Você está na página 1de 22

Régis Debray (1992)

Vida e morte da
imagem: uma
história do olhar
no ocidente
Régis Debray (1940 - ...)

• Filósofo, jornalista e escritor francês;


• Doutor pela Escola Normal Superior de Paris;
• Seguidor de Louis Althusser;
• Amigo de Fidel Castro e Che Guevara, acompanhou
Che na Bolívia;
• Autor de A Revolução na Revolução (1967);
• Participou do Partido Socialista Francês até o governo
de Mitterrand;
• Professor do departamento de Filosofia da
Universidade de Lyon
• Publicou Vida e morte da imagem em 1992.
“Quer as imagens tenham um efeito de alívio ou venham a provocar
selvageria [...] é um fato comprovado, desde há algumas dezenas de
milhares de anos, que elas fazem agir e reagir. [...] Este livro tem,
portanto, como objeto os códigos invisíveis do visível que definem,
bastante ingenuamente e para cada época, um certo estado de
mundo, isto é, uma cultura. Ou como o mundo se dá a ver àqueles
que o olham sem pensar nisso” (Preâmbulo, p. 15).
Capítulo I - O nascimento pela morte

“O nascimento da imagem está envolvido com a


morte. Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é
por recusar o nada e para prolongar a vida. As artes
plásticas representam um terror domesticado. Por
conseguinte, quanto mais apagada da vida social
estiver a morte, menos viva será a imagem e menos
vital nossa necessidade de imagens” (p. 20).
• Raízes. Por que produzimos imagens? “Por que motivo há
imagem em vez de nada?” (p. 21);
• Sepulturas de Aurignaciano e traços de ocra sobre ossos –
30.000 [...] Túmulos reais de Micenas com máscaras
funerárias em ouro – 1.500 [...] Estátuas tumulares de
Blanche de Champagne, papas e santos ajoelhados dos
túmulos renascentistas. “É uma banalidade verificar que a
arte nasce funerária [...]. Do mesmo modo que as
sepulturas foram os museus das civilizações sem museus,
assim também nossos museus são, talvez, os túmulos
característicos das civilizações que já não sabem edificar
túmulos” (p. 22).
• Indicações fornecidas pela etimologia:
Latim – simulacrum – espectro. Imago: molde em cera do rosto dos mortos. “Uma religião fundada sobre o
culto dos antepassados exigia que eles sobrevivessem pela imagem” (p. 23). Figura – fantasma.
Entre os gregos, morrer: perder a vista. Ídolo – eidolon – fantasma antes de retrato. Signo vem de séma –
pedra tumular;
•A imagem como substituto vivo do morto (p.25).
Utilização de efígie nos ritos fúnebres dos reis da
França;
•O costume francês da representação (figura moldada e
pintada que representa o defunto) retoma uma tradição
romana.
• As máscaras mortuárias romanas têm olhos bem abertos e
bochechas rechonchudas, e as estátuas jacentes não têm
nada de cadavérico (p. 26);
• “Como se a pedra esculpida aspirasse nela o sopro dos
desaparecidos. Há realmente transferência de alma entre o
representado e sua representação.[...] Essa reserva de poder
contida na imagem arcaica, ou esse suplemento de
majestade que ela era suscetível de trazer para um
indivíduo – e por um espaço de tempo bastante longo
porque a imagem resiste – fez imediatamente da
representação um privilégio social e um perigo público” (p.
26).
• A imagem antes da ideia. As iconografias sobre a
imortalidade precederam as doutrinas da sobrevivência.
A ideia da imortalidade, assim como da alma, não é um
dado imutável e as duas nem sempre estão juntas. Cada
civilização trata a morte à sua maneira (p. 27);
• “Qualquer que seja a natureza do mito principal –
Hórus, Górgona, Dioniso ou Cristo – ele produz figuras.
[...] Sem a angústia do precário, não há necessidade do
memorial. Os imortais não batem fotos entre si. Deus é
luz; somente o homem é que é fotógrafo. Com efeito,
somente aquele que passa, e abe disso, quer permanecer”
(p. 28).
• A fase do espelho. “Foi, talvez, diante de um morto que,
um dia, o faber reconheceu-se enquanto sapiens” (p. 29).
O cadáver humano não é visto como um ser vivo,
tampouco como uma coisa. É uma presença/ausência;
• “Talvez a verdadeira fase do espelho antropiana:
contemplar-se em um duplo, alter ego, e, no visível bem
pertinho, ver algo diferente do visível. [...] Traumatismo
suficientemente siderante para exigir logo uma
contramedida: fazer uma imagem do inominável, um
duplo do morto para mantê-lo vivo e, por efeito indireto,
deixar de ver esse não-sei-o-quê em si, deixar de ver a si
mesmo como quase nada” (p. 29-30).
“A invenção da efígie, essa contrametamorfose do informe à forma e do flexível ao rígido, preserva os
interesses vitais da espécie. O retrato profano, anônimo, não ritual, nasceu no Egito e, particularmente em
Fayoum, da necessidade de democratizar a sobrevivência” (p. 31).
• A aflição mágica. “Durante milênios, o longínquo e o realizado
transpuseram, cercaram e ameaçaram o campo ótico – e foi o
oculto que deu valor ao que estava à mostra” (p. 32). O
invisível era o lugar do poder e havia todo interesse em
conciliar-se com o invisível visualizando-o, negociar com ele e
representa-lo. “A imagem constitui assim, não o pretexto, mas a
alavanca de uma troca no perpétuo regateio entre vidente e
inviso” (p. 32);
• A imagem é, na origem e por função, mediadora entre os vivos
e os mortos, os seres humanos e os deuses, entre uma
comunidade e uma cosmologia, entre uma sociedade dos
sujeitos visíveis e a sociedade das forças invisíveis que os
subjugam (p. 33).
• Imagem e magia. Éliphas Lévi: em magia, o visível é a
manifestação do invisível;
• “O inconsciente psíquico, com seus desencadeamento de
imagens liberadas do tempo – cujas épocas se apresentam
misturadas – não está sujeito ao envelhecimento. [...] Os
mortos ainda habitam as nossas noites e não é inutilmente
que Hesíodo faz de Hipno o caçula de Tânatos. Portanto,
através do culto ao sonho, o surrealismo conseguiu
reencontrar a dinâmica essencial, o coração vivo da
imagem” (p. 34);
• Porém, só o período originário dos ídolos tem a ver com a
magia no sentido próprio: “A Arte chega à imagem
"Le Mal du Pays" by Rene Magritte quando a magia se retira” (p. 34).
• A morte em perigo. “Hoje em dia, já não existem monumentos funerários,
nem estátuas, nem afrescos nas câmaras funerárias. [...] Retirem os
esqueletos das vista, o que sobra para ver? Um fluxo de imagens, sem
pretexto nem consequências, a que damos o nome de ‘visual’. A ‘morte de
Deus’ não passou de um episódio; ‘a morte do homem’ já é uma peripécia
mais grave. Filha dos dois óbitos precedentes, a morte da morte daria um
golpe decisivo na imaginação” (p. 35-36);
• “Houve ‘magia’ enquanto o homem subequipado dependia das forças
misteriosas que o esmagavam. Em seguida, houve ‘arte’ quando as coisas
que dependiam de nós tornaram-se, pelo menos, tão numerosas quanto as
que não dependiam. O ‘visual’ começa logo que adquirimos poder
suficiente sobre o espaço, o tempo e os corpos para deixar de temer sua
A morte e a menina, de Pierre Puvis
transcendência” (p. 37). de Chavannes (1824 - 1898) pintor
francês impressionista.
• “Representar é tornar presente o ausente.
Portanto, não é somente evocar, mas substituir”
(p. 38);
• “O duplo no espalho provoca pânico e júbilo.
Protejo-me da morte do outro e da minha
própria morte por um desdobramento, mas não
tenho a certeza de conseguir desligar-me do
duplo, morte feita imagem. O que serve para
retirar a angústia torna-se angustiante” (p. 38).
• O eterno retorno. “O ídolo faz o infinito; a arte, nossa finitude; o visual, um mundo circundante
sob controle. Mas resta o incontrolável. Se domina seu espaço, o consumidor ocidental ainda não
domina seu tempo íntimo, nem a usura dos seus neurônios. Nossa esperança de vida cresceu, nós
construímos cada vez melhor, coletivamente, nossos conhecimentos e nossa terra, mas esse nós
majestático deixa, felizmente, bem escancarados interstícios de perplexidade. [...] Em seu
minúsculo lapso de vida, o indivíduo se beneficia disso menos do que a humanidade. [...]
Enquanto houver morte, haverá esperança – estética” (p. 39).
• “Se a morte está no começo, compreende-se que a imagem
não tenha fim” (p. 40);
• “Esse lençol subterrâneo – que religa, por dentro e por baixo,
as civilizações e épocas, por mais afastadas que estejam umas
das outras – torna-nos, em certo sentido, contemporâneos de
todas as imagens inventadas por um mortal, pois cada uma
delas escapa, misteriosamente, de seu espaço e tempo. Há
uma ‘história da Arte’, mas ‘a arte’ em nós não tem história.
A imagem fabricada é datada em sua fabricação; também o é
em sua recepção. O que é intemporal é a faculdade que ela
tem de ser percebida como expressiva até por aqueles que não
têm seu código. Uma imagem do passado jamais estará
ultrapassada porque a morte é o nosso limite inultrapassável e
porque o inconsciente religiosos não tem idade” (p. 40).
• Midiologia da arte;
• Acabaremos de verificar que não há, de um lado, a imagem – material único, inerte e estável – e, do
outro, o olhar, como se fosse um raio móvel de sol que viesse a animar a página de um livro
completamente aberto. Olhar não é receber, mas colocar em ordem o visível, organizar a experiência. A
imagem tira o seu sentido do olhar, assim como o escrito da leitura” (p. 42);
• História do visível: o olhar mágico (ídolo),
o olhar estético (a arte) e o olhar
econômico (o visual). “Mais do que
visões, trata-se aí de organizações do
mundo” (p. 43).

René Magritte - O falso espelho


Capítulo V – A espiral sem fim da
história

“A arte não é uma invariante da condição


humana [...], nada garante sua perenidade.
Essa abstração mítica extraiu sua
legitimidade de uma ‘história da arte’ não
menos mitológica, último refúgio do tempo
linear utópico. A observação dos ciclos reais
das artes plásticas [...] conduziria antes a
substituir a ideia messiânica de evolução das
formas pela ideia de ‘revolução’, isto é, a
Noite Estrelada – Van Gogh linha em espiral” (p. 146).
• Uma palavra maquilada. Arte como um saco de gatos. Crítica à História da Arte. A arte
não é um invariável. “Cada idade da imagem tem seu tipo de arte” (p. 148). “Nosso século
XX caracterizou-se por ter posto em causa normas estéticas herdadas do século
precedente, as clivagens arte popular / arte de elite, kitsch / vanguarda, etc. [...] Foram
recicladas e jogadas no mesmo saco todas as espécies de incongruidades, exotismos ou
resíduos que nossos predecessores deixavam acumular-se na sarjeta” (p. 148).
• “Aceita-se que ‘tudo é arte’; mas ainda não se aceita que a arte não é nada – a não ser uma
ilusão eficaz” (p. 148). Ela serve para: “Encobrir, sob uma camada de plástico uniforme,
as rupturas de conectores entre as civilizações, assim como entre os diferentes momentos
da nossa. Arte, palavra maquilada, palavra palimpsesto, onde cada época, para impor às
outras suas próprias crenças, rasura imperturbavelmente as crenças de suas predecessoras”
(p. 148-149).
• A imagem está investida de afetos diferentes conforme o contexto histórico. São
dinâmicas do olhar diferentes.
• As implicações de um artigo definido. Se a arte é única em
essência, há realmente uma história da arte. E se não for? (p.
150).
• “O índice de autonomização das formas plásticas é
eminentemente variável. Todos nós sabemos que é impossível
compreender a produção estética de um grupo humano sem
reposicioná-la no meio dos outros aspectos de sua vida,
técnica, jurídica, econômica ou política. O que chamamos arte
pode muitíssimo bem não constituir em si mesmo um
subconjunto significativo distinto de todos os outros” (p. 150).
• História da Arte – História da Civilização.
• O fim da arte não é o fim das imagens (p. 152).
• Tal pai, tal filha. Arte – História da Arte. “Não teria havido
história da arte sem a ideia de um progresso dessa arte através dos
séculos” (Gombrich). Ideia de sucessão linear (p. 152).
• O reemprego de uma velharia: “l’avant-garde”. A história
como trilho e a vanguarda como locomotiva (p. 154).
• A caixa de escada. “Para escapar ao bárbaro amálgama entre data
e valor (Duchamp é melhor do que Picasso que é bem melhor que
Gauguin que, por sua vez, encontra-se bem longe à frente de
Delacroix, etc), seria tentador decidir que o tempo nada teria a ver
com o assunto. E que a História não é o tribunal da arte” (p. 156-
157). Seria uma aposta insustentável. “Nossos valores de ruptura
ainda são, e mais do que nunca, valores de posição” (p. 157). A fonte – Marcel Duchamp
• Não podemos nem repelir o tempo linear, nem aceitá-lo como tal.
Substituir a linha contínua da estrada pelos lanços de uma caixa de
escada? “Na medida em que a descida terminal de um período da
arte traz em seu bojo a certeza de uma nova renascença, mesma
parábola com outro conteúdo” (p. 158).
• O espetáculo das imagens nos mergulha em três espaços de
duração, heterogêneos e simultâneos, a serem encaixados: o tempo
fora do tempo da emoção; o tempo médio do ciclo de imagens no
qual uma outra toma lugar; o tempo linear e longo da história do
homo sapiens (p. 158).
• Presença, representação, simulação. Os três momentos que
articulam a história ocidental do olhar, parecem encontrar-se, em
escala menor, em cada ciclo artístico. “A imagem que, no princípio,
tinha sido fusional, torna-se decalque do real e, enfim, decoração
social” (p. 162).