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MODERNIDADES:

NOVOS CAMPOS DA ESTÉTICA

ESTÉTICA APLICADA À DANÇA PROF. GUSTAVO ANGELO DIAS - UFPEL

CHARLES BAUDELAIRE

(1821-1867)

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

“Todos os povos, em todos os tempos, tiveram a sua beleza como nós temos a nossa. Todo sentimento estético, sustenta Baudelaire, tem sempre qualquer coisa de “eterno” e qualquer coisa de “transitório”; de “absoluto” e de “particular”. A beleza é multiforme. A beleza absoluta e eterna não existe, ou só pode ser considerada como abstração das diferentes belezas. Procede das paixões: tal como temos as nossas próprias paixões, temos a nossa própria beleza. Procede igualmente da individualidade do autor, que é importante particularmente na caricatura, por exemplo Daumier, ou no fantástico, em Goya. Essa individualidade, sem a qual não há belo, contém uma dose de extravagância: “O belo é sempre extravagante”, diz Baudelaire; sem isso, seria banal, o que seria uma característica inconcebível da beleza. Claro que não é franca e voluntariamente extravagante, mas sim feito de uma pequena extravagância inconsciente epor vezes igênua. Este lado extravagante é variável consoante os países, os costumes, os povos, os hábitos e o temperamento pessoal do artista, nunca deverá ser regulado, emendado, retificado: tal ausência de liberdade seria a morte da arte” (BAYER, 1978, p. 285)

Francisco de Goya
Francisco de Goya

Francisco de Goya

Sobre a modernidade

“O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a paixão. Sem esse segundo elemento, que é como o invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro elemento seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não apropriado à natureza humana. Desafio qualquer pessoa a descobrir qualquer exemplo de beleza que não contenha esses dois elementos” (BAUDELAIRE, 1996, p. 9-10)

Da essência do riso – e, de um modo geral, do cômico nas artes plásticas

Uma “história da caricatura”: procura um lugar para a caricatura nos “registros biográficos do pensamento humano” (BAUDELAIRE, 2007, p.32), pois ela é como o jornalismo, levada sempre pelo vento – mas têm um elemento “Misterioso, durável, eterno, que as recomenda à atenção dos artistas” (p. 32).

“o cômico é um dos mais claros signos satânicos do homem”

(p.37)

vem da ideia de superioridade, “uma perfeita ideia satânica!” (idem) “e, portanto, profundamente humano” (p. 39).

“com efeito, se o riso é essencialmente humano, é essencialmente contraditório, quer dizer, é ao mesmo tempo sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita” (idem).

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci

FRIEDRICH NIETSZCHE

(1844-1900)

FRIEDRICH NIETSZCHE (1844-1900)

A origem da tragédia

apolíneo x dionisíaco

Dionísio: deus do vinho, da loucura, da fertilidade, da poesia, da música

Apolo: deus do sol, da razão, da consciência, da verdade, da harmonia, da sabedoria

A arte desde a antiguidade grega seria para Nietzsche um jogo de tensões entre o caráter apolíneo e o caráter dionisíaco.

Ditirambos: coros em ode a Dionísio, representados de forma ritualística por personagens em forma de sátiros; o ditirambo precede a tragédia e faz parte de sua criação.

A origem da tragédia

"A tragédia na sua origem é apenas "coro" e não "drama" " (NIETZSCHE, 2011, p. 349).

"o drama é a materialização apolínea de tudo o que pode ser conhecido ou experimentado no estado dionisíaco" (NIETZSCHE, 2011, p. 348).

Quando mostram o deus em cena, inicia-se propriamente o "drama"

A tragédia grega segue do dionisíaco (ditirambos) ao apolíneo da praxis posterior: que "expulsa a música" e "destrói a essência da tragédia" (NIETZSCHE, 2015, p. 254).

"Já em Sófocles [c. 497- c. 405] se mostra aquela perplexidade com relação ao coro - um importante sinal de que já com ele começa a desmoronar o chão dionisíaco da tragédia" (NIETZSCHE, 2015, p.

253).

A origem da tragédia

Sócrates nega a essência grega, é o anti-dionisíaco (posteriormente associa à má-consciência).

O instinto se torna crítico: "o pensamento filosófico subjuga a arte e a constrange a agarrar-se estreitamente à arte da dialética" (NIETZSCHE, 2015, p. 252).

Tendência apolínea representa a morte da tragédia: "Pois agora o herói virtuoso tem de ser dialético, agora tem de haver entre virtude e sabedoria, entre crença e moral, um nexo necessário e visível" (NIETZSCHE, 2015, p. 253).

O caso Wagner – um problema para músicos (1888)

Nietzsche volta-se radicalmente contra Wagner, Schopenhauer e toda a metafísica do romantismo alemão decadente em favor do realismo encarnado em Merimée/Bizet. Procura uma arte mais “solar”, mais corporal e vívida (mas também mais clássica).

WALTER BENJAMIN

(1892-1940)

WALTER BENJAMIN (1892-1940)

ESCOLA DE FRANKFURT

Walter Benjamin (1892 – 1940) Theodor Adorno (1903 – 1969) Max Horkheimer (1895 – 1973) Jürgen Habermas (1929) Hebert Marcuse (1898 – 1979) Erich Fromm (1900 1980)

Influências:

- marxismo

- psicanálise

- teoria crítica

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

Benjamin faz uma dialética histórica da arte passando pela arte pré-histórica (praxis a serviço da magia) ao cinema segundo a exponibilidade e a mobilização do humano.

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

Perda da aura

“Uma das mais importantes transformações a que estamos assistindo hoje, em decorrência dos meios técnicos de reprodução de imagens – fotografia, cinema, televisão -, é, segundo Walter Benjamin, a perda da aura das obras de arte, que, reproduzidas, divulgadas e vulgarizadas, para satisfazer às necessidades da cultura de massa, multiplicam-se em grande número, tornando-se familiares e banais. O resultado é o desgaste, pela multiplicação daquilo que é singular e irrepetível, da presença que constitui a autenticidade da obra de arte. Concomitantemente, os meios de reprodução, que causam a perda da aura, condicionam uma nova atitude em relação à Arte, que não é mais a contemplativa solicitada pelas obras artísticas, cuja singularidade as técnicas de reprodução de imagens vieram conturbar, e sim a atitude participante, condicionada sobretudo pela ação do cinema” (NUNES, 2009, p. 116)

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

O que é a aura?

“Uma estranha teia composta de espaço e tempo, aparição única de uma distância, por mais próxima que ela seja. Contemplar tranquilamente em em uma tarde de verão, uma serra no horizonte ou um ramo sob cuja sombra descansamos – isso quer dizer respirar a aura da serra, a aura desse galho” (BENJAMIN In: DUARTE (org.), 2012, p. 286)

Peter Bruegel, o velho (1525-1569) - Caçadores na neve , 1565.

Peter Bruegel, o velho (1525-1569) - Caçadores na neve, 1565.

Andy Warhol (1928-1987)- 20 Marilyns 1962

Andy Warhol

(1928-1987)-

20 Marilyns

1962

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

Função da arte: ritual x política

“a reprodutibilidade técnica da obra de arte a emancipa, pela primeira vez na história universal, de sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida se torna cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para a reprodução” (idem, p. 287).

“no instante em que a escala da autenticidade não mais se aplica à produção da arte, então toda função social da arte transformou-se radicalmente. No lugar de sua fundação no ritual, deve surgir sua fundação numa outra práxis, a saber: sua fundação na política” (idem, p. 288).

Cartazes soviéticos incentivando os trabalhadores a se organizarem no Partido Comunista da União Soviética e
Cartazes soviéticos incentivando os trabalhadores a se organizarem no Partido Comunista da União Soviética e

Cartazes soviéticos incentivando os trabalhadores a se organizarem no Partido Comunista da União Soviética e conclamando as mulheres a trabalhar pelo país de forma igualitária aos homens.

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

o ator e o público

O ator não atua diante de um público mas diante de uma aparelhagem e de um grêmio de especialistas (diretor, produtor, iluminador etc) que podem a qualquer momento intervir em seu desempenho artístico.

“Ser aprovado neste teste significa conservar a sua própria humanidade face à aparelhagem. O interesse nesse teste é enorme. Pois é frente a uma aparelhagem que a maioria esmagadora dos citadinos, em balcões e fábricas, deve se alienar de sua humanidade durante o dia de trabalho. À noite, são essas mesmas massas que enchem os cinemas, para vivenciar a revanche eu o ator de cinema faz em nome delas, na medida em que a humanidade do ator (ou o que aparece como tal às massas) se afirma não apenas frente à aparelhagem, mas na medida em que ela coloca a aparelhagem a serviço de seu próprio triunfo” (idem, p. 296).

THEODOR ADORNO

(1903-1969)

THEODOR ADORNO (1903-1969)

Teoria estética

Transitoriedade (movimento): “A arte só é interpretável pela lei de seu movimento, não por invariantes” (oposição a Hegel)

a definição do que é arte baseia-se num dado artístico existente, em vistas do que é e do que pode vir a ser: “A definição do que é arte é sempre dada previamente pelo que ela foi outrora, mas apenas é legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e àquilo em que poderá talvez tornar-se” (ADORNO

In: DUARTE (org.), 2012, p.360).

daí que: “A arte só é interpretável pela lei de seu movimento, não por invariantes”

Teoria estética

Nietzsche: devir -> também é verdadeiro o que está no devir (i.e. a verdade não se define apenas no que já está estabelecido = empirismo)

Adorno: “a verdade só existe como o que esteve em devir. O que se apresenta na arte como sua própria legalidade é tanto um produto tardio da evolução intratécnica como da posição da arte no seio de uma secularização progressiva; incontestavelmente, as obras de arte só se tornaram tais negando a sua origem” (idem, p. 361).

Teoria estética

“Cada obra de arte é um instante; cada obra conseguida é um equilíbrio, uma pausa momentânea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte são respostas à sua própria pergunta, com maior razão elas próprias se tornam questões” (idem,p.365)

ARTHUR DANTO

(1924-2013)

ARTHUR DANTO (1924-2013)

O mundo da arte

Teoria Imitativa da Arte (TI)

- “arte é imitação”: Sócrates quer trazer em

termos uma concepção de arte que já existe em seu

meio

- a ideia da TI trazia que a única forma de os

objetos não serem reais é serem falsos, “de modo que

as obras de arte necessariamente teriam de ser imitações dos objetos reais” (DANTO In: DUARTE (org.), 2012, p. 331).

O mundo da arte

Teoria da Realidade na Arte (TR)

- A arte cria novas formas reais, não-fac-símiles, novas contribuições para o mundo

“De acordo com ela, os artistas em questão deveriam ser entendidos não como imitando fracassadamente formas reais, mas como criando de modo bem-sucedido formas novas, tão reais quanto as que a arte mais antiga pensava – nos seus melhores exemplares – estar imitando com credibilidade” (idem, p. 321).

“E, na medida em que estes não são fac-símiles de comedores de batatas, o quadro de Van Gogh, como uma não imitação, tinha direito de ser chamado de objeto real como eram seus objetos putativos” (idem, p. 322)

Vincent Van Gogh (1853-1890) - Os comedores de batata (1885)

Vincent Van Gogh (1853-1890) - Os comedores de batata (1885)

PIERRE BOURDIEU

(1930-2002)

PIERRE BOURDIEU (1930-2002)

Campos

"Os Campos se caracterizam por espaços sociais, mais ou menos restritos, onde as ações individuais e coletivas se dão dentro de uma normatização, criada e transformada constantemente por essas próprias ações. Dialeticamente, esses espaços, ou estruturas, trazem em seu bojo uma dinâmica determinada e determinante, na mesma medida em que sofrem influências – e, portanto, modificações – de seus atores. Devendo ser entendidos relacionalmente no conjunto social, diferentes Campos relacionam-se entre si originando espaços sociais mais abrangentes, conexos, influenciadores e influenciados ao mesmo tempo.

(MORAES - Pierre Bourdieu: Campo, Habitus e Capital Simbólico [ 2007, p. 183)

],

Campo artístico

“Fenómeno recente surgido com a sociedade moderna, o campo artístico é esta arena particular, ou espaço estruturado de posições e tomadas de posição, onde indivíduos e instituições competem pelo monopólio sobre a autoridade artística à medida que esta se autonomiza dos poderes económicos, políticos e burocráticos. Dentro da esfera relativamente autónoma de acção e disputa assim constituída, a lógica da economia foi suspensa, para não dizer invertida; critérios de avaliação especificamente estéticos são afirmados para além de, e contra, os critérios comerciais de lucro; e os participantes travam entre si uma luta incessante para estabelecer o valor do seu trabalho de acordo com o princípio predominante da percepção artística. Assim, o campo produz e reproduz, através do seu próprio funcionamento, a crença inquestionada, compartilhada tanto pelos membros activos como pelos aspirantes a sê-lo, de que a arte é um domínio “sagrado”, que se mantém à parte de, e transcende, a conduta mundana e os interesses materiais (Bourdieu, 1979; 1983; 1987b).

Campo artístico

Como qualquer outro campo, o campo artístico ou, mais genericamente, “campo da produção cultural” (Bourdieu, 1993) é antes do mais um campo de forças, isto é, uma rede de determinações objectivas que pesam sobre todos os que agem no seu interior. Por exemplo, um jovem poeta ao entrar no campo literário de França nos anos 1880 enfrenta um “conjunto de constrangimentos prováveis” que limitam as suas opções e orientam as suas práticas através de uma hierarquia de técnicas e escolas literárias, tópicos e estilos, problemáticas aceites e um panteão de personas exemplares (Bourdieu, 1992: 330-331). Em segundo lugar, o campo artístico é também um campo de batalha: um terreno de luta em que os participantes procuram preservar ou ultrapassar critérios de avaliação ou, para usar o idioma conceptual de Bourdieu, alterar o peso relativo dos diferentes tipos de “capital artístico”. Os que ocupam as posições dominantes na distribuição existente de capital artístico estarão inclinados para estratégias de conservação (ortodoxia), enquanto que os que ocupam posições dominadas e marginais tenderão a seguir estratégias de subversão (heterodoxia ou mesmo heresia). Esses conflitos são o motor da história específica do campo: a luta é o “princípio generativo e unificador” através do qual “este se temporaliza” e se abstrai, em certa medida, de determinações envolventes (Bourdieu, 1992: 199)” (WACQUANT, 2005, p. 117-118).

REFERÊNCIAS

BIBLIOGRÁFICAS:

BAUDELAIRE. Charles. Escritos sobe arte. São Paulo: Hedra, 2007.

Sobre a modernidade. Rio do Janeiro: Paz e Terra, 1996.

BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.

DUARTE, Rodrigo (org.) O belo autônomo – textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

JIMENEZ, Marc. O que é estética? São Leopoldo: Editora Unisinos, 1999.

MORAES, Ulisses Quadros de. Pierre Bourdieu: Campo, Habitus e Capital Simbólico - Um método de análise para as políticas públicas para a música popular e a produção musical em Curitiba (1971-1983). In: Anais IV Fórum de pesquisa científica em arte. Curitiba, 2007, p. 180-192.

NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner – um problema para músicos / Nietzsche contra Wagner – dossiê de um psicólogo. São Paulo, Companhia das Letras, 2009.

WACQUANT, Loïs. Mapear o campo artístico. Sociologia problemas e práticas, n.º 48, 2005, pp. 117-123.