MODERNIDADES:

NOVOS CAMPOS
DA ESTÉTICA

ESTÉTICA APLICADA À DANÇA

PROF. GUSTAVO ANGELO DIAS - UFPEL
CHARLES BAUDELAIRE
(1821-1867)
“Todos os povos, em todos os tempos, tiveram a sua beleza como nós
temos a nossa. Todo sentimento estético, sustenta Baudelaire, tem
sempre qualquer coisa de “eterno” e qualquer coisa de “transitório”; de
“absoluto” e de “particular”. A beleza é multiforme. A beleza absoluta e
eterna não existe, ou só pode ser considerada como abstração das
diferentes belezas. Procede das paixões: tal como temos as nossas
próprias paixões, temos a nossa própria beleza. Procede igualmente
da individualidade do autor, que é importante particularmente na
caricatura, por exemplo Daumier, ou no fantástico, em Goya. Essa
individualidade, sem a qual não há belo, contém uma dose de
extravagância: “O belo é sempre extravagante”, diz Baudelaire; sem
isso, seria banal, o que seria uma característica inconcebível da
beleza. Claro que não é franca e voluntariamente extravagante, mas
sim feito de uma pequena extravagância inconsciente epor vezes
igênua. Este lado extravagante é variável consoante os países, os
costumes, os povos, os hábitos e o temperamento pessoal do artista,
nunca deverá ser regulado, emendado, retificado: tal ausência de
liberdade seria a morte da arte” (BAYER, 1978, p. 285)
Francisco de Goya
Sobre a modernidade
“O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja
quantidade é excessivamente difícil determinar, e de um
elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos,
sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a
paixão. Sem esse segundo elemento, que é como o invólucro
aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro
elemento seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não
apropriado à natureza humana. Desafio qualquer pessoa a
descobrir qualquer exemplo de beleza que não contenha esses
dois elementos” (BAUDELAIRE, 1996, p. 9-10)
Da essência do riso – e, de um modo geral, do
cômico nas artes plásticas
Uma “história da caricatura”: procura um lugar para a caricatura
nos “registros biográficos do pensamento humano”
(BAUDELAIRE, 2007, p.32), pois ela é como o jornalismo, levada
sempre pelo vento – mas têm um elemento “Misterioso, durável,
eterno, que as recomenda à atenção dos artistas” (p. 32).
“o cômico é um dos mais claros signos satânicos do homem”
(p.37)
vem da ideia de superioridade, “uma perfeita ideia satânica!”
(idem) “e, portanto, profundamente humano” (p. 39).
“com efeito, se o riso é essencialmente humano, é
essencialmente contraditório, quer dizer, é ao mesmo tempo sinal
de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita” (idem).
Leonardo da Vinci
FRIEDRICH NIETSZCHE
(1844-1900)
A origem da tragédia

apolíneo x dionisíaco

Dionísio: deus do vinho, da loucura, da fertilidade, da poesia, da

música
Apolo: deus do sol, da razão, da consciência, da verdade, da
harmonia, da sabedoria

A arte desde a antiguidade grega seria para Nietzsche um jogo de

tensões entre o caráter apolíneo e o caráter dionisíaco.

Ditirambos: coros em ode a Dionísio, representados de forma

ritualística por personagens em forma de sátiros; o ditirambo
precede a tragédia e faz parte de sua criação.
A origem da tragédia

"A tragédia na sua origem é apenas "coro" e não "drama" "

(NIETZSCHE, 2011, p. 349).
"o drama é a materialização apolínea de tudo o que pode ser
conhecido ou experimentado no estado dionisíaco" (NIETZSCHE,
2011, p. 348).

Quando mostram o deus em cena, inicia-se propriamente o "drama"

A tragédia grega segue do dionisíaco (ditirambos) ao apolíneo da

praxis posterior: que "expulsa a música" e "destrói a essência da
tragédia" (NIETZSCHE, 2015, p. 254).

"Já em Sófocles [c. 497- c. 405] se mostra aquela perplexidade com

relação ao coro - um importante sinal de que já com ele começa a
desmoronar o chão dionisíaco da tragédia" (NIETZSCHE, 2015, p.
253).
A origem da tragédia

Sócrates nega a essência grega, é o anti-dionisíaco

(posteriormente associa à má-consciência).

O instinto se torna crítico: "o pensamento filosófico subjuga a arte

e a constrange a agarrar-se estreitamente à arte da dialética"
(NIETZSCHE, 2015, p. 252).

Tendência apolínea representa a morte da tragédia: "Pois agora o

herói virtuoso tem de ser dialético, agora tem de haver entre
virtude e sabedoria, entre crença e moral, um nexo necessário e
visível" (NIETZSCHE, 2015, p. 253).
O caso Wagner – um problema para
músicos (1888)

Nietzsche volta-se radicalmente contra Wagner, Schopenhauer e

toda a metafísica do romantismo alemão decadente em favor do
realismo encarnado em Merimée/Bizet. Procura uma arte mais
“solar”, mais corporal e vívida (mas também mais clássica).
WALTER BENJAMIN
(1892-1940)
ESCOLA DE
FRANKFURT
Walter Benjamin (1892 – 1940)
Theodor Adorno (1903 – 1969)
Max Horkheimer (1895 – 1973)
Jürgen Habermas (1929)
Hebert Marcuse (1898 – 1979)
Erich Fromm (1900 1980)

Influências:
- marxismo
- psicanálise
- teoria crítica
A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica

Benjamin faz uma dialética histórica da arte passando

pela arte pré-histórica (praxis a serviço da magia) ao
cinema segundo a exponibilidade e a mobilização do
humano.
A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica
Perda da aura

“Uma das mais importantes transformações a que estamos assistindo

hoje, em decorrência dos meios técnicos de reprodução de imagens –
fotografia, cinema, televisão -, é, segundo Walter Benjamin, a perda da
aura das obras de arte, que, reproduzidas, divulgadas e vulgarizadas,
para satisfazer às necessidades da cultura de massa, multiplicam-se em
grande número, tornando-se familiares e banais. O resultado é o
desgaste, pela multiplicação daquilo que é singular e irrepetível, da
presença que constitui a autenticidade da obra de arte.
Concomitantemente, os meios de reprodução, que causam a perda da
aura, condicionam uma nova atitude em relação à Arte, que não é mais a
contemplativa solicitada pelas obras artísticas, cuja singularidade as
técnicas de reprodução de imagens vieram conturbar, e sim a atitude
participante, condicionada sobretudo pela ação do cinema” (NUNES,
2009, p. 116)
A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica
O que é a aura?

“Uma estranha teia composta de espaço e tempo,

aparição única de uma distância, por mais próxima
que ela seja. Contemplar tranquilamente em em uma
tarde de verão, uma serra no horizonte ou um ramo
sob cuja sombra descansamos – isso quer dizer
respirar a aura da serra, a aura desse galho”
(BENJAMIN In: DUARTE (org.), 2012, p. 286)
Peter Bruegel, o velho (1525-1569) - Caçadores na neve, 1565.
Andy Warhol
(1928-1987)-
20 Marilyns
1962
A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica

Função da arte: ritual x política

“a reprodutibilidade técnica da obra de arte a emancipa, pela primeira

vez na história universal, de sua existência parasitária no ritual. A obra
de arte reproduzida se torna cada vez mais a reprodução de uma obra
de arte criada para a reprodução” (idem, p. 287).

“no instante em que a escala da autenticidade não mais se aplica à

produção da arte, então toda função social da arte transformou-se
radicalmente. No lugar de sua fundação no ritual, deve surgir sua
fundação numa outra práxis, a saber: sua fundação na política” (idem,
p. 288).
Cartazes soviéticos incentivando os trabalhadores a se organizarem no Partido
Comunista da União Soviética e conclamando as mulheres a trabalhar pelo
país de forma igualitária aos homens.
A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica
o ator e o público

O ator não atua diante de um público mas diante de uma aparelhagem e

de um grêmio de especialistas (diretor, produtor, iluminador etc) que
podem a qualquer momento intervir em seu desempenho artístico.

“Ser aprovado neste teste significa conservar a sua própria humanidade

face à aparelhagem. O interesse nesse teste é enorme. Pois é frente a
uma aparelhagem que a maioria esmagadora dos citadinos, em balcões e
fábricas, deve se alienar de sua humanidade durante o dia de trabalho. À
noite, são essas mesmas massas que enchem os cinemas, para vivenciar
a revanche eu o ator de cinema faz em nome delas, na medida em que a
humanidade do ator (ou o que aparece como tal às massas) se afirma não
apenas frente à aparelhagem, mas na medida em que ela coloca a
aparelhagem a serviço de seu próprio triunfo” (idem, p. 296).
THEODOR ADORNO
(1903-1969)
Teoria estética
Transitoriedade (movimento): “A arte só é interpretável pela lei de
seu movimento, não por invariantes” (oposição a Hegel)
a definição do que é arte baseia-se num dado artístico existente,
em vistas do que é e do que pode vir a ser: “A definição do que é
arte é sempre dada previamente pelo que ela foi outrora, mas
apenas é legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que
pretende ser e àquilo em que poderá talvez tornar-se” (ADORNO
In: DUARTE (org.), 2012, p.360).

daí que: “A arte só é interpretável pela lei de seu movimento, não

por invariantes”
Teoria estética
Nietzsche: devir -> também é verdadeiro o que está no
devir (i.e. a verdade não se define apenas no que já está
estabelecido = empirismo)
Adorno: “a verdade só existe como o que esteve em devir.
O que se apresenta na arte como sua própria legalidade é
tanto um produto tardio da evolução intratécnica como da
posição da arte no seio de uma secularização progressiva;
incontestavelmente, as obras de arte só se tornaram tais
negando a sua origem” (idem, p. 361).
Teoria estética
“Cada obra de arte é um instante; cada obra
conseguida é um equilíbrio, uma pausa momentânea
do processo, tal como ele se manifesta ao olhar
atento. Se as obras de arte são respostas à sua
própria pergunta, com maior razão elas próprias se
tornam questões” (idem,p.365)
ARTHUR DANTO
(1924-2013)
O mundo da arte

Teoria Imitativa da Arte (TI)

- “arte é imitação”: Sócrates quer trazer em
termos uma concepção de arte que já existe em seu
meio
- a ideia da TI trazia que a única forma de os
objetos não serem reais é serem falsos, “de modo que
as obras de arte necessariamente teriam de ser
imitações dos objetos reais” (DANTO In: DUARTE
(org.), 2012, p. 331).
O mundo da arte

Teoria da Realidade na Arte (TR)

- A arte cria novas formas reais, não-fac-símiles, novas
contribuições para o mundo

“De acordo com ela, os artistas em questão deveriam ser

entendidos não como imitando fracassadamente formas reais, mas
como criando de modo bem-sucedido formas novas, tão reais
quanto as que a arte mais antiga pensava – nos seus melhores
exemplares – estar imitando com credibilidade” (idem, p. 321).

“E, na medida em que estes não são fac-símiles de comedores de

batatas, o quadro de Van Gogh, como uma não imitação, tinha
direito de ser chamado de objeto real como eram seus objetos
putativos” (idem, p. 322)
Vincent Van Gogh (1853-1890) - Os comedores de batata (1885)
PIERRE BOURDIEU
(1930-2002)
Campos

"Os Campos se caracterizam por espaços sociais, mais ou menos

restritos, onde as ações individuais e coletivas se dão dentro de uma
normatização, criada e transformada constantemente por essas próprias
ações. Dialeticamente, esses espaços, ou estruturas, trazem em seu
bojo uma dinâmica determinada e determinante, na mesma medida em
que sofrem influências – e, portanto, modificações – de seus atores.
Devendo ser entendidos relacionalmente no conjunto social, diferentes
Campos relacionam-se entre si originando espaços sociais mais
abrangentes, conexos, influenciadores e influenciados ao mesmo tempo.
(MORAES - Pierre Bourdieu: Campo, Habitus e Capital Simbólico [...],
2007, p. 183)
Campo artístico

“Fenómeno recente surgido com a sociedade moderna, o campo artístico é

esta arena particular, ou espaço estruturado de posições e tomadas de
posição, onde indivíduos e instituições competem pelo monopólio sobre a
autoridade artística à medida que esta se autonomiza dos poderes
económicos, políticos e burocráticos. Dentro da esfera relativamente autónoma
de acção e disputa assim constituída, a lógica da economia foi suspensa, para
não dizer invertida; critérios de avaliação especificamente estéticos são
afirmados para além de, e contra, os critérios comerciais de lucro; e os
participantes travam entre si uma luta incessante para estabelecer o valor do
seu trabalho de acordo com o princípio predominante da percepção artística.
Assim, o campo produz e reproduz, através do seu próprio funcionamento, a
crença inquestionada, compartilhada tanto pelos membros activos como pelos
aspirantes a sê-lo, de que a arte é um domínio “sagrado”, que se mantém à
parte de, e transcende, a conduta mundana e os interesses materiais
(Bourdieu, 1979; 1983; 1987b).
Campo artístico
Como qualquer outro campo, o campo artístico ou, mais genericamente,
“campo da produção cultural” (Bourdieu, 1993) é antes do mais um campo de
forças, isto é, uma rede de determinações objectivas que pesam sobre todos
os que agem no seu interior. Por exemplo, um jovem poeta ao entrar no campo
literário de França nos anos 1880 enfrenta um “conjunto de constrangimentos
prováveis” que limitam as suas opções e orientam as suas práticas através de
uma hierarquia de técnicas e escolas literárias, tópicos e estilos, problemáticas
aceites e um panteão de personas exemplares (Bourdieu, 1992: 330-331). Em
segundo lugar, o campo artístico é também um campo de batalha: um terreno
de luta em que os participantes procuram preservar ou ultrapassar critérios de
avaliação ou, para usar o idioma conceptual de Bourdieu, alterar o peso
relativo dos diferentes tipos de “capital artístico”. Os que ocupam as posições
dominantes na distribuição existente de capital artístico estarão inclinados para
estratégias de conservação (ortodoxia), enquanto que os que ocupam
posições dominadas e marginais tenderão a seguir estratégias de subversão
(heterodoxia ou mesmo heresia). Esses conflitos são o motor da história
específica do campo: a luta é o “princípio generativo e unificador” através do
qual “este se temporaliza” e se abstrai, em certa medida, de determinações
envolventes (Bourdieu, 1992: 199)” (WACQUANT, 2005, p. 117-118).
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS:
BAUDELAIRE. Charles. Escritos sobe arte. São Paulo: Hedra, 2007.
____________. Sobre a modernidade. Rio do Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
DUARTE, Rodrigo (org.) O belo autônomo – textos clássicos de estética.
Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
JIMENEZ, Marc. O que é estética? São Leopoldo: Editora Unisinos, 1999.
MORAES, Ulisses Quadros de. Pierre Bourdieu: Campo, Habitus e Capital
Simbólico - Um método de análise para as políticas públicas para a música
popular e a produção musical em Curitiba (1971-1983). In: Anais IV Fórum de
pesquisa científica em arte. Curitiba, 2007, p. 180-192.
NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner – um problema para músicos /
Nietzsche contra Wagner – dossiê de um psicólogo. São Paulo, Companhia
das Letras, 2009.
WACQUANT, Loïs. Mapear o campo artístico. Sociologia problemas e
práticas, n.º 48, 2005, pp. 117-123.