacionados. Em outras palavras, Hamlet, além de homem,
é, também, príncipe da Dinamarca.
Para ·concluir, é importante enfatizar que o teatro de Shakespeare,
por causa de suas origens antiqüíssimas e da jmportância do papel que
ocupava na sociedade da época, possibilita a existência de muitas dimensões
no seu drama, inclusive a ~ensão ritual!stica. O público elizabetano,
por estar historicamente capacitado a usufruir de tal dimensão também
a possibilitava. O público moderno, por motivos já expostos, sente dificulda-
des em apreciar o aspecto ritualístico do drama shakespeariano. A solução
é preparar-nos para tal conscientemente: alertando-nos para a observação
de cenas ritualísticas e tomando-nos leitores e/ou espectadores atentos,
poderemos resgatar - mesmo que não inteiramente - um dos elementos
mais enriquecedores do teatro shakespeariano: o ritual.

130
O MITO NO TEATRO ALEMÃO CONTEMPORÂNEO:
FILOCTETES, DE HEINER MÜLLER

WILLI BOLLE*

Heiner Müller · tomou-se conhecido no Brasil, recentemente, pelas


encenações de suas peças Quarteto (montada por Gerald Thomas, em 1986,
no Rio de Janeiro) e Hamletmachine (dirigida por Márcio Aurélio, em 1987,
em São Paulo) e pela edição de Quatro textos para teatro (além dos dois
já referidos, as peças Mauser e A missão), organizada por Fernando Peixoto. 1
Nascido em 1929 em Eppendorf (Saxônia), Heiner Müller vive e trabalha
na Repóblica Democrática Alemã. Desde meados dos anos 50, é colaborador
da Associação dos Escritores da RDA, tendo trabalhado, de 1970 a 76,
como dramaturgo no Berl.iner Ensemble. Sua obra se caracteriza por uma
intensa reflexão sobre a peça didática - o Lehrstueck, na tradição de Brecht
-, o realismo socialista e o socialismo real. Vários elementos dessa tripla
experiência - teatral, estética e política - foram incorporados por Heiner
Müller em suas peças e, por outro lado, houve um distanciamento. Incorpo-
ração, na medida em que, desde seus primeiros textos -comoDer Lohndruecker
(1956), Traktor (1955-61), Der Bau (1963-64) -,10 aut<r mostra um conheci-
mento detalhado do mundo do trabalho e da organização política de seu
paf s. Distanciamento, na medida em que sua obra traduz uma inquietação
política que o leva à desmitificação do papel do Estado e ,das grandes palavras
de ordem políticas, em primeiro lugar, a idéia ou o mito da Revolução.
Na peça Filoctetes, escrita nos anos 1958-64, montada pela primeira
vez em 1968 no Residenz-Theater de Munique;: o autor recorre à tradição
da tragédia grega, à peça homônima de Sófocles, para trabalhar o conflito
entre o poder do Estado e o indivíduo que quer se subtrair a esse poder.
O tema da peça é a guerra. A grande guell'a clássica, a de Tróia, significa,
paradigmaticamente, .. todas" as gue1I'88. (Indicação cénica sugere a projeção,
durante o espetáculo, de cenas da guerra). De fato, as duas gue1I'88 mundiais
marcaram, mais do que qualquer outro acontecimento histórico, a .. cultura"
alemã do século XX; e a perspectiva de uma terceira guell'a mundial está
presente no imaginário, como mostra a indicação cênica da peça Quarteto,
escrita no início da década de 80. A cultura na obra de Heiner · Müller
é representada pela Guell'a. Filoctetes coloca em cena o militarismo, na
forma do serviço militar obrigatório. ..0 militarismo é a compulsão para
• WDU Bolle. Professor de Literatura Alemã na USP. Doutor em Letras pela Universidade
de Bochum/RFA e Livre-Docente em Literatura Alemã pela USP. Ensaísta.
1MÜLLER;' Heiner. Quatro textos paro teatro. Apres. F. Peixoto. São Paulo, Hucitec,
1987. .
2MÜLLER, ! Heiner. Philoktet. ln: MAUSER, H.M. & ROTBUCH·VERLAG. Berlim,
1978. p.7-42. Em janeiro de 1987 foi realizada uma tradução da peça por Márcio
Aurélio e Willi Bolle; é dessa tradução que são tiradas as citações da peça. Porém,
como a tradução é inédita, as referências remetem à página do original alemão.

131
o uso generalizado da violência como um meio para os fins do Estado",
esclarece Walter Benjamin no ensaio Crítica da violência - crítica do
poder, que denuncia as instituições jurídicas do Estado moderno como repou-
sando sobre arcaicas estruturas míticas de violência. 3
Decifrar o mito - isto é: arrancar de seu potencial de violência as
energias vitais no sentido de uma emancipação- é um trabalho a ser realizado
por cada cultura. Assim, os trágicos gregos, como mostraram Benjamin 4
e Vemant, 5 desenvolveram a consciência da dimensão do direito e da justiça
na pólis. Sófocles, em Filoctetes. mostra a recusa do personagem-título
- repwsentante da Poesia e do desejo de paz - diante dos apelos e da
persuasão de Odisseu de partir para a guerra. Tragédia de final feliz, cujo
conflito se resolve graças à intervenção de um deus ex maquina: Héracles,
que assume, em nome de Zeus, a responsabilidade pela derradeira ação
guerreira de Filoctetes. 6 Quanto a Neoptólemo, que veio com Odisseu para
enredar Filoctetes, houve uma evolução no sentido de uma recusa do valor
instrumental do ser humano e uma "solidariedade humana com o enfermo". 7
Heiner Müller retoma a peça para lhe dar uma orientação diferente e
rever, um a um, os papéis dos personagens.
Antes de analisar a construção dos personagens, é bom relembrar
a fábula da peça, que é idêntica em Sófocles e Heiner Müller, exceto
o desfecho: no decimo ano da guerra de Tróia, Odisseu e· Neoptólemo,
filho de Aquiles, desembarcam na llha de Lemnos para persuadir Filoctetes
a segui-los até Tróia, a fim de ajudar, com seus homens e sua arma -
um arco com flechas mortais que ele recebera das mãos de Héracles -pois
s(f asSim sena possível tomar a cidade. Nesse empreendimento, o conflito
está implícito: Filoctetes nutre um ódio mortal contra Odisseu, o qual,
dez anos atrás, o abandonou na ilha deserta, porque o arqueiro, mordido
por uma serpente e com o pé gangrenado, se tornara inútil para a empresa
guerreira. O conflito se desdobra em outro: Neoptólemo também odeia
Odisseu, porque este ficou com as armas e o espólio do .pai, que, de
direito, seriam seus. Apenas acompanha Odisseu porque tem um compromisso
próprio com a causa guerreira dos gregos, em que pesa o ilustre exemplo
do pai. Os conflitos dos personagens são mostrados diante do pano de
fundo mítico da onipotência do Estado, engajado na causa da guerra. Na
peça de Heiner Müller, cada um dos personagens representa um tipo de
discurso.

3BENJAMIN, Walter. Documentos de cultura - documentos de barMrie. Sei. e apres.


W, Bolle. São Paulo, Cultri.x/EDUSP, 1986. p.164.
4BENJAMIN, Walter. Origem do dmma barroco alemão, Trad., apres. e notas Sérgio
Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense, 1984, 138-41.
Svf:RNANT, Jea&Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Mythe et tragldie en Grece ancienne.
Paris, Maspero, 1973.
6sóFOCLES. Filoctetes/Philoctete. ln: Thl/itre de Soplwcle. Trad. Robert Pignarre.
Paris, Garnier, 1947. v.2. p.76o163,
7~ essa a interpretação de WILSON, Edmundo. Filoctetes: a chaga e o arco. ln:
- · Raizes diz criação Uterdria. Trad. Edilson A. Cunha. Rio de Janeiro, Lidador,
1965. p.215-32.

132
ODISSEU OU O DISCURSO DA PERSUASÃO

Odisseu representa o discurso da persuasão, inteiramente dedicado


à causa da guerra. Longe de ela representar para ele algum ideal - pois
Odisseu preferiria viver em paz, como Neoptólemo, como Ffioctetes -,
ela se impôs em sua vida como dever, destino, força mítica à qual é impossível
escapar. Em vão, Odisseu tentou se subtrair da compulsão de ir para a
guerra. Na disputa inicial com Neoptólemo, conta-lhe seu drama pessoal:

Nesse negócio você não é o primeiro


A fazer aquilo que não quer....

A mim mesmo os príncipes me aprisionaram


Em sua guerra: quando me fazia de louco
Espalhando sal nas !eiras, alrâs do arado
Chamando os bois na canga meus generais
E fi~indo desconhecer pessoas conhecidas
Eles arrancaram dos seios de minha mulher
Meu filho e jogaram diante do arado
Mal consegui frear a parelha...

Assim, provada minha sanidade


Me foi imposstvel escapar ao dever. (p.13)
Eis a experiência de vida de Odisseu: mesmo ao mais astuto dos cidadãos
foi impossível escapar à onipoténcia do Estado; ele teve de se curvar diante
da compulsão e da violência. Daí em diante, porá seus dons de persuasão
a serviço dessa causa, já que - dentro do círculo vicioso de uma razão
instrumental que não questiona seus valores - não há outra saída para
a paz senão dedic~se. com todas as energias disponíveis, à guerra. Diferen-
temente do desiludido Odisseu, o jovem Neoptólemo vê sua razão de estar
na gueaa nos valores de "heroísmo" e "glória", representados na idealização
coletiva pela figura de Aquiles. Em nome desses ideais, Neoptólemo quer
humilhar Odisseu, o qual se apropriou indevidamente das armas de Aquiles:
NEOPTÓLEMO:
Seu joelho estA acostumado a beijar o pó
Meu pai te viu assim e viu os generais
Diante dele com pernas assim diminuldas
Quando sua lo1J8a ira sustou a guerra de vocês
Porque ap6s sua primeira batalha vocês se adornaram
Com sua vitória diminuindo-lhe a glória. (p.14)
A essa invectiva, Odisseu responde friamente mostrando ao jovem que
o que mantém os homens na guerra não são retóricos ideais, mas substanciais
interesses econômicos:
Mais o vexava a partilha do esp61io
E mais inteligente era seu pai que seu filho
Ele sabia muito bem que nós, o olhar no pó
ContAvamos as pedras, e ele seria morto para ncSs
Se se entregasse l ira, e seu ferro ao orvalho.
~ por sua vida que estou de joelhos. (p.14)

133
Longe de se sentirem inferiores a Aquiles, Odisseu e os demais generais
"representam" diante do herói a comédia do heroísmo. Porque cada guerra
precisa de heróis, e o próprio Aquiles, com os demais chefes, "representa"
seu papel diante do povo. Súplica e ira são máscaras, enquanto os homens
mentalmente "contam as pedras", como se contam segundos, para fazer
passar o tempo, ou como se faz um balanço das perdas e dos lucros de
uma guerra.
Quanto vale uma vida humana? Para Odisseu esta pergunta se resolve
em tennos de um cálculo político-econômico, como mostra a Neopt6lemo:
A minha lança tem poder de mil lanças
Pelo acaso do nascimento, como tambêm a sua
E mil lanças nós ganhamos
Ou perdemos, se você me faltar.
Eis por que te arrastei até Tróia. (p.lO)

Aqui a imagem de Odisseu já aparece sob uma outra 6tica: ele, que diz
que foi para a guerra porque não lhe restava outra saída, na verdade
se fez uma razão de estar ali- a guerra como negócio-, e, com essa motivação,
é perfeitamente coerente que represente o sistema de compulsão e violência.
Ele percorre as linhas atrás da frente de batalha em busca de soldados,
vale dizer: de mão-de-obra para a empresa da guerra. Quem não quiser
participar da matança será morto.
A rede desse discurso persuasivo é tecida com perfeição, ali se encon-
tram argumentos aos quais, em princípio, não se oporia nenhum homem
de valor. Contra a ameaça de Filoctetes, o qual, tendo recuperado seu
arco, tenta matá-lo, o astucioso Odisseu, para ganhar tempo, apela para
a solidariedade do seu rival com a causa de seu povo:
Três mil você abate, matando a mim, um só
Três mil mortos e Tróia fica intacta, a cidade
E se ela fica intacta, nossas cidades estão perdidas. (p.36)

Quando esse apelo não functona e Filoctetes insiste em querer matá-lo,


Odisseu mostra a coragem de estar disposto a morrer e faz o "belo gesto"
de tentar aplacar com sua morte o ódio de Filoctetes, o qual, assim, pouparia
a vida de Neopt6lemo:
Existe ainda uma outra safda de sua desgraça.
Se não for para nossa vitória, será para a vitória de vocês

Passando por meu cadáver siga-o /Filoct a Neopt/ a Tróia


Ele não tem parte em sua antiga desgraça
E a contragosto na nova desgraça, no logro.
Lá, inventem-me uma morte de mentira, que mantenha
Meus homens na guerra e um tillnulo inencontrivel, seja
Um peixe que me devorou, de inveja de meu discurso
Seja, por haver cuspido na igua, um deus marinho. (p.37)

Um apelo que funciona. Prontamente, Neopt6lemo- sempre vacilando sem


saber qual partido tomar entre os dois guerreiros experientes - coloca-se
diante de Odisseu, protegendo-o com seu corpo:
Entreguei o arco. Agora serei teu escudo. (p.38)

134
Nobres impulsos e valores de apelo, com os quais o dramaturgo privilegia
o personagem Odisseu diante dos outros dois, construindo uma imagem
forte junto ao espectador, que tem dificuldades de não se deixar enredar
na admiração pela arte persuasiva do personagem. Como se isso não bastasse,
no final da peça, outra prova da habilidade de Odisseu, o qual, com o
brilho de sua fala, ofusca os antagonistas. Contra Neoptólemo, que agora
ameaça matá-lo, Odisseu emprega uma dupla astúcia: a ação preventiva
- ele carrega o cadáver de Filoctetes, que lhe protege as costas - e um
discurso sarcástico com o qual ele, o desarmado, desarma seu adversário:
ODISSEU (volta-se, o cadâver nas costas);
Te empresto minhas costas mortas.
Atira, faça-nos mais críveis, a mentira precisa disso.
E saiba: se o troiano me matar também a mim8
Eu não posso te servir de testemunha
E pouca fé se dâ a um s6 e nenhuma a você
Em nossa causa, três mil homens sabem
De 111a boca e da minha o seu 6dio
Contra mim, que carrega as armas de seu pai
ê contra você mesmo que você arma seu arco

E contra você mesmo salta a flecha


Com o peso das pearas que te abaterA
Pesadas nas mãos de nossos homens.
Um bom escudo ê a pele de touro emprestada
Um melhor ainda o cadâver na nuca, todo
de ferro me veste seu 6dio.
(volta-se de novo) (p. 41-2)

Desmoralizado, Neoptólemo guarda a flecha. Venceu a persuasão de Odisseu,


o qual, na visão uin tanto idealizada de Heiner M_ü.Iler, representa um
arauto e policial da guell'll que não suja as próprias mãos de sangue.

FILOCTETES - DO DISCURSO POÉTICO


AO DISCURSO FÚNEBRE

Com sua aparição inicial e sua primeira fala - um hino à energia


vital da linguagem - o Filoctetes de Heiner Müller quase confirma o
papel que ele teve na peça de Sófocles: a figura que representa a voz
da Poesia. A semelhança, no entanto, é apenas aparente, porque o ódio
que Filoctetes nutre contra os gregos que o abandonaram na ilha, está
subjacente à sua primeira fala e, no decorrer da peça, se tomará o tom
dominante. Desde o início, a natureza dessa poesia vai se desenhando com
sons sombrios. Abandonado numa ilha solitária, fechado dentro de um tempo
circular, sempre igual, Filoctetes, que há dez anos não pronuncia uma pala-
vra, saiu do tempo histórico da comunidade humana e, 'convivendo, a contra-

BTrata-se de um estratagema de Odisseu: contar aos gregos que Filoctetes foi morto
por troianos, quando defendeu lealmente a causa de sua pâtria.

135
gosto e sujeito a privações terríveis, com o tempo mítico dos animais,
está a um passo da loucura:
Bem-vindo na loucura, filho de Aquiles.

-diga-me do meu tempo


Quanto tempo durou a guerra pela cidade de Prtamo-

Pois eu parti com a primeira frota


E fui vencido antes da primeira batalha
Nenhuma ãrvore aqui me ajudou a contar os anos
O sol percorre o circulo sempre igual
A lua, em mudança sempre iguàl, b seu
Sob o caminho dos astros màis longtnquos
Imóveis ao olhar, sobre a estrada negra.
Depois de mil, cansei de contar
O nascer e o morrer. Diga-me, por quanto tempo
Eu tenho sido na minha guerra meu próprio inimigo. (p.18)
O discurso poético é um discurso melancólico, desiludido, penneado de
violência- ódio, desejo de vingança-, que vai se tornando discurso fúnebre:
Meu terror: meu inimigo não tem rosto.
Pudesse eu olhar em meus próprios olhos
Cravar o vento com flechas contra o sol,
Ele, que me mancha com vagas o mar, o espelho.
Nos olhos dos abutres eu me veria, pode ser
Mas só os tornaria para mim bastante próximos
A flecha que cega o olhar deles e ao mesmo tempo o meu.
Eu não veria meu rosto senão na hora da morte
E não por um tempo maior que um piscar de olhos. (p.19)
Um discurso fúnebre que encontra seu prazer em retratar a morte em detri-
mento da vida. Ao contrário do discurso persuasivo de Odisseu, que aposta
no brilho demolidor de uma lucidez que desmascara, em qualqueisentímenlo,
o núcleo interesseiro, a fala de Filoctetes aposta na função emotiva da
linguagem, apelando para a compaixão, uma identificação barroca com o
desengano, o prazer de uma morte consciente que resgata uma vida inótil.
De bom grado por esse piscar de olhos eu morreria
De bom grado, para me ver longamente, na minha longa morte
Eu seria então o dltimo a me ter visto
Antes de desaparecer na fome de meus hóspedes.
O resto, ossada comum
Nas intempéries vai ficando leve, pó.
Tão leve que o vento espalha e resta nada. (p.19)
Na maioria de suas falas, o personagem se entrega ao prazer de autodes-
truição; assim, por exemplo, quando Filoctetes, envolvido pelas mentiras
de Neopt6lemo, acaba entregando-lhe seu arco. Impotente, Filoctetes entre-
ga-se à lamentação e ao discurso fúnebre. A morte é sua ónica razão de
viver, a morte sua e a dos demais homens. Quando Neopt6lemo volta
com Odisseu, que exorta Filoctetes a segui-los para a guerra, insistindo
na urgência _:

136
Cada instante, perdido aqui, nos mata
Na long(nqua batalha um homem. (p.30) -,

Filoctetes descarrega seu ódio implacável contra os gregos. Ódio sem limites,
que se transfonna em desejo de vingança contra seu povo inteiro. Sarcastica-
mente responde Filoctetes:
Apressarei a marcha, até que o dltimo grego
Sobre um monte de cadâveres gregos, amontoado

Abatendo o dltimo troiano sobre um monte de cadiveres troianos


E só os mortos sob a batalha
A se baterem, apodrecendo, por um lugar para apodrecer.
O momento custa pouco, preço um grego.
O que ê um grego? Um momento caro.
Guarde o arco, para mim uma arma melhor
~ o tempo. Não movo uma mão e
Morre um grego. E de novo morre um grego
E não movi uma mão. Tempo, assassino, sem idade
Durante dez anos amaldiçoei seu percurso, que
Me poupou nenhum passo e a cada passo
Me curvou mais profundamente sobre a pedra e agora não sei
Como louvar seu decurso... (p.3ü-l)

Impassível, prático, Odisseu pede a Neoptóletno uma corda. Ameaçado de


ser arrastado dali à força, impotente, a fala de Filoctetes é o ódio encarnado:
discurso fúnebre em que alternam a ameaça de suicídio com a maldição
de seus inimigos:
F: Vocês agarram o vazio, se eu avançar
Amarram o ar com sua corda, e eu sigo livre
Despencado da pedra de cima li pedra de baixo.
Pelo próprio peso segundo a própria vontade
E a cada impacto menos dtil a vocês
Nesse percurso onde nenhum ser vivo me alcança.
Com suas unhas vocês podem desgrudar da rocha
Minha carne cem vezes rasgada, com cordas
Podem amarrar em suas velas minha carcaça
Cem vezes quebrada, e aos pês de seus senhores
Colocar a minha podridão, dtil
Para manter afastada a carne deles e a sua
Uma hora a mais da goela dos cães troianos
Lâ, transformado em cão, esperarei
Vocês, cães. Quando em sua carne fincarem
Os dentes os cães troianos, sou eu
Ao fjncar o dente em sua carne, eu, Filoctetes
De Meios, que lhes escapou em Lemnos
Para dentro da goela dos cães, precursor de vocês, cães. (p.31)

No momento em que Filoctetes recupera sua anna (Neoptólemo devolveu-lhe


o arco), a intenção de Filoctetes - que fustigou a báibara disposição dos
gregos para a guerra - não é outra, senão usar a anna para matar. Uma
perspectiva de matança que o personagem expressa com indisfarçado prazer:

'137
FILOCTETES /a Neopt6lemo e OdiRseu, que lutam de espadas;
O. quer golpear N. por ter devolvido o~ arcoi: -
Parem.
(a Neopt6lemo):
Jogue o ferro. Eu o quero inteiro.
(a Odisseu):
Você pode cortâ-lo
Em pedaços, não tenho nenhum 6dio
Por ele...
Jogue também o teu ferro •
••• Sua morte é meu trabalho
E esse eu quero inteiro. Fôssemos imortais
Para que eu pudesse te matar agora e sempre. (p.35)

Completamente embrutecido pelos longos anos de abandono, solidão, priva-


ções, Filoctetes - possuído pelo ódio -abjura as cidades, ou seja, a comuni-
dade dos homens. Heiner Müller · mostra em que estado mental a guerra
deixa os sobreviventes: ·
F: Nada sei de cidades, tem alguma aqui?
E o que elas significam para mim. Também não acredito nelas
Ediflcios de palavras e morada de sonhos ·
Armadilha preparada por olhos cegos
No ar vazio, planta de cabeças podres
Onde a mentira copula com a mentira
Elas não existem-

No momento em que quer disparar a arma contra Odisseu, querendo fazer


da morte do outro um espetáculo para seu próprio regozijo, Filoctetes é
morto, de costas, por Neoptólemo.

NEOPTÓLEMO OU A INICIAÇÃO NA MENTIRA


E NA MATANÇA

Representante da juventude, prestes a ser iniciado na cultura dos adul-


tos, Neoptólemo tem de optar entre as alternativas que lhe são apresentadas
pelos dois veteranos de gueiTa. O fato de ser filho do ilustre Aquiles
predispõe esse jovem - a seus próprios olhos e aos do póblico - a realizar
ações exemplares e memoráveis, a ser um modelo de virtude. De fato,
suas primeiras falas são uma declaração de intenções elevadas, que se chocam
contra uma realidade que espera dele sua autonegação:
NEOPTÓLEMO:
Estou aqui para ajudar, não para mentir.
ODISSEU:
Mas precisamos aqui de um ajudante que minta. (p.9)

Uma vez em ação, isto é, confrontado com Filoctetes, Neoptólemo declara:


Me foi duro encouraçar meu coração
Deixo a frente de batalha...

A primeira frase revela seu estado emotivo real - a segunda já é uma


mentira. Filoctetes acredita em suas falas e o segue, confiando que vai

138
levá-lo de volta à sua terra, para que possa doravante gozar de uma vida
em paz. Depois de ele ter entregue o arco a Neoptólemo, este começa a
proferir um discwso estranho. Desanna o outro, porém lamenta agir assim;
continua manifestando boas intenções, mas de fato sujeita o outro e se sujeita,
como Odisseu, a um mítico dever:

NEOPTÓLEMO (pega o arco):


Ah, se eu não tivesse visto Letimos, nem Tróia.
Ah, se eu não tivesse dado nenhum passo

Eu gostaria que houvesse uma outra satda da guerra

Um outro caminho atê a glória para você e para mim


Do que este que sigo agora nas malhas da imlmia
Atê a praia, para anunciar a vitória da mentira

Ao meu inimigo e ao teu, voltando depois com ele


Te amarrando e te arrastando para o barco
Eu mesmo com a nuca presa dentro do dever
Enquanto sua nuca se retesa contra ele
Eu preferia levar sua flecha dentro do meu peito
Do que seu arco cm minhas mãos.
(Sai com o arco). (p.23 e 27)

O peiSonagem diz uma coisa nobre, bem intencionada, e pratica outra,


infame. É o franco cinismo:
De mau grado recuso-te o arco
De mau grado empresto minha mão a ele /Odisseu/ para te amarrar
Mas não hâ outro caminho para te libertar.
Quando menos se espera, esse jovem tem um impulso desinteressado. Por
um momento, parece que o mundo pode mudar. O gesto evoca o humanismo
de Sófocles, a possibilidade de paz:
NEOPTÓLEMO:
Quero te devolver o arco.
Siga-nos para Tróia ou viva em Lemnos
Segundo sua vontade, mas tome de volta
O que te tomei, usando a sua fraqueza
Para que sua sorte futura não macule minhas mãos
Como sua sorte passada a ele. (p.33)
Mas a opção dramática de Heiner Müller é diferente. Longe de suscitar
em Filoctetes um sentimento fraternal de paz, o gesto de confiança de
Neoptólemo apenas reanima Filoctetes a satisfazer sua sede de vingança.
De posse do arco, ameaça matar a Neoptólemo e, sobretudo, a Odisseu.
No momento da luta de vida e morte, Neoptólemo tem que optar e mata
Filoctetes:
NEOPTÓLEMO:
Eu sinto horror do meu trabalho.
(Toma sua espada, fincando-a nas costas de Filoctetes). (p.39)

139
Odisseu, que foi salvo, agradece com um comentário sarcástico:

Você aprendeu rapidamente a lição. (p.39)

Pouco depois, Neoptólemo já quer matar de novo:


Se antes não precisâvamos dele /Filoctetesl, agora não precisamos de você.
O melhor de mim eu pisei seguindo seu modelo.
Mentiroso, ladrão, assassino pela sua escola.
Vi o troiano e vi como ele matava
Doia.9
/Prepara-se para atirar em Odisseul. (p.41)

Astucioso, Odisseu apara o golpe com sua fala e ação, desviando as energias
destrutivas de Neoptólemo para onde ele quer. Completando a iniciação
desse jovem na mentira e na matança - e com isso, a peça termina -
seu mentor indica-lhe, sarcasticamente, o caminho do futuro:
ODISSEU:
Vai na frente.
Diante de Tróia te contarei a mentira
Com a qual você pudesse ter lavado suas mãos
Se tivesse derramado meu sque aqui e egora.

Mais râpido, para que sua ira não se dissipe.


Em Tróia .sua mesa estâ posta, mais rápido. (p.42)

MITO E HISTÓRIA NA VISÃO


DE HEINER MÜLLER

Com essa caracterização dos personagens delineia-se a visão de história


de Heiner Müller. O dramaturgo põe em cena situações de "compulsão
objetiva", determinadas pelos interesses do Estado, situações nas quais
o indivíduo é subjugado. A ação compulsiva atinge a todos os tipos de
indivíduos. Odisseu, que tentou em vão esquivar-se do serviço da guerra,
doravante põe toda sua astúcia a serviço de uma retórica de aliciamento.
(Aliás, pode se perguntar a posteriori se a história em que ele aparece
como vítima da guerra não foi por ele inventada, como mais uma peça
de persuasão.) Filoctetes - seu principal antagonista - pela ação, pela
fala e pela construção puramente emotiva - tem seu justo sentimento de
revolta contra a guerra, pervertido pelo ódio que gera o desejo de vingança
e de matar. Assim, os dois caminhos tão divergentes, a sofisticada razão
instrumental de Odisseu e a radical volta de Filoctetes ao estado natural,
acabam levando à mesma encruzilhada: a razão-de-viver dos homens é uma
eterna guerra fratricida. Ali se dá o ritual de iniciação do jovem para

9ct. notas.
l~itual de iniciação bem diverso da efebia. VIDAL-NAQUET, Pierre. Le Philoctete
de Sophocle et I'éphêbie. ln: VERNANTMDAL-NAQUET. Op. cit. p.l59-84.

140
a sociedade dos adultos: o verniz superficial de um humanismo verboso
ao QUal correspondem ações infames. 10 Rapidamente o jovem assimila a
lição. Na visão de Heiner Müller; a história, inclusive a mais recente,
é profundamente mítica. isto é, determinada por um grau de violência que
mostra quão pouco o humanismo se conhece a si mesmo. O pessimismo
dramatúrgico de Müller lembra as considerações de Walter Benjamin nas
Teses sobre a filosofia da história: "O espanto de que as coisas que nós
prese_nciamos, em pleno século XX, AINDA sejam possíveis, não é um
espanto filosófico•• •11 O humanismo bárbaro do século XX é a matéria-prima
do projeto dramatúrgico de Heiner Müller. A construção de suas cenas
e de seus personagens levantam a pergunta inquietante se a dimensão de
humanismo ainda existe. 12

11 BENJAMIN, w. Sobre o conceito da história. ln: __ • Obras escolhidas. Trad.


Sergio Paulo Rouanet. Slo Paulo, Brasiliense, 1985. p.226.
12 Para uma interpretação das peças de Heiner Müller em relação com seu contexto
de produção, WIEGHAUS, Georg. Heiner Müller. ·Munique, Beck, 1981.

141
ASPECTOS DO MITO NO TEATRO BRASILEIRO

LUIZ PAULO VASCONCELLOS*

É numa ocasião como esta, em que se é convidado a dissertar sobre


detenninado assunto, que se é obrigado a sistematizar aquele conhecimento
que, pelas mais variadas circunstâncias, foi-se acumulando de fonna mais
ou menos confusa, de maneira mais ou menos nebulosa, de modo mais
ou menos impreciso. Assim se deu comigo, agora, com relação ao tema
deste Seminário.
Saber o que é mito, afinal, todo mundo sabe, ou pensa que sabe,
mas aplicar este conhecimento de fonna mais ou menos organizada, é outra
história. Por isso, devo um agradecimento aos organizadores do Seminário
que, ao formularem o convite para que eu introduzisse o tema do teatro
brasileiro no contexto da Atualidade do Mito, me possibilitaram um mergu-
lho, tão profundo quanto a disponibilidade do tempo permitiu, nos conceitos
em tomo do mito, e na relação deste com o teatro brasileiro.
O primeiro diagn6stico que fiz da presença do mito no teatro e no
drama ocorridos no Brasil foi aparentemente muito alentador: a primeira
manifestação teatral verificada em terras brasileiras foi toda ela povoada de
elementos míticos, símbolos e alegorias, protagonizada por heróis e semideuses,
todos pertencentes a uma mitologia definida e específica. Refiro-me ao teatro
catequético levado a efeito no Brasil pelo Pe. José de Anchieta em meados
do século XVI, orientado a partir da mitologia cristã e identificado com a
ideologia dessa mesma fé.
Esta constatação, contudo, não me estimulou a prosseguir a investiga-
ção nesse sentido. Por um lado, se o teatro de Anchieta mostrava-se pleno
de personagens heróicos e míticos, o que me permitiria descorrer sobre
anjos, demônios, santos e mártires, e sobre a fúnção dessas figuras numa
estética de conformação medieval, o uso feito pelo autor de toda essa
imagística não possuía caráter mítico ou mitificador, mas sim, místico ou
mistificador. Tratava-se, pois, do mito, ou da mitologia, servindo como
instrumento de doutrinação, instrumento político, portanto, embora sob a
aparência de atividade espiritual. Assim, se do ponto de vista estético
vamos encontrar em Anchieta um escritor ultrapassado, adepto de velhas
fónnulas medievais, num tempo em que a maior parte da Europa postulava
uma vanguarda baseada na inviolabilidade das três unidades, na verossimi-
lhança e no decoro, do ponto de vista ideológico encontramos o intelectual
consciente do papel do teatro no processo de colonização que se tomava
rotina na Europa renascentista. Falar do teatro de Anchieta, aqui, seria, pois,
falar de uma manifestação portuguesa, a serviço de interesses portugueses,
sem qualquer traço de uniáo cu1tural entre espetáculo e espectador, a não
*Luiz Paulo Vasconcellos. Professor de Arte Dramática na UFRGS. Mestre pela Universi·
dade Estadual de Nova Iorque/EVA. Ator, diretor teatral e pesquisador.

142
ser, talvez, o sabor exótico que tal manifestação deve ter tido para o índio
brasileiro.
Seguindo, então, na direção apontada . ela seqüência cronológica, e avan-
çando de um s6 fôlego por três séculos, destacamos três fatos isolados entre
si, mas que, no contexto das relações mi to-teatro, podem mostrar-se de alguma
maneira esclarecedores: primeiro, o vazio teatral que caracterizou os séculos
XVII e xvm, no Brasil; depois, o ressurgimento da atividade dramatárgica
no século XIX; e, finalmente, o advenm do moderno teatro brasileiro,
no início dos anos 40.
O primeiro fato mencionado - o vazio de dois séculos - assinala,
fundamentalmente, a ausência de identificação do habitante do país com
a própria terra. Como disse anteriormente, ao me referir à distância entre
as aspirações do teatro feito por Anchieta e as aspirações dos espectadores
desse mesmo teatro, o habitante do Brasil do século XVII, fosse ele portu-
guês, índio ou mesmo brasileiro, não possuía ainda relação cultural de
destaque com a terra. Não havendo vínculo cultural, não havia o que celebrar,
o que imitar, para usar a expressão consagrada por Aristóteles. Afinal,
por que "imitar" o que era estrangeiro ao habitante da terra que, por
sua vez, era também estrangeiro?
Afora isso, o habitante do Brasil estava ainda por demais envolvido
com as questões de sobrevivência, ameaçado que estava pelas sucessivas
invasões de holandeses, ingleses, franceses, e por quem mais estivesse inte-
ressado nas riquezas da terra. Dessa forma, no meio de guerras invasoras
e defensoras, não prevalecia um clima, digamos, construtivo, para a criação
literária e al!fstica em geral.
No século XIX, porém, o panorama era outro. A Colônia passara
a sede do Reino. A fixação dos limites com as possessões espanholas,
a Guerra do Paraguai, a expulsão dos jesuítas, a Inconfidência Mineira,
entre outros acontecimentos de posse e defesa da terra, que tiveram lugar
de meados para fins do século xvm, já haviam começado a forjar os
primeiros laços afetivos do brasileiro com o Brasil, fazendo surgir as primei-
ras manifestações de expressão de uma vontade própria, que se consolidaria
nos períodos pré e pós-Independência. Mesmo vestindo roupas emprestadas,
mesmo tendo o mais importante de sua história decidido do outro lado
do oceano, o brasileiro começava a ter um rosto, a desenhar um comporta-
mento, a esculpir uma atitude cívica e política. O brasileiro, enfim, reconhe-
cia-se na imagem de outro brasileiro, e já podia, pois, repartir ansiedades
e esperanças comuns.
A fixação desses novos usos e costumes foi o primeiro passo. Essa
fixação se deu no teatro brasileiro da mesma forma como havia se dado
no teatro romano e, mesmo, no último período da Idade Média, ou seja,
através do cômico, sob a forma da comédia, particularmente da comédia
de costumes, que é o gênero dramático, como o próprio nome indica, que
fixa os costumes, que reflete os modos de vida. A forma usada é a da
sátira mais ou menos ingênua, que atribui os males da sociedade ao mau
funcionamento das instituições, numa linguagem em que predominam o
humor espirituoso e o ridículo. Aliás, a comédia de costumes, ou o teatro

143
de costumes, sedimeotou o filão mais rico de nossa tradição dramática.
A prova disso é que ligados a alguma forma de narrativa de fixação de
costumes, estão os melhores autores dramáticos brasileiros num período
de mais de cem anos, de meados do século XIX a meados do século XX:
Martins Pena, o primeiro e, indiscutivelmente, o mais eficiente; Joaquim
Manuel de Macedo, Machado de Assis, França J unior, Arthur Azevedo, Coelho
Neto, João do Rio, Gastão Tojeiro, Oswald de Andrade, entre muitos outros.
A comédia de costumes, porém, bem como o Naturalismo emergente
do final do século XIX, foram formas narrativas essencialmente fac-similares,
ou seja, reJrQdutoras de uma realidade objetiva circundante. A gênese desse
Oltimõ movimento, 1oc1usive, associada que estava à emergência da classe
média, abordava preferentemente uma problemática vinculada a questões
sociais da época, o que, vale dizer, constituía terreno pouco fértil, inóspito,
mesmo, para o florescimento de uma expressão tão emocional e simbólica
quanto o mito.
Foi preciso esperar, portanto, pela explosão instintiva de um movimento
como o Expressionismo para que no Brasil ocorresse o encontro do teatro
com o mito. Este encontro ocorreu na década de 40, especificamente em
1943. Os principais responsáveis foram Zibgoiew Ziembinski, um jovem
diretor polonês, e Nélson Rodrigues, um jovem jornalista brasileiro. A pri-
meira obra -criada, Vestido de noiva. Estava inaugurado o moderno teatro
brasileiro e, com ele, a incorporação do mito ao fabulário dramático nacional.
Uma das características essenciais do movimento expressionista foi
não pretender imitar a realidade objetiva, mas, sim, enfatizar a subjetividade
dos eventos, geralmente através da ótica de uma figura central. Assim,
ao assegurar que a realidade aparente não representava a verdade como
ela era conhecida pela mente consciente, o Expressionismo assegurava que
a verdade era algo subjetivo. A não fixação da realidade objetiva constituía,
de certa forma, a negação dessa mesma realidade. A partir desse dado,
a narrativa expressionista concentrava-se na eliminação de tudo o que pu-
desse ser circunstancial, sobretudo o histórico e o psicológico, a fim de
que, descamado de características imediatas, pudesse ser ressaltado o essen-
cial do objeto da narrativa.
O teatro de Nélson Rodrigues é fundamentalmente um teatro de essên-
cias. Mesmo nas peças em que a cor local dada pelos costumes, hábitos
e personagens que habitam a periferia do Rio de Janeiro se mostra elemento
de importância do enredo, como no caso de O boca de ouro ou de A
falecida, em que elementos como o jogo-do-bicho ou o futebol adquirem
relevo no decorrer da ação, mesmo nessas peças, Nélson Rodrigues jamais
deixou de abordar temas essenciais que refletissem - como numa espécie
de expressão de um inconsciente coletivo, para usar o termo forjado por
Jung - as ansiedades mais profundas da sociedade. Em outras palavras,
mesmo quando ligado a um fato tão circunstancial quanto um episódio
da cl6nica policial, Nélson Rodrigues jamais deixou de observar as raízes
mais profundas do seu subconsciente e, por extensão, de exprimir os proble-
mas e situações essenciais do homem. Entre os temas que, com mais freqüêo-
cia, aparecem nas suas peças, estão o amor, a culpa, a crueldade, a humilha-
ção e a morte.
144
Se os temas variaram numa certa medida, um único peuonagem central
permaneceu fiel ao longo de toda a obra rodriguiana: a família. A família,
para Nélson Rodrigues, constitui um núcleo mediador do indivíduo, um
núcleo de atração e repulsão, para onde convergem todas as neuroses dos
seus membros, e de onde são projetadas as principais energias que originam,
por sua vez, as mais profundas emoções que essas mesmas pessoas são
passíveis de sentir. A idéia da família, aliás, em Nélson Rodrigues, é o primeiro
elemento nitidamente mitizado que aparece, ou seja, é o p-\meiro elemento
transfonnado em mito, gntças à magnitude que lhe é conferida no contexto
das forças que movem a ação.
Como disse anteriormente, nos textos de Nélson Rodrigues não há
preocupação de reprodução, de imitação realista do mundo objetivo, embora
uma das caractensticas do autor seja o extremo cuidaó da linguagem,
digamos, "dialetal'',_ usada por seus personagens. Mas, apesar da linguagem,
o univeuo rodriguiano permanece não-realista por excelência. Assim, a
famfiia rodriguiana toma-se habitante de um espaço intemporal que faz
dela algo único, distante, isolado das coisas deste mundo, embora, ao mesmo
tempo, no plano emocional, expressão dessas mesmas coisas. É. nesse exato
sentido que a idéia da famfiia na obra de Nélson Rodrigues adquire o
status de elemento arquetípico, ou seja, que não se situa historicamente,
mas que sobrevive num espaço e tempo "míticos", tomando-se, por isso,
projeção simbólica de emoções antigas e fundamentais.
Quanto à questão da ambivalência mencionada, ou seja, do elemento
dramático permanecer histórico e a-histórico ao mesmo tempo, fiquemos
com a palavra de Anato! Rosenfeld, que diz que "os fenômenos históricos
são para o mito apenas máscaras através das quais transparecem os padrões
eternos. Sua visão temporal é circular, não há desenvolvimento. O mito
salienta a identidade essencial do homem em todos os tempos e lugares"
(O mito e o herói no moderno teatro brasileiro, p.26).
Nesta altura, creio que vale a pena mencionar a verdade que é conhecida
de todos, de que os temas, por mais novos que sejam, são insuncientes
para sustentar qualquer revolução literária autêntica. O que serve de funda-
mento a uma modificação estética é a forma, a linguagem, e neste sentido
Nélson Rodrigues foi também um artista impecável. A respeito da linguagem
propriamente dita, fiquemos com o que Sábato Magaldi disse acerca do
uso da palavra na obra de Nélson Rodrigues: "ele restringiu a expressão
cênica a uma absoluta economia de meios, conseguindo de cada vocábulo
uma ressonância admirável. Tem-se a impressão, sob a aparente pobreza
literária do diálogo rodrigufano, que as palavras só poderiam ser as que
se encontram ali, como uma cadeia de notas exatas, as únicas capazes
de obter o maior rendimento rltmico e auditivo" (Panorama do teatro brasi·
leiro, p.203). Em matéria de elogio à linguagem de uma peça ou autor,
creio que não é preciso dizer mais nada.
Em termos de linguagem cênica, Nélson Rodrigues se mantém coerente
com os passos dados em relação à temática, ou seja, rompimento com
a realidade objetiva, materialista. Nélson Rodrigues, em Vestido de noiva,
rompe pela primeira vez no palco brasileiro com a linearidade do tempo

145
e do espaço, situando a ação da peça em ~s planos simultâneos - a
realidade, a memória e a alucinação. A ação, assim, transcone entre o
que aconteceu realmente - o acidente com Alaíde e a mesa de operação,
onde a protagonista se encontra no momento -.o que ela, acidentada,
delirante, sob o efeito da anestesia,lembm ter acontecido, e o que imagina
possa ter acontecido; e, após sua morte, o caminhar da ação em direção
a um futuro que envolve o casamento do vióvo com sua innã, esta, por
sua vez, presa a culpas que trazem a visão de Alaíde constantemente a
uma nova realidade delirante. A cena final da peça, com as duas innãs
vestidas de noiva e a superposição da marcha fi1nebre e da marcha nupcial,
constitui, em si, uma das visões cénicas mais poeticamente iluminadas pela
presença do mito, de toda a dramaturgia universal.

A partir de Nélson Rodrigues, outros autores, dmmaturgosi e diretore_s


têm perseguido, de uma forma ou de outra, a questão do mito no teatro.
Assim, poderiam ser citados, no plano nacional, os nomes de Dias Gomes,
José Vicente, Ariano Suassuna, Jorge Andrade, bem como, no plano regional,
Ivo Bender, cujo teatro tem mergulhado na iuacionalidade dos comporta-
mentos familiares do colono alemão, retomando, de certa forma, os temas
rodriguianos do amor, da família e da morte. Na área da criação cénica,
citaria, ainda, os nomes de Augusto Boal, Antunes Filho, José Celso Marti-
nez Conea, Amir Haddad, Marialena Ansaldi, entre muitos outros, como
diretores comprometidos com a busca de uma linguagem cénica - indepen-
dente da linguagem literária, é oportuno frisar- em que tanto a função mítica
como a forma mítica, o herói mítico ou o ritual ocupem espaços significativos.

Eu havia intitulado esta comunicação Apontamentos para um estudo


critico a respeito da presença (ou da não-presença) do mito no teatro
brasileiro. Depois, achei o título muito longo, pomposo demais, pedante
mesmo, pam tão pouco material. Mas não culpemos o teatro nacional por
essa pucimônia. As pressões têm sido muitas, tanto no plano político quanto
no plano estético, exercidas, por um lado, pelo não controle de uma economia
e, por conseguinte, de uma cultura; e, por outro, pelo gosto (ou pela necessi-
dade) de reproduzir o mundo de uma maneim objetiva, fac-similar. Tudo
isso afasta o homem e o teatro da perspectiva do mito, da perspectiva
do inconsciente, da perspectiva do ritual. Nós, bmsileiros, ainda estamos
tentando construir os alicerces sobre os quais ergueremos nossa própria
história e, mesmo tentando, somos algo céticos a respeito do resultado a
alcançar. O mito 6 estranho ao ceticismo. O mito exige fé, maciça e inabalável.

146
Bill LIOGRAFIA

CACCIAGLIA, Mario. Pequena história do teatro bra.rlkiro. Sio Paulo, EDUSP,


1986.
HESSEL, Lothar & RAEDERS, George. O teatro jGU/tico no 81'0811. Porto Alegre,
Ed. da Universidade/UFRGS, 1972.
- - • O teatro no Brasil, do coMnla à reglncia. Porto Alegre, Ed. da Universida-
de/UFRGS, 1974.
MAGALDI, Slbato. Panorama do teatro brasileiro. Rio de Janeiro, MEC/SNT, 1962.
PRADO, D6cio de Almeida. Apresentação do teatt'o bra.rlkiro moderno. Sio Paulo,
Martins Ed., 1956.
ROCHA, Everardo P.G. O que I mito. São Paulo, Brasiliense, 1986.
ROSENFELD, AnatoL O mito e o heroi no 1110lkmo teatro bra.rlkiro. Slo Paulo,
Perspectiva, 1982.
SOUZA, J. Galante de. Teatro no 81'0811. Rio de Janeiro, MEC/INL, 1960. 2v.

147
DOISOW 8 OIIMI
O MITO DE ORFEU NA MÚSICA

BRUNO KIEFER*

"Orfeu é uma das raras figuras míticas gregas que a Europa. fosse
ela cristã. iluminista. romlntica ou modema, não quis esquecer,"
Mircea Eliade 1

PREÂMBULO

Cumpre realçar, inicialmente, que, no milenar mito órfico, a música


é elemento essencial e não apenas acessório. Orfeu é um citaredo. Dele
é insepamvel a fórminx, palavra grega que às vezes designa a cítara, às
vezes sua irmã, a lira, esta mais primitiva e de som mais delicado do
que aquela. Formalmente são muito semelhantes.
A música, no mito em questão, não é mero agente de diversão; não
se destina a facilitar o tmbalho ffsico, nem tampouco serve para preencher
o vazio auditivo. A música aqui é um poder, uma arte capaz de influenciar,
modificando comportamentos, homens, deuses, animais ferozes, e mesmo
de subjugar os seres todos. Ésquilo, no século V a.C., refere-se a Orfeu,
em Agamêmnon, pondo na boca de Egisto, initado com o Corifeu que
o acusa:
Mais lágrimas farão brotar tuas palavras!
A voz de Orfeu não era em nada igual li tua:
enquanto ele subjugava os seres todos
com o encanto de uma fala irresistivel,
a tua vociferação te perder4.2

Não há dóvida, existe a poesia subjacente ao canto. Suas possibilidades


de nomear, de estabelecer um discurso mcional, escapam à mósica. Mas
esta, como expressão mais pum e direta das nossas emoções, possui a
capacidade de intensificar em grau superlativo as emoções veiculadas ou
apenas sugeridas pela poesia, acrescentando a esta dimensões insuspeitas.
"Onde termina a poesia, começa a mósica", diziam os românticos. E tem
mais: a mósica, de acordo com o mito - e aí poderíamos também incluir
estudos modernos - tem o poder de agir sobre os iiracionais, incluídas
as plantas.

•Bruno Kfefer. Professor de História da Música e Música Brasileira na UFRGS.


Compositor, musicólogo e ensaísta. (Publicaçlo póstuma.)
lELIADE, Mircea. Hi.rt6rla das crt!IIÇa.J e das idllas religio.ras. Trad. do original francas
por Roberto Corte de Lacerda, publ. em 1978 por Ed. Payot. Paris, p.216, tomo
II, v.1. 2,ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1983.
2asQUILO. Agamlmnon. Trad. do grego por Mlrio da Gama Kury, versos 190MO,
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964.

150
Mais do que qualquer outra arte, a música tem a possibilidade de
nos cativar de tal fonna, de integrar-se de tal modo no âmago de nosso
ser, que nos sentimos compelidos a ouvir e reouvir determinadas obras
ao lon~ de nossa vida. Otto Maria Caroeaux diria que a música é uma
arte reiterativa. E os gregos acrescentariam que a boa música equilibra
o nosso ser. Para eles: "Quem está penetrado pela ordem dos sons reconhece
o sentido do estado, do cosmo e do mundo dos deuses". 3
Aliás, não é só o mito orfico que, na mitologia grega, narra o poder
da mósica. Há outros exemplos. Vejamos um deles: Anfião, irmão gêmeo
de Zeto, filho de Zeus, apenas dedilhando a lira, enquanto ambos estavam
construindo a muralha protetora de Tebas, conseguiu este milagre: "as pedras
moviam-se ao som dos acordes, e iam se colocar no lugar que lhes cabia,
amJmando-se sozinhas sobre as largas muralhas. Sete portas, em honra das
sete cordas da lira de Anfião, foram abertas no muro". 4
Para finalizar este preâmbulo, lembremo-nos de que a mósica, à dife-
rença de todas as demais artes, está presente em todos os momentos impor-
tantes de nossa vida. Não há festa sem música; os ritos religiosos se empobre-
cem sem ela, e nada melhor do que a mósica para estabelecer a união
emociooal de multidões.

O MITO DE ORFEU NA GRÉCIA ANTIGA

A rigor, deveríamos falar em mitos. Há numerosos. E há também


contradições e lacunas nos relativamente poucos documentos acessíveis.
E tem mais. Segundo Eliade:
A anAlise das fontes permite-nos disti~uir dois grupos de realidades religiosas:
1) os mitos e as tradições fabulosas relacionadas com Orfeu; 2) as idéias, crenças
e costumes vistos como 6rficos.5

Estas últimas, que constituem o Orfismo, relacionadas a Orfeu xamã


e fundador de iniciações, ou seja, de revelações de ordem cósmica e teosófica,
estão fora das nossas cogitações. De resto, ignora-se o essencial da doutrina,
apesar de sua importância ao longo de vários séculos.
A história de Orfeu e do Orfismo perde-se na vaguidão e multiplicidade
das lendas e DI! escassez de documentos. Há uma lenda segundo a qual
Orfeu teria VÍvido e morrido na Trácia, antes de Homero (cerca de 800
a.C.). P<X" outro lado, a iconografia apresenta-o sempre em trajes gregos.
Há uma versão segundo a qual teria sido filho de Apolo e da ninfa Cal!ope.
Teria tido existência real?

3RENNER, Hans. Guchichte der MUJik. Stuttgart. Deutsche Verlags-Anstalt, 1965. p.30.
4GUIMARÃES, Ruth. DlcioMrto dtl mitologia grega. Slo Paulo, Cultrix. 1983. p.44.
5ELIAOO, Mircea. Op. cit. p.199.

151
Orfeu é mencionado, pela primeira vez, na Grécia do século VI LC.
Datam do século V as primeiras referências à descida de Ormu aos lf'femos,
o sombrio reino de Hades, impiedoso deus dos mortos, a fim de resgatar,
movido pelo amor, sua esposa Eurldice. Desses dados, no entanto, n&>
se pode inferir que o mito em foco tenha se originado na época do apareci-
mento de documentos. Seu nascimento, certamente, é muito anterior à sua
fixação em documentos escritos ou iconográi~eos.
Considerando os documentos e seu conteódo, Eliade afinna:
Tudo isto bastaria para situar o cantor lendlrio •antes de Homero•, como
alegava a tradição e como repetia a propaganda 6rfica.
E mais adiante:
~ igualmente significativo que, entre as raras descidas aos Inferngs atestadas
na tradição grega, a descida de Orfeu se tenha tornado a mais popular.
Fonte importante de infonnações é também a iconogmfia relativa a
Orfeu, sobretudo a partir do século V a.C. Aparece aí tocando a fórminx,
cen:ado de pássaros e animais selvagens.
O mito apresenta variantes quanto ao sucesso de Orfeu na sua intenção
de resgatar Eurldice do reino de Plutão (o "Rico", eufemismo com o
qual os gregos designavam o terrível Hades). 7 Uma delas diz que não teve
êxito porque, contmriando ordem de Plutão, olhou para ela antes de ultra-
passar as fronteims do reino das sombras. Uma outra versão dá como
frustrado seu intento em virtude da oposição das forças infernais. Platão,
em Banquete, depois de dizer: "Eros inspira coragem a seus adeptos e
os toma semelhantes aos que por natureza são bravíssimos," e também
depois de tecer elogios a Alceste, que se prontificara a moll'Cr em lugar
de seu marido por amor, condena Orfeu. Vejamos:
Os deuses sancion11n o esforço e a coragem nascidos do amor! Mas os deuses
não fizeram isso com Orfeu, filho de ~agro. Nada lhe concederam, isto 6, apenas
permitiram que vislumbrasse uma sombra de mulher a quem ele fora buscar, e isto
porque, como não passasse de um simples tocador de cttara sem coragem, nio soubera
morrer por amor ao seu amor, como Alceste, quando procurou meio de penetrar
vivo nas regiões do Hades. Os deuses, irados, castigaram-no pela sua covardia e
fizeram com que ele fosse morto por mulheresr8
Também quanto à morte de Orfeu há mais de uma versão. Para uma
das lendas, Orfeu encontm-se no Hades ao lado de outras divindades. Para
outta, Dioniso, irritado com a veneração de Apolo por parte de Orfeu,
teria mandado as Mênades, as Possessas, suas seguidoras, para estraçalhar
o cantor e espalhar seus membros. Sua cabeça, atirada ao Hébron, teria
flutuado cantando até chegar à ilha de Lesbos, onde teria sido recolhido
por mãos piedosas, passando a servir de oráculo.

6Ibid. p.201.
7GUIMARÃES, Ruth. Op. cit. p.163.
SPLATÂO. O banquete. Trad. de Jorge Paleikat. 4.ed. Porto Alegre, Globo, 1960.

152
REINTERPRETAÇÃO DO MITO DE ORFEU
NA MÚSICA PÓS-RENASCENTISTA

Como já referimos, o mito de Orfeu está vivo até hoje. Vejamos


apenas alguns exemplos do campo da mósica pós-renascentista.
Os pontos culminantes da reinterpretação musical do mito de Orfeu,
durante o período em foco, são, sem dóvida, o Orfeo de Cláudio Monteverdi
(1567-1643), ópem que mais adiante merecerá considerações mais demom-
das, e Orfeo ed Euridice, famosa ópera, com a qual Christoph WiDibald
Gluck (1714-1787) realiza importante reforma no campo da ópera.
Deixando de lado, por instantes, essas duas obras máximas que têm
por tema o mito de Orfeu, convém registmr que, desde 1600, o tema é
tmtado em numerosas obras até o século XX. Seria cansativo apresentar
aqui uma lista exaustiva de tais obras. Limitar-nos-emos a alguns exemplos
significativos.
O ano de 1600 assiste à encenação de duas óperas intituladas Eurfdice,
na Itália. A primeim delas, de Jacopo Peri, composta logo após a fundação
do género ópem pelo mesmo autor, possui um valor documental muito
grande, pois constitui a primeim ópera da qual se conhece a partitum comple-
ta. A segunda, de Giulio Caccini, foi escrita, por uma questão de rivalidade,
em resposta à primeim, no mesmo ano. Daí em diante os títulos se multiplica-
riam: ao lado de Orfeo dolente, su~ge La morte ãOrjeo, ainda no Barroco.
Na segunda metade do século passado, Jacques Of:fenbach, alemão radicado
em Paris, o grande caricaturista da ópem séria, lança, em 1858, sua conhecida
opereta Orfeu nos infernos. Na mesma época, Franz Uszt compõe seu
poema sinfônico Orfeo (1854).
No século XX, Igor Stmvinsky escreve a mósica pam um balé intitulado
Orfeo, em tlés atos, no ano de 1947. Ernst Krenek compõe, em 1923,
sua ópem Orfeo e Euridice.Quase concomitantemente,.Darius Milhaud com-
põe, na França, a ópem Les malheurs ãOrphée (1924).
Estaria fom da nossa tarefa arrolar os Orfeus suigidos na poesia e
no cinema durante o século XX. Uma coisa é certa: a cultum européia
não consegue esquecer o mito de Orfeu. Deve haver razões muito fortes
pam isso. O exame mais detalhado das duas obras antes referidas, o Orfeo
de Monteverdi e o de Gluck, projetarão alguma luz sobre o problema.

O ORFEU DE CLÁUDIO MONTEVERDI


O início do período barroco é marcado, entre outros fatos, pelo nasci-
mento de um gênero musical novoc a ópera. Foi em Florença que o compositor
Perl fez nascer o gênero, com Dafne. A estréia deu-se em Florença, provavel-
mente no ano de 1597. As prlmeims produções, deste e de outros composi-
tores, careciam, no entmto, de qualidades estéticas suficientemente marcan-
tes para garantir a cootimidade histórica do novo gênero.
O mérito de ter criado a primeim ópera genial e, com isso, ter assegum-
do a permanência do gênero até os nossos dias, coube ao compositor cremo-
neose Cláudio Monteverdi. Fm 1607, dá-se a estréia dessa ópera, L'Orfeo,

153
a primeira do compositor, na Accademia degl'Invaghiti, em Mântua. Trata-se
de uma Favola in musica, confonne se pode ler na capa da primeim impres-
são. O libreto é devido a Alessandro Striggio. Sua estrutura compreende
um prólogo e cinco a tos. O elenco é constituído, além dos personagens
que fonnam o mito, por pMtores, espíritos, mensageira e personagens alegó-
ricos como La Música e Speranza. A raiz teatm! dessa ópera é o drama
pastoral, ou favola pastora/e, renovada, pouco tempo antes, por Torquato
Tasso. Tudo indica que libretista e compositor, servindo na mesma corte
de MAntua, tenham elabomdo em conjunto o texto.
O tratamento teatral do mito é bastante livre. A apresentação do
mesmo sob a fonna de favola pastora/e, os personagens alegóricos, os
espíritos, pam citar apenas alguns exemplos, são sintomas disto. Ainda
veremos outros.
O prólogo está a cargo do personagem A Música. Esta tece o elogio
da arte dos sons:
Eu sou a Mdsica que, com doces acentos,
Sei tranqüilizar todo coração aflito
E ili11111ar as mentes mais geladas
Ora para a ira nobre, ora para o amor.9
E diz a que veio: pam natrar a história de Orfeu, que, com seu canto,
acalmou as feras e, mesmo, subjugou, com seus rogos, as forças dos Infernos.
No primeiro ato, pastores e ninfas cantam a boa nova: nesse dia a
bela e orgulhosa Eurídice atendeu os rogos do citaredo, entregando-lhe
seu coração. Intervém Orfeu, um semideus pam os pastores, extmvasando
sua inf'mita felicidade. Também Eurídice demonstra seus sentimentos. Con-
vém observar a íntima vinculação entre o amor e a natureza, esta, co-partici-
pante dos movimentos emocionais dos amantes.
No segundo ato, o clima emocional muda bruscamente. A Mensageim,
companheira de Eurídice, traz a triste notícia de que a sua ama motreu,
mordida por uma serpente. Lamentam-se os pastores, desespera-se Orfeu.
Mas acaba reagindo com decisão:
Nlio! Se meu canto tem algum poder
Irei até os mais profundos abismos
Para subjugar o coraçlio do senhor das trevas
Trazendo-te de volta ll luz das estrelas.
O terceiro ato mostm Orfeu chegando ao sombrio mundo de Plutão
(Hades), ao "reino tenebroso, jamais atingido por um mio de sol". O persona-
gem A Esperança, que acompanham o citaredo, anuncia a vinda do implacá-
vel barqueiro Caronte, cuja tarefa é conduzir "as almas nuas" pam o outro
lado do Aqueronte, o rio sombrio de águas pesad• e lodosas, pam o reino
de Plutão. A Esperança declam que não poderá acompanhar mais Orfeu,
pois 1mplacáveis são as palavms: "Lasciate ogni speranza voi ch'entmte".
Ouve-se aqui um eco da Divina Comédia.

~ibreto que acompanha a gravação, dirigida por Nikolaus Harnoncourt, realizada


em Viena, em 1968 (Telefunken). Tradução livre pelo autor deste trabalho,

154
Caronte quer impedir o avanço de Ormu. "Nenhum vivo pode momr
com os mortos", proclama, com voz dura. E Orieu, por acaso, tem a pretensão
de expulsar Cérbero, o terrível cão que guarda a entrada dos Infernos?
Orfeu retruca que, na veniade, não está vivo. Desde que moiTeU sua esposa,
ele não tem mais coração. E sem coração ninguém pode estar vivo.
Diante da implacabilidade de Caronte, no entanto, Orfeu decide reagir,
recorrendo à única arma que possui: sua lira dourada. Consegue adormecer
Caronte e constata: "E minha lira, se não consegue despertar compaixão no
coração endurecido, pelo menos faz com que o sono se tome irresistível aos
olhos".
Animado de novas esperanças, atmvessa o Aqueronte.
No quarto ato, Proserpina, esposa de Plutão, tocada pelos sons suaves
do canto de Orfeu, implora a seu marido que dê permissão ao citaredo
para levar Eurídice de volta à luz das estrelas. Plutão acaba consentindo,
contmriando férreo destino. Mas impõe uma condição: enquanto não sair
de seu reino, Orfeu não poderá voltar-se para olhar Eurldice, sob pena
de perdê-la eternamente. Intervém o coro dos espíritos e canta: "Piedade
e amor vencemm hoje nos Infernos".
Orfeu, ao conduzir Eurídice, canta o elogio da música:
Que honra te cabe,
Minha lira onipotente:
No reino dos Infernos
Venceste os corações petrificados.
Repentinamente, porém, Orfeu é assaltado por cruel dóvida: Eurldice
o estaria seguindo? E mais, quem me oculta a luz de seus olhos? Não
resistindo mais, canta:
O que Plutão proíbe, ordena Cupido.
A um deus mais poderoso,
Que conquista homens e deuses,
Devo obedecer.
Ao se vimr para olhar Eurídice, assusta-se com a escuridão na qual
desaparecem as luzes de seus olhos. É o castigo pela desobediência. Eurldice
ainda consegue exclamar: "Então perdeste-me por excesso de amor". En-
quanto isto, Orfeu sente-se· arrastado por forças poderosas para fora do
reino de Plutão. E o coro dos espíritos canta:
Orfeu venceu os Infernos e foi vencido
Por sua paixão.
Gl6ria eterna s6 merece aquele
Que se vence a si me1111o.

No quinto ato, Orfeu encontm-se nos campos da Trácia, no mesmo


lugar em que recebeu a triste notícia da morte de Eurldice. Lamenta seu
destino e toma a decisão: jamais as flechas de Cupido atravessarão seu
coração, inflamando nele o amor por outra mulher.

155
Aparece Apolo e repreende o desespero de Orfeu (tratado pelo deus
como filho). Este procura se justificar, mas acaba cedendo aos argumentos
cantando: "Ordene e eu obedecerei". Apolo pergunta se Orfeu não sabia
que aqui na Terra todas as alegrias são efémeras e' propõe:
Por isso, se almejas vida eterna
Sobe comigo ao c6u que te convida.
E os dois, cantando:
Lá, a verdadeira virrude
Tem seu digno prêmio: alegria e paz.
A ópera termina com um comentário do coro dos pastores, cuja essência
é esta:
Quem semeou com dores
Colhe o fruto da graça plena.
Parece-nos que o fascínio exercido pelo mito de Orfeu sobre os dois
autores se desvela através dos motivos que seguem.
1. Desde o prólogo, até o fim, o texto, intensificado pela música,
insiste em descrever o poder da música, arte capaz de tranqüilizar corações
aflitos, apaziguar 111imais ferozes, inflamar mentes petrificadas, quer para
a ira quer para o amor, adoimecer personagens sinistras ou despertar compai-
xão em corações empedernidos. A exaltação, neste sentido, vai até a qualifi-
cação do instrumento de Orfeu como lila onipotente.
2. Um outro aspecto essencial é a exaltação do amor, do amor de
um homem por uma mulher. O milenar tema é levado a um extremo: Orfeu
decide penetrar no reino de Plutão, em busca de sua amada, a despeito
do destino implacável, a despeito das feras que guardam as portas dos
Infernos. Enfrenta o próprio deus dos mortos.
3. O insucesso de Orfeu é devido ao seu excesso de paixão. Não
resistiu e olhou para trás, contrariando ordem expressa de Plutão.
O texto ainda vai além na interpretação. Explica o insucesso: esse
teria sido motivado pelo excesso de paixão, pela falta de domínio da razão
sobre os impulsos. E o velho ditado: "Victor qui se vincit", insinuado
pelo coro dos espíritos.
O final da lenda foi modificado pelos autores. O dilaceramento de
Orfeu pelas Mênades, as Possessas, seguidoras de Dioniso, foi contornado,
pois, como escreve o regente Hamoncourt: "Um final tão antibarroco não
podia ser satisfatório naquele tempo". 10 Daí a solução exposta há pouco.

ORFEO ED EURIDICE DE GLUCK

Esta ópera, que se mantém nos palcos até boje, tem libreto do italiàno
Raniero de Calzabigi e música de Christoph Willibald Gluck, nascido na
lOHARNONCOUR T, Nikolaus. Uma lntroduç/Jo a fOTj'eo de Cl4udio Monteverdi. Encarte
do disco.

156
Alemanha. A primeira versão, com texto em italiano, teve sua estréia em
Viena, no ano de 1762. É a primeira das óperas com que Gluck reformou
a Seria italiana, vítima, de longa data, de um convencionalismo ll toda
prova e da repetição monótona de alguns estereótipos emocionais. A despeito
de alguns restos de elementos banocos, a obra pertence, pela época de
estréia e pelo estilo, ao período rococó-clássico, correspondente ao Neoclas-
sícismo em artes plásticas.
Ao contrário da ópera homônima de M<fnteverdi, a ação apresenta-se
aqui extremamente compacta e reduzida a um mínimo de elementos. São
três atos e três personagens: Orfeu, Eurídice e Amor (Cupido), que desenvol-
vem sua ação sobre o fundo da m6sica dos coros de pastores e ninfas,
F6rias e espectros dos Infernos, de heróis e heroínas nos Campos Elísios
e de sequazes de Orfeu. Dos três personagens, só cantam Orfeu e Amor
nos dois primeiros atos; Eundice manifesta-se apenas no 61timo. A rigor,
Eundice é menos personagem do que o objeto das saudades, ânsias e decisões
heróicas de Orfeu.
Em compensação, aumentam e estreitam-se as intervenções dos coros,
que adquirem, nesta ópera, um ímpacto e granãeza excepcionais, certamente
um dos fatores responsáveis pela permanência da obra nos palcos. Também
adquirem importância as cenas de balê. Enquanto na ópera de Monteverdi
há apenas uma ou duas sugestões de cenas de balê (não especificamente
indicadas), sua importância, tanto pela freqüência como pela imponência,
é incomparavelmente maior na ópera de Gluck.
À semelhança da ópera de Monteverdi, a de Gluck põe em cena,
logo no início, um coro de pastores e ninfas; faltam, no entanto, os solistas
de ambas as categorias e personagens. Diferente é o ponto de partida da
ação: a morte de Eurídice já é um fato consumado; ouvem-se as lamentações
do coro e Orfeu chora a sua desdita:
E uddice, E urfdice,
Cara s<m~bra, diz, onde estâs?
Além de Orfeu, aparece, como segundo personagem, Amor (Cupido),
o deus do amor, trazendo a boa nova:
Amor te socorre!
Orfeu, J4piter teve piedade
De tua pena.
E o que diz depois situa a reinterpretação do mito numa perspectiva
muito diferente da de Monteverdi e Striggio:
Ele te permite atravessar
As lentas ondas de Lete!
Jl estás no caminho para o abismo tenebroso.
Se, com teu canto, conseguires aplacar as F6rias,
Os moostros e a morte cruel,
Tua cara Eurfdice retomará
À luz do dia contigo.

Observemos as diferenças. Em primeiro lugar, não é mais Perséfone,


esposa de Plutão, que, comovida, consegue amolecer o coração do deus

157
dos Infernos, mas sim Júpiter (Zeus), o deus supremo. E é Júpiter que,
pela boca de Amor, impõe as duas condições:
Eurtdice permanece proibida ao teu olhar, enquanto não tiveres passado o rio Estige.
E tu deves calar que estás seguindo uma ordem. (Estige, um dos quatro rios dos
Infernos.)
Em segundo lugar, aparece aqui também o rio Lete, no qual os mortos
bebiam para esquecer as coisas deste mundo. Em terceiro lugar, Eurídice
encontra-se nos Campos Elísios, que "era a morada feliz dos bem-aventurados.
Para lá iam as almas virtuosas. Reinava nessa regtão uma eterna primavera.
Gozavam as almas afortunadas do mais completo repouso, viviam em perene
mocidade, sem sobressaltos e sem dor. Deitavam-se sobre leitos de flores
ou reclinavam-se em macia relva. Os heróis iam em alma, mas também em
corpo, para os Campos Elísios, onde ouviam sem cessar cantarem os poetas
os seus altos feitos". 11
Para chegar a este 1ugar, Orfeu teria de enfrentar as Erlnias (Eumênides,
Fúrias) sanguinárias e os uivos raivosos de Cérbero. O segundo afo aese~
la-se às margens do rio Cocito, afluente do Aqueronte. Orfeu, cercado
pelas Fúrias, clama por misericórdia, mas o coro responde com um "não"
tenebroso, famoso na história da ópera. O canto doloroso de Orfeu, no
entanto, acalma por fim as Fúrias. Abrem-se as portas e a estrada que
conduzirá aos Campos Elísios está livre para Orfeu. Ele põe-se a caminho.
O coro dos heróis e heroínas canta:
Venha ao reino do repouso,
Herói sublime, esposo sem par,
Raro exemplo em todas as êpocas!
Amor te dá Eurfdice;
Ela acordará e viverá
A flor de sua beleza. 12

Orfeu, por fim, caminha, esforçando-se para não olhar para ela.
l''- terceiro e último ato, desencadeia-se o conflito entre Orfeu e
Eurídice, durante a sua caminhada rumo ao mundo dos vivos, em função
das condições impostas por Júpiter. Eurídice, imp!k:iente, insistente e des-
confiada, quer que Orfeu olhe para ela, que a abrace amorosamente; não
entende a conduta do citaredo. Orfeu, que cada vez menos consegue juntar
forças para resistir, luta desesperadamente para cumprir os mandamentos
de Júpiter. Em dado momento, porém, fraqueja. Olha para Eundice, mas
só para vê-la morrer novamente. Desesperado, chora sua imensa dor e tenta
matar-se. No último instante, porém, aparece Amor com a boa notícia de
que Orfeu terá de volta Eurldice, pois "já o suficiente sofreu Orfeu para
a glória de Amor!"
A ópera tennina com um balê gracioso e louvores ao deus Amor.
São visíveis as diferenças entre as reinterpretações do mito por Monte-

lloUIMARÃES, Ruth. Op. cit. p.95.


12Libreto impresso no encarte da gravaçlo completa de Or~o ed Euridice, sob a
regência de Karl Richter, editada pela Deutsche Grammophon Gesellschaft, em 1969.

158
verdi/Striggio e Gluck/Calzabigi. Examinemos, inicialmente, o pnnCiplls
motivos do mito em Gluck, para depois estabelecer a compamção.
1

1. O motivo principal da reinterpretação do mito na ópera de Gluck


é, sem dóvida, o amor de O~eu por Eurídice, tão intenso que encoraja
o citaredo a enftentar as Fthias dos Infernos para reav8-la.
2. O poder da mósica é expresso aqui com menos &úase, 6 mais
pressuposto, embc:ra possa se tomar bem pronunciado como nestas palavras:
"se, com teu canto, conseguires aplacar as Fórlas". De resto, a mósica
dos coros, dos solistas e orquestra tmduzem bem a' capacidade da mósica
de comover.
3. Os acontecimentos no mundo 1dos mortos são descritos, de modo
bastante livre. Orfeu recebera dois mandamentos: a) o de não olhar para
Eurídice enquanto caminhassem nos Campos Elísios; b) o de não poder
revelar nada a respeito do porquê de sua conduta.
4. Orfeu acaba sucumbindo diante da insistência e desconfiança de
Eurídice e não pela falta de controle de sua paixão.
5. A segunda morte de Eurldice não é definitiva. O amor vence tudo;
Eurídice volta ao mundo dos vivos para ser feliz.
O confronto com a ópera de Monteverdi faz ressaltar aspectos comuns
e outros diferentes. Sem dóvida, comuns são estes dois motivos da reinterpre-
tação do mito:
a) a intensidade e profundidade do amor de um homem por uma mulher,
mais forte que o férreo destino e que as Fórlas dos Infernos.
b) o poder da mósica, mais implícito ou menos, pouco importa, de
transformar homens, animais ferozes e os próprios deuses dos Infernos;
c) comum a ambas as reinterpretações é o final feliz; difurentes são
as condições em que se dá. Em Monteverdi, Orfuu perde definitivamente
Eurídice, mas acaba subindo ao céu pela mão de Apolo. Em Gluck, o
deus Amor vence o destino e Orfuu alcança o fim almejado: trazer Eurldice
de volta à terra. Pelo que apuramos, nenhum dos dois finais tem respaldo
na tradição grega. Trata-se de acomodações ao gosto de cada época. Afinal,
tmta-se de um mito.
Düerentes são as motivações que fazem sucumbir Orfeu ao reconduzir
Eurídice. Em Monteverdi/Strlggio é a paixão incontrolada de Orfeu que
motiva a perda definitiva da mulher amada; em Gluck/Calzabigi é a insistên-
cia de Eundice em obter demonstmções de amor, bem como sua desconfiança
em relação a Orfeu, que provoca o malogro do empreendimento.
Deixando de lado aspectos e detalhes não essenciais, parece-nos que
são estes os motivos principais da retomada do mito de Orfeu. Notemos
que amor e música desde sempre se encontram intimamente vinculados;
o amor sem m-úsica é impensáveL E como moldura desta vinculação nunca
falta. a natureza.
Notemos também que, tendo em vista ser a ópera um gênero híbrido,
oscilando entre o predomínio da música e o da poesia, com soluções mais
ou menos felizes ao longo de sua história, o mito de Orfeu é o assunto
dos assuntos para uma ópem. A mósica é-lhe essencial; há ação e festeja-se
o que é eterno no ser humano: o amor.

159
MITO COMO SILÊNCIO E SOM:
PREMISSA DE UMA ESTÉTICA MUSICAL
QUE TENDE A SUPERAR O DUALISMO

H. J. KOELREUTTER*

Nosso século, o século XX, transformou radicalmente a imagem do


mundo, evento esse ainda não assimilado por uma grande parte da hu-
manidade.
Os conceitos tradicionais de espaço e tempo, de matéria e energia,
de objetos isolados, de causa e efeito perderam seu significado. Tivemos
que aprender que aquilo que chamamos de nossa realidade, não é a nossa
realidade.
Tivemos que aprender que a nossa verdadeira realidade é um universo
dinâmico e inseparável, em que o homem desempenha um papel decisivo,
influenciando continuamente as propriedades desse mesmo universo e toman-
do-se, cada vez mais, consciente de que a verdade é inacessível ao homem.
Os mitos, nesse contexto, seriam sonhos coletivos da humanidade,
delineando - quem sabe - uma nova realidade mais adequada ao gênero
humano, em que a individualidade se dissolve em uma unidade indiferenciada,
em que o mundo dos sentidos é transcendido e a noção de coisas isoladas,
de coisas materiais e aparentemente reais, é ultrapassada.
Mitos são sonhos que se tomaram palavras e, freqüentemente, canto
e música, som e silêncio. Pois, somente quando aquilo que não foi dito,
o não-dito, tem uma co-realidade silenciosa, por assim dizer, o dito adquire
aquela profundidade e autoridade que o levam à tensão da vida cotidiana.
"O mito - diz Ananda Coomaraswamy -incorpora a abordagem mais
próxima da verdade absoluta, capaz de ser expressa em palavras."
Realizando pesquisas em tomo da origem da palavra grega mythos,
da qual provêm as palavras mouth e Mund, em inglês e alemão, respecti-
vamente, encontra-se uma raiz primária, aparentemente contraditória.
O verbo do substantivo mythos é mytheomai, que significa falar,
dizer, narrar. Sua raiz é mu, que significa "começar a falar em voz alta".
Um outro verbo da mesma raiz é a palavra grega myein, q_ue significa
fechar-se, ce~se. cerrar os lábios ou os olhos, fa;har feridas. No sânscrito,
a raiz mu gera a palavra mukas, que se torna mutus em latim
e mudo em português. Também as palavras gregas mystés (místico)
e mystérion (mi~tério) provêm da mesma raiz e se referem à capacidade
do homem de atingir o mais fundo do pensamento, sem palavras, de olhos
fechados, voltados para dentro.

*H. J. Koellnutta-. Professor de Estética na USP e professor de Educação Musical


na UFRJ. Diplomado pelo Conservatório de Música de Genebra/Su1ça. Doutor honoris
causa pela UFBA. Ensatsta.

160
A raiz mu, raiz da palavra mito, então, compreende dois sentidos,
aparentemente irreconciliáveis: falar e calar-se, som e silêncio.
- Há outras palavras que coii1preendem significados aparentemente con-
traditórios, refletindo dessa maneira um nível de consciência qut. Jesconhece
a oposição dos contrários. Encontra-se esse nível de consciência em quase
todas as culturas originárias.
Na Vulgata, a primeira tradução da Bíblia feita no século IV, ainda
encontram-se palavras desse tipo. Assim, a palavm latina altus significa
alto e baixo, a palav~ sacer, sagrado e pecador. Ainda hoje em hindustani,
a língua oficial da India, a palavra kal significa ontem e amanhã. Em
japonês e chinês, a palavra aoi, símbolo do céu azul e da vegetação
verde da terra, significa azul e verde, e, ew muitos ídiomas do Orieóte,
há uma s6 palavra para aprender e ensinar.
Seria errôneo, no entanto, querer optar. por um só dos significados
da raiz mu, geradora da palavra mito. Seu caráter contraditório é apenas
aparente, poís apresenta-se contraâitóno apenas ao pensamento racionai
e racionalista. Não há, de fato, contradição, mas sim, ambivalência, autêntica
e característica do nível de consciência dessa fase originária de nossa cultura.
Ambivalência, aliás, que se encontra em quase todas as culturas originárias,
ainda existentes entre nós, ambivalência elementar, genuína e vivida.
Em 1924, o :ffsico francês Louis de Broglie, comprovando que a luz
é, ao mesmo tempo, onda e corpúsculo, isto é, energia e matéria, abriu
o caminho à descoberta da natureza dupla das partículas do mundo microff-
sico e revelou uma realidade, a nossa realidade, que transcende a linguagem
e o raciocínio, unificando os conceitos que, até então, se afiguravam opostos
e irreconciliáveis. A descoberta de Broglie e a formulação teórica por Schrõ-
dinger e Heisenberg derrubaram uma lei, válida não somente a partir da
Renascença, mas, de fato, desde os primeiros dias do pensar ocidental,
representado por Sócrates e Platão. Refiro-me à lêi do dualismo, ou seja,
modo de pensar e de raciocinar que tem por base a existência de conceitos
duais, interpretados como opostos e antagônicos, que se excluem mutua-
mente, assim como, por exemplo, bem e mal, belo e feio, matéria e espírito,
alma e corpo, dia e noite, vida e morte, imanência e transcendência.
Assim, também a música e as artes em geral - reflexos da imagem
do mundo, válidas na época em que surgiram, ou melhor, produtos do
nível de consciência predominante em nossa cultura até o século XX, basea-
ram-se em conceitos opostos. Refiro-me à música e às artes chamadas tradi-
cionais, aos estilos do barroco, do rococó, do classicismo e do romantismo.
Ainda hoje, mais de 60 anos depois da descoberta de Broglie, a música
é apreciada, analisada e estudada em tennos de dualismo, assim como maior.
e menor, consonância e dissonância, tônica e dominante, tempo forte e
tempo fraco, melodia e hannonia, primeiro tema e segundo tema, etc.
No entanto, à medida que nos encaminhamos, cada vez mais, para
a descoberta do mundo microffsico, em que as partículas são destrutíveis
e indestrutíveis, em que a matéria é igualmente contínua e descontínua,
e energia e matéria não passam de aspectos diferentes de um mesmo fenôme-

161
no, todos esses conceitos clássicos, dualisticamente opostos, são ultrapas-
sados.
Visando chegar a uma compreensão mais adequada dessa relação entre
pares de conceitos clássicos, o ffsico dinamarquês Niels Bohr introduziu
a noção de complementaridade, ou seja, duas descrições complementares
da mesma realidade. Essa noção de complementaridade tornou-se parte essen-
cial da maneira pela qual cientistas e artistas pensam acerca da natureza.
Niels Bohr, condecorado pelas suas grandes contribuições à ciência
e à vida cultural dinamarquesa, escolheu, para seu escudo de annas, a
inscrição Contraria sunt complementa (os contrários são complementares).
Uma vez que critérios, conceitos e valores se acham reduzidos ao
papel subjetivo de elementos da linguagem que um determinado compositor
ou artista utiliza em sua obra para descrever sua realidade, estética e intelec-
tual, naturalmente - não esqueçamos que a música é uma linguagem como
qualquer outro sistema de signos - todas as obras de arte apresentam
aspectos düerentes e, em última análise, representam uma realidade mítica.
Pois o homem não pode desempenhar o papel de um observador objetivo
e distanciado, porque se toma forçosamente envolvido em tudo que cria,
mas também em tudo que aprecia... Desse modo, a obra de arte deve ser
considerada como apenas aproximada e necessariamente imprecisa, toman-
do-se parte do mundo simbólico do mito.
Acontece que o conteúdo de uma obra musical, por exemplo, nunca
pode ser assimilado pela simples audição, mas, sim, somente através da
plena participação co-criadora do ouvinte. Acontece que o conteúdo de
uma obra musical é alcançado em um estado de consciência em que a
individualidade se dissolve em uma unidade indiferenciada em que o mundo
real, o mundo dos sentidos, é transcendido. Desse modo, a obra musical,
assim como toda obra de arte, se toma mito. Porque, como este, não é
objetiva, nem subjetiva, mas sim, onijetiva, ou seja, fenômeno que desco-
nhece a divisão rigorosa entre as realidades subjetiva e objetiva.
Mito é revelar, significar, simbolizar o real e o irreal, o dito
e o não-dito, som e silêncio. É tornar audível o que a alma sente, o
que a alma sente e vive. É afumação e depoimento. É negação e afumação,
aceitação e recusa. Eu diria: o mito é a obra de arte mais perfeita, mais
íntegra e mais completa que o homem criou. Porque transcende o dualismo
e integra os opostos em um todo. Porque funde o dito e o não-dito, imanência
e transcendência, som e silêncio.
Tanto no mito quanto na música o que soa não é decisivo, quando
não se leva em consideração o que não soa. De-cisão significa anulação
da cisão, anulação daquilo que cinde, separa. Assim no mito, o dito revela
e valoriza o não-dito, e o não-dito revela e valoriza o dito, e, na música,
o som revela e valoriza o silêncio e o silêncio revela e valoriza o som.
O dito 6 o não-dito e o não-dito 6 o dito.
Som 6 silêncio, e silêncio 6 som.

O dito e o não-dito, som e silêncio como dois aspectos de um mesmo


fenômeno, como premissas de uma estética transcendental, que transcende
o reino dos conceitos intelectuais do racionalismo e, ao fazê-lo, conscientiza
162
a relatividade e a relação complementar de todos os opostos. Assim como
bem e mal, prazer e dor, vida e morte não constituem experiências absolutas
que pertencem a categorias diferentes. Em vez disso, são simplesmente
dois lados de uma mesma realidade, partes extremas, polares de um único
todo. Essa estética considera maior e menor, consonância e dissonância,
melodia e harmonia, tempo forte e tempo fraco, etc., como dois lados
de uma mesma realidade, partes de um único todo. A consciência de que
todos os contrários, aparentemente opostos, são complementares e devem
ser entendidos como unidade, é a idéia fundamental da nova estética.
É evidente que, nesse contexto, não se entende por silêncio apenas
a ausência de som. Silêncio, em uma estética transcendental da música,
é índice alto de redundância, reverberação, simplicidade e austeridade, deli-
neamento em lugar de definição, e, não por último, monotonia.
Napoleão, respondendo a uma pergunta, por que se identificava com
a música do compositor italiano Paisiello, cuja música era considerada naque-
le tempo como extremamente monótona, escreveu o seguinte: "Eu amo
essa música intensamente. Ela é monótona, é verdade, mas somente o que
é monótono nos comove verdadeiramente".
Tudo, portanto, que causa expectativa, serenidade, tranqüilidade, refle-
xão intensa, concentração, equihôrio e estabilidade mental e emocional,
é silêncio, no sentido da estética modema. Tudo, enfim, que não desvia
a atenção do ouvinte da vivência daquilo que não soa.
A estética modema abandona a distinção tradicional entre som e silên-
cio. Pois o som não pode ser separado do espaço, aparentemente vazio,
do silêncio em que ele ocorre. Da mesma maneira como as partículas não
podem ser separadas do espaço que as circunda.
É o som que determina e define a estrutura do espaço do silêncio,
não podendo ser considerado como entidade isolada. Porque tem de ser
compreendido como condensação de um campo sonoro contínuo, presente
por toda a parte. E o silêncio deve ser considerado como fundo gerador
de todos os sons e suas interações mútuas. O aparecimento e desaparecimento
de sons, por seu lado, deve ser compreendido como formas de movimento
desse mesmo campo.
A unificação dos conceitos opostos som e silêncio, na estética transcen-
dental da música, destrói, forçosamente, a noção tradicional de signos musi-
cais isolados. Os signos sonoros da partitura tradicional dissolvem-se em
estruturas. Essas estruturas, no entanto, através da produção musical dos
últimos trinta anos, dissolveram-se, cada vez mais, em estruturas de probabi-
lidade. Não representam probabilidades de som e silêncio, mas probabilidades
de interconexões.
Uma análise fenomenológica de música tradicional ou modema mostra
que os signos sonoros, em última análise, sempre carecem de sentido como
elementos isolados, e somente podem ser entendidos como interconexões
ou correlações entre vários processos de percepção e julgamento. Essa mu-
dança dos signos sonoros da partitura para relações, sem dúvida, terá implica-
ções de longo alcance para a estética e arte musical como um todo; pois
representa uma reviravolta muito maior na sintaxe da linguagem musical

163
do que dodecafonismo e serialismo, por exemplo, que deixaram intactos
os fundamentos estéticos da composição musical.
Essa nova estética, naturalmente, pressupõe um novo homem, não
dividido, livre do ego, que não percebe partes, mas realiza a inteireza
da existência humana pelo espírito e intelecto, o diáfano anterior à origem,
transluzindo o todo.
Talvez tudo isso seja um mito: a unificação de conceitos que até
agora se afiguravam opostos e itreconciliáveis, tomando-se uma das caracte-
ósticas mais notáveis de uma nova realidade, que se toma consciente,
através de uma nova arte musical

164
MITO E MÚSICA NO ALTO-XINGU: O RITUAL 00 YAWARI*

RAFAEL JO~ DE MENEZES BASTOS* •

Os índios Kamayurá- xinguanos de língua Tupi-Guarani -pensam


a estrutura de seu ritual (torjp, etimologicamente, 'exclusivamente nosso
modelo') como tripartidamente articulada em suite. No ponto de entmda
do sistema, vem a mito-cosmologia, que desenha os pemonagens e eventos
arquetrpicos. Narra-se aqui a invenção dos princípios, entendida, sempre,
por esses índios, nos termos da aparição do homem num mundo que sempre
existiu. Na saída, alocam a dança e as artes plumárla e da pintura corporal.
Tmta-se agora de dramatizar, em espéCie, o discurso mi•o-cosmol6gico (mo-
rõneta, 'explicação') tomada a cosmese do corpo como fulcro cruciaL A
mósica (maraka, 'mdsica') comparece na sufte em consideração como lingua-
gem (oposta à ye' eng, 'l(ngua') tmnsformadora, definindo-se como o pivô
da estrutum ritual, responsável pela "tradução" do vemo em corpo.
O ritual do Y awari ('jaguatirlca') congrega duas tribos xinguanas,
uma anfitriã (no caso, os Kamayurá) e outm convidada. Note-se que os
índios Karlb da área são convidados preferenciais dos Kamayurá, que os
nominam, genericamente, 'Outros' (Amõnap). O rito em análise se expressa
como um gmnde "desafio", tendo como ponto culminante um jogo de
dardos entre os oponentes tribais. Observe-se que, dentro do sistema social
xinguano, o casamento preferido se faz sempre entre ego e sua prima cruzada
bilateral. Relações de namoro seguem também esta direção básica. Assim,
homens primos cruzados entre si são ou rivais (-mõy, 'sócio') quanto a
uma mesma mulher ou aliados (-a'yrdyt, 'cunhado') atmvés das innãs que
a
trocam ma1rimonialmente. de se notar que essas duas relações de alteridade
se expressam, na "patologia" Kamayurá, atmvés das emoções, respectiva-
mente, de vexgonha-cidme e de respeito.
O mito do Yawari nma, arquetipicamente, a "tmição" que Mytüakang
('Cabeça de Mutum') perpetua com relação a um chefe primordial, seu
primo cruzado, namorando-lhe as esposas. Isso provoca, no chefe, o cidme
(raivoso), que se concretiza na agressão ao "traidor", que tem o seu cabelo
queimado. Este, com vergonha, foge para os confins do mundo "civilizado",
atingindo, ao final, suas mugens máximas: uma tribo de "índios brabos".
Na fuga, Cabeça de Mutum e os irmãos que o acompanham na catábase
vivenciam grandes perigos, metaforizados por embates com felinos (onças,
gatos do mato, jaguatirlcas, etc.) e gaviões (caburés, tem-tens, etc.). No
pensamento Kamayurá, estes animais t!m a essência mesma da alteridade
("ferocidade") com o estado de humanidade. Ao final da viagem, os "tmi-
dores" chegam a uma outm aldeia, onde se passa, exatamente, a festa
*Resumo da comunicação.
**Rafael José de Menezes Bastos., Professor de Antropologia Social na UFSC. Doutor
em Antropologia Social pela USP. Enaaiata, compositor, violonista e cantor.

165
do Yawari. Os innãos a! ficam, aprendendo o rito com estes "selvagens".
Ao final de algum tempo - necessário para a tenninação do cióme e da
vergonha e, assim, para a recomposição do respeito -, os Cabeças de Mutum
voltam à aldeia original, numa regressão heróica. Aí chegados, se resso-
cializam.
A m6sica do Yawari (vocal e masculina exclusivamente) define-se
como uma suite de canções com texto süábico. Este texto se compõe de
expressões-chaves tiradas do mito. A suite em análise, por assim dizer,
re-narra o mito, de maneira altamente compacta; a mósica das canções
assumindo um papel de sujeito axiológico com relação ao objeto que é
a sua letra. Há canções, assim, orjp ('alegres', etimologicamente, 'exclusiva-
mente nosso modelo') e õcin ('tristes', literalmente, 'rejeitivas').
Na grande síntese proposta por Claude Lévi-Strauss nas Mitológicas,
o mito é visto orquestralmente, no sentido de que o pensador vai buscar
na m6sica a inspimção até expositiva. Tal busca sustenta-se, na perspectiva
lévi-straussiana, na postulação de que a linguagem musical elabora-se nos
planos tanto do sensível quanto do inteligível, a nada "enviando", no entan-
to, senão a ela mesma. Observe-se que esta missão significante - c<m
demissão de significado -musical, segundo Lévi-Strauss, prende-se à falta
congénita que esta linguagem teria de um nível correspondente ao lexical
das línguas faladas. Contrariamente, pois, ao mito - cujo significado, por
"bricolage", se reportaria tanto à natureza quanto à cultura e às suas interco-
nexões -, a mósica, apesar, paradoxalmente, de poder compor a ponte
sensibilidade-inteligibilidade, isto o faria de maneim paralftica e ineficaz,
nela mesma congelando-se. Note-se que o modelo de Lévi-Strauss quanto
à 'm6sica -se é que disto se pode falar- mereceu, desde sua mais antiga
elaboração, as mais severas crl'ticas, sobretudo por parte da comunidade
musicológica e, especialmente aqui, daqueles empenhados num projeto de
Semântica Musical. Acrescente-se que este "modelo" se, por um lado, conce-
de notoriedade ilustrativa à mósica, nada adianta na direção da superação
do paradoxo musicológico, por outro: não obstante toda evidência empírico-
etnográfica, em escala mundial, da vigência de um plano de conteódo musi-
cal, o paradoxo se estabelece na grande maioria das tentativas teórico-meto-
dológicas e epistemológicas. Tal postura paradoxal pode ser remontada às
mais remotas origens do pensamento ocidental sobre a mósica, deste consti-
tuindo-se como tendência dominante.
A presente comunicação baseia-se numa pesquisa antropológica de
relativa duração que intenciona, ao nível de uma teoria especial, apresentar
evidência na direção da constituição de uma Semântica Musical. Para longe
das posturas meramente "fonográficas" sobre a mósica, o que o exame
do Yawari traz à tona é o estabelecimento dessa linguagem nos termos
de uma semântica, eminentemente axiológica, e da analiticidade. Esta compe-
tência da linguagem em consideração é que lhe propiciaria a posição "pivotal-
mente" relevante que detém na trama ritual xinguana. Aqui, a mósica não
é meramente ilustrativa do mapa mitocosmológico que a informa, nem,
por outro lado, tão somente pano de fundo das corporificações que ambienta.
Muito pelo contrário, ela transforma, por assim querer dizer, verbo em

166
corpo, reoo:lenando um e outro com a intencionalidade valorativa. Observe-se
que a teoria daí originária, apesar de metodologicamente especial e, pois,
limitada ao caso que estuda, intenciona contnlstar-se com as demais existen-
tes, procurando, assim, também, o estatuto geral, o que, no entanto, evidente-
mente, dependerá de novos esforços.

167
SIUD SDJinO 8 OIIW
MITO E ARTES PLÁSTICAS

ARMINDO TREVISAN• "'

EM BUSCA DE UMA DEHNIÇÃO


Ao que parece, a palavra mito procede de uma raiz indo-européia:
mau ou mou; o verbo ático mythizo significa: falar, discorrer, pen-
sar.t G.S. Kirk, numa obra clássica,z lembra, porém, que no presente caso
a etimologia pouca utilidade apresenta: os mitos gregos, diz ele, significavam
precisamente uma narração, ou algo que alguém expunha com grande exten-
são significativa: um relato, uma história, o argumento de uma obra teatm1. 3
Deixemos, pois, de lado semelhante questão; interessemo-nos, antes, pela
definição de seu conteódo específico. Paul Tillich, por exemplo, propõe
a seguinte: "uma manifestação da suprema preocupação do gênero humano,
representada simbolicamente em personagens e atos divinos". 4 Mitos, conclui
ele, "são símbolos da fé associados a lendas, os quais falam dos encontros
dos deuses entre si e dos deuses com os homens" .5

Já o grande historiador de religiões, Mhcea Eliade, declara, incisivo:


Pessoalmente, a definição que me parece menos impeifeita, por ser a mais ampla,
é a seguinte: o mito conta uma hist6ria sagrada; relata um acontecimento que ocorreu
no tempo primordial, o tempo fabuloso dos •começos". Dito de outra maneira: o
mito narra como, graças b façanhas dos Seres Sobrenaturais, uma realidade veio
à exist~ncia, seja a realidade global, o Cosmos, seja tão s6 um fragmento dela:
uma ilha, uma espécie vegetal, um comportamento humano, uma instituição. ~. pois,
um relato de criação; refer~e como algo foi produzido (.-) Os mitos, portanto,
revelam a atividade criadora e desvelam a sacralidade (ou simplesmente a sobrenatura-
lidade) de suas obras. Descrevem, em suma, as diferentes e, às vezes, dramáticas
irrupções do sagrado que fundamenta realmente o Mundo e o faz ser o que hoje
ê. Mais ainda: o homem é o que é, um ser mortal, sexuado e cultural, em conseqll~ncia
das intervenções dos seres sobrenaturais.6

Existem, sem dúvida, outras fonnas de abordagens. Uma delas, de


ordem antropológica. Assim, para Ernst Cassirer, os mitos não passam de
"projeções da vida social do homem mediante as quais a natureza se toma
a imagem do mundo social", refletindo-lhe todos os "traços fundamentais,

•Armindo Trevisan. Professor de Hist6ria da Arte e Estética na UFRGS (aposentado).


Doutor em Filosofia pela Universidade de Fribourg/Sufça. Poeta e ensaista.
1GRASSI, Ernesto. Ane como antiarte. São Paulo, Duas Cidades, 1975, p.12.o4.
2 El mito. Su significado y juncimes en las distintas culturas. Barcelona, Barrai, 1973.
3Ibid. p.22.
4Dintimica da jl. São Leopoldo, Ed. Sinodal, 1974. p.35.
51 bid. p.35.
6Mito y realidad. Madrid, Guadarrama, 1968. p.18-9. (Grifo nosso.)

170
a organização e a arquitetura. as divisões e subdivisões". 7 A o que acrescenta:
o verdadeiro substrato do mito não é de pensamento, mas de sentimento. 8
Citemos dois outros textos, que merecem cuidadosa ponderação, uma
vez que seus autores figuram entre os melhores estudiosos do mito na
atualidade: Rudolf Bultmann e Gastou Bachelard. Escreve o primeiro:
(••) o mito pretende falar de uma realidade que se situa além da realidade objetivlvel,
observlvel e dominlvel, de uma realidade que possui, para o homem, uma importlncia
decisiva, que significa para ele a saivaçio ou a perdiçio, a graça ou a cólera,
que exige respeito e obedi!ncia. 9
Bachelard, mais lírico, diz:
(•• ) antes da cultura o mundo sonhou muito. Os mitos saf11n da terra, abriam a
terra para que, com o olho dos seus lagos, ela olhasse o céu. (-) O homem exprimia
a terra, o céu, as lguas. O homem era a palavra desse macro-anthropos, que ê o
corpo monstruoso da terra. Nas fantasias cósmicas primitivas, o mundo ê corpo
humano, olhar humano, sopro humano, voz humana.lO

Resumamos, pois:
a) o mito relaciona-se com algo essencial ao homem, sua necessidade
de tomar inteligfvel sua existência e a do universo que o circunda;
b) semelhante necessidade de compreensão necessita manifestar-se,
ou seja, encarna-se numa expressão não conceituai, em que as imagens
se coordenam formando um todo lógico, ou antes, metalógica;
c) a tiltima base do mito parece ser a convicção de que o homem
é solidário de todas as coisas, ou, ao menos, solidário da vida. 11 Observa,
aliás, G!JSdorf: para o primitivo não existe "personalidade". 12 Cita Renan:
Em alguns povos n1o há nomes individuais, nem vaidade pessoal, nem promiscuidade,
hl menos egotsmo do que entre nós (o sentimento do eu afirma-se em proporção
à civilizaçlo). 13
A partir do exposto, convém assinalar duas coisas: primeiramente,
a relação do mito com o rito. Este é garantia da lei mítica: o que aconteceu
pode repetir-se. A função do ri to consiste, justamente, em semelhante reitera-
ção, em tomar o "era uma vez" muitas vezes. O conhecimento do mito,
portanto, é uma necessidade, já que pemrite o domínio das situações vitais. 14 ·
Em segmdo lugar, a cultura representa o fim dos mitos:
Para o homem civilizado, a cultura é o homem acrescentado à natureza, 6 o homem
que exerce um direito de reconquista sobre o universo, remodelando-o segundo a

1 Antropologia jiloa6jictl. Sio Paulo, Mestre Jou, 1972. pJ31.


sibid. p.134.
9 Foi et comprihension. Paris, Seuil, 1969. p.390.
1°Cit. por QUILLET, Pierre. ln: Introdução ao penst~~~ento de &cheiDI'd. Rio de Janeiro,
Zahar, 1977. p.105.
11CASSIRER, ' E. Ibid. p.143.
12ousooRF, Georges. Mito e metqflsica. Slo Paulo, Convlvio, 1980. p.105.
13Ibid. p.101. Nota 14.
1"'ELIADE, Mircea. Op. cit. pZ/ e 29.

171
sua imagem para nele melhor se instalar. Jl o homem do mito, para o qual fazer
6 sempre refazer, não conhece outra realiilac:le sc:nâo uma global em que lhe falta
a iniciativa radical e em que se associam estreitamente natureza e sobrenatureza. 15

MITO E ARTES PLÁSTICAS

Como, pois, relacionar o mito com as artes plásticas, à luz de tais


pressupostos?
Antes de mais nada, é certo que o mito mantém com elas profundas
afinidades. São ambas linguagens emotivas, cuja pátria óltima é a imagina-
ção. O problema maior não diz respeito à natureza, em si, de ambas, mas
à sua evolução histórica. À medida que esta ocorre, mais se afirma o domínio
do homem sobre o mundo. O homem toma-se, consoante a observação
de Renan, um ser extremamente consciente de si, de seu eu. Nesse clima,
podem ainda subsistir os mitos? E, sem eles, serão viáveis as artes plásticas?
A rigor, a imaginação e a emoção consti toem qualidades intnnsecas
ao homem. Nem a história, nem a tecnologia podem destruí-las. Marx viu
isso ao escrever, embora com outra fmalidade:
Pensava-se até recentemente que a formação dos mitos cristios sob o Imp6rio Romano
não tinha sido posstvel senão porque a imprensa não havia sido ainda inventada.
é justamente o contrArio. A imprensa cotidiana e o telEgrafo, que düundem as suas
invenções num piscar de olhos em todo o universo, fabricam num dia mais mitos
(e o rebanho dos burgueses os aceita e os divulga). do que antigamente num s6culo.16

Portanto, existirá sempre uma linguagem emotiva ao lado da linguagem


reflexiva. Nesse sentido, podemos afirmar que os mitos, embora se modifi-
quem, não desaparecerão. ·
Quanto à questão da possibilidade de existência das artes plásticas
sem eles, devemos ser cautelosos. Recobrirão os mitos toda a expressão
emotiva humana? É lógico que não. A linguagem emotiva pode subsistir
apenas com imagens e metáforas. À diferença do mito, que encarna a imagem
num ser com um enredo definido: Apolo, Vênus, fcaro, a llha dos Amores
de Camões, as imagens e metáforas contentam-se em oferecer aspectos
fragmentados da realidade transfigurada. De resto, imagens e metáforas,
freqüentemente, são mitos do passado que sofreram uma transformação.
Na medida em que estes se espamunam, transbordando de seus leitos origi-
nais, tomam-se ineconhecíveis à primeira vista. Par isso a arte moderna
está repleta de mitos subliminais, desfeitos ou travestidos. Temos, por vezes,
até a impressão de que a metáfora suplantou o mito, roubando-lhe o miolo.
Deixou-lhe a estória, o carácter nllll'lltivo. Obviamente, é hora de nos pergun-
tarmos se a metMora não passa de um mito in nuce que, para se desbobinar,
necessita da emoção e da imaginação do contemplador/leitor. No caso especí-
fico das artes plásticas, parece que sua visualidade exige uma base mítica
mais explícita. Queremos, com isso, dizer que o referencial mítico p_arece

15ousoo~F, Geo~ges. Mito e metaftsica. pA3-4.


16Cit. por GUSDORF, G. Op. cit. p.299. Ver tb. p.208 as.

172
enriquecer mais uma tela ou uma estátua do que um poema. Esclareçamos
semelhante ponto de vista com dois exemplos: Guernica, de Picasso (Museu
do Prado), e Criança morta, de Portinari (MASP). São telas particularmente
apreciadas, a primeira ao nível mundial, a see:unda. ao nível nacional. Seria
compreensível o sucesso de ambas sem a dimensão mítica que as sustenta?
Sem dúvida, Guernica evoca o bombardeio de uma cidade sagrada basca,
na qual morreram centenas de pessoas; a publicidade conferiu-lhe, também,
uma aura poUtica. Mas não é s6: se observarmos atentamente a tela de
Picasso, descobriremos nela uma série de mitos camuflados, a maioria deles
pertencentes ao acervo da consciência cristã ocidental. Por exemplo: lá
está uma Pietà, na mulher com o fDho morto nos braços; a sugestão (vaga,
sem dóvida) de um anjo com uma limpada; os mártires (destroçados); e,
genericamente falando, a presença de uma teofania (ou "aparição") na ilumi-
nação vinda do alto que, desta vez, oculta a presença mortífera dos aviões.
O mesmo sucede com a tela de Portinari, na qual o espectador redescobre
o mesmo motivo: o da mãe com o filho morto nos braços, transposto para
outra situação, a de um Nordeste assolado pela seca e pela fome. Trata-se,
pois, em óltima análise, de um subconsciente mítico, cuja leitura é possível
graças à bagagem de mitos que o leitor leva, ou oue a cultura leva por
ele.
Pensamos que, nas artes plásticas contemporineas, os mitos surgem
de duas fonnas: primeiramente, através da recriação, como acabamos de
exemplificar, seja por referências explícitas a mitos do passado já de uso
comum, seja mediante abordagens iconográficas ou tratamentos formais,
que os metamorfoseiam. Nalguns casos, a identificação é imediata; noutros,
mais diffcil. Qu111do um pintor ou escultor intitula uma de suas obras
Apocalipse, é claro que está se referindo a um mito que tem sua origem
longínqua no Velho Testamento, e sua realização mais sugestiva no Novo,
passando pelas interpretações que dele se fizeram nas mais variadas épocas,
como a de Dürer, por exemplo. A segunda forma é diversa: ocorre quando
o pintor ou escultor (ou, mesmo, diretor cinematográfico) resolve criar
um mito P!ÓI!Ti_o. . Obviamente, em princípio não poderiam existir mitos
individuais. Na realidade, isso acontece por razões de ordem cultumL A
tradição tem o mérito de introjetar os mitos, em especial graças aos meios
de reprodução. Mitos que, nas sociedades de linguagem pummente oral,
não se tranllllitiriam, acabam alastrando-se pelo universo inteiro. Dá-se
uma planetarização mftica. Conseqüentemente, já quase não existem mitos
puros; a hibridação é normaL Assim, mitos cristãos mesclam-se a mitos
pagãos, e os das sociedades primitivas fundem-se com outros, criados por
mentes particularmente poéticas. Em vista disso, as artes plásticas regurgitam
de mitos - aparentemente - pessoais, mas que, efetivamente, pertencem
a um patrimônio comum. Os artistas limitam-se a adaptá-los, implícita ou
explicitamente, às suas necessidades de expressão. Marino Marini, com seus
Cavaleiros (ou Milagres), e Henry Moore, com suas figuras reclinadas,
estendem suas raízes, o primeiro, aos Cavaleiros Medievais e aos Caudilhos
Renascentistas; o segundo, aos Chacmools toltecas e às veneráveis Materni-
dades Bizantinas, retomadas pelos primitivos sienenses, nas quais a Virgem

173
aparece reclinada (com eventuais acr6scimos, sem d6vida, de arte egfpcia
e grega).
Em conclusão: o mito em si, imediato, nio-fragmentado, quase não
existe nas artes plásticas de hoje; o mito, porém, mediatizado, inspirador,
é encontradiço. A foiÇa ~ste já não reside na estória proprlamen te dita
(como nas pinturas mitolÓgicas de outrora, tanto as greco-romanas, como
as culturalizadas do Renascimento e Barroco), mas no eros criador do
próprio artista, que retrabalha personagens e aventuras exaustivamente trata-
das. De qualquer modo, o mito é essencial para as artes plásticas, pelo
menos na medida em que pretendem transcender o factual, didamos até,
o meramente histórico. É sabido que o mito se situa "como que fora do
tempo, ou o que vem a dar no mesmo, na extensão total do tempo".17
Portanto, quando o artista deseja ultrapassar o sentido meramente histórico
de sua obra, que pode ser de den6ncia, profecia, valorização, etc., é obrigado
a recorrer a uma dimensão mftica, a 6nica que condiz com a necessidade
psicológica que todos temos de perenizaçio. O histórico, seja dito, não
é eliminado; é apenas guudado, como um s&nen que se congela, e que
pode, a seu tempo, fecundar outras mentes e fantasias criativas. O mito,
entendido na sua acepção mais ampla, preserva, no artista e no contemplador,
o que não se reduz ao conceito e à téarlca, aquilo que a humanidade
sempre denominou "inspiração". Ou seja: o que é "sentido e vivido antes
de ser inteügido e formulado", como escrevia E.M. Leenhudt.ts Ele é,
em definitivo, "a palavra, a figura, o gesto que cilcunscreve o evento
no coraçio do homem, emotivo como uma criança, antes de vir a ser ruurativa
fixada". 19

17HUBERT ET MAUSS. Cit. por GUSDORF, G. Op. ciL p.38.


18CiL por
GUSOORF, G. Op. ciL p.28. .'
19r.EENHARDT, E.M. CiL lbid. p.28.

174
A DANÇA, UM MEIO DE EXPRESSÃO GO MITO

MIRIAM GARCIA MENDES*

Primeiro o homem dançou; depois criou os mitos, histórias verdadeiras


que procurava explicar a criação, por obra de entes sobrenatunlis, de
algo, de um acontecimento oconido no "tempo primordial", o tempo fabulo-
so do princípio, que daí então passara a existir, seja total, seja parcialmente.
O mito é, portanto, uma narrativa de criação, conta como algo foi produzido
e começou a ser e fala apenas sobre o que realmente occxreu.
Tradição sagrada, revelação primordial, modelo exemplar, é como os
etnólogos, sociólogos, historiadores de religiões entendem o mito. Mas ele
é também entendido como ilusão, ficçlo, coisa lendária, conceitos cuja
origem poderia ser localizada na Anti~idade Clássica, quando Xen6fanes
(565/470 a.C.) criticou e rejeitou as expressões mitológicas utilizadas por
Hesíodo e Homero (a maioria dos mitos gregos foi recontada e, conseqüen-
temente, modificada, articulada e sistematizada pelos dois e pelos rapsodos
e mit6grafos).
Não temos elementos para verificar o grau de desenvolvimento intelec-
tual do homem do paleolítico superior, muito embora ele tenha deixado
registro& de sua capacidade artística em muitas paredes e tetos de cavernas
espalhados pelo mundo. Desse período e de seus vestígios inferem-se até
os motivos que possivelmente o teriam levado a manifestar-se daquela forma.
Os homens viviam então praticamente desorganizados, em pequenas hordas
isoladas, cultivando um primitivo individualismo, apenas ocupados em colher
ou capturar alimentos. Não há indicação de que cultuassem alguma divindade
ou acreditassem na existência de uma outra vida. Ao contrário, eram domina-
dos pelo pensamento mágico, que os fazia acreditar, ; por exemplo, ser
possível, através da representação pictórica e mesmó dramatizada do que
desejavam (abater o animal que lhes daria alimento e agasalho), atingirem
realmente esse objetivo.
Nesse sentido é que se poderiam interpretar as pinturas e desenhos
encontrados em tais foCais, nos quais ·às vezes aparecem figuras humanas
disfarçadas de animais, aparentemente ocupadas em executar danças de
caráter mágico. As mulheres também deviam dançar, por um motivo ou
outro, como se vê em um mural descoberto em 1908 no Levante Espanhol,
representação de uma dança ritual com a participação de mulheres com
o tono nu e de animais.
Paralelamente, podíamos lembrar que a máscara, elemento de disfarce,
teve um papel de singular imJ)Ortincia na vida do homem primitivo, consti-

•MJriUl Garcia Meodes. Professora na Escola de Comunicação e Artes da USP. Doutora


pela ECAIUSP. Enaafsta. (Publicaçlo p6stumL)

175
tuindo mesmo o elemento básico em su~ práticas mágicas, complementado,
às vezes, com a pele do animal que pretendia abater. Com seu uso, o
feiticeiro escondia sua verdadeim personalidade, transfonnando-se, momen-
taneamente, no ser que estava imitando. Prática que, desenvolvida, levaria,
milênios depois, a outro tipo de ritual, que estaria na origem do que se
conhece como sendo Teatro. Assim, a máscara, inicialmente disfarce de
caçador, constitui também o primeiro documento histórico do teatro, fato
que, de pronto, estabelece estreita ligação entre a dança e ele. E a prática
do disfarce, atmvés de máscaras, facilita o jogo comum a ambos: o da
imitação. Pois o homem primitivo, ao disfarçar-se em animal mediante o
uso da máscara, estava, na verdade, imitando-o num procedimento também
básico na atividade teatml, uma vez que o ator, ao substituir momenta-
neamente sua identidade pela do personagem que interpreta, está também
fazendo uma imitação dele.
Primitivamente, pois, a dança constituiria. um agrupamento de gestos
e movimentos, com um sentido mãgtco-encantat6rio,logo tomado simbólico
e necessitando de uma interpretação que só os indivíduos mais capazes
do grupo saberiam dar. Essa capacidade, aliada a uma forte personalidade,
possibilitaria a esses indivíduos se tomarem os feiticeiros do grupo. Deviam
dançar nus, a princípio. Posteriormente, quando a dança se tomou um ele-
mento do ritual e sua execução quase que só um privilégio dos sacerdotes,
se cobrimm de amuletos, na presunção, talvez, de que assim teriam mais
forças para enfrentar os poderes sobrenatumis e a própria natureza.
A origem da dança, portanto, poderia ser buscada no mais remoto
passado humano, e, por várias mzões, seria lfcito acreditar que o homem
já dançava na Idade da Rena (paleolítico superior). E já fazia m6sica no
neolítico, como se depreende do achado, em escavações arqueológicas, de
assobios talhados em osso, flautas e matmcas, muitas vezes também represen-
tadas em pintums mumis.
O estádio de desenvolvimento mental que pennitirla a elaboração de
mitos deve ter ocorrido no neolítico, quando ritos e cultos já substituíam
a magia e a feitiçaria, e o homem começava a ocupar seu pensamento
em algo mais que a obtenção de alimento. Predominava o animismo, isto
é, a crença na existência de uma alma, um espírito habitando seres humanos
e coisas da natureza. Isso o levaria a adorar os espíritos e cultuar os
mortos, por ele já devidamente enterrados. Nas cerimônias e cultos, a dança
tinha um papel muito importante, sendo, mesmo, a arte predominante no
período, com sua execução a cargo dos homens, principalmente magos e
sacerdotes.
As transfonnações ocorridas no período neolftico parecem ter-se efetua-
do muito rapidamente, se atentarmos para o fato de que a sua dumção
teria sido de uns 8.000 anos e a do paleolítico, de quase 1.000.000. Num
espaço de tempo muitíssimo menor o homem modificaria completamente
seu modo de vida, passando a viver numa forma peculiar de organização
social, assentada em certas práticas mágico-religiosas. Os conhecimentos
sobre agricultum e pastoreio adquiriram aspectos de crença e superstição,

176
cujo desrespeito podia aCill'l'etar pesados castigos. Nesse estádio agdcola,
a dança parece ter estado sempre ligada a rituais de fertilidade.
Segundo Sachs, 1 pol6m, a capacidade de dançar e dr imitar não seria
exclusiva do homem. Certos animais "dançam" e,! observando-os, o homem
teria sido estimulado a fazer o mesmo, isto 6, a imitá-los. A prop6sito,
cita exemplos de galos, pássaros pernaltas, chimpanzés, que executam, em
grupo ou como solistas, verdadeiros passos de dança. Os homens primitivos
poderiam ter presenciado esse tipo de atividade desses aU:mais e desejado
fazer o mesmo. Hipótese que descarta, entretanto, qualquer sentido mdgico,
encantatório ou ritualístico das danças que os homens primitivos executavam,
como se pode inferir dos indícios por eles mesmos deixados.
Executada por esse ou aquele motivo, por6m, a dança parece ter sido
sempre companheiia do homem desde a sua pr6-história. Sempre houve
grupos organizados de dança nas aldeias, nos templos, onde quer que existis-
se uma coletividade reunida, só faltando mesmo em agrupamentos carentes
de vida social, despojados de todos os elementos que caracterizam as civiliza-
ções. E quando o homem separou o rito da dança, abrindo caminho por
onde a estética se infiltraria, ela passou a constituir, na sua forma mais
pura, uma arte expressiva de sentimentos e emoções, transmitida através
de dois elementos. que tinha em comum com a arte dramática: o movimento
e o gesto.
Pois dança é, basicamente, movimento. Movimento e gestos, executa-
dos dentro de certas regras e medidas, não necessariamente regulares ou
aparentes, mas que os tomam um conjunto homogêneo e fluente no tempo.
Quando têm, enfim, sua duração no tempo dividida em determinados interva-
los; isto é, ritmados, fator indispensável para que essa atividade se configure
como Dança.
O ritmo, pois, maroado de diversas maneiras (batidas de pés, de mãos,
em tamborins, com castanholas, etc.), ao som ou não de mtisica (também
com seu ritmo próprio), seria o ponto de partida, o momento mais recuado
da dança, quando ela se encontra com o homem pr6-histórico. Atividade
que se desenvolve no espaço e num tempo determinado, cuja configuração
é o ritmo.
E quando, através dos séculos, o seu desenvolvimento a foi tomando
altamente complexa, ela passou a ser executada também por pessoas ou
grupos organizados, com estudos específicos, em palcos ou outros espaços
adequados, sendo, então, conhecida como Balé, atividade que começou a
delinear-se na Renascença, união da dança, da mtisica, das artes plásticas
e da declamação.
Refen!ncias a danças são encontradas desde a mais remota Antiguidade
Clássica, pois elas sempre integraram os rituais religiosos, antes mesmo
de fazerem parte e de estarem na origem das manifestações teatrais.
Os mist6rics de Cibele, mãe dos deuses, eram celebrados pelos coriban-
tes (sacerdotes) da Frígia por meio de danças. Os de Zeus, em Creta,

lSACHS, Kurt. World hinory of tlw doltt:& New York, w. W. Nortou. ald.

177
pelos curetas, que enun mestres em danças guerreiras, mágicas e mesmo
orgíacas.
A dança grega tinha um caráter educacional e cívico, fazendo parte
de cerimônias solenes. ~eligiosas ou civis,jogos p6blicos de todas as espécies.
Nas cerimônias ~eligiosas, a dança comportava. às vezes, elementos eroticos
e orgíacos, como no culto a Dioniso, que ensinava a união dos deuses
e dos homens (religião re-li-gare, isto é, unir). Suas adoradoras, as bacantes,
deixavam-se envolver num desesperado turbilhão durante a adoração orgíaca.
A dança sagrada tinha tal poder que conseguia obscUieCer os cérebros,
como o culto exigia, afogando a razão e a personalidade dos indivíduos
no oceano dos :sentidos. Orgasmo erotico, Ieligioso, se exp~essavam, se expan-
diam até a catarse nessa dança. Há também um orgasmo e êxtase que da
mesma forma se res01vew ba aaoça guer~eira, CUJa natu~eza é iguaJmente
orgíaca e extática; o que explica o fato de certos povos, em combate,
se atirarem contra o inimigo numa espécie de dança de saltos selvagens,
que os embriagam e entontecem.
A dança, pois, foi um elemento muito importante no processo evolutivo
do culto de Dioniso, que culminou na forma da tragédia ática e nela se
manteve, como parte integrante do seu todo.
Roma deu pouco apreço ã dança, s6 a prestigiando quando misturada
à pantomima. Aliú, o que ela apreciava mesmo eram os selvagens e sangren-
tos espetáculos de circo. Relegada às buracas de feiras, acompanhando
a decad.Sncia do Império Romano do Ocidente, a dança iria degenerando
em acrobacia e acabaria sofrendo um longo eclipse no decorrer da Idade
M6dia. A Igreja Cristã, no s6culo III, ainda a aceitou como um elemento
importaote no seu misticismo e mais tarde, quando já Igreja Oficial, experi-
mentou manter na sua liturgia a foDDa "nobre" da dança, única aprovada
por Platão, justificando o fato par ter ela integrado serviços divinos outrora.
· J4 as danças populares comuns fonun tenazmente combatidas pela
Igreja desde o s6culo II, par entender que o seu conteúdo era pagão e
estava demasiadamente ligado às velhas religiões. O que de fato acontecia,
pois até hoje são visíveis em velhas culturas camponesas da Europa, nas
quais a dança Iepresenta papel importante nos ritos mágicos, nos costumes
da vida familiar, na economia pastoril e nos ciclos de agricultura, traços
de mitos arcaicos nela embutidos.
Foram os saltimbancos, dançarinos profissionais, que não deixaram
moJrer a arte da dança durante grande parte da alta Idade Média. Conheciam
muitas dmças, algumas trazidas do Oriente, pam onde iam acompanhando
as Cruzadas, e elas acabariam sendo imitadas pelos nob~es, para seu proprio
divertimento. Adaptadas e aCiescidas de características pessoais, elas se
tnmsformariam finalmente em danças da corte ou de salão, em grande expac-
são na baixa Idade Média, e, mais tarde, de teatro.
Na Renascença ocoJre a grande cisão na dança, levando-a a definir-se
em tr& linhas: as danças populares, as danças da corte delas originadas,
ambas de caráter Iódico não exibicionista, e as executadas em balletos
(balés). Estes vão constituir, por assim dizer, as raízes do teatro de dança
moderno, ou da dança no teatro, uma vez que uniam elementos característicos

178
de duas formas de arte em espetáculos apreciados por um pdblico arlstocd-
tico principal1nente espectador. Isto é, um pdblico que extraia o pmzer
14dico da apreciação do espetáculo e não de sua participação nele.
Daí em diante, sofrendo influências relacionadas com a 6poca, o mo-
mento histórico, as transfonnações sociais, etc., a dança ilia pel'COI'rel' seu
caminho, sempre se destacando como uma das mais belas expressões da
cultura humana, talvez a primeira, porque é parte da natureza do homem,
tão velha quanto ele.
E ao longo desse caminho acabaria perdendo sua relação com o mito,
entendido este como uma história verdadeiJ:a que procura explicar a criação,
por obra de entes sobrenaturais, de algo, de um acontecimento ocorrido
no "tempo primordial", o tempo fabuloso do princípio, e que, daí entlo,
passara a existir, seja total ou plll'Cialmente; o mito, narrativa de criação,
que conta como uma coisa foi produzida e começou a ser.
As danças populares de muitas regiões européias, asiáticas e até ameri-
canas, cada uma à sua maneira, contêm traços ritua)(sticos latentes ou
a descoberto, reportando-se a velhos mitos que teodem a persistir em
sociedades menos desenvolvidas. fsto, para nãO falar nas danças rttuais
de povos americanos, asiáticos, africanos, que vivem ainda em sociedades
arcaicas, nas quais a foiÇa dos mitos pennanece muito grande. Atrav6s
dos ritos, eles reatualizam o conte4do de seus mitos mais significativos,
empregando meios de expressá-los que vio das palavras à mímica, ao canto
e à dança.
PodelÍamos citar como exemplo a cerimônia do Quarup no alto Xingo,
ritual religioso realizado pelos índios xinguanos para libertação dos mortiJS-
0 cerimonial reatualiza a criação de dinastias indígenas e a libertação dos
espíritos dos mortos, que continuam habitando a aldeia, ilepois da morte
de um grande cacique, o motivo para a realização do Quarup.
Os índios de condição inferior na constituição social da tribo aprovei-
tam a ciiCUnst!ncia para também render culto a seus mortos. Cerimônia
exótica que exige grandes preparativos, incluindo várias atividades e exercí-
cios, pinturas corporais, lutas (ruka-ruka), treinos musicais com flautas
(uruá), pesca de timb6, convites aos habitantes de aldeias vizinhas e o
corte, por gueueiros, de troncos da árvore quarup que servido para repre-
sentar os mortos. Estes troncos, bem gros8os e- com lm40cm de altura,
vão ser pintados com tintas preta e vermelha e os ornamentos representam,
simbolicamente, os que vão ser usados nos corpos humanos, com motivos
indicativos de cada sexo.
Cumprindo todos os passos do ritual, chega o momento em que o
grosso da tribo se aproxima (as mulheres são mantidas a apreciável disttoáa)
e dança. em volta dos troncos, trazendo nas mãos, além das armas, tochas
de buri tirana, evocando os peixes que, conforme narra o mito, saltaram
d'água e dançaram para Maivotsinin.
O mito narra que um velho cacique, chamado Maivotsinin, h01'6i cultu-
ral de seis tribos indígenas, criador do seu povo, vivia solitário na contlu6ncia
dos rios formadores do Xingo. Querendo gerar seus descendentes, fundar
sua dinastia, a dos caciques, entrou no mato e cortou vários troncos de

179
uma árvore chamada quarup, doze troncos: seis representando homens, e
seis, mulheres. Pintou a cobra jibóia como símbolo da mulher e o peixe;
do homem. Enterrou os troncos na areia, com a face voltada pua o nascente.
À noite, fez um fogo diante de cada um e começou a cantar, desde aquele
momento at6 a madrugada, tendo apenas um arco no ombro e um maracá
na mio, pedindo aos protetores que dessem vida aos troncos. Mas nada
aconteceu e Maivotsi.nin começou a chorar. Entio os peixes saltaram do
rio e começaram a dançar em volta dos troncos (no ritual eles são reJRSCn-
tados pelos guerreiros das tribos vizinhas convidadas e dançam ao redor
do terreiro com archotes nas mãos). Com o sol nascente, os troncos começam
a animar-se; adquimm vida. Os peixes e os púsaros se alegram, bem como
as onças que chegam (no ritual elas são representadas pelas tribos vizinhas).
Peixes e onças lutam em homenagem a Maivotsinin o ruka-ruka. Assim,
ele gerou sua descendência. Ao cair da tarde, atira n'água os troncos,
pua libertar os espíritos que neles habitam.
Este mito refere-se tão-somente à criação de um determinado povo,
não da espécie humana, razão pela qual cada tribo d' um nome diferente
pua o criador da dinastia de seus caciques. Todas as tribos do Xingu,
menos os !rumai, realizam a cerimônia do Quarup.
Os toro11 criados por Maivotsinin representam o reduzido número
de indivíduos impoctaotes (cacique, capitio) da hierarquia social da tribo.
Os de men<r importância, no mito representado pelos peixes, não realizam
o Quarup, mas podem cultuar seus mortos durante a cerimônia, que 6 encer-
rada de manhã, pois a foiÇa dos mortos já voltou para os vivos. Os troncos
(quarup) são atirados ao rio, onde ficarão pua sempre.2
Quanto ao mito, entendido no sentido mais commn do teDDO, ficção,
ilusão, algo fabuloso, acima do vulgar, ele parece estar melhor expresso
na figura do herói mítico, "sempre um sujeito não egoc&ltrico, maior que
os outros, tido como sobre-humano( ••• ) sua esfera de atividades 6 o mundo
real, pois o que ele simboliza pertence ao mundo real'? capaz de tomar-se
modelo exemplar de atividades humanas significativas, mesmo profanas.
Nesse contexto, o mito restabeleceria sua ligação com a dança atmv6s
das criaturas que podíamos considerar míticas por suas extraontinúias quali-
dades e por sua contribuição ao desenvolvimento do balé.
No século XVID, antes mesmo que o bal6 adquirisse a estrutura que,
de modo geral, ainda boje mantém (o bal6-pantomima, criação contempo-
rânea, mas não conjunta de três grandes mestres de dança e coreógrafos,
Jean Gecrge Noverre, Gasparo Angiolini e Franz Hilferding), Maria La
Sallé se tomava um nome que representava a suprema arte da dança, já
tentando inovações que muitos anos depois seriam realmente concretizadas.
Foi a primeira dançalina a não usar máscaras, cabeleiras, roupagens suntuosas
da corte, como era costume. Em Londres atreveu-se a dançar com um

2SANTOS. Yolanda Lhulier dos. Cu/tum e arte no Alto Xlngu. Slo Paulo, Depart~m~ento
de Jornalismo e Editoraçlo - ECA/USP, 1972. (S6rie Artes).
3LANGER, Suzlllllle K. Fllo&ojla em 11011a clrave. Slo Paulo, Perspectiva, 1971 (Col.
Debates).

180
simples vestuário de musselina dmpeada, coipete e saiote; posteriOI'IIlellte,
chegou a moldar o corpo com véus apenas, numa tentativa de romper cam
a obsoleta roupagem feminina da dançarina da época, sem se preocupar
com o escândalo que causava.
La Camargo, de origem espanhola, também contribuiria Data a reforma
do vestuário da dançarina. Não ousando ir tão longe quanto La Sallé.
foi capa~ entretanto, de encurtar umas cinco polegadas o camprlmento
das saias, assim possibilitando a criação de um passo de dança ainda boje
muito usado: o entrechat. Foi também a primeira dançarina a mover-ae
para cima, gmças às maiores facilidades proporcionadas pelo encurtamento
das saias.
Porém, o mais lendário dos nomes masculinos da d111ça é o dos Vestrls,
Gaetan e A uguste, venezianos, pai e filho. Até boje, quando se quer enaltecer
as qualidades excepcionais de um dançarino, diz-se que ele é um verdadeiro
Vestris. Até hoje, isto é, mais precisamente até a década de 1910/20,
quando começou a brilhar a estrela de Nijinsky, primeiro considemdo um
novo Vestris e, posterionnente, passando a servir de modelo exemplar da
atividade humana da dança.
Mas, ainda no século XIX, o Romantismo produziria o seu gmnde
mito, a extraonlinma Maria Taglione, a primeira dançarina a realizar plena-
mente a concepção do que seria conhecido como dança clúsica, em que
a total elevação sobre as pontas de modo mais permanente conferia à mulher
uma aparéncia etérea e fugidia, encantando os olhos e o espírito do especta-
dor. A sua consagração se daria em 1832, com o balé La Sylphide, composto
por seu pai, o coreógrafo e mestre de dança Filipe Taglione, membro de
uma famOia dedicada à dança. O sucesso foi tão grande que La Sylpbide,
Maria Taglione, se tornou até inspiradora de moda. Penteados à Sylpbide,
turbantes à Sylphide e outros acessórios mais prolimraram entre as clegantell
da época. Mas sua importância maior foi a de ter campletado a revoluçlo
do vestuário feminino da dança, popularizando o tutu, o corpete rígido
e a malha, tais como ainda hoje se vêem nos balés bmncos.
Na passagem do século XIX para o XX, outro grande e imoaedouro
mito se criaria sobre a figura ímpar de Isadom Duncan, com sua ousada
e revolucionária tentativá de libertar a dança, atrindo-lbe caminhos po1
onde ela iria desenvolver-se em novas e sucessivas formas.
Outro grande mito da dança no começo do século XX não foi dançarino,
compositor ou artista, mas influenciou o balé, a m6sica e toda a arte das
três primeiras décadas do século (morreu em 1929): Serge Diagbilev. Os
seus Balés russos, que estrearam em Paris em 1909 no teatro du Chltolet,
uniram habilmente a hemnça clássica ao folclore russo e aos elementos
novos tmzidos pela modema concepção de arte, e estimulamm giiDdemente
o desenvolvimento da dança e se tornariam um patrlmônio universal.
A dança deve, ainda, a Serge Diaghilev a descoberta para o muodo
da extmordinária figura de Vaslav Nijinsky, que, com Ana Pavlova, outro
mito da dança, e mais dançarinos, integrou o grupo principal de seus Balls
russos. A vida trágica de Nijinsky reforçaria o caráter mítico que ela adquiriu,
já de si pródiga de elementos pam tom,·la lendária.

181
Mitos da dança, como de outras esfeiaB da atividade humana, estão
sondo continuamente criados. Mas estão ainda dependentes de que o tempo
possibilite o surgimento de um consenso que lhes coofinne essa qualidade.

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182
CINEMA - UMA MITOLOGIA INDUZIDA

SALIM MIGUEL •

U~a proposta de trabalho instigante: mito e cinema. Pelas respostas


que pode provocar e oferecer. Tentaremos analisar sucintamente como o
mito se criou e se mantém. De que maneira veio ele se desenvolvendo
nesses quase cem anos, desde que o filme surgiu. Se é que na verdade
existe uma mitologia cinematográfica, semelhante à que subsiste, através
dos tempos, nas letras e nas artes.
Mais: se o mito chegou, ainda que de fonna embrionária, à cinemato-
grafia brasileira. E, neste caso, em que medida pode ser detectado e avaliado..
Arte do nosso século, arte jovem, portanto, nem seus criadores, os
Lumiêre, nela punham fé. A primeira sessão póblica de cinema se deu
no Boulevard des Capucines, em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895.
Os Lumiêre consideravam o cinema um brinquedo sem mais interesse ou
importância, que logo sumiria. E quando os procuraram pam propor a aquisi-
ção do invento por uma polpuda soma, recusaram, alegando que não queriam
furtar ninguém.
Os que assistiram àquela pioneira exibição, que mostrava uma saída
de fábrica, a chegada de um trem, um banho inesperado, jamais poderiam
imaginar o espantoso crescimento que o cinema viria a ter, e sua rápida
influência na vida social, modificando e/ou criando e adaptando hábítos,
costumes, gostos, tendências e comportamentos.
Síntese de todas as artes, na magia da sala escura se interpenetram
e complementam a literatura e o teatro, a fotografia e a arquitetura, a
música e a pintura, a escultura e a dança, o som e a cor. Através de
figuras que se movem, temos uma nova dimensão (e sensação) da vida
com todos os seus componentes e implicações: alegrias, dores, angústias,
sonhos, tristezas, drama· e comédia, o psicológico e o social, o real e o
fantástico. E hoje todos são unânimes em reconhecer: para além do que
absorveu das outras artes, já é uma arte autônoma, de linguagem pr6pria
e camcterlsticas peculiares.
Seis meses depois da exibição de Paris - relata Alex Viany em seu
Introdução ao cinema brasileiro- chegava ele ao Brasil. Temos até, fato
insólito num país que timbra em não preservar sua memória, a data e
o local da primeira projeção no Rio de Janeiro: 8 de julho de 1896, numa
sala devidamente preparada na Rua do Ouvidor, 57.
Diz Manuel Villegas Lopez em Cinema - teoria e estética da nova
arte que, "com essa máquina que é o cinematógrafo, se faz uma arte e
uma arte nova: a arte das imagens vivas. Os dois grandes setores das

*Sallm Miguel. JpmalistL Diretor-13xecutivo da Editora da UFSC. Escritor. Argumelllista


e roteirista de cinemL

183
artes - as formas do tempo, as formas do espaço -, até então incompatíveis,
se encontram e se fundem no cinema, dando lugar, assim, a princípios
estéticos novos, que definem uma arte nova. Por isso lhe demos a seguinte
definição: o cinema é a arte do tempo em forma de espaço. Sobre ela
se apóia toda uma teoria estética do cinema, com suas imediatas aplicações
ráticas".
p Já Eisenstein em O sentido do cinema afirma: "uma obra de arte
concebida dinamicamente, consiste nesse processo de ordenar imagens nos
sentimentos e na mente do espectador. Ele constitui a peculiaridade de
uma obra de arte verdadeiramente viva, o que o distingue de uma produção
sem vida, na qual o espectador recebe a criação já consumada em lugar
de ser arrastado, através do processo, tal como este se vai desenvolvendo".
Antes de continuarmos abordando tais aspectos, parece-nos necessário
nos determos, 11 fim de traçar breve retrosoecto que irá nos situar melhor.
Vamos recriar. Vamos colocar diante de nós o mito. Suas diferentes catego-
rias. Na perspectiva de estudiosos que sobre ele se debruçaram. De que
maneira foi encarado e examinado, a influência que exerceu (e exerce)
nas letras e nas artes, as modificações que sofreu, por quais transformações
passou, porque se mantém (ou não se mantém) atuante em nosso dia-a-dia.
Como não poderia deixar de ser, artes e letras vêm reutilizando o
mito dentro de suas infinitas possibilidades de reelaboração. Limitemo-nos
a um só campo: literatura. Tanto na clássica como na modema os exemplos
proliferam. são sem conta.
Voltaire escreveu seu Édipo e O'Neill sua Eletra. Fedra e Hipólito
são temas para as tragédias de Eurloides. Sêneca, Racine. Da Antfgona
de Sófocles pudemos chegar às peças de Cocteau e Brecht. O Ulisses
de Joyce se nutre de Homero. Muitos temas míticos perpassam as histórias
coligidas pelos irmãos Grimm. E são de agora No palácio do rei Minos,
de Nikos Kazantzaki, e Sedução em Creta, de Nelson Coelho.
São apropriações e adaptações mais ou menos livres que, partindo
de uma raiz comum, atendem às necessidades e aos interesses de autores
os mais variados e das mais diferentes épocas e regiões. Até entre nós,
em nosso rico populúio, não será di.ft'cil detectar a marca, consciente ou
inconsciente, do mito.
Não é meu propósito, claro, me alongar sobre um tema, tão fascinante
e tão vasto, que a maioria deve conhecer melhor do que eu. E que já
foi exaustivamente abordado. Mas devo acrescentar algumas definições,
que ajudarão em nossa intenção: ver de que fonna o mito pode ser inter-rela-
cionado com o cinema universal. E a ioteração cinema universal x cinema
brasileiro.
Comecemos pela definição do dicionário.
Ele nos esclarece que o mito é "uma narrativa tradicional de conteúdo
religioso". Ainda: "omativa dos tempos fabulosos ou heróicos", conside-
rando-se o estudo das concepções mitológicas encaradas como um dos inte-
grantes da vida social. Ou: "narrativa de significação simbólica". Por fim:
"representação de fatos ou penonagens reais, exagerada pela imaginação
popular, pela tradição, etc.''.

184
O mito tem como ponto de intersecção, entre o estado primordial
da realidade e sua transformação última, o homem, dentro do ciclo perma-
nente nascimento/morte. Poder-se-ia dizer que os mitos são "formas das ,
sociedades refletirem sobre suas contradições e exprimirem seus paradoxos,
suas dó vidas, seus anseios, suas certezas, seus sonhos, suas angóstias".
São temas obsessivamente recorrentes, elevados a um nível de cata.Ise.
Isso, ao mesmo tempo, assegura uma determinada coetência ao grupo que
o aceita e uma certa permanência ao mito. O que nos remete para a palavra
grega mymos, que tem como primitiva acepção narração.
Antes de retomarmos ao cinema, vejamos rapidamente o significadc
do mito na concepção de pesquisadores que ajudaram a melhor compreen-
dê-lo, interpretá-lo e/ou modificar nosso conceito a respeito dele.
Para Gianbatista Vicco, seria .. produto oa tacuJdaae poética do gênero
humano". James Frazer diz que os mitos são "explicações narrativas de
ritos". Jean Chevalier vê o mito surgindo como "um teatro simbólico das
lutas interiores e exteriores que o homem trava no caminho de sua evolução,
na conquista de uma personalidade. O mito condensa numa história uma
multidão de situações análogas". Se Lévi-Strauss vislumbra no mito "refle-
xos de determinadas estruturas sociais dos povos primitivos", na análise
de Mircea Eliade, "de regional e provincial, a mitologia popular se converte
em ecumênica". Já Antonio José Saraiva afirma que os "mitos históricos
são uma forma de consciência fantasmagórica com que um povo define
a sua posição e a sua vontade na história do mundo". E não podemos
esquecer Freud, que centrou boa parte de sua psicanálise no mito de Édipo.
Para o que pretendemos é mais do que suficiente. E é supérfluo tentar
aprofundar tais questões. Elas nos bastam e nos ajudam na caminhada,
pouco importando saber qual delas é a mais pertinente.
A partir daí retomamos o fio da meada de Ariadne. Para ver como
escapar do labiri.Óto ~ e chegar ao filme e ao mito do filme.
O início do cinema foi documental. A saída da fábrica, o trem que
chega, a multidão em movimento- eis o singelo brinquedo que os Lumiêre
não acreditavam que tivesse futuro. Logo, num passe de mágica, passou
do corriqueiro para o fantástico: a viagem à lua, de Georges Mêliés, ainda
na França. A nova possibilidade de utilização do cinema, como ficção e
como fantasia, surge ao mesmo tempo. Isso não bastava. Havia o real.
E no outro lado do mundo, nos Estados Unidos, é o real invadindo o
ficcional com O grande roubo do trem, de Edwin S. Porter.
Seria curioso determo-nos (mas isto não é uma história do cinema)
para examinar por que o cinema se desviou de seu caminho, deixando
o documental dos primitivos filmes de Lumiêre, tão rico em possibilidades.
Talvez a inquietação, que deve ser apanágio do ser humano, a inquietação
que marca o homem, talvez o desejo de aquilatar até onde podia ir o
novo brinquedo. A vertente documentarista só mais tarde retomaria, sempre
minoritária, com nomes como Joris !vens, Dziga Vertov, Cavalcanti, Fla-
herty.
Aliás, ao nos referirmos ao cinema, melhor falar em arte e ind6stria.
Nenhuma outra forma de arte demanda tamanha soma de recursos para

185
se realizar. Af surgia o primeiro mito do cinema, um mito em parte induzido,
em parte verdadeiro: para se concretizar o cinema necessitava de substanciais
investimentos, elidindo-se por vezes o fato de que, se era indtlstria, era
também arte. Embora necessitando de investimentos, nio pode se subordinar
aos capitães de indústria que nada enxergam além do deus dinheiro. Nem
é por outro motivo que, nascido na França, o cinema teve como pátria
de adoçio os Estados Unidos. Logo ali se construíram enonnes esttldios,
uma cidade multiplicada por infindáveis cidades de fantasia. Surgia Holly-
wood, cognominada "usina de sonhos". Dumnte décadas os norte-americanos
domioaram o mercado do filme. Ou da "fita", conforme se dizia entre
n6s até não faz muito. Ou se diz ainda, sei lá.
Da fita.
A fita. O mito.
Isso nos leva pam outm série de considerações pamlelas. Temos novo
e rico filão a ser explomdo.
Diz-se "fita" eno sentido que pode significar, melhor, que significa
simulação, engodo, fingimento. Não é incomum ouvi~se a expressão "és
um fiteiro, não faz fita". Querendo significar "és um fingido, um simulador,
não me tapeias".
Não estaria embutido na fita o mito? O mito não seria também uma
fita, com a qual se constroem sonhos e ilusões que nos embalam, novos fcaro?
Que, a partir de um início simples, foi crescendo, desejando alcançar
o céu, sem imaginar que suas asas pudessem ser dealocad• pelo calor
do sol. Assim, a fita/mito foi crescendo até atingir foros de verdade. Atingir
não. Até alcançar foros de verdade. Ser verdade. Ou ainda: chegar à categoria
do fantástico? Do mitológico? Consciência fantasmagórica - como quer
Saraiva - com que um povo define sua posição e sua vontade na história
do mundo.
Categorias de filmes como o do gansgter, do cowboy, não poderiam
representar uma mitologia popular se convertendo em ecuménica, conforme
a definição de Mircea Eliade?
São questões que deixamos em aberto. Não sem antes transcrever
o que diz Roger Manvel em seu O filme e o público: "tal como em outras
artes, o cinema produz uma intensificação da experiência normal Sendo
uma arte fotográfica, convida o público a acreditar na realidade que se
·apresenta no écran". A fita vim verdade inquestionável
Jean Epstein, em O espfrito do cinema, é mais incisivo ao afirmar
que a influência do cinema é tamanha que, se o homem comum não leu,
depois que saiu da escola até os 40 anos, mais de uns quinze livros, segum-
mente, mesmo que só veja um filme por mês, já terá assistido mais de
trezentos filmes. E o que ele apreendeu não foi pelo livro, mas pelo filme,
pela via emocional e intuitiva de imagens muito simplesmente justapostas,
representação bem mais sintética e mais próxima de uma realidade concreta.
Será que hoje ainda subsiste a extensa mitologia cinematográfica que,
não faz muito, alcançou dimensões insuspeitadas? Ela penetrou sub-repticia-
mente no nosso cotidiano, influenciando-o e modificando-o, levando-nos
pam outms proporções do ver e do sentir. Parece-nos que o cinema perdeu

186
parte do seu domínio, transferido para um novo monstro sagrado: a televisão.
Mas esse é outro filme.
Fiquemos no nosso. Que ainda se proieta como mito, como fantasia,
como sucedâneo do real e/ou do fantasmagórico, com uma extensa galena
de nomes. Vejamos alguns:
Greta Garbo, que, incólume, atravessa décadas intrigando com seu
fascínio e seu inexplicável mistério. Mary Pickford e sua construída ingenui-
dade; Marilyn Monroe e seu, igualmente construído, sensualismo. ·
Avancemos: Carlitos, que se confunde com seu criador Charles Chaplin.
Avancemos ainda. Fixemo-nos em detenninadas categorias de filmes
que, na sua aparentedivenidade narrativa, se estratificam num modelobatizado
com um nome Uplco que passa a ser sua marca registrada: o gangster,
o cowboy. Isso pode nos remeter para a definição de Jean Chevalier quando
afirma: "o mito condensa numa história uma multidão de situações análo-
gas".
Pode até suceder que homem e personagem se fundam e complemen-
tannente se confundam, um mito interpenetrando outro mito através
de um criador. E o caso de Cidadão Kane, de Unon Welles. Até onde
temos ali Kane, que é Welles, que é o Hearst do império jornalístico.
Uma ficção calcada numa realidade que vira ficção mais forte do que a
realidade com seu mitológico Rosebud.
Especulando podemos avançar mais. Avançar sempre.
Chegar aos nossos dias. Acompanhar como, através dos meios de
comunicação devidamente manipulados e de uma campanha promocional
bem montada, se constroem e se impingem mítos. Um mito moderno: Rambo.
Rambo.
Protóttpo da violência desenfreada; protótipo do homem que, acima
da lei e da moral vigentes, busca resolver sozinho os problemas do mundo
impondo suas regras; protótipo de uma detenninada visão maniqueísta de
mundo, marcada pelo entrechoque estereotipado e absoluto entre bem e
mal, como se fossem duas categorias estanques e claramente definidas;
protótipo de uma sociedade injusta.
Nesse caso (e em tantos outros), o cinema elabora uma espécie de
degradação do mito, um erzáts do mito. A mitologia induzida, que não
nasce das mais autênticas raízes; que não é, como quer Vicco, "produto
da faculdade poética do gênero humano", nem "reflexo de detenninadas
estruturas sociais dos povos primitivos", confonne vislumbra Lévi-Strauss.
Em Estética do filme diz Bela Balázs: "O espírito do filme, como
o CS(>Írito da l!ngua, é objeto da psicologia dos povos. Mais concretamente:
da psicologia de cfllsse. O filme é econômica e tecnicamente tão condicio-
nado, que pouca ou nenhuma possibilidade oferece de criações individuais.
Os realizadores cinematogl'áficos, naturalmente, julgam ter caractensticas
pessoais, como os escritores têm espírito próprio; e têm-nas, naturalmente,
mas só até ao ponto em que estas não comprometem a compreensão geral
e a p(ipula#idade, isto é, o rendimento econômico de seus filmes".
Acrescentadamos: há toda uma manipulação, que transfonna uma arte
num jog_o matreiro de interesses escusas. Vejamos um exemplo concreto:

187
Orson Welles. A partir do momento em que não quis se subordinar aos
grandes estúdios e suas leis, foi marginalizado. Seu mito de criador sobrevi-
veu à sua capacidade de realizadorinventivo. engolido pela máquina, proscri-
to pelo SIStema. -
Da ingenuidade dos pnmitivos filmes até nossos.dias, um longo cami-
nho foi percorrido. Um longo e, por vezes, tortuoso caminho.
Os primitivos filmes fomm demonstrativos. Sem nenhuma criatividade.
Colocava-se a câmem diante de um objeto e se filmava até acabar o rolo.
Logo chegou-se a um impasse. Assim o filme se limitava, se auto-impunha
uma camisa-de-força. Buscou-se uma saída pam provar que Lumiêre não
tivem mzão quando falava em brinquedo de curta dumção. Só então o
cinema começou a ser. Isso se deu a partir do momento em que, em lugar
de apenas mostmr, o filme passou a contar e a interpretar. Descobriam-se
as infinitas possibilidades da chamada sétima arte. Começava-se a elaborar
em cima dela toda uma complexa mitologia. Industrial e artística.
Diz Rudolf Arnheim em A arte do cinema que o filme "s6 principiou
a se desenvolver quando os produtores começaram a estudar, consciente
ou inconscientemente, as possibilidades técnicas do cinema". Renato May,
em seu A linguagem do cinema, vai mais longe: "queremos dizer que a
técnica não tem nada a ver com o estilo. A técnica se aprende, o estilo
se domina, ou não há nada a fazer".
Deixou-se a trilha dos Lumiêre, da câmem fixa apenas gravando sem
intervir. Passou-se a interpretar. Já um Georges Mêliés intuía as infinitas
possibilidades da nova arte com seu Viagem à lua, calcado em Júlio Veme,
caminho aberto para o fantástico, para o sonho, pam o Ícaro, para os
Santos Dumont, para o ilreal/real ou o real/irreal. Em contrapartida, como
se estivesse sendo preparada uma tomada de campo/contra-campo, em outro
continente abria-se nova e inesgotável vertente com o grande roubo do
trem, um fato autêntico tratado ficcionalmente com o máximo de realismo
pam retomar à sua categoria de real. Foi também com esse filme que
se deu mais um grande passo: a transformação de um pequeno em um
gmnde negócio. Que traria em seu bop equívocos.
Desvendavam-se as infindáveis possibilidades da nova arte, com toda
a sua envolvente magia; trabalhava-se sobre alguns códigos básicos que
podiam ser desenvolvidos, revolvidos e modificados, dois deles levando
criadores, produtores, teóricos a acirradas discussões: os movunentos da
câmera e a montagem. Foi a partir daí, com os longos planos, com os
primeiros planos, com os planos de conjunto, com os detalhes que levavam,
até o mais próximo possível, a visão do espectador a respeito do que
estava ocorrendo, por um lado, e, por outro, dos cortes e das intercalações
nas salas de montagem, que se estruturou uma linguagem especifica. E
foi com o surgimento de nomes como um Griffith, um Chaplin, um Eisens-
tein, que o cinema adquiriu sua maioridade, sua dimensão de aite, começando
a criar uma linguagem fflmica peculiar e independente e a elaborar (e laborar)
seus mitos.
Referindo-se ao cinema, em Linguagem. Poética. Cinema, já em 1933
dizia Roman J ak:obson: "assistimos à génese de uma nova arte. Ela cresce

188
a olhos vistos. Desvincula-se da influência das artes precedentes; começa
já a influenciá-las. Cria suas normas, suas leis e, em seguida, com determi-
nação, as subverte. Toma-se um poderoso instrumento de propaganda e
de educação, um fato social cotidiano, de massa: ultrapassa -nesse sentido
todas as artes".
Ampliando e, sob certos sentidos, complementando a colocação ante-
rior, aduzia Christian Metz em A significação do cinem~: "mais do que
o romance, mais do que a peça de teatro, mais do que o quadro do pintor
figurativo, o filme nos dá o sentimento de estarmos assistindo diretamente
a um espetáculo quase real".
Um espetáculo quase real montado sobre artifi'cios que para se concreti-
zarem depende da capacidade do criador. Para isso, é preciso saber conviver
com as dificuldades e aprender a superá-las no momento exato.
Relata Chaplin: a famosa seqüência das luzes das janelas do trem,
no filme A mulher de Paris, depois imitada até a exaustão e de tamanho
efeito expressivo, resultou da necessidade de uma tomada indispensável
numa realização de parcos recursos financeiros: não havia trem nem como
consegui-lo. De que modo dar a impressão de que o trem existia e se
movia? Usou-se um recurso através do jogo de luzes: no rosto do ator
tinha-se a sensação da passagem do trem. E a partir daquele momento
o trem passou a existir, graças ao artifi'cio utilizado, criando o clima exigido
pela cena. É a fita suprindo o inexistente, que passa a existir graças à
criatividade do realizador. Aquilo que pela inventiva de um artista criava
pasmo no espectador, intrigando-o e emocionando-o, passou a ter foros
de verdade, a ser mais um elemento na cadeia de elementos que forja
a magia do cinema e uma empatia que o mitifica. Por isso é que Renato
May insiste em dizer: "no plano da arte as regras não interessam; a única
regra é produzir o filme; o resto é ofi'cio". Oficio que se aprende, se
domina- e do qual pode sair o hábil artesão ou o inventivo criador.
Uma questão que sempre se coloca é a do filme de autor. Existirá
essa figura no cinema? Como nenhuma arte, o cinema é produto de equipe.
Ao contrário ·do escritor, que, com- todas as condicionantes do meio em
que vive, pode sozinho escrever seu livro, no filme há necessidade da
participação de outros elementos: o argumentista, o roteirista, o produtor,
o montador, os atores, o cenógrafo, os músicos, etc. Nem por isso se
pode ignorar figuras que, na estrutura geral de um filme, têm preponderância.
Caso de um Chaplin, um Houston, um Welles, um Buiíuel, um Fellini,
um Bergmann, um Kurosawa, um Griffith, um Eisenstein e tantos mais.
Ainda assim, mesmo que éles ocupem a maioria das funções e interfiram
nas demais, são dependentes de um iluminador que saiba dar o tom exato
para criar o impacto exigido ou de um ator que saiba transmitir com precisão
o que o realizador pensou e deseja.
Pode parecer que o cinema, como arte, tenha tido uma tranqüila aceita-
ção. Não foi. A discussão se prolongou. Ainda em 1939, o crítico português
Roberto Nobre insistia em seu Horizontes do cinem~: "muitos, mesmo dos
que nasceram depois de 1900, ainda não o entendem como arte. Falta-lhe

189
um passado, falta-lhe classicismo, falta-lhe Grécia. S6 entendem o complexo
das artes quando este lhes chega bem mastigado, já meio digerido".
A desconfiança tinha razão de ser, se nem os próprios inventores
acreditavam que aquilo fosse arte. O cinema cresceu e se finnou rápido
demais. Com pouco mais de vinte anos, quando buscava seus melhores
meios· expressionais, deixou de ser mudo. Muitos realizadores (Chaplin é
o exemplo sempre lembrado) relutavam e/ou recusavam aceitar o som. O
mesmo ocorreu com a cor, ela não podia substituir o contraste entre o
preto e o branco, as nuanças, os meios tons. Como imaginar o expressionismo
alemão esfusiante de cores! Mais tentativas surgiam a cada dia. Eram tantas
que deslumbmvam-desnorteavam o ávido espectador.
Claro, tudo pooe ser válido quando conveníentemente utilizado. E
a linguagem universal do cinema pennanece, ultrapassa idiomas, modelos
de sociedade, hábitos, costumes, simpatias e idiossincrasias. Em qualquer
parte, tanto pode motivar e emocionar um filme direto e duro como Vidas
secas, de Graciliano Ramos/Nelson Pereira dos Santos, como a descabelada
aventura fantasiosa de um King-Kong.
Presos à envolvente magia da sala escura, às figuras que transitam
na tela e adquirem vida, tudo se iguala. Ousamos mesmo afinnar. dependendo
do momento psicológico que vivemos, a qualidade do espetáculo pouco
importa, tamanho o fascínio que a fita exerce sobre o espectador. Nosso
senso cntico se esfumaça, somos envolvidos por aquela singular aura mitoló-
gica provocada por fotogramas e um projetor. Passamos a (con)viver em
um novo universo pleno de encantamento, que nos ag81I'a e nos amarra
à sua teia.
Nao, nos quesâonamos ao sair da sala escura e mágica; não, o Super-Ho-
mem não pooe- voar, o Homem Aranha não pode subir pelas paredes, os
homens não têm como chegar ao centro da terra nem viajar pelo interior
do corpo humano. Aí recuamos, repensamos nossas colocações tão racionais.
Nos lembramos: os homens também não podiam chegar à lua. Chegaram.
Os homens não podiam violar o fundo do mar. Invadiram, violaram. O
sonho de Ícaro de chegar ao céu se cooaetizou; e a fantasia de Veme com
seu submarfuo e boje banal diante do que se conseguiu.
Mesmo que os homens não cheguem a voar com as próprias asas
coladas ao corpo, confonne desejava fcaro, ainda que continuem se utilizando
dos aviões, pouco importa. Pelo poder da imaginação, pela força da mente,
pela mítica fantasia, os homens tudo conseguem. Tudo vencem.
E no cinema existe esse momento único em que o impossível se toma
possível e o iJreal plenamente real. Passando a existir o inexistente.
"A imagem ffimica - diz Gilbert Coben-Séat em seu Ensaio sobre
os princfpios de uma filosofia do cinema - não se dirige somente nem
diretamente à inteligência, nem à sensibilidade através da inieligéncia.· An-tes
ela é, por uma espécie de comunicação direta e sutil, a innã p6s-Platão
do mito. E sua herdeira. Fica claro que é do encontro dessa significação
de idéias que se fazem as alegorias e as hipérboles, sob uma fonna voluntaria-
mente poética e quase religiosa. Trata-se, com efeito, de técnicas e procedi-
mentos cuja função é produzir idéias e sentimentos e de os fazer viver

190
pela expressão. Toda realidade ffimica se encontra normalmente elaborada
e apresentada em função de uma significação que nos transmite algo.''
A transcrição aclara aspectos antes colocados e nos situa no âmago
do problema. Estamos aqui em oleno território do mito e em r'eno universo
ffimico interligados. Esse "algo" a que se retere o ensaísta, esse "algo"
que não se dirige diretamente à inteligência nem à sensibilidade, depende,
para ser melhor assimilado, da maior ou da menor capacidade tanto do
transmissor como do receptor. É quando se forma uma coaente de empatia
que tudo supera.
De que modo se insere o cinema brasileiro no esboço que intentamos
traçar? Qual seu significado na cinematografia universal? Já oferece contri-
buição própria? Dá uma idéia do que somos como povo, com todas as
nossas diversidades e dificuldades? Teve o Brasil condições objetivas e
subjeti vas para criar uma linguagem cinematográfica específica e uma mitolo-
gia que a ela aderisse?
Já vimos que a primeira projeção no Brasil se deu apenas seis meses
após a invenção do cinema. Mas não se tem data precisa da primeira rodada
de manivela. Diz Alex Viany que muitos filmes em um rolo foram produzidos
até 1910. Eram registras de acontecimentos sociais e pollticos, ou cenas
apanhadas em locais pitorescos. Já em 1906, no entanto, Antônio Leal
produzia um filme de ficção baseado num crime notório. O filme teve
diversos títulos, mas é lembrado como Os estranguladores.
Nem por isso a produção nacional de fitas teve uma caminhada regular
ou tranq üil a.
No decorrer de nossa história foram plantados no subconsciente popular
inúmeros mitos. Um que deu muito trabalho para anular foi que o Brasil
não tinha petróleo; e por sinal era bom que não tivesse, pois não tenamos
capacidade quer financeira quer técnica de explorá-lo. Entre outras coisas,
dizia-se também que o brasileiro não sabia fazer cinema (e saberia fazer
qualquer outro tipo de arte, pois questionava-se nossa literatura, nossa
música, nossa pintura) e jamais teria condições práticas de ter uma indóstria
cinematográfica sólida e criativa. Tal afirmação reforçava a atitude hipercrí-
tica para com nossas realizações eventuais. Enquanto isso, do cinema de
fora tudo se aceitava.
De repente, isolado, surgia não se sabe como nem por quê, um Limite,
de Mário Peixoto. Em tomo dele se formava toda uma irreal mitologia.
Mais citado do que visto, mais aplaudido do que apreciado, -seu exemplo
não proliferaria e seu realizador ficava neste filme ónico, prometendo outros
que jamais sairiam do papel ou de sua cabeça.
Anos vazios se passavam. Quase não se tomava conhecimento da
obra de Humberto Mauro. Depois, aos poucos, despontavam outros títulos:
O cangaceiro, de Lima Barreto; O pagador de promessas, de Anselmo
Duarte; Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos; São Bernardo, de Leon
Hirshmann; Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. Poucos
mais.
Até hoje nossa produção vem se processando em ciclos mais ou menos
estanques. Tendências e influências pululam, se sobrepõem, se entrechocam.

191
Não se pode falar em predomínio constante, mas é patente a preponderAncia
do modelo ~encano e o desejo de imitá-lo. Não existiam (nem existem)
recursos para seguir os grandes espetáculos cecildemilianos, incompatíveis
com a realidade social e econômica do país e que nada significam em
termos de arte. Nem a vanguarda francesa nem o expressionismo alemão
motivavam produtores e póblico. A penetração do cinema inglés, russo,
japonês sempre foi pequena. Durante algum tempo, a partir da década de
cinqüenta, uma saída provável pareceu estar no neo-realismo italiano, de
temas viáveis e menor custo.
Falemos dos ciclos. Eis alguns: o de Cataguases com a figura predomi-
nante de Humberto Mauro. O da Atlântida, com a chanchada que laborava
uma espécie de pastiche ou paródia do musical e da comédia americana.
O baiano e o mineiro em busca de suas raízes. O gaócho recuperando
um modo de ser da juventude dos anos setenta e o da Vera Cruz, na
década de cinqüenta, tentando transplantar para o nosso meio, iiiealistica-
mente, uma indóstria moldada nos grandes estódios hollywoodianos. Por
fim, o cinema novo e a pornochanchada.
A ordem cronológica pode não ser essa nossa desordem. Pouco importa
para o que pretendemos.
A pornochanchada apelava para os instintos mais primários, vivia do
epidénnico, utilizava-se de meia dózia de fórmulas estereotipadas. Tem
sido salientada, com propriedade, a ligação do filme pornô com o AI-5.
Banido o debate e o questionamento das artes de massa (e não só delas),
apelou-se para a aparente transgressão dos bons costumes, enquanto se
reduzia o sexual ao genital, reforçando o estereótipo dQ brasileiro com
os testículos na cabeça.
Com o cinema novo abria-se uma promissora fase. Era o assim chamado
"cinema de autor". Uma câmera na mão, uma idéia na cabeça.
Se, por um lado, puxava para o neo-realismo italiano no que diz
respeito a orçamentos baixos e a uma certa visão desmistificadora da vida,
por outro, investia, quase sempre, num intelectualismo distanciado dos pro-
dutores que temiam arrisclll"'se nele e mais distanciado do espectador comum,
a quem a mensagem custava a chegar ou não chegava. Criava-se novo
impasse, que, mesmo com o surgimento da Embrafilme (pensada para um
diferente contexto político), não foi solucionado.
Tornava-se diflcil criar um padrão, uma marca identificadora. Discu-
tia-se que os filmes estavam sendo feitos para ganhar prêmios em festivais.
O mercado interno continuava dominado pelas superproduções, pelos filmes
sem conteúdo, que nada contribuíam para melhorar o nosso produto ou
o nosso espectador.
Forjar uma indóstria forte? Forjar uma arte? Forjar mitos? Competir
mesmo internamente com o produto estrangeiro?
De que maneira?
Cármen Miranda seria a nossa Greta Garbo? Cadé nosso Carlitos?
Estaria na pele de um Grande Otelo ou de um Oscarito?
Queremos deixar bem claro: não que eles não tivessem qualidades
histriônicas ou carisma. Mas faltava ao nosso cinema um embasamento,

192
uma proposta, uma continuidade. Faltava, acima de tudo, pensar-se o cinema
como arte e como inddstria. Uma indústria atenta à nossa realidade, ao
que temos a mostrar como povo, não querendo inutar ou copiar modelos
alheios a ela.
tomemos !lm exemplo: o do filme musical.
Rio, zoruz norte, de Nelson Pereira dos Santos, poderia ter sido um
rico filão. Dar início (ou continuar, se pensarmos nas chanchadas musicais
da Atlântida) a uma prolífica mitologia do compositor popular, do sambista
de morro, do sambista de carnaval, do cantor rural Não houve como prosse-
guir. Ficou-se naquele embrião.
E por insólito que pareça, nessa trilha o melhor resultado (sabemos
das restrições que se levantaram e das críticas que continuam se fazendo
ao filme) é o do diretor francês Marcel Camus, calcado na peçá de Vinícius
de Moraes. Queremos nos referir a Orfeu da Conceição, onde um tema
da mitologia grega é adaptado à nossa realidade de hoje.
Aqui é bom esclarecer que, embora defendendo leis protecionistas
para nosso cinema (número mínimo de dias de exibição, preço do filme
virgem e do equipamento, taxação do produto estrangeiro, combate à venda
em "pacotes") - pois estamos na situação, que seria ridícula, caso lhe
ignorássemos as causas, de lutar para conquistar o mercado brasileiro -
embora nesta posição, não defendemos reserva de mercado temática ou
confinamento temático. Que outros nos usem como tema (e nos reservamos
o direito de gostar ou não) e que nossos artistas se sintam livres para
explorar o mundo sem fronteiras e o tempo sem limites. Apenas é bom
lembrar que, para que a mente possa sonhar, as raízes que buscam a seiva
precisam de chão.
Prossigamos com exemplos: o futebol. Como explicar a inexistência
de uma filmografia sobre a paixão maior do brasileiro!
Mais exemplos? O cangaço. Nem importa, para o que pretendemos,
saber se a melhor escola seria a de um Lima Barreto ou de um Glauber Rocha.
O tema em si é o que interessa - suficientemente rico, havendo campo
para abordá-lo de todos os ângulos imagináveis. A maneira de tratar o
tema é outra história. Melhor: outro filme.
Basta percorrer, mesmo que superficialmente, o nordeste. Logo nos
deparamos, entranhado no povo, com o mito do cangaço. Pois, conforme
acentua René Gardies ao examinar a obra de Glauber Rocha, "o universo
mítico permite a seus signos uma impressionante disponibilidade. Estão
livres para migrar e para depositar seu sentido tanto entre juncos brumosos
como no ventre da areia ardente; fica abolida a distância entre uma e
outra. Tal geografia tem uma regra fundamental: a não-contradição".
O CINEMA (assim mesmo, em caixa alta), como toda arte que se
preze, deve ampliar sempre mais seu leque de abrangência, deve possibilitar
vários níveis de leitura, deve, também, preservar um componente Iódico.
Paulo Emffio Salles Gomes dizia ser o cinema .. a mais impura das
artes e seu destino é refleti-las todas". Se assim é, por que então não
termos uma indústria fllmica contínua, ambiciosa, que elabore seus mitos,
que trace um expressivo painel do país, de sua gente, de suas transformações?

193
Pois, como dizia o profeta Noel Rosa, "o cinema falado/é o grande culpa-
do/da tnmsfonnaçio/".
Perfeito.
Uma transfonnaçio que nos atinge, que nos toca, que nos influencia.
Quer queiramos, quer nio. E que transita em nosso cotidiano (con)viver.
Cheguemos lá? Chegaremos. Basta querer.
Como nos gostosos seriados de antanho, aguardemos com ânsia o
próximo episódio. Quando o Minotauro devent ser dell'Otado, acabando
com a incredulidade e a desesperança que campeiam entre n6s.
Vamos torcer pelo happy end.
Ajudando, lógico, a acontecer o happy end.

194
DUOSOII' 8 OIIMI
MITO E FILOSOFIA GREGA

EMMANUEL CARNEIRO LEÃO*

\ \ _l I I I '
6~0 xa~ V ~~ÀOWU~OÇ ~~ÀOOO~OÇ ITW~ EOT~V
Aristóteles, Metaph., l,2,982b,l8

Provindo do mistério temporal da realidade, os MITOS nos remetem


para fontes inesgotáveis de inconsciência e consciência histórica. São cria-
ções da experiência humana com os movimentos de seu próprio princípio
e os gestos de suas transformações. PELO MITO, a sobre-vivência se recolhe
à densidade do verbo, em que se concentra toda a autoridade da história,
a força criadora da linguagem. PARA O MITO converge a diversidade
essencial das experiências do homem com a realidade. DO MITO corre
hoje o sangue de ontem para um novo amanhã: possibilidade de vida e
condições de herança para o advento de uma história sempre já vigente
e sempre ainda por vir. COM O MITO, nos chega "o amor ainda não
aprendido, a dor não conhecida", sabor deste mistério insondável da realida-
de na vida-morte. SEM O MITO, nem a música da história ressoa nas
festas nem a dança da capoeira ginga nas celebrações dos projetos.
Todo mito é uma avalanche da linguagem que toma corpo e se encarna
numa história. Ler os mitos significa recolher-se à escuta desta encarnação,
na medida em que vai desaparecendo na própria carne a dicotomia entre
corpo e alma, carne e espírito, linguagem e história. Recolher-se a tal
escuta é o que faz a Filosofia, quando pensa a realidade em suas realizações.
Por isso, também Aristóteles nos diz no 2." capítulo do 1.• Livro de sua
Metafísica: ó~o xa~ ~ C(I~ÀÓwu-0oç ~~ÀÓoo~oç nwç É:OTLV "um filósofo
é de alguma maneira amigo dos mitos!".
É que a Filosofia vive a vida que desperta com os acordes e se
acorda com as vibrações de cada som da realidade. Assim, toda obra é
mítica por ter a vida própria do pensamento, a sobre-vida da vida; por
alcançar suficiente autonomia a ponto de desligar-se da biografia dos indiví-
duos e da história das comunidades; por transcender para a universalidade
da sobre-vida de todos os homens, para aquela vida, portanto, donde no
momento oportuno ela mesma assomou, a fim de concretizar-se numa história
humana. É esta universalidade concreta, esta autonomia transitiva que decide
da verdade e não verdade do mito nos mitos. Isso significa: a obra do
mito nos liberta não apenas de todas as coisas já prontas e acabadas:
substâncias, individualidades, sistemas, mas nos liberta, sobretudo, para

•Emmanuel Carneiro Leão. Professor de Filosofia na UFRJ. Doutor em Filosofia


pela Universidade de Romalltâlia. Ensafsta.

196
o verbo de todas as coisas, seu nascimento, sua vibração e morte. É com
a arte desta libertação que os mitos presenteiam os filósofos. É nesta profun-
didade que os gregos teceram as relações entre mito e Filosofia para toda
a história do Ocidente.
Em suas realizações, o mito é anônimo. Não tem autor. A atribuição
não é obra mítica. É apropriação indébita. A obra do mito só possui mesmo
a autoridade da história, tem a autoria da convivência humana. Pois nela
nos chega o desafio de conviver com o outro no tempo, na medida em
que nos convoca a sennos mais livremente o que fomos, descortinando
o que seremos no horizonte do que somos e não somos. Só escutaremos
o sentido originário do mito aceitando esta convocação, colocando-nos em
questão, submetendo à força do questionamento nossas pretensas sabedorias.
Ler um mito não é nem ver nem ouvir ou sentir realizações, mas ser em
tudo isto e no mais o desafio que a realidade nos faz a cada instante.
Desse poder do mito nos advém a estranheza nunca domesticada de suas
obras: o mito acabado não acaba, nunca deixa de provocar novos sentidos,
de rasgar novos horizontes, de gerar outras possibilidades. É a independência
transbordante e difusa de sua obra. Dela sabem os criadores de todos os
tempos, com um sabor feito de criações.
Do mito valem as palavras de André Gide sobre a obra de arte: "a
obra de arte acabada tem a propriedade misteriosa de nos proporcionar
mais do que pretendia seu autor''. Esta experiência pertence às grandes
surpresas do encontro do mito com a Filosofia, desde sua primeira vez.
Surpresa é algo inesperado que não pode ser controlado. Com a surpresa
nós nos poderemos encontrar depois do primeiro contacto, às vezes após
muitos contactos, mas sempre na tentativa de escutar-lhes as pausas sonoras
de expectativas musicais.
Mas, não há dúvida, a obra do mito não é apenas transcendente.
É também imanente às épocas, ou melhor, sendo fiel às épocas é que
as transcende. No grau de insersão desta imanência e fidelidade, o discurso
mítico presta esclarecimentos sobre as épocas, dá informações sobre mentali-
dades, indica maneiras de estar no mundo com os outros, anuncia concepções
de homem, de vida, de mundo. Mas, se tudo isto nos proporcionam os
discursos do mito, uma leitura conduzida apenas por estes interesses passaria
à margem da obra criadora do mito. E por quê? - Porque não concentraria
a escuta, a visão e a sensibilidade na obra do mito, na arte de ser "novo
princípio, gesto de transfonnação". A ironia de toda tentativa interesseira
de leitura dos mitos está na segurança de sonâmbulo com que evita encon-
trar-se e medir-se com a originariedade do mito e a criatividade de sua
obra. Pois ambas só existem e se dão encarnadas nas realizações reveladoras
da linguagem. E estas só podem ser escutadas num único interesse, no
inter-esse da história. Sem o inter-esse da história, não se ouve o mito,
só se ouve a si mesmo até nos mitos. As palavras do pensamento sobre
o inter-esse da história nos ajudam a ler o mito como obra de criação,
mesmo no horizonte de compulsão de repetição de muitos interesses, interes-

197
seiros e interessantes, que nem se opõem mas passam à margem do inter-esse
da história nas relações com as obras de criação:
Inter-esse significa propriamente: estar (esse) no meio e entre (inter) as realizações,
morar e permanecer no interior do advento da realidade. Mas para o interesse
de hoje vale apenas o interessante. Interessante ê tudo que permite ficar indiferente
jâ no momento seguinte ao encontro e substituir a coisa encontrada por outra que,
tanto quanto a primeira, não transforma o relacionamento. Hoje em dia se pretende
valorizar especialmente uma coisa por achâ-la interessante. Na verdade, jâ se empurrou
seu encontro para a indiferença, a monotonia e a repetição.*
Uma leitura filosófica dos mitos renuncia de bom grado a "explicar"
o mito. Espera apenas preparar as condições para um encontro originário
com seu advento. Nesse encontro a densidade da linguagem mítica nos
leva a superar o desnível e a dualidade entre ouvido externo e ouvido
interno, entre audição e escuta. A cada passo da passagem dessa leitura
fazemos sempre .a experiência do silêncio da fala. No mito, toda palavra
só fala por já não poder calar-se. Silêncio da fala não diz, porém, ausência
da palavra. Ao contrário, diz vigência tanto no falar como no calar da
obra essencial do próprio mito. Ler filosoficamente uma realização significa
também acolher nas peregrinações dos discursos a diferença entre língua
e linguagem; significa propiciar o diálogo entre a fala do mito nos mitos
e a escuta da realidade no advento histórico das realizações. Mas realizações
históricas nunca constituem motivos para o mito. A obra de um mito não
pode ser explicada por nenhum motivo. Só se explica o que não é criador.
O criador é sempre inexplicável para poder ser criador. Tocados pelo "cora-
ção intrépido da verdade de circularidade perfeita" do mito, todos os moti-
vos, quando chegam à obra dos mitos, já deixaram de ser motivos para
integrar-se na originariedade de uma palavra mítica.
Em nossas peregrinações de ser, não ser e vir a ser, encontramos,
a cada passo, uma diferença entre real, realização e realidade. É uma diferen-
ça, entretanto, que não uma coisa entre coisas, seja dada, feita ou pronta.
Trata-se do diferenciar-se próprio de toda história de realização da realidade.
Pois a realidade é sempre sub-reptícia, dá-se como realização na medida
e enquanto se retrai e retira. A fortaleza e o modo de ser de uma época
se definem pela integração das obras dos homens dentro dessa diferenciação.
A existência humana é a viagem que o homem faz entre realização e realida-
de. Para realizar-se e ao realizar-se, o homem irrompe na totalidade e nesta
irrupção instala estâncias de relacionamento com tudo que existe e não
existe. Nesse sentido, o homem realiza em sua existência todas as realizações.
Impulsionado pelo impacto oblíquo da realidade, constrói sua existência
num contacto direto da ação transfonnadora do trabalho com as realizações.
As épocas históricas são as vicissitudes daquele impacto oblíquo e deste
contacto direto, isto é, das variações provocadas nos contactos com as
realizações pelo impacto da realidade. Na mira de suas ações, o homem
nunca pode ter a realidade. Só realizações servem de alvo a suas relações.
Para fazer a sua história, o homem é feito pela História. Por isso Marx

*HEIDDEGER, Martin. Was heisst Denken? M. Niemeyer, 1957. p.7.

198
lembrou no 18 Brumário de Luís Bonaparte aos revolucionários de ontem
e de hoje uma frase muito citada mas pouco pensada. Uma frase tão histórica
que poderia figurar na Teogonia de Hesíodo e de fato figura na dinâmica
de todos os seus versos: "Os homens fazem sua história mas não a fazem
arbitrariamente nas condições por eles escolhidas e sim nas condições direta-
mente dadas e herdadas do passado. A tradição de todas as gerações mortas
pesa com grande peso no cérebro dos vivos". Por causa desta circulação
de futuro e passado no círculo virtuoso do presente, perguntaram de certa
feita a Tales de Mileto: Ti próteron nyx n Troéra; Tales respondeu num
círculo: Nyx mía rloéra pr6teron!
Nesta circulação, o homem é, pois, uma realização que diretamente
só alcança realizações e jamais chega à realidade. Mas às vezes produz realiza-
ções privilegiadas que parecem abolir a diferença da temporalidade. Pois dão
acesso, embora indireto e oblíquo, aos mistérios da realidade. São os mitos.
Em seu envio se faz a experiência de momentos intensos de uma tempora-
lidade não apenas povoada de realizações mas, sobretudo, integrada pela
realidade.
As leituras filosóficas do mito proporcionam um encontro com esta
temporalidade originária. Abordam as realizações pela taumaturgia do instan-
te. Descolam a existência do desejo de poder e continuação em beneficio
da criatividade temporal. Nos interstícios entre realização e realidade, inter-
vém mediadora a força criadora do mito: sua obra não é ser, nem não
ser, mas a temporalização pura do vir a ser. Na sua dinâmica de inauguração
se des-vela o verbo real: a realidade, retirando-se, faz desabrochar o tempo
das realizações, transforma o instante numa sucessão de momentos abraçados
criativamente por um mesmo impacto. Com força irresistível sente-se, então,
que só é possível viver os fundamentos do tempo em termos de criação.
O mito demonstra a invenção de um momento puramente ativo de ser.
Ora, ação, criação e invenção são pontos de passagem, nas palavras de
Nietzsche, "o que há de grande e amável no homem". Entre a realização
e o nada negativo, age o instante criativo. Toda a obra do mito está aí
inserida na pobreza destes interstícios. A criação histórica provém desta
pobreza. Pois o movimento de subtrair-se da realidade se dá numa aventura
e é todo um salto no escuro. O instante de invenção não apenas nunca
se repete como nunca se aprende. Todo instante se improvisa num risco
e se arrisca numa improvisação.
Hoje o instante de risco e improvisação se nos propõe nas experiências,
tensões e impulsos de uma passagem histórica com todas as inseguranças,
hesitações e ansiedades mas também com toda a ousadia, aventura e fascínio
próprios de toda passagem. Nosso século XX se torna cada vez mais um
século vespertino e o homem de hoje é um homem de transição, "ein
Hinüber-Mensch".
O que é um século vespertino? - Século vespertino é um século
de acumulação e esvaziamento, onde relacionamentos, afazeres,. conquistas,
recursos, instituições, grupos e indivíduos, tudo enfim é protegido, promo-
vido e favorecido mas, ao mesmo tempo, perde a liberdade e fenece em
originalidade. Impera por toda parte um vazio saturado pelas dependências

199
de ter e não ter. Por outro lado, mobilizam-se em compensação as forças
da grandeza humana e crescem os empenhos de descer e as tentativas
de passar. Só se fala do passado, dirigindo-se para o futuro em sintonia
com o que está por vir.
Toda a grande filosofia grega nos liberta hoje para um encontro com
essa essência originária do mito, que se re-vela, ao velar-se na própria funcio-
nalidade vigente tanto de sujeitos como de objetos. Escutando o ditado do
mito nas transições d.a história, o filósofo toma-se profeta no sentido de
escutar o por-vir no silêncio das falas. Neste presente de futuro se concentra
toda sua autoridade. Hesfodo o sentiu na obscuridade essencial das palavras
silenciosas das Musas do Monte Helicão "Pastores agrestes, más línguas,
somente ventres, nós sabemos dizer muitas falsidades como verdades, mas,
quando queremos, sabemos também dizer verdade na forma de mitos".
A obscuridade do mito não é negativa no sentido de mera recusa
ou simples negação de possibilidades. A obscuridade do mito é sobretudo
positiva no sentido de nos atrair e pôr em condições de aceitar, nos limites
de que não sabemos, a doação de novas possibilidades de ser e realizar-se.
Os limites não apenas nos retiram e recusam alguma coisa. Os limites,
quando o fazem, só o fazem para nos conceder e pôr nas possibilidades
que somos e por isso mesmo temos. Pretender eliminar obscuridades tão
criadoras equivaleria à impotência de poder tudo, de saber tudo, de fazer
tudo. Pretender esclarecer tudo, é não ver nada. Para o homem finito,
definido pela mortalidade, uma clareza sem sombras não esclarece, cega.
Assim, o filósofo não fala de moto próprio. E por isso ele se faz todo
ouvido para escutar a voz silenciosa, no alarido das passagens e transições,
do mito. É o que nos lembra ao pensamento Aristóteles na passagem
em epígrafe que abriu, desenvolveu e agora conclui estas colocações sobre
Mito e Filosofia Grega: "Por isso também um filósofo é de alguma maneira
o amigo dos mitos"!

200
MITO E RACIONALIDADE FILOSÓFICA

AUGUSTO NOVASKI*

Uma boa abordagem do pensamento mítico já esbarra em alguns esco-


lhos aparentemente intransponíveis. É que a especificidade desse modo de
ver a realidade tem componentes que são impermeáveis às estocadas da
racionalidade, esta por sua vez constituindo-se como o instrumental mais
aguçado de que dispomos, com sua lógica própria e de certa maneira implacá-
vel na destituição de tudo o que não se enquadra em seus moldes.
Tal qual faz o rigor da lógica racional na abordagem da realidade,
também o pensamento mítico tem uma unidade fundamental, mas já em
outro registro, çm outra modulação em relação ao racional. É outro registro,
dissemos, e não necessariamente um pensamento que se contraporia à razão,
à qual ele sempre se esquiva quando o intuito dela é explicá-lo com a
lógica a que o nosso modo técnico-científico nos acostumou. A esse propó-
sito, diria a respeito da razão e do mito o que Chesterton dizia em relação
ao poeta e ao lógico: o primeiro quer enfiar a cabeça no céu, o segundo
quer enfiar o céu na cabeça: é por isso que esta arrebenta.
Para a razão o mito, na acepção que aqui adotamos, não é ficção,
engano e falsidade; é, isto sim, um modo de falar, ver e sentir dimensões
da realidade inatingíveis racionalmente, dando-lhes significado e consis-
tência.
Nesse sentido o pensamento mítico põe limites à reflexão filosófica,
que é de ordem estritamente racional, está aí toda a tradição milenar para
constatá-la. Por assim ser, a racionalidade filosófica sempre relutou em
aceitar os componentes míticos da vida como critérios que legitimassem
uma visão de mundo, uma visão do outro, uma visão da vida. Séculos
demoraram para que toda uma antropologia ftlosófica se desse conta de
que era preciso redescobrir no ser humano outros níveis de "pensar" a
vida que não os de ordem estritamente racional. Em outros termos, descobrir
que o ser humano é colocado no ser não pela razão ou pelo intelecto,
mas pelo desejo.
Resguardados os diapasões e os registros, hoje ousamos dizer que
há dimensões tão importantes no ser humano quanto a razão, na árdua
tarefa da sua humanização. E toda uma tradição sempre colocou como
distintivo específico do humano a racionalidade. O ser humano é um animal
racional ...
É nesse sentido que o mito perdurou na filosofia como sendo um
produto um tanto ou quanto deformado da soberana atividade intelectual.
Algo como uma forma primitiva de pensar, coisa de pessoas de pouca

*Augusto Novask:i. Professor na Faculdade de Educação da UNICAMP. Doutor em


Filosofia da Educação pela UNJCAMP. Ensaísta. Trabalho publicado em As razões do mi-
to (Campinas, Ed. Papiros, 1989).
201
cultura. É compreensível, dentro dessa lógica, que os sentimentos, em grande
parte da tradição filosófica, não eram alçados à categoria de critério de
verdade.
Aventurar-se pelo terreno adentro do mito, na tentativa de auscultar-lhe
um movimento que, dentro da sua especificidade, concorreria para a decifra-
ção da vida humana e para sua maior realização, seria, por parte da filosofia,
fazer concessões indecorosas em detrimento daquilo que foi no século XVII
magnificamente catalogado como sendo "idéias claras e distintas".
Ainda dentro de um esquema de aproximação do significado do mito,
que gostaria de ressaltar, podenamos aventar a hipótese de que o pensamento
ou atitude míticos são um instrumento de controle social. Nessa lógica,
a função do mito seria indispensável a toda cultura, consistindo no esforço
da tradição, dando-lhe maior valor e prestígio. Este ponto de vista tem
a vantagem de explicar a função que o mito exerce nas sociedades progres-
sistas, e os caracteres despropositados que pode assumir em tais sociedades.
Nessa concepção tomam forma de mito não só as narrativas fabulosas,
históricas ou pseudo-históricas, mas também personalidades humanas: o herói,
o duce, a super-raça, etc. Não podemos desmerecer tal abordagem do mito.
Colocamo-la entretanto entre parênteses, para descermos à filosofia da subje-
tividade, onde a densidade do pensamento mítico pode esclarecer a comple-
mentaridade que deve haver entre ele e a racionalidade humana.
Mythos yuer dizer Palavra. "No princípio era o Verbo... " diz lá o
maior livro clássico do Ocidente. Há uma "palavra" no começo de tudo,
algo que pronuncia o mundo, tornando-o mundo humano.
Há que distinguir, entretanto, uma palavra primeira, a "palavra falan-
te", e uma outra, a palavra segunda, a "palavra falada".
A primeira é a existência humana como tal, estuante de sentido, muito
mais vivida do que tematizada. Essa é de ordem mítica, referindo-se à
experiência integral do ser humano com todos os seus níveis e dimensões.
Entre esses níveis está a própria racionalidade, instância de sentido que
só encontra seu significado se vista dentro de uma unidade fundamental,
que a ela mesma sempre escapa. Tentar penetrar nessa unidade com esquemas
lógicos é violentá-la. E, ao que tudo indica, essa violência é feita na medida
em que é julgado inadequado tudo aquilo que racionalmente não possa
ser comprovado. É assim que entendo em texto de J. Ladriere:
... a desestruturação da cultura não são somente o questionamento, ao mesmo tempo
prãtico e teórico, da tradição, de sua autoridade e de suas garantias, a perd8
de eficâcia das diferentes formas de li!lluagem nas quais essa tradição encontrava-se
incorporada, a dúvida sistemática lançada sobre as normas recebidas, a relativização
cada vez mais radical de todas as crenças e de todos os valores; ela é, muito
mais profundamente, o abalo das bases mesmas sobre as quais a existência humana,
até então, havia conseguido construir-se, a ruptura de certo acordo que, bem ou
mal, pôde estabelecer-se entre o homem e os diferentes componentes de sua condição,
o cosmos, seu próprio passado e seu próprio mundo exterior (tal como ele se
manifesta na afetividade, no imaginârio e em todas as representações oriundas da
vida pulsional). Começa, então, um modo de existência em que cada um encontra-se
ao mesmo tempo em toda parte e em parte alguma, em que tudo parece, pelo menos
potencialmente, poder ser apreendido pelo conhecimento e transformado pela ação,
mas em que nada mais tem sabor, significação concreta, repercussão no vivido, porque

202
foi rompida a comunicação com as fontes do sentido. É o tempo do "desencantamento"
de que falava Max Weber. O domínio do mundo faz cessar a ação das forças que
mantinham o homem como que fora de si, aprisionavam-no numa espêcie de existência
segunda, agora julgada irreal. Todavia, o que ela faz advir, com a destruição dos
grandes súnbolos e de todos os mundos •pr6-dados", são uma profunda desilusão
e a nostalgia, consciente ou inconsciente, daquilo que foi perdido e que em vão
tentamos reencontrar nessas formas nobres ou irrisórias de evasão que são a pesquisa
etnológica, a exploração do passado, a preocupação com a "vida selvagem", ou,
então, o êxodo periódico para aquilo que hoje serve de substituto às grandes celebra-
ções da vida cósmica. (LADRIERE, J. Os desqfios da racionalidade. p.ll6.)

Está Ladriêre a falar dentro do contexto do seu livro, que é uma


análise do impacto da racionalidade técnico-científica nas culturas. E nos
dá muito bem a entender que o alijamento dos componentes míticos da
vida, ou sua desvalorização, trouxe a ruptura de que fala. E sem dúvida
essas vicissitudes não podem menos que htfluir no modo pessoal de cada
um ver o mundo, já que cada um de nós é não só artesão mas também
paciente da cultura em que vive.
Falamos acima que era dentro de uma filosofia da subjetividade que
também se poderia buscar toda a densidade do teor mítico da existência
humana. Poderíamos dar dois exemplos dessê teor.
O primeiro diz respeito a essa coisa já desgastada chamada afeto.
Psicologias as mais diversas "dizem" o que é o afeto. Mas não o dizem,
pois sempre se lhes esquiva o que seja o afeto. É que as psicologias -
sem desmerecer seu precioso estatuto - são palavra segunda. São uma
tematização de segundo grau, em cima de uma palavra primeira que é
a experiência natural. Sei o que é afeto, porque experiencio intensamente
esse grande valor humano. Mas acontece que esse "saber" meu não é
de ordem racional (e as ciências o são) mas de ordem do vivido. Mas
sei. E esse "saber" é tanto mais profundo quanto mais intenso o afeto.
Mas acontece que a razão não consegue medir tal intensidade. Está aí
um exemplo da grandeza e da miséria humana, como diria Pascal; encontro
em mim níveis de conhecimento- experiência natural- e ao tentar esclare-
cê-los tenho que alçá-los ao nível da racionalidade para explicá-los, esmiuçá-
los, quantificá-los. E esbarro na impotência da razão. E por isso que ela
enfeza.
Mas ao ilustrar o pensamento mítico com o afeto, vem a pergunta:
é ele um mito? O que tem ele a ver com a acepção de pensamento mítico
que adotamos aqui? Gostaria de abordar um outro exemplo que certamente
provoca a mesma pergunta.
Esse exemplo tiro do meu dia-a-dia do magistério, e refere-se àquilo
que poderíamos chamar de "aprendizagem do humano".
Quando falamos em ensino-aprendizagem referimo-nos aos conteúdos
formais transmitidos por determinada disciplina, por determinado ramo do
conhecimento humano. Até numa simples conversa isso ocorre.
Entretanto, gostaria de recuar um pouco mais, em proveito de uma
questão ou de uma aprendizagem mais radical. Refiro-me ao conhecimento
que se pode ter cada vez mais do ser humano. Aprender isso é ir se inteirando
da aprendizagem mais profunda e que realmente interessa na vida: conhecer

203
o humano, o mundo humano. Essa experiência, que se dá (ou deveria se
dar) ao nível do vivido e não propriamente do tematizado, configura aquilo
que fundamenta um processo de ensino-aprendizagem realmente humano.
Ora, em filosofia nada é fundamental enquanto algo não for derivado dele.
Esse "aprender o que é humano" é fundamental nesse sentido: dele derivam
todas as aprendizagens. Creio que é por aí que vai o Rubem Alves, ao dizer
que o saber precisa ter sabor.
Ainda falando em fundamento, em filosofia, ele não é ponto de partida
somente, é tarefa, trabalho de reconstituir-se a cada momento, a cada instante
em que percebemos que o processo ensino-aprendizagem está deixando de
ser humano, quem sabe na iminência de tomar-se um instrumento com
o qual aproprio-me do outro, reduzo o outro a mão-de-obra barata por
ser eu o dono do capital intelectual.
Quero com isso dizer que, ao longo dos conteúdos que devem ser
cuidadosamente planejados e transmitidos, pode e deve ir sendo vivida
essa aprendizagem: o humano. Dificil e árdua às vezes essa aprendizagem,
pois se dá quase sempre dentro dos conflitos que são componentes muito
encontradiços no relacionamento humano. Mas deve ser buscada, ou, pelo
menos, não impedida. Creio mesmo que se poderia dizer que os títulos
acadêmicos que o professor adquiriu só têm sentido na medida em que,
entre outras finalidades, lhe propiciem encontros com gente, encontros que,
através dos conteúdos arduamente adquiridos na pesquisa, resultem num
bem-querer que é o sabor do saber.
Retomando. Falávamos do mito como um tipo de pensar a realidade,
impermeável às estocadas da razão. Ele é da ordem do vivido. Para ilustrar
tomamos dois exemplos que no fundo refluem para a mesma coisa: o afeto
e o bem-querer, fundamentos da aprendizagem humana.
É o afeto um mito? Duas coisas gostaria de ressaltar, respondendo
à questão.
Primeiramente, quer-me parecer que o afeto transcende a categoria
de sentimento: é também uma categoria do conhecimento. Não me refira,
aqui necessariamente ao afeto recíproco entre educando-educador. Refiro-me
ao afeto não como condição de possibilidade do conhecimento, mas ele
próprio sendo uma categoria epistemológica. Pelo sentimento não só gosto
mas conheço mais.
Em segundo lugar, e conseqüentemente, esse "conhecer mais" não
é de ordem racional. Dizia atrás que mythos é palavra primeira, palavra
que pronuncia tacitamente o mundo, a vida, o outro. É palavra mais vivida
do que refletida.
Creio nesse sentido que essa experiência de "conhecimento" ao nível
do vivido está na esteira de todas as considerações que fizemos do mito
como uma forma de conhecimento ou de vida. E há filosofias que querem
penetrar aí nessa experiência, detectar-lhe as estruturas, buscar nela um
alento a mais na grande empreitada do ser humano, que é tomar-se cada
vez mais humano, empreitada que é o mais alto desígnio do pensamento,
seja ele filosófico ou mítico.

204
Feliz ou infelizmente a racionalidade, qualquer que seja ela, científica
ou filosófica, aí não penetra. Nesse sentido, em vez de citar Pascal quando
fala do coração e da razão, prefiro citar ao inverso a grande máxima de
Descartes: SUM ergo cogito.

205
MITOLOGIA E HISTÓRIA
CARLOS R. V. CIRNE LIMA*

Os filósofos, desde a antiguidade grega, costumam contrapor mythos


e lógos. Mythos, segundo essa visão, parece ser somente a lenda,
a fábula, a história narrada erradamente, o fato não comprovado. O mythos
seria só um discurso, agradável de se ouvir. mas que não é verdadeiro.
À inverdade do mythos opõe-se a verdade do lógos, o discurso racional
e crítico, no qual as idéias e as histórias são examinadas e fundamentadas.
Essa é, como sabemos, a exposição tradicional que se faz de Platão.
No entanto, o filósofo diz bem mais do que isso.
No estado ideal, a juventude deve ser educada pelo aprendizado e
pelo exercício da música, da ginástica e do discurso, ou seja, do lógos
(Politéia, 376 e 377 a). O discurso, porém, pode ser verdadeiro e pode
ser falso. Educação, sob este aspecto, é exatamente o aprendizado de como
fazer discursos verdadeiros. O discurso falso, o pseúdos lógos, deve
ser desmascarado como tal, pois ele não educa e, sim, deseduca (377 a).
Por isso devem, na educação dos JOVens, ser eliminados os discursos falsos,
as fábulas, "os mitos que, embora contenham alguma verdade, não passam
de mentiras" (377 a). É nesse contexto que Platão critica severamente
Homero por misturar, na narração mitológica, a verdade e a inverdade,
o que é fato real e o que é apenas imaginário (378 d). Os poetas com
seus mitos, diz Platão, citando nominalmente entre eles Homero e Hesíodo
(378 d. 377 e), são elementos perturbadores da educação e da ordem pública
e devem ser afastados da pólis, permitindo-se apenas aqueles mitos que
conduzam à verdade e à virtude (378 e).
Vê-se, analisando este texto básico da Politéia, que, segundo Platão,
há mitos bons, como há também mitos maus. Não se !@ta, pois, simples-
mente- a e opor mythos e lógos, e, sim, de examinar e avaliar, a partir
do lógos, a qualidade boa ou má de um determinado mito.
Platão não só afinna que existem, de fato, alguns mitos bons. Ele
afirma tambem que há mitos que são engendrados pelo próprio lógos.
O discurso lógico, ao chegar ao fim de si mesmo, descobre-se como sendo
um mito construído pela razão e que, já agora, deve ser executado na
prática e tomar-se realidade pelo trabalho da ação. A Politéia contém uma
passagem que lembra a frase de Marx, nas Teses sobre Feuerbach. Marx
escreve que o filósofo e a filosofia devem passar à ação. Platão diz:
Enquanto os fil6sofos não forem governo, nem o estado nem os cidadãos verão
o fim de seus males, e a constituição (a politlia) que nós estamos logicamente
mitologizando nio se efetivarâ como algo feito (501 e).

•Carlos R. V. Clrne Lima. Professor dt> Filosofia da H ist6ria na UFRGS. Doutor


em Filosofia pela Universidade de Insbruck/Áustria e Livro-Docente em Filosofia
pela UFRGS. Ensafsta.

208
A verdade da politéia é dupla, ela é tanto um lógos, como também
um mythos. O discurso racional e crítico sobre o estado e o dever-ser
do homem na sociedade, quando levado a seu término, não é apenas um
discurso verdadeiro, um lógos aletós, mas um mythologoümen !ógo,
um mito emergente do espírito lógico e nele fundamentado. O lógos
racional, levado no curso de seu discurso a fim e cabo, sublima-se, conden-
sa-se e manifesta-se como sendo um mito rdcional. O mito ficou razão,
a razão ficou mito.
Não se trata aqui de um texto isolado que pinçamos dentre ""'lUitos
outros que afirmam o contrário. Trata-se de uma articulação fundamental
do pensamento platônico, expressa em diversos lugares (Politéia 376 d,
501 e; Timaios 26 c, e; Nomoi 752 a, 790 e, 841 c, 980 a). O discurso
lógico, ao chegar a seu fim, vira novamente um mito a ser transformado,
pelo trabalho da ação prática, em realidade efetiva. O mito inicial é eamina-
do e avaliado pelo lógos, que se elabora como discurso lógico e racional,
o qual, ao chegar a seu fim e ápice, se mostra como sendo também um
novo mito, um mito mais alto e mais nobre, construído pelo lógos e
nele fundamentado, mas que é, ainda e apenas, mito imaginário e não
a obra efetivada pelo trabalho. Do mythos Platão passa para o lôgos,
deste novamente para um tipo superior de mythos, deste, então, para
a realidade feita, para o érgon.
A racionalidade do lógos, em Platão, só se consuma no retomo,
em nível superior, ao mythos a ser efetivado pelo trabalho dos homens.
Racionalidade plena é só aquela que, partindo do mito, perpassou o discurso
de fundamentação e de avaliação crítica, voltou a ser mito e se objetivou
como realidade efetivada pelo trabalho e pela obra. Eis a idéia platônica
da pólis, origem de todas as utopias sobre o estado.
A filosofia medieval parece, à primeira vista, fazer uma oposição sim-
plista entre mythos e lógos, caracterizando o mito como a história
mal contada e em contntdição com a razão e a fé. Os mitos, na Idade
Média, são as lendas pagãs com seus deuses, semideuses e heróis, a serem
combatidas e expurgadas em nome da razão e da fé. A palavra "mito",
nesse período, tem conteúdo e conotação totalmente negativos. No entanto,
também os medievais criaram e cultivaram seus mitos bons, certos e verdadei-
ros, embora não os designassem por este nome. Pensemos na Legenda
Áurea de Jacobus de Vorágine, por exemplo, ou nas lendas em verso,
já em língua germânica, de um Hartmann von Aue ou de um Rudolph
von Ems, bem como nas muitas lendas sobre os cavaleiros andantes, sobre
o Rei Artur e sua mesa redonda.
O conteúdo da mitologia antiga, na Idade Média, é eliminado por
ser contrário à fé e à razão, mas esta racionalidade dominante, ao se comple-
tar a si mesma, faz brotar de dentro de si mesma novos mitos e novas
lendas com novos conteúdos. Estes, por sua vez, serão objeto de crítica,
às vezes de chacota, pelo iluminismo, quando as luzes da razão luzem
novamente à maneira grega.
A Filosofia, no iluminismo, resgata o jogo de oposição e de conciliação
dos opostos, que há entre razão e mito, fazendo renascer o classicismo

209
dentro de uma racionalidade cristã. A lógica e a lenda se opõem, mas
também se unem, se reconciliam ao nível mais alto, constituindo-se mutua-
mente. Hegel, aparentemente o mais racionalista de todos os racionalistas
esclarecidos e iluminados, é prova disso. O jovem Hegel, num fragmento
de 1796 ou 1797, sobre o programa de sistema do idealismo alemão, ao
traçar as linhas mestras da organização lógica do pensamento, escreve· que
a Lógica e a Metafisica devem ser essencialmente uma Ética, que esta
Ética se concretiza no Estado e na História da Humanidade e que este
movimento da idéia culmina com a Beleza (Edição Suhrkamp, I, 234-235),
que é a conciliação do verdadeiro e do bom.
A Poesia ganha, assim, uma honra mais alta; ela fica, de novo, aquilo que no
começo ela era: mestra da humanidade; pois, não hâ mais nenhuma Filosofia, nenhuma
História, a Poesia, só ela, vai sobreviver para al!m das ciências e das artes (ibidem,
I, 235).

O jovem Hegel continua:


Primeiro vou falar aqui de uma idéia que, quanto eu saiba, ninguém ainda teve:
nós devemos ter uma nova mitologia, mas esta mitologia deve estar a serviço das
idéias, ela deve tornar-se uma mitologia da razão (ibidem, I, 236).
O jovem Hegel retoma, assim, a Platão e aos gregos e marca uma
nova etapa no estudo da mitologia e na valorização do mito, etapa esta
que perdura até nossos dias. Mito, para nós, não é, como para os antigos,
primeiramente algo errado e mal contado, mas a razão sábia e antiga, que
se esconde sob roupagem que simultaneamente a oculta e a revela.
Dois problemas especulativos aqui se colocam. Como se processa logi-
camente a passagem do mito para a razão? Como a razão, uma vez alcançada
e consolidada em seu discurso, volta a produzir mitos?
À primeira pergunta Hegel respondeu, em meu entender, satisfatoria-
mente; à segunda, só esboça-lhe uma linha de solução. Tentemos acompa-
nhar-lhe o pensamento.
Como se passa do mito para a razão? O mito é sempre um discurso
de explicação e de justificação. As coisas e fatos do mundo precisam ser
contadas, de homem para homem, na comunidade de um povo, de maneira
que façam sentido. A multiplicidade dos fatos e eventos, na evolução de
seu desenrolar-se, precisa ser captada e entendida como uma unidade, como
um universo, como uma história. Captar e compreender a multiplicidade
das coisas e fatos do mundo como a unidade do universo, ver e compreender
a universalidade existente nos múltiplos indivíduos singulares, eis o sentido
uno e unificante do mito. O mito é sempre, em última instância, a história
sobre a origem primeira e o fim último de todas as coisas, de todos os
eventos, de todos os homens. Essa história tem começo, tem meio e tem
fim e, assim, faz sentido. Fazer sentido ou ter sentido é, inversamente,
estar, como indivíduo, colocado na universalidade de uma história, na qual
o indivíduo singular ganha validade e sentido universais, onde um começo
e um fim radicalmente últimos permitem que se determine a sua localização
atual, ou seja, que se determine o sentido atual, aqui e agora, que o indivíduo
singular tem. Assim, mito é sempre, em sua raiz mais profunda, uma genealo-

210

.........-.....
gia, em que os homens e eventos atuais são colocados dentro de uma
série processual de heróis, semideuses e deuses, que se origina necessaria-
mente num início absoluto que é, então, o primeiro deus, o Deus maiúsculo.
Ora, essa estrutura básica do mito é exatamente a mesma da razão.
A razão é o conhecimento sistematicamente organizado das causas, não
só das causas intermediárias, mas também das causas últimas. As ciências
particulares cuidam das causas intermediárias, a Filosofia, ciência universa-
líssima e radical, busca a causa ou a razão última. A mitologia chama
este primeiro-último de Deus, a Filosofia o designa como o Absoluto.
Pergunta-se, então, como diferem, entre si, a mitologia e a Filosofia?
O mito e a razão? A resposta inicial, espontânea e aparentemente ingênua,
é que o mito se apresenta mesclando a lógica da razão com a contingência
de imagens, figuras, metáforas, parábolas e similares. O mito, em seu discur-
so, não consegue dissociar e separar o conteúdo racional e sua roupagem
metafórica. A razão o faz. Aqui, já agora, a pergunta e o problema se
repõem de forma aguda e específica. Por que e através de quais critérios
a razão consegue dissociar-se da roupagem do mito? E qual roupagem
vestirá, então, a razão? Existirá uma razão pura, uma razão nua?
A razão se dissocia e se distingue do mito pelos simples fato de,
por princípio, questionar sempre seus próprios fundamentos, isto é, suas
perguntas e suas respostas. A pergunta radical, quando sistematicamente
reposta, constitui a própria reflexão crítica, ou seja, a razão. A razão emerge
de dentro do mito pela reflexão crítica, pela pergunta, sempre de novo
reposta e recolocada, sobre a primeira e última causa. A razão, assim,
aparece como movimento processual de depuração, no qual a logicidade
insita nos homens, em seus eventos, em suas histórias parciais, questionando
sempre de novo sua fundamentação, está a despir-se de seus momentos
inessenciais, de seus aspectos contingentes, para luzir, finalmente, em sua
luminosidade transparente a si mesma, em sua logicidade pura, livre de
toda e qualquer opacidade, de toda a imperfeição.
Eis o ideal de razão de Descartes, de Leibniz e, de modo geral,
do lluminismo. Na Era das Luzes procura-se a perfeição, sem jaça, da
luminosidade racional completa e acabada: a luz da razão, por princípio,
não tem sombra. Se, em algum lugar, vislumbl'IU1llos sombras e espaços
escuros, para lá devemos dirigir o foco luminoso da razão. Os escuros
ficarão, então, claros, as sombras desaparecerão. A razão, em sua transpa-
rência perfeita e luminosidade irresistível, não projeta sombras, ela as elimi-
na. A Era das Luzes é uma época em que o sol a pino não cria sombra
nenhuma, sombra que, em todas as outras horas do dia, é algo correspondente
e necessário, que acompanha o jogo da luz.
Já Kant percebe que esse ideal é absurdo e que traz consigo dificuldades
insuperáveis. A razão total e absolutamente sem sombra é algo que não
existe. A razão não po-·~ despir-se tão completamente de toda e qualquer
roupagem, pois nada sobraria dela. Ela mesma desapareceria, vítima última
da rad:-::alidade de seu criticismo. E assim Kant isola um campo de raciona-
lidade perfeita mas delimitada, separando-o cuidadosamente da irraciona-
lidade das sombras que o cercam. A isso ele chama de Crítica da Razão

211
Pura. O opaco, o não-racional é retirado do campo estreito, em que luz
a razão pura, ficando, apenas, um objeto do agir prático do homem e de
seu juízo estético. A amplitude universal da razão, em sua luminosidade
sem sombra alguma, já em Kant está quebrada.
O idealismo alemão, com Fichte, Schelling e Hegel, é a história das
tentativas de, mais uma vez, conciliar razão e núto. Sem podermos acompa-
nhar os meandros desse desenvolvimento especulativo, recapitulemos o argu-
mento central, fruto maduro desse longo processo. A luz da razão, mesmo
na perfeição de sua luminosidade, sempre projeta sombra. Isso significa
que a razão jamais pode apresentar-se nua, luzindo sozinha e sem roupagem
nenhuma, que a oculte parcialmente. Há sempre, onde luz a razão, uma
sombra correspondente, uma roupagem que a oculta parcialmente, ou seja,
há sempre um mínimo de mito no próprio âmago da razão. Toda razão,
em seu íntimo, tem algo de mito.
Por quê? Porque se a razão fosse luminosidade perfeita e sem sombra,
a sombra e a opacidade lhe adviriam de fora, do exterior, de um princípio
radicalmente oposto a ela. Teríamos, então, que admitir a subsistência de
um princípio das trevas, da opacidade, da contingência, princípio e,ste tão
radical e importante, em seu subsistir, como o princípio da razão. A razão
se oporia, como subsistência, o princípio do irracional ou da irrazão. A
unidade teria um princípio, a multiplicidade teria um outro princípio, dife-
rente do primeiro e a ele oposto. Ora, exatamente isto foi já por Platão,
no diálogo Parmênides, refutado. Não pode haver um princípio próprio
e autônomo da multiplicidade, senão sendo, ele, este princípio, um Uno
e Único. O que significa que a multiplicidade se origina do princípio do
Uno, isto é, que ela provém do mesmo e único princípio, do qual emerge
também a unidade. Só se pode pensar o múltiplo a partir do uno, que
é seu princípio. Só se pode pensar o uno como diferenciando-se, dentro
em si, na variedade de seus múltiplos momentos.
Um único princípio é a origem da luz da razão e da sombra a ela
correspondente, sombra esta que revela e esconde a luminosidade, sempre
imperfeita, da razão. A razão, mesmo em sua mais alta pureza lógica, veste
alguma roupagem, carrega em si alguma figura, alguma metáfora, algum
elemento do mito. E assim a razão, que nunca é completamente isenta
de mito, tem em si a tendência de voltar ao mito, de mergulhar, de novo,
no mito. Só que esse mito, que entrementes passou pelo crivo da razão
e pela depuração de sua quintessência, ficou, agora, um mito racional,
uma lenda de acordo com os princípios da razão, uma sombra que remete
à luz, à qual corresponde.
A Lógica, na dinâmica de seu processo, rompe seus limites, amplia-se
e toma-se Filosofia da Natureza e Filosofia do Espírito. As categorias
lógicas, que não deixam de ser e de valer, aparecem, agora, como figuras
ou figurações. As figuras, que são as estruturas lógicas na Filosofia da Natureza
e do Espírito, têm mais roupagem que as categorias da Lógica. Elas são
mais complexas, contêm momentos contingentes, contêm elementos mais
e mais históricos e míticos. As figurações, em Hegel, são arquétipos, algo
intermediário entre a categoria lógica e o evento em suas circunstâncias

212
concretas. A passagem se faz, passo a passo, da categoria lógica para
a figuração na Filosofia da Natureza e do Espírito e, partindo destas, para
um discurso ainda mais livre, em que, rédeas soltas para a imaginação
criativa, se produzem, a partir da razão, novos mitos e novas lendas. O
novo mito racional é mito por sua roupagem livre e contingente, por sua
apresentação, é racional por corresponder à razão.
Hegel não criou nem produziu esses novos mitos racionais. Ele não
os escreveu. Um discípulo dele, entretanto, que julgava o velho mestre
laborar em alguns graves erros, reescreveu sua íJosofia, transformando-a
em partes essenciais e produzindo os mitos racionais a ela correspondentes.
Karl Matx e seus seguidores brilham por terem tentado conciliar, melhor
que qualquer outro nos tempos modernos, a razão e sua mitologia corres-
pondente. ·
Penso, pessoalmente, que Marx errou ao tentar conigir Hegel, mas
julgo que ninguém pode negar que a mitologia criada e produzida por
ele e seus seguidores seja algo incrivelmente importante e atuante no mundo
em que vivemos. Um terço, quiçá metade da humanidade, vive hoje, em
grau maior ou menor, sob a influência da mitologia marxista. A inevitável
revolução, que libertará definitivamente todos os oprimidos de seus opresso-
res, o estágio final do comunismo, em que, como na aurea aetas dos
velhos romanos, tudo será paz e prosperidade. O mito marxista, com seus
heróis, suas figuras legendárias, é e quer ser um mito racional, isto é,
é e quer ser o contraponto mítico de uma determinada filosofia, que é
considerada como sendo a única e a verdadeira. Nisso Marx e os marxistas
têm, em meu entender, toda a razão. Eles conseguiram, como ninguém
nos tempos modernos, unir e conciliar a razão e o mito, criando um mito
racional que lhes serve de motivação e guia em sua ação prática. Eles
fizeram o que Platão, na Politéia, preconizava como obrigação de toda
filosofia legítima. Sem entrar no mérito da verdade ou inverdade da filosofia
elaborada por Marx, é inquestionável que ele e seus seguidores conseguiram
fazer a passagem para o mito racional, ou seja, para o mito que corresponde
à filosofia pressuposta.
A este mito marxista de luta de classes, da sabedoria e virtude do
proletariado, da revolução inexorável e do estágio final de paz e hannonia
numa sociedade sem classes e sem lutas, que vimos ser um mito baseado
e fundamentado em uma determinada filosofia hegeliana de esquerda, opõe-se
outro mito, este fundado em bases filosóficas menos sistematizadas. Falo
do mito da livre iniciativa, do livre mercado, da lei da oferta e da procura,
da mão invisível que corrige os erros dos indivíduos e restabelece o necessá-
rio equilíbrio do sistema. É o mito da regulação automática dos preços,
do progresso sem fim através da produção de bens materiais, da paz e
prosperidade pelo consumo sem limite. Esse é o mito da Coca-Cola, da
calça Lee, do cigarro Marlboro que cria homens livres numa terra livre,
do Super-Homem, do Capitão América. Os mitos atuais pululam, às vezes
claros e provocadores, outras vezes subliminares e insidiosos. Mas eles
estão aí, Js mitos modernos, com suas razões e suas irrazões, tudo de
acordo com as filosofias que pressupõem e da qual se originam. Se o sistema

213
filosófico, no qual o mito se origina, está errado, então o mito também
está errado. A verdade é o todo, diz Hegel, a verdade de uma filosofia
implica a verdade do mito dela decorrente. E vice-versa, da falsidade de
uma filosofia decorre a falsidade e, digamos com toda a clareza, a periculo-
sidade do mito dela oriundo.
Os mitos atuais são certos e verdadeiros ou são, eles, errados e perigo-
sos? A pergunta e o problema nos vêm desde Platão. É necessário que
cada época e cada povo examinem criticamente seus mitos, verificando
a verdade ou falsidade da filosofia que lhes é subjacente. Essa é a tarefa,
sempre nova, que se põe para o filósofo, para o pensamento crítico. Como
a razão não é algo estático, completo e acabado, que se possa pôr no
bolso da algibeira; como a razão é essencialmente processo, é pôr e repor,
sempre de novo, a pergunta sobre o fundamento, também nós, em nossos
dias, temos que examinar os novos mitos, cotejando essa mitologia com
a razão, da qual ela emerge, dizendo, por fim, se esta razão é uma razão
certa ou uma razão errada. Trata-se de um lógos alethós ou de um
pseúdos lógos? A pergunta do velho mestre grego continua sempre atual
e nos obriga a retomar, sempre de novo, a filosofia. Esta, a filosofia,
deve renascer, em cada povo e a cada geração, como Vénus sai das águas,
para que se possa fazer a crise, a separação, do que está certo e do que
está errado.
Mas não basta, para isso, a História?
A História, enquanto apenas enumem fatos, pessoas e eventos, não
é propriamente História, mas, apenas, uma lista cronológica de coisas dispa-
ratadas e sem nenhum sentido. História fica História, quando os fatos e
pessoas são concatenados em eventos inteligíveis, de tal maneim que eles,
agora, façam sentido. História, para ser verdadeim, pressupõe, por certo,
uma cronologia de fatos e pessoas reais, mas ela só fica História, quando
ela é contada como história, quando a gente, decifrando o sentido e as
razões dos fatos e dos eventos brutos, conta a história. Contar história
é dizer, não os fatos que foram, mas o sentido que eles tiveram, entrela-
çando-se mutuamente e constituindo uma rede de razões, ou seja, fazendo
sentido. Só isso é História no sentido verdadeiro, mas mesmo esta História
é uma História parcial e particular, de um povo, de um penodo, sempre
contada por um viés que permite e possibilita outras maneiras de contá-la.
As Histórias particulares, entretanto, só fazem sentido e satisfazem, quando
se ampliam e ficam a História Universal. Esta, por ser univeiSal, deve
contar como foi o primeiro começo e como se vislumbra e antecipa o
6ltimo fim. A História UniveiSal, exigência intelectual da razão, deve contar
o começo e o fim. E isso ela não pode. Não pode contar o fim, porque
este ainda não aconteceu, não é um fato que possa ser contado. Não pode
contar o primeiro começo, pois o que é radicalmente começo é 6nico e
solitário; não pode haver um historiador ou cientista a fazer a crônica
do primeiro começo, pois este é, por definição, o começo de tudo, inclusive
dos futuros historiadores e cientistas. Assim, a História Universal, sem
a qual as Histórias particulares não adquirem sentido pleno, deixa de ser
História e fica Mitologia. A História Universal, não podendo contar o

214
primeiro começo e o último fim como fatos cronológicos de uma série
temporal, descobre que o verdadeiro começo e o fim último da série estão
sempre fora dela, constituindo-a em todos os seus momentos, mas, simulta-
neamente, transcendendo-os. Contar o começo e o fim, isso é História
que volta ao mito racional, que fica, ela mesma, Mitologia.
Mito é, assim, em última instância, a absolutidade de todos os relativos
intermediários, é o princípio simultaneamente imanente e transcendente da
série. Mito é a história de como Deus fica criatura e como a criatura
fica divina. Este é o cerne duro e verdadeiro, o núcleo necessário de todo
mito racional, que, em sua profundidade e radicalidade, é o coroamento
da Filosofia e da História.
Muitas são as roupagens que ele veste. É o mesmo e único Absoluto
que, nas Histórias parciais e mitologias não depuradas de suas contingências,
aparece como Javé, o Senhor, que escolheu um povo para ser o seu povo
predileto e que irá guiá-lo para o paraíso na terra. Aparece como o Deus
cristão, que se institucionaliza numa organiza9ão que é e deve ser católica,
isto é, universalíssima e omni-abrangente. E o Deus que se fez homem
e habitou entre nós, transformando-nos, pela graça santificante, em seres
divinos, partícipes de sua divindade. O Absoluto aparece e fala por profetas
e homens santos, como Maomé e Buda.
As grandes religiões, em seu núcleo duro e verdadeiro, são o mito
racional, que, desenvolvendo-se, não como razão, mas como mito, conjuga
e conjumina verdades da razão com fatos, pessoas e eventos contingentes.
Deus se faz homem contingente, os homens contingentes e históricos ficam
divinos. Se a razão afrouxa as rédeas do controle racional, o mito, então,
se desenvolve pela fantasia criadora. Surgem, assim, os santos que não
existiram de fato e, apesar disso, não deixam de ser santos; surgem os
heróis, cujas façanhas são aumentadas desmesuradamente, para que paten-
teiem sua natureza divina.
é bom que seja assim. A razão pode e deve, em torno de seu núcleo
crítico e duro, que é sua lógica, ela pode e deve transformar-se em lenda.
Ela, a razão, sem perder sua luminosidade e dignidade, veste, por sobre
sua roupagem lógica, outra sobre-roupagem. Ela veste uma fantasia e se
mostra como mito, às vezes como mito delirante. Esse delírio mítico, fruto
do deus Dioniso, enquanto sob a luminosidade de Apolo, continua fazendo
sentido. Este é um delírio racional, uma theia manía, pois, nele, a razão
se sabe vestida com uma roupagem, tecida pela fantasia, mas que lhe é
correspondente. E isso faz sentido. Isso dá sentido ao indivíduo singular
e aos povos, que, ampliando sua identidade e sua História parcial, instituem
uma História omni-abrangente, uma História Universal e, a partir desta,
novas mitologias que podem e devem incorporar os antigos e venerandos
mitos.
É permitido delirar. Tanto as fllhas de Maria como os fllhos de Exu
o fazem, quando, assumindo o delírio que sobrevoa o vazio existente na
História particular, assumem plenamente sua genealogia que começa sempre
com um Deus. Seja-me, a mim também, permitido delirar. Eu, Cime, batizado
como cristão católico e educado numa tradição típica para muitos de nós

215
brasileiros, sei que sou filho de Ruy, o professor e advogado, que é filho
de Elias, o dentista, que é filho de Francisco, o juiz que veio de Pernambuco,
que é filho de Antônio de Souza Cime Lima, o alferes, que em Vitória
de Santo Antão casou com Clara Izabel de Lima. Todos são Cimes, provavel-
mente descendentes de Manoel de Vargas Cime, o sargento-mor, que no
começo do século XVII veio para Salvador da Bahia. Ou, então, do capitão
Peixoto Cime, que em 1609 era comandante da guarnição de quarenta
homens no forte dos Reis Magos, onde hoje é a cidade de Natal. Ou,
então, descendem todos de Antônio Cime, que em 1597 foi, perante o
tribunal da Santa Inquisição, testemunha de Simão Peres numa pendência,
em tomo de uma égua que emprestara a Jerônimo de Albuquerque. É certo
que todos esses Cimes vieram de Viana do Castelo, em Portugal Para
lá, para a Ibéria, foram, em antiguidade remota, a partir da ilha da Córsega,
que os gregos denominavam de Kyme. Por isso os gregos que tinham vindo
da Córsega eram, na Ibéria antiga, chamados de Kymes ou Cimes. Eles
vieram de Argos, no coração da Grécia antiga. Eles descendem de Kymos,
o chefe guerreiro que o rei fnaco envia à procura de sua filha lo, seqüestrada
pelos pérfidos persas, seqüestro esse que desencadeou, como conta Heródoto,
as guerras entre gregos e persas. Kymos, o chefe guerreiro, era um herói,
era filho de Héracles, o qual, como todos sabemos, era filho de Zeus.
Eis o primeiro começo, a genealogia mítica de todos os Cimes que eu,
em meu delírio, escolhi para completar minha história, completando-a e
tomando-a universal. Este meu mito, entrelaçando-se com formas cristãs
de muitas gerações, bem como com elementos africanos assimilados de
minha redondeza próxima, me fez o que sou.
Somos todos homens contingentes, eu e muitos de nós somos historica-
mente irrelevantes, mas somos todos racionais, dotados de uma racionalidade
que critica e desmitifica, para, ao depois, mitificar de novo, retomando
à lenda e à fantasia, sob a luz apolínea da razão, num discurso que, embora
em honra de Apolo, entra em delírio e faz sua oferenda a Dioniso, como
também a Xangô. Este tipo de delírio é tarefa e obrigaÇão de todos os
homens e de todos os povos, pois, nele, o humano e o divino se conciliam,
o mito fica razão, a razão fica mito. A embriaguez do delírio nos faz
rir, pois toda embriaguez tem algo de ridículo e de tolo. Mas este delírio
tem um núcleo racional, ele é uma theia manía. A seriedade do mito
é que Deus se faz homem e nós todos ficamos divinos.

Nota: Platão foi citado de acordo com a Edição Les Bel!es Lettres, Paris,
à maneira tradicional, isto é, sendo mencionados o nome do diálogo e
a paginação estandardizada. Hegel foi citado de acordo com a Edição Theorie
Werkausgabe, de 1981, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, G.W.F.
Hegel, Werke in zwanzig Biinden. O número romano indica o volume,
o número arábico a página.

216
MITO E HISTORIOGRAFIA CLÁSSICA:
a narrativa e a construção do acontecimento,
o trabalho dos conceitos e o jogo das representações
(leituras tucididianas)

FRANCISCO MURAR! PIRES*

A conjunção das ..:ategorias -mito, de um lado, historiografia clássica


de outro - suscita de imediato pensar a oposição mesma que tal conjunção
supõe: mito e história. E esta oposição, por sua vez, é automaticamente
traduzida por meio de uma mútua definição de proposição excludente: o
universo mítico é distinguido do mundo da realidade opondo-se os atributos
constitutivos da imaginação lendária e fabulosa aos atributos constitutivos
dos acontecimentos e fatos. Tais deslocamentos conceituais supõem, certa-
mente, o pensar conformado pelos horizontes da racionalidade ocidental.
Nesse horizonte a noção de mito, por nós herdada da pólis grega onde
ela se constitui por oposição a ,lógos, é definida em termos negativos por
meio de uma dupla relação de oposição: ao real, o que faz do mito ficção,
e ao racional, o que faz do mito absurdo (J.P. Vemant, Raisons du Mythe,
em Mythe et société en Grece ancienne, texto de que nos valemos para
tecer as considerações destes parágrafos iniciais). É especialmente pela plena
constituição do lógos filosofia com Aristóteles e Platão que essa oposição
culmina a sua radicalidade, afirmando a cisão que dissocia inelutavelmente
uma categoria da outra, de modo que o acolhimento de uma supõe necessaria-
mente a supressão da outra.
E, ao herdar da pó/is essa noção negativa de mito constituída por
oposição a lógos, a tradição de pensamento ocidental carreou também as
modalidades gregas pelas quais o lógos apreendeu e enquadrou o mito.
Por um lado, o lógos apreendeu o discurso mítico como expressão alegórica,
como forma outra que a sua de dizer as verdades mesmas que ele afirma
diretamente. Aqui o mito é integrado pelo,lógos por assimilação, pois que
seu desvendamento exige sua tradução pelas categorias e formas de expressão
de seu oposto. Por outro lado, o lógos apreendeu o mito como forma
de expressão mesma daquilo que é algo que não a verdade, exterior a
ela, que não é objeto de saber porque inapreensível pelo discurso articulado
conforme a ordem da demonstração. Aqui o mito é simplesmente rejeitado
pelo lógos. Mas, seja por assimilação depuradora que o purifica de suas
irracionalidades, seja por exclusão categórica, o mito, constata Vemant,
é exorcizado pelo lógos.
O estigma dessa exorcização alcança plenamente o historiador quando
ele pensa e enquadra o mito em nome da história. Pois, mesmo quando

*Francisco Murari Pires. Professor de História Antiga na USP. Doutor em História


pela USP. Ensaísta.

217
momentos de constituição do discurso de saber da historiografia modema
elegem o imaginário mítico como seu objeto privilegiado de análise, prete-
rindo ou, até mesmo, revoltando-se contra a hegemonia dos fatos e aconteci-
mentos, a história reafirma seu império contra o mito, já que o que se
busca é apreender o que no mítico é histórico, o que no mito não é ele
mesmo, mas a sua negação: a racionalidade de historicidade que o determina.
Mas aqui parece que se nos depara um impasse, pois como poderia a história
assim não apreender o mito, a não ser que renunciasse e negasse a sua
própria identidade de lógos?
Afastando-nos, então, das sendas tortuosas do mito, a reflexão proposta
por este texto, no intuito de contribuir para os debates que o Seminário
solicita, envereda pelas trilhas da história, almejando situar que ordem de
realidades essa trilha oferece ao deslocar o mito. O que nos remete, de
volta, ao ponto de partida: mito e historiografia clássica.
É com Tucídides que a exclusão do mito é categórica: a constituição
mesma da narrativa supõe a eliminação do fabuloso (mythõdes). Essa
recusa do mito advém do estatuto de saber que a narrativa proclama, mais
precisamente da qualidade de objetividade que ela afirma ao sistematizar
os princípios de método que comandam a sua constituição. Pois o domínio
onde reina o fabuloso não admite, para a grande maioria de suas manifes-
tações fixadas pela tradição, a verificação comprovadora de verdade operada
pela razão. Com o mito impera a crença. Então, as narrativas que se debruçam
sobre os tempos antigos - poetas e logógrafos -, imersas no domínio
do mito, jamais podem aspirar à pretensão de saber, pois que preterem
a busca da verdade (he zétesis tês aletheías), ou porque estão comandadas
pela parcialidade do engrandecimento do objeto particular por elas consagra-
do - caso dos poetas -, ou porque estão primordialmente interessadas
em promover o entretenimento dos auditórios -caso dos logógrafos. Daí
que a constituição de saber (saphõs heurein, to saphês skopein) sobre
aprá.xis humana supõe a delimitação do presente, campo dos acontecimentos
presenciados. Na narrativa tucididiana, portanto, a constituição do fato
desloca o mito.
Mas que atrativo ou encanto pode despertar uma narrativa que, obsti-
nada por alcançar o saber objetivo acerca das ações dos homens e assim
fundar a política, dedica-se a uma austera reconstituição de fatos e aconteci-
mentos, alinhavados segundo a seqüência mesma do seu suceder? E, todavia,
o texto tucididiano empolga, seduz, fascina. É que a narrativa transcende
o acontecimento, ela não se constitui como mera reprodução, pelo contrário,
ela cria o acontecimento, ela o constrói, ele é seu produto. É muito mais
o acontecimento que resulta e advém da narrativa, do que esta dele. Mas,
então, que fatos e acontecimentos ela narra?
Assim, a narrativa tucididiana compõe, enquanto acontecimento ou
realidade efetivada, um saber sobre a democracia ateniense comandada pela
liderança pericliana. Compõe, igualmente, enquanto acontecimento ou reali-
dade efetivada, um saber sobre a demagogia comandada pela liderança que
sucede Péricles, especialmente Cleonte. Mas esses saberes, que asseguram

218
sua objetividade porque alicerçados na reprodução dos acontecimentos, que
fatos narram?
Sobre a demagogia o lugar privilegiado do texto tucidid~ano que com-
põe seu conhecimento é o relato do desenrolar da Assembléia ateniense
que decidiu o ataque à ilha de Sfactéria, encerrando a campanha de Pilos.
O desfecho da mesma com a vitória ateniense, e mais especialmente o
inusitado que essa vitória marcara- a derrota da falange hoplita espartana,
mais o aprisionamento de um contingente de 290 guerreiros, dos quais
120 espartanos - é assinalado pela narrativa tucididiana como um aconteci-
mento incompreensível, inacreditável mesmo:
Esse foi o evento mais inesperado da guerra, no entender dos gregos; pois a opinião
a respeito dos lacedemônios era que nem a fome nem qualquer outra necessidade
lhes faria entregar suas armas, antes eles as manteriam combatendo como pudessem
até à morte, Assim, duvidava-se mesmo que aqueles que haviam entregue suas armas
fossem valorosos como os que morreram (IV,40,1-2; segundo a tradução de J, de
Romilly).

Ora, o incompreensível e inacreditável que o acontecimento provoca


encontra, pela narrativa tucididiana que o reconstitui, um entendimento
e explicação. Nos sucessos que se desenrolaram em Pilos, desde sua ocupação
pelas forças atenienses até a rendição espartana em Sfactéria, aparece pela
narrativa a presença marcante do acaso (ryche). Nas discussões e debates
que tomaram as duas Assembléias atenienses que comandaram os aconteci-
mentos, aparece pela narrativa a presença do demagogo, ressaltando-se a
estapaf6rdia loucura (maniódes) de sua atuação. De modo que a narrativa
tucididiana apreende o sucesso da iniciativa de Cleonte no episódio de
Pilos como obra ocorrida fora dos quadros da razão previsiva, num plano
porque o acaso interferiu decisivamente, e no outro porque a deliberação
foi comandada pela irracionalidade que caracteriza a demagogia. ·
E no corpo mesmo da reconstituição dos acontecimentos a narrativa
compõe uma percepção da demagogia como movimento dialogado que se
trava na Assembléia entre a atuação do demagogo, de um lado, e a interven-
ção decisiva das massas, de outro. Na atuação da multidão, a narrativa
desnuda a irracionalidade das paixões impulsivas que a comandam. Daí,
a volubilidade que marca suas decisões, sujeitas às reviravoltas do ânimo
popular. Segundo os caprichos dos momentos, ora manifestam uma propensão
- querem a paz -, ora se inclinam pelo oposto - desejam a guerra. Irrespon-
sáveis, as massas não admitem o erro como decisão sua, de imediato identifi-
cam o culpado, e contra ele voltam sua animosidade catártica: o demagogo
que as induziu e conduziu ao erro. Irritadas e agastadas, dão vazão à
descompostura de seu vozerio e berros. Mas, para elas, a Assembléia é
divertimento, onde o demagogo é seu palhaço: a multidão compraz-se em
encurralá-lo, hilaria-se com suas gabolices.
O pólo complementar das massas, o demagogo. Mobiliza-o exclusiva-
mente seu horizonte de interesses pessoais. Sua promoção individual é a
única preocupação de sua participação. Não pauta sua conduta por qualquer
ética. Inescrupuloso, a mentira e a calúnia constituem sua forma normal
de proceder. Porque se orienta exclusivamente por sua promoção pessoal,

219
não pondera e reflete suas propostas. Estas são levianas, inconseqüentes,
estapafúrdias. Palhaço r bobo das massas, adula e satisfaz seus caprichos,
pois que as propostas do demagogo não resultam de iniciativa própria ou
de política conseqüente, mas simplesmente elas ecoam as inclinações impulsi-
vas da multidão.
E a narrativa tece, dessa forma, através da reconstituição dos aconteci-
mentos, uma percepção conceptualizadora de demagogia. Já sobre a democra-
cia, certamente o lugar privilegiado do texto tucididiano que efetiva seu
conhecimento é a célebre passagem inicial do discurso fúnebre de Péricles,
reconstituindo a oração por ele pronunciada em honra dos guerreiros de
Atenas mortos no início da guerra:
Observamos um regime político que nada inveja as leis de nossos vizinhos;
antes somos n6s mesmos muito mais modelo para uns do que imitamos outros. Pelo
nome, em razão da administração estar voltada não para poucos mas para a maioria,
chama·se democracia; agora, pelo que cabe efetivamente a cada cidadão: em conformi-
dade com as leis, hâ igualdade para todos no tocante aos lit1gios privados, mas,
em conformidade com o apreço, na medida em que cada um obtenha boa reputação
por algo, não é pela classe mais do que por mérito que se dã preferência para
os cargos pdblicos, e nem, inversamente, pela pobreza que alguém, entretanto capaz
de fazer algo de bom para a cidade, é impedido pela obscuridade de sua condição
(11.37.1).

Essa passagem, pela delimitação mesma do recorte que a produz, com-


porta uma interpretação mais imediata, dominada pela significação que res-
salta a apologia da democracia pericliana. O apanágio principal que afirma
a excelência dessa forma de tegime político é o fundar-se no princípio
da igualdade, por ela consagrado tanto no âmbito privado, onde ele é expres-
samente assegurado pelo sistema jurídico, quanto no âmbito público, pois
que a democracia, que reconhece a desigualdade no campo social - há
ricos e há pobres -, ignora-a no campo do político, já que irreleva e
desconsidera as diferenças de classe social como instância de privilegiamento
no acesso à direção estatal. Todos os cidadãos são politicamente equalizados
pela democracia, pois que a diferença pertinente para a definição da participa-
ção política é a distinção por mérito, diferença esta que não nega a igualdade,
antes a sublima. Tal interpretação, portanto, constrói um conhecimento
sobre a realidade histórica da democracia, particularmente concretizada sob
a liderança pericliana, o qual a afirma como a forma da política que efetiva
o princípio da igualdade. E, suposto e ao mesmo tempo corolário implícitos
na interpretação, a positividade do elogio projetada pela apologia pericliana
da democracia estende-se à apreciação tucididiana que releva a figura de
Péricles.
No entanto, apreendida a interpretação no horizonte mais amplo das
significações que o discurso tece desde o seu princípio, ressaltam nuanças
significativas no que diz respeito ao entendimento tucididiano de democracia
pericliana que ele constrói. Assim, em seu pronunciamento de abertura,
o discurso marca, em relação à própria prática da oração fúnebre em honra
dos guerreiros que tombaram pela cidade, uma reivindicação de originalidade
cntica. o discurso principia contestando e, pois, divergindo frontalmente

220
do que ele declara ser a praxe de se iniciá-lo tecendo louvores ao legislador
que instituiu tal prática:
A maioria dos oradores que me precedeu neste lugar louva aquele que introduziu
esta alocução no cerimonial de costume, considerando como belo que, no momento
de seu enterro, as vitimas da guerra sejam assim celebradas. De meu lado, estimaria
suficiente que, para homens cujo valor traduziu-se em atos, fossem prestadas homenagens
igualmente por atos, como vedes que se faz hoje nas medidas oficiais aqui tomadas
para seu sepultamento. Os méritos de todo um grupo não dependeriam de um único
individuo, cujo talento maior ou menor lhes coloca em causa o crédito. Pois que
é diffcil adotar um tom justo, num assunto em que a simples apreciação da verdade
encontra penosamente bases seguras: bem informado e bem disposto, o ouvinte pode
muito bem julgar a exposição inferior ao que ele deseja ou sabe; mal informado,
pode, por inveja, estimft.lo exagerado, quando aquilo que ele ouve ultrapassa suas
pr6prias capacidades; pois, não se tolera ilimitadamente elogios pronunciados a respeito
de um terceiro, cada um o fazendo na medida em que se acredita capaz de realizar,
ele mesmo, os feitos que ele ouve relatar; além disto, com a inveja, nasce a incredulidade
(11.35.1-2; de acordo com a tradução de J. de Romilly).

O discurso inaugura-se, pois, contestando a praxe que, pelo louvor


que presta ao instituidor da oração fúnebre, aceita inquestionadamente a
beleza da mesma. Ele, pelo contrário, assinala sua singularidade denuncian-
do-a duplamente. Antes de mais nada, a instituição é não só desnecessária
como equivocada. Desnecessária, porque bastam os próprios atos consti-
tuintes do cerimonial de sepultamento para manifestar o reconhecimento
do valor das ações e feitos dos guerreiros mortos. E equivocada porque,
ao colocar esse reconhecimento na dependência do talento retórico do orador
que os celebra, corre-se o risco de, paradoxalmente, não se reconhecer
tal valor, mas sim colocá-lo sob suspeição. E, mais ainda, a instituição
é totalmente inadequada em si mesma, dada a aporia insolúvel própria
do empreendimento que ela se propõe, pois que a fala não comporta habili-
dade suficiente para superá-la: qual o tom justo a ser empregado enquanto
elogio, de forma que este seja apreciado como a adequada manifestação
de reconhecimento daquele valor? Como encontrar a medida de elogio que
responde com justeza pelo valor dos feitos cumpridos? Ora, descortina-se
um horizonte de possibilidades para o orador que o colocam num impasse
em que fica condenado a desagradar seus ouvintes: ou se acusa a insuficiência
do elogio, quando desgosta aqueles que, conhecedores dos feitos dos guerrei-
ros, dispõem-se e esperam que o discurso não inferiorize seu valor; ou,
pelo contrário, se acusa o exagero, quando desgosta aqueles que, desconhe-
cendo os feitos, medem-nos por sua própria capacidade de realizá-los e,
por inveja, estimam exagerada a apreciação que refere feitos que a ultra-
passam. E o resultado é que sempre o orador é desacreditado por seu
público.
A seguir, ultrapassado o obstáculo que o próprio discurso colocara
para si mesmo - ele desacredita a prática da oração fúnebre no momento
mesmo em que a efetiva enquanto tal- por meio da alegação de observância
do orador às imposições legais incidentes sobre a cidadania, o começo
do discurso coloca novamente em questão a praxe que recomenda inicial-
mente a exaltação dos feitos dos ancestrais. Não que aqui o discurso nova-
mente condene e não aceite tal praxe. Ele a acolhe conferindo-lhe um

221
tratamento, porém rápido e sucinto. Particulannente, o discurso descarta-se
do arrolar os momentos de feitos guerreiros percorridos por Atenas, justifi-
cando por que são eles passados em silêncio:
Em tudo isso, trate-se tantos dos feitos guerreiros que permitiram a seqüência
de tais aquisições, quanto das ocasiões nas quais, n6s ou nossos pais, tenhamo-nos
dedicado a rechaçar as investidas da guerra, seja bârbara seja grega, pretendo,
a fim de não insistir aqui diante de pessoas às quais nada ensinaria, passâ-los
em silêncio. Porém, quais princtpios nos levaram a esta situação, por que regime
e graças a que traços de carâter ela ganhou amplitude, eis o que revelarei inicialmente,
antes de tecer o elogio destes homens. Estimo que, na presente circunstância, este
tema seria adequado e que todos, cidadãos e estrangeiros, podem vantajosamente
dispor-se a ouvir (II.36.4; novamente de acordo com a tradução de J. de Romilly).

O discurso desobriga-se do relato dos feitos guerreiros dos ancestrais


argumentando a sua desnecessidade, porque redundante: todos os conhecem,
nada teriam a aprender. Mas, afinna o discurso, há outro lugar temático
onde cabe ensinamento, e há vantagem em tecer esclarecimentos: os princí-
pios fundadores da forma de politéia consagrada em Atenas. É neste momen-
to, na esteira dessas colocações inaugurais de teor primordialmente crítico
e que reclamam para o discurso uma singular postura de divergência contesta-
dora, que se insere aquela alocução sobre a democracia. O que coloca
para a alocução a solicitação de prestar esclarecimentos, tecer ensinamentos,
sobre o que é a democracia.
Primeiro tópico a esclarecer sobre a democracia: que entendimento
de seu conteúdo ela própria, enquanto denominação (ónoma men ... ), desig-
na? O discurso não propõe como tal o entendimento imediato, propriamente
literal, posto pela mera composição dos conceitos constituintes da denomi-
nação: democracia não é por ele afirmada como o krátos do demos,
como a forma que consagra o exercício do poder pelo povo. Esse, o primeiro
equívoco a desfazer: Péricles entendia como o conteúdo designado por
democracia não a efetivação do poder popular, mas somente a consecução
da administração pública voltada para a maioria, e não para poucos (dià
to me es olígous ali' es pleíones oikein demokratía kékletai}. A denominação
de democracia, pelo entendimento pericliano, afinna que, nessa forma de
politéia, "o demos aparece sim como beneficiário, e não como soberano"
(N. Loraux. L'lnvention d'Athenes).
Esse o conteúdo de democracia que o entendimento pericliano apreende
e afirma em termos da própria denominação. O entendimento se amplia
e precisa, apreendido agora em termos do que a prática da democracia
efetivamente determina como direitos que ela reserva a cada cidadão (mé-
testi de ... ). De pronto, coloca-se a questão da igualdade. E o discurso
concede: há igualdade na democracia. Porém, a ressalva restritiva: no domí-
nio do privado, onde as leis conferem um tratamento indistinto, indiferen-
ciado a todos os cidadãos no tocante a seus litígios particulares (katà
men tous nómous pros tà ídia diáphora pãsi to íson ). ,Assim' o discurso
como que "rechaça a eficácia dos nómoi no instituir a igualdade para o
domínio do privado, retirando toda significação à noção de isonomia, tomada
irreconhecível e caduca" (N. Loraux).

222
Mas a igualdade afirmada pela democracia pára aí. No domínio público,
no que concerne aos princípios que definem os privilégios piU'a o acesso
à direção da coisa pública (es tà koinà ... protimãtai ), a democracia afinna
plenamente o império da desigualdade. Aqui, a instância que determina
tais princípios é a axíosis: o apreço, a consideração socia1 atribuída
distintamente a cada cidadão pela coletividade, na medida mesma em que
cada cidadão se distingue e diferencia dos demais pela boa reputação que
seu viver político constrói (katà de ten axíosin, hos hékastos én to eudoki-
meí). O que implica privilegiar a excelência, a areté, como princípio
definidor do acesso à direção estatal. Ou seja, na democracia predomina,
para a composição do quadro estatal, a identidade qualitativa que diferencia
singularmente cada indivíduo-cidadão, não podendo, pois, a identidade da
pertinência à categoria socia1 sobrepor-se a ela (ouk apà mérous to pléon ...
e apà aretés). Assim, desde que satisfeito o requisito que aprecia a participa-
ção do cidadão como benéfica para a cidade, não é a pobreza que impede,
pela obscuridade mesma dessa condição social, esse acesso. O que implica
dizer, como a outra face da mesma afirmação, que também não é a riqueza
que o assegura, pois, se ser pobre, por si, não impede nem desqualifica,
também ser rico, por si, não garante nem recomenda.
É a interpretação deste entendimento do discurso tucididiano que
gostanamos de enfatizar. Certamente o discurso não ignora que não tenha
sido a pobreza que efetivamente atuou na direção do estado ateniense,
mesmo desde a instituição do regime democrático. Pelo contrário, esta esteve
em Atenas, desde sempre até pelo menos Péricles inclusive, em mãos aristo-
cráticas. Após Péricles, comenta Aristóteles na Constituição de .Atenas
(XXVlli.l ), a liderança do démos perdeu sua identidade aristocrática, "tendo
sido nessa ocasião que o povo adotou pela primeira vez um líder que
não gozava de boa reputação entre os cidadãos de respeito" (ouk eudoki-
moúnta parà tois epieikésin). Ora, o comentário aristotélico tem alvo certo
em sua -mira: Cleonte, em primeiro plano, Cleofonte logo a seguir. Ele
acusa, portanto, a impropriedade da ascensão política do segmento social
identificado com o domínio da produção artesanal, segmento este economica-
mente afluente.
Referida, então, a interpretação do texto tucididiano ao contexto histó-
rico pós-pericliano, o discurso pericliano parece subentender que, se a
questão da pobreza não solicita da democracia maiores cuidados, nem lhe
coloca maiores problemas - pois, destino curioso o da pobreza que, apesar
de não lhe ser barrado o acesso à administração pública, por algum impedi-
mento institucional, efetivamente não ascende a esse plano (e o discurso,
então, sutilmente, interrogaria que tal não acontece porque não é a pobreza
"capaz de fazer algo de bom para a cidade"?)-, o caso afigura-se totalmente
outro ao se pensar as pretensões da riqueza. O discurso comporia, então,
belo recado a alvejar as pretensões de exercício da liderança do estado
ateniense alicerçadas na riqueza que, entretanto, negam e sobrepõem-se
ao princípio que consagra a dignidade da distinção individual socialmente
reconhecida.

223
É nesse sentido que, parece-nos, o texto que compõe o discurso fúnebre
de Péricles, apreendido como a apreciação tucididiana que evoca o entendi-
mento de democracia que a sua prática pericliana supõe, alcança sua proposi-
ção particular de ensinamento, de lição e saber que Tucídides retira da
narrativa reconstituidora dos acontecimentos. O texto esclarece e ensina,
aos atenienses especialmente, o que entender por democracia pericliana.
O que Péricles ensina sobre a democracia que ele exaltava é o consagrar
ela o princípio da areté. Democracia não é a afirmação da soberania popular,
a remessa da direção estatal ao povo. Democracia não é a consagração
da igualdade na definição política. Pelo contrário, na democracia a isonomia
restringe-se ao âmbito do privado. No âmbito público, impera a desigualdade
que a exceléncia supõe. Os ensinamentos tecidos pelo discurso tucididiano
solapam, então, toda proclamação e pretensão de domínio político que sus-
tente tais entendimentos equívocos de democracia - o 1krátos do ,démos
pela isonomia - reclamando a autoridade de Péricles .como sua herança.
O texto volta contra as vertentes políticas pós-periclianas defensoras da
democracia sua própria arma, pois que a autoridade por elas conclamada
precisamente as desautoriza. De forma que, ensina Tucídides, a democracia
pericliana, certamente que é recomendável, porém o é precisamente na
medida mesma em que não é a democracia que pensais ou quereis que
seja.
Democracia e Demagogia afloram, portanto, como conceitos tmbalha-
dos pela narrativa tucididiana no movimento e operação mesmos de re-cons-
tituição dos acontecimentos. E a manifestação dos conceitos pela construção
narrativa, comandando a determinação do sentido, eminentemente político,
do desenrolar e suceder dos acontecimentos, constrói um jogo de representa-
ções, um mosaico de percepções que atua tanto dissolvendo-depurando
conceitos -o entendimento de democracia construído pelo Discurso Fúnebre
de Péricles -, quanto condensando-decantando conceitos -o entendimento
de demagogia construído pela naxrativa da Campanha de Pilos. Jogo de
representações que tecem ensinamentos a orientar a política. Ensinamentos
que afirmam seu estatuto de saber, cuja autoridade alicerça-se na qualidade
de objetividade que comanda a constituição da narrativa. E é o fato, o
acontecimento que constitui a categoria produtora da objetividade. O aconte-
cimento, portanto, categoria fundadora da narrativa histórica, afirma o alcance
político de sua autoridade.
Ora, mas o fato, o acontecimento assegura e inaugura a identidade
histórica da narrativa deslocando o mito que assinalava a identidade poética.
E se o acontecimento, porque produto configurado pela autoridade do lógos,
legitima a condução da política, haveria, por implicação, algo que poderlamos
conhecer sobre o valor político do mito, por espelhamento desse espaço
do qual ele é excluído pelo fato?

224
A MITOLOGIA COMO FATOR DE PENETRA"ÃO
E POVOAMENTO NA AMÉRICA DO SUL

LUISE BUNDY*

Ao iniciar meus estudos sobre a História Colonial Brasileira, notei


a existência de uma lacuna na explicação de grande parte dos fatos ocorridos
no território que atualmente compõe o Brasil, bem como a ausência da
análise do elo que visivelmente ligou o povoamento do Brasil a grande
parte das áreas que integram o restante da América do Sul. Senti, então,
ser importantíssima a verificação do porquê dos acontecimentos. Percebi
a necessidade de procurar conhecer as "idéias" que moveram aqueles indiví-
duos que deram início à penetração e colonização destas terras. Quis saber
o que havia por trás do pensamento econômico manifestado pelos reis de
Portugal e Espanha, bem como o que realmente regia a atitude dos seus
representantes na América.
Todas as ações praticadas, obviamente, o foram sob o efeito do cons-
ciente e do inconsciente. Por que, então, a História só se limita a analisar
e a levar em conta aquilo que se concretiza no campo social, político
e econômico?
Há outras nuanças fundamentais para a real compreensão da história
de qualquer povo; além de outros fatores, existem também os mitos, as
ideologias e as utopias.
No presente trabalho vou procurar me limitar aos mitos, pois, através
do mesmo, não procuro saber quem agiu estando sob o "efeito" de ideologias
ou utopias, mas, sim, saber por que um indivíduo, ou um grupo humano
atuou sob certa "influência", em determinada época de sua história.
Acredito que o progresso do conhecimento histórico não caminha do
simples ao complexo, mas do abstrato ao concreto, através de uma oscilação
contínua entre o conjunto e as partes.
Deste modo, ao procurar conhecer a estrutura social, econômica e
política do(s) grupo(s) que sofreu(ram) determinada influência, sinto a neces-
sidade de encontrar as principais causas que geraram mudanças, ou seja,
as relações entre as ideologias e suas infra-estruturas.
Não cabe, pois, à História, estudar somente os fatos conscientes, porque
a consciência, apesar de ser um estado real, o é também parcial em relação
à atividade humana.
Numa mesma sociedade e época histórica, podem existir vários tipos
de estrutura mental interna, pois, segundo Mannheim, ao haver uma ruptura
da integridade da experiência individual, o homem cai numa espécie de
"vácuo social", sendo então afetada também a sua atividade intelectual.

*Luise Bundy. Prdessora de História Moderna e Contemporânea na UNESP (Campos


de Marília). Doutora em História Econômica pela USP. Ensaísta.

225
Deste modo, muitos homens, levados pelos sonhos dos beneffcios da ciência,
quando vítimas da desilusão, passam a ter um anseio romântico pelo retomo
de uma época que já passou, à medida que outros procuram contornar
as ambigüidades, os conflitos e as incertezas. Ao que parece, foi o que
ocozreu com parte dos portugueses vindos ao Brasil durante o período
colonial.
Ao verificar as atitudes dos europeus então estabelecidos na costa
atlântica e, posteriormente, a de parte dos paulistas (ainda no mesmo período
histórico), pude constatar a presença dessas reações contraditórias e aparen-
temente dissociadas entre si Surge, pois, a problemática do que vem a
ser a realidade, diferente para cada grupo que a buscou. Mas, talvez, a
realidade tenha sido a "mesma", sendo diferentes os modos de experi-
mentá-la.1
Durante o desenvolvimento deste trabalho, tive ainda em vista que,
em última análise, uma sociedade passa a existir sob determinada 11 'forma"
porque os indivíduos que nela vivem, são portadores de algum tipo de
imagem mental dessa sociedade.
Porém, muitos são os questionamentos que podemos fazer sobre esta
"imagem". Como defini-la? Qual a sua origem? A que se destina realmente?
Qual é o mecanismo presente que leva esta imagem interna e individual
a se transformar numa realidade coletiva sempre diferente da imagem ori-
ginal?
É curioso notar que os europeus que desembarcaram na América não
vieram em busca da realidade-América, mas, sim, daquela que estava contida
em cada um dos indivíduos, o que gerou as diferentes buscas realizadas
pelos diversos grupos que penetraram o território americano.
E foi ao analisar os mitos sempre presentes entre esses navegantes
e/ou aventureiros e sonhadores que surgiu a possibilidade de detectar algo
referente às "idéias" que moveram os primeiros aventureiros vindos à Colô-
nia Portuguesa e as bandeiras paulistas, bem como as que geraram as atitudes
dos governantes em relação à nova terra.
A princípio, pensei em trabalhar somente com os mitos, de uma maneira
geral em relação à América do Sul e, muito particularmente, em relação
ao Brasil. Notei, entretanto, que não teria sentido apresentar simplesmente
estes mitos, ou fatos relacionados com a sua procura, sem que se estabele-
cesse algo mais profundo, o porquê, a causa da ação do indivíduo em
relação ao grupo, da ação do grupo em relação à sociedade. Portan-
to, ao mesmo tempo em que estruturo a pesquisa de modo a apresen-
tar "aquilo" que moveu os homens renascentistas vindos para a Amé-
rica, bem como os seus descendentes, procuro mostrar a relação desses mesmos
homens com o Universo, o que ocozreu através do mito, pois cabe ao
mesmo explicar a origem de uma realidade ora existente. Ou seja, ele conta
como ocozreu um acontecimento primordial, que teve início no começo

lMANNHEIM, Karl. Ideologia e utopia. 2.ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1972, p.l6-24,
124-{í; LUKÁCS, G. Teoria do romance. Trad. Alfredo Margarido. Lisboa, Presença,
s/d. p.33.

226
do tempo, não permitindo, de certa fonna, que o homem social se dissociasse
do homem natural. Portanto, o mito narra como as coisas vieram à existência,
ao passo que o homem, procurando explicá-las, responde indiretamente outra
questão: o porquê. É, pois, o mito que fixa o modelo de todas as atitudes
humanas significativas. Toma-se ainda necessário frisar que as mitologias
não são o produto do inconsciente, pois integra o modo de ser do mito,
a sua revelação como mito, isto é, ele proclama que qualquer coisa se
manifesta de uma maneira exemplar. 2 E, por ser um modelo sagrado, o
mito ocorreu antes do tempo histórico, ao passo que tanto a utopia como
a ideologia ocorrem durante o mesmo.
Deste modo, temos que, ao mesmo tempo que o europeu penetrou
a América movido por ideologias, ou até mesmo utopias, motivadoras de
diversos tipos de expedições e do conseqüente avanço português e espanhol
sobre o território sul-americano, estava também implícita nessa ação apre-
sença da mitologia inserida em diversos níveis.
Este tipo de pensamento nos remete a Goldmann, pois desenvolvo
este trabalho visando a que a ciência histórica não estuda o mundo sobre
o qual recai a ação dos homens, sendo, ao contrário, a análise dessa própria
ação, "de sua estrutura, das aspirações que a animam e das alterações
que sofre". 3
Parto, portanto, para a análise de um penodo compreendido entre
aquele que antecedeu de imediato o descobrimento oo Brasil e o final
do século xvm. quando os colonizadores portugueses se voltaram para
o plantio da cana-de-aç6car, como uma compensação material para os sonhos
que não conseguiram alcançar, tentando captar as suas aspirações, esperanças
e propósitos.
Alguém poderá perguntar o porquê de uma análise tão extensa, abran-
gendo a América do Sul. E a explicação, bastante simples, é que não
consegui "isolar" o mito, ou a própria procura do mito, a uma 6nica região
da América do Sul. A sua busca integra uma enorme teia, um emaranhado
onde alguns perseguiram a essência, outros o seu reflexo e muitos as suas
deformidades.
Devido a isso, percebi não poder tratar de forma direta e isolada
a Amazônia, por exemplo, fonte riquíssima para a análise da mitologia
sul-americana, pois grande parte dos homens que "procuraram" uma expres-
são concreta dos seus mitos, partiram de São Paulo para o Amazonas,
a fim de fazê-lo. Houve, portanto, uma penetração do tenit6rio a partir
da margem atlântica, tendo como foco São Paulo e anterionnente Santa
Catarina. Outras penetrações se fizeram a partir do Pacífico, vindo a se
chocar, muitas vezes, com estes grupos, pois todos se moviam sobre um
2ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. Lisboa, Livros do Brasil, s/d. p.67, 81,
83, 162; RUDHAR T, Jean. Coherence and incoherence. Revista D~genes. Italy, copyright
1972 by Mario Casalini Ltda. Editor Roger Caillois, 77. p.16; MELA TTI, J.C. fndios
do Brasil. Brasflia, Coordenada Ed. de Brasnia, 1970. p.125; MALINOWSKI, Bronislaw.
Estudios de psicologia primitiva. Buenos Aires, Paid6s, 1949. p.27-30, 36, 40, 89.
3 GOLDMANN, Lucien. Cilncias humanas e filosofia. 2.ed. São Paulo, Difusão Européia
do Livro, 1970. p.25-8.

227
mesmo pano de fundo, constituído por estórias sobre a América, divulgadas
na Europa e vinculadas através de inúmeros processos com a mitologia
originária da Europa e por histórias sobre a realidade americana de então.

Destaco, portanto, em primeiro lugar, a presença dos aventureiros


e/ou navegantes, à medida que retratam a "elite" e a "massa", frutos
do Renascimento, e que representam um elo entre o Velho e o Novo Mundo.
Estes elementos foram diretamente afetados pela desintegração do mo-
nopólio intelectual da Igreja, que ocorreu somente no final da Idade Média.
Sofreram a ação da recém surgida burguesia, bem como dos grupos de oposição
que integravam também a própria Igreja e que então tiveram a oportunidade
de revelar ao mundo quais eram os significados contraditórios através dos
quais compreendiam esse mesmo mundo.
Ocorreu, então, uma derrocada da visão do mundo objetivo, que era
assegurada na Idade Média pela Igreja. Aquilo que os filósofos tratavam
com uma terminologia racional, se manifestou entre a "massa" sob a forma
de conflito religioso.
Mediante o sucesso do estado moderno e da burguesia, a visão do
mundo naturalista e racionalista foi deslocando a religiosa. Tivemos uma
quase independência da matéria em relação ao reino dos céus, surgindo
a esperança de uma salvação extraterrena, a ilusão de que a salvação da
alma estivesse em alguma parte desconhecida deste mundo. Fez-se, pois,
necessária uma nova Idade do Ouro, um novo apoio, que correspondesse
à imagem paradisíaca. Dessa forma, o Renascimento praticamente reencon-
trou e revalorizou o paganismo.
Para o historiador Lucien Febvre, os homens de então tentavam sobre-
viver entre o racional e o irracional. 4 Para eles não existia o impossível.
Viviam num meio em que estava presente a fé cristã, embora afetada,
e o pensamento grego, então reintroduzido.
Ante tal quadro, resta perguntar como ocorreu a conciliação das especu-
lações dos filósofos com a sua submissão de crentes da Igreja?
Febvre acreditava que os homens do século XVI não as conciliavam,
a não ser com a ajuda de uma hipocrisia. Os homens daquela época tinham
atingido um estado em que criavam a sua própria verdade, verdade esta
que se confundia com o bem. Porém, quando a busca era feita com esponta-
neidade, ela deixava de ser exterior, para se tomar integrante dos indivíduos.
Os seres humanos de então sofreram uma imensa transformação, passan-
do de espectadores para agentes. Tiveram a revelação de uma verdade
que não lhes era imposta, mas que era necessária por si mesma.
O século XVI contou com a autoridade da palavra, que era invocada
pelos reformadores. Era necessário que se prestassem ouvidos à palavra,
pois uma aparição, uma ação, uma comunicação à distância, ou até mesmo
um sonho profético, eram todos tidos como fatos. E como seria possível
duvidar de um fato? Transmitiam-no através de palavras e estas eram os

4 FEBVRE, Lucien. El problema de la increduüdad en el siglo XVI: la religion de Rabelais.


México, Union Tipogrâfica Ed, Hispano Americana, 1959. Prólogo de Henri Beer.

228
documentos. 5 Era normal e contínua a comunicação entre o natural e o
sobrenatural. Assim como não possuíam a noção do possível em relação
ao impossível, tampouco possuíam a noção de natural em oposição ao sobre-
natural. Dentro de sua visão do primitivo, em sua visão mística do Universo,
não questionavam as causas assim como o fazemos. Procuravam descobrir
essas causas simples e poderosas em um mundo que, por definição, escapa
rt experiência, em um mundo povoado de poderes invisíveis, de forças,
de espíritos, de influências que os rodeavam, determinavam e regiam os
seus destinos.
Buscou-se algo de novo em tudo aquilo que estava envolto em brumas.
Isso tudo foi, portanto, uma reação natural contra uma religião demasiado
civilizada; constou de um momento em que esses homens do século XVI,
extraordinariamente crédulos, desprovidos de todo o espírito crltico, admiti-
ram tudo que é sobrenatural, tendo real valor e existência os presságios,
sinais, doenças assombrosas, aparições e milagres de Deus e de Satanás.
Apelar ao sobrenatural foi um esforço importantíssimo dos homens
submersos nos fatos, para dominar a sua confusão mertal. Justificava-se
isso, pois, para eles, não existia a possibilidade de imaginar um Universo
como o atual. Todo o seu minúsculo Universo estava ordenado em função
da Terra. Eles não tinham a infinidade de mundos desconhecidos, sendo
levados, então, a povoar o seu espaço celeste com seres estranhos, mas
que, todavia, se mantinham ao alcance da imaginação humana.
Além de não sentirem a necessidade da existência de provas, não
tinham uma preocupação com a objetividade, ou até mesmo o temor à
contradição. Deste modo, todos, em maior ou menor escala, misturavam
a "natureza" e o "sobrenatural". No entanto, parece não ter havido um
movimento de oposição ao cristianismo. Houve uma superposição e uma
convivência de crenças e tradições. Neste novo estágio, os homens passaram
a querer mais do que existia na realidade. Desenvolveu-se, então, a fantasia
e esta nasceu da idealização e do atavio de tudo aquilo que era mundano
e que necessitava ser modificado. Como resultado, talvez do desengano,
talvez da impaciência, julgaram alguns poder ver, no seu presente, as maravi-
lhas que os homens aguardavam do futuro. Povoara-se, portanto, de sonhos
o seu mundo, surgindo o problema da aceitação da realidade do presente.
O absoluto, outrora utilizado para entrar em comunhão com o divino,
passou a ser o instrumento usado por alguns, para ocultar, perverter ou
distorcer o próprio presente.
Seria essa uma forma de fuga do vazio, que restou aos que não se
integraram às ideologias reinantes? Quanto aos "satisfeitos" com a ordem
das coisas, para o que provavelmente erigiram uma situação causal do mundo

5Malinowski, em suas obras, Magia, ciencia, religwn e Estudios de psicologia primitiva,


defende a tese de que existe uma conexão Intima entre a palavra, os mitos, os
contos sagrados de uma tribo e seus a tos rituais, sua ação moral, organização social
e atividades práticas. MALINOWSKI, Broníslaw. Magia, ciencia, religwn. Barcelona,
Ariel, 1974. p.l17, 120; Idem. Estudios de psicologia primitiva. Buenos Aires, Paid6s,
1949. p.25, 37-8.

229
como sendo absoluta e eterna, de modo a ter ao que se apegar, não puderam
fazê-lo, senão recorrendo o tempo todo ao mito e às noções românticas.
O mundo complexo que se apresentou aos homens, cheio de incertezas
e dúvidas, criou a necessidade de as pessoas abraçarem um objetivo imediato,
como se fosse absoluto, maneira esta de fazer com que seus problemas
parecessem concretos e reais. Entre os portugueses vindos para a América,
por exemplo, parece ter ocorrido, a princípio, um dos tipos de "falsa cons-
ciência", que é uma interpretação incorre ta que faz o indivíduo de si mesmo
e do seu papel. Em alguns casos, as pessoas chegaram a encobrir as suas
relações "reais" consigo mesmas e com o mundo, falseando para si os
fatos básicos da existência humana, deificando-os, idealizando-os ou roman-
tizando-os, recorrendo à fuga de si mesmas e do mundo. Portanto, quando
há a tentativa de resolução de conflitos e ansiedades, em que o indivíduo
recorre a absolutos, apresenta-se um caso de distorção ideológica. Tal coisa
ocorre, como provavelmente ocorreu no início da colonização da América,
quando foram "criados" mitos, ou quando ocorreu a adoração da "grandeza
em si", ou ainda a invocação da submissão a "ideais", à medida que,
na conduta efetiva, foram seguidos outros interesses, mascarados por uma
retidão inconsciente, por demais transparente.
Na relação Portugal-J:Srasil, aesde o inicio do período colonial, vê-se
expressa de maneira clara o patrimonialismo, organização política básica
predominante então em Portugal e que passou ao governo a tarefa de tutelar
os indivíduos, como se estes fossem seres incapazes. Assim, vemos a projeção
desses moldes portugueses atingirem a sociedade brasileira, que, segundo
Faoro, constituiu um mundo "condenado à mansa agonia de muitos sécu-
los". 6
A monarquia absolutista portuguesa, habituando o seu povo a servir,
acostumou-o à inércia daqueles que esperam tudo receber sem esforço;
adormeceu a iniciativa particular, vindo a obliterar o sentimento de liberdade,
próprio aos homens. Dentre os seres de tal forma moldados, que vieram
a povoar as terras brasileiras, destacaram-se os paulistas, devido, talvez,
à solidão em que viveram, o que, de certa forma, atuando conjuntamente
com os mitos, devolveu-lhes o direito de sonhar e os anseios de liberdade.
Creio ver aqui um reflexo da "crise ideológica" ou da "desintegração
ideológica" ocorrida num espaço de tempo em que a Idade Média européia
entrou em decadência, e São Paulo, cujas características sociais devem
ser analisadas para uma melhor compreensão das abstrações de seus habitan-
tes, não passava de um aglomerado de nobres, jornaleiros, aldeões, vaga-
bundos e mercenários que se guerreavam mutuamente na América, assim
como o fizeram na Europa. Esses homens, especificamente os vindos de
Portugal, já não concordavam com o significado de Deus, da Vida e do
Homem, não existindo mais uma capacidade unânime de decisão, em relação
ao que se deveria compreender por pecado, salvação, desespero e solidão.

6FAORO, Raymundo. Os donas do poder: formação do patronato politico brasileiro. 2.ed.


Porto Alegre, Globo, 1975. t.l, p.85.

230
Na América do Sul tomava-se ainda mais visível o con.úito religioso
em que se encontrava o europeu, pois, além de todas as dúvidas que afloraram
em seu espírito, teve que se defrontar com o indígena, que não só lhe
transmitiu conceitos de crença diversa, como ainda abalou os seus hábitos
sociais, no que tange ao contato com a mulher ameríndia.
Mesmo quando ainda se encontrava na Europa, vendo ruir a sólida
estrutura da Igreja Católica, no que passaria então a se apoiar o homem
comum, destituído de noções filosóficas? Revestindo-se de um sentimento
de profunda nulidade, viu crescer o seu pavor diante do sagrado, que se
tomava inatingível.
Verifico aqui uma analogia deste comportamento com o dos ho-
mens das sociedades primitivas, para os quais, quando um objeto qualquer
chegava a manifestar o sagrado, transformava-se em outra coisa, ao mesmo
tempo em que continuava a ser ele mesmo. O sagrado tomava-se, então,
o real e o profano, o irreal. Fazia-se, pois, necessário, procurar apoio em
outras partes. Desse modo, o inacessível deveria sê-lo, apenas pela não
possibilidade de posse, de penetração, excluindo-se inconscientemente a
não capacidade individual de fugir ao caos e atingir o cosmos. Foi, portanto,
na América, sob a atuação de um processo semelhante, que o europeu
veio procurar o seu mundo religioso, que seria identificável através de
sinais misteriosos. No Novo Mundo, procurou-se, então, o "sagrado", que,
ao mesmo tempo, equivalia ao "poder", o qual seria a realidade por excelên-
cia. Tornava-se necessário desbravar terras desconhecidas e povoá-las, pois
unicamente um território habitado corresponderia às terras sacralizadas. Fa-
zia-se necessária a presença do homem que soubesse invocar o Deus verda-
deiro, pois, somente após feita a sua invocação, é que a comunicação com
o "mundo dos deuses" estaria assegurada. Não estaria, então, associada
a esta maneira "confusa" de ver as coisas, a idéia de que se situaria na
América o Paraíso Terrestre, 7cabendo tanto aos portugueses, como aos espa-
nhóis, a procura de riquezas incontáveis e o gozo de delícias que estariam
diretamente ligadas ao sagrado? As próprias penetrações no Continente
não teriam sido uma fonna de procurar um modo de vida social mais justo,
ou mais agradável a Deus? No entanto, quanto mais penetravam naquelas
terras e se adiantavam em sua análise, tanto mais o objetivo primeiro desa-
parecia.8
Já no início do século XVI, não se faziam sentir também, no Brasil,
os dois aspectos entre os quais se "movia" a "massa" européia? Não

7segundo Mircea Eliade (O sagrado e o profano. p.78-9), a nostalgia da "perfeição


dos começos", então revelada pelo homem, representa o seu desejo de reencontrar
a presença ativa dos deuses, "Em termos cristãos, poderia dizer-se que se trata
de uma 'nostalgia do parafso', se bem que, ao nível das culturas primitivas, o contexto
religioso e ideol6gico seja de todo diferente do do judeu-cristianismo. Mas o Tempo
mttico que o homem se esforça por reatualizar periodicamente ê um tempo santificado
pela presença divina e num mundo perfeito (porque muito recentemente nascido)
correspondente à nostalgia de uma situação paradisíaca."
8"Ich habe meine Gründe vergessen." Nietzsche, citado por MANNHEIM, Karl. Ideologia
e utopia. p.47.

231
oscilavam os aventureiros e/ou navegantes entre o absoluto, ainda tomado
como meio de comunhão com o divino, pela sua não capacidade de total
desligamento da Igreja, e os objetivos imediatos, tomados como absolutos,
correspondendo a uma fuga do presente caótico?
Creio que temos aí uma fase em que o pensamento era simplesmente
desiderativo, forma essa que sempre figurou entre os seres humanos. 9 Esse
tipo de manifestação ocorre, quando a imaginação não encontra satisfação
na realidade existente, buscando refúgio em épocas e lugares desiderati-
vamente construídos. Noto essa ocorrência entre os primeiros portugueses
vindos ao Brasil, ou seja, a crença nos mitos (tais como vinham da Antigui-
dade e da Idade Média), os contos de fada, as fantasias humanísticas,
promessas supraterrenas de religião e romances de viagens. Todas estas
formas representam, pois, expressões, em contínua mudança, do que estava
faltando na vida real. Portanto, neste caso, mesmo a crença nos mitos
não atuou como uma utopia, pois, enquanto existiram como uma espécie
de sonho, não tiveram uma atuação efetiva. 10
Os portugueses seguiram para a América, procurando imagens da litera-
tura épica, que ficaram a povoar as suas mentes, ao lado dos mitos e
da própria imagem do Paraíso, até então perdido, e que, a partir de sua
busca vã, tomou-se irremediavelmente penlido, dando origem a um abandono
resignado.
A irracionalidade do cosmos teria feito surgir a sombra de Deus como
qualquer coisa de demoníaco, que, vista na perspectiva desta vida, "não
poderia ser apreendida nem ordenada; não poderia, portanto, revellll'-se como
Deus". Forçado a aparecer como demoníaco, pela inadequação da matéria
que o assumia, Deus tomou-se realmente um demônio que, num mundo
sem orientação transcendental, pretendia desempenhar o papel de divindade.
O mundo visado, neste caso, era o mesmo de outrora, feito por Deus,
pleno de maravilhas, com a diferença de que esse se tomara prosaico,
repleto de um heroísmo cheio de fé, que esperava o retomo à sua fonna
primitiva. Deste modo, o que não era mais que um simples perigo no
universo dos contos de fadas, do qual era necessário defender-se apenas
para que não houvesse quebra do benéfico encanto, tomou-se, neste "novo"
mundo, um ato positivo, uma luta pela posse do Paraíso, pela posse do

9com isto não quero negar a anterior existência da ideologia e da utopia, ou a


continuidade de sua existência durante esta "fase de desintegração". A ideologia
e a utopia, bem como esta fase que denominamos de "desintegração ideológica•
sempre existiram, constituindo os graus de um mesmo processo mental, atuando no
tempo e no espaço.
1ÜELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. p.14, 19-22, 32-5, 39-40, 59, 63-4, 67,
77-9; HOLANDA, Sêrgio Buarque de. Visão do parafso. São Paulo, Nacional, 1969.
p.1, 4-6, 182-3, 189, 304; FEBVRE, Lucien. El problema de la incredulidml en el siglo
XVI: la religion de Rabelais. p.XII·XIII, 304, 327, 330-2, 381·3, 385-6, 391, 399; Idem.
O homem do sêculo XVI. Revista de Hist6ria. São Paulo, USP, 1:15, 1950; MANNHEIM,
K. Ideologia e utopia. p.36, 44, 47, 50, 61-3, 92·3, 113, 121, 229, 231, 235-7, 249-250,
252; FRAZER, J.G. Le rameau d'orltude sur la magie et la religion. Trad. de R. Stiébel.
Paris, Schleicher Freres & Cie. Edit., 1903. t.1. Magia et religion; Ies tabous. p.71.

232
maravilhoso aqui na Terra. Verifica-se, então, que o Deus cristão ameaçou
desamparar o mundo, no qual o homem se tornou solitário, não mais encon-
trando pátria em parte alguma. 11
Até certo ponto, posso dizer ter sido bastante estranha a maneira
de agir do homem do século XVI, nos seus extremos de fantasia e de
racionalidade.
No entanto, ao procurar verificar o pensamento e ação dos portugueses
no Novo Mundo, durante esta época, me defrontei com duas linhas diversas
de análise. A de Sérgio Buarque de Holanda, segundo o qual existia uma
moderação na fantasia reinante entre os portugueses, uma esperança sosse-
gada que não os desligava do viver cotidiano, dos cuidados terrenos. E
a de Lucien Febvre, que veremos logo a seguir. Porém, mesmo Sérgio
Buarque não deixa de ressaltar que essa primeira impressão, que sugere
um relativo desapego "de certas formas e imagens tradicionais", pode tam-
bém ser ilusória. Parece-me ser sobre esta faceta dos portugueses, na qual
é possível ver um certo realismo desencantado, voltado para o particular
e o concreto, que se baseia esse historiador, para dizer que a obsessão
de irrealidade é o que menos parece mover essa raça, na sua procura de
terras desconhecidas. Mas tenho que levar em conta outra de suas afirmações,
na qual diz que quanto menor a experiência, maior será a fantasia, sendo
que a navegação do Atlântico e a tom ada de conta to com as terras americanas
foram, ao que parece, novidades para os portugueses. Mas, aos poucos, a
penetração do homem no mundo que lhe era desconhecido foi destruindo
o encanto, o aspecto irreal. Deixou-se de acreditar na inabitabilidade da zona
tórrida e em certas idéias sobre as dimensões da Terra. Até mesmo as ilhas
fantásticas perderam o seu significado mítico, com o avanço dos pilotos portu-
gueses pelo Atlântico. Porém, pode-se notar, através do desenvolvimento
deste trabalho, que, apesar da quebra do encanto em relação ao todo de cada
terra "descoberta", restou, no fundo do espírito do desbravador português,
a esperança de encontrar algo que fizesse jus aos sonhos de seus antepassados,
ou mesmo algo que alimentasse o "fundo" de sua mente, que se opunha
à própria atitude lógica, que muitas vezes era obrigado a tomar. Isso pode
ser notado através do contato com terras até então desconhecidas.
Por outro lado, encontramos os conceitos de Febvre, segundo os quais
vemos os portugueses analisados em conjunto com os outros homens dos
séculos XV e XVL Nesta análise, nada encontrei que excluísse o português
da "maneira estranha de agir" e dos "extremos de fantasia" que integravam
o modo de ser da "massa européia".
Por contraditório que possa parecer, não me foi possível aceitar a
opinição de um ou outro, mas a de ambos, pois encontrei tal mescla de
atitudes lógicas e fantasiosas entre os portugueses, que procurei elaborar

11 Este demonismo foi integrante "da grande confusão dos valores dentro de um
sistema axiológico ainda subsistente"; foi o que restou do esforço fanático de uma
religião em vias de naufragar (durante o Renascimento), e que lutou para se renovar
pelas suas próprias forças. Foi, portanto, o resultado de uma última época de aspirações
ocultas, realmente vividas, mas jâ privadas do seu fim. LUKÁCS. Teoria do romance.
p.ll8.

233
"etapas", nas quais pudesse focalizar o português, ora sob um prisma,
ora sob o outro, dependendo do tempo e da escala social. Dessa forma,
pode-se notar que, na realidade, tanto os cronistas, como os marinheiros
e os colonos portugueses, estavam inseridos no consenso universal, pois
já tinham se acostumado a contar com a presença de seres extraordinários.
Encontrei um exemplo irrefutável de crença na própria figura do príncipe
português, Infante D. Fernando, irmão do rei Afonso V, que, em 1457,
chegou a doar a Fernão Dulmo, cavaleiro de sua casa, as ilhas perdidas
sobre as quais existiam tantos rumores.
Acredito que não se pode chamar a essa atração por "países" desconhe-
cidos, ou mesmo pelas "ilhas e terra firme" das Sete Cidades, de fantasias
inconseqüentes,12
Nessa sua busca de terras, os portugueses não se mostraram metódicos
ou racionais. Não se deslocaram, em absoluto, para difundir a sua vontade
construtora pelos "reinos" procurados. Nota-se, positivamente, através de
seus métodos de colonização, que esta se fez "com desleixo e certo abando-
no", tendo sido efetuada por aventureiros e não por "trabalhadores". Diz
Sérgio Buarque que ela se fez, apesar de seus autores, sendo a própria
ocupação econômica do território brasileiro, em boa parte, uma conseqüência
da pressão política exercida sobre Portugal e Espanha pelos demais países
europeus. Creio, portanto, que alguns dos portugueses, assim como alguns
dentre os espanhóis, partiram em busca dos mitos.
No decorrer deste trabalho, pude verificar que, em muitas ocasiões,
os portugueses se viram às voltas com os mitos, em terras que vieram
a constituir o Brasil, como ainda, em muitas outras circunstâncias, consta-
tou-se a presença de um realismo desencantado, através de manifestações
visivelmente políticas e, posteriormente, através da "manifestação" de uma
quase apatia.
Quanto aos espanhóis, confirma Florescano 13 que acreditavam realmente
nos mitos quando chegaram à América, porém, faz-nos ver que mesmo
a penetração destes não se deu sempre através da ilusão, pois, como já
citei, tudo o que é atingido, tomando-se realidade, perde o seu misticismo.
Porém, mesmo assim, a penetração espanhola continuou, pois os resultados
estavam sendo compensadores; isso mostra que, até certo ponto, também eles
já estavam imbuídos desse tipo de busca mais objetiva, a que se refere
Sérgio Buarque.
Comparando a penetração portuguesa e a espanhola na América do
Sul, crê este historiador ver aguçar-se, entre os espanhóis, "o senso da
maravilha e do mistério" na tomada de contato com um mundo distante.I4

12HOLANDA, S. Buarque de. Virão do parafso; FEBVRE, Lucien. El problema de la


incredulidad en el siglo XVI.
13FLORESCANO, Enrique. Colonizaci6n dei suelo y frontera. ln: Expansion territorial
y ocupaci6n dei suelo de America (siglo XVI a XIX). Colejo de Mexico, Dir. de Álvaro
Jara, 1969. p.45.
14HOLANDA, Sêrgio Buarque de. Virão do parafso. p.l2.

234
Já quanto aos portugueses, de início, ao menos, segundo ordens oficiais,
limitaram-se ao litoral, passando a fazer a penetração do território de maneira
mais modesta. Esse modo de fazer a penetração não teria sido a forma
ideal para atingir o interior, pois ele evitava que todos se deslocassem
das costas, para não deixá-las totalmente despovoadas e à mercê de tantos
outros povos, que então queriam a sua posse, pelos mesmos motivos? Por
que a busca de "algo" distante, através do Peabiru e rios que levavam em
direção aos Andes? As penetrações feitas "respeitando-se" o Tratado de
Tordesilhas não teriam sido uma grande corrida em busca dos metais precio-
sos, na qual se disputava primeiramente o Potosi e depois o Reino Dourado?
O que justifica a luta constante dos portugueses para tomar posse dos
grandes rios (Prata e Amazonas) e a procura dos grandes lagos? Existiria
apenas a associação de idéias com a procura do Paraíso Terrestre, ou este
último já estaria, para os portugueses, diluído com a noção da existência
real do atual Rio Amazonas e a do Lago Titicaca, relacionados com o
Império Incaico? O que levou os portugueses a continuarem as penetrações
pelo sertão americano, mesmo ap6s os insucessos iniciais quanto às riquezas
fantásticas? Não estaria a resposta nos mitos, dos quais já vinham imbuídos,
reforçados e (ou) complementados em muitos casos pelos indígenas, além
do clima psicológico da nova terra, que continuou favorecendo a sua aceita-
ção? Ao que parece, na Colônia Portuguesa, mesmo muitos dos que não
se deixaram penetrar por tais "idéias" na Europa, as assimilaram ao entrar
em contato com os "náufragos", os índios e a natureza exuberante do
Novo Mundo. Mas, provavelmente, não teria sido este rápido contato com
os "náufragos" das costas brasileiras, ou um primeiro acesso aos índios,
cuja língua não falavam, a causa da movimentação em busca do fantástico,
por parte dos portugueses. Da mesma forma como os outros povos europeus
(alemães, ingleses, franceses e holandeses), teriam vindo já imbuídos de
sonhos, animados por referências às "riquezas fáceis" da América, que
circulavam na Europa. Ainda no Velho Mundo, embebedaram-se os habitan-
tes da Península Ibérica da literatura farta de figuras míticas, de modo
que se tornara natural a crença em fontes mágicas, monstros e homens
disformes, bem como que fosse intransponível a linha equinocial e inabitável
a zona tórrida, ou, ainda, a crença nos antípodas, que seriam seres que
habitavam sob a terra. Como resultado de um "romantismo insular", ilhas
distantes, por estarem além da área habitada, adquiriram dimensões mitológi-
cas, chegando certas pessoas até mesmo a visualizar uma grotesca imagem
do Éden. Provavelmente devido a estas imagens de ilhas fantásticas que
deveriam estar a oeste da Europa, acreditaram alguns ser o Brasil, ou mesmo
toda a América do Sul, uma imensa ilha. Esse conjunto de "crenças" e
de "visões", ao ser transposto para a América do Sul, encontrou campos
diversos para a sua sedentarização, ou evolução, dependendo da área geográ-
fica tomada. Neste caso, foram os espanhóis enormemente favorecidos quan-
to às suas esperanças. Encontraram tesouros de verdade, reinos miríficos.
E, no início, o fabuloso tesouro em ouro e prata encontrado pelos espanhóis
veio, provavelmente, a afogar as crenças trazidas pelos portugueses, para
a "sua parte" da Colônia. Contrariamente aos espanh6is, não tinham os

235
lusos infonnações tão exatas, através dos indígenas, sobre um riquíssimo
império, e, se as tinham (bem como notícias sobre o Potosi), havia já,
desde o início, a certeza de que tais riquezas se encontravam além do
Meridiano de Tordesilhas. Restou, então, aos portugueses, uma noção difusa
sobre os mitos. Quanto ao sertão, era vasto e não permitido oficialmente,
e não era certa a hipótese de nele haver outro império, que não o já
pertencente aos espanhóis. Ao mesmo tempo, persistia, ainda, a idéia de
um Paraíso, sempre associado a lagoas e riquezas fabulosas.
· Já com a própria instalação do primeiro governo da Colônia na Bahia,
nota-se que todo o movimento português girou, desde o início, em tomo
das riquezas, pois acreditavam ficar esta região nas proximidades, ou ao
menos na latitude do Serro do Potosi, há pouco descoberto em terras espa-
nholas. Portanto, para os portugueses, o próprio Peru não distaria muito
das costas brasileiras. Com o decorrer do tempo, mesmo as imagens dos
mitos incaicos migrados para a Colônia Portuguesa foram sendo defonnadas,
dando origem aos mitos da conquista. Deve-se isto ao fato de terem sido
concebidos pela instituição de uma realidade mal conhecida, e que, por
este mesmo motivo, era desfigurada pela imaginação, segundo um modelo
ideal. Frutos de épocas heróicas, os mitos geográficos corresponderam a
uma necessidade de ação, tendo sido estímulo de grandes empreendimentos.
Em verdade, a própria expansão incaica foi responsável pela expansão dos
mitos referentes ao Império Inca.
Alegando outros interesses (vinculados ao Mercantilismo), mesmo as
primeiras companhias de comércio que se entusiasmaram pela América, mal
conseguiram disfarçar suas idéias de conquista, em relação às riquezas fabulo-
sas que diziam existir em terras distantes, tanto que o nome dado a uma
das mais primitivas companhias de mercadores foi "Mistério e Companhia
dos Aventureiros Mercadores para a descoberta de regiões, domínios, ilhas
e lugares desconhecidos".
Não tenho a intenção de discutir aqui quais as causas dos descobri-
mentos das Américas; porém, chama a atenção a vinda constante (desde
o início) de europeus para a "caça ao tesouro", sagrado ou profano.
Também quanto ao Brasil, os que dele se ocuparam em seus relatos,
falam com constância de suas riquezas fantásticas, chegando-nos infonnações
sobre este país, desde Pero Vaz de Caminha e Américo Vespúcio.
Quanto a estes aspectos, resta perguntar, ainda, em que medida impera-
ria, entre os recém-chegados, o espírito mercantil e o da "coleta" de riquezas.
Esses dois tipos de manifestações apresentavam-se, ao mesmo tempo, nos
mesmos indivíduos? Ou podemos negar aos primeiros portugueses vindos
para a Colônia a sua essência aventureira, deixando-lhes somente o seu
espírito mercantil? Para João Lúcio de Azevedo, praticamente todos se
arremessaram à conquista das terras, esperando encontrar inauditas riquezas.
Este entusiasmo atingiu não só, em grande escala, todas as classes sociais,
mas se estendeu, também, através de Portugal, da Espanha e ainda de
outras nações. Vieram, portanto, além dos sentenciados, monges fanáticos,
fidalgos pobres, soldados de fortuna, negociantes ousados, bacharéis e ou-
tros, de diversas nacionalidades. Porém, essa vinda em maior escala só

236
se efetivou realmente após 1537, pois, até esta data, se sentiam, ao menos
em Portugal, dificuldades para recrutar elementos para vir ao Brasil. Nota-se,
então, que o "medo" do desconhecido não durou muito. Logo, a atitude
de desconfiança e hostilidade foi modificada em face das notícias de desco-
berta de novas riquezas.
Mas, apesar da existência da atração pelo fantástico, não posso deixar
de frisar que, para muitos, a vinda para a Colônia Americana não foi mais
do que uma atitude de sobrevivência.
Para o Brasil, tais fatos tiveram, logicamente, largas conseqüências.
Houve um rápido crescimento da população e conseqüente expansão da
colonização. Após a primeira metade do século XVII, durante a qual a
colonização do Brasil se limitara a uma estreita faixa ao longo do litoral
(pequenos núcleos esparsos) e um início de ocupação no interior nordestino,
a população se avolumou, rapidamente, nos setores que já estavam ocupados,
estendendo-se, além disso, sertão adentro, invadindo importantes áreas
pertencentes à Espanha. A partir de 1650, em um século, os portugueses
conseguiram ocupar, embora de maneira dispersa, todo o território que
constitui o Brasil atualmente. No entanto, somente no século XVIII, com
a economia mineira, é que se abriu um ciclo migratório europeu, com novas
caracterlsticas, pois só então a própria Coroa Portuguesa descobrira que
seu último recurso econômico estava na Colônia Americana. 15
Também a história da conquista da América, da invasão do desconhe-
cido, não é mais do que a história dos seus mitos, tendo boa parte dos
descobrimentos e penetrações girado em tomo da busca do sagrado.
Ao descobrir a América, que para Colombo era o próprio Paraíso,
os aventureiros trouxeram consigo uma considerável carga de tradições e
crenças, transportando para o Novo Mundo as esperanças do encontro de
riquezas que primeiramente depositaram sobre a "Antilha".
Na América, desde o seu descobrimento, estes locais misteriosos e
plenos de magnificências logo encontraram apoio nas notícias dadas pelos
índios, sobre os Impérios do México, dos Chibchas e do Peru. Verdadeira
febre enlouquecedora atingiu, então, boa parte da Europa, gerando a emi-
gração. Essa chegou a tal ponto que, em 1525, segundo relatou um embaixador
veneziano, a cidade de Sevilha pareceu ficar exclusivamente em mãos das
mulheres. E, ao dirigirem-se estes aventureiros para a América, em vez
de encontrarem uma realidade adversa aos seus sonhos, encontraram ricos
impérios, o que gerou a alucinação, em nome da qual atravessaram inúmeras
vezes o Continent~. Porém, quanto maiores as riquezas que procuravam,

15 HOI.ANDA, S.B. de. Vüão do parafso. p.1, ~7, 11·2, 9ü-1, 124, 127, 130, 140, 147,
151, 153, 182-3, 189, 304; FEBVRE, Lucien. El problema de la incredulidad. p.304,
327, 331-2, 399; FURTADO, Celso. Formação econ8mica do Brasil.. São Paulo, Nacional,
1968. p.5-6, 15-6,39, 8ü-1, 87; CORTESÃO, Jaime. Rapôso Tavares e a formação te"itorial
do Brasil. Rio de Janeiro, Ministêrio da Educação e Cultura, 1958. p.31; D'AZEVEDO,
J. Uicio. Os jesuftas no Grão Paro: suas missões e a colonização. Lisboa, Ed. Tavares
Cardoso & Irmão, 1901. p.89, 153, 158; VIOTTI, Emília. O problema dos degredados.
Revista de Hütória. São Paulo, USP, 27:~5; PRADO JR., Caio. Hüt6ria económica
do Brasil. 10.ed. São Paulo, Brasiliense, 1967. p.49-50.

237
mais quiméricas estas pareciam, tomando-se impossível alcançá-las. Perse-
guiram, pois, mitos e simples exageros formulados em nome das riquezas,
que foram denominadas Quivira, Cibola, Lago Parime, ou País dos Omáguas.
Na América do Sul estaria situada também uma fantástica Serra de
Prata, para cujo acesso tomava-se necessária a passagem pelo litoral sul
do Brasil, bem como atingir o Rio da Prata.
Mesmo antes da expedição de Francisco César, que partiu especifica-
mente à sua procura, várias embarcações tinham vindo à América, a fim
de conquistar o território do Rio da Prata (via de acesso às terras fabulosas),
voltando à Europa para pedir reforços, mediante a confirmação da extraor-
dinária riqueza da região.
Mas não só do Prata tentaram atingir as ricas terras do Peru. Já
desde o início do século XVI, fizeram-no também através do Rio Amazonas,
empenhando-se numa verdadeira corrida para a posse das terras sul-ameri-
canas tanto espanhóis, como portugueses.
Porém, a boa sorte perseguiu desde o início os espanhóis, sendo coroa-
das de êxito não só as suas buscas de minas de prata, como também as
de ouro, que ficavam nas proximidades da cobiçada "Ciudad de los Confines"
e de Tucapel. Pode-se pensar, a princípio, que a crença ou procura de
cidades tais como estas não tenha passado de uma confusão, na qual os
espanhóis, diante das informações desencontradas dos índios, teriam criado
diversas imagens de um único e real império, que seria o Peru.
No entanto, através de carta de 1535, 16 tem-se notícia da busca do
próprio Peru. E, para tal, segundo indica esse documento, tinham suficientes
informações sobre a sua verdadeira localização geográfica, tendo em vista
que procuravam alcançá-lo através do sul do Brasil, do Prata e do Rio
Amazonas. Neste caso, e através de muitos outros fatos ocoiridos na história
sul-americana, podemos verificar a existência de dois tipos de mentalidades
paralelas. Uma, conhecedora dos aspectos geográficos (girando provavel-
mente em tomo de uma política) da América do Sul, e atuando em função
desta realidade; e outra, ofuscada pelas visões fantásticas, penetrando o
meio geográfico, cuja existência se confundia com o mitológico. Portanto,
ao mesmo tempo em que comandantes e comandados embarcavam em busca
do desconhecido à procura de riquezas fantásticas, as coroas ibéricas já
esboçavam uma política de posse, ainda não transformada em ação efetiva,
que viria a dar início a toda a problemática do estabelecimento das fronteiras
sul-americanas. Excluo, pois, a hipótese de os aventureiros e sonhadores,
tanto portugueses como espanhóis, terem vindo para o Novo Mundo "às
escuras", pois em mapas antigos já podiam ser encontraoas representações
do contorno da América do Sul, contendo esboços do Amazonas e do
Prata.

16carta de 11 de julio de 1535, escrita a Carlos V por el embajador en Lisboa,


Luis de Sarmiento, apud GANDIA, Enrique de. Historia de la conquista dei Rio de
la Prata y dei Paraguay. Los Gobiernos de Don Pedro de Mendonça, Alvar Nunez
y Domingo de Irala - 1535-1556. Buenos Aires, Libreria de Garcia Santos, 1932.
p.19. (rod.12).

238
Por todo o litoral atlântico os indígenas confirmavam e ampliavam
as vagas notícias trazidas pelos europeus sobre as riquezas dos sertões
americanos. No sul, onde circulavam rumores sobre muita prata, ouro e
cobre, D. Nuno Manuel e Cristóvão de Haro ou .iram também notícias
sobre um povo das serras, tão rico, que utilizava armaduras confeccionadas
com finas chapas de ouro, que os combatentes usavam no peito e na testa.
Provavelmente, o local atingido por essa expedição foi o estuário do Prata,
onde circulavam, entre os indígenas, notícias sobre a Serra de Prata e
informações, mais ou menos exatas, sobre o Império Inca e sua localização
a oeste. Há cogitações de que a empresa, realizada posteriormente por
Magalhães, tivesse alguma ligação com os planos de D. Nuno, pois Fernão
de Magalhães partiu em busca do Estreito, que, além de ter sido representado
por Schõner, 17 já havia sido anunciado pela Gazeta Alemã, à qual tivera
acesso D. Nuno ManueL 18
Através de empresa despachada por D. Manuel ao Prata, e que provavel-
mente teria sido chefiada por Cristóvão Jacques, soube-se que, nas costas
do Brasil, existiam rumores sobre grandes tesouros minerais. Devido às refe-
rências sobre um maravilhoso rio de água doce, já desde então temos registro
das desconfianças do embaixador castelhano, Juan de Çuõiga, ao qual pare-
ceu que estas terras seriam de seu Imperador. Provavelmente, o próprio
navegante não chegou a eliminar a possibilidade de aquelas terras pertence-
rem a Castela, pois se tomaram visíveis os poucos esforços que fez junto
a Portugal, para continuar a sua exploração.
A primeira entrada de que se tem notícia, realizada nas costas do
Brasil, teria sido a de Américo Vespúcio, que, por volta de 1504, penetrou
pelo sertão de Cabo Frio, obtendo, assim como todos os aventureiros e
navegantes que o sucederam, notícias sobre a existência de ouro naquela
terra. Faz-se curioso notar que, já nesta época, uma expedição tenha tentado
seguir para oeste por essa rota, tendo-se em vista que então a fama de
"porta de entrada para as riquezas" pertencia ao Rio da Prata.
Balboa, ao efetuar sua expedição, mostrou-se ainda mais ousado que
seus concorrentes às posses das maravilhas, pois realizou o feito de desmon-
tar duas de suas embarcações do lado do Atlântico, transportando-as, peça
por peça, através da selva, para ir armá-las no Pacífico, a fim de poder
navegar o Mar do Sul, sobre o qual lhe haviam falado os índios. De acordo
com o relato de Las Casas, 19 seguindo para Darien, souberam os integrantes
da expedição, através do filho de um chefe indígena, que ao sul havia
mais ouro "do que ferro em Biscaia". A partir de então, tiveram cada

17Globo construido em 1515 por Schõner - ABREU, Capistrano, Caminlws antigos


e povoamento do Brasil. 2.ed. Livraria Briguiet, Ed. Sociedade Capistrano de Abreu,
1960. p.17.
18scHULLER, Rodolpho R. A Nova Gazeta da Terra do Brasil (Newen Zeytung
auss Presillg Landt) e sua origem mais provâvel. ln: Annaes da Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Of, Graphicas da Bibl. Nacional, 1915. v.33,
p.l15-37.
19Apud HOLANDA, S, Buarque de. Vi.!Üo do parafso. p.73.

239
vez mais notícias sobre o Império do Sol, tornando-se estas sempre mais
fascinantes. O segundo indício sobre a existência do Peru foi fornecido
a Balboa por um cacique chamado Tumaco, na costa do Pacífico, que
lhe informou que os "nativos" do sul possuíam ouro e certos animais com
os quais transportavam as suas cargas, que eram as "ovejas de aqueDas
províncias".
Sob o efeito das alucinações importadas da América, atuaram na Europa
homens que não hesitavam nem mesmo em tentar conseguir a adesão de
seus concorrentes, na disputa americana. Entre eles, destacaram-se o portu-
guês Afonso Álvares, que tentou atrair para Portugal o piloto espanhol
Juan Barbero, como ainda o piloto João Afonso, contratado por Portugal
e que, segundo João Lúcio de Azevedo, teria realizado "fantasiosa" viagem,
que resultou numa tentativa malograda. Outra viagem sua tomou-se conhe-
cida devido a uma obra manuscrita, 20 em que o navegador deu asas à
imaginação. As idéias constantes nesse seu relato foram bastante difundidas
na Europa, sendo motivadoras de outras vindas à América. Porém, as grandes
empresas marítimas, que realmente atingiram as costas brasileiras e o Prata,
deixando enorme "marca" na história da procura dos mitos na América
do Sul, foram as de Solis e de Caboto. Não s6 eles acreditaram, como
também os homens que os acompanharam, surgindo das expedições realizadas
pelos mesmos resultados fantásticos quanto ao início da penetração do imen-
so tenit6rio. Mas, apesar