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Pedro Hugo Canto Núñez

A MORTE E O ALÉM NO EGITO ANTIGO

As tumbas de Nakht e Nebamun (c. 1401 - 1353 A.E.C.)

Natal/RN
2018
Pedro Hugo Canto Núñez

A MORTE E O ALÉM NO EGITO ANTIGO:


AS TUMBAS DE NAKHT E NEBAMUN (c. 1401-1353 A.E.C.).

Monografia apresentada ao Curso de História da


Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para
obtenção do título de Bacharel em História.

Natal/RN
2018
Pedro Hugo Canto Núñez

A MORTE E O ALÉM NO EGITO ANTIGO:


AS TUMBAS DE NAKHT E NEBAMUN (c. 1401-1353 A.E.C.).

Monografia apresentada ao Curso de História da


Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para
obtenção do título de Bacharel em História.

Banca Examinadora

____________________________________________________________
Profª. Drª. Marcia Severina Vasques - UFRN
Orientadora

____________________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Airon Silva - UFRN
Membro Examinador

____________________________________________________________
Prof. Dr. Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior - UFRN
Membro Examinador

____________________________________________________________
Prof. Dr. Raimundo Nonato Araújo da Rocha - UFRN
Membro Examinador Suplente
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes -
CCHLA

Canto Núñez, Pedro Hugo.


A morte e o além no Egito antigo: as tumbas de Nakht e
Nebamun (c. 1401 - 1353 A.E.C.) / Pedro Hugo Canto Núñez. -
2018.
160f.: il.

Monografia (graduação) - Universidade Federal do Rio Grande


do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Bacharelado em História. Natal, RN, 2019.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Marcia Severina Vasques.

1. Egito Antigo - Monografia. 2. Novo Império - Monografia.


3. Necrópole Tebana - Monografia. 4. Memória Cultural (Egito) -
Monografia. 5. Nakht - Monografia. 6. Nebamun - Monografia. I.
Vasques, Marcia Severina. II. Título.

RN/UF/BS-CCHLA CDU 94(32)

Elaborado por Ana Luísa Lincka de Sousa - CRB-15/748


AGRADECIMENTOS

Não tenho como apresentar esta monografia sem antes agradecer às pessoas
maravilhosas que, de certa forma, me auxiliaram para a produção desta.

Em primeiro lugar, agradeço imensamente às minhas mães, Carla Silvia e Marcia


Vasques, que sempre estão por perto quando eu preciso. Sou grato também aos meus familiares,
Ana Mirtes, Anamor, Alessandra Silvia, Bruno Leonardo e Danilo Bernardes, que compõem os
meus pilares, meus sustentos espirituais. Ao companheirismo e parceria de todas as horas de
Rebeca Nadine. Assim como esses, agradeço os meus outros pilares: Esther Fonseca, Danny
Pasetto, Leonardo Nobre, Maria Eduarda, Laís Eunice, Karen Beatriz, Eduarda Israela.

Agradeço, de todo o coração, todos os professores que considero meus amigos no


Departamento de História, em especial: Aurinete Girão (Chica Silva), Wicliffe Costa,
Raimundo Nonato, Flávia Pedreira, Carmen Alveal, Roberto Airon, Santiago Jr., Magno Santos
e Margarida Dias. Além desses, meus apoiadores de todas horas: meu pai, meu avô, Alaíde,
Hannah, Pedro Henrique, Maria Beatriz A., Sarah, Silvia, Elian, Felipe, Keidy, Arthur, Liliane,
Talita, Jadson, Emerson, Fabrício, Giovana, Laura, ... e tantos outros que levariam muitas
linhas!

Além de todos estes, agradeço imensamente a M. Violeta Pereyra e Liliana Manzi, por
todos os textos, orientações, risadas e conversas.

Obrigado a todos!
Life is very long...
T.S. Eliot
RESUMO

Esta monografia compõe uma pesquisa sobre a morte e o Além no Egito Antigo a partir das
tumbas de Nakht e Nebamun, membros de uma elite sacerdotal da cidade de Tebas durante a
XVIII Dinastia. Partiremos de conceitos como Cultura Pluralista, Memória Cultural, Imaginário
da Morte e Espaço Funerário para analisar as imagens egípcias em duas tumbas de membros da
elite, compreendendo seus significados e funções. A primeira tumba é de Nakht, um astrônomo
e escriba do templo de Âmon, que viveu entre os reinados de Tutmés IV e Amenhotep III (c.
1401-1353 A.E.C.). Ela está situada na necrópole tebana, margem Ocidental da atual cidade de
Luxor. A outra, que foi transposta da necrópole tebana para o Museu Britânico (Londres) ainda
no início do século XIX, é do escriba e contador de grãos, Nebamun, que viveu entre os reinados
de Amenhotep III e Akhenaton (c. 1353-1335 A.E.C.). Buscamos analisar a concepção de morte
e Além nos planos decorativos dessas duas tumbas tebanas de particulares no período da XVIII
Dinastia, entendendo como o morto era projetado no Além e em como a sociedade egípcia
garantia e mantinha essa relação do vivo com o morto. Sendo assim, é proposto que a tumba
egípcia servia como um espaço de ligação entre o Egito terreno, onde estão os vivos que ofertam
aos mortos, e o Além, onde são projetados os que recebem essas oferendas dos vivos.

Palavras-chave: Egito Antigo; Novo Império; Necrópole Tebana; Tumbas de Particulares;


Memória Cultural; Imaginário da Morte; Nakht; Nebamun.
ABSTRACT

This monograph composes a research on the death and the Beyond in Ancient Egypt from the
tombs of Nakht and Nebamun, members of a priestly elite of the city of Thebes during the
XVIII Dynasty. We will start with concepts such as Pluralist Culture, Cultural Memory, Death
Imagery and Funerary Space to analyze the Egyptian images in two tombs of elite members,
understanding their meanings and functions. The first tomb is of Nakht, an astronomer and
scribe of the temple of Amon, who lived between the reigns of Thutmose IV and Amenhotep
III (c.1401-1353 BCE). It is situated on the Theban necropolis, the western bank of the present-
day city of Luxor. The other, transposed from the Theban necropolis to the British Museum
(London) in the early nineteenth century, is the scribe and grain accountant, Nebamun, who
lived between the reigns of Amenhotep III and Akhenaton (c.1353-1335 BCE). We sought to
analyze the conception of death and Beyond in the decorative plans of these two theban tombs
of individuals in the period of the XVIII Dynasty, understanding how the dead was projected
in the Beyond and how Egyptian society guaranteed and maintained this relationship of the
living with the dead. Thus, it is proposed that the Egyptian tomb served as a connecting space
between earthly Egypt, where the living is offering to the dead, and the Beyond, where are
projected those who receive these offerings from the living.

Keywords: Ancient Egypt; New Kingdom; Theban Necropolis; Private Tombs; Cultural
Memory; Death Imagery; Nakht; Nebamun.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................... 8

1. A SOCIEDADE EGÍPCIA NO CONTEXTO DA XVIII DINASTIA ...................................... 13

1.1. Perfil de uma cultura pluralista e sua aplicação no Novo Império do Egito Antigo .............. 14

1.2. O contexto sócio-político da XVIII Dinastia ......................................................................... 16

1.3 A religião egípcia nos momentos de Nakht e Nebamun ........................................................ 19

2. A NECRÓPOLE TEBANA ....................................................................................................... 24

2.1 O imaginário da morte no Egito Antigo ................................................................................. 25

2.2 Entendendo a Cultura Funerária no Egito Antigo .................................................................. 28

2.3 O espaço funerário e suas repercussões na sociedade egípcia ............................................... 34

3. CULTURA VISUAL E ARTE EGÍPCIA: AS TUMBAS TEBANAS DA XVIII DINASTIA 45

3.1 A Cultura Visual no Egito Antigo .......................................................................................... 46

3.2 Os cânones da arte egípcia ..................................................................................................... 49

3.3 As pinturas em tumbas tebanas e suas funções ...................................................................... 61

4. MOTIVOS ICONOGRÁFICOS NAS TUMBAS DE NAKHT E NEBAMUN........................ 66

4.1 Banquetes Funerários ............................................................................................................. 72

4.2 Mesas de oferendas ................................................................................................................ 77

4.3 Campos do Além .................................................................................................................... 80

4.4 Tipos de Cultura ..................................................................................................................... 88

CONCLUSÃO ....................................................................................................................................... 93

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................................... 96

ANEXOS .............................................................................................................................................. 104


8

INTRODUÇÃO

O Egito Antigo é constituído por sociedade complexa, com suas crenças e pensamentos
próprios. O estudo do imaginário da morte constitui uma das formas que temos de analisar a
visão de mundo de uma sociedade, já que as suas preocupações, angústias e questionamentos
sobre o pós-vida é constatada desde os primórdios das sociedades (ASSMANN, 2003). As
diferentes atitudes do homem diante da morte, no tempo e no espaço, nos são úteis como forma
de conhecimento da história humana, rica em pensamentos, em ideias, em visões de mundo.
Além disso, o imaginário da morte tem respaldo no cotidiano daquele povo, sendo, muitas
vezes, um veículo para podermos chegar a uma análise da sociedade viva e de sua cultura. Dessa
forma, a concepção da morte no Egito Antigo estava intimamente ligada à forma de viver em
sociedade.

Existem três categorias básicas de resquícios arqueológicos que nos fornecem dados da
sociedade egípcia: os assentamentos, os de cultos e os de contextos funerários (RICHARDS,
2005, p. 32), sendo o último mais abundante no Egito Antigo. As necrópoles egípcias
geralmente eram construídas na margem oeste do rio Nilo, o que está associado ao pôr do sol e
à morte. O local de enterramento do morto tem a função de proteger o corpo deste em um Egito
Terreno, enquanto que as outras manifestações do egípcio estão no Além. Nas tumbas privadas
de Tebas do Novo Império (c. 1550-1070 A.E.C.) não é diferente. Uma estrutura comum das
tumbas na necrópole tebana é a capela funerária, que atua como um veículo de regeneração e
mantimento da vida do indivíduo no Além. Sendo assim, as capelas funerárias representam a
identidade do morto no Além, construída a partir da vivência dele no Egito Terreno. As imagens
presentes nesse espaço reafirmavam, de forma visual e escrita, seu status social e a sua memória
cultural.

Ainda sobre essas imagens, elas representam um momento social, religioso, econômico,
político e artístico no Egito Antigo. Dessa forma, a função dessas cenas apresenta bem mais do
que “apenas” como esse morto é identificado socialmente no Além e no Egito Terreno. Uma
das funções das tumbas é a de impactar os visitantes do espaço, fazendo com que eles apreciem
as imagens e rememorem o morto. Esse ato apresenta a ideia de que, a partir do texto e imagem,
além das propriedades mágicas e comemorativas de ambas, a iconografia das tumbas tebanas
reafirmam uma preocupação dos egípcios em valorizar sua vida no Egito Terreno em prol de
9

assegurar a do Além, demonstrando, assim, as concepções ideológicas e religiosas que


permeavam o momento vivenciado na região de Tebas.

Pessoas, vivendo em comunidade, estabelecem formas de identificação e construção


mnemônica pelo exercício da imaginação. Eles inventam mitos, símbolos e ideologias que são,
concomitantemente, um conhecimento essencial. Indivíduos ambiciosos criam uma estrutura
de poder, estabelecendo sistemas de condutas que direcionam energias e recursos para outros
(KEMP, 2018, p. 3). Dessa forma, ao longo da história do Egito Antigo, essa sociedade
hierarquizada construiu, ao longo de seus quatro milênios de existência, diversos aparatos
arquitetônicos que, hoje analisados, representam a complexidade de sua cultura.

A tumba de Nakht (c. 1401-1391 A.E.C.) está localizada em Sheik el-Qurna (parte de
Tebas). Nakht era um astrônomo e sacerdote do templo do deus Âmon. Não é comum encontrar
astrônomos no Novo Império do Egito Antigo, sendo assim, a sua tumba nos apresenta certas
particularidades, com seis paredes decoradas; além disso, é uma importante composição de
fontes para a análise da sociedade egípcia e sua concepção funerária, pontos chave desta
pesquisa.

Outras fontes que iremos trabalhar partem da capela funerária de Nebamun (c. 1350
A.E.C.), também um sacerdote do templo de Âmon; porém, aplica-se outro título a este, o de
escriba e contador de grãos. Atualmente, é possível encontrar onze fragmentos da capela
funerária de Nebamun, compondo sete cenas ao todo, que sobreviveram até os dias atuais. A
maioria está no Museu Britânico, instituição que fez a primeira escavação a essa tumba, na
primeira metade do século XIX; também há alguns desses fragmentos no Museu de Berlim, no
Musée des Beaux-Arts de Lyon, no Musée Calvet além de algumas fotografias do colecionador
de Benzion. Não existem registros da localização original dessa tumba, mas é provável que esta
tenha sido uma tumba tebana, pela sua composição artística e escrita.

Tanto a tumba de Nebamun quanto a de Nakht apresentam características importantes


que auxiliam o entendimento da sociedade egípcia no contexto da XVIII Dinastia. No catálogo
do Museu Britânico, intitulado “The Painted Tomb-Chapel of Nebamun: Masterpieces of
Ancient Egyptian Art in the British Museum”, Richard Parkinson discorre sobre o acervo
selecionado. Realiza uma tentativa de retomar de onde essas imagens poderiam ter sido
oriundas ao trazer relatos das escavações do museu no início do século XIX. Após, ele trabalha
cada cena da suposta capela funerária, apresentando ao leitor o que está contido em cada uma
10

delas na questão de materiais e de hieróglifos, traduzindo-os para o inglês. A obra está neste
idioma, não possuindo tradução para o português até o atual momento; porém, as imagens da
capela de Nebamun estão disponíveis para pedidos gratuitos na própria página do museu,
tornando possível o estudo de tais fontes.

Por mais que a tumba do astrônomo e escriba do deus Âmon Nakht (TT 52) seja famosa
e disposta em quase todos os livros de arte egípcia, pouco se estudou sobre a mesma. As
publicações mais completas sobre a tumba são três, de cunho descritivo. O Metropolitan
Museum, de Nova Iorque, realizou uma expedição ao Egito no início do século XX e, em 1917,
publicou um catálogo, em inglês, da tumba de Nakht (DAVIES, 1917), com tradução de
hieróglifos e descrição das imagens que compõem o plano decorativo. Em 1991, dois
egiptólogos publicam, em alemão, um livro que dispõe imagens coloridas da tumba (SEIDEL;
SHEDID, 1991). Contudo, o corpo da publicação é descritivo sobre os achados e as pinturas.
Dimitri Laboury, em 1994, é convidado por Roland Tefnin para escrever um dos capítulos que
compõem o livro ao qual está organizando sobre arte egípcia. Laboury então escreve, em
francês, sobre a tumba de Nakht, descrevendo, de modo semiótico, certos detalhes que não
haviam sido reparados anteriormente. A tese de Antônio Brancaglion Jr., defendida em 1999,
apresenta a interpretação sobre as cenas de banquetes funerários de tumbas tebanas de
particulares da XVIII Dinastia. Entre as cenas que Brancaglion Jr. analisa está a da tumba de
Nakht. Contudo, o plano decorativo dessa tumba ainda apresenta mais cinco paredes, com cenas
distintas das analisadas por Brancaglion Jr.

Ao longo deste trabalho, temos o objetivo de expor e associar os conceitos visuais,


funerários e culturais da sociedade egípcia no Novo Império. Além disso, buscamos analisar a
concepção de morte e Além nos planos decorativos dessas duas tumbas tebanas de particulares
no período da XVIII Dinastia, entendendo como o morto era projetado no Além e em como a
sociedade egípcia garantia e mantinha essa relação do vivo com o morto. Sendo assim, é
proposto que a tumba egípcia servia como um espaço de ligação entre o Egito terreno, onde
estão os vivos que ofertam aos mortos, e o Além, onde são projetados os que recebem essas
oferendas dos vivos.

Portanto, iremos abordar alguns conceitos que nos auxiliam para o entendimento mais
amplo do que é a cultura funerária egípcia nesse momento vivido pelos dois sacerdotes do
templo de Âmon. No primeiro capítulo, A Sociedade Egípcia no Contexto da XVIII Dinastia,
expusemos os conceitos de Cultura Pluralista e de Henoteísmo no Egito Antigo. O primeiro
11

conceito demonstra que a sociedade egípcia possuía diferentes tradições, cada uma com o seu
polo religioso e cultural, assim como seus próprios textos e conceitos, derivados de experiências
e conhecimentos próprios. A ideia de henoteísmo é aqui posta para entendermos que existe, na
religião egípcia, um deus de culto principal (que varia de acordo com o período), mas que este
não nega a existência dos demais deuses, de cultos menores. Sendo assim, a religião egípcia,
que não pode ser separada do contexto social e político, teria, também, um pensamento não
homogêneo entre os seus praticantes. O conceito de henoteísmo aplicado à religião egípcia é
complexo, mas que justifica o pensamento pluralista da cultura.

O segundo capítulo, A Necrópole Tebana, discute aspectos funerários da cultura egípcia.


Nessa parte da monografia explanamos sobre o conceito de espaço funerário e em como a
tumba, enquanto um ambiente construído pela cultura egípcia, fornece subsídios tanto para a
própria sociedade contemporânea à sua vivência, quanto para o egiptólogo atual, que busca
entender o Egito Antigo por meio das tumbas. Nesse capítulo serão apresentadas algumas
concepções egípcias de costumes funerários na interpretação dos egiptólogos.

Cultura Visual e Arte no Egito Antigo: as Tumbas Tebanas da XVIII Dinastia é o título
do terceiro capítulo dessa monografia. Nele, estão expostos conceitos da Cultura Visual e dos
Cânones da Arte Egípcia e em como estes se aplicam nas análises dos planos decorativos. A
análise das imagens em si está no quarto capítulo, intitulado Motivos Iconográficos das Tumbas
de Nakht e Nebamun. Esse capítulo consta de quatro subdivisões, cada uma com os motivos
comuns às duas tumbas. Nessas análises estão contidos conceitos trabalhados nos três capítulos
anteriores.

Por fim, os Anexos. Esta parte constitui em um corpus, confeccionado de acordo com o
que Claude Bérard considera como análise dos elementos formais mínimos. A confecção e
montagem desse tipo de catálogo constitui a base do trabalho arqueológico. Dessa forma, é a
partir dele que são lançadas as diretrizes, assim como as discussões pertinentes à pesquisa
(VASQUES, 2005, p. 35). No caso, o nosso catálogo está dividido em treze partes, indicando
as treze paredes (tumba de Nakht) e fragmentos (tumba-capela de Nebamun). As seis primeiras
fichas estão destinadas às descrições da tumba de Nakht, enquanto que as outras sete, para a de
Nebamun. Cada ficha é composta pela imagem descrita, o Título, Objeto, Material e técnica,
Dimensões, Proveniência, Datação, Descrição, Hieróglifos (traduzidos para o inglês, por
Davies e Parkinson, e, aqui, para o português) e Comentários. A partir disso, elaboramos nossas
problemáticas e pressupostos para a confecção desta monografia.
12

Sendo assim, esta monografia compõe uma pesquisa sobre a morte e o Além no Egito
Antigo a partir das tumbas de Nakht e Nebamun, membros de uma elite sacerdotal da cidade
de Tebas durante a XVIII Dinastia. O nosso problema cerca como esse período da história do
Egito, antes de Akhenaton, é representado nas imagens dessas duas tumbas, entendendo o Além
como uma forma de continuação da vida terrena, uma vez que essa análise das imagens
funerárias nos fornece um melhor entendimento sobre a cultura egípcia. Dessa forma,
partiremos de conceitos desenvolvidos ao longo desse trabalho e analisaremos as imagens
egípcias dessas tumbas a fim de compreender seus significados e funções em uma tumba de um
membro da elite.
13

1. A SOCIEDADE EGÍPCIA NO CONTEXTO DA XVIII DINASTIA

Ao longo de seus mais de três milênios de história, a antiga sociedade egípcia se


organizou ao redor do rio Nilo, de modo a utilizar dos recursos disponíveis no ambiente, assim
como alterá-los aos seus interesses próprios. Pensando nas teorias de agência, nas quais o
indivíduo expressa, de forma única, seus sentimentos a respeito de si e do mundo, mas que, em
conjunto com outros indivíduos (que também possuem seus pensamentos próprios), produzem
uma cultura (ORTNER, 2016, p. 30), podemos expandir esses ideais para o Egito Antigo. Como
cada indivíduo possui um conjunto único de atributos, as pessoas desenvolvem suas vidas
dentro do seu “espaço de oportunidade”, no mínimo, com o propósito de sobrevivência e,
muitas vezes, de melhoria individual (KEMP, 2018, p. 8). Dessa forma, entendemos que a
cultura egípcia não é estável ao longo de todos os seus períodos. As próprias mudanças de
dinastias demarcam uma alteração nessa sociedade.

A XVIII Dinastia (1550-1307 A.E.C.) do Egito Antigo, inserida no período determinado


de Novo Império (1550-1070 A.E.C.), possui uma interessante conjuntura social, política e
religiosa, em discussão pelos egiptólogos. Antes do Novo Império, o Egito vivencia seu
Segundo Período Intermediário (entre o Médio e o Novo Império), que compreende os anos de
1640 a 1532 A.E.C. Esse período possui algumas dinastias que não são egípcias, mas de hicsos.
Esse período é retratado posteriormente pelos egípcios, na literatura, como um momento de
caos. Após diversas mudanças políticas que compreendem esse período, a XVII Dinastia (c.
1640 – 1550 A.E.C.) recupera o poder de uma antiga cidade importante do Egito Antigo, Tebas,
e, na XVIII Dinastia, os egípcios se reestruturam no poder político. Essas mudanças são os
pontos-chave para as discussões ao longo desse capítulo. Explanaremos aqui sobre o contexto
sócio-religioso dos nossos documentos, as tumbas de Nakht e Nebamun (c. 1401-1353 A.E.C.).

A tumba de Nakht (TT 52) está localizada na vila de Sheik el-Qurna, na área da
necrópole da cidade de Tebas, atual Luxor. Quanto à tumba de Nebamun, não sabemos onde
ela se encontra; porém, existem suposições, do Museu Britânico1 (USIK; PARKINSON, 2008),
que Nebamun teria vivido em Tebas e a sua tumba se localizaria na vila de Dra Abu el-Naga,
que, assim como a de Nakht, também faz parte da necrópole tebana. Sendo assim, não podemos

1
Este museu possui, como parte de seu acervo, alguns fragmentos da capela funerária dessa tumba.
14

entender nossos objetos de pesquisa sem discutir sobre as mudanças políticas e culturais do
período, que englobam as “campanhas de manutenção” ou “expansão territorial” dos faraós do
Novo Império e as diferenciações nas crenças religiosas. Além disso, devemos compreender a
cultura egípcia como pluralista, assim como as diferentes manifestações religiosas presentes no
Egito Antigo, dando foco ao culto solar que se desempenhava na cidade de Tebas na XVIII
Dinastia, no templo do deus Âmon, onde Nakht e Nebamun eram funcionários.

1.1. Perfil de uma cultura pluralista e sua aplicação no Novo Império do Egito Antigo

Jan Assmann (2016), egiptólogo alemão, escreve um livro sobre a aplicação de uma
teoria pluralista de cultura no Egito Antigo. O autor entende que, nas análises da sociedade
egípcia antiga e seu longo período de duração, a própria história se confunde com a
compreensão de sua forma cultural. Sendo assim, ao se estudar a história do Egito Antigo, este
egiptólogo defende que é, também, necessário entender as formas culturais dessa sociedade.
Culturas diferentes possuem e constroem histórias diferentes. Um teórico da cultura é
relativista, e não entende a história no sentido de uma estrutura universal e homogênea, dentro
da qual cada cultura se desdobraria à sua maneira (ASSMANN, 2016, p. 6). Dessa forma,
Assmann (2016, p. 6) argumenta que, para esse teórico da cultura, a própria história nasce e em
função desse processo de desdobramento; processo este que cada cultura gera a partir do
fundamento das possibilidades semânticas e dinâmicas que lhe são próprias. Seguindo esse
pensamento, a história se torna, também, um produto da cultura, uma outra forma cultural.
Dessa maneira, no ponto de vista da teoria da cultura, a história é categorizada como função do
tempo cultural.

Esse tempo cultural é entendido, portanto, como uma construção social de um tempo
cronológico. O tempo é uma magnitude homogênea que compõe uma dimensão específica
(similar, nesse ponto, ao espaço) que pode ser medida e calculada. Contudo, de acordo com
Assmann (2016), o tempo cultural não pode ser medido ou calculado, mas, sim, interpretado,
constituindo assim uma ligação de tempo e sentido. Logo, o tempo cultural é único de cada
sociedade, que o constrói conforme sua cultura. Entendendo as culturas nos modos do
antropólogo Clifford Geertz (1989), elas são únicas. Dessa forma, a diferença do tempo físico
para o tempo cultural é que este existe no plural, como uma pluralidade de construções
temporais (ASSMANN, 2016, p. 6).
15

No Egito Antigo, existiam duas maneiras de conceber o tempo. Não podemos entender
essa sociedade se nos fecharmos em conceitos de tempo cíclico ou linear. Podemos as tomar
como base, mas não nos apropriar de seus conceitos para entender a sociedade egípcia. Os
egípcios antigos distinguiam um tempo sagrado cíclico (chamado de neheh) de outro que não é
isso (chamado de djet) (ASSMANN, 2016, p. 8). O primeiro é considerado um tempo cíclico,
eterno retorno ao igual, reproduzido a partir dos movimentos dos astros, determinado pelo sol.
Em egípcio, esse tempo se associa com o conceito de “transformação”, simbolizado pelo
escaravelho, que também representa saúde e salvação, tanto é que este serve para indicar Rê ao
nascer do sol. Por isso, o neheh possui características de tempo cíclico, por significar uma
existência contínua. Nesse caso, o nascer e pôr do sol representa esse tempo, uma vez que é
algo contínuo e se acredita na eternidade do movimento.

Por outro lado, o djet não pode ser designado como um tempo linear nos conformes de
Maurice Bloch (apud ASSMANN, 2016, p. 7-8). Este tempo simboliza o contrário do tempo
cíclico, porém, não como uma linha e, sim, como o espaço. Dessa forma, djet não instaura uma
linha diacrônica, também não consta em uma sucessão sequencial de pontos no tempo, além de
não se articular no futuro e no passado, não sendo um lugar de história (ASSMANN, 2016, p.
8). Este tipo temporal se associa com os conceitos de “permanência” e “duração”, tendo como
símbolos a pedra e a múmia, assim como o deus Osíris, que representa o deus morto e habita
no Além. O djet é o espaço sagrado de duração, o que ascendeu a existência e é o sentido
perfeito, preservado de forma definitiva, sem alteração alguma. Por isso, esse tempo está
associado ao deus Osiris, às pedras (como material de construção, como tumbas, por exemplo)
e à múmia, pois o ideal da crença egípcia é que estes estejam preservados de forma perfeita
para a eternidade.

Já que nem todo indivíduo que compõe uma sociedade é igual, em toda cultura existe
uma pluralidade dentro dela. Toda cultura está organizada por uma pluralidade de sistemas e,
dentro desses sistemas, existem diversos graus de diferenciação (ASSMANN, 2016, p. 9). A
ideia de Assmann (2016) é que, quanto mais compacta e indiferenciada for uma cultura, menor
é a sua capacidade de exercer uma crítica sobre si mesma e se transformar. Sendo assim, as
possibilidades tanto de mudanças internas como de compreensão de outras culturas são medidas
pelos graus dessa diferenciação dentro da cultura.

Partindo disso, analisar uma sociedade complexa, como a egípcia, necessita entender
como esta funciona e desenvolve o seu tempo cultural. A própria crença de origem do universo
16

pode servir de exemplo para explicitar a pluralidade na cultura egípcia. Existem três
cosmogonias principais na história do Egito Antigo, originadas em três cidades importantes
diferentes, a saber: Heliópolis, Hermópolis e Mênfis (HART, 2004, p. 10). Cada uma destas
possui pontos em comum, pois se trata de uma mesma sociedade. Contudo, existem diferentes
características nelas que remetem aos próprios interesses locais.

O Egito Antigo possuía possibilidades de reflexão sobre sua cultura. Na sociedade


egípcia existiam diferentes e diversos posicionamentos e instituições, como sacerdotes e
funcionários, soldados, escribas e agricultores. Além disso, possuíam diferentes tradições, cada
uma com o seu polo religioso e cultural, assim como seus próprios textos e conceitos, derivados
de experiências e conhecimentos próprios (ASSMANN, 2016, p. 9), como é o caso das visões
de origem do mundo egípcio, possibilitando diferentes formas de se entender e se inserir no
espaço. Dessa forma, cabe à teoria da cultura explicar como são possíveis as mudanças e as
traduções que ocorrem em uma sociedade, tentando também entender que estas não se dão por
igual em toda a cultura no tempo.

Interpretar a sociedade egípcia à luz de uma teoria pluralista da cultura reivindica a


necessidade de problematizar sobre as noções egípcias de tempo, história e realidade. Assmann
(2016, p. 10) argumenta que o teórico da cultura parte da ideia que a realidade só pode ser
contemplada através de uma janela de condições culturais determinadas que definem, em cada
caso, um marco específico. O egiptólogo que deseja ser, também, teórico da cultura, deve
entender certos questionamentos: a realidade que se torna visível através da janela das
condições de enquadramento dos egípcios; ou, formulando de uma forma menos relativista, que
uma visão panorâmica da “realidade” abre para este egiptólogo a história, o mundo conceitual
e as simbolizações da cultura egípcia (ASSMANN, 2016, p. 10).

1.2. O contexto sócio-político da XVIII Dinastia

O Novo Império tem início, justamente, com a XVIII Dinastia e o rei Ahmose (1550-
1525 A.E.C.). Após a reunificação do Egito, que passara por momentos políticos conflitantes
durante o Segundo Período Intermediário, este rei restaura, gradualmente, o poder de uma
cidade muito importante para os egípcios, no ponto de vista religioso, social e político do Médio
Império, Tebas. Esta cidade, que tem Âmon como deus principal, é um ponto central para se
17

entender a teia de relações sociais que se desenvolveram no Egito Antigo nessa temporalidade.
O deus Âmon associa-se a Rê, na figura de Âmon-Rê, adquirindo um aspecto solar próprio do
culto heliopolitano, predominante outrora no Antigo Império. Indica-se, portanto, que há uma
intenção em retornar o prestígio de Tebas durante a XVIII Dinastia. A família de Ahmose era
influente nesse local (LARGACHA; RODRIGUES, 2016, p. 177). Dessa forma, com o início
da XVIII Dinastia, existe uma preocupação em empreender grandes obras do estado para
assegurar a visibilidade da família real (KEMP, 2018).

O crescimento da cidade de Tebas estava, provavelmente, associado ao poder do clero


de Âmon, que gerenciava as terras do templo, assim como também seria decorrente das
expedições militares que os faraós comandavam em nome do deus, que geravam acúmulo de
riquezas para o seu templo em Tebas. Consequentemente, a elite sacerdotal que administrava
esse templo ampliou o poder e prestígio ante o faraó e a população egípcia. A expansão do
poder do clero de Âmon pode ter sido um dos motivos da reforma efetuada no período de
Akhenaton (1391-1335 A.E.C.), com a valorização do culto a Áton, o disco solar, em
detrimento das outras divindades egípcias.

Segundo Jan Assmann (2016, p. 48), a expansão militar egípcia, desempenhada ao longo
da XVIII Dinastia, tinha como propósito manter Maat, conceito que comporta a ideia de ordem,
verdade e justiça. Para Bernadette Menu (2005, p. 107), a noção de Maat comporta a dupla
concepção de uma ordem universal de prosperidade, manutenção, e de uma ordem humana,
condição de harmonia social, na qual cada um é responsável por essa harmonia. Dessa forma,
essas ordens deveriam ser estabelecidas por todos os egípcios, sendo, inclusive, uma das
funções do faraó manter estas para a sociedade egípcia. Os inimigos do Egito eram vistos como
pertencentes à força do caos e ameaçadores da ordem, em uma época na qual o trauma dos
egípcios com o domínio dos hicsos durante o Segundo Período Intermediário era ainda recente.2

Os reis da XVIII Dinastia se preocupam que este caos, ocorrido no Segundo Período
Intermediário, se repita. Sendo assim, eles dão continuidade ao que Ahmose havia iniciado,
desempenhando campanhas internas e externas ao Egito, como forma de legitimar e deixar

2
Enquanto a ação do faraó contra os inimigos do Egito, retratada nas cenas dos templos, mostra a derrota
do caos, da mesma forma, no aspecto funerário, o morto deveria vencer a “morte”.
18

visível o poder da família real egípcia. Como consequências dessas guerras de liberação,
descobrem nela um instrumento para uma acumulação inédita de capital, não apenas material
mas, também, simbólico (ASSMANN, 2016, p. 49). A “ampliação de fronteiras” torna a ser o
novo objetivo político da XVIII Dinastia (HORNUNG apud ASSMANN, 2016, p. 49). O faraó
Tutmés III (1479-1425 A.E.C.), de acordo com Assmann (2016), troca a política de “campanhas
de conquista” por “anexação sistemática” de territórios, o que representa uma mudança
significativa quanto às estratégias de guerra. Diferente deste rei, Tutmés IV (1401-1391 A.E.C.)
e Amenhotep III (1391-1353 A.E.C.) põem fim às guerras contra reinos importantes, com
objetivos e interesses próprios egípcios, assinando alianças de paz, por meio de casamento com
princesas (no caso de Tutmés IV, do reino de Mitanni).

No Novo Império, a guerra e a religião vinculam laços estreitos. No plano ideológico, o


resultado desta conexão é uma teologia da história que concebe isso como o desenvolvimento
da vontade de planejamento aliado às intervenções dos deuses (ASSMANN, 2016, p. 51).
Contudo, essa relação possui seu aspecto institucional. Podemos perceber ao longo do Novo
Império, que existem dois grupos sociais centrais, a saber: os sacerdotes e os militares. Estes,
assim como a guerra e a religião, estreitam suas relações. A cidade de Tebas não era, realmente,
a capital política do Egito no Novo Império. Entretanto, a importância que ela possui nesse
período supera essas determinações. A cidade era, portanto, uma cidade religiosa, de onde a
família real da XVIII Dinastia era proveniente. Isso categorizava Tebas com um papel
importante no estado: uma cidade sagrada na qual eram situados importantes festivais, entre
eles, cultos à divindade da monarquia (KEMP, 2018, p. 262-263). O templo de Karnak, de culto
central ao deus Âmon, era um dos recintos mais importantes para o desenvolvimento religioso
do local.

Nakht e Nebamun são contemporâneos dessas mudanças. Nakht, que teria vivido
durante o reinado de Tutmés IV (1401-1391 A.E.C.), era um astrônomo e escriba do templo de
Âmon, em Tebas, enquanto Nebamun, que, provavelmente, seria do período de Amenhotep III
(1391-1353 A.E.C.), fora escriba e contador de grãos do mesmo templo que o primeiro. Sendo
assim, ambos compuseram a elite sacerdotal do templo mais influente da XVIII Dinastia. O que
se torna interessante nesses dados é que os dois constroem suas tumbas momentos antes do
reinado de Akhenaton (1353-1335 A.E.C.), considerado por muitos egiptólogos o faraó que
tentou instaurar uma reforma religiosa no Egito Antigo, ponto que será explicado doravante.
Sendo assim, a análise dos motivos iconográficos de ambas as tumbas pode nos proporcionar
19

um entendimento sobre a cultura local desses sacerdotes de Âmon, como eles interpretavam o
Além e se inseriam nesse conceito funerário.

Não podemos generalizar essas concepções e análises para toda a sociedade egípcia,
pois estamos tratando de uma cultura pluralista, que indica cada cidade egípcia como detentora
de seu templo religioso, com seu deus influente e sua elite sacerdotal com uma determinada
influência. Existem, entretanto, certos pontos semelhantes como, por exemplo, os
enterramentos egípcios. As necrópoles eram construídas à margem ocidental do Nilo, pois esta
estava associada com o pôr do sol, o que entra em concordância com as ideias de neheh e djet,
explicadas anteriormente. Dessa forma, necessitamos entender melhor o que é interpretado por
essa elite que Nakht e Nebamun são parte, assim como explanar sobre as concepções religiosas
e as influências destas na sociedade.

1.3 A religião egípcia nos momentos de Nakht e Nebamun

A religião egípcia é repleta de crenças e práticas, próprias para cada região do Egito.
Mesmo que existam suas semelhanças, se analisarmos a cultura egípcia como uma cultura
pluralista, entendemos esses pontos de semelhança como o fator que os liga como uma só
sociedade. Assmann (2016) argumenta sobre essas diferentes tradições, cada uma com o seu
polo religioso e cultural, assim como seus próprios textos e conceitos, derivados de experiências
e conhecimentos próprios. Seguindo o mesmo pensamento, John Baines (2002) nos informa
que não é possível pensar na religião egípcia como uma unidade. Este autor defende que os
antigos egípcios viviam e participavam dessa diversidade religiosa (BAINES, 2002, p. 150).
Dessa forma, as ligações entre a religião e a sociedade ocorria de forma mais íntimas no Egito
Antigo. Uma vez explicado o conceito pluralista aplicado sobre a ótica do Egito Antigo,
devemos entender que a religião egípcia possuía várias práticas ritualísticas. Como John Baines
(2002) defende, existiam diferentes cultos às divindades, levando-se em conta também os
domésticos.

O henoteísmo, por sua vez, aplicado e desenvolvido por Erik Hornung ao Egito Antigo,
apresenta características peculiares para se analisar a sociedade egípcia. Para esse autor, no
Egito, existiam vários deuses, aceitos como parte da religião. Contudo, existe uma divindade
de culto central (que, para a época descrita ao longo dessa monografia, é a divindade solar,
20

Âmon), que não extingue o culto dos demais deuses. Dessa forma, a sociedade egípcia aqui
estudada não é considerada como politeísta, mas, sim, henoteísta.

Erik Hornung (2016), assim como Jan Assmann (2001), escrevem sobre as
transformações que se desencadearam ao longo da XVIII Dinastia. Como supracitado, o início
desse período se instaura como uma necessidade de reerguer o Egito sobre a ameaça externa.
O culto ao deus Âmon cresce a partir das campanhas e guerras. Dessa forma, se instaura uma
crise no pensamento religioso da época. Como pode uma cultura de caráter “politeísta”, na qual
se cultuavam várias representações divinas, assumir um culto principal para uma única
divindade? Assmann (2001; 2016) entende que a história da religião no Novo Império é
caracterizada por duas linhas evolutivas de maior relevância. Por um lado, esta crise da imagem
politeísta do mundo, é uma crise que tem seu auge na revolução de Amarna e que termina em
uma nova forma de religião, renovada e readaptada para a sociedade egípcia da XVIII Dinastia
(mas, que só é melhor percebida com a XIX Dinastia). A segunda perspectiva é a da “piedade
pessoal”, uma linha que John Baines (2002) também segue. Essa ideia de piedade engloba, ao
menos, quatro fenômenos diferentes, que, porventura, associam-se e se confundem, a saber:
formas de religiosidade local (diferente da estatal), formas de religiosidades domésticas e
individuais (diferente da sacerdotal, de templos), a religião popular (diferente da religião de
pessoas da elite), e, também, as novas formas de religiosidade que caracterizam o Novo Império
(diferem da religiosidade tradicional) (ASSMANN, 2016, p. 52).

As ideias de John Baines (2002) são relevantes para interpretar as diferentes “religiões”
dentro de uma única cultura. Este autor entende que os egípcios estabeleciam uma clara divisão
entre as ações religiosas normais, de caráter otimista, e que estas tomavam lugar no contexto
restrito do culto (BAINES, 2002, p. 159). Além disso, Baines (2002, p. 165) considera que o
ideal das pessoas membros da elite egípcia, à serviço do Estado, era de crescer, serem treinadas
para suas carreiras, casar e estabelecer laços familiares. Mesmo assim, trabalharemos ao longo
dessa monografia com a primeira separação de Assmann, sobre a crise religiosa que se instaura
no início do Novo Império, partindo das perspectivas de Erik Hornung (2016) sobre a religião.
Contudo, isso não significa um descarte da perspectiva de “piedade”.

Hornung (2016) considera que a religião egípcia é uma construção humana. Dessa
forma, o estudo da sociedade egípcia, de qualquer perspectiva, explicita uma questão: a da
existência e realidade de seus deuses (HORNUNG, 2016, p. 231). A religião egípcia vive do
fato de que os deuses existem verdadeiramente. Essa segurança penetra todas as áreas da vida
21

egípcia. Não podemos entender a cultura egípcia sem elencar questões sobre a sua religião.
Quanto mais claramente os reconhecermos, mais claro será para nós também o ser egípcio.
Tanto os motivos iconográficos quanto os hieróglifos, ou o significado do ambiente construído,
representam fontes para a nossa pesquisa. Esses documentos nos auxiliam nessa compreensão
também da religião tebana com seu culto central ao deus Âmon.

Qualquer conceito apropriado, qualquer abordagem melhorada deve ser bem vista para
abrir novas perspectivas teóricas na análise da sociedade egípcia (HORNUNG, 2016, p. 232).
Dessa forma, Hornung defende que, para a existência simultânea característica e contraditória
do conceito de que o deus egípcio é Um e Múltiplo, as análises da religião egípcia encontram
conforto ao abordar o problema a partir da perspectiva do “henoteísmo”. Sendo assim, essa
ideia de que uma divindade pode ser cultuada como suprema, sem que se negue a existência
das demais confirma que ambas as afirmações sobre a realidade de deus podem ser verdadeiras,
sem se excluírem. O deus egípcio é, portanto, único e muitos ao mesmo tempo (HORNUNG,
2016). Para o egípcio, o mundo vem do Um porque o “não-ser” é Único (HORNUNG, 2016, p.
171). Contudo, o ser criador não apenas diferencia seu produto (nesse caso, a criação do
universo em si), mas, também, a si mesmo. Do Um surge o Dual. Esse conceito de dualismo é
algo presente em, praticamente, toda a história do Egito Antigo. Como será explicado no
segundo capítulo desta monografia, existe uma concepção funerária de que o egípcio se divide
ao morrer, sendo necessário para garantir sua existência no Além, unirem-se novamente.

Dessa forma, apenas o retorno do “não-ser” pode trazer o colapso do separado e cancela
a diferenciação novamente. Ao se tornar existente, o divino perde a unidade absoluta e exclusiva
do princípio. Porém, onde quer que a divindade seja invocada para devidos cultos e adorações,
ela é apresentada com uma forma claramente definida, que, por um momento, pode unir toda a
divindade em si sem partilhar com qualquer outro deus (HORNUNG, 2016, p. 172). Algo
recorrente nas fórmulas do Livro dos Mortos é a associação do morto (chamado de N) com o
deus Osíris. Hornung explica isso como um encontro no Um. O humano, que assim se associa
com o deus indicaria que não existe mais ninguém além dele. A ideia de Hornung (2016, p.
172) é que esta associação encarna toda condição humana. Entretanto, essa unidade divina e
humana permanece sempre relativa, não excluindo a pluralidade essencial que deixa em aberto
todo o acesso à natureza de deus com sua unidade e pluralidade.
22

Apenas Akhenaton, no período chamado de “amarniano”3 fez a tentativa de reivindicar


essas caraterísticas, cultuando apenas um deus, enquanto diminuía os outros pela violência
(HORNUNG, 2016, p. 172). Isso indica que esse rei não necessariamente se tornou um monarca
que instaurou o monoteísmo no Egito Antigo. Pelo contrário, Akhenaton possuía, sim, caráter
monoteísta por tornar Áton como divindade de culto central de seu reinado; contudo, por não
negar a existência de outros deuses e tentar se justificar enquanto “único”, no sentido literal
(conhecido atualmente)4 , assim como perseguir demais cultos por meio violento5 , este não
possuiu características que o classifique como monoteísta de fato. Nesse quesito, de tentar se
sobrepor ao culto solar tebano de Âmon, Akhenaton falhou. Entretanto, o que se pode perceber
é que a sociedade não volta exatamente como era antes, como uma religião tradicional.

O período amarniano tentou quebrar com o crescente poder de Tebas e os sacerdotes de


Âmon. Dessa forma, alteram-se cultos e, portanto, visões políticas, mágicas e artísticas. Essas
mudanças não ocorreram ao acaso e, também, não foram descartadas por completo após esse
período. Para isso, tornam-se importantes os estudos comparativos entre as tumbas tebanas do
início da XVIII Dinastia e da XIX Dinastia. Mudanças são constatadas e entendidas como
aprimoramentos derivados desse momento em que Akhenaton projeta tais articulações de
poder. Contudo, o que alguns egiptólogos averiguam (O’CONNOR, 2004) é que tais projetos
do período amarniano não seriam uma construção apenas de Akhenaton. Sendo assim, podemos
entender essas aberturas na sociedade egípcia quanto à religião a partir dos reinados de Tutmés
IV e Amenhotep III, anteriores a Akhenaton. Como explicados anteriormente, esses dois faraós
marcaram tratados de paz com territórios vizinhos, o que indica uma circulação cultural entre
essas sociedades. Não é, porém, objetivo desta monografia encontrar esses sinais de mudanças
nos planos decorativos das tumbas tebanas de momentos antes da então chamada Reforma

3
Alusão à cidade, Amarna, que o referido rei funda como uma das ideias de se abster do poder crescente
dos sacerdotes de Âmon
4
Erik Hornung dedica uma parte de seu livro (2016) para explicar essa questão do que é “único”. Suas
conclusões são que todo deus egípcio é tido como único, mas que isso é em decorrência do sacerdócio
e da construção humana. Além disso, a afirmação de “único” não deforma a imagem dos demais deuses
egípcios (exceto no período amarniano).
5
Alguns egiptólogos não compartilham com essa ideia de violência. Não existem, de fato, conclusões
sobre esse assunto, tendo em vista a complexidade por trás desse período. Contudo, o objetivo aqui fora
de trazer uma perspectiva de que existiu esse momento na história do Egito Antigo em que se instaura
uma determinada ideologia religiosa contrária à existente e que essa nova tenta se sobrepor à anterior.
23

Amarniana. Todavia, esses pontos serão, porventura, exemplificados ao longo dos capítulos 3
e 4, tendo em vista que compartilham análises sobre o período estudado.

Portanto, entender alguns conceitos da sociedade egípcia, como religião e práticas


funerárias, assim como aplicar teorias, como a de pluralidade cultural na sociedade e cultura
visual nas imagens, são cruciais para a análise, nessas perspectivas, do nosso objeto de pesquisa.
As tumbas tebanas de particulares no período da XVIII Dinastia compreendem um imaginário
da sociedade da época. No nosso caso, as tumbas de Nakht e de Nebamun se inserem no cerne
de todo esse desenrolar de acontecimentos. Ambos são sacerdotes do templo de Âmon durante
o período, vivenciam a cidade de Tebas e são membros da elite religiosa dessa cidade; além
disso, portam planos decorativos em suas tumbas com características iconográficas
consideradas, pelos egiptólogos, como especiais (raras) para a época. Sendo assim, o estudo
dessas duas tumbas faz necessário o conhecimento do contexto social ao que elas estão
inseridas. No capítulo seguinte iremos entender melhor sobre os costumes funerários dessa
sociedade. São questões mais complexas, mas que podem ser exemplificadas com os
documentos.
24

2. A NECRÓPOLE TEBANA

A cultura egípcia não separa alguns ideais. Vimos, no capítulo anterior, que a religião
egípcia está intrínseca na sociedade. Sendo assim, tentaremos entender, ao longo deste, como
os egípcios interpretavam a morte. Para Jan Assmann (2003, p. 25), existem duas tradições
antropológicas para o estudo da cultura que não se anulam: uma estuda a cultura na perspectiva
da vida e outra na da morte. Dessa forma, uma cultura nasce da consequência da morte e da
mortalidade do indivíduo (ASSMANN, 2003, p. 25). Portanto, para este autor, a preocupação
com a morte é uma questão cultural. A morte é uma definidora de cultura. Dessa forma, dois
conceitos são cruciais para o entendimento desse capítulo: cultura e crenças funerárias.

De acordo com os pressupostos do antropólogo norte-americano, Clifford Geertz,


entendemos que a sociedade é composta por indivíduos ligados por teias de significados. Essas
teias podem ser lidas e interpretadas, apresentando dimensões simbólicas da ação social. Essas
ações não são, entretanto, guiadas por um determinado grupo, mas, sim, pela sociedade em
geral, uma vez que essa cultura é pública e todos os indivíduos participam dela (GEERTZ,
1989, p. 9). Desse modo, seus escritos nos são relevantes no ponto em que ele entende a cultura
como um padrão de significados que são transmitidos historicamente pelas sociedades (de
forma simbólica). O homem vivencia esses padrões de significados; eles “comunicam-se,
perpetuam-se, desenvolvem seu conhecimento sobre a vida e definem sua atitude em relação a
ela” (GEERTZ, 1989, p. 89).

Seguindo o pensamento de Geertz e atualizando-o, é interessante a interpretação que


nos fornece Sherry B. Ortner (2016) sobre o que é cultura. Para a autora, a cultura deve ser
analisada a partir das transformações sociais que vivemos. Estas transformações representam a
ruptura entre os conceitos de cultura a partir de estruturas, nas quais os indivíduos veem o
mundo e atuam nele, ou de subjetividades, nas quais os indivíduos expressam seus sentimentos
a respeito de si mesmos e do mundo. Dessa forma, a autora defende que as transformações
sociais agem em uma cultura pública de forma a conformar novas e velhas ideias, sentimentos
e ideologias (ORTNER, 2016, p. 30). Pensando nisso, uma cultura é feita em conjunto, por uma
sociedade.

Para trabalhar com essas perspectivas culturais em tumbas tebanas do Egito Antigo, não
as podemos desvincular das questões teóricas sobre o que é memória. Para Jan Assmann (2008)
25

e Aleida Assmann (2011), a memória é um meio que nos capacita a formar uma consciência da
identidade, tanto no nível pessoal como no coletivo. A identidade, por sua vez, é relacionada
ao tempo (ASSMANN, 2008). Então, a junção de “tempo” e “identidade” é efetuada pela
memória. A memória é necessária para identificar aquela manifestação (individual, familiar,
comunitária, nacional, tradicional cultural ou religiosa) em seu tempo. Dessa forma, a
preocupação de um egípcio em manter sua memória no Egito terreno para permanecer ativo no
Além está relacionada à junção da função cultural e da memória em sua tumba, uma vez que a
persona possui uma esfera social e requer que esta seja continuada no Além.

De modo a entender essa perspectiva de construção mnemônica a partir do plano


decorativo disposto em uma tumba egípcia, precisamos utilizar de conceitos funerários do Egito
Antigo. O imaginário de morte no Egito Antigo é complexo. Para compreender a visão de Além,
precisamos analisar o que os antigos egípcios entendiam por morte. Os processos que cercam
o morto são bem documentados em papiros e em paredes de tumbas, por exemplo, mas não
significa que sejam de fácil interpretação. Sendo assim, precisamos explanar sobre a morte
como uma forma de isolamento social, entendendo as esferas físicas e sociais no Egito Antigo,
assim como a reintegração do morto na sociedade a partir dos elementos que o compõem.

2.1 O imaginário da morte no Egito Antigo

O imaginário está em todo indivíduo e é mais conhecido como aquilo que é fictício e
pertencente ao mundo da imaginação, ligado à criatividade. Algumas questões teóricas sobre o
imaginário podem ser encontradas em obras ilustres de psicanalistas como Jacques Lacan,
Sigmund Freud, Carl Jung, entre outros. Gilbert Durand (2007) desenvolve a ideia que o
conseguinte à morte é imaginado pelo homem de forma a negar e superar a mortalidade do
indivíduo, transformando-o para algo que conforta a vida daquele indivíduo. A tese de Jan
Assmann (2003) é de que os antigos egípcios negavam a morte. “Uma sociedade que deixa
tantos resquícios funerários que permanecem até os dias atuais, mais de quatro milênios, como
podem negar a morte?” podem se perguntar. Assmann explica que os egípcios reproduziam não
uma imagem da morte, mas, sim, uma contra-imagem desta (ASSMANN, 2003, p. 37). Os
equipamentos funerários e as suas manutenções explicitam que essa sociedade imagina o Além
como uma continuidade da vida e não como um lugar para onde se vai após a morte. As tumbas
(arquitetura), os rituais funerários (como a Abertura de Boca, nos capítulos 21, 22 e 23 do Livro
26

dos Mortos), as oferendas (alimentos dispostos na tumba assim como preces realizadas no
recinto), a mumificação do corpo, entre outros aspectos, são indicadores que essa sociedade
acreditava em um Além como um lugar de vida e rejuvenescimento.

Figura 1 - Mesa de oferendas funerárias da tumba capela de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37985).

Esse fragmento de cena, oriundo da tumba capela de Nebamun, representa, à direita, o


casal dono da tumba diante de uma mesa de oferendas (ao centro) e, posteriormente (na margem
esquerda), o filho do casal, Netjermes, dispondo buquês de lótus nesta mesa.

De maneira semelhante, a amostra abaixo da Parede Sudoeste, cena do Banquete


Funerário da tumba de Nakht, nos apresenta a mesma estrutura do recorte anterior. O casal dono
da tumba à direita, ao centro a mesa de oferendas e, à esquerda, o filho do casal (Amenemapt)
ofertando buquês de lótus.
27

Figura 2 - Mesa de oferendas na cena do Banquete da tumba de Nakht (TT 52) - Parede
Sudoeste.

Fonte: Desenho adaptado de DAVIES, 1917, pr. XV.

A partir dessa cena podemos analisar diversos motivos mortuários presentes no


imaginário de Além egípcio. Para essa sociedade, a flor de lótus caracteriza a vida. É
responsabilidade do filho mais velho do casal prestar oferendas para celebrar a vida do morto
no Além. Dessa forma, ao ser representado com lótus diante dos donos das tumbas, os filhos
estão simbolizando um imaginário de que estes mortos no Egito Terreno (Kemet) estão no Além
(Duat) regozijando a vida neste local. Dessa forma, a tese de Jan Assmann, exposta
anteriormente, se comprova na medida que existe uma continuidade representada no imaginário
egípcio. A morte não é o fim, mas o processo de continuação da vida egípcia.

As teorias de Durand sobre o imaginário são fundamentais, contudo, limitadas ao nosso


objeto de pesquisa. Durand defende que este imaginário é individual (ANAZ et al, 2014). Sendo
assim, os caminhos e atualizações dessas perspectivas realizadas por Michel Maffesoli (2001),
sociólogo, nos abrem formas de analisar a sociedade egípcia. O autor considera dois tipos de
imaginários: um individual e outro coletivo. Ao defender sobre um declínio no individualismo
28

nas sociedades de massa, Maffesoli alega que o imaginário se constrói a partir de uma
convivência comum entre as pessoas. Desse modo, Maffesoli expõe que “a construção do
imaginário individual se dá, essencialmente, por identificação (reconhecimento de si no outro),
apropriação (desejo de ter o outro em si) e distorção (reelaboração do outro para si)” (ANAZ et
al, 2014), enquanto que o coletivo é elaborado pela aceitação do modelo do outro, pela
disseminação e, por fim, pela imitação. Maffesoli (2001) interpreta que o imaginário é criado a
partir de uma fonte racional e não racional de impulsos para a ação. Sendo assim, esse
imaginário está inserido na sociedade e, portanto, na cultura desta, não podendo ser analisado
de forma individual, pois faz parte de uma rede social que engloba diversos pontos culturais.

Dessa forma, não podemos analisar a morte na sociedade egípcia desvinculada de seu
imaginário coletivo sobre como esta é concebida. São diversas e complexas análises e
interpretações sobre o que os antigos egípcios entendiam por Além. As teses sobre as práticas
funerárias mais aceitas nos dias atuais pela Egiptologia partem de Jan Assmann.

2.2 Entendendo a Cultura Funerária no Egito Antigo

Assmann (2003, p. 17) parte da hipótese de que existe um ponto de união entre o homem
e a morte a partir da cultura. A morte é, portanto, a origem e o berço da cultura. A morte é
concebida pela sociedade de diversas maneiras, seja pela a experiência da morte, a consciência
da finitude da vida, os quadros rituais de morte e luto, ou traços deixados pelos túmulos sobre
a identidade daquele morto. A cultura significa um princípio básico de todas as culturas, assim
como a linguagem está na raiz de todas as línguas (ASSMANN, 2003, p. 17). O homem existe
em uma sociedade, logo, faz parte de uma cultura. No entanto, não existe apenas uma única
cultura, assim como não existe apenas uma língua. Assmann defende, porém, que, em todas as
culturas, assim como nas línguas, há um princípio de aptidão para a cultura ou para a linguagem
inerente ao homem. Não é nosso objetivo averiguar até qual ponto essa tese está correta. De um
ponto de vista antropológico, sociedades podem apresentar certos pontos comuns de
características. Dessa forma, torna-se crucial entender o que é cultura e o que é morte no Egito
Antigo.

De acordo com Assmann, na sociedade egípcia, podemos evidenciar o ideal de morte


como isolamento social, assim como a ideia de reintegração do morto nessa sociedade. O
egípcio só está realmente vivo quando este se relaciona com os outros. Em uma sociedade que,
29

na interpretação de Assmann (2003, p. 37), nega a existência de morte reafirmando a vida em


um outro plano mundano, é compreensivo que o morto esteja em uma espécie de Além. O
exemplo das oferendas funerárias pelos filhos dos casais donos das tumbas anteriormente
citados se encaixam nessa explicação. Na iconografia, podemos entender que o filho presta
homenagens e rememora seus pais. Nesse sentido, a imagem representa algo que faz parte da
cultura local, indicando que os mortos estão interagindo com os vivos e vice-versa,
possibilitando a vida dos primeiros no Além. O ideal de memória cultural (ASSMANN, 2008)
é aplicado nesse caso: a identidade do morto está sendo rememorada no presente. Identidade,
memória e tempo são três conceitos presentes no espaço funerário egípcio.

A concepção de morte, no Egito Antigo, está ligada com o corpo. Este é composto por
uma pluralidade de membros combinados em uma unidade animada pela mediação do sangue
com as contra-imagens destinadas a remediar a morte por meio da coleta, reunião e recordação
(ASSMANN, 2003, p. 52). Essas etapas e partes do corpo estão separadas em duas esferas, as
quais Assmann chama de social e física. O conceito de pessoa para esses estudos sobre morte
no Egito Antigo é trabalhado por Assmann no sentido moderno do termo, uma vez que os
termos egípcios não possuem equivalentes em nossas línguas atuais. Esses conceitos são
frequentes em textos funerários como o Livro dos Mortos. Esses elementos parecem estar
ligados à pessoa e funcionam, de certa forma, de modos isolados e únicos, conduzindo a vida
(ASSMANN, 2003, p. 141). O processo de separação desses elementos é chamado por
Assmann de dissociação (2003, p. 141) e representa algo importante, desejável e necessário.
30

Esquema 1 - As esferas física e social e os elementos de composição do morto.

Fonte: Adaptado de Sarmiento (2018, p. 291).

Os elementos que mais aparecem nos textos funerários egípcios sobre a composição da
pessoa são o Ka e o Ba. Juntos a esses dois termos estão o corpo (Dt), o cadáver (kat), a múmia
(sAH), o coração (ib), a sombra (Swt) e o nome (rn). O akh apresenta uma outra categoria, que
não pode ser confundida aos demais, uma vez que ela não designa um elemento da pessoa, mas,
sim, um status; “não possuímos o akh, somos akh” (ASSMANN, 2003, p. 142). De acordo com
os pressupostos de Assmann, a esfera social é composta pelo Ka, o nome e a múmia, enquanto
que o Ba, a sombra e o corpo pertencem à esfera física.

O objetivo dos rituais funerários é executar a união do Ba e seu cadáver, a fim de


restituir, neles, a ideia de Um, como vistos no primeiro capítulo. Dessa forma, fórmulas como
o Ritual da Abertura de Boca do Livro dos Mortos nos informam que determinados ritos
realizados antes do enterramento do morto na tumba demonstram essa separação entre o
cadáver e o seu Ba (ASSMANN, 2003, p. 145). No Capítulo 169 do Livro dos Mortos está a
passagem “a tua Ba no céu, o teu corpo na terra” (Adaptado de LOPES, 1991, p. 236;
BARGUET, 1967), o que indica essa separação. Esse ato é visto como uma forma de ser
glorificado (maakheru em egípcio), um processo de transfiguração do morto em algo glorioso,
necessário para sua vida no Além. Entretanto, essa separação deve ser desfeita. O Capítulo 89
31

do Livro dos Mortos demonstra que o Ba se separa e retorna ao seu corpo constantemente, sendo
necessário isso para a perpetuação da vida; o Ba se separa e desfruta sua vida para retornar e
compartilhar com o imóvel (Ka), enquanto que o imóvel recebe as oferendas e nutre o móvel
(Ba).

Um conceito complexo e de diversas interpretações entre os egiptólogos é o Ka. Esse


elemento desempenha um papel importante tanto na imagem do indivíduo quanto na figura do
rei e da divindade. Portanto, o caminho para a sua compreensão, de acordo com os escritos de
Jan Assmann, é comparando-o com o que sabemos do Ba. Desse modo, dois pontos são
importantes de ressaltar: o tema da liberdade de movimento, presente no Ba, não é
desempenhado no Ka; o Ka não faz parte da esfera corpórea (física) da pessoa. Um aspecto em
comum aos dois é que ambos se reúnem para receber as oferendas junto ao morto. O Ba circula
livremente entre o Egito Terreno e o Além, enquanto que o Ka parece estar associado com a
instância da justificação, que restitui ao homem seu status social no Além. Portanto, o Ba faz
parte da esfera física do morto, fazendo dele sua mobilidade e habilidade de reencarnar no
corpo, enquanto que o Ka é presente na esfera social, fornecendo ao morto seu status, sua honra
e sua dignidade (ASSMANN, 2003, p. 157-158).

Todos os elementos presentes nas duas esferas são separados nos rituais que levam o
morto ao Além. Contudo, é necessário que esses sejam restaurados e se reencontrem para que
a pessoa esteja viva, da mesma forma como o indivíduo só está realmente vivo quando este se
relaciona com os outros. Um dos encontros possíveis entre o Ka e o Ba é na chamada “estátua
Ka”. Para os antigos egípcios, as estátuas possuíam um poder mágico que fazem presente quem
está ali representado. Nas tumbas tebanas de particulares da XVIII Dinastia não é raro encontrar
um nicho em sua arquitetura. Este nicho é o espaço reservado para essa estátua Ka. Nela, o
morto está presente tanto como Ka quanto como Ba.
32

Figura 3 - Estátua Ka encontrada na tumba de Nakht.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 18.

Essa estatueta (acima) foi encontrada na tumba de Nakht durante as expedições do


Metropolitan Museum de Nova Iorque ao Egito no início do século XX. Contudo, no transporte
dessa para o museu, o navio que a levava afundou e, com isso, foi perdida. O que resta são essas
imagens. Nakht está representado sentado e segurando sua estela. Os hieróglifos presentes,
traduzidos por Norman de Garis Davies (1917, p. 38-39) e aqui adaptados, representam como
estão presentes os elementos (Ka e Ba) supracitados:

Uma adoração a Rê, do tempo que ele surge até que ele se ponha vivo, da parte do
astrônomo e escriba [de Âmon] Nakht, maakheru - saudar a ti que és Rê quando tu és o
maior e Áton quando tu te pões em beleza! Tu vens e és brilhante (psd) nas costas (psd)
de tua mãe. Tu vens como rei [dos deuses]. Nut te recebe com boas vindas, Maat te
acolhe em ambas ocasiões. Tu atravessas e o céu e teu coração se alegra; pois a região
de Deswi é reduzida à paz, o inimigo réptil é derrubado, suas mãos amarradas e facas
cortadas suas vértebras (DAVIES, 1917, p. 38-39).
33

Repleta de simbolismos, a estátua representa o imaginário positivo para o Além, como


forma de reafirmar e assegurar a vida do morto nesse lugar. A estela, onde está escrito o texto,
representa um culto solar a Rê e Áton, dotada de características positivas para a sociedade
egípcia. Para explicar essa forma de representação em aspectos religiosos e imaginários, certos
elementos visuais das próprias cenas dispostas na tumba de Nakht podem nos auxiliar.

As paredes mais ao leste6, apelidadas de Parede 1 (Sudeste) e Parede 6 (Nordeste)7,


apresentam uma cena em comum: Nakht e sua esposa, Tawi, aparecem oferecendo alimentos
para Rê. Nessa cena, o deus sol não está presente na iconografia, mas, sim, no ambiente. Entre
as paredes está a saída para o pátio, que, por sua vez, é aberto (sem cobertura). Dessa forma,
Rê se apresenta na tumba por meio da luz solar. A luz solar é brilhante e associada à beleza. A
barca solar (o sol), na qual Rê está presente, passa no céu, que é representado pela deusa Nut.
O fato de Nakht e sua família estarem caçando e pescando nos pântanos, na Parede 4 (Noroeste),
indicam que o mal está sendo derrotado (crença egípcia associada à essa cena), então, Maat (Cf.
Capítulo 1) está sendo mantida.

A estátua Ka assume um papel de intermediar a esfera social com a física. As oferendas,


tão importantes e necessárias, feitas pelos vivos aos mortos, representam esse ponto de
intercessão. Na medida em que se realizam oferendas para a estátua Ka do morto, está se
rememorando o status social do morto, portanto o Ka, fazendo com que este perpetue para o
Além, ao mesmo tempo que está provendo o mantimento do Ba para que este continue com sua
mobilidade, transitando entre o Além e o Egito terreno. Dessa maneira, essas oferendas estão
relacionadas com uma memória cultural. Como já mencionado, Assmann defende que existem
vários tipos de memória (ASSMANN, 2008). Em especial, o autor trabalha com a ideia de
memória episódica e semântica. A primeira simboliza uma experiência individual, enquanto
que a segunda, social, ambos em constantes mudanças de significados. Juntos, esses dois
representam a memória cultural, que é uma questão do coletivo social, pelo qual a memória não
apenas teria uma base social, como também uma base cultural (SARMIENTO, 2018, p. 292).
Dessa forma, a ideia de conectividade entre uma esfera física e outra social permite explicar a
necessidade da existência de um culto funerário e, com isso, as práticas da sociedade e as formas
de se socializar com o morto.

6
Cf. p. 68.
7
Aparecem, no catálogo, como [01] (p. 107) e [06] (p. 128).
34

2.3 O espaço funerário e suas repercussões na sociedade egípcia

O local de enterramento do morto é uma preocupação egípcia que nos remete desde os
primórdios da ocupação desse povo ao longo do Nilo. Apesar de algumas diferenças ao longo
da história do Egito Antigo, a intenção de construção da tumba para essa sociedade tem o
objetivo de guardar o corpo do morto e garantir sua existência no Além. As tumbas são
construções (arquitetônicas, culturais, imaginárias, identitárias e mnemônicas) chave para a
continuação da existência, contudo, em outro plano. A Necrópole Tebana, na XVIII Dinastia,
nos fornece importantes informações sobre as crenças funerárias dessa sociedade nesse período
do Novo Império pré-Akhenaton. Nesse sentido, podemos inferir diversas teorias sobre as
práticas funerárias e o espaço ao qual a tumba se insere para aprimorarmos nossos
conhecimentos sobre como os egípcios compreendiam o Além e como este se organizava no
imaginário dessa sociedade. A comparação dos diferentes aspectos arquitetônicos dessas
tumbas da XVIII Dinastia na região de Tebas nos auxilia na compreensão do espaço funerário.

Figura 4 - Algumas plantas de tumbas de particulares da Necrópole Tebana.

Fonte: PORTER; MOSS, 1990.


35

A Figura 4 nos apresenta alguns planos de tumbas tebanas de particulares próximas à


tumba de Nakht tanto na localização quanto na temporalidade. Essas tumbas são catalogadas
pelo Theban Mapping Project e, para facilitar a indicação e referência, recebem uma
numeração, posta após a sigla “TT”, que significa Theban Tomb. Para tanto, a tumba de Nakht
recebe o número 52 do catálogo e é comumente chamada de TT 52. Na figura acima, a planta
da TT 52 aparece na última coluna da direita, na segunda linha de cima para baixo8.

Esse espaço funerário engloba diversos significados e problemáticas. As tumbas tebanas


de particulares eram divididas, de um ponto de vista arquitetônico, em duas estruturas: uma
superior, contendo a capela funerária, e uma inferior, onde estava localizada a câmara funerária
com o sarcófago e a múmia. Dessa divisão, há um espaço de sociabilidade e público (o
superior), o qual as pessoas podiam prestar suas oferendas e revitalizar o morto no Além,
enquanto que o outro (o inferior) é restrito ao momento de enterramento do morto. Friederike
Kampp-Seyfried (1998) possui a ideia de que os níveis da arquitetura do complexo funerário
referem-se, teoricamente, à vida eterna do casal dono da tumba. Melinda Hartwig (2004)
desenvolve esse pensamento, alegando que, se determinado elemento iconográfico não estiver
evidenciado na imagem, este estará presente no simbolismo comum ao espaço que a própria
imagem está inserida. Dessa forma, o nível mais externo da tumba (pátio) está relacionado ao
culto solar e à trajetória do sol no Egito terreno. O nível médio (a capela funerária) era um local
acessível aos vivos, onde eram realizados os cultos ao morto. Enquanto que o nível mais inferior
(câmara funerária) era lacrado após as cerimonias funerárias e relacionado ao reino de Osíris, a
Duat, onde o corpo estaria enterrado.

Assmann alega que, para viverem, os casais donos das tumbas precisam ser revitalizados
no Egito Terreno por meio de oferendas, caracterizando, assim, uma memória cultural.
Entretanto, Melinda Hartwig (2004) entende que essas oferendas e revitalizações também
podem estar contidas no plano decorativo das tumbas e, portanto, auxiliando o morto no Além.
A autora reflete sobre a funcionalidade das imagens em tumbas privadas de Tebas durante a
XVIII Dinastia. Sua tese cerca os pressupostos de que essas imagens não representam apenas a
realidade, mas, também, tinham o poder mágico de se tornar animadas (HARTWIG, 2004, p.
51). Dessa forma, pelo poder da mágica e do simbolismo, existem ligações que podem ser
criadas entre o que estava representado e o que estava significado. Para tanto, é interessante o

8
Cf. p. 67.
36

que Amos Rapoport escreve sobre os significados dos ambientes construídos. Para este autor,
as pessoas reagem ao ambiente a partir de determinados significados que este espaço pode
disponibilizar para elas (1982, p. 13). Os materiais em um ambiente possuem um significado e,
concomitantemente, uma função. A sociedade que se comunica nesse ambiente é parte deste,
assim como os materiais, criados por essa sociedade. O ambiente construído é o centro das
atividades humanas. Dessa forma, não podemos estudar um certo local sem analisar a sua
complexidade por um todo.

Rapoport (1982) expõe sobre três abordagens diferentes para o estudo do significado do
ambiente construído: abordagem semiótica, abordagem simbólica e a abordagem da
comunicação não verbal. A semiótica é interessante para se analisar determinados aspectos
linguísticos; Umberto Eco entende os estudos semiológicos como uma forma de considerar
“todos os fenômenos de cultura como fatos de comunicação, para os quais as mensagens
isoladas se organizam e se tornam compreensíveis em referência a códigos” (ECO, 2013, p. 3).
Quanto às abordagens da simbologia, esta tem sido utilizada em sociedades com um esquema
claro expresso no ambiente construído. Contudo, para Rapoport (1982, p. 46-47), as duas
primeiras são relevantes, mas possuem suas falhas. A semiótica tende a tornar tudo signos,
enquanto que a simbólica, símbolos. Portanto, ao longo dessa monografia, escolher-se-á a
abordagem da comunicação não verbal, uma vez que nas tumbas tebanas, não é descartado entre
os egiptólogos que haja uma comunicação verbal no ambiente, mas entende que o espaço
vivenciado vai além disso.

O ambiente pode, portanto, estar repleto de significados que, de forma não verbal,
exercem seu papel de informar sobre a identidade, o status e os pensamentos da sociedade que
ali vivia (RAPOPORT, 1982, p. 56). A ideia de Assmann (2003, p. 292-293) é que a tumba
representa o local da capacidade de regeneração do morto, seu contínuo reaparecimento e sua
visibilidade vitoriosa. Para tanto, é necessário que este espaço esteja em constante reanimação
por meio de atividades no ambiente. Essa atividade é influenciada pela cultura de uma
sociedade. Como observa Rapoport (1990), a cultura é um vasto domínio, construído a partir
de uma pequena parte desta, o que representa um subconjunto da cultura. Para este autor, cultura
é a mediadora das conexões que existem entre as atividades e a arquitetura. A arquitetura
influencia o comportamento, guiando-o e vice-versa. Contudo, não é possível realizar essa
ligação entre cultura e ambiente de modo generalista. É preciso averiguar aspectos específicos
de cada atividade na cultura e, consequentemente, no ambiente. Rapoport adota uma abordagem
37

funcionalista. Este autor apresenta pontos de semelhança à arqueologia processual, pois sugere
que a cultura se desenvolve por sistemas de atividades, entendendo que um subconjunto é um
subsistema. Contudo, este arquiteto nos é útil nos ideais de significado do ambiente construído.

Um dos meios que a cultura pode ser desmembrada é entendendo o Sistema de


Atividades proposto por Rapoport (1990). Uma cultura é determinada a partir de uma visão de
mundo, influenciada pelos valores que aquela sociedade possui em relação ao seu estilo de vida.
Por fim, as atividades são representações desses estilos de vida de uma sociedade.

Esquema 2 – Sistema de Atividades.

Fonte: adaptação do esquema proposto por Rapoport (1990, p. 10).

As especificidades das atividades, assim como alguns aspectos delas (sua associação aos
sistemas e seus significados), começam a explicar a diversidade da forma construída e, portanto,
os vínculos com a cultura (RAPOPORT, 1990, p. 11). Para esse autor, o ambiente não pode
determinar completamente o comportamento humano, uma vez que uma atividade presente em
um espaço pode variar (RAPOPORT, 1982, p. 80). Entretanto, o conjunto dessas atividades,
organizado pelo tempo e espaço em um sistema de atividades, pode nos informar sobre a cultura
que vivencia aquele ambiente.

Sendo assim, pensar nas tumbas tebanas de particulares como um espaço onde uma
cultura exprime seus valores não é difícil, apenas complexo. Para Yi-Fu Tuan (2013), que está
preocupado com as diversas experiências humanas que transformam o espaço (aquele
determinado local indiferenciado) em lugar (definido como aquele espaço transformado pelos
valores humanos), os sentimentos e pensamentos de uma pessoa constituem a experiência. Essa
característica está presente nos vestígios materiais.

Devemos ressaltar que muitas ideias de Tuan podem ter sido influenciadas pelos escritos
de Mircea Eliade (1992) em meados do século XX (mais precisamente, em 1957). Este autor
disserta sobre “o fenômeno do sagrado em toda a sua complexidade, e não apenas no que ele
38

comporta de irracional” (ELIADE, 1992, p. 12). Desse modo, determinados conceitos como
“Centro de Mundo”, “Espaço Sagrado e Profano” e o caráter “antropocêntrico” podem ser
validados a partir dos ideais de Mircea Eliade, antes de Yi-Fu Tuan, principalmente nos
pensamentos deste sobre o Espaço Mítico.

Podemos afirmar que uma ação humana em um espaço o transforma em lugar, o que
poderia ser uma outra forma de afirmar que um sistema de atividades circunscreve uma cultura
no ambiente. Se aprofundarmos em uma questão individual, vemos que o “corpo” enquanto
“homem” afeta o “mundo”, ou “espaço” ao seu redor, criando-o e posicionando o seu
pensamento e, consequentemente, sua cultura. Logo, “o homem, pela simples presença, impõe
um esquema no espaço” (TUAN, 2013, p. 51) para então marcar sua presença, seus valores.
Para Tuan (2013, p. 52), há diferenças entre as elaborações dos esquemas espaciais do corpo
para as culturas; este é derivado da estrutura e valores do corpo humano. Dessa forma, este
autor se diferencia do Eliade por apresentar que existem diferenças entre as culturas, derivados
dos indivíduos que nelas estão inseridos, enquanto que Eliade se baseia nos ideais de arquétipo,
mais generalista.

Comparando Tuan com Rapoport, enquanto o primeiro pensa no lugar como aquele
representante de cultura transformado pela presença da estrutura e valores humanos (que
iniciam individuais) em um determinado espaço (TUAN, 2013, p. 51), o outro defende que os
sistemas de atividades presentes em um ambiente influenciam (em ordem) o estilo de vida, os
valores, a visão de mundo e, por fim, a cultura, que, por sua vez, faz significar o ambiente
(RAPOPORT, 1990, p. 11). Para tanto, ambos os autores expõem semelhanças ideológicas ao
acreditar que a cultura e o local são determinados pela mente humana. Sabemos que os egípcios
tinham objetivos ao construir suas tumbas. Como supracitado, a intenção de manter sua
memória viva pela eternidade entre a sociedade do Egito Antigo era presente. O plano
decorativo de uma tumba tebana reflete esse pensamento.

Os planos decorativos das tumbas tebanas expõem os pensamentos sociais, religiosos,


econômicos e artistas da sociedade egípcia naquele momento. Do mesmo modo, os textos
dispostos nas tumbas dirigiam os visitantes às suas tarefas, de forma bem didática para quem
podia ler, como, por exemplo, disposições de oferendas. Dessa forma, a partir das imagens e
dos textos, suas propriedades mágicas e comemorativas asseguravam a vida eterna do casal
dono da tumba no Além. Seguindo as propostas de organização da função dos níveis da tumba
de Kampp-Seyfried, Assmann (2004) afirma que havia diferentes funções nesse espaço. A
39

câmara funerária estaria restrita ao público pois este seria um espaço sagrado, já que, no Egito
Antigo, o sagrado era secreto. Para citar um exemplo que não seja funerário, a própria
organização do Templo de Karnak, local de culto ao deus Âmon, possui uma hierarquia social
expressa no espaço construído, onde o último estágio (câmara) era aquele onde está a estátua
do deus e que apenas os sacerdotes podem vivenciar. Retornando às tumbas, o pátio e a capela
funerária são, acima de tudo, espaços de função mnemônica (representação biográfica), uma
vez que sua intencionalidade era de receber visitas para rememorar o morto, para que este possa
prosseguir sua vida no Além.

Rapoport (1982) acredita que o ambiente se comunica com os demais participantes deste
através de um conjunto de pistas. As pistas são destinadas a provocar emoções, interpretações,
comportamentos e transações apropriados, estabelecendo as situações e contextos apropriados.
Pode-se dizer, então, que o ambiente age como um agente mnemônico, lembrando as pessoas
de um comportamento esperado delas. São, portanto, ligações e separações no espaço e no
tempo, determinando quem faz o quê, onde, quando e com quem. Compreende a lembrança da
pessoa e a inscreve no ambiente (RAPOPORT, 1982, p. 81). Associações dessas ideias podem
ser feitas com o que Aleida Assmann (2011) chama de memória dos locais. Para esta autora,
esta expressão é atrativa por se tratar de algo com significado aberto: pode ser tanto uma
memória que se recorda dos locais, ou uma memória que está, por si mesma, situada nos locais
(ASSMANN, 2011, p. 317).

Essa construção mnemônica na tumba está relacionada com o que Yi-Fu Tuan
caracteriza como Espaço Mítico. O Além não existe. Ao menos não de forma palpável (real)
que possa ser comprovado de forma empírica. Ele é construído a partir de conhecimentos
humanos, adquiridos com as suas experiências no mundo real. Contudo, ele é um lugar que
tinha que existir, uma vez que é um elemento-chave no complexo sistema de crença (TUAN,
2013, p. 109), em nosso caso, o egípcio. Esse tipo de espaço mítico seria, portanto, “uma
extensão conceitual dos espaços familiar e cotidiano dado pela experiência direta” (TUAN,
2013, p. 110).

Por definição, um culto é uma ação sagrada que necessita de um espaço sagrado para
sua realização. Os ideais de Eliade (1992) sobre o que significa esse espaço sagrado, enquanto
um lugar reservado e especial para aquela sociedade, nos auxilia na compreensão do que
Assmann (2004) escreve sobre as funções das tumbas no Egito Antigo. Contudo, Assmann não
40

se preocupa com as oposições do espaço profano, de Eliade, ao espaço sagrado. Para este autor,
as tumbas serviam para propósitos diversos e cumpriam diferentes funções:

I. Abrigar e ocultar o sarcófago com a múmia: esta função está relacionada com a noção de
sagrado, uma vez que o que está inacessível está guardado e intocável;
II. Indicar o lugar de enterramento e mostrar o nome do defunto: se associa com o
conhecimento do eu e poder simbólico que este possibilita;
III. Mnemônica ou de representação biográfica: a tumba era construída para ser visitada para a
posteridade, já que a crença egípcia entende que o casal dono da tumba, para continuar sua
vida no Além, deve ser relembrado no Egito terreno;
IV. Prover uma interfase: ou uma passagem (ponte), para que o defunto possa transitar entre
este e o outro mundo;
V. Prevenir o regresso do defunto ao mundo dos vivos: com o intuito de que este não perturbe
os vivos, separando, assim, de seu mundo por meio do isolamento da câmara funerária.

Se pensarmos que uma parte da tumba necessita de visibilidade (capela funerária)


enquanto a outra é totalmente o oposto (câmara funerária), podemos supor que ambas as
funções apresentadas são divergentes em certos pontos. A quarta e a quinta função estão
associadas com o viés de simbolismo no projeto arquitetônico da tumba e das esferas físicas e
social do egípcio. Sendo assim, tumba não é interpretada como um bloqueio entre os mundos
dos vivos e dos mortos, mas, sim, como uma “interfase”, que é o símbolo principal desse
aspecto (ASSMANN, 2004, p. 47).

Na cena (a seguir) da representação bibliográfica na tumba de Nakht, podemos


identificar certas questões que perpassam, de alguma forma, todos os conceitos supracitados.
Essa imagem apresenta determinados elementos iconográficos que nos fornecem uma
compreensão sobre uma das funções da tumba egípcia.
41

Figura 5 - Parede Sul da tumba de Nakht (TT 52).

Fonte: desenho adaptado de Davies (1917, pr. VIII).

Em um primeiro momento, podemos perceber doze figuras antropomorfas dispostas ao


longo da imagem. A Parede Sul está dividida em dois registros. O primeiro e maior possui uma
42

porta falsa9 pintada para simbolizar o granito rosa e os seus hieróglifos em verde, ao seu redor,
pode-se ver seis sub registros com oferendas ao morto (três em cada lado). No segundo registro,
podemos encontrar uma mesa de oferendas, duas representações da deusa Nut e dois outros
homens ofertando à mesa os mantimentos. Certos aspectos são dignos de menção nesse
momento. Os seis servos no primeiro registro estão ofertando elementos mágicos e repletos de
simbologia na crença egípcia. No terceiro sub-registro do lado esquerdo da porta falsa, o servo
está ofertando tinta verde ao astrônomo e escriba Nakht. O fato de repetir (em todo sub-registro)
o nome do dono da tumba indica que este estava sendo rememorado ao se ler o nome dele. A
cor verde estava associada ao renascimento (ressureição), uma vez que é, também, a cor do
deus Osíris, aparecendo na pele de Ptah e, também, como adereços de Háthor. Comportamentos
positivos são relacionados com a cor verde. Sendo assim, a oferta dessa cor para o dono da
tumba no Além está interagindo com a ideia de deixar claro que este está no Além agindo de
forma positiva.

Na porta falsa, as inscrições do lado direito (as mais externas) dizem:

Uma oferenda funerária graciosa de Osíris Onnofer, o bom deus, Senhor de Abidos! Ele
garante entrada e saída na necrópole e que o Ba não seja repelido de seu desejo. Para o
Ka do sacerdote de Âmon, o escriba Nakht, maâkheru. (Adaptado de DAVIES, 1917,
p. 38-39).

Como uma das funções da tumba é, justamente, garantir que o Ba possua uma forma de se
mover, este excerto está garantindo que esse ato seja cumprido. As esferas social e física do
morto aparecem nesse caso. O Ka, justificado (maakheru), também é rememorado, além de
receber suas oferendas funerárias para vivenciar o Além.

Desse modo, o plano decorativo da tumba de Nakht mantém e garante todas as funções
propostas por Assmann (2004) que favorecem a vida no Além do casal dono da tumba. A
construção da tumba expõe os significados do ambiente por meio das atividades realizadas no
local, assim como podemos interpretar as experiências do lugar a partir da organização da
arquitetura deste. Infelizmente, não podemos analisar tais pressupostos da tumba de Nebamun,
uma vez que não se sabe onde esta se encontra. Contudo, a partir das imagens dispostas no

9
N. de G. Davies fala em estela. Pode ser uma associação dos dois. Uma estela, por conter inscrições,
em formato de porta falsa.
43

Museu Britânico, estamos cientes que os objetivos mnemônicos foram representados no plano
decorativo da tumba. Um dos fragmentos da tumba de Nebamun apresenta algumas oferendas
funerárias feitas, provavelmente, para o casal dono da tumba, garantindo, assim, por meio das
imagens, a continuação da vida de Nebamun e Hatshepsut no Além.

Figura 6 - Oferendas funerárias para Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37980).

A imagem acima representa cinco homens que levam oferendas para, provavelmente, a
tumba de Nebamun. Neste fragmento único, todos os homens vestem um saiote branco e
possuem marcas de gordura na barriga. O segundo homem, da esquerda para a direita, carrega
dois pequenos feixes de grão em sua mão esquerda e um feixe grande em sua direita, além de
mais um por baixo de seu ombro direito. O terceiro está carregando duas Lebres do Cabo (Lepus
capensis), uma em cada mão. Enquanto que o quarto carrega uma Gazela Dorcas (Gazella
dorcas) em seus braços. Desse modo, temos dados para inferir que determinados aspectos da
fauna e flora egípcias estão sendo entregues ao casal dono da tumba, garantindo para eles um
Além proveitoso.

Sendo assim, foram explanadas algumas características do pensamento egípcio sobre as


perspectivas dos egípcios antigos sobre como a tumba é construída. Todas as suas câmaras
44

possuem uma certa singularidade de ritos e significados. Dessa forma, devemos entender que a
capela funerária, local onde estavam dispostas, geralmente, os planos decorativos, possui um
significado. O morto deveria receber oferendas, deveria ser revitalizado no Além. Sendo assim,
iremos explanar, no próximo capítulo, sobre a cultura visual e em como ela auxilia nessa
conjuntura de espaço funerário da cultura egípcia.
45

3. CULTURA VISUAL E ARTE EGÍPCIA: AS TUMBAS TEBANAS DA XVIII


DINASTIA

Guardar e proteger o corpo dos mortos, assim como prover um complexo funerário para
realização de rituais em prol do casal dono da tumba, para que estes possam viver e se regenerar
no Além, são algumas das características das tumbas de particulares da XVIII Dinastia do Egito
Antigo. Melinda Hartwig (2004) defende a tese de que, na XVIII Dinastia, a arquitetura da
tumba, os textos e as imagens eram organizadas para cumprir três funções básicas, que são
compreendidas em funções mágicas e comemorativas. Mágicas porque a tumba era um veículo
para que o morto possa reviver, assim como projetar a sua identidade e tornar seu culto
mortuário eficaz. Comemorativa porque a tumba oferece um lugar para que os visitantes no
Egito terreno possam celebrar os donos das tumbas e perpetuar suas memórias. Esses
significados serão explicados ao longo desse capítulo, que será composto por abordagens sobre
a arte egípcia (sua forma de composição e organização), diferenças e proximidades entre a
Cultura Visual e a Escrita, além de entender melhor sobre o que está representado nas imagens
dispostas nos planos decorativos de Nakht e Nebamun, e o porquê de estarem representadas
nesses locais.

Os planos decorativos das duas tumbas são ricos para se analisar a sociedade egípcia.
Não temos dados da tumba de Nebamun além das que estão dispostas no Museu Britânico, uma
vez que a localização da tumba foi perdida ainda no século XIX. Ao contrário dela, a tumba de
Nakht está localizada nas proximidades de Sheik el-Qurna, na margem ocidental do Nilo na
atual cidade de Luxor (antiga Tebas). Por mais que não possamos encontrar a tumba de
Nebamun, sabemos que ela foi feita na mesma cidade que a de Nakht, pois possui títulos de
uma elite que se concentrava nessa região. Os dois são sacerdotes do templo do deus Âmon.
Nakht era um astrônomo e escriba desse deus, enquanto que Nebamun era contador de grãos e
escriba. Considerando que esse deus tinha culto principal nessa cidade de Tebas e que esta era
um centro político-religioso do Novo Império, podemos inferir que, com seus títulos, que a
tumba de Nebamun foi feita nesse local.
46

3.1 A Cultura Visual no Egito Antigo

Estudos a respeito da imagem e da forma de abordá-la indicam que a existência de um


cânone representativo não limita a maneira de analisarmos a imagem. Mesmo em sociedades
complexas, como a egípcia, existiam composições variáveis dentro do cânone. Para tanto, torna-
se necessário explicar alguns pressupostos sobre como estudar uma imagem como evidência
histórica. No caso egípcio, os planos decorativos dispostos nas tumbas ou cenas do Livro dos
Mortos, por exemplo, representam um contexto social e funerário que servia a um propósito
contemporâneo e que, hoje, auxiliam na interpretação do egiptólogo que se defronta com essa
imagem.

Essa interpretação da mensagem que os antigos egípcios, assim como qualquer outra
sociedade, queriam passar para seus contemporâneos recebe os nomes de “iconografia” e
“iconologia”, determinações criadas por Erwin Panofsly. Ulpiano Bezerra de Meneses10 (2012),
Peter Burke11 (2017) e Maya Müller12 (2015) escrevem sobre as diferenças entre esses dois
termos. A iconografia possui um caráter descritivo, que é subsidio para comparar, classificar.
Um método muito utilizado pelos historiadores, principalmente ao longo da segunda metade do
século XX (MENESES, 2012, p. 244), o papel da iconografia é de compreender os detalhes da
imagem e, a partir desses, analisar a sociedade, identificando a significação interna de
significações externas (BOEHM, 2010, p. 29 apud MENESES, 2012, p. 244). Por outro lado,
a iconologia representa um papel mais teórico, de suas elaborações, generalizações, integrações
de informações e perspectivas. Essas ideias se expandem com a escola de Warburg, pouco antes
da ascensão de Hitler ao poder. Aby Warburg (1866-1929), Fritz Saxl (1890-1948), Erwin
Panofsky (1892-1968) e Edgar Wind (1900-1971) compuseram esse grupo alemão divulgador
da iconografia. Depois de 1933, esses intelectuais emigraram para a Inglaterra e Estados
Unidos, propagando os ideais iconográficos (BURKE, 2017, p. 57).

Em 1939, Erwin Panofsky publica uma síntese sobre os processos teorizados pela escola
de Warburg, chamado de Estudos de iconologia. Contudo, as ideias só são consolidadas em seu

10
Professor Emérito da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.
Especialista nas áreas de História Antiga, Cultura Material e Cultura Visual.
11
Professor Emérito da Universidade de Cambridge. Historiador britânico, especialista em Idade
Moderna europeia.
12
Egiptóloga e ex curadora do Basel Museum for Design e do Museum of Cultures Basel. Especialista
em Arte Egípcia e Iconografia.
47

livro de 1955, Significado nas artes visuais. São três níveis: o pré-iconográfico, a análise
iconográfica e a interpretação iconológica. O primeiro deles é voltado para o “significado
natural”, descrevendo o que há na imagem, identificando formas (seres humanos, animais e
objetos), assim como gestos ou posições, que podem construir eventos. O segundo pressupõe o
que significa aquela imagem. Sendo assim, a partir de comparações com outras amostras da
época, se atribui um “significado convencional” (BURKE, 2017, p. 58). Por sua vez, o terceiro
nível, mais complexo, tem fundamento na filosofia das “formas simbólicas”, da qual parte a
ideia de Cassirer (1874-1945), que compreende esse fundamento como “sintomas”, já que são
partes separadas de uma mesma realidade que pode ser recomposta (MENESES, 2012, p. 245).
Dessa forma, é interessante analisar que “o visível é sintoma do invisível, e todo objeto, toda
imagem significam mais do que a aparência e podem conduzir à circunscrição de um
inconsciente coletivo” (MENESES, 2012, p. 245). Sendo assim, devemos compreender que,
para entender e associar uma imagem, devemos ter conhecimento de códigos culturais que a
envolvem. Panofsky, por sua vez, defende que as imagens são parte de uma cultura e que não
podem ser compreendidas sem o conhecimento dessa.

Dessa forma, a teoria da agência auxilia na interpretação das imagens da XVIII Dinastia
do Egito Antigo, uma vez que podemos perceber inovações dentro dos padrões existentes. Na
arqueologia, o papel do indivíduo como sendo ativo na sociedade foi desenvolvido pela
arqueologia pós-processual, sobretudo com os estudos de Ian Hodder. Mas uma combinação de
análises que envolvam a sociedade (a estrutura) e a ação (prática social) pode ser mais eficaz,
já que o indivíduo não pode ser afastado das condições sociais em que vive. Para Alfred Gell
os objetos artísticos podem ser problematizados e interpretados sem se sucumbir ao seu
fascínio, pois a arte é uma forma especial de tecnologia e as criações artísticas seriam
dispositivos de assegurar a submissão de indivíduos para a rede social na qual estão inseridos
(GELL, 1998). Além dele, William Mitchell procura demonstrar que a imagem não é um mero
portador de significado, mas, sim, um artefato que produz uma ação (agência) e é integrante da
interação social (MENESES, 2012, p. 256). Quando dizemos que os objetos, mas também as
imagens possuem ação significa que foram produzidos com a finalidade de influenciar os
pensamentos e as condutas humanas. Todos os objetos foram feitos para agir sobre as pessoas,
eles interagem com quem está em contato com eles. No caso das imagens, com os espectadores.

As imagens são efetivas ao reforçar o poder e a ideologia. O reforço perceptivo é um


atributo crucial, pois sugere não apenas que as imagens têm existência fora da linguagem dos
48

textos, mas também que as imagens e a produção de imagens não podem ser inteiramente
circunscritas pelo relativismo cultural, social ou perceptivo (MOLYNEAUX, 1997, p. 4).
Portanto, assim como os objetos, essas imagens, construídas pela sociedade, têm poder. A sua
agência está condicionada à sua percepção, que é cultural. O poder da imagem não está
necessariamente associado ao mimetismo da arte. As imagens não são representações, elas
simplesmente “são”, pelo seu valor transcendente de “presentificar” a realidade (MENESES,
2012, p. 257). A ideia de Wollheim (1991), desenvolvida por Brian Leigh Molyneaux (1997) é
de que quem constrói uma imagem (artista ou artistas) não é uma automação social que
simplesmente reproduz uma imagem já na mente, mas o primeiro espectador, trabalhando com
mão e olho dentro do ambiente de informação que representa uma imagem. No Egito Antigo
no Ritual de Abertura de Boca eram pronunciadas as palavras mágicas que tinham como função
dar vida à estátua do morto ou da divindade. Tanto a palavra tinha uma função mágica no ritual
quanto a imagem. Por isso, as pinturas e os relevos das tumbas não eram meras representações,
pois tinham a função de agir magicamente em prol do morto, tornando real as oferendas
funerárias, os espaços retratados, os campos do Além.

Para John Baines (2009, p. 8), a linguagem e a representação visual não devem ser
separadas, até porque a linguagem envolve muito do que os seres humanos fazem. A linguagem
é, portanto, intimamente arbitrária em sua relação com o mundo, fato que é frequentemente
ignorado. Tal como acontece com as crenças relativas à linguagem, as interconexões entre esses
domínios (visual e linguístico) são poderosos motores do comportamento simbólico, das quais
as manifestações que são salientes por não terem justificação superficialmente racional são, em
geral, de caráter “mágico”. Dessa forma, a representação visual e o comportamento em torno
dela não são apenas simbólicos, mas também estéticos (BAINES, 2009, p. 8). Seus aspectos
estéticos estão intimamente ligados a valores e prestígio. Para Baines, o fato de as
representações visuais serem geralmente vistas como um embelezamento para uma realidade
subjacente é muito relevante para sua função social. À medida que a cultura material se torna
mais elaborada e a sociedade se torna mais desigual, em processos que estão inter-relacionados
em muitas sociedades, tal controle torna-se um meio de encenar e exibir mensagens
significativas, incluindo as da desigualdade. Sendo assim, a representação visual não está
meramente integrada às formas sociais, mas está ativamente envolvida para constituí-las.

Dessa forma, a função de cenas dos donos de tumbas egípcias tinha como objetivo, além
de propagar a identidade social do morto, de impactar os visitantes do espaço, a fim de que eles
49

apreciassem as imagens e rememorassem o morto. Esse ato apresenta a ideia de que, além das
propriedades mágicas e comemorativas dos textos e das imagens, a iconografia das tumbas
tebanas reafirma uma preocupação dos egípcios em valorizar sua vida no Egito terreno e em
prol de assegurar a do Além, demonstrando, assim, as concepções ideológicas e religiosas que
permeavam o momento vivenciado na região de Tebas.

3.2 Os cânones da arte egípcia

Quando analisamos as imagens presentes nas tumbas devemos levar em consideração


os cânones da arte egípcia, as convenções que regem o seu estilo e o seu padrão de
representação. Os egípcios acreditavam no sentido mágico das imagens, sendo representado,
por vezes, aquilo que seria um objeto de desejo como é o caso, por exemplo, das mesas com
oferendas de comidas e bebidas, dedicadas aos mortos. A figura humana e as suas ações são o
tema central na imagem, tanto é que o ambiente sempre está em segundo plano (MALEK,
2011), servindo, portanto, de pano de fundo para situar os personagens no espaço em cenas de
jardins ou de caça, por exemplo. Mas essa passagem para o segundo plano do ambiente não
significa que o mesmo não seja representado ou, se for, seja precário. Pelo contrário, é evidente
que a “paisagem” sempre está bem representada, apresentando um Egito farto. As tumbas
egípcias geralmente dispõem, em seu plano decorativo, de cenas que ilustram o morto se
regozijando nesse espaço. É então que nos perguntamos: seriam essas representações do dono
da tumba no Egito (Kemet) ou no Além (Duat)?

Para os egípcios, a arte não pode ser aplicada no sentido moderno do termo. Não haviam
artistas e sim artesãos que não assinavam as suas obras e trabalham em conjunto nas oficinas.
A arte tinha uma função essencialmente mágica. Por isso, a preocupação de se representar o
todo da figura, considerada como sendo melhor visualizada de perfil. A imagem poderia,
portanto, se tornar “viva” pelo poder da magia. O que fosse representado estaria sendo tratado
com uma certa seriedade, deixando os fundamentos do ato artístico “fora das preocupações
estéticas em si mesmas: eles se situam na esfera das crenças relativas aos mortos e aos deuses
- portanto ao mundo sobrenatural” (BRANCAGLION JR., 2004, p. 5). A pintura forneceria,
então, uma ideia de que ela é agrupada em composições retangulares, constituindo, assim,
harmoniosamente, padrões que devem ser respeitados. Dessa forma, cada cena possui sua escala
de importância. Uma cena pequena se relaciona a uma cena maior: os trabalhadores,
50

representados pequenos, ficam à frente de seus senhores, de grande tamanho na imagem,


pintados em uma dimensão quase heroica.

O início da composição de um desenho egípcio se dá a partir de uma orientação de


espaço, de modo a deixar toda a pintura com um caráter ortogonal. Alinham-se, portanto, os
bastões de forma vertical e calculam a horizontalidade dos ombros e da parte inferior dos saiotes
e das ações dos personagens da cena. Dessa forma, o ato de pintar seria dividido em etapas entre
os artesãos responsáveis por aquele plano decorativo. Em um primeiro momento, a superfície
era preparada, deixando-a plana e, depois, era traçada uma grade quadriculada, o próximo era
fazer um esquema do desenho, sendo seguido pela sua pintura e, depois, uma correção nos
desenhos (BRANCAGLION JR., 2004, p. 14 - 15).

Na tumba de Nakht, na parede 5 (Norte), podemos perceber algumas das etapas


supracitadas. Na cena abaixo, o casal dono da tumba está a receber suas oferendas funerárias,
cena ligada à construção mnemônica dos mortos e, portanto, à função comemorativa.

Figura 7 - Detalhe da Parede 5 (Norte) da tumba de Nakht.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 75.

Nessa cena, podemos ver que a pintura não foi concluída, algo comum nas tumbas egípcias
dessa temporalidade (provavelmente associado à ideia de eternidade e continuidade). No lado
51

superior esquerdo do registro, temos fileiras de hieróglifos (a primeira escrita, em vermelho)


que deveriam ser corrigidos e sobrescritos (com tinta preta ou colorida, se seguirmos os demais
hieróglifos encontrados na tumba de Nakht). É possível encontrar com nitidez, no lugar
selecionado para o cabelo de Nakht, alguns traços, em vermelho, compondo quadrados. Esses
quadriculados estão entre as etapas de pintura e deveriam ser apagados quando fosse pintada a
cena. Alguns detalhes (como os olhos, os adornos e as manchas da pele de leopardo no primeiro
homem, o sacerdote sem, se formos considerar uma leitura da esquerda para a direita, do
segundo sub registro, à direita inferior da cena) não foram desenhados, mas é provável que
fossem postos após algumas correções nas imagens ou contornos.

Brancaglion Jr. (2004, p. 14-15) classifica as pinturas egípcias como um tipo de arte
funcionalista, uma vez que esta associa forma com função, proporcionando um entendimento
prático do que está representado. Como exemplo, temos as nove ânforas na cena do banquete
da tumba-capela de Nebamun.
52

Figura 8 - Detalhe da cena do Banquete Funerário da tumba-capela de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37984).

A imagem demonstra nove ânforas organizadas em duas fileiras, uma de quatro e, outra, abaixo,
formada por cinco ânforas. Ao seu redor, as ânforas estão cercadas de cachos de uvas e
iconografias de unguentos. Pensando na funcionalidade dessas imagens, é capaz que não fosse
intenção dos desenhistas representar cachos de uvas e unguentos como partes do banquete nesse
detalhe, mas, sim, indicar que ali estariam vinhos e perfumes.

As pinturas egípcias obedeciam, em geral, a um princípio básico da frontalidade. A visão


lateral da representação de uma pessoa é usada para a cabeça, as pernas (sempre com o pé
esquerdo à frente, dando uma ideia de movimento para quem visualiza a imagem e impedindo
53

a supressão de uma perna), os pés e os braços. A face, por sua vez, é desenhada de perfil. Nas
imagens masculinas, o umbigo era utilizado como uma forma de tornar mais clara a ligação do
tronco com as pernas, enquanto que, nas femininas, um seio era representado sobre o tórax, de
perfil.

Figura 9 - Exemplo de representação. Nebamun, Hatshepsut e a filha dos dois.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37933).


54

De certa forma, a mesma ideia usada para as pessoas era utilizado em paisagens13. Cenas
de “paisagens naturais” combinam uma vista de plano superior com uma visão frontal.

Figura 10 - Jardim do Ocidente de Nebamun

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37983).

13
Existem algumas plantas de tumbas, como a de Ramsés IV, que consistem em um plano superior e
anotações sobre a construção.
55

A imagem acima representa o jardim do Além de Nebamun. Ao centro, temos um lago visto de
cima (plano superior), com fauna e flora representadas de perfil (visão frontal). A função era
deixar claro a imagem do lugar.

Um outro princípio egípcio encontrado nas pinturas é a da variação de tamanho dos


elementos que compõem o corpo social da imagem. Destaca-se então uma ordem de poder,
pondo em evidência quem fosse mais importante. Na maioria dos casos, nas tumbas de
particulares da primeira metade da XVIII Dinastia (c. 1550 – 1335 A.E.C.), o casal dono da
tumba é a figura mais importante de toda composição da imagem, postos sempre em
evidência14. Wilkinson (2003), Schäfer (2002) e Brancaglion Jr. (2004) falam em um ideal de
isocefalia, que identifica o nível social do indivíduo com base na sua posição na imagem. Se
duas pessoas estão representadas com as cabeças em um mesmo plano horizontal, significa que
estas possuem um mesmo nível social. No momento em que há alguém sentado ou com a cabeça
em um plano horizontal mais acima que outro, este possui um status mais alto que os demais.

A escala de tamanho interfere nas relações sociais que as pessoas possuem, sendo
provável que essa ideia tenha surgido a partir de que o personagem em destaque seria mais forte
que os outros, convertendo-se até demonstrar que quem estivesse em destaque seria um símbolo
de poder e importância, devido ao indicativo de força (SCHÄFER, 2002, p. 230-234). Em
alguns casos, como aponta Richard Wilkinson (2003, p. 45), a razão para a alteração dos
tamanhos de certos objetos ou figuras pode ser apenas mitológico, pois, de acordo com as
crenças egípcias, o mundo dos mortos teria dimensões descomunais e estaria repleto de criaturas
com tamanhos gigantescos. Outra hipótese também relacionada ao tamanho de determinada
imagem é o ato de fazer a menor parecer insignificante ou indefesa, por exemplo, o caso da
representação do deus Seth como um pequeno hipopótamo sendo atacado pelo rei e por outros
deuses, no templo ptolomaico de Edfu, após a XIX Dinastia (c. 1307 – 1196 A.E.C.).

Para Wilkinson (2003, p. 10-11), as pinturas e esculturas egípcias possuíam um forte


caráter emotivo, podendo manifestar um simbolismo de diversas formas pela arte egípcia. A
forma, o tamanho, a localização, o material, a cor, os números, os hieróglifos, as ações e os
gestos são maneiras de identificar esse simbolismo na arte egípcia. Interpretar esses símbolos é

14
Algumas tumbas de particulares no período de Akhenaton (c. 1353 – 1335) possuem iconografias do
casal real. Portanto, estes são os destaques da composição da imagem, uma vez que possuem o status
social mais alto.
56

algo complexo e amplo, podendo apresentar diversos pontos de vista. Barry Kemp, ao escrever
sobre as suas interpretações da sociedade egípcia na primeira edição do Anatomia de uma
civilização, se questiona sobre os simbolismos dos espaços; se nós nos encontrássemos com os
antigos egípcios e os fizesse questionamentos sobre determinada interpretação, pode ser que
eles dissessem que está correta, mas também é capaz que simplesmente respondessem que não
haviam pensado em nada na hora de construir (KEMP, 1989, p. 4-5).

As cores representam a forma que os egípcios tinham para dar ênfase em alguns assuntos
específicos que ultrapassavam a compreensão simplória do desenho. Os pintores da
Antiguidade estavam limitados, geralmente, a uma paleta de seis cores, porém, na arte egípcia,
mesmo que essas mesmas cores apareçam em destaque, existe uma ampla escolha de cores,
como se uma fosse base para outras tantas, destacando-se a riqueza do desenho egípcio
(WILKINSON, 2003). Essa escolha de cores seria possível devido ao uso de outras substâncias
e pigmentos para mesclar com os da paleta disponível. Portanto, cada uma das cores principais
possui um significado específico que auxilia na compreensão do simbolismo por trás da
imagem.

• Vermelho (desher - dšr): pigmento retirado primordialmente da oxidação natural do


ferro. A cor podia estar associada com o fogo e o sangue, simbolizando a vida e a
regeneração. Poderia também simbolizar as regiões desertas do Egito (dšr.t) e o deus
Seth, o qual teria os olhos e os cabelos vermelhos, o que dá à cor uma ideia de que pode
significar ira, destruição e morte. Os escribas utilizavam o vermelho quando se referem
a algum tipo de ser hostil ou também algo de teor negativo ou nefasto, como é o caso
da serpente Apófis e, algumas vezes, o deus Seth. Essa cor também fora escolhida para
representar o tom de pele natural dos egípcios, mas sem fator negativo aparente. Pode
ser que esta escolha venha da ideia de associar o povo egípcio com força, de Seth, dando
a entender nas gravuras que os egípcios são fortes e superiores aos seus inimigos. O
vermelho fora usado também para representar a feroz natureza do sol radiante, o que
pode ser visto nos amuletos de serpentes que elevam o “Olho de Rê” ao aspecto feroz e
protetor do deus Sol. Devido a essa dupla conotação do vermelho, que pode ser
associado tanto a Apófis quanto a Rê com ideais totalmente diferentes, a cor deve ser
analisada com muita atenção e cuidado, assim como deve ser feita a leitura sobre Seth,
deus que é associado com a destruição e a força (poder), porém, é o mesmo que defende
57

Rê de Apófis em sua barca do Sol, sendo tratado como “O Mágico Mais Velho”
(SCHWEIZER, 2010, p. 141).

• Azul (istiu e khesbedj): conhecido vulgarmente como azul egípcio, é a junção dos
óxidos de cobre e ferro com o silício e o cálcio. Essa combinação é um tanto instável,
já que, em alguns casos, a cor produzida pode se escurecer ou mudar de cor, dando
credibilidade aos antigos egípcios por terem conseguido extrair uma combinação tão
rica. A cor podia representar tanto os céus quanto a inundação primordial e, em ambos
os casos, funcionava como um símbolo de vida e renascimento. Também poderia
significar o Nilo e os elementos a ele vinculados, tais como o grão, as oferendas, a
fertilidade e as figuras conhecidas “como se fossem de fecundidade”, as quais
representam a generosidade do rio. Foram encontrados alguns objetos de conotação
solar manufaturados com faiança azul; relacionando, dessa forma, a cor com Âmon-Rê,
fazendo-nos crer que os reis da XVIII Dinastia, que foram representados com o rosto
azul, sejam assimilados com o deus.

• Amarelo (khenet e kenit - nbw): deriva do óxido de ferro hidratado e, a partir do Novo
Império, aparece da junção do arsênio com o enxofre. A cor é associada com o Sol, com
o ouro, e fornecia a ideia de algo eterno e imperecível. As carnes dos deuses eram de
ouro puro, ou seja, as estátuas e pinturas dos deuses deveriam ser amarelas ou conter
ouro. Na cena da caça e pesca em família da capela funerária do Nebamun vemos um
gato (Felis silvestris lybica) com o seu olho dourado (vestígios de ouro foram
encontrados), o que nos leva a refletir sobre o teor divino que esse gato poderia assumir
caso fosse associado com Rê. Uma mescla considerável é a do “ouro branco”, ouro com
prata, que vezes poderia fazer a cor amarela assumir os significados da cor branca.

• Branco (hedj e shesep): podendo ter sua pigmentação extraída de creta e gipsita (sulfato
de cálcio), o branco representa limpeza e pode estar associado com a pureza do ritual e
da sacralidade, aparecendo sempre nas roupas dos egípcios. Podendo também ser
associado à prata, como nas representações do sol e da lua, o ouro e a prata,
respectivamente, o branco era uma cor nobre no Alto Egito, que tinha sua coroa com o
nome de Coroa Branca (mesmo que esta seja originalmente feita de juncos e, portanto,
verde). A cor era utilizada para representar animais sagrados como o “Grande Branco”
(babuíno), o boi branco, a vaca branca e o hipopótamo branco. O alabastro branco (uma
variação da calcita estalagmítica) foi utilizado para produção de objeto para rituais, que
58

vai desde pequenas tigelas até a grande mesa de embalsamento e mumificação do touro
Apis em Mênfis.

• Verde (wadj): produzida a partir do cobre, essa cor era o símbolo do que cresce e dá
vida, dessa forma, o verde fora constantemente significado de ressureição, sendo
associado ao deus Osíris, o deus Morto, com a pele do deus Ptah e também estaria
relacionada com Háthor. Falava-se em “fazer coisas verdes” como forma de
comportamentos positivos e produtores de vida, enquanto “fazer coisas vermelhas” era
sinônimo de maldades. O uso de amuletos era algo muito comum no Egito Antigo, e o
Olho de Hórus normalmente era verde, para que a associação simbólica representasse
as conotações positivas da cor e os aspectos de cura e de bem-estar do Olho. Uadjet era
o nome da deusa serpente protetora do Baixo Egito, fazendo também essa associação
com a cor e a área pantanosa e fértil dessa região.

• Preto (kem - km): utilizado a partir das várias formas de carbono, o preto era a cor da
noite e da morte, mas também poderia significar a destruição de inimigos e o Além
(Duat), assim como o contrário, a ressureição e a fertilidade, pois pode estar relacionado
com o sedimento negro depositado pelo Nilo em sua inundação anual e que dá
capacidade de fertilidade nas margens do rio e com a pele do deus Osíris. O nome Egito
(Km.t) vem, justamente, dessa associação com a cor preta, já que a cor do rico solo do
Vale do Nilo é negra (“a Terra Negra” - kemet) desde o início dos tempos.

Além dessas características, os antigos egípcios representavam uma noção de mudança


de tempo de forma bem interessante e racional. Cenas de banquete, de cenas agrícolas, festivais
ou procissões funerárias são exemplos de marcos temporais presentes em um mesmo ambiente,
provavelmente.
59

Figura 11 - Cenas agrícolas da tumba de Nakht.

Fonte: desenho adaptado de DAVIES, 1917, pr. XVIII.

Na imagem estão presentes as divisões do ano na concepção egípcia. Para essa


sociedade, o ano era dividido em três estações, iniciando no mês moderno de junho, com o
evento da cheia do Nilo, chamado de Akhet. As duas camponesas próximas ao rio no terceiro
sub-registro (ao lado esquerdo) do primeiro registro podem demonstrar a Akhet. Esta estação
duraria até o recuo do rio, entre setembro e outubro. Durante o Akhet, as terras ficavam
encharcadas de água e do adubo fértil carregado pelo Nilo. Nesse período, os trabalhos eram
mais intensos, sendo necessário o controle do solo para o plantio. A estação seguinte é a Peret
(que significa “sair”, em egípcio), que dura de outubro até meados de fevereiro. O trabalho no
solo (arando e semeando) representa o Peret. Surge então a zona fértil, de fato, para o plantio.
Os camponeses preparavam a terra utilizando arados e enxadas para quebrar o solo, o que, por
vezes, podiam também ser manejados por bovinos. Uma vez que a terra estivesse preparada, as
sementes eram ateadas por ela e, algumas vezes, enterrados por rebanhos de ovelhas, cabras e
porcos.
60

A última estação é a Shemu, "seca", que simboliza a hora da colheita, quando todos os
sinais da água da inundação desapareciam. A Shemu é apresentada nas iconografias do
primeiro, segundo e terceiro (ao lado direito) sub-registros do primeiro registo. Este período
dura de meados de fevereiro até junho, sendo abril o mês mais ativo. Os camponeses colhem
os grãos com as mãos, utilizando varas de madeira com lâminas de sílex; após isso, os grãos
eram separados em rolos e postos em sacos, que eram transportados por asnos (ou pessoas) até
o local de debulha. Lá, o grão era processado. O piso do local da debulha usualmente consistia
em uma área circular com uma leve depressão com um lábio raso ao redor da borda. Os grãos,
ainda em suas cascas, eram postos em pilhas no chão, prontos para ser debulhados. Em
estabelecimentos maiores, os animais separavam o trigo ou a cevada da palha, pisoteando-os,
enquanto que, nos menores, os trabalhadores faziam isso, com as mãos. Esse trabalho era feito
pelo ato de joeirar, e podia ser realizado tanto por homens quanto por mulheres. Utilizando as
ferramentas de joeirar, eles jogavam o grão debulhado para o ar, este iria cair no chão, enquanto
que a palha seria levada pelo vento. Após o término dessa fase, os grãos eram postos em sacos,
cestos ou potes e levados até o celeiro para o estoque. Os celeiros eram feitos de tijolos de argila
ou de acácia. Nesse local, havia um buraco no topo, através do qual o grão era derramado, e
uma porta em baixo, de onde era extraído, garantindo assim que o grão mais velho fosse comido
antes do mais novo. Os celeiros eram construídos acima do chão, dificultando que roedores
entrassem. E, assim, continuaria o ciclo no mês de julho, com a Akhet.

Contudo, a compreensão dessa cena, como veremos mais adiante, não se trata de uma
simples cena cotidiana do que Nakht fazia em vida. Com o pensamento de que a arte egípcia
adquire uma característica funcional, o local de reprodução dessas imagens torna-se necessário
para a análise da sociedade egípcia. Por se tratar de planos decorativos de uma tumba, os
pressupostos funerários do Egito Antigo deveriam estar presentes. Sendo assim, uma imagem
de campos agrícolas pode não ser apenas essa representação do cotidiano, assim como um
banquete, um jardim ou uma caça e pesca nos pântanos. Desse modo, o plano decorativo de
uma tumba egípcia da XVIII Dinastia não poderia ser analisado sem a inserção de conceitos da
Cultura Visual.
61

3.3 As pinturas em tumbas tebanas e suas funções

Como explicado no capítulo anterior, as tumbas de particulares da XVIII Dinastia do


Egito Antigo eram encarregadas de uma série de funções vitais, a saber: proteger o corpo do
falecido, fornecer um complexo ritual para a regeneração e bem-estar eterno do dono da tumba,
além de projetar sua personalidade no Além enquanto o dono do túmulo recebe comemorações
(oferendas) dos vivos que visitam a tumba-capela. Na XVIII Dinastia, as arquiteturas, os textos
e as imagens das tumbas foram organizados para tratar dessas funções básicas, que podem ser
entendidas, em termos gerais, como “mágicas” e “comemorativas” (HARTWIG, 2004, p. 37).
Magicamente, a tumba era um veículo para o renascimento do proprietário, a projeção de sua
identidade e a eficácia eterna do culto ao morto; comemorativamente, a tumba oferecia um
lugar em que os vivos poderiam celebrar o dono da tumba e perpetuar sua memória.

O ritual funerário era um aspecto importante da ativação mágica por intermédio da


imagem. As imagens foram consagradas e feitas para “viver” por meio do ritual de Abertura de
Boca. Nesse caso, esses rituais descritos ao longo do Livro dos Mortos indicam ao morto
diversos modos de sobreviver no Além por intermédios de escritos, visuais e materiais. Essas
fórmulas que acompanham o morto indicam que as imagens, bem como a palavra escrita,
podem ser ativadas por rituais para funcionar efetivamente. Uma vez consagrada, a imagem é
transformada em uma força viva, criando efetivamente um canal entre o Egito terreno e o Além
(HARTWIG, 2004, p. 38).

A interpretação concedida à Melinda Hartwig (2004) é que o final do Capítulo 148 do


Livro dos Mortos indica como o morto poderia ser provisionado eternamente no Além a partir
do conhecimento dessa fórmula, portanto, da escrita e imagem que a acompanham.

Ó pai dos deuses, ó mãe dos deuses, vós que estais sobre a terra, vós que estais no reino
dos mortos, salvai N de todos os maus obstáculos, de todos os maus prejuízos, deste
passarinheiro de cutelos dolorosos, de todas as coisas más e vis que poderão dizer para
me fazer, os homens, os deuses, os bem-aventurados e os mortos, neste dia, nesta noite,
neste mês, neste meio mês, neste ano, e que lhes pertencem. [...] Aquele para quem é
recitado, Rê será o seu governo, a sua proteção; nenhum dos seus inimigos pode (então)
reconhecê-lo no reino dos mortos, no céu, sobre a terra, e em qualquer lugar a que ele
vá. Isso permite abastecer o bem-aventurado, em verdade. É verdadeiramente eficaz.
Mas aquele que conhece esta formula, isto significará para ele, ser proclamado justo
sobre a terra e no reino dos mortos; ele poderá fazer o que fazem os vivos e é uma grande
proteção do deus (Adaptado de LOPES, 1991, p. 215; BARGUET, 1967, p. 143).
62

Dessa forma, é possível inferir que tanto a imagem quanto a escrita estão carregadas de
simbolismos e funções mágicas para a sociedade egípcia antiga. A preocupação com a
perpetuação do status do morto e a sobrevivência deste no Além é algo frequente na
documentação funerária.

O simbolismo desempenhou um papel importante no ambiente mágico dos complexos


funerários de tumbas de particulares. No antigo Egito, os símbolos representavam e
comunicavam muitas das idéias, crenças e atitudes predominantes sobre a natureza da vida e a
realidade que circulavam na sociedade. O simbolismo pictórico também estava
inexplicavelmente ligado à magia e à "transformação do estado" ou à mudança da realidade
existente em algo mais desejável. O termo “simbolismo” é raramente usado em egiptologia
(WILKINSON, 2001). No entanto, a onipresença de símbolos na arte egípcia é, naturalmente,
bem conhecida e levada em conta pelos egiptólogos. Na discussão teórica, pensa-se que a arte
pode ser considerada como um sistema de símbolos e, na egiptologia, os “signos” e os
“símbolos” possuem significados e formas de análises quase que semelhantes (MÜLLER, 2015,
p. 78).

É interessante a analogia trazida por Melinda Hartwig (2004) sobre o simbolismo no


Egito Antigo a partir do crocodilo. De acordo com a egiptóloga, em sua associação direta ou
primária, o sinal hieroglífico para “crocodilo” poderia significar simplesmente o próprio
animal. Mas indiretamente, a imagem do crocodilo também pode servir como determinante para
palavras que significam “ser ganancioso” ou “estar com raiva”, “agressivo” ou “ataque”,
conceitos que estão associados ao crocodilo e seu comportamento, então transferido para os
comportamentos humanos. Além disso, os movimentos diários do crocodilo no Nilo, que
emergiam da água, no nascer do sol, para o leste e, no pôr do sol, se voltariam para o oeste e
mergulhavam de volta na água, se associaram secundariamente ao conceito de regeneração
solar. Sendo assim, o crocodilo serve como exemplo de como os egípcios antigos entrelaçavam
os simbolismos de palavras com comportamentos e vivências.

As imagens, que possuem caráter mágico, dispostas na capela funerária eram uma forma
de “auto-apresentação” do morto e a projeção de sua identidade para o outro mundo
(ASSMANN, 2003). Dessa forma, essas imagens devem transmitir sentimentos e
reconhecimentos para os vivos que as veem, para que o morto possa ser rememorado e tenha
63

continuidade no Além. Identificada pelo nome, cercada por familiares e amigos, e retratada
executando seus deveres oficiais, a identidade individual, familiar, social e profissional do dono
da tumba foi transportada para o limiar da morte no Além (HARTWIG, 2004, p. 41).

Figura 12 - Nebamun supervisionando as produções no campo.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37979).


64

A imagem acima demonstra o dono da tumba, Nebamun, vistoriando as produções no


campo. Em vida, Nebamun era escriba e contador de grãos do templo de Âmon. Desse modo,
não é estranho que apareçam, no plano decorativo de sua tumba, cenas que demonstrem esse
status social que ele carrega para o Além. A tese da Hartwig (2004) é que essas imagens são
carregadas de aspectos mágicos, portanto, com a frequente convivência dos vivos na capela
funerária (estes vendo e lendo as imagens dispostas), o status do morto estaria assegurado no
Além. Dentro dessa configuração, o morto é representado no tempo de vida, pretendendo-se
que essa imagem perpetuasse no Além.

Enquanto a dimensão mágica das imagens em tumbas de particulares de Tebas poderia


assegurar e suplementar a vida após a morte do membro da elite, o texto e a imagem também
foram organizados comemorativamente para rememorar os mortos e atrair os visitantes para
atividades cultuais com o objetivo de garantir o eterno bem-estar dos donos das tumbas. Para
tanto, o morto necessitava de certas oferendas, rituais e feitiços do mundo terreno. Sendo assim,
essa ligação entre os dois mundos, como já explicado no capítulo anterior, era feita na capela
funerária, onde o texto e as imagens bi (plano decorativo) e tridimensionais (estatuarias e
demais objetos) foram combinados como um veículo para a representação do indivíduo, e
mostraram a soma de sua vida e realizações para os vivos. De acordo com Hartwig (2004, p.
54), as capelas da tumba de elite tinham que ser vistas por toda uma gama de visitantes vivos,
que foram solicitados a ler as inscrições do dono da tumba em voz alta, deixar uma oferenda ou
fazer uma oração.

Além da visualização literal de texto e imagem, podemos supor que o simbolismo


desempenhou um papel na compreensão do monumento e da imagem pelo espectador. O
simbolismo tem sido descrito como a forma primária do pensamento egípcio antigo (MÜLLER,
2015). Como supracitado, os símbolos representavam e comunicavam muitas das idéias,
crenças e atitudes predominantes dos antigos egípcios, e estes eram difundidos por toda a
sociedade (HARTWIG, 2004, p. 54). A tumba proporcionava um ambiente distinto no qual os
visitantes podiam se reunir para ver as cenas da capela, rememorar os mortos e reforçar sua
identidade. A alfabetização e o nível de conhecimento cultural do espectador informavam sua
compreensão dos níveis de significado inerentes à decoração. Dado o espectro da experiência
humana e a complexidade do significado pictórico no Egito antigo, a iconografia e o
simbolismo das imagens da capela proporcionavam a cada espectador um meio de vivenciar o
morto. Dessa forma, certas cenas dos planos decorativos das tumbas de particulares, situadas
65

em Tebas durante a primeira metade da XVIII Dinastia, são comuns. Banquetes funerários,
mesas de oferendas, campos do Além, caças e pescas nos pântanos, aspectos geográficos, assim
como tipos de cultura e motivos ritualísticos, são alguns exemplos de cenas que podem ser
comparadas e analisadas para compreensão da sociedade egípcia do período e dos conceitos
funerários que esta possuía, todos explanados no capítulo seguinte.
66

4. MOTIVOS ICONOGRÁFICOS NAS TUMBAS DE NAKHT E NEBAMUN

Os planos decorativos das tumbas de Nakht e Nebamun possuem significados


(simbologia) no espaço construído. Rapoport (1982) considera que o ambiente pode estar
repleto de significados que, de forma não verbal, exercem seu papel de informar sobre a
identidade, o status e os pensamentos da sociedade que ali vivia. Dessa forma, os conceitos
explanados ao longo dos capítulos anteriores (sociedade egípcia, espaço funerário, identidade,
memória e cultura visual) são aplicados nas análises das imagens a seguir. Tendo em vista as
treze cenas (seis na tumba de Nakht e sete para a tumba-capela de Nebamun), estão selecionados
e organizados os próximos subtópicos da seguinte forma: Banquetes Funerários; Mesas de
Oferendas; Campos do Além; e, por último, Tipos de Cultura. Dentre esses quatro temas, iremos
explanar sobre como esses determinados aspectos nos auxiliam para a compreensão da
sociedade egípcia da XVIII Dinastia do Egito Antigo, desenvolvendo uma das questões
problema, de que os status sociais (ligados à identidade e memória), não só do casal dono da
tumba, mas, sim, de todos os personagens representados nas imagens, estejam perpetuados no
Além.

A tumba de Nakht (Figuras 13 e 14) é considerada pequena se compararmos com outras


de sua região e tempo. Possui (A) um pátio (irregular), (B) uma capela funerária (aprox. 4,8m
x 1,5m), um pequeno corredor posterior (aprox. 0,5m x 0,6m) que leva a (C) um quarto interno
(aprox. 2,2m x 2,5m), que contém (D) um pequeno nicho para a estátua Ka (aprox. 0,5m x
0,4m). Abaixo desse quarto há o fosso para a descida para a câmara funerária, que possui um
plano irregular. Contudo, o único cômodo que contém pinturas na tumba do Nakht é o da capela
funerária. As seis paredes dispõem sete conjuntos de cenas no plano decorativo da tumba de
Nakht.
67

Figura 13 – Planta da tumba de Nakht.

Fonte: Adaptado de SEIDEL; SHEDID, 1991.


68

Figura 14 - Plano decorativo da tumba de Nakht.

76 77

N
2m 1,5 lm 0,5
-° Fig. 10. Schéma synoptique du décor de la salle large.

Fonte: Desenho adaptado de LABOURY, 1994, p. 76-77.

As paredes 1 e 6 apresentam uma cena em comum, as oferendas para Rê, onde o casal
dono da tumba é representado em suas atividades para com o deus. Nakht e sua esposa, Tawi,
estão em pé de frente para uma mesa de oferendas, com alimentos para o deus Rê, que, embora
não esteja presente na iconografia, as recebe de forma mágica pelo simbolismo do espaço. Entre
as paredes que compõem essa cena está uma porta que se abre ao leste, para o pátio da tumba,
portanto, a parte aberta ao ar livre; Rê aparece como sol e, no momento que ilumina o espaço
no nascer do sol, recebe as oferendas. Isso põe em evidência o culto solar que o Egito vivencia
nesse momento com os sacerdotes de Âmon, elite da qual Nakht é membro, que cultuam o deus
central da cidade de Tebas, uma divindade solar.

A outra cena da parede 1 apresenta os Campos de Oferendas, que também é parte do


capítulo 110 do Livro dos Mortos, que é acompanhado pela vinheta do trabalho nos campos e
nele o morto é associado com Hotep, termo que significa “oferenda” e “felicidade”, mas que
69

também simboliza o grão, o alimento primordial. No Novo Império, o morto, seja rei ou sujeito
simples, deve trabalhar arando pequenos terrenos no Além. Dessa forma, a presença dessa cena
no plano decorativo da tumba de Nakht é significativa na crença egípcia para o suprimento do
morto no Além.

A parede 2 apresenta uma porta-falsa, com três registros laterais (painéis) de oferendas
e suprimentos para o Além, que estão presentes tanto na iconografia quanto nos hieróglifos,
como “Oferendas de um deus ao escriba Nakht”, na primeira fileira de painéis ao lado esquerdo,
ou “Ofertando roupa ao Osíris, o escriba Nakht”, na terceira fileira de painéis ao lado direito;
abaixo desses, há uma sub-cena duplicada, com a deusa Nut portando buquês e servos levando
oferendas para a mesa diante dela. É um componente significativo por demonstrar os títulos do
dono da tumba nas inscrições da porta falsa, um dos meios que possibilitam que haja uma
continuação do status social do morto no Além.

A parede 3 está dividida em quatro registros, que apresentam as cenas de banquete,


composto por casais convidados pelos donos da tumba, servos, um harpista cego e três
musicistas portando uma dupla flauta, um alaúde e uma harpa. Como concluiu o egiptólogo
Antônio Brancaglion Jr. em sua tese, essas cenas não são “um simples motivo decorativo, mas
um sistema representativo e funcional que assegura a sobrevivência e a ressurreição do morto
traduzindo através do concreto o ideal desejado na existência póstuma” (BRANCAGLION JR.,
1999, p. 255).

As cenas que aparecem na parede 4 são de Nakht caçando e pescando com sua família
nos pântanos do Além, no primeiro registro; vinicultura, no segundo registro, e preparação da
caça de gansos, no terceiro, ambos representados diante do casal dono da tumba. Essa parede
possui o significado ligado com a cena dos Campos de Oferendas da parede 1, que demonstram
o morto regozijando no Além nos campos.

Na parede 5 (inacabada) estão representadas as oferendas, feitas por servos e sacerdotes


com instrumentos para realização de rituais diante de Nakht e Tawi. Essa cena possui um rico
material para se entender a função dos sacerdotes nos ritos de passagem realizados nas tumbas.
Mesmo que seja uma cena inacabada na tumba de Nakht, ao compararmos com outras tumbas,
como a de Neferhotep (TT 49) ou cenas do Livro dos Mortos, podemos perceber que, a partir
desses rituais, o morto teria uma possível passagem segura para o Além. Por fim, a cena da
70

parede 6 (inacabada) complementa a da parede 1, com os servos ajudando nas oferendas do


casal dono da tumba para o deus Rê.

A tumba capela de Nebamun, disposta no Museu Britânico, apresenta onze fragmentos


que compõem sete cenas. Se compararmos com outras tumbas e seus projetos arquitetônicos,
com os respectivos planos decorativos, podemos supor a orientação geográfica de alguns desses
fragmentos. A qualidade do trabalho e o estado de conservação são impressionantes, se
considerarmos a história por trás do deslocamento das peças.

No fragmento da cena das oferendas funerárias há, ao lado direito, o casal dono da tumba
(podemos perceber alguns resquícios do que seria a perna e o braço de Nebamun na pintura).
Ao lado esquerdo, temos a presença do filho do casal, chamado Netjermes, que carrega um
buquê para os seus pais. A palavra “buquê”, em egípcio, é sinônimo de “vida”, então essa
representação do ato de que Netjermes estaria oferecendo o buquê para seu pai, está atrelado à
ideia de vida para Nebamun. E, ao meio, as oferendas funerárias que iriam prover alimento para
o casal em sua tumba.

Na cena do banquete, levantamos questões sobre o que significava o unguento já que o


topo das cabeças de cada um dos presentes no banquete há uma demonstração dele e, nesse
caso, significa que cada um deles estaria perfumado e tornando o ambiente mais agradável. As
mulheres se diferenciam dos homens nos registros tanto pela cor da pele quanto pelo estilo do
desenho dos dedos dos pés femininos, que possui distinção entre os dedos, e os masculinos, que
não apresentam tal distinção. Há uma particularidade nessa cena que é digna de menção: uma
das servas está oferecendo algo para uma convidada do casal e esta parece recusar, mas essa
pode ser uma interpretação moderna do gesto, o qual pode significar exatamente o contrário,
uma aceitação da oferta.

Na cena vistoriando as produções das propriedades, vemos que ela descreve o trabalho
que Nebamun iria ter no Além e, por antecedência, o que ele já fazia quando vivo, escriba e
contador de grãos, já que a pele cobrindo a cadeira sob a qual ele senta e o uso do metal e do
estilo dessa indicam que Nebamun fazia parte de uma elite dentre os egípcios. De frente para
Nebamun vemos os escribas, alguns fazendo anotações sobre as propriedades e outros lendo os
resultados para Nebamun. A construção material da cena é muito interessante de se analisar,
desde a cadeira de Nebamun já mencionada até os itens dos escribas, como o bornal, até os
animais presentes, com uma distinção rica em tonalidades de cores.
71

As cenas agrícolas estão distribuídas em diversos fragmentos, mas podemos perceber


nelas comportamentos da população. Um dos chefes descansando sob uma árvore após um dia
de trabalho ou o homem que cuida dos carros sentado nele enquanto espera, são hábitos
corriqueiros nos dias atuais, mas que são interessantes aos olhos do pesquisador moderno. Outra
ideia interessante nessa cena é que um homem retratado como velho, com cabelos ralos e um
tanto corcunda porta um cetro was, que era símbolo de poder ou função oficial, e sandálias,
provavelmente a representação de uma pessoa idosa dessa forma indicava autoridade e poder.
O velho poderia então ser assistente do chefe de medidas, o ancião da vila mais próxima que
está guiando os homens pelo campo, ou até mesmo o próprio dono do campo o qual está sendo
acessado.

Na cena dos que levam oferendas, provavelmente ao casal dono da tumba, estão
espécimes como as Lebres do Cabo (Lepus capensis) e uma Gazela Dorcas (Gazella dorcas),
enriquecendo toda a cena. Não há como saber de onde fora retirado essa cena na capela, porém,
podemos supor que seja uma cena antes do fragmento da cena das oferendas funerárias, se
considerarmos uma ideia de continuidade entre essas cenas em um plano decorativo.

Na cena de caça e pesca no pântano temos vários assuntos a tratar: Hatshepsut (a mulher
de Nebamun), o gato (Felis silvestris lybica), o Ganso do Egito (Alopochen aegyptiaca), como
mais importantes. A mulher de Nebamun, segundo os hieróglifos à esquerda dela, chama-se
Hatshepsut. Esse fora o nome de uma da primeira mulher-faraó do Novo Império,
provavelmente a segunda da história do Egito, se não a primeira. Quando ela morreu, seu nome
sofreu uma tentativa de “extinção” (tentou ser apagado, para que a sua memória não se
perpetuasse), porém, podemos analisar que foi em vão, já que, mesmo depois de dois séculos,
o nome continuou a existir, sendo Hatshepsut, esposa de Nebamun, prova disso. O gato
representado na capela teve seus olhos pintados em ouro, a única imagem a possuí-lo na capela
de Nebamun que temos conhecimento. Isso poderia associá-lo ao deus Rê. Ele já está associado
à deusa Bastet, cujo significado é o de proteção da família. Enquanto ao Ganso do Egito, este
representava o deus Âmon. Todos os outros gansos foram destruídos das outras tumbas,
provavelmente em detrimento da iconoclastia de Akhenaton para com o deus. Contudo, esse
representante sobreviveu na capela funerária de Nebamun.

O Jardim do Ocidente apresenta, assim como o da Caça e pesca no pântano, uma riqueza
na fauna e flora representadas nessa capela. Há também a cena de uma deusa saindo de um
72

sicômoro (nesse caso, Nut, mas também poderia aparecer Háthor) e ofertando frutas para o
casal dono da tumba.

4.1 Banquetes Funerários

Os banquetes funerários são motivos de discussão entre egiptólogos desde o final do


século XX. Afinal de contas, o que está sendo representado ali? Atualmente se considera que
essas cenas fazem referência à Bela Festa do Vale, entendendo-as como relações entre os vivos
e os mortos a partir desse festival (HARTWIG, 2004). O livro de Melinda Hartwig (2004) sobre
identidade nas tumbas tebanas durante a primeira metade da XVIII Dinastia, a tese de Antônio
Brancaglion Jr. (1999) sobre a representação do banquete funerário em tumbas privadas de
Tebas e Saqqara no Novo Império, assim como o livro de Lise Manniche (1991) sobre música
e musicistas no Egito Antigo, apresentam algumas discussões sobre como interpretar tais cenas.

As cenas dos banquetes, tanto na tumba-capela de Nebamun quanto na de Nakht, não


estão completas. Contudo, se compararmos com demais cenas de outras tumbas da mesma
temporalidade (e, para isso, muito nos auxilia os trabalhos supracitados do Brancaglion Jr,
Manniche e Hartwig), podemos inferir certas posições e aspectos que compõem as cenas.
73

Figura 15 - O banquete funerário na tumba de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37981, BM EA 37984, BM EA 37986).

O esquema proposto pelo Museu Britânico, em conjunto com o egiptólogo Richard


Wilkinson, para o Banquete Funerário de Nebamun (PARKINSON, 2009) foi que, ao lado
esquerdo da cena, estariam duas representações sentadas do casal dono da tumba. Isso porque
os demais personagens estão com suas cabeças voltadas para a figura mais importante da cena.
O conjunto dos fragmentos nos apresentam cinquenta e três representações de pessoas,
dispostas em quatro registros, com distintos status sociais, a saber: sete casais, treze mulheres
que não estão acompanhadas de homens, cinco homens que não estão acompanhados de
mulheres, cinco servas mulheres, três homens servos, nove musicistas e duas dançarinas.

Nessa cena, podemos elencar certos aspectos interessantes para análise. Ao servir um
casal, tanto um servo15 quanto uma serva estão representados (primeiro e terceiro registro);
porém, para servir os solteiros, as servas acompanham as mulheres, enquanto que os servos, os
homens (quarto registro). Isso pode ser apenas coincidência. Contudo, o Banquete Funerário
apresenta uma cena com hierarquias sociais bem definidas. O vestuário próprio da elite está
presente nas representações dos casais e dos solteiros, assim como também nas musicistas

15
Os servos descritos ao longo dessa cena são interpretações próprias.
74

(segundo registro), que, pelas suas vestimentas, joias e penteados, podem ser interpretadas
como integrantes dessa elite. Os servos, assim como as dançarinas (segundo registro), portam
vestes mais simples; as figuras femininas vestem um cinto na região pélvica e deixam seus
órgãos sexuais à mostra, enquanto que os homens utilizam um saiote branco comum. Nesse
caso, as interações entre a elite e seus servos se faz necessária. A elite necessita de pessoas para
os servir no Além.

Motivos iconográficos únicos também são encontrados nessa da capela funerária de


Nebamun e que nos auxiliam na compreensão do contexto histórico da época. Esses fragmentos
apresentam características que não haviam aparecido anteriormente: os dedos dos pés estão
divididos pela pintura das unhas. Um, aparentemente, simples detalhe. Durante o reinado de
Tutmés IV (1401-1391 A.E.C.), o Egito inicia um processo de expansão territorial. A
interpretação dos egiptólogos é que, nesse momento, o Egito passa por inovações tecnológicas
(SMITH, 1998) e, também, artísticas (PARKINSON, 2009). Desse modo, os desenhos das
unhas dos dedos dos pés não estão desconexos do contexto histórico, embora o seu significado
ainda seja desconhecido. A imagem ainda mostra certos detalhes mínimos que podem passar
despercebidos na leitura. As musicistas (segundo registro) possuem cabelos mais soltos e com
seus cachos mais aparentes que os demais participantes do banquete, assim como possuem duas
integrantes (a terceira e a quarta, da esquerda para a direita) com os rostos voltados para a frente
da imagem. Essas inovações artísticas das musicistas podem representar uma naturalidade e
realismo na arte egípcia e a preocupação dessa sociedade em retratar o Além. Os cabelos soltos
podem indicar que elas estão se movimentando ao tocar e cantar, enquanto que as cabeças de
frente representariam um possível círculo (ou semicírculo) dessas integrantes.
75

Figura 16 - O banquete funerário na tumba de Nakht, Parede 3, Sudoeste.

Fonte: desenho adaptado de DAVIES, 1917, pr. XV.

A cena do banquete funerário da tumba de Nakht está situada na parede Sudoeste do


plano decorativo. Existe uma entrada para o fundo da tumba à direita da parede, separando as
paredes Sudoeste e Noroeste. Nesse caso, o casal dono da tumba está mais à direita da cena,
enquanto que os convidados estão à esquerda. Estão disponíveis vinte e seis personagens nessa
cena (não sabemos quantos seriam ao todo), organizados em dois registros (cada um possui dois
sub-registros), a saber: o casal dono da tumba, nove mulheres desacompanhadas de homens,
seis homens desacompanhados de mulheres (três destes em pé ofertando para as representações
do casal dono da tumba), duas servas, três musicistas, um harpista homem e um gato.

Assim como o Banquete Funerário de Nebamun, o de Nakht apresenta personagens de


diferentes status sociais. De modo semelhante, as servas acompanham apenas os personagens
femininos. Os homens e as mulheres não aparecem juntos no Banquete Funerário de Nakht,
salvo na representação de Nakht e Tawi no segundo registro. O filho do casal aparece diante
deste no segundo registro, oferecendo alimentos e buquês de papiros e lótus, o que simboliza
os mantimentos no Além, assim como a vida, respectivamente. Existem dois harpistas nessa
cena, um homem (primeiro registro, segundo sub-registro) e uma mulher (segundo registro).
76

Seus níveis sociais podem ser diferentes, mesmo que representem o mesmo status de harpistas,
por quatro motivos: seus sexos, suas harpas possuem distintas características iconográficas, ele
está sentado (enquanto que ela está em pé), existem saliências no abdômen do homem
(indicando gordura, sinal de boa alimentação na época). Nessa cena, a interpretação de
Brancaglion Jr. (1999) é que o gato sob a cadeira de Tawi representa o afastamento do mal do
Banquete Funerário, uma vez que o personagem é associado ao culto solar e possui um peixe
(representação negativa) em sua boca; além disso, o fato do gato estar abaixo da dona da casa,
enfatiza o seu papel doméstico.

Ambas as cenas podem nos auxiliar para compreender melhor os distintos espaços
sociais dos personagens que as compõem. No Além, assim como no Egito terreno, todos
possuem seus deveres e obrigações. Não é diferente nos Banquetes Funerários. É recorrente a
pesquisa sobre a sexualidade no Egito Antigo que utilizam tais composições como fontes16. As
figuras femininas, nesses banquetes, portam mandrágoras (ou figos) e oferecem para suas
companheiras, o que, por vezes, está associado à uma sexualidade envolvendo o fruto e esses
personagens (HARTWIG, 2004, p. 99-100). As interpretações sobre a cena é que esta possui
associações com o Belo Festival do Vale e, portanto, associado à deusa Hathor. Esta deusa era
a patrona da necrópole tebana no período do Novo Império. Sendo assim, associa-se ao Belo
Festival do Vale. O morto é o elemento central do Banquete Funerário. Todos estão presentes
na cena para celebrar e ofertar ao casal dono da tumba, inclusive a deusa Hathor.

Dessa forma, é interessante analisar que, em um nível comemorativo, mnemônico e


simbólico, os ritos de incorporação dos vivos com mortos estão representados nas cenas de
Banquetes Funerários. As imagens associam todos os participantes às esferas social e físicas,
de Jan Assmann (2003), e estas foram preservadas no Egito terreno e transferidos para o Além.
O Banquete Funerário é, tematicamente e simbolicamente ligado às oferendas que o morto deve
receber em sua tumba para o Além, por meio das representações de alimentos. A ideia de
Hartwig (2004, p. 102) é que essas oferendas foram feitas durante festivais ocorridos nas
necrópoles em que, por vezes, os mortos eram reincorporados ao mundo dos vivos para receber
seus alimentos. Sendo assim, por meio da magia, o banquete, com seus alimentos, supriria os
mortos no Além.

16
A egiptóloga Gay Robins (1993) (1999) (2015) é uma das grandes pesquisadoras nessa área.
77

4.2 Mesas de oferendas

De maneira semelhante aos Banquetes Funerários, as Mesas de oferendas serviam ao


propósito de fornecer algo para quem estivesse as recebendo. Na tumba-capela de Nebamun,
esta cena, já discutida no capítulo 2 dessa monografia, indica a crença egípcia da necessidade
de mantimentos no Além, ofertados pelos vivos aos mortos. Contudo, na tumba de Nakht, existe
mais um significado para essa cena. As paredes 6 e 1, quando juntas, formam uma cena extra
no plano decorativo. Ambas estão ao lado leste, onde há uma porta separando a parede Nordeste
(6) da Sudeste (1).

Figura 17 - Parede Leste da tumba de Nakht.

Fonte: LABOURY, 1994, p. 52.

Nesse caso, a cena completa é composta por elementos das duas paredes. Na parede Nordeste
(à direita), assim como na parede Sudeste (à esquerda), a Mesa de Oferendas está sendo
montada por Nakht e Tawi e ofertada à divindade oculta. Nesse caso, o simbolismo do espaço
é necessário. A saída da tumba é para o Leste, justamente onde ocorre o nascer do sol. Portanto,
a Mesa de Oferendas dessas paredes está composta para ser ofertada para Rê (ou para sua
associação ao deus para qual Nakht trabalhou em vida, Âmon, sendo, então, Âmon-Rê).

Na mesma tumba de Nakht, existe uma Mesa de Oferendas destaque na egiptologia pela
sua variedade de alimentos e outros detalhes iconográfico.
78

Figura 18 - Mesa de Oferendas para Nakht, Parede 2, Sul.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 44.

Nesse detalhe da Parede Sul do plano decorativo da tumba de Nakht podemos perceber duas
representações da deusa Nut, a deusa do Sicômoro, ofertando em prol do casal dono da tumba.
Na Mesa de Oferendas podemos observar pães, uvas, figos, flores de lótus, gansos e carnes
bovinas. Um motivo iconográfico interessante é o constante uso de carnes bovinas para a
composição das Mesas. Este tipo de carne não era algo abundante no Egito, o que indica que
apenas grupos seletos consumiam essa carne. Portanto, representar esse alimento era sinal de
status social elevado.

As Mesas de Oferendas da tumba capela de Nebamun que estão disponíveis no Museu


Britânico são escassas. Apenas dois fragmentos possuem Mesas desse tipo, um deles (o que já
foi discutido no segundo capítulo) não se sabe ao certo qual a cena que ele complementa.
Especula-se que seja a do Banquete Funerário. Contudo, Parkinson (2009) julga que não é
possível, uma vez que o tamanho deste é maior que o conjunto dos quatro registros do Banquete
79

e que, neste, o casal estaria situado na esquerda e seriam, provavelmente, o final da cena,
enquanto que no fragmento da Mesa, o casal está na direita.

Dessa forma, a outra Mesa de Oferendas está situada, de fato, na esquerda do Banquete
Funerário.

Figura 19 - Mesa de Oferendas da cena do Banquete Funerário da tumba capela de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37986).

O que torna interessante nossas análises é que, nesse caso, a Mesa de Oferendas não é disposta
em uma esteira, como as demais, mas, sim, em uma mesa de fato. Na cena do Banquete
Funerário da tumba de Nakht, existe uma iconografia semelhante, embora sem o suporte,
presente na de Nebamun (entre os quatro vasos abaixo dos alimentos). Não está claro se isso
representa uma grande diferença além da iconográfica. É provável que seja mais uma inovação
80

artística ocasionada pela expansão territorial egípcia ocorrida nesse período (PARKINSON,
2009).

Sendo assim, as Mesas de Oferendas estão associadas aos componentes religiosos,


mágicos e comemorativos para o morto no Além, uma vez que as oferendas ali disponíveis vão
ser entregues às esferas física e social do dono da tumba. A partir dessas composições podemos
entender também como a sociedade egípcia fundamentava suas famílias. O papel do filho
homem mais velho é presente. Este deve garantir a existência de seus pais no Além, fazendo
oferendas. O poder mágico das palavras (hieróglifos), assim como das imagens, se faz presente.
No conjunto de hieróglifos da cena do Banquete Funerário da tumba de Nakht (que se encontra
à direita do segundo registro, acima da Mesa de Oferendas e do filho do casal dono da tumba),
lê-se: “[…] O filho dela (deles?) [Amen-]emapt, maâkheru17, [presenteando] um buquê após
realizar o que se está escrito”. Enquanto que os hieróglifos da Mesa de Oferendas da tumba de
Nebamun (acima da mão direita de Netjermes, filho do casal), nos dizem: “Seu filho, Sacerdote
e Guardião dos Portais do Templo, Netjermes”. Desse modo, o que se está representado são
essas funções e tarefas encarregadas aos filhos dos casais.

4.3 Campos do Além

Tendo em mente que os antigos egípcios entendiam o seu mundo como o centro do
universo (ALLEN, 2003) e que este era base para o seu imaginário sobre o Além, os Campos
no Além são retratados pela literatura funerária egípcia desde o Texto das Pirâmides, no Antigo
Império (c. 2575 – 2134 A.E.C.). No Livro dos Mortos, já no Novo Império, esse imaginário
do Além é reproduzido visualmente nos papiros ou em outros suportes materiais, como as
paredes das tumbas. Uma das fórmulas que demarca essa projeção dos Campos é intitulado de
Capítulo 110, que apresenta os Campos do Além e simbolizava o cultivo do solo em cenas
agrícolas. A fórmula é composta por elementos escritos e visuais, que dissertam sobre os
campos, utilizando duas nomenclaturas: “Campos de Oferendas” (Hotep) e o “Campos de
Juncos” (Iaru).

17
Maakheru significa “justo de voz”, em egípcio.
81

O comum entre as documentações do Capítulo 110 é uma imagem composta por quatro
registros que demonstram os trabalhos nos campos, que seriam espelho dos cultivos no Egito
terreno. No Papiro de Ani18, a cena é dividida em quatro registros. O primeiro representa, da
esquerda para a direita, o morto acompanhado por Thot e, depois, o morto diante de três
divindades, em seguida, o morto no chamado Campo de Oferendas19 (CARRIER, 2015). No
segundo registro, aparecem imagens do morto arando o campo. Enquanto que, no terceiro
registro, os hieróglifos do papiro de Ani nos informa sobre o Campo de Juncos20. O último
registro é composto por representações de barcos com escadas, indicando, por meio dos
hieróglifos, a fartura que o morto terá no Além em seus campos.

Figura 20 - Capítulo 110 do Livro dos Mortos de Ani.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 10470).

18
Número de inventário do Museu Britânico: BM EA 10470.
19
Lê-se nos hieróglifos: “Estar no Campo de Hotep”. Hotep é comumente traduzido para “Oferendas”
ou “Felicidades”.
20
“Campo de Iaru”, traduzido por “Juncos”.
82

O egiptólogo Abbas Bayoummi (1940), em sua análise sobre os Campos de Juncos e os


Campos de Oferendas, defende que existem diferenças entre os dois ao longo da história do
Egito Antigo. No Texto das Pirâmides, os Campos de Juncos era um lugar de purificação do
morto (nesse caso, o faraó, proprietário da pirâmide) e passou a ser um campo cultivável e de
trabalho no Novo Império, com o Livro dos Mortos. O local desses Campos era, no Antigo
Império, situado no céu, na orientação sudeste; porém, com a referida mudança, ele passa a ser
de domínio dos mortos (infra-mundo), também no Sudeste. Enquanto isso, o outro local em
referência é o Campo de Oferendas, onde o morto reside, que também altera do Antigo para o
Novo Império, saindo do nordeste do céu para ser localizado no Noroeste, relacionado com o
culto de Osíris (BAYOUMMI, 1940, p. 112). No Novo Império, o morto deve trabalhar arando
pequenos terrenos no Além. Entretanto, esse trabalho podia ser entregue para outros, como os
filhos do morto ou pequenas estatuetas, chamadas shabtis. Sendo assim, assim como as
fórmulas do Livro dos Mortos, os planos decorativos das tumbas tebanas, como já discutido nos
capítulos 2 e 3 desta monografia, agem conforme a visualização para garantir, por intermédio
da magia, um bem-estar do morto no Além.

Para tanto, as tumbas de Nakht e Nebamun estão de acordo com esses pressupostos.
Ambas possuíam iconografias relacionadas aos Campos do Além. Ambas possuem cenas
semelhantes em suas composições. Duas das cenas demonstram os cultivos agrícolas nos
Campos de Oferendas, enquanto que outras duas são relacionadas com os Campos de Juncos,
representando o morto nos pântanos caçando em família.
83

Figura 21 - Campos de Juncos da tumba de Nakht, Parede 4, Noroeste.

Fonte: desenho adaptado de DAVIS, 1917, pr. XXII.

A Parede Noroeste demonstra uma cena dividida em dois registros (cada um com dois
sub-registros). São, ao todo, trinta e quatro personagens humanos na imagem, a saber: oito
servos homens, oito homens trabalhando com a vinicultura (segundo registro, primeiro sub-
registro), seis homens caçando e preparando gansos para servir à Mesa de Oferendas (segundo
registro, segundo sub-registro), doze representações de familiares (desses, três de Nakht e três
de Tawi). O casal dono da tumba está sentado à esquerda da cena21, representados em cada um
dos registros. Em ambos, o casal está diante uma Mesa de Oferendas, para as quais servos
carregam alimentos para pôr nas Mesas. À direita do primeiro registro, podemos analisar dois
homens representados em cena espelhada, mesmo que eles não sejam exatamente iguais (o da
esquerda possui o penteado mais curto que o outro). As cenas de caça e pesca no campo

21
Entre as paredes 3 (Sudoeste) e 4 (Noroeste), existe um corredor por onde se entra para o interior da
tumba, no Oeste, associado à Osiris e ao Além.
84

normalmente trazem outras figuras de familiares que acompanham o chefe da família: a esposa,
os filhos e as filhas. Os homens estão representados em tamanho maior e seguram, na mão, o
instrumento de caça, o bumerangue. Aos seus pés, estão representados mulher e filhos, sendo
as crianças retratadas em tamanho menor, nuas e com o cabelo penteado com a mecha lateral,
símbolo da infância. Nesse momento, nos interessa apenas esse primeiro registro (no Tópico
4.4, Tipos de Cultura, será discutido o segundo registro).

De maneira similar, a tumba de Nebamun apresenta uma cena em que ele é representado
caçando nos pântanos com a presença de sua família.

Figura 22 - Nebamun caçando nos pântanos com sua família.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37977).

Nessa imagem, Nebamun está representado sobre uma barca de juncos, caçando no pântano,
em companhia de sua esposa e de sua filha. Ele é representado em tamanho maior, segura um
bumerangue na mão esquerda e aves na direita. Sua filha, com a mecha lateral da infância, está
85

representada em tamanho reduzido, sentada entre as pernas do pai. Sua esposa, Hatshepsut, está
em pé ao seu lado. Devido à extração do Museu Britânico da tumba, no início do século XIX,
esta cena está incompleta. Contudo, acredita-se que, como acontece na tumba de Nakht, haveria
uma cena espelhada do lado esquerdo, com a figura de Nebamun e de seu filho. Embora seja
uma representação de caça ao ar livre, todos portam vestimentas de festa, como as da cena do
Banquete Funerário. Junto à família está o gato, também caçando aves. A sua presença indica
o caráter familiar da cena, dado à sua função doméstica de protetor da casa. Assim como
explicado do Banquete Funerário de Nakht, o gato também era um animal solar, associado a Rê
e que exercia a função de protetor do morto contra os perigos que esse pudesse encontrar no
Além.

Figura 23 - Campos das Oferendas da tumba de Nakht, Parede 1, Sudeste.

Fonte: desenho adaptado de DAVIS, 1917, pr. XVIII.


86

Na cena da parede sudeste da capela da tumba de Nakht a divisão é em dois registros,


um superior e, outro, inferior. No primeiro, a cena pode ser dividida em duas partes: do lado
esquerdo, o casal faz oferendas de alimentos junto a uma mesa de oferendas. Abaixo da mesa,
em outra composição, servos cortam a carne de um boi, destinada à oferenda ao casal morto.
Homem e mulher portam vestimentas condizentes com a sua alta posição social: ele saiote longo
e ela um vestido, além dos atributos hathóricos, o colar menat, na mão direita e o sistro (cuja
pintura ficou inacabada), na mão esquerda.

Figura 24 - Cenas Agrícolas da tumba-capela de Nebamun.

Fonte: Museu Britânico (BM EA 37982).

Assim como a cena do Banquete Funerário na tumba-capela de Nebamun, estes


fragmentos também foram reunidos e organizados com os desenhos de Richard Wilkinson.
Nessa cena, são reproduzidos dois registros com cenas de trabalhos nos campos. No primeiro
deles podemos perceber alguns trabalhadores cuidando dos campos. Enquanto que, no registro
inferior, há cenas de caça de aves com redes do lado esquerdo e de um homem com bastão que
comanda um grupo de trabalhadores. Do lado direito estão representadas duas bigas com seus
respectivos cavalos e condutores. Entre os condutores e a cena da esquerda, de trabalhadores,
está representado um homem velho, curvado, com os cabelos grisalhos. Este homem, contudo,
não é qualquer trabalhador. Os adereços que o compõem demonstram o seu status social. O
homem porta sandálias e está segurando um cetro was, relacionado a poder e comando. Talvez
87

seja um supervisor dos trabalhos. Mas ele parece estar diante de uma estela funerária (desenho
não acabado), talvez numa referência aos proprietários da tumba.

Se formos analisar essas cenas sem pensar em seus locais de reprodução e contextos
funerários, elas podem parecer simples e bem evidentes: são cenas do cotidiano egípcio.
Contudo, elas não são apenas isso. Essas cenas compões o que Bayoummi chamou de Campos
de Juncos e Campos de Oferendas. Ambos acabaram se confundindo durante o Novo Império.
Entretanto, os dois se referem à produção alimentícia dos campos agrícolas, de caça e pesca nos
pântanos e de oferendas feitas aos mortos diante da mesa de oferendas. O Capítulo 110 do Livro
dos Mortos é acompanhado pela vinheta do trabalho nos campos e, nele, o morto é confundido
com Hotep, termo que significa “oferenda” e “felicidade”, mas que também simboliza o grão,
o alimento primordial. No trecho abaixo o morto é associado ao deus Osíris, a quem são
ofertados alimentos, os mesmos encontrados nas cenas pintadas nas paredes das tumbas, nas
Mesas de Oferendas. As atividades do cotidiano deveriam ser mantidas no Além, evidenciando
a crença egípcia no espelhamento entre o Egito terreno e o imaginado:

Oferenda a Osíris e à corporação divina que está no Duplo Campo das Felicidades, para
que eles dêem as oferendas funerárias de pão-cerveja-carne-aves-tecidos e todas as
coisas boas, cada dia, colocadas(?) sobre o altar no decurso do dia; (isto) afim de receber
os pães, bolos, folhados, leite, vinho e alimentos; acompanhar o deus nas suas saídas
em procissão por ocasião das suas festas do Ro-Setau22, nos favores do grande deus23.
Para o Ka de N24.

Aqui começam as fórmulas do Campo das Felicidades e as fórmulas da saída à luz do


dia; entrar e sair, no reino dos mortos; estabelecer-se no Campo das Juncos, permanecer
no duplo Campo das Felicidades, a grande cidade Senhora da brisa; ser poderoso aí, e
ser glorioso, e trabalhar e ceifar, e comer, e beber, e fazer amor, fazer tudo aquilo que
se tem o hábito de fazer sobre a terra, da parte de N (Adaptado de LOPES, 1991, p. 142;
BARGUET, 1967, p. 143).

Nesse trecho, os Campos de Juncos aparecem associados aos pântanos, comuns no Delta do
Egito, mas sendo aqui um lugar imaginário de bem-estar, onde o trigo selvagem (espelta) e a
cevada crescem em tamanhos extraordinários e fabulosos. A presença da navegação, do pântano

22
A entrada para o mundo dos mortos, originalmente associada ao culto de Sokar, divindade funerária
menfita e, mais tarde, incorporada pelo culto de Osíris.
23
Osíris.
24
Na fórmula do texto N indica o lugar para se colocar o nome do morto.
88

e da característica solar podem ser observadas nas pinturas de caça e pesca no pântano. Nas
cenas pintadas, o proprietário da tumba, acompanhado pela família, desfruta das benesses dos
pântanos, os pássaros e os peixes são retratados em abundância. Os elementos solares estão
presentes. No caso da cena da capela de Nebamun, o gato tem os olhos pintados de dourado
(utilizando o próprio ouro como material para pintura), aspecto de sua solarização. Toda a
composição da cena se associa à ideia de vida após a morte, de renascimento (PARKINSON,
2009, p. 132). Tanto a mulher de Nakht, Tawi, quanto a de Nebamun, Hatshepsut, possuem
elementos que as identificam à deusa Hathor, associada à fertilidade, sexualidade, assim como
à vida após a morte.

Dessa forma, as tumbas de particulares como as de Nakht e Nebamun mostram a


hierarquia social presente na sociedade egípcia por meio da oposição entre o chefe da família,
sempre maior em tamanho, sua esposa, seus filhos e também os seus servos e trabalhadores.
Entre estes é interessante notar que também existia uma hierarquia, entre aqueles que
comandam, que possuem o bastão, e os que obedecem. Estando perpetuadas, as esferas sociais
dos representados nessas cenas são conservadas no Além, sejam nos membros da elite (a quem
possuem a esfera física também protegida) ou dos trabalhadores (que têm suas esferas sociais
asseguradas pelas características mágicas da arte egípcia).

4.4 Tipos de Cultura

A sociedade egípcia possui esquemas complexos de organização. Portanto, existem


tarefas especificas para determinados trabalhadores, que geram os Tipos de Cultura. Os
egiptólogos estudam sobre esses trabalhos a partir da Cultura Material (arados, por exemplo),
Cultura Visual (como processos para a produção de vinho) e, também, documentos oficiais
registrados em papiros (por exemplo, quantidade de produções de grãos). Nas tumbas de Nakht
e Nebamun, temos iconografias sobre o processamento de carne (mamíferos e aves), assim
como vinicultura. O mais importante no consumo das carnes é a proteína obtida por meio da
digestão destas; a falta desse consumo em qualquer dieta pode resultar em fraqueza muscular,
entre outras doenças (IKRAM, 2009, p. 656-657).
89

Figura 25 - Servos auxiliando nas oferendas de Nakht e Tawi para Rê.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 34.

A cena acima representa uma das etapas para o consumo do boi. Após a morte, o bovino
era amarrado e, então, cortados seus membros. A cena mais completa com essas informações é
a da tumba de Ty, em Saqqara, na V Dinastia (IKRAM, 2009, p. 657). Na cena acima, três
servos auxiliam Nakht e Tawi com as oferendas para o deus Rê. O primeiro (da esquerda para
a direita) está, com a ajuda do segundo, cortando com uma faca (que segura com a mão
esquerda) a pata esquerda do boi, enquanto que o terceiro leva gordura até Nakht (à direita). A
composição da cena é simples. Três pessoas, um animal. Contudo, se analisarmos ela de acordo
com o que interpreta Derchain (apud IKRAM, 2009, p. 658), vemos outro contexto. Este autor
considera que algumas das cenas em que aparecem bovinos mortos, como acima, possuem um
simbolismo complexo, significando a morte de Apófis, ser associado com a desordem e caos, e
a provisão de oferendas para o rei e os deuses (IKRAM, 2009, p. 658).
90

A tumba de Nakht possui uma das mais completas representações das preparações para
o consumo de aves.

Figura 26 - Preparos para consumo de aves na tumba de Nakht, Parede 4, Noroeste.

Fonte: SEIDEL, SHEDID, 1991, p. 57.

Na imagem acima, parte da cena dos Campos do Além (segundo registro, segundo sub-registro),
percebemos oito personagens. A cena decorre, cronologicamente, de forma geral, da esquerda
para a direita. O primeiro passo para o consumo das aves é a caça destas, nesse caso, em uma
área pantanosa (por causa dos papiros e do lago onde se retira a rede com as aves). Três
representações de pessoas estão puxando as redes, mas, se considerarmos os cânones da arte
egípcia, podemos inferir que não são apenas três pessoas, mas, sim, muitos. Enquanto isso, um
está saindo dos pântanos e em posição de comando para os demais; provavelmente este possui
um status social mais elevado que os outros. Em seguida, a cena altera a ordem de
acontecimentos, os pescoços das aves são quebrados primeiro (homem da esquerda que está
sentado quebrando os pescoços) para, apenas depois, serem depenadas (representação da
direita, com uma ave em mãos e depenando). Apenas depois, seguindo a ordem cronológica,
temos dois servos levando oferendas para a Mesa de Oferendas diante do casal dono da tumba,
que está à esquerda da cena. O primeiro servo (da direita para a esquerda) leva peixes, supondo
que também existiria, nos Campos do Além, um local para o cultivo de peixes25. Contudo, o
segundo, em sua mão direita, está ofertando gansos para a Mesa, o que pode ser o produto
daquela Cultura anterior na composição do registro. Ao compararmos esse registro com o que

25
As mais completas representações bidimensionais desse Tipo de Cultura são visto na mastaba de
Kagemni (VI Dinastia) e, também, na mastaba de Idut (V Dinastia), ambas em Saqqara (IKRAM,
2009, p. 659).
91

está na tumba de Nebamun (Figura 10, fragmento da esquerda inferior), em especial o


fragmento da caça de aves por rede, podemos inferir que esse processo poderia estar situado
nos Campos do Além, mais necessariamente nos Campos de Oferendas.

O registro artístico altamente estilizado do Novo Império demonstra muitos elementos


do processo de vinificação, incluindo a colheita da uva, o pisoteio e prensagem das uvas,
engarrafamento, armazenamento, serviço, consumo de vinho e até mesmo os resultados da
ingestão excessiva de vinho (MURRAY, 2009, p. 578). A tumba de Nakht está entre as tumbas
que contém uma principal cena de vinificação dentre as tumbas do Novo Império.

Figura 27 - Vinicultura e produção de vinho na tumba de Nakht, Parede 4, Noroeste.

Fonte: SEIDEL; SHEDID, 1991, p. 57.

A imagem acima possui orientação cronológica da direita para a esquerda. A cena faz parte da
cena dos Campos do Além de Nakht (segundo registro, primeiro sub-registro). À direita, dois
homens, o da direita com cabelos cacheados pretos e, o da esquerda, com cabelos lisos brancos
e saliência na região abdominal, colhem uvas de parreiras. Estes levam para o local de pisotear
a uva e armazenar o vinho, à esquerda. Nela, cinco homens estão pisoteando (mas é capaz que,
assim como o exemplo dos homens puxando as redes de aves, hajam mais do que os
representados) as uvas, enquanto que um homem (à direita desse trecho da cena) põe o liquido
em ânforas e as armazena (representado acima deste). A interpretação de Mary Anne Murray
(2009) é que o processo de produção do vinho é mais simples que o da cerveja e que, também,
pode ser acondicionado por mais tempo, justamente pelo seu caráter ácido e açucarado. Dessa
92

forma, é interessante analisar que, sendo uma bebida de longo período útil, o vinho está presente
em cenas de tumbas, onde deveriam ser produzidas nos Campos do Além e perdurar a
eternidade.

Todos os temas discutidos ao longo desse capitulo apresentam cenas de planos


decorativos de tumbas tebanas da XVIII Dinastia do Egito Antigo, início do Novo Império. Em
todas essas cenas, o morto não aparece sozinho ou acompanhado apenas de sua esposa, como
são as fórmulas do Livro dos Mortos. Aparecem demais representações de homens, mulheres,
crianças e velhos vivenciando o Além. Sendo parte de uma sociedade complexa, o Egito Antigo
apresenta hierarquias sociais que são necessárias para o mantimento da sociedade (KEMP,
2018). Dessa forma, é possível inferir que estas hierarquias fossem continuadas no Além. As
esferas social e física de membros da elite e realeza estão seguras e em constante rememoração
e comemoração por intermédio dos níveis da tumba. Não sabemos muito sobre enterramentos
dos antigos egípcios que não faziam parte da elite ou realeza. Contudo, assim como a memória
e a identidade dos donos das tumbas são perpetuadas para o Além pelos planos decorativos das
tumbas, os trabalhadores (e demais representados nas iconografias) também possuem sua esfera
social garantida no Além, de forma que, lá, eles continuem a desempenhar seus cargos, com
seus respectivos status sociais.
93

CONCLUSÃO

Entendemos que a sociedade é composta por indivíduos ligados por teias de


significados. Essas teias podem ser lidas e interpretadas, apresentando dimensões simbólicas
da ação social. Essas ações não são, entretanto, guiadas por um determinado grupo, mas, sim,
pela sociedade em geral, uma vez que essa cultura é pública e todos os indivíduos participam
dela. Dessa forma, conceituamos os ideais de Cultura Pluralista e aplicamos ao Egito Antigo.
Já que nem todo indivíduo que compõe uma sociedade é igual, em toda cultura existe uma
pluralidade dentro dela. Toda cultura está organizada por uma pluralidade de sistemas e, dentro
desses sistemas, existem diversos graus de diferenciação. Quanto mais compacta e
indiferenciada for uma cultura, menor é a sua capacidade de exercer uma crítica sobre si mesma
e se transformar. Sendo assim, as possibilidades tanto de mudanças internas como de
compreensão de outras culturas se medem pelos graus dessa diferenciação dentro da cultura.

A XVIII Dinastia (1550-1307 A.E.C.) do Egito Antigo, inserida no período determinado


de Novo Império (1550-1070 A.E.C.), possui uma interessante conjuntura social, política e
religiosa. Após diversas mudanças políticas que compreendem o Segundo Período
Intermediário e os reinados hicsos, a XVII Dinastia recupera o poder de uma antiga cidade
importante do Egito Antigo, Tebas, e, na XVIII Dinastia, os egípcios se reestruturam no poder
político. A repercussão desses acontecimentos desencadeou na XVIII Dinastia, que é marcada
pela ascensão do poder dos sacerdotes do templo de Âmon, em Tebas. Sendo assim, as tumbas
de Nakht e Nebamun nos foram úteis para entender esse o contexto sócio-religioso.

Tivemos como norte, ao longo deste trabalho, o objetivo de expor, de associar os


conceitos visuais, funerários e culturais da sociedade egípcia no Novo Império. Analisando a
sociedade de uma maneira menos descritiva, como trabalhos anteriores sobre as tumbas de
Nakht e Nebamun (salvo algumas exceções), buscamos interpretar as tumbas tebanas enquanto
espaço funerário, entendendo que estas possuem funções vitais para que o morto tenha garantida
sua vivência no Além. Dessa forma, a concepção de morte e Além nos planos decorativos
dessas duas tumbas tebanas de particulares no período da XVIII Dinastia, garantem que os
donos das tumbas se mantenham no Além.

Partindo dessa pressuposição, a religião egípcia também recebe essas categorizações de


plural, uma vez que ela não pode ser diferenciada. Para a existência simultânea característica e
94

contraditória do conceito de que o deus egípcio é Um e Múltiplo, as análises da religião egípcia


encontram conforto ao abordar o problema a partir da perspectiva do “henoteísmo”. Sendo
assim, essa ideia de que uma divindade pode ser cultuada como suprema, sem que se negue a
existência das demais confirma que ambas as afirmações sobre a realidade de deus podem ser
verdadeiras, sem se excluírem. O deus egípcio é, portanto, único e muitos ao mesmo tempo.
Para o egípcio, o mundo vem do Um porque o “não-ser” é Único.

Sendo assim, no Novo Império do Egito Antigo, a guerra e a religião vinculam laços
estreitos. No plano ideológico, o resultado desta conexão é uma teologia da história que concebe
isso como o desenvolvimento da vontade de planejamento aliado às intervenções dos deuses.
Contudo, essa relação possui seu aspecto institucional. A cidade de Tebas não era, realmente,
a capital política do Egito no Novo Império. Contudo, a importância que ela possui nesse
período supera essas determinações. A cidade era, portanto, uma cidade religiosa, de onde a
família real da XVIII Dinastia era proveniente. Isso categorizava Tebas com um papel
importante no estado: uma cidade sagrada na qual eram situados importantes festivais, entre
eles, cultos à divindade da monarquia. O templo de Karnak, de culto central ao deus Âmon, era
um dos locais mais importantes para o desenvolvimento religioso do local.

O local de enterramento dessa elite tebana nos demonstra preocupações desta em


perpetuar sua identidade e memória para a eternidade. A memória é necessária para identificar
aquela manifestação (individual, familiar, comunitária, nacional, tradicional cultural ou
religiosa) em seu tempo. Dessa forma, a preocupação de um egípcio em manter sua memória
no Egito terreno para permanecer ativo no Além está relacionada à junção da função cultural e
da memória em sua tumba, uma vez que a persona possui uma esfera social e requer que esta
seja continuada no Além.

As tumbas de particulares da XVIII Dinastia do Egito Antigo eram encarregadas de uma


série de funções vitais, a saber: proteger o corpo do falecido, fornecer um complexo ritual para
a regeneração e bem-estar eterno do dono da tumba, além de projetar sua personalidade no
Além enquanto o dono do túmulo recebe comemorações (oferendas) dos vivos que visitam a
tumba-capela. Na XVIII Dinastia, as arquiteturas, os textos e as imagens das tumbas foram
organizados para tratar dessas funções básicas, que podem ser entendidas, em termos gerais,
como “mágicas” e “comemorativas”. Magicamente, a tumba era um veículo para o
renascimento do proprietário, a projeção de sua identidade e a eficácia eterna do culto ao morto;
95

comemorativamente, a tumba oferecia um lugar em que os vivos poderiam celebrar o dono da


tumba e perpetuar sua memória.

Além disso, entendemos que as esferas social e física de membros da elite e realeza
estão seguras e em constante rememoração e comemoração por intermédio dos níveis da tumba.
Contudo, por não sabermos muito sobre os enterramentos antigos que não fossem da elite, não
entendemos sobre as visões dos demais sobre a morte. É capaz que esses outros grupos estejam
representados nos planos decorativos das tumbas de particulares por interesses próprios dessa
elite. Sendo assim, da mesma forma que a memória e a identidade dos donos das tumbas são
perpetuadas para o Além pelos planos decorativos das tumbas, os trabalhadores (e demais
representados nas iconografias) também possuem sua esfera social garantida no Além, de forma
que, lá, eles continuem a desempenhar seus cargos, com seus respectivos status sociais, uma
vez que essa elite necessita de trabalhadores no Além, assim como precisavam no Egito terreno.

A tumba proporcionava, então. um ambiente distinto no qual os visitantes podiam se


reunir para ver as cenas da capela, rememorar os mortos e reforçar sua identidade. A
alfabetização e o nível de conhecimento cultural do espectador informavam sua compreensão
dos níveis de significado inerentes à decoração. Dado o espectro da experiência humana e a
complexidade do significado pictórico no Egito antigo, a iconografia e o simbolismo das
imagens da capela proporcionavam a cada espectador um meio de vivenciar o morto. Os planos
decorativos das tumbas de Nakht e Nebamun mantém e garantem todas as funções funerárias
que favorecem a vida no Além do casal dono da tumba. A construção da tumba expõe os
significados do ambiente por meio das atividades realizadas no local, assim como podemos
interpretar as experiências do lugar a partir da organização da arquitetura deste. Sendo assim, a
tumba egípcia servia como um espaço de ligação entre o Egito terreno, onde estão os vivos que
ofertam aos mortos, e o Além, onde são projetados os que recebem essas oferendas dos vivos.
96

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104

ANEXOS
105

Mapa de Tebas

Fonte: PORTER; MOSS, 1970.


106

Mapa de Sheik el-Qurna

Fonte: PORTER; MOSS, 1970.


107

[01]:
108

Título: Parede Sudeste

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A parede está dividida em duas cenas. A primeira cena comporta o esquema decorativo da
esquerda superior, enquanto que a segunda é todo o restante da imagem. A primeira cena é
composta por cinco personagens: três servos e o casal dono da tumba, com este sendo destaque
(em relação ao tamanho) da cena. O casal dono da tumba aparece em pé diante de uma mesa de
oferendas. Nakht, o homem, está à frente de Tawi, a mulher. Nakht, de coloração avermelhada,
está com a perna direita à frente da esquerda, com os braços estendidos em direção à mesa de
oferendas e segurando, em suas mãos, um vaso, o qual conteúdo está sendo despejado na mesa.
Porta um colar e dois braceletes (um em cada mão), ambos predominantes de cores azul, e veste
um saiote branco amarrado na altura da cintura. O saiote possui um detalhe que o distingue dos
demais, um alongamento (marcado como transparente). Tawi, por trás de Nakht, é pintada com
uma colocarão mais clara que seu marido. Ela está com as pernas quase juntas, porém, com a
direita à frente. Seu braço esquerdo está colado ao corpo, portanto um menat em sua mão. O
braço direito está estendido em direção à altura do peito, com um sistro em sua mão. Tawi porta
um colar (cores vermelha, amarelo e azul), quatro braceletes (dois em cada membro superior,
um no pulso e um no braço) e uma tiara de lótus em sua cabeça. Os servos, três, estão
representados abaixo da mesa de oferendas, em escalas de tamanho menor que o casal dono da
tumba. Estes estão cortando um boi. O primeiro servo, da esquerda para a direita, segura a pata
do bovino com a mão direita, enquanto a corda com a mão esquerda. Este se apresenta quase
agachado, de cor avermelhada, com um saiote branco, sem cabelo, com saliência em sua barriga
e com uma faca em sua mão esquerda, para cortar o boi. O segundo servo, com as mesmas
características físicas que o primeiro, segura com as duas mãos a pata do boi (a mesma que o
109

anterior segura). Não é possível ver seu corpo na região que compreende a torácica até o
calcanhar. Seus dois pés continuam visíveis. Isso porque o bovino está em frente dele. O terceiro
servo é representado um pouco maior que esses dois outros. Ele está de pé em direção ao casal
dono da tumba e possui as mesmas características físicas que o primeiro. Este estende seus
braços, com intuito de ofertar ao casal um vaso com dois símbolos de gordura (estrutura
triangular de cor branca). A mesa de oferendas está dividida em duas esteiras de junco verdes
com detalhes amarelos. O primeiro registro da mesa de oferendas comporta quatro
representações de vasos, com a boca mais alargada que a barriga ou o pé. Todos eles estão com
uma lótus entre dois botões de lótus fechados. O primeiro vaso e o terceiro são coloridos de
vermelho da boca até o início da barriga e, posterior, de azul escuro. O segundo e o quarto vasos
estão coloridos de vermelho da boca até o início da barriga e, posterior, de verde. Na esteira
abaixo, a mesa de oferendas comporta cinco pães circulares, dois ovais, três pernas de bovino,
uma cabeça de bovino, órgãos internos de bovino (uma representação), couro, um ganso, dois
buquês de lótus (um fechado e outro com cinco lótus), três cestos (um com figo e dois com
uvas), quatro cachos de uvas.

A segunda cena, que comporta o restante da parede, está subdividida em três registros. O
primeiro apresenta Nakht sentado, à direita, em uma cadeira sob uma tenda. A tenda é verde e
possui alguns motivos iconográficos de papiros e lótus. Nakht é representado com uma veste
comprida (de seus ombros até a metade de sua perna. Seu braço direito está estendido, pois
segura, em sua mão, um bastão longo. O braço esquerdo está colado ao seu corpo, sobre sua
perna, com um lenço na mão. Nakht porta um colar e duas pulseiras (uma em cada pulso). Esse
primeiro registro é separado em dois sub registros. O primeiro apresenta oito servos debulhando
grãos. Os servos estão representados de forma espelhada. Seis estão em pé e dois, ao fundo,
agachados. Todos portam instrumentos para o trabalho. Os seis em pé estão com os braços
erguidos, jogando os grãos para cima, enquanto que os outros dois estão separando-os no chão.
Aparece, acima da cena, um vaso e uma representação de lua, assim como uma montanha de
grãos, por trás dos trabalhadores. Todos são homens avermelhados de saiote branco e toucas,
também brancas. No sub registro abaixo, dois homens estão agachados colhendo grãos do chão
e armazenando em espécies de sacola, enquanto que outro homem está por trás deles em posição
hierárquica. Os dois homens agachados possuem cabelo, enquanto que o em pé, não. Embora
todos os saiotes desse segundo registro sejam brancos, o homem careca possui uma leve
diferença na coloração, pois este é amarelo na parte superior e termina em branco. Entre estes
trabalhadores e a imagem sentada de Nakht (à direita), existe uma mesa de oferendas (ou um
110

local para armazenar as comidas e grãos). A mesa está dividida em duas partes. A primeira
aparece com três aglomerados de trigo (o do meio é amarelo, enquanto que os outros, verdes)
e, em cima de cada um desses, duas aves. Abaixo, cestos e bolsas com objetos verdes
inacabados na pintura. O segundo registro da cena geral é composto por oito personagens. Da
esquerda para a direita, duas mulheres aparecem, com vestido branco longo e cabelos cacheados
preto, à margem da representação de canal/rio que estivesse próximo da área de cultivo.
Posterior à essas, duas figuras masculinas aparecem colhendo o trigo do campo e organizando
em redes grandes. Os dois são avermelhados. O primeiro destes possui um saiote branco padrão
e é calvo, enquanto que o segundo possui cabelo curto (padrão) e um saiote branco mais curto
que o padrão. Em seguida, uma figura agachada de saiote longo branco. Não é claro o sexo
deste personagem, tendo em vista que está com cabelos longos e coloração mais clara (o que
poderia indicar o sexo feminino), mas não possui seios sobressaindo seu saiote, que é desenhado
a partir da altura da cintura (características da iconografia do sexo masculino). Posterior estão
três homens nas mesmas posições: o braço esquerdo estendido para segurar o trigo com a mão,
enquanto que o braço direito porta uma enxada curta, para arrancar o trigo. Os três portam
saiotes. Contudo, apenas o primeiro e o segundo estão carecas, o outro possui cabelo. O terceiro
registro da cena completa apresenta, em sua composição, treze personagens humanos e quatro
bois. O registro indica uma maneira incomum de se dividir. Existe um sub registro que é
dividido não de forma padrão na arte egípcia, mas, sim, mais “natural”. Nesse sub registro,
acima do registro maior, estão cinco dos treze personagens humanos. Da esquerda para a direita
está um servo em pé com um cesto em sua mão esquerda e semeando com a direita. Em seguida,
dois servos, curvados, segurando enxadas com suas mãos e abrindo espaço no solo para as
sementes serem postas. Posterior, um homem, careca, de joelhos, cortando uma árvore. O
quinto servo é calvo e está com um arado mais composto que os outros dois da mesma cena.
No registro grande, estão os outros oito personagens. Da esquerda para a direita, um homem
está agachado sob uma árvore bebendo água de um odre. O segundo, careca, em pé com um
cesto em sua mão esquerda e semeando com a direita. Dois homens aparecem, posterior a este,
efetuando as mesmas tarefas, batendo o solo com espécies de martelos. Um homem despido
aparece acompanhando um outro (este, vestido). O despido está em pé com um cesto em sua
mão esquerda e semeando com a direita. O que está sendo acompanhado segura um arado de
tração animal em sua mão esquerda e, na direita, estendida, está um chicote, açoitado em direção
aos dois bois em sua frente. Seguindo o registro, aparece, como em modo espelhado, um homem
corcunda, segurando um arado de tração animal, puxado por dois bois, com suas duas mãos.
111

Por trás deste está uma mesa de oferendas (ou armazenamento) com quatro divisões (a primeira
com dois cestos amarelos, a segunda com pequenas sacolas marrons, a terceira com quatro pães
e dois buquês de lótus, distribuídos em dois cestos, e, por ultimo, dois vasos com a barriga
maior que o alargamento da boca (um branco e outro amarronzado), um vaso com figos (?) e
uma cesta amarela. Nakht está na extremidade direita da cena (assim como o primeiro registro),
sentado sob uma tenda. A tenda é verde e possui alguns motivos iconográficos de papiros e
lótus. Nakht é representado com uma veste comprida (de seus ombros até a metade de sua perna.
Seu braço direito está estendido, pois segura, em sua mão, um bastão longo. O braço esquerdo
está colado ao seu corpo, sobre sua perna, com um lenço na mão. Nakht porta um colar e duas
pulseiras (uma em cada pulso).

Hieróglifos:

No primeiro grupo de hieróglifos, acima do casal dono da tumba pondo mantimentos na mesa
de oferendas ao deus Rê (associado a Âmon ?), lê-se: “O sacerdote de [Âmon], o escriba [Nakht,
maâkheru] (e) sua amada irmã, a cantora de [Âmon, Tawi], maâtkheru, oferecem todas as coisas
boas e puras, pão, cerveja, carne de boi e aves, fat cattle and wendu cattle, atirados (?) nas brasas
para [Âmon, para Rê-]Harakhti, para Osiris o grande deus, para Hathor, rainha do deserto, (e
para) Anubis em seu lugar”.

O segundo grupo, que está acima da representação de Nakht sentada sob um local coberto, está
escrito: “O astrônomo de [Âmon, o escriba Nakht], triunfando pelo grande deus, sentado em
uma cadeira e olhando os seus campos”.
112

[02]:
113

Título: Parede Sul

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A Parede Sul está dividida em dois registros. O primeiro e maior (1) possui uma porta falsa
pintada para simbolizar o granito rosa e os seus hieróglifos em verde, ao seu redor, pode-se ver
seis sub-registros com oferendas ao morto (2). No segundo registro (3), podemos encontrar uma
mesa de oferendas, duas representações da deusa Nut e dois outros homens ofertando à mesa
os mantimentos.

O primeiro registro apresenta a porta falsa ao centro de seis sub-registros (três à direita e outros
três à esquerda), onde aparecem pessoas ofertando presentes em nome de Nakht, seis homens
ao total, um para cada sub-registro; todos homens portam perucas pretas, estão com ambas as
mãos erguidas e sentadas com as pernas cruzadas. O primeiro (4), com a mão direita carrega
três folhas de papiros, enquanto que com a esquerda ele segura uma fileira com dez cachos de
uvas e uma esteira/mesa verde com duas cestas amarelas com uvas, dois pães em forma oval e
um buquê fechado de flor de lótus. O segundo (5) tem, na mão esquerda, três folhas de papiros,
e, na direita, um vaso em formato de coração e uma fileira de oito cachos de uvas. O terceiro e
o quarto (6) estão ofertando dois vasos amarelos. O quinto (7), com a mão direita, leva três
folhas de papiros, já com a esquerda leva flores de lótus e uma esteira/mesa verde com dois
sacos não coloridos/brancos e um vaso azul. O sexto (8) segura, com ambas as mãos, uma
esteira/mesa verde, com roupas; com a mão direita ele leva flores de lótus.

No segundo registro, os dois homens com saiote nas extremidades estão ofertando os
mantimentos para o casal dono da tumba em estantes de madeiras seguros pelas duas mãos. O
da esquerda está oferecendo uvas, figos e frutas de sicômoro em um estande de madeira de
114

quatro bocas (dois para as uvas e um para os outros), acima do estande está um buquê de lótus
(duas flores e dois botões), abaixo está um conjunto de nove cachos de uvas e oito moringas. O
homem da direita está oferecendo uvas, figos e frutas de sicômoro em um estande de madeira
de quatro bocas (dois para as uvas e um para os outros), acima do estande está um buquê de
lótus (duas flores e três botões), abaixo estão dispostas dezessete moringas. Nut é representada
com um sicômoro acima da cabeça (a representação da mão direita possui sete frutas, enquanto
o da esquerda nove), uma faixa vermelha em volta da cabeça, um colar verde ao redor do
pescoço, um bracelete em cada pulso, e usando um longo vestido branco, deixando seus seios
expostos. A representação de Nut da direita leva para a mesa de oferendas um triplo caule de
papiros com a mão esquerda. Com a mão direita, uma esteira verde com um buquê, um jarro
em forma de coração que pode conter cerveja, um pão em forma oval, e um cesto com uvas;
fora da esteira, mas ainda com a mão direita, ela traz onze cachos de uva seguros ao caule. A
representação de Nut da esquerda temos o triplo caule de papiros segurados pela mão direita da
deusa. Com a esquerda, ela segura a esteira verde que possui um buquê, dois pães (um em forma
circular e outro em forma oval), uma cabaça verde e um jarro em forma de coração que pode
conter cerveja; fora da esteira, mas ainda com a mão esquerda, ela traz onze cachos de uva
seguros ao caule. A mesa de oferendas em frente às duas representações da deusa é um tanto
simétrica e está exposta em cima de uma esteira verde. De baixo para cima, temos uma primeira
fileira com sete pães (da esquerda para a direita: oval, circular, oval, oval, oval, circular, oval);
a segunda fileira com dois cestos quadriculados com uvas (um em cada extremidade da fileira),
um cacho de uva, uma cabeça de boi, uma parte do boi e uma cabaça verde; na terceira fileira,
dois cestos brancos com, provavelmente, mel (um em cada extremidade da fileira) e, ao meio,
uma perna de boi; na quarta fileira, da direita para a esquerda, um ganso, um cacho de uvas, um
pão oval, um cacho de uvas e um ganso, acima dos gansos e das uvas, há um buquê, cada um
voltado para o lado externo da mesa; na quinta e última fileira, temos dois buquês de lótus, cujo
talo é vermelho e faz um círculo, voltados para o lado externo da mesa, cada um com duas
flores abertas e três botões, entre eles dois cachos e uvas e, acima dos cachos, uma esteira verde
com figos, que estão rodeados por pequenas flores verdes.

Hieróglifos:

Nos hieróglifos do primeiro painel ao lado esquerdo se lê: “Dando oferendas de um deus ao
escriba Nakht”;
115

Os hieróglifos do lado direito do primeiro painel dizem: “Presenteando cerveja ao escriba


Nakht”;

A segunda fileira dos painéis, ao lado esquerdo, lê-se: “O presente de um copo (?) de água para
o Ka de Osíris, o sacerdote [de Âmon], o escriba Nakht, maâkheru; cujo arte é pura (assim
como) Hórus é puro”

Ao lado direito da segunda fileira de painéis temos: “O presente de um copo (?) de vinho para
o Osíris, o sacerdote [de Âmon], o escriba Nakht, maâkheru; cujo arte é pura assim como Seth
é puro”

Na terceira fileira de painéis, lê-se nos hieróglifos: “Dando ao escriba Nakht, maâkheru,
cosmético e pós verdes e pretos”

Nos hieróglifos da direita está escrito: “Dando roupa ao Osíris, o escriba Nakht”

Embora estejam quase sumindo devido ao desgaste, ao lado do casal dono da tumba
representado sentado no meio da porta falsa, lê-se no conjunto de hieróglifos: “Todo tipo de
coisas que aparecem nos altares do Senhor da Eternidade como deveres diários (sendo) para o
Ka … de Nakht”

Na porta falsa, as inscrições do lado direito (as mais externas) dizem: “Uma garantia funerária
graciosa de Osíris Onnofer, o bom deus, senhor de Abydos! Ele garante entrada e saída na
necrópoles e que o Ba não seja repelido de seu desejo (destino/? - desire). Para o Ka do sacerdote
de Amon, o escriba Nakht, maâkheru”

As inscrições do lado esquerdo mais externo da porta falsa dizem: “Uma graciosa garantia
funerária de Harakhti! Ele garante uma parcela (sight) de sua beleza diária e uma caminhada ao
redor para ver o sol assim que ele está na terra (Kemet?). Para o Ka do sacerdote de Amon, o
escriba Nakht, maâkheru”

Na parte interna da porta falsa (ao lado direito) podemos ler: "Um gracioso túmulo de Amon,
principal (local) sagrado, o grande deus, (chieftain) supremo (?) de Tebas! Ele garante a
passagem para Karnak, para prover comida todo dia. Para o Ka do sacerdote de Amon, o escriba
Nakht, maâkheru"
116

Ainda na parte interna da porta falta, mas ao lado esquerdo: "Um gracioso túmulo de Anubis,
supervisor/administrador do santuário do deus! Ele garante glória no céu com Rê, (weal) na
terra com Geb, e vitória nas terras ao Oeste com Onnofer. Para o ka do sacerdote Nakht"
117

[03]:
118

Título: Parede Sudoeste

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A Parede Sudoeste está bastante deteriorada. Ao todo, são apresentadas vinte e seis figuras (ou
que indiquem que eram figuras) humanas e uma felina. A cena é dividida, provavelmente, em
dois registros, com dois sub registros cada uma. No primeiro registro geral podemos perceber
duas figuras masculinas em pé fazendo, provavelmente, oferendas para uma representação do
casal dono da tumba (à direita). Em seguida, no primeiro sub registro, estariam mulheres
convidadas. Provavelmente haveria uma mesa de oferendas e, em seguida três mulheres
sentadas com uma serva, em pé, entre a primeira e a segunda mulher. O segundo sub registro
apresenta, da direita para a esquerda, um harpista de olhos fechados, careca, com saliências em
sua barriga, usando um vestido longo transparente acima de um saiote longo e branco. Ele está
com marcas de unguento na cabeça e porta um colar azul. Sua harpa possui uns detalhes na
região inferior (talvez lótus representadas). Em seguida, seis mulheres sentadas, com vestidos
longos que começam amarelos nas regiões dos ombros e terminam brancos, nos pés. Existe
uma serva, que utiliza apenas um cinto, em sua região pélvica, e uma tiara azul em sua cabeça.
A primeira mulher está segurando, com a mão esquerda, uma lótus em direção ao seu rosto. A
segunda está ofertando um figo para a terceira. A terceira está segurando, com a mão direita,
no braço, da segunda mulher, que oferta o figo. A quarta mulher é a serva, que está em pé e
ofertando, provavelmente um figo (desenho não terminado) para a sétima mulher. As três
mulheres seguintes estão na mesma posição, sentadas e com a mão esquerda sobre a região
torácica, enquanto que a direita está sobre a perna direita. O segundo registro possui uma sub
divisão. No primeiro sub registro estão representados três homens carecas sentados com saiotes
longos transparentes em cima de outros, menores, brancos. Eles estão com flores de lótus diante
119

seus rostos. No segundo sub registro, aparentemente (desenho destruído), três mulheres na
mesma posição, sentadas, com vestidos longos que começam amarelos nas regiões dos ombros
e terminam brancos, nos pés, e com flores de lótus voltadas para seus rostos. No registro geral,
da esquerda para a direita, três musicistas aparecem, em pé, tocando. A primeira está com uma
dupla flauta, a segunda um alaúde e, a terceira, com uma harpa. A primeira e a terceira estão
com vestidos longos que começam amarelos nas regiões dos ombros e terminam brancos, nos
pés. Contudo, a do meio está com o cinto na região pélvica. As três possuem colares de contas
e pulseiras pretas, amarelas e vermelhas. A harpa da musicista é diferente do harpista com os
olhos fechados. Está possui detalhes semelhantes à pele de leopardo no final de sua harpa, que
também é mais longa. Em seguida, o filho do casal dono da tumba aparece fazendo oferendas
aos pais. Em sua mão direita ele segura buquês combinados de lótus com papiros, enquanto
que, com a esquerda, ele segura um buquê de lótus e onze aves. Em frente à este, uma mesa de
oferendas com dois cachos de uvas, uma perna de boi, um pão circular, dois pães ovais, duas
cestas de uvas, um cesto com uma substância amarela (provavelmente mel ou melado), uma
cesta de figos, e, abaixo da mesa, dois vasos com o corpo maior que a boca, cercados por uma
lótus cada um. Na extrema direita da cena, o casal está representado sentado. Nakht está com
um saiote branco e Tawi com um vestido, também branco. Abaixo da cadeira de Tawi, um gato
selvagem comendo um peixe.

Hieróglifos:

No conjunto de hieróglifos da cena, que se encontra na direita do segundo registro, acima da


mesa de oferendas e do filho do casal dono da tumba, lê-se: “[…] O filho dela (deles?) [Amen-
]emapt, maâkheru, [presenteando] um buquê após realizar o que se está escrito”.
120

[04]:
121

Título: Parede Noroeste

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A cena da Parede Noroeste está dividida em dois grandes registros. A cena toda é composta por
trinta e três personagens, entre homens e mulheres. O primeiro registro apresenta, da esquerda
para a direita, o casal dono da tumba, sentado, olhando para a direita. Nakht aparece em frente
à sua mulher, Tawi. Tawi está representada com o braço esquerdo abraçando Nakht, com a sua
mão posta no ombro esquerdo dele. O braço direito está colado no corpo, articulado sobre a
perna, a mão porta uma flor de lótus, voltada para ela. Ela porta um colar azul e verde (ou
turquesa), uma pulseira aparente em seu pulso direito (amarela, verde e vermelho) e uma tiara
em sua cabeça com um botão fechado de lótus. Tawi veste um vestido longo branco. Nakht está
representado com o braço esquerdo articulado para que sua mão estivesse em frente à caixa
torácica, segurando uma flor de lótus voltada para seu rosto. O braço direito está articulado
rente ao corpo e sobre sua perna. Ele porta um colar azul de contas amarelas, com pulseiras
azuis. Nakht veste um vestido longo transparente em cima de um saiote branco. Em frente ao
casal está uma mesa de oferendas. Na mesa de oferendas: um buquê com sete flores de lótus,
das quais três estão abertas; cinco cachos de uvas, três cestos com uvas, dois vasos com figos,
um vaso com uma substância amarela (aparentemente mel ou melado); dois patos, uma cabaça
verde e quatro indicadores de gordura (ou vela). Abaixo da mesa estão seis gansos, trazidos por
um servo. Quatro destes gansos são representados presos pela mão direita dele. Com a mão
esquerda ele segura, por trás de suas costas, mais outros cinco gansos. Acima deste servo, que
estava voltado para o casal dono da tumba (à esquerda), estão dois servos voltados para a direita
(onde estão outras representações da família de Nakht. O primeiro servo (da esquerda para a
direita) segura um bumerangue com a mão esquerda e segura uma sacola branca por trás das
122

costas com a direita. O segundo servo, careca, está com um bumerangue em forma de cobra na
mão esquerda e um ganso por trás das costas, seguro pela mão direita. Na extremidade direita
da cena está um outro servo acompanhando a família na caça e pesca no pântano. A família,
centro da imagem, é representada como espelho, ambas em cima de um esquife. A
representação da esquerda: Nakht é a maior figura, com a perna esquerda na frente. Seu braço
direito está erguido para arremessar o bumerangue, em sua mão. Sua mão esquerda segura uma
ave, incompleta no desenho. Ele porta um colar azul de contas amarelas, com pulseiras azuis.
Nakht, representado com uma barbicha e cabelos curtos, veste um saiote mais longo,
transparente, em cima de um saiote branco. Tawi aparece atrás deste, com a mão esquerda em
sua cintura. A mão direita segura um pato marrom. Ela veste um vestido longo branco e porta
um colar amarelo de contas, assim como duas pulseiras amarelas com verde. Abaixo de Nakht
está representada sua filha, sem nome aparente. Ela veste um vestido longo branco e porta um
colar amarelo de contas, assim como duas pulseiras amarelas com verde. Em frente a Nakht, a
representação de seu filho, despido, com cabelo bipartido e colar que, assim como o cabelo e o
fato de estar despido, indica infância. Ele ergue o braço direito para entregar um bumerangue
ao pai enquanto segura, com a mão esquerda, um ganso. A cena espelhada da família, na direita
possui certas diferenças. A representação da família da direita: Nakht é a maior figura, com a
perna direita na frente. Seu braço esquerdo está erguido e acaba de arremessar o bumerangue.
Sua mão direita está em direção à filha à sua frente, que estende a mão para o pai. Ele porta um
colar azul de contas amarelas, com pulseiras azuis. Nakht, representado com uma barbicha e
cabelos mais longos que o padrão, veste um saiote mais longo, transparente, em cima de um
saiote branco. Tawi aparece atrás deste, com a mão direita em sua cintura. A mão esquerda está
em frente à área torácica. Ela veste um vestido longo branco e porta um colar amarelo de contas,
assim como duas pulseiras amarelas com verde. Abaixo de Nakht está representada sua filha,
sem nome aparente. Ela veste um vestido longo branco e porta um colar amarelo de contas,
assim como duas pulseiras amarelas com verde. Em frente a Nakht, a representação de sua filha
mais nova, despida, com cabelo bipartido e colar que indica infância. O segundo registro
apresenta, da esquerda para a direita, o casal dono da tumba, sentado sob uma tenda verde com
decorações de papiros, olhando para a direita. Nakht aparece em frente à sua mulher, Tawi.
Tawi está representada com o braço esquerdo abraçando Nakht, com a sua mão posta no ombro
esquerdo dele. O braço direito está articulado para que sua mão direita segure o braço direito
de Nakht, com uma lótus em volta do seu braço. Ela porta um colar amarelo e uma pulseira
amarela aparente em seu pulso direito e uma tiara em sua cabeça com um botão fechado de
123

lótus. Tawi veste um vestido longo branco. Nakht está representado com o braço esquerdo
articulado para que sua mão estivesse em frente à caixa torácica, segurando uma flor de lótus
voltada para seu rosto. O braço direito está articulado rente ao corpo e sobre sua perna. Ele
porta um colar azul de contas amarelas, com pulseiras azuis. Nakht veste um vestido longo
transparente em cima de um saiote branco. Em frente ao casal está uma mesa de oferendas. Na
mesa de oferendas: quatro buquês com sete flores de lótus, dos quais cada um está com três
botões abertos e quatro fechados; nove cachos de uva; quatro cestos de uvas; cinco cestos de
figos; seis gansos; três peixes; dois patos; três ovos; duas cabaças verdes; e um buquê fechado.
O restante da cena está sub dividido em dois sub registros. O primeiro representa a produção
de vinho. Da direita para a esquerda, dois servos colhendo uvas de uma parreira abobadada de
uvas. O primeiro, de cabelos preto, está com um cesto de uvas na mão esquerda (erguida) e três
cachos na mão direita. O segundo, de cabelos brancos, colhe com a mão direita (erguida) e
segura dois cachos com a esquerda. Em seguida, um homem está com as costas curvadas para
armazenar o vinho, pisoteado por cinco outros servos no recinto coberto um pouco mais à direita
do personagem anterior. Acima do que armazena estão quatro ânforas amarronzadas. Em frente,
dois outros personagens estão levando, para a mesa de oferendas. O primeiro leva vinte aves,
distribuídas em um cabide que segura em suas costas, enquanto que o segundo leva, com a mão
direita, um vaso de uvas e, com a esquerda, três lótus (duas fechadas e a do meio aberta) e uma
fileira de vinte e quatro cabaças amarelas. O segundo sub registro apresenta, da direita para a
esquerda, os pântanos e, saindo deles, um homem despido (a não ser por uma faixa branca na
altura de sua cintura) em posição de comando, com a mão direita erguida, para um grupo de
outros três homens, que puxam uma rede de aves dos pântanos, mais à frente da cena. Posterior,
dois homens estão trabalhando com essas aves, depenando (o primeiro) e quebrando os
pescoços (o segundo), ambos sentados. Depois, dois homens aparecem diante da mesa de
oferendas. O primeiro leva onze peixes distribuídas em um cabide que segura em suas costas,
enquanto que o segundo leva, com a mão direita, duas aves e, com a esquerda, uvas.

Hieróglifos:

No primeiro grupo de hieróglifos da esquerda para a direita, em cores policromáticas, lê-se no


sentido direita-esquerda: “O astrônomo [do deus Âmon], o escriba Nakht, maâkheru, e sua irmã
amada de todo coração, a cantor[a de Âmon], Tawi, os dois regozijando ao olhar para as boas
coisas, os produtos das terras abertas e das camas de papiros”;
124

O segundo grupo, que está à direita do anterior, em azul, acima da família de Nakht
(representação da esquerda), lemos no sentido direita-esquerda: “O aliado da senhora da
diversão, o sacerdote e astrônomo [do deus Amon ……. ], o escriba Nakht, maâkheru,
aproveitando pelo olhar as coisas boas, e se exercitando no campo da diversão” em seguida,
“Sua irmã, a cantora de [Âmon], a dona da casa Tawi, fala ‘divirta-se no campo das diversões;
as aves aquáticas têm seu momento (de morte) avaliado por ele (?)”’

O terceiro grupo, que se encontra na extrema direita, em azul, acima da família de Nakht
(representação da direita), podemos ler no sentido esquerda-direita: “O sacerdote [do deus
Âmon, o escriba] Nakht, maâkheru, cruzando as poças de aves, penetrando os pântanos,
divertindo-se enquanto pesca”.
125

[05]:
126

Título: Parede Norte

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A Parede Norte está inacabada. Possui dois registros com dois sub registros, cada um. O
primeiro registro apresenta o casal dono da tumba à direita. Nakht aparece em frente à sua
mulher, Tawi. Tawi está representada com o braço esquerdo abraçando Nakht, com a sua mão
posta no ombro esquerdo dele. O braço direito está colado no corpo, articulado sobre a perna,
a mão porta uma flor de lótus, voltada para ela. Ela porta um colar azul e verde (ou turquesa),
uma pulseira aparente em seu pulso direito (amarela, verde e vermelho) e uma tiara em sua
cabeça com um botão fechado de lótus. Tawi veste um vestido longo branco. Nakht está
representado com o braço esquerdo articulado para que sua mão estivesse em frente à caixa
torácica, segurando uma flor de lótus voltada para seu rosto. O braço direito está articulado
rente ao corpo e sobre sua perna. Ele porta um colar azul de contas amarelas, com pulseiras
azuis. Nakht veste um vestido longo transparente em cima de um saiote branco. Em frente ao
casal está uma mesa de oferendas. Na mesa de oferendas, que conseguimos identificar: quatro
cestos de uvas; duas cabaças; três pães ovais; um pão circular; uma pata de boi. Abaixo da mesa,
três silhuetas de vasos com flores de lótus os envolvendo. Em frente à esses vasos, em direção
ao casal, um buquê de lótus. No primeiro sub registro, cinco homens carecas fazendo oferendas
ao casal, levando pães, flores de lótus e cabaças, provavelmente. No segundo sub registro, cinco
homens. O primeiro deles porta uma pele de leopardo, categorizando-o como sacerdote-sem.
Os demais quatro homens estão com um vaso em suas mãos direitas e, na esquerda, um
instrumento utilizado no Ritual de Abertura de Boca. No segundo registro, Nakht aparece em
frente à sua mulher, Tawi. Tawi está representada com o braço esquerdo abraçando Nakht, com
a sua mão posta no ombro esquerdo dele. O braço direito está colado no corpo, articulado sobre
127

a perna, a mão porta uma flor de lótus, voltada para ela. Ela porta um colar azul e verde (ou
turquesa), uma pulseira aparente em seu pulso direito (amarela, verde e vermelho) e uma tiara
em sua cabeça com um botão fechado de lótus. Tawi veste um vestido longo branco. Nakht está
representado com o braço esquerdo articulado para que sua mão estivesse em frente à caixa
torácica, segurando um buquê de flor de lótus. O braço direito está articulado rente ao corpo e
sobre sua perna. Ele porta um colar azul de contas amarelas, com pulseiras azuis. Nakht veste
um vestido longo transparente em cima de um saiote branco. Em frente ao casal está uma mesa
de oferendas. Na mesa de oferendas: seis cachos de uvas; um cesto de uvas; dois pães ovais e
dois circulares; um cesto de figos; um cesto contendo uma substância amarela (provavelmente
mel ou melaço), uma cabaça verde; um buquê fechado; um buquê com sete flores de lótus (três
abertas e quatro fechadas). À direita da cena, quatro servos levando oferendas dispostos em
dois sub registros (cada um com dois servos). No primeiro sub registro, os servos levam carnes
bovinas, enquanto que, no segundo sub registro, levam aves e silhuetas de vasos.

Hieróglifos:

Nos hieróglifos do primeiro registro, acima do casal dono da tumba na extrema esquerda, ainda
inacabados, podemos ler: “Recebendo oferendas (como) ….. [Âmon], chefe dos lugares
sagrados, sobrecarregado de tarefas diárias”;

No segundo registro, o primeiro grupo de hieróglifos da esquerda para a direita, de frente para
o primeiro servo, lê-se: “Ofertando ombros de carne e diversas peças. Que seja digo quatro
vezes”;

No segundo registro, o segundo grupo de hieróglifos da esquerda para a direita, de frente para
o segundo servo, pode-se ler: “Duplamente puros (são esses) para o Osiris, o sacerdote e
astrônomo de Âmon, Nakht”.
128

[06]:
129

Título: Parede Nordeste

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: ?

Proveniência: Tebas - Sheik el-Qurna

Datação: c. 1401 -1391 a.C. ou c. 1391 - 1353 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia - entre
Tutmés IV e Amenhotep III)

Descrição:

A Parede Nordeste está incompleta, com os desenhos não terminados. A cena está dividida em
duas partes. A primeira (direita) apresenta o casal dono da tumba realizando oferendas. Nela, o
casal dono da tumba aparece em pé diante de uma mesa de oferendas. Nakht, o homem, está à
frente de Tawi, a mulher. Nakht, de coloração avermelhada, está com a perna esquerda à frente
da esquerda, com os braços estendidos em direção à mesa de oferendas e segurando, em suas
mãos, um vaso, o qual conteúdo está sendo despejado na mesa. Porta um colar e dois braceletes
(um em cada mão), ambos predominantes de cores azul, e veste um saiote branco amarrado na
altura da cintura. O saiote possui um detalhe que o distingue dos demais, um alongamento
(marcado como transparente). Tawi, por trás de Nakht, é pintada com uma colocarão mais clara
que seu marido. Ela está com as pernas quase juntas, porém, com a esquerda à frente. Seu braço
direito está colado ao corpo, portanto um menat em sua mão. O braço esquedo está estendido
em direção à altura do peito, com um sistro em sua mão. Tawi porta um colar (cores vermelha,
amarelo e azul), quatro pulseiras, dois braceletes e uma tiara de lótus em sua cabeça. A segunda
parte da cena é composta por três sub registros de servos levando oferendas para o local onde
o casal se encontra. O primeiro sub registro é composto por quatro servos, que levam buquês
de lótus e papiros, assim como um bovino (provavelmente) e outras oferendas não identificadas.
O segundo sub registro, também composto por quatro servos, leva buquês de papiros, cabaças,
uma gazela, uma perna de boi e uvas. O terceiro sub registro apresenta três servos, que carregam
uvas
130

Hieróglifos:

O grupo de hieróglifos, policromáticos, acima do casal dono da tumba, nos diz: “O sacerdote e
astrônomo [do deus Âmon, Nakht, maâkheru], e sua irmã, a cantor[a do deus Âmon, Tawi,
maât]kheru, ofertando bálsamo e incenso nas chamas [para Âmon, para Rê-Harakhti, para
Osiris, o grande] deus, para Hathor, rainha de Tebas, e Anubis em sua colina”.
131

[07]:
132

Título: Mesa de Oferendas da tumba-capela de Nebamun

Objeto: Pintura

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: 101cm x 60cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

O fragmento da cena está dividido em três partes: a da extrema direita, que, se não estivesse
cortada, representaria o casal, Nebamun e sua esposa; a da extrema esquerda, que representaria
o filho do Nebamun, Netjermes; e o centro, que representam as oferendas para o casal.

Na extrema direita: É possível analisar as pernas de Nebamun, mostrando que ele estaria
sentado em uma cadeira preta sobre uma esteira verde que combina com todas as outras esteiras
na pintura. Uma de suas mãos estaria disposta em cima de seu colo, como é evidenciado, porém,
a outra estaria segurando um cetro de oficial como uma marca de classificação, que tem uma
parte à mostra na pintura.

No centro: de cima para baixo, temos a cena dividida em três grandes partes. A primeira
demonstra vasos coloridos e bem elaborados contendo unguentos e perfumes, cada um dos
vasos está sobre um apoio de madeira amarelo e branco, que, por sua vez, está sobre uma esteira
verde, e estão coroados, cada um, com flores de lótus. O vaso da esquerda, de aparência não
muito funda, mas que contém uma grande quantidade de unguento, é colorido por um verde
escuro com os ornamentos dourados, parece ter sido importado do mar Egeu, devido ao estilo
dos desenhos que o acompanham. O vaso do meio se assemelha a uma grande flor de lótus azul,
vermelha e amarela. O vaso da direita é totalmente azul e está desenhado como uma coluna,
seu conteúdo é de unguento vermelho. Na segunda parte, a cena se mostra sobre a esteira verde,
então, analisando essa parte da cena de baixo para cima, a cena se dividiria em quatro fileiras.
A primeira fileira contém pães em formas ovais ou circulares e três cestos, contendo uvas azuis
escuras e figos. A segunda fileira contém partes de um gado, da esquerda para a direita temos
a cabeça de um bovino preto e branco, que está com seus olhos fechados e a língua para fora,
133

temos um coração bovino, a coxa avermelhada, que ainda possui os cascos do mesmo e o que
seria algum órgão interno do animal, temos ainda nessa fileira cachos de uvas azuis escuras e
cabaças verdes. Na terceira fileira, podemos encontrar uma cesta amarela com uma substância
vermelha, uma cesta de barro vermelho com mel amarelo, um pato assado e um pão circular. A
quarta fileira possui mais um pão circular, outro coração bovino e figos que estariam
distribuídos em esteiras verdes diferentes, estes estão rodeados por pequenas flores azuis e
vermelhas. Nessa fileira também está representada um buquê de flores de lótus, cujo talo é
vermelho e faz um círculo, o buquê estaria virado para o local onde estaria Nebamun e sua
esposa. Na parte de baixo dessa cena toda, estão as ânforas de vinho, que estão dispostas sobre
os apoios de madeira amarelos e brancos e com uvas dispostas por cima deles para indicar que,
nas ânforas, há vinho.

Na extrema esquerda: esta seria a parte que o filho do Nebamun, aparece. Tem, no fragmento
da pintura, a aparição de um saiote branco, uma mão esquerda segurando um buquê um tanto
grande e uma mão direita estendida. No topo do buquê é possível perceber três papiros, cuja
coloração verde se perdeu, porém ainda é possível encontrar resquícios das linhas pretas que
foram feitas para representar a textura macia da planta. Há sete tiras de flores de lótus e
mandrágoras que se dispõem ao meio de outras pequenas flores azuis e vermelhas, elas estão
organizadas em uma coluna vertical e harmonizadas com tiras de linho ou de corda, enquanto
Netjermes segura um deles com a mão esquerda.

Hieróglifos:

O hieróglifo da direita superior informa "[sentados] como dois, aproveita[ndo ele mesmo] em
sua mansão da reivindicação, recebendo ...", o mesmo está incompleto.

O hieróglifo, acima da mão direita de Netjermes, nos diz "Seu filho, Sacerdote e Guardião dos
Portais do Templo, Netjermes".
134

Comentários:

O fragmento da pintura apresenta as linhas em vermelho por debaixo do acabamento final da


pintura em si, o que representa os desenhos feitos para dar direção à pintura final. Podemos
perceber, também, que as cores originais estão desbotando.

Na extrema direita da figura está representado a parte mais importante do que seria a cena
completa, esta seria a parte onde o casal estaria disposto. É possível inferir que seria o casal e
não apenas Nebamun, já que o hieróglifo da direita superior informa "[sentados] como dois,
aproveita[ndo ele mesmo] em sua mansão da reivindicação, recebendo ...", e que está
incompleto.

Na cena, temos os alimentos para o casal, que estariam dispostos lado a lado sobre uma esteira,
levando em consideração o estilo egípcio de organização, que mostra algo no desenho como se
visto de cima ou em amontoado em cima do outro, quando, na verdade, está por detrás do outro
em uma visão horizontal da cena

Podemos inferir que a pessoa, quem estaria carregando o buquê para o casal, na extrema
esquerda da cena é o Netjermes, filho de Nebamun, porque o hieróglifo, acima da mão direita
dele, nos diz "Seu filho, Sacerdote e Guardião dos Portais do Templo, Netjermes".

A mão direita de Netjermes estendida representa um gesto de oferenda e recitação, o que indica
que alguém estaria de frente para o casal prestando homenagens.

A palavra "buquê", em egípcio, é sinônimo de "vida", então essa representação do ato de que
Netjermes estaria oferecendo o buquê para seu pai, está atrelado à ideia de vida para Nebamun.
135

[08]:
136

Título: O Banquete Funerário

Objeto: Pinturas

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque; fotografia em preto e branco

Dimensões: (a) 35,5 cm x 33 cm; (b) 29 cm x 33 cm; (c) 35,5 cm x 36 cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

As cenas estão divididas em quatro registros.

Primeiro registro: da esquerda para a direita temos dois casais sentados em cadeiras com pernas
de animais que estão em cima de um tipo de pequeno pedestal branco, as mulheres sentam nas
pretas e os homens nas amarelas. A almofada da cadeira amarela parece mais fina que a da
cadeira preta, sendo colorida de branco, enquanto a preta, nesse caso, tem os quadriculados em
vermelho. Sob cada cadeira há uma tigela com figos e uvas, com uma flor de lótus e um botão
da flor de lótus envolvendo a tigela. Quanto aos casais, os homens são servidos de vinho em
copos rasos brancos (ou pratas) por duas servas, a da extrema esquerda está quase toda perdida.
As servas estão praticamente nuas, exceto pelos braceletes, amuletos e um cinto amarelo com
azul que cobre as partes íntimas delas. Seus cabelos são mais curtos e simples que os das outras
mulheres, convidadas, da cena e, provavelmente, teriam coroas de flores e cones de unguento.
Há uma distinção bem clara entre as servas e os casais, estes estão com roupas de linho quase
translúcidas, com transição do amarelo para o branco, assim como todos os convidados do
banquete. A servente do primeiro casal segura o copo raso com uma mão e, com a outra, segura
um lenço. O primeiro homem cheira uma flor de lótus. A primeira mulher abraça o homem com
a mão direita, e estende a mão esquerda. A servente do segundo casal segura o copo raso com
uma mão e, com a outra, apoia o braço do segundo homem. O segundo homem segura um lenço.
A segunda mulher abraça o homem com a mão direita e segura o braço esquerdo do homem
com a mão esquerda, tem tranças no cabelo. Ambas as mulheres convidadas possuem seis
braceletes, a coroa de flores e o unguento sobre a cabeça e um brinco circular. Em seguida,
temos os outros convidados nesse registro, que aparecem divididos por gênero. Por trás dos
dois casais, cinco homens aparecem, mesmo o quinto estando separado pelo fragmento e, os
137

primeiros quatro convidados aparecem cheirando uma flor de lótus, que eles seguram com a
mão direita, o quinto convidado aparece segurando apenas um lenço, enquanto o quarto faz os
dois, segura o lenço e cheira a flor. Os homens com perucas utilizam uma túnica e um longo
saiote, enquanto os carecas utilizam apenas um curto saiote e estão com os peitos nus. As
mulheres por trás dos cinco homens estão sentadas em cadeiras pretas com pernas de animais,
assim como as mulheres dos casais; porém, as almofadas das cadeiras são diferentes, estas são
diferentes por apresentar duas estampas diferentes intercalando-se, uma almofada apresenta o
contorno vermelho com pontos azuis (quase sumindo) e a outra o contorno azul e os pontos
vermelhos. Com exceção da primeira, todas as mulheres aparecem segurando um botão da flor
de lótus e uma delas está oferecendo uma mandrágora para a companheira ao lado. A primeira
mulher abraça a parceira ao lado e oferece uma fruta mandrágora. A segunda segura um botão
da flor de lótus e põe sua mão direita sob o colo da primeira mulher; seu cabelo aparece se
sobrepondo à sua coroa de flores. A terceira mulher aparece segurando um botão da flor de
lótus com a mão esquerda e, com a direita, pressiona seu peito. A quarta mulher está de costas
para a terceira e oferece para a quinta cheirar o botão da flor de lótus com a mão direita e, com
a esquerda, põe a mão no braço direito da quinta mulher. Esta, a quinta mulher, segura dois
botões da flor de lótus, um sob seu próprio colo e outro no da quarta mulher. A sexta mulher
está quase toda perdida, porém, podemos inferir que a sua mão direita estaria pressionada sobre
seu peito e a esquerda, supostamente, estaria segurando um botão da flor de lótus.

Segundo registro: estão representadas aqui grupos de dançarinas e musicistas, que entretêm os
convidados. Na esquerda, temos um grupo de musicistas sentadas sobre uma esteira verde. As
três primeiras estão batendo palmas, enquanto a quarta está tocando uma flauta dupla. As duas
primeiras estão olhando para a direita, onde estariam as dançarinas, enquanto as duas outras
estariam olhando para fora da pintura. Todas as quatro utilizam braceletes e brincos e cobertas
de perfume, representado pelo unguento em suas cabeças. A primeira musicista possui um botão
de lótus e a segunda, uma flor de lótus, ambas estão com as coroas de flores. As perucas das
duas primeiras estão repartidas em três partes, enquanto as outras duas deixam seus cabelos
soltos. Para a direita do grupo de musicistas, estão duas dançarinas. Elas estão usando apenas
os mesmos cintos amarelos e azuis que as servas dos casais no primeiro registro, com coroas
de flores, dois braceletes cada e brincos. Ao lado destas estão ânforas quem contêm vinho. Elas
estão distribuídas em nove, cinco na frente e quatro atrás. Têm a coloração rosada e estão
ornamentadas com linhas vermelhas e pretas e estão coroadas com uma decoração floral (em
branco, amarelo, verde, azul e vermelho). Os cachos de uva estão alojados nos apoios de
138

madeira embaixo das cinco ânforas da frente. Na extrema direita há outro grupo de musicistas
que também estão sobre uma esteira verde, todas estão com a coroa de flores e o unguento. A
primeira mulher olha para a direita e está com a sua peruca dividida em três partes, tem três
braceletes aparentes em cada braço e toca o alaúde. A segunda musicista está por trás da
primeira, olhando para a direita e batendo palmas no ritmo da música. A terceira, está olhando
para a esquerda, provavelmente para o casal dono da tumba, para as outras musicistas ou para
as dançarinas, seu cabelo está se destacando entre as mulheres ao seu redor, ela toca o alaúde.
A quarta musicista está com a cabeça um pouco inclinada e olhando em direção à esquerda, ela
está tocando a dupla flauta. A mulher ao lado desta, a quinta, toca um tamborete retangular.

Terceiro registro: a mesa de oferendas tanto nesse quanto no quarto registro se parecem com as
da oferenda funerária, ambas as mesas contêm pão oval e circular, uvas, partes de boi, aves,
figos e mandrágora. Também podemos encontrar botões de flor de lótus voltados para o casal
dono da tumba, que estaria para a esquerda. A primeira pessoa da esquerda para a direita é uma
servente, que, assim como a primeira do primeiro registro, segura um copo raso com a mão
direita e, com a esquerda, apoia o braço do homem do primeiro casal. Ela está usando o cinto
amarelo e azul, junto com seis braceletes e brincos. Sua peruca está repartida em três partes e
ela possui uma coroa de flores. A segunda pessoa é um homem, que está sentado sobre uma
cadeira amarela com o apoio de madeira em branco por baixo da pata de animal. Ele segura
uma flor de lótus com a mão direita, a que está sendo apoiada pela servente. Sua mulher, terceira
pessoa do registro, o abraça. Ela está sentada na cadeira preta com perna de animal com o apoio
de madeira em branco e que possui uma almofada com bordas em azul e pontos vermelhos.
Temos como perceber que sua peruca tem cabelos por cima da coroa de flores. A segunda
servente veste o mesmo cinto amarelo e azul, com cinco braceletes em cada braço e a coroa de
flores; ela está segurando um prato com unguento com a mão esquerda e um colar de flores
com a direita. Há um servente homem careca usando um saiote branco servindo esse casal, ele
está apoiando o braço direito do homem do casal. Este, por sua vez, está segurando uma flor de
lótus e um lenço com a mão direita e com a esquerda sob seu colo e está sentado em uma cadeira
amarela com o apoio de madeira em branco por baixo da pata de animal. A mulher ao seu lado
está sentada em uma cadeira preta com perna de animal com o apoio de madeira em branco e
que possui uma almofada com bordas vermelhas e pontos azuis, ela segura uma flor de lótus
com a mão esquerda e a direita apoia-se no ombro do homem. Sua peruca tem cabelos por cima
da coroa de flores. O terceiro casal aparece quase do mesmo jeito que o segundo, com exceção
de que o prato que a servente segura está coberto de flores, o servente agora oferece um colar
139

de flores para o casal, a mulher está abraçando o homem com as duas mãos, não podemos
perceber como o cabelo da mulher está acima da coroa de flores e a almofada da cadeira preta
tem a borda azul e pontos vermelhos. Nesse registro, todas as mulheres estão usando uma flor
de lótus aberta, cada uma, sob a cabeça. Nos fragmentos separados, aparece outros dois casais,
o primeiro só é aparece as cabeças deles e o segunda mostra que o homem estaria com o peito
nu e a sua mão direita pressionando o peito, enquanto sua mulher apoia a mão direita em seu
ombro e, com a esquerda, segura uma flor de lótus.

Quarto registro: os convidados nesse registro aparecem divididos por gênero. Em primeiro
aparecem as mulheres, sentadas em cadeiras pretas com pernas de animal com o apoio de
madeira em branco e que possuem almofadas intercaladas, uma vez com bordas vermelhas e
pontos vermelhos, e outra, com bordas azuis e pontos vermelhos. Todas as mulheres estão
usando uma flor de lótus aberta, cada uma, sobre a cabeça, juntamente com uma coroa de flores
e unguento. A servente está usando um cinto amarelo e azul, com seis braceletes e brincos. Ela
está segurando um pequeno vaso branco com a mão direita e, com a esquerda, um guardanapo.
A primeira mulher está segurando uma porção de flores de lótus, uma flor e dois botões. A
segunda está com a mão esquerda cerrada sobre seu colo, como se estivesse segurando uma flor
de lótus, porém, a mão está vazia, sua mão direita está pressionando seu peito. A terceira mulher
segura uma flor de lótus com a mão direita, sobre seu colo, e, com a esquerda, oferece para que
a quarta mulher cheire-a, inclinando seu corpo para trás. A quarta mulher, por sua vez, apoia o
braço da terceira mulher com o braço direito e, com o esquerdo, segura dois botões de flor de
lótus. A quinta mulher cheira o botão da flor de lótus, que segura com a mão direita sobre seu
peito, a mão esquerda está cerrada sobre seu colo, mas que não apresenta nada. A sexta mulher
está abraçando a quinta. A sétima mulher está virada para trás, oferecendo para a oitava mulher
cheirar a mandrágora em sua mão direita, enquanto com a esquerda está abraçando aquela.
Sobre seu colo está uma flor de lótus. A oitava mulher usa a mão direita para apoiar o braço da
sétima, e a sua mão direita está segurando um botão de flor de lótus; seu cabelo está acima da
coroa de flores. Por trás do grupo de mulheres, há um servente homem vestido com um saiote
branco e com o peito nu, segura um guardanapo na mão esquerda e um copo branco contendo
vinho com a direita, em direção para o primeiro homem, que está cortado pelo fragmento. Este
segura um buquê de lótus com a mão direita e um lenço com a esquerda.

Fotografia: na cena demonstrada na fotografia podemos analisar uma mesa com as oferendas,
contendo vegetais, pães, partes de boi, frutas e aves. Ao lado da mesa, uma servente com o cinto
140

amarelo e azul, provavelmente, e um vestido transparente. A mulher está segurando uma tigela
com unguento.

Fragmento de Avignon: A servente, do lado esquerdo do fragmento, carrega uma tigela de metal
repleta com colares de flores, ela está usando o cinto amarelo e azul, com flor de lótus em cima
da sua cabeça com coroa de flores. Ao lado dela, um servente que está usando um saiote, oferece
para o casal um colar de flores. O casal está sentado em cadeiras amarelas e pretas com pernas
de animais. Ambos possuem unguento em cima de suas cabeças, porém, a mulher tem, também,
flores. O homem está segurando uma flor de lótus para cheirar com a mão direita enquanto a
esquerda está em cima das pernas. A mulher segura uma flor de lótus com a mão esquerda e,
com a direita, abraça o homem. A almofada da cadeira da mulher possui uma estampa
quadriculada, alternando entre o vermelho e branco. Sob a cadeira preta, há uma tigela de frutas
e flores.

Hieróglifos:

O hieróglifo (7) por trás das musicistas nos diz: “[…] o aroma que Ptah deus de Mênfis exala,
e Geb deus da terra causou sua beleza para crescem em todos. Ptah fez essas coisas e com suas
mãos postas sobre seu coração. Os canais estão repletos de água nova, e a terra está inundada
com seu amor [...] para o monte na necrópole, o favorito de Âmon, o Osiris, o escriba e contador
de grãos das propriedades das divinas oferendas de Âmon...”.

Comentários:

Nas capelas funerárias da XVIII Dinastia, no Novo Império, a cena do banquete é comum vir
complementando a oferenda funerária [01]. Ela mostra os amigos, colegas e parentes do dono
da tumba aproveitando da música, da comida, do vinho e do perfume. Os mesmos estão
sentados junto com os donos da tumba, estes ocupam uma posição de destaque em todas as
cenas da capela, incluindo a do banquete, por isso, supõe-se que, na capela funerária do
Nebamun, ele e sua esposa estivessem na esquerda da cena, já que as comidas estão dispostas
no lado esquerdo e que, por sua vez, estariam em frente ao casal.
141

No topo das cabeças de cada um dos presentes no banquete há uma demonstração do unguento,
nesse caso, significa que cada um deles estaria perfumado.

As mulheres se diferenciam dos homens no registro tanto pela cor da pele quanto pelo estilo do
desenho dos dedos dos pés femininos, que possui distinção entre os dedos, e os masculinos, que
não apresentam tal distinção. Essa prática de diferenciar os pés masculinos dos femininos
começou no período em que a capela do Nebamun fora feita, com o reinado do Amenhotep III.

A segunda mulher do primeiro registro é a única mulher que não possui distinção entre os dedos
dos pés através de unhas, e, no terceiro registro, os dois primeiros homens têm o desenho das
unhas.

Os homens carecas, no primeiro momento, seriam os homens solteiros e jovens; as mulheres


por trás desses cinco homens seriam as mulheres solteiras do banquete

Pequenos deslizes na pintura: a parte por trás dos vestidos das mulheres no primeiro momento
deveria ser branco, porém, foi pintado de cor creme, enquanto uma parte embaixo da cadeira
da mulher do segundo casal, entre a perna da cadeira e a tigela, foi pintado de branco ao invés
de creme. Esse erro parece ser fácil de ocorrer, já que, na penumbra da capela funerária, não
daria para distinguir a tonalidade de duas cores já difíceis de distinguir em luz normal.

No segundo momento, devido aos danos feitos na pintura original, a cena não está mostrando
o resto do grupo de músicos, que estaria mais pra esquerda das musicistas batendo palmas.

As duas musicistas olhando para fora da pintura no segundo momento podem representar a
ideia de que o grupo estaria formando um círculo.

O grupo de pessoas que não fazem parte dos convidados, de fato, do casal dono da tumba
funerária, parece que estão mais livres de todas as formalidades do banquete, exprimindo isso
nos desenhos das mãos e dedos estarem mais "livres" do que nos personagens do primeiro
registro.

A terceira e a quarta musicista deixam seus cabelos soltos, o que pode significar o movimento
de acordo com a música.

O grupo de musicistas são interessantes de se analisar. Não é comum na arte egípcia a aparição
de rostos por completo, mas, mesmo assim, temos como comparativo outras capelas funerárias
142

dos reinados de Tutmés III e Amenhotep III. Podemos reparar facilmente nos descuidos do
artista nesse grupo, no rosto da mulher com a flauta dupla, que tem sua maquiagem do olho
esquerdo e da sobrancelha passando para a orelha. Outra ideia interessante é a da segunda
mulher da esquerda para a direita no grupo, esta, se analisar de perto, está com o braço esquerdo
oculto, porém, continua com os dedos da mão esquerda à mostra.

Mesmo que as musicistas sejam representadas com os lábios cerrados, o que é uma prática
comum na arte egípcia, a melodia que provém delas pode ser lida nos hieróglifos em preto por
trás das mesmas.

O movimento da dança das duas mulheres à direita das musicistas apresenta as duas se curvando
e levantando seus pés. As mãos com os dedos entrelaçados da dançarina que olha para a
esquerda demonstram, mais uma vez, a informalidade das pessoas que não são convidados do
casal dono da tumba, sendo essas partes dos profissionais contratados.

Instrumentos musicais como a harpa não aparecem nos fragmentos da cena do banquete da
capela funerária do Nebamun, o que nos leva a pensar que o fragmento que está faltando no
segundo registro seja o grupo de musicistas responsável por tais instrumentos, ou se seria um
servente perto das ânforas.

Por trás, na parede, da cena no terceiro registro, há certos riscos verticais pretos, eles foram
utilizados pelo artista com intuito de deixar a cena decorada.

A primeira convidada do quarto registro pode parecer, para os olhos modernos, que esteja
recusando o que está no vaso, mas, não significa que, para uma época de mais de 3.000 anos
atrás tal ato tenha o mesmo significado.

Se os quatro registros forem alinhados como dispostos acima e a figura do casal dono da tumba
estivesse como proposta, a cena total teria cerca de 285 cm de comprimento.

Não é totalmente aceito que a fotografia de Benzion e do Musée Calvet façam parte da cena do
Banquete de Nebamun e sua esposa por serem um tanto grandes para as proporções calculadas
da maioria dos fragmentos dessa cena, mesmo que as almofadas do fragmento no Musée Calvet
lembrem muito às do primeiro registro. É difícil de imaginar outra cena de Banquete na capela
funerária do Nebamun, o que nos leva a pensar que essa imagem do Musée Calvet poderia fazer
parte de alguns convidados que estivessem mais próximo do casal dono da tumba.
143

[09]:
144

Título: Vistoriando as produções das propriedades

Objeto: Pinturas - 3 fragmentos da parede da capela funerária do Nebamun

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: (a) 64,5 cm x 28,5 cm; (b) 58,5 cm x 30 cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

Antes dos registros, Nebamun aparece no lado superior esquerdo, olhando para a direita, onde
a cena segue. Ele está sentado em uma cadeira de madeira preta com umas partes em amarelo,
que seria de metal, e outras de couro; sobre a mobília, estaria uma pele de um animal, com o
rabo descendo pelo meio, pele essa que é de uma vaca preta e branca. As pernas da própria
cadeira terminam em patas de leão. Em sua mão direita, Nebamun segura um lenço (na direita),
um cetro do ofício, sekhem, (no meio) e um buquê verde (na esquerda). Na mão esquerda ele
está segurando uma vara preta e amarela, que, supostamente, seria de metal e está perdida
devido ao fragmento da cena. Nebamun está usando uma túnica, um saiote curto branco e outro
longo, porém, transparente. Ele utiliza pulseiras azuis e verdes, além de um largo colar de flores.

Primeiro registro: um dos escribas de Nebamun aparece sentado no chão, escrevendo em um


rolo de papiro, com sua paleta de madeira amarela em seu braço esquerdo. Em sua mão
esquerda, ele segura o rolo, o qual vai descendo à medida que ele escreve nele. Ele está vestindo
uma túnica fina e um saiote cheio e com babados. Por trás dele, há em seu bornal, que está
quase completamente perdido. Na frente do escriba, aparecem dois homens vestidos apenas
com saiotes, ligeiramente curvados e segurando uma cesta cheia de ovos em suas mãos
esquerdas. Por trás desses dois, há um homem vestindo um saiote, curvado para a direita, em
prol de cuidar dos gansos que estão ao seu lado. Os gansos estão voltados para o escriba, sendo
postos para a frente (tangidos) por um homem, cujo imagem está quase toda perdida, este
atuaria como um pastor de gansos. Ele está virando a parte superior do corpo para trás e levanta
o braço em um gesto em direção a uma fileira de quatro figuras que estão seguindo os gansos.
As quatro figuras estão com os braços em direção a Nebamun.
145

Segundo registro: este começa com uma pilha de oferendas para Nebamun enquanto ele visita
as propriedades. A pilha está disposta em uma travessa de metal amarela que está apoiada em
um suporte de madeira branca pintada. Dentre as oferendas podemos perceber a presença de
romãs entre dois vegetais verdes, dois cachos de uvas, algumas folhas que podem ser ervas ou
vegetais, flores de lótus, algo preto e branco que pode ser proveniente de algum boi e costelas
vermelhas. Posto entre as pernas do suporte de madeira, há um jarro amarelo em uma bacia
também amarela. O primeiro homem do registro aparece como escriba, lendo um rolo de papiro
para Nebamun, com seu estojo por baixo do braço esquerdo. Ele está utilizando o saiote branco
com babados e a túnica fina. Seu bornal está diante dele e, logo atrás, estão seus rolos de papiro,
dispostos nas duas caixas de madeira pintadas de amarelo, preto, vermelho e branco. Por trás
do escriba, aparece um fazendeiro vestido com um saiote plano branco, este está curvado e traz
um ganso seguro pelas asas em sua mão esquerda. Diante dele estão cinco cestos amarelos com
as aves, para Nebamun. Atrás desse homem, a cena se divide em dois sub registros.

No sub registro de cima: todos estes estão prestando homenagem diante Nebamun. Os primeiros
três homens estão beijando o chão, os três por trás estão fazendo um gesto de respeito para
Nebamun, onde se põe a mão esquerda no ombro esquerdo e a mão direita na dobra do braço
esquerdo, por trás destes, um fazendeiro com uma vara longa e vermelha. Em seguida, dois
gansos gigantes, um escuro e outro mais pálido e um pouco menor, acompanhados de sete
pequenos gansos emplumados organizados em três fileiras.

No sub registro de baixo: nessa parte, podemos ver um grupo de gansos melhor cuidado que o
do primeiro registro. As combinações de cores são bem diversas, alguns possuem suas penas
pretas e brancas, alguns com penas brancas, alguns brancas e cinzas e outros só cinzas. Entre o
grupo de gansos, há um outro cuidador de gansos, porém, dessa vez, por trás desse grupo. Ele
tem em sua mão esquerda uma vara vermelha, sua mão direita está em direção à Nebamun, para
saudar este. Logo em seguida, aparecem quatro figuras prestando homenagem para Nebamun.

O fragmento de baixo contém dois registros:

Terceiro registro: o primeiro homem que aparece é um escriba, que está virado para a cena e
em pé. Ele está segurando um quadro e o estojo/paleta com a mão esquerda e escreve com a
direita. As dobras em sua barriga são de gordura. Ele veste um saiote branco com babados e
uma túnica fina. Diante do escriba, um homem está beijando o chão e, logo em seguida, três
homens prestam sinais de respeito, dessa vez, segurando seus braços. Por trás deles, uma
146

manada de bovinos aparece dispostos em fileiras, suas cores e texturas variam tanto nos pelos
quanto nos olhos, alguns podem ser vermelhos e outros pretos. O mais aparente é, justamente,
o preto, no meio do registro. Os tufos de pelo entre os chifres, a textura e a variação destes em
conjunto com o contraste entre a alternância de cores e padrões do gado (vermelho, branco e
preto), ajudam na ideia soberba de movimento.

Quarto registro: dois escribas aparecem sentados, um voltado para Nebamun, provavelmente
com o mesmo gesto que o escriba do segundo registro, com o objetivo de ler a situação da
propriedade para Nebamun, o outro está voltado para o registro, com o rolo de papiro em mãos.
É provável que eles estejam vestidos do mesmo jeito que os outros escribas, com o saiote branco
com babados e a túnica leve. Acima deles, em um sub registro, aparecem duas caixas, que
apresentam as cores vermelho, preto, amarelo e branco, com os escritos e, ao seu lado, um
bornal. Mais adiante no registro, dez bois divididos igualmente em duas fileiras. Assim como
no terceiro registro, sua coloração e textura tanto dos pelos quanto dos olhos são diversas. Dois
homens responsáveis pela manada aparecem curvados perante Nebamun. Eles usam saiotes
brancos e, o segundo cuidador está com uma corda em sua mão esquerda. Ainda na manada
podemos reparar em um boi, na segunda fileira, que está virado para a direita, enquanto todos
os outros estão para a esquerda. Em seguida, vemos três homens segurando seus braços,
prestando respeito para Nebamun.

Hieróglifos:

O que há por trás da mão esquerda do Nebamun, nos diz: “[…] muitos […] diariamente / para
o espírito do escriba e contador de grãos das propriedades das divinas oferendas para Âmon,
Nebamun, verdadeiro de fala / e sua irmã, quem ele ama, a Senhora da Casa, Hatshepsut”.

No primeiro registro, logo acima dos gansos: “Doces são nossos corações, um [...] desse inteiro
ontem o [...] está cheio. Você vai fazer a inspeção das aves até o fim do ano, o [...]”

Acima do fazendeiro que traz os cinco cestos para Nebamun, no segundo registro: “Você
deverar passar o retorno do ano! [...] Você é conduzido para juventude todos [...]”.

Abaixo do fazendeiro no primeiro subregistro dentro do segundo registro: "Abaixe e não fale!"
147

Atrás do cuidador de gansos no segundo subregistro do segundo registro: “Não se apresse


carregando esses gansos até você ouvir para si mesmo / Você não sabe outro tempo para o que
você tem para dizer”

Por trás dos três homens que prestam respeito a Nebamun segurando seus braços no terceiro
registro: “Estão gritando sobre isso [...] nas boas ocasiões das pessoas falando”.

No quarto registro, por trás da manada, lê-se: “Vamos! Saia do caminho! Não fale diante do
Favorito (Nebamun) – ele abomina pessoas falando! Ele faz o que é certo e não será negligente
sobre nada. Passe por ele calado e em ordem! Ele não irá agir na frente das pessoas. Ele sabe
todas as ocasiões, pois ele é o escriba e contador de Âmon, Nebamun”.

Comentários:

Essa cena descreve o trabalho que Nebamun iria ter no Além e, por antecedência, o que ele já
fazia quando vivo, o que não seria um trabalho muito popular, já que a pele cobrindo a cadeira
sob a qual ele senta e o uso do metal e do estilo dessa indicam que Nebamun fazia parte de uma
elite dentre os egípcios.

O nome de Amon foi deteriorado, provavelmente, pelos iconoclastas de Akhenaton, muito antes
da equipe de Athanasi.

Na frente de Nebamun, a cena está dividida em dois registros, onde todos estão respeitando
uma ideia de hierarquia de costumes e tamanhos, fazendo gestos em respeito ao dono da tumba.

O escriba sentado apresentado no primeiro registro aparece como a forma convencional da


representação da postura do escriba com as pernas cruzadas, mostrando a sola do seu pé
esquerdo e o topo de seu pé direito.

O bornal (“kit-bag”) do escriba é uma bolsa de couro posta dentro de um suporte de cesto de
palhetas tecidas padronizado com as cores vermelho, preto e amarelo.

No primeiro registro, o homem à esquerda dos gansos (o primeiro) está com a mão esquerda
próxima ao bico de um ganso, o que aparenta algum gesto de carinho; porém, podemos analisar
traços vermelhos por trás do desenho, que indicam que uma vara estava proposta para ser
148

desenhada ali, mas o artista omitiu a pintura, talvez em prol de evitar a superposição para com
os gansos.

O cuidador de gansos está entre as aves, porém, mesmo assim, a imagem das patas dessas estão
em torno dos seus pés.

A representação das oferendas para Nebamun significa que ele não iria ter sede ou fome em sua
visita às propriedades.

O escriba do segundo registro está lendo para Nebamun a situação de suas propriedades,
passando as informações dos trabalhos realizados. As caixas com os rolos de papiros estão
seladas e conteriam os relatórios do escriba.
149

[10]:
150

Título: Cenas Agrícolas da tumba-capela de Nebamun

Objeto: Pinturas - 4 fragmentos da parede da capela funerária do Nebamun

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: (a) x cm x 44,5 cm

Proveniência: Museu Britânico (a) (e); Berlin (b) (c) (d)

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

(a): o fragmento do Museu Britânico demonstra, da direita para a esquerda, um homem velho,
calvo, com cabelo bem fino e uma leve barba por fazer sob seu queixo e acima dos lábios. Ele
usa um saiote, que está aberto em sua coxa, e uma sandália vermelha. Há uma leve
protuberância em sua barriga. com a mão direita ele segura um cetro was e a esquerda foi levada
à boca. O que se segue ao homem está dividido em dois sub registros, que representam duas
carruagens utilizadas pelo mais alto oficial, que está fiscalizando a colheita de grãos. As
carruagens estão em frente a uma árvore de figos. Cada uma das carruagens está com dois
cavalos, a do primeiro sub registro tem um preto e outro marrom, com o homem que a guarda,
em pé, fazendo um gesto com as rédeas, como se desse uma ideia de precisar controlar os
cavalos, que parecem estar em movimento. O homem responsável pela segunda carruagem está
sentado, com seus cavalos brancos que aparentam tranquilidade, estes estão comendo de uma
cesta amarela aos pés da árvore.

No sub registro de cima: no topo desse registro é possível analisar uma parte do campo do
registro acima deste, agora destruído.

(b): nesse fragmento, uma mulher está carregando um pequeno jarro de água em um já colhido
milharal, com a perna de um homem atrás dela, este estaria organizando o grão colhido em
roldanas, feixes.

(c): esse fragmento apresenta a cena diante da mulher em (b). Três homens estão arando o
campo, eles usam saiotes brancos e uma sandália vermelha. Em seguida temos um pequeno
arbusto e uma árvore, onde há um odre. Sob a árvore. há um homem dormindo em um pequeno
151

bloco. Em frente a ele, um homem em um saiote branco com um tipo de chicote na mão direita,
provavelmente havia animais mais a frente.

(d): um homem careca com pelos no corpo e com barba por fazer.

Hieróglifos:

Num fragmento que, agora, só se é possivel ver uma mão e o início do rosto de um homem, lê-
se: “O chefe das contagens da propriedade”.

O hieróglifo que está por trás do velho homem com o cetro was nos diz o que ele fala: “Assim
como o Grande Deus que está no céu, a estela é exata para a eternidade de seu pai”

O resquício de hieróglifo por trás do responsável pela carruagem no segundo subregistro diz
que o nome dele é: "Nefer".

Comentários:

Lise Manniche foi quem argumentou sobre o fato de que três fragmentos imagéticos no museu
de Berlim são provenientes da capela funerária de Nebamun.

O cetro was é um bastão que se assemelha à cabeça do animal que representa o deus Seth, o
asno. Sua posse representa uma ideia de poder ou uma função oficial.

Há a ideia de que o velho poderia assumir três cargos diferentes: assistente do chefe de medidas,
o ancião da vila mais próxima que está guiando os homens pelo campo, ou até mesmo o próprio
dono do campo o qual está sendo acessado.

(e): é provável que esta cena de caça aos pássaros por uma rede seja da capela funerária do
Nebamun, por possuir o mesmo padrão de tamanho que os outros fragmentos dessa cena.
152

[11]:
153

Título: Os que levam oferendas

Objeto: Pinturas - fragmento da parede da capela funerária do Nebamun

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: 63 cm x 38 cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

Neste fragmento único, todos os homens vestem um saiote branco e possuem marcas de gordura
na barriga. O primeiro homem, da esquerda para a direita, está quase todo perdido (imagem
desgastada), mas ainda pode-se analisar que ele está carregando um jugo muito pesado, há dois
feixes de grãos para cima e três redes contendo vasos vermelhos, além disso, ele ainda carrega
algo com a mão esquerda que não conseguimos analisar (ele estaria na mesma posição que o
segundo homem). O segundo homem carrega dois pequenos feixes de grão em sua mão
esquerda e um feixe grande em sua direita, além de mais um por baixo de seu ombro direito. O
terceiro está carregando duas Lebres do Cabo (Lepus capensis), uma em cada mão. O quarto
carrega uma Gazela Dorcas (Gazella dorcas) em seus braços. O quinto carrega dois feixes de
grãos em sua mão direita, mas não sabemos quanto à mão esquerda, pois está perdida.

Comentários:

Essa cena é grande demais para fazer parte da cena [03], e também é grande demais para vir
por baixo da cena [01], como um registro inferior. Não é possível dizer exatamente de onde
Athanasi retirou essa cena, pode-se dizer que é provável que tenha sido de alguma parede perto
da capela funerária. O fato das Lebres do Cabo estarem no centro do fragmento nos levanta
hipóteses de que este pode ter sido o motivo da remoção dessa cena, o interesse por esses
animais.
154

[12]:
155

Título: Caça e pesca no pântano

Objeto: Pinturas - fragmento da parede da capela funerária do Nebamun

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: 100 cm x 84 cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

A figura atlética de Nebamun domina grande parte do fragmento da cena. Ele está de pé em
cima de um barco, vestido com um saiote branco muito curto e um outro saiote um pouco mais
transparente por cima. Ao redor do pescoço, um colar de flores, e um buquê com uma flor de
lótus e dois botões de flor de lótus sob seu ombro direito, cujo talo aparece ainda nas costas de
Nebamun. Em sua barriga está aparecendo marcas de gordura. Em cada braço ele está usando
um bracelete. Com a mão direita ele segura um tipo de bumerangue, uma "vara de arremessar"
em forma de cobra, enquanto que na outra mão ele segura três garças pelas patas. Pintada entre
as pernas de Nebamun está sua filha, que é pintada nua, com um colar floral e um outro amarelo
com forma de flor por cima, além de três braceletes no braço esquerdo e dois aparentes no
direito e brincos. Em sua mão esquerda ela segura um buquê de lótus, uma flor e três botões.
Seu cabelo está penteado de lado. Por trás dos dois está Hatshepsut, esposa de Nebamun. Ela
aparece com um unguento perfumado e um buquê de lótus, com dois botões e uma flor no topo
de sua cabeça. No cone do unguento e ao redor da cabeça dela há uma coroa de flores. Ela usa
brincos, um colar de ouro com uma borda floral, braceletes que tinham, originalmente, detalhes
em azul, e está vestida com uma roupa floral que vai, gradualmente, do amarelo, nos ombros,
até branco translúcido, nos pés. Ela está segurando um buquê de lótus, com uma flor e três
botões, em sua mão direita e, na esquerda, um sistro e um colar com contrapeso, conhecido
como menat. O barco sob o qual está a família é de papiro com um deque de madeira. O barco
era, originalmente, um verde brilhante, com linhas horizontais em azul, representando os
papiros amarrados juntos com uma corda, representados aqui como bandas de vermelho e
amarelo. Em cima do barco há também um Ganso do Egito (Alopochen aegyptiaca). Acima do
ganso, há um gato (Felis silvestris lybica) com pêlo amarelo castanho atacando alguns pássaros.
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Ele aparece entre dois talos dobrados de papiro, com a ideia de que ele está pulando para travar
sua presa entre suas garras. O pêlo está ricamente salpicado e listrado. Com as patas traseiras
ele pegou uma Alvéola-Branca (Motacilla alba), com as dianteiras, ele pega outro (talvez um
Laniidae). Com a boca, ele morde a asa esquerda de uma marreca Arrebio (Anas acuta). Seus
bigodes são gigantes, tanto no queixo quanto no focinho. Seus olhos foram pintados
originalmente com ouro, ainda sendo possível perceber resquícios. O barco de Nebamun está
navegando entre um aglomerado de papiros, o qual se perdeu muito da coloração verde, estando
mais visível o azul. Por cima dos papiros foi apresentado uma riqueza de aves, como gansos,
Marreca Arrebio e picanços, e, entre essas aves, aparecem borboletas (Danaus chrysippus),
preenchendo todo o espaço possível. Há, no rio, três Tilapia, um Baiacu Fahaka inflado
(Tetraodon lineatus) e a planta Potamogeton schweinfurthii (A. Benn.).

Hieróglifos:

Os hieróglifos coloridos do lado esquerdo e superior do fragmento (a) nos dizem: “Tomando
proveito, vendo as coisas boas agirem nas palavras da deusa do pântano, pelo homem
favorecido pela Senhora da Caça e Pesca, pelo escribe e contador de grãos das propriedades de
Âmon, Nebamun, verdadeiro de fala, e sua irmar, a Senhora da Casa e quem ele ama”.

Ao redor da esposa de Nebamun, Hatshepsut, está escrito, em preto (b): “Tomando proveito,
vendo as coisas boas no lugar da eternidade com sua esposa de longa vida, a preferida diante...”

Comentários:

Embora pareça que é a mão esquerda do Nebamun que está segurando o bumerangue, faz-se
necessário um olhar atento para as costas das mãos dele, o que indica que, na verdade, a mão
esquerda segura as aves e a direita a vara.

O fato da filha de Nebamun estar nua e o seu estilo de cabelo, são indicadores da juventude da
menina.

O menat está associado com a deusa Hathor, deusa da sexualidade e fertilidade.


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É interessante que o ganso do Egito tenha sobrevivido aos iconoclastas de Akhenaton, já que
esse ganso era um animal sagrado para Amon e está sentado na proa do esquife. Outros gansos
do Egito em outras capelas funerárias da área tebana não sobreviveram aos iconoclastas.

As fotografias representam o que estaria do outro lado da cena completa, trabalhando a ideia de
dualidade.
158

[13]:
159

Título: O Jardim do Ocidente de Nebamun

Objeto: Pinturas - fragmento da parede da capela funerária do Nebamun

Material e técnica: Pintado sobre gesso ou estuque

Dimensões: 75 cm x 61,5 cm

Proveniência: Museu Britânico

Datação: c. 1350 a.C. (Novo Império - XVIII Dinastia)

Descrição:

No centro do jardim, está uma piscina repleta de peixes, aves e flores de lótus. Há um par de
patos e um par de gansos, estes estão acompanhados de seus três filhotes. Os sete peixes são
tilápias (Tilapia). Entre eles, podemos perceber sete flores de lótus e doze botões de flor de
lótus. Ao redor da piscina, temos papiros, algumas flores vermelhas que podem ser
Papaveraceae (papoulas), algumas com flores brancas que podem ser camomila, Matricaria
chamomilla, e outras que, talvez, sejam Centaurea cyanus. Fora da piscina temos as árvores e
arbustos, como as palmeiras, os arbustos de mandrágora e os figos; as Phoenix dactylifera,
Tamareira, está lotada de frutas, no topo estão as três, as Hyphaene thebaica, as quais produzem
cocos. As outras árvores ao redor possuem vários tipos diferentes. Três delas possuem um
tronco pálido e frutas vermelhas, enquanto outras três possuem trocos rosas, folhas amareladas
e frutas arredondadas, que são figos (Ficus sycomorus e Ficus carica). Quatro delas têm um
tronco e folhas levemente mais escuros, mas sem frutos. Todas as árvores estão organizadas
simetricamente e sem repetição de posição, isto é, sem por duas espécies lado a lado. No topo,
entre a árvore de troco pálido e a palmeira, está um arbusto de mandrágoras amarelas, outro
deste também aparece no lado esquerdo, entre a árvore de tronco escuro e a de figo. Na esquerda
superior, o artista pretendia desenhar uma vinícola, mas viu que o espaço seria pequeno e pintou
por cima com a cor de fundo. A vinícola está no lado esquerdo inferior, só que se perdeu o
pigmento azul e verde das frutas e folhas, assim como todo o resto da cena. Nut, deusa maternal
dos céus, que representa o renascimento, aparece, voltando-se para a direita, onde estaria
Nebamun, entre uma árvore de figo, em um vestido branco e com a tonalidade da pele sendo
uma mistura de vermelho e amarelo, oferecendo dois cestos amarelos com listras vermelhas
contendo as frutas de figos, postos em uma esteira, dois cachos de frutas e um jarro amarelo.
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Hieróglifos:

Os hieróglifos na extrema direita, quase todo perdido pelo corte do fragmento, nos diz:
“Palavras ditas pela deusa do Sicômoro, Nut, para o senhor do jardim, o escriba e contador de
Âmon...”.

Comentários:

Ao lado extremo esquerdo estaria uma árvore, que aparentemente, seria bem grande, devido ao
fato que parte da sua folha aparece ainda no fragmento.

O olhar da deusa Nut para a direita, com suas oferendas, aparenta que Nebamun estaria para a
direita da cena; porém, a posição de metade dos peixes e dos patos nos faz pensar que Nebamun
poderia ter aparecido duas vezes nessa cena.