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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

JOANA RAMALHO ORTIGÃO CORRÊA

FEDE RAL DO RIO DE JANEIRO JOANA RAMALHO ORTIGÃO CORRÊA VAMOS FAZER UM FANDANGO Arranjos familiares

VAMOS FAZER UM FANDANGO

Arranjos familiares e sentidos de pertencimento em um dinâmico mundo social

RIO DE JANEIRO

2013

C824f Corrêa, Joana Ramalho Ortigão. Vamos fazer um fandango – Arranjos familiares e sentidos de pertencimento em um dinâmico mundo social / Joana Ramalho Ortigão Corrêa – 2013.

201f.:Il.

Dissertação (Mestrado em Sociologia e Antropologia) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Rio de Janeiro, 2013.

Orientadora: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

1. Fandango 2. Cultura Popular 3. Antropologia dos estudos de folclore 4. Família e Parentesco. I. Cavalcanti, Maria Laura Viveiros de Castro (Orient.) II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Sociologia

Joana Ramalho Ortigão Corrêa

VAMOS FAZER UM FANDANGO

Arranjos familiares e sentidos de pertencimento em um dinâmico mundo social

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia (com concentração em Antropologia)

Aprovada em:

Prof a . Dr a . Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti (orientadora – PPGSA/IFCS/UFRJ)

Prof. Dr. Marco Antonio Teixeira Gonçalves (PPGSA/IFCS/UFRJ)

Prof a . Dr a . Renata de Sá Gonçalves (PPGA/UFF)

Prof. Dr. Antonio Carlos Sant’Ana Diegues (PROCAM/USP)

RIO DE JANEIRO

2013

RESUMO

CORRÊA, Joana Ramalho Ortigão. “Vamos fazer um fandango / Arranjos familiares e sentidos

de pertencimento em um dinâmico mundo social”. Rio de Janeiro, 2013. Dissertação (Mestrado

em Sociologia e Antropologia, com concentração em Antropologia) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A dissertação investiga a amplitude semântica da noção de “fazer fandango” a partir do

convívio com fandangueiros do litoral sul de São Paulo e norte do Paraná. Expressão popular

que reúne dança, música e poesia, a pesquisa procura elucidar como o mundo social do

fandango se constitui e se modifica a partir da interação com outras esferas sociais. Desde os

estudos dos folcloristas, a partir da primeira metade do século XX, até os tempos atuais, o

fandango transita pelos circuitos da cultura assumindo novos sentidos e práticas. Por meio de

uma experiência etnográfica em sítios e vilas no município de Cananeia, em São Paulo, de

relatos históricos e de percursos por contextos diversificados de circulação do fandango,

investigam-se os rearranjos de membros de uma família de fandangueiros – a Família Pereira

– e seus novos posicionamentos como grupos, mestres e artistas. Nos trânsitos do fandango

com os Pereira e com alguns de seus camaradas, procurou-se apreender significados e formas

desse fazer vivo e dinâmico.

Palavras-chave: Estudos de Folclore. Cultura Popular. Fandango. Família e Parentesco.

ABSTRACT

CORRÊA, Joana Ramalho Ortigão. “Let’s play fandango / Familial arrangenmnts and sense of inclusiveness in a dynamic social world”. Rio de Janeiro, 2013. MS dissertation (Master in Sociology and Anthropology, with focus on Anthropology ) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

The dissertation investigates the semantic range of the notion of "to play fandango" from living with fandangueiros from the southern coast of São Paulo and northern Paraná. Popular expression that combines dance, music and poetry, the research seeks to elucidate how the social world of the fandango is constituted and is altered through the interaction with other social networks. Since the studies of folklorists from the first half of the twentieth century until today, the fandango moves through culture circuits assuming new meanings and practices. Through an ethnographic experience in ranches and villages in the municipality of Cananeia, in São Paulo, from historical accounts and from different contexts circulation of the fandango, we investigated the familial arrangements of a family of fandangueiros – the Pereira family - and their new positions as groups, masters and artists. Within the movement of the fandango with the Pereiras, and including some of their colleagues, we sought to understand the meanings and forms that make this “to play fandango” so dynamic.

Key words : Folklore Studies. Popular Culture. Fandango. Family and Kinship.

Agradecimentos

Agradeço, primeiramente, aos fandangueiros e às fandangueiras, por me oferecerem trabalho, aprendizado e divertimento e por permitirem minhas pequenas invasões em suas vidas.

À Profª. Maria Laura Cavalcanti, pelas tantas leituras, comentários e indicações, pela generosidade com que semeia conhecimentos e pelo estímulo e carinho em todas as horas, uma incrível orientadora.

À Profª. Renata Gonçalves e ao Prof. Marco Antonio Gonçalves por gentilmente participarem

da banca de qualificação e avaliação, oferecendo instigantes contribuições à pesquisa.

Ao Prof. Antonio Carlos Diegues, pela importância de seus estudos sobre cultura caiçara e pela honra de sua participação na banca final de avaliação.

E também aos professores que contribuíram para minha formação nas disciplinas cursadas ao

longo do mestrado, especialmente, Luisa Elvira Belaunde, Luiz Fernando Duarte e Gilberto Velho (em memória).

Ao PPGSA, pela possibilidade de aprendizado de um novo ofício e pelo apoio que viabilizou minha participação em encontros e congressos.

À Secretaria do PPGSA pelas informações e resoluções ao longo do mestrado.

Às equipes das bibliotecas do IFCS/UFRJ, da Maison de France e da PUC-MG/Serro, e às salas de leitura do Banco do Nordeste Serro e da Prefeitura Municipal do Serro por terem me acolhido em muitos dias de escrita e pesquisa. E especialmente à equipe da Biblioteca Amadeu Amaral, do CNFCP/IPHAN, cujo acervo foi essencial para a escrita do primeiro capítulo da dissertação.

Aos colegas e amigos de turma Juliana Athayde, Maíra Acioli, Luiza Dias Flores, Pedro Cazes, Jeferson Scabio, Gibran Teixeira Braga, Viviane Carvalho Cid, Ana Paula Morel, Maíra Mascarenhas, Marcella Carvalho, Paula Jathay, Carolina Lopez, Caroline Brito, Nina Vincent Lannes, Paloma Malaguti, Cecília Barbosa, Gabriel Kubrusly, Juliana Marques, Juliana Rocha, pelo ambiente de convivência fértil, parceira e afetiva, e especialmente à Lorena França, pela cumplicidade.

Ao Alexandre Pimentel, companheiro de um longo e frutífero ciclo de vida, pelas ideias e projetos compartilhados nas incursões no mundo do fandango.

Ao Edmundo Pereira, ao Dauro Marcos do Prado e à Daniella Gramani, pelas experiências e trabalhos em parceria e pela amizade tecida muito além da convivência no fandango.

Aos demais amigos e parceiros de trabalho do Museu Vivo do Fandango, Eduardo Schotten, Felipe Varanda, Marcelo Makiolke e, especialmente, Oswaldo Rios e Rogério Gulin, com os quais muito aprendi.

A todos da família Pereira, pela animação e poesia com que fazem seus fandangos.

Ao José Pereira, pelos ensinamentos, pela paciência e pela beleza da música que faz com sua rabeca.

À Maria Camilo e seus filhos, a toda família Camilo, pelos diálogos e pelo acolhimento em

suas casas durante o trabalho de campo.

Ao Leonildo Pereira, por sua disposição e alegria contagiantes, pois como ele sempre diz:

“tristeza não paga dívida”.

Ao Arnaldo Pereira, ao Randolfo Pereira e seu filho Maurício Pereira, ao João Alves e Fandangueiros do Ariri, ao Isidoro, Baduca e demais integrantes do grupo Família Neves, pelas muitas conversas e encontros nos percursos do fandango pelos sítios e vilas de Cananeia.

Ao Ponto de Cultura Caiçaras e todos que colaboram com essa iniciativa sempre presente e atuante nos trânsitos do fandango em Cananeia.

Ao Mandicuéra, em especial a Aorélio Domingues e Poro de Jesus, pela genialidade e senso

de humor com que alargam o mundo do fandango.

À Associação dos Jovens da Jureia, exemplo de garra na defesa dos direitos das comunidades

caiçaras.

À Lucia Domingos de Souza e Luan de Souza, pela afinidade e parceria que acalentaram esta

pesquisa.

A todos que compartilham da admiração e do interesse pelo mundo do fandango, Fernando

Oliveira, Cleber Rocha Chiquinho, Rejane Nóbrega, Patrícia Martins, Lia Marchi, Lu Brito, Prof. Inami Custódio Pinto, José Fermino Marques, Vado Pimenta, Ivan Neves, Natália Latansio de Oliveira, Luixx Mayerhofer, Rodolfo Vidal, Amir Oliveira e Marina Vianna Ferreira.

Aos amigos e parceiros da Associação Cultural Caburé, além de Alexandre, Edmundo e Daniella, também Gustavo Pacheco, Adriana Schneider, Maria Mazzillo, Maria Clara Abreu, Luiz Filipe de Lima e, especialmente, Daniel Bitter, camarada de muitas viagens e fandangos.

Ao Museu Casa do Pontal, em especial a Angela Mascelani e Lucas Van de Beuque, pela intensa convivência em quase uma década de amizade e aprendizado nos circuitos da cultura e pelos arranjos de tempo que viabilizaram o percurso do mestrado.

Aos companheiros de Fórum de Culturas Populares, Indígenas e Patrimônio Imaterial/ RJ, especialmente Andréa Falcão, Claudia Márcia Ferreira, Guy Van de Beuque (em memória), Cleise Campos e Affonso Furtado, pelas afinidades e estimulantes debates.

Aos amigos e colegas pesquisadores de folclore e cultura popular, além dos vários já mencionados, Luzimar Pereira, Raquel Dias Teixeira, Cecília de Mendonça, Oswaldo Giovannini Jr, Ana Teles, Rita Gama, Moana Van de Beuque, Nina Pinheiro Bittar, Clarisse Kubrusly, Valéria de Aquino, Barbara Fontes, Luciana Aguiar, Ricardo Barbieri, Céline Spinelli, Rebeca de Luna Guidi, Edilberto Fonseca, Daniel Fernandes e Juliana Manhães, pelos diálogos e contribuições oferecidas no decorrer da pesquisa.

Aos novos e bons amigos de Milho Verde, que suavizaram os tempos de escrita da dissertação.

Às minhas queridas amigas e comadres Laura Geszti, Sol Oliveira, Vera Schroeder, Julia Andrade, Ana Gabriela Dickstein e Tereza Paiva, e também ao Felipe Leite e ao Sergio Allisson, pelas horas de diversão e cumplicidade essenciais à renovação das ideias.

Aos meus avós Villas-Boas Corrêa, Regina de Sá Corrêa (em memória), Nedda Ortigão e José de Barros Ramalho Ortigão (em memória), à minha mãe Isabel Ortigão, ao meu pai Marcelo de Sá Corrêa, ao meu irmão André Ortigão Corrêa, à Márcia Leite e ao Octacílio Lopes, pelo amor, carinho e apoio.

Agradeço especialmente à minha mãe por incentivar meu retorno à vida acadêmica, e também pelo apoio crucial nas etapas finais da dissertação.

Ao Leonardo Siqueira, Leo, pelo amor e companheirismo, pelas renovações e partilhas em um cotidiano de trânsitos e alegrias.

À minha filha Clara, amor demais e sempre, por ter estado ao meu lado em grande parte das pesquisas e trabalhos aqui citados, por seu gosto pelo fandango e por me ensinar diariamente como é bom brincar.

Sumário

Introdução

14

Adentrando o contexto social do fandango

14

O Museu Vivo e meu posicionamento no fandango

25

Os Pereira e a noção de família como operadora do mundo social do fandango

28

Campo, interlocutores e fontes de pesquisa

34

Apresentação dos capítulos

39

1. Um olhar antropológico sobre os estudos de fandango

41

1.1

Os estudos de folclore e o campo das culturas populares

41

1.2

O fandango e os precursores do folclorismo no Brasil

44

1.3.

O fandango “do Paraná”

49

1.4

O fandango no mapa do folclore paulista e a caracterização do homem rural

62

1.5

As noções de caipira e de caiçara no pensamento social

67

2. Família e camaradagem em sítios e vilas de Cananeia

73

2.1

Sobre a vida nos sítios

73

2.2

Ariri: confluências entre a urbanidade e a vida nos sítios

85

2.3.

O Fandango no Ariri

91

2.4

Fandangos em contextos turísticos e comunitários na Ilha do Cardoso

97

2.5

Mutirão e fandango: uma colheita de arroz no Varadouro

103

2.6

A camaradagem e os camaradas

111

2.7

Porque as mulheres não tocam fandango? Metáforas do masculino e do feminino

114

3. A família Pereira em novos arranjos: grupos, mestres e artistas

120

3.1 A entrada dos Pereira no circuito cultural curitibano

120

3.2 A gravação do CD Viola Fandangueira: uma pequena situação social

124

3.3 Um breve drama social e a fragmentação dos Pereira

128

3.4 Mestres e artistas: anseios e perspectivas nos circuitos da cultura

130

3.5 Etnografia de uma performance: “caipiras” e “caiçaras” em um palco da capital

136

3.6 O fandango como performance

146

4.

Marcas e Modas: música, dança e poesia no fandango

148

4.1 Tipos e linguagens

4.2 Moda

4.3 Indumentária

4.4 Posições

5. Considerações finais

Referências bibliográficas

Adendo: Do museu ao registro: o processo de patrimonialização do fandango caiçara

Anexo: Genealogia das famílias

148

152

165

167

180

185

191

200

Lista de figuras

Capa: Apresentação da Família Pereira e do Viola Quebrada no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Figura 1: Mapa do Brasil com destaque para a região de domínio da Mata Atlântica e áreas remanescentes da Mata Atlântica. (p. 17).

Figura 2: Mapa do litoral sul de São Paulo e litoral norte do Paraná com os municípios de Cananeia e Guaraqueçaba, seus sítios e vilas. (p. 31).

Figura 3: José Pereira, em primeiro plano, seguido por seu filho Laerte e seu irmão Arnaldo, em gravação na Casa de Cultura do Ariri. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 36).

Figura 4: Leonildo Pereira tocando rabeca em sua oficina no Abacateiro. Guaraqueçaba, 2005. Foto: Felipe Varanda / acervo Museu Vivo do Fandango. (p. 37).

Figura 5: Grupo com fandangueiros da Ilha dos Valadares Liderado por Manequinho da Viola e Romão Costa. Sem data. Acervo pessoal de Romão Costa. (p. 55).

Figura 6: Frente e verso da capa do disco Fandango do Paraná, Coleção Documento Sonoro do Folclore Brasileiro n.15, 1976. (p. 59).

Figura 7: Batera, embarcação comum na região. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

(p. 75).

Figura 8: José Pereira no portinho de acesso ao Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 76).

Figura 9: Trilha de acesso ao Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 76).

Figura 10: Chegada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 77).

Figura 11: Escola desativada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 77).

Figura 12: Casa de José Pereira em seu sítio no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 78).

Figura 13: Casa de Arnaldo Pereira no Ariri. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 78).

Figura 14: Cozinha anexa à casa de José Pereira, no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 79).

Figura 15: Fogo de chão, na cozinha da casa de José Pereira, no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 79).

Figura 16: Instrumentos na parede da casa de José Pereira no Ariri. Cananeia, 2012. Foto:

Joana Corrêa. (p. 80).

Figura 17: Paisagem da travessia do centro de Cananeia ao Ariri. 2012. Foto: Joana Corrêa.

(p. 86).

Figura 18: Paisagem da travessia do centro de Cananeia ao Ariri, com guarás à beira do mangue. 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 86).

Figura 19: Ariri visto da balsa da DERSA. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 86).

Figura 20: Casario colorido do Ariri à margem do canal. Cananeia, 2012. (p. 86).

Figura 21: Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Figura 22: João Alves e Lucia na Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. Ao fundo, Arnaldo, José e Larte Pereira em gravação para um projeto do Ponto de Cultura Caiçaras. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 92).

Figura 23: João Alves e José Pereira em fandango no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa. (p. 95).

Figura 24: Músicos no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa. (p. 96).

Figura 25: Casais dançando no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa. (p.

96).

Figura 26: Vista de área central do Marujá, onde turistas se reúnem nos fins de tarde de verão. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 98).

Figura 27: Praia do Marujá. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 98).

Figura 28: Família Neves e José Pereira em fandango no Maruja. Ilha do Cardoso, Cananeia,

2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 99).

Figura 29: Jovens dançando em fandango no Marujá. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto:

Joana Corrêa. (p. 99).

Figura 30: Cartaz da festa de São Sebastião, na Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia,

2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 101).

Figura 31: Músicos no fandango realizado na festa da Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Luixx Mayerhofer. (p. 102).

Figura 32: Participantes no fandango realizado na festa da Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Luixx Mayerhofer. (p. 102).

Figura 33: Mutirão de colheita de arroz no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 104).

Figura 34: Roque Mateus no mutirão de colheita de arroz no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 104).

Figura 35: Fandango após o café da manhã, no dia seguinte ao mutirão e à noite de fandango. Varadouro, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 109).

Figura 36: Mulheres ouvindo música mecânica no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 109).

Figura 37: Domingueira com a Família Neves no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 109).

Figura 38: Instrumentos de Arnaldo Pereira. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Leco de Souza. (p.

116).

Figura 39: Capa do CD Viola Fandangueira, gravado pelos grupos Viola Quebrada e Família Pereira, 2002. (p. 126).

Figura 40: Integrantes da Família Pereira que participaram da gravação do CD Viola Fandangueira. Da esquerda para a direita, de pé, Anísio, Heraldo, Jersi, Agnardo, Arnaldo e Vicente França, abaixados, José, Leonildo e Nilo. 2001. Foto: Bela Pagliosa. (p. 126).

Figura 41: Ensaio dos integrantes do Viola Quebrada com a Família Pereira em quarto de hotel. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 140).

Figura 42: Passagem de som dos integrantes do Viola Quebrada com a Família Pereira no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 141).

Figura 43: Viola Quebrada e Família Pereira no espetáculo “Caipiras e Caiçaras” no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 143).

Figura 44: Público do espetáculo no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 143).

Figura 45: José Pereira no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 144).

Figura 46: Arnaldo Pereira no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 144).

Figura 47: Laerte Pereira no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 144).

Figura 48: Leonildo Pereira no CCBB. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 144).

Figura 49: Leonildo e Laerte Pereira fazendo uma demonstração de batidos. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 145).

Figura 50: Viola Quebrada, os Pereira e Mario de Aratanha, diretor artístico do projeto Ser(tão) Brasil, no camarim do CCBB, conversando sobre o repertório da segunda apresentação. São Paulo, 2012. Foto: Joana Corrêa. (p. 145).

Figura 51: Esquema coreográfico da dança do fandango. (p. 160).

Figura 52: Tamancos confeccionados por Leonildo Pereira. Guaraqueçaba, 2002. Foto:

Alexandre Pimentel. (p. 162).

Foto 53: Tocadores da Família Pereira no I Encontro de Fandango e Cultura Caiçara. Guaraqueçaba, 2006. Foto: Leco de Souza. (p. 166).

Foto 54: Dançadores da Família Pereira no I Encontro de Fandango e Cultura Caiçara. Guaraqueçaba, 2006. Foto: Leco de Souza. (p. 166).

14

Introdução

A partir do entendimento que as culturas populares protagonizam importantes processos sociais – tais como movimentos identitários afirmativos, processos de patrimonialização e uma vasta produção que dinamiza o mercado cultural – esta pesquisa investiga as diversas formas de construção social e noções de pertencimento de uma expressão singular, o fandango, que se reveste de múltiplos significados em seus modos de fazer.

Nesta introdução apresento os primeiros passos de minha inserção no mundo do fandango, iniciados antes de meu retorno à universidade para desenvolvimento deste trabalho acadêmico. Abordo também a trajetória de transformação da experiência social por mim vivenciada na proposta desta pesquisa, destacando o recorte etnográfico, os interlocutores privilegiados e as demais fontes utilizadas. Por fim, apresento a organização desta dissertação, sintetizando o conteúdo de cada um dos capítulos.

Adentrando o contexto social do fandango

Quem conhece fandango e já visitou a região certamente já ouviu falar na família Pereira, pois em seu seio há muitos fandangueiros ativos que se destacaram e ganharam maior notoriedade nas últimas décadas. Eles confeccionam e vendem instrumentos, participam de fandangos e integram grupos em pelo menos três municípios – Paranaguá e Guaraqueçaba, no Paraná, e Cananeia, em São Paulo. Obtive pela primeira vez informações sobre esta família em 2001, quando estava envolvida na produção de uma série de espetáculos musicais, intitulada Rabequeiros, contratada pelo Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro para se realizar no segundo semestre de 2002. O projeto foi um dos primeiros da recém-criada Associação Cultural Caburé, uma organização sem fins lucrativos da qual faço parte, voltada para a pesquisa e a produção cultural, reunindo sete amigos cariocas atuantes em uma rede urbana de artistas, produtores e pesquisadores especialmente interessados em conhecer, dialogar e difundir manifestações culturais populares brasileiras 1 .

1 Os integrantes da Caburé eram, na época, em sua maioria universitários ou pós-graduandos de classe média urbana no Rio de Janeiro. Participavam ou já haviam participado de outros núcleos de pesquisa e recriação artística do universo popular brasileiro, como os grupos musicais Cordão do Boitatá e Gesta, e ainda do grupo teatral Boi Cascudo. A Caburé, mais tarde, recebeu a adesão de novos integrantes, com perfis semelhantes.

15

A série Rabequeiros, composta por cinco espetáculos, envolveu um apanhado de diferentes usos da rabeca na música de tradição popular brasileira, abarcando gêneros como as folias de reis do norte mineiro, o cavalo marinho pernambucano, entre outros, além do fandango sulista 2 . Planejamos, de forma independente, uma viagem 3 à região para conhecermos músicos e grupos que pudessem representar o fandango em um espetáculo que também previa um diálogo no palco com músicos ligados à folia e à catira da região norte de Minas Gerais. Na época, tínhamos apenas algumas referências sobre o fandango. Tivemos acesso prévio a alguns fonogramas registrados em LP nas décadas de 1970 e 1980 pela série Música Popular do Brasil, da gravadora Marcus Pereira Discos, além de algumas gravações registradas e publicadas entre 1998 e 2000 pelo projeto de mapeamento sonoro Música do Brasil, coordenado pelo antropólogo Hermano Vianna. Nas pesquisas e contatos prévios, acionamos uma rede de músicos e pesquisadores de cultura popular paulistas e paranaenses que já haviam se dedicado a viagens e projetos na região. Foi então que soubemos que o grupo curitibano de música caipira Viola Quebrada estava gravando um CD com repertório integralmente dedicado ao fandango, que seria lançado em 2002, com o título de Viola Fandangueira. O grupo dividia o álbum duplo com outro formado por membros da família Pereira e que, segundo nos informaram na época, faziam um fandango “bem tradicional”. Procuramos reunir, então, mais algumas informações sobre a família Pereira. Por seus integrantes estarem vinculados ao meio rural, desde o primeiro momento, pareceu-nos ser a melhor opção para o projeto. Mesmo sendo a Caburé composta por pessoas associadas ao ambiente de pesquisas acadêmicas, em especial no campo da antropologia, acreditávamos que representariam de maneira mais adequada o fandango e seu sistema cultural. Havíamos também reunido algumas informações sobre o Grupo Folclórico Mestre Romão, de Paranaguá, uma espécie de continuação de um grupo formado na década de 1960 por incentivo do folclorista Inami Custódio Pinto 4 . Nesse grupo, apesar de os músicos serem de idade mais avançada, os dançadores eram crianças e jovens caracterizados com roupas floridas e padronizadas. As questões que, naquele momento, perpassaram a definição de um dos grupos remetem a um dos temas que trataremos no primeiro capítulo, qual seja, a decisiva

2 A série musical foi idealizada pelo geógrafo e produtor musical Alexandre Pimentel, também integrante da Associação Cultural Caburé. Minha função no projeto era a de produtora. Os demais membros da Caburé foram colaboradores do projeto tanto em debates conceituais e de programação, quanto no desempenho de algumas funções específicas nos dias de espetáculo.

3 A viagem à região foi feita em companhia de Alexandre Pimentel.

4 Cabe destacar, contudo, que houve cerca de duas décadas de intervalo entre a primeira formação, sob comando do violeiro Manequinho da Viola, e a segunda formação do grupo comandado por Romão Costa, conhecido como Mestre Romão.

16

participação das categorias operadas pelo folclorismo na constituição do que hoje compreendemos como cultura popular. Ao tendermos a escolha para o grupo da família Pereira, estávamos ali imbuídos de categorias como “autenticidade” e “espontaneidade” empregadas recorrentemente por folcloristas e por tantas pessoas que se interessam e participam do campo das culturas populares. Contudo, tentávamos reversamente evitar práticas inauguradas pelos folcloristas repudiando os excessos que nos pareciam ter sido cometidos na proposta de organização de grupos folclóricos, que apenas representariam uma realidade não mais presente 5 . De toda sorte, a viagem foi fundamental para adentrarmos o contexto social do fandango e travarmos contato com aqueles que participariam da série. Essa primeira incursão se deu entre dezembro de 2001 e janeiro de 2002, nos municípios de Iguape e Cananeia, em São Paulo, Guaraqueçaba, Paranaguá e Morretes, no Paraná. Por meio dos contatos previamente acionados, identificamos que nesses municípios seria possível encontrar conhecedores e praticantes do fandango. Nossa atividade envolveu visitas às casas de nomes que levávamos como referência, buscando ampliar essa rede de encontros durante a viagem. Visitamos também espaços institucionais, como museus, secretarias de cultura e centros culturais, dialogando com pessoas apontadas como informantes privilegiados. Foi nessa ocasião que, de fato, experimentei o dinamismo e a complexidade desse campo. Constituição de grupos relativamente fixos, associações e espaços de institucionalidade se imbricavam e contrastavam com memórias da vida rural e histórias de famílias. Encontramos parcela significativa das pessoas relacionadas à prática do fandango em suas casas nas periferias dos municípios percorridos 6 . Em sua maioria adultos e idosos que haviam morado grande parte de suas vidas nos chamados sítios, palavra usada por eles tanto para designar pequenas propriedades rurais litorâneas e interioranas, como ainda um aglomerado dessas. Os motivos apontados para suas mudanças para as áreas urbanas, em geral, indicavam o acesso a melhores condições de trabalho e a serviços básicos como saúde e educação. Estas

5 Recentemente, quando apresentei alguns trechos audiovisuais sobre fandango na 35 o Reunião Anual da Associação Nacional de Pesquisa em Ciências Sociais (ANPOCS), uma professora que integrava o Grupo de Trabalho reagiu com certa indignação às imagens de grupos paramentados, denotando desconfiança sobre tal opção como se comprometesse a autenticidade do fandango. Conforme abordarei no primeiro capítulo, o anseio por encontrar um certo purismo idealizado entre aquilo que se pensa como cultura popular permeia também ambientes acadêmicos. Para aqueles que têm algum interesse pelo tema, mas não muita afinidade, o próprio termo folclore é muitas vezes evitado, como se estivesse imbuído de uma operação de desvirtuamento de formas originais. 6 Em Iguape, na Barra do Ribeira e no Rocio. Em Cananeia, no Acaraú e no Carijo. Em Paranaguá, principalmente na Ilha dos Valadares. Em Guaraqueçaba, no Rocio e no Cerquinho. Em Morretes, na Vila Raia Velha e na Vila Ferroviária.

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questões sempre vinham acompanhadas pela menção a dificuldades enfrentadas frente às restrições ambientais que se colocaram para os sitiantes com a criação de grandes unidades de conservação a partir da década de 1960. A região do litoral sul de São Paulo e norte do Paraná abriga hoje a maior extensão territorial de mata atlântica preservada no Brasil. São reservas, parques e áreas de proteção ambiental que se interligam e se sobrepõem sendo controladas de órgãos estatais de gestão e fiscalização. O processo de conservação dessas áreas naturais foi mobilizado como via de barragem às pressões da especulação imobiliária na costa brasileira a partir dos anos de 1950. Fruto da expansão urbano-industrial, o modelo de ocupação se desenvolveu ancorado no aproveitamento econômico de recursos naturais e no crescimento da prática do veranismo.

recursos naturais e no crescimento da prática do veranismo. Domínio de Mata Atlântica Áreas remanescentes de

Domínio de Mata Atlântica

Áreas remanescentes de Mata Atlântica

Figura 1: Mapa do Brasil com destaque para a região de domínio da Mata Atlântica e áreas remanescentes da Mata Atlântica

Fonte: Conselho Nacional Reserva da Biosfera da Mata Atlântica, 2004 7

Segundo Diegues (2000), o modelo conservacionista e preservacionista 8 adotado pelo Brasil e por países do Terceiro Mundo acompanhou a perspectiva formulada pelos EUA e por países do Primeiro Mundo a partir do final do século XIX. Esse modelo defende a demarcação de espaços naturais protegidos pelo Estado, onde a presença humana constante é refutada por ser considerada nociva à conservação ambiental. Apenas a visitação controlada é tolerada e até mesmo incentivada, de forma a possibilitar que cidadãos urbanos desfrutem de

7 Acesso em 08/03/2013 http://www.rbma.org.br/anuario/mata_02_dma.asp 8 Em O mito moderno da natureza intocada, Diegues (2000) trata das diferentes correntes e movimentos de proteção à natureza gestadas nos Estados Unidos, apresentando seus impactos e desdobramentos no Brasil, em especial no que diz respeito às intervenções sofridas pelas populações tradicionais residentes nas unidades de conservação ambiental.

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momentos de fuga eventual da experiência de vida citadina. No processo de demarcação de áreas de proteção ambiental “quase nunca governos avaliam os impactos de criação de parques sobre o modo de vida dos moradores locais que, muitas vezes, tinham sido responsáveis pela preservação de áreas naturais” (Diegues, 2000, p. 19). Na região que pesquisada, os moradores que resistiram à venda ou à expulsão de suas terras durante processos anteriores de especulação, enfrentaram o gradual tolhimento de suas práticas por meio da intervenção de políticas conservacionistas.

Nós trabalhávamos em plantação de arroz de mandioca de feijão, fazia aquela lavoura

do tempo, rama, milho, arroz, aquela época que era o tempo de plantar. Roça uma

coisa e outra, fazer aquela lavoura nossa. Dali que nós arrumava as coisas pra se manter, que pra vender não adiantava não tinha preço. Nós tinha de sobra que dava pra comer bastante. Então meu serviço era esse desde pequeno, meu pai me levava pro mato. Nós fazia aquele canoão, de canela, aquelas madeira grossa. Eu tinha um machado, que eu já ia com ele, ele mandava eu cortar, e eu ia cortando, cortando. Passava o dia todo com ele no mato, levava uma penca de banana madura, farofa, um café. Lá nós ficava até de tarde. Vinha embora e a gente vinha comer alguma coisa em casa. Desde pequeno, idade de 12 anos eu já fazia isso. Já roçava, cavava ia pro mato com eles assim. Plantação de tudo que nós fazia. Criava algum animal, galinha sempre nós tínhamos, algum porquinho. Nós vivíamos é dessas coisas no sítio, que não tinha emprego. (João Dias, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

O

mantimento, quando não tinha de fora – o mantimento que eu trato é a mistura, pro

Era farto, aquele tempo.

(José Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango,

Cananeia, 2005)

feijão e arroz - a gente matava galinha, porco também tinha

A gente vivia só de roça. Roça de arroz, milho, rama, criação de galinha

A demarcação de unidades de conservação coibiu atividades de subsistência e pequena renda, como caça e extração de recursos naturais. Restringiu também o cultivo de roçados que serviam à alimentação familiar, cujos excedentes eram usados como capital de troca nas vendas e mercados para aquisição de produtos como óleo, sal, açúcar, tecidos, dentre outros.

Negócio de puxirão era no sítio, lá fazia. Os meus tios faziam puxirão pra plantar. Convidava aquele povo. “Amanhã, sábado, vocês vão roçar pra mim lá e na outra semana fazemos pra outro. E fazemos assim”. Então fazia. Aquele que não ia, não participava do fandango. (Seme Balduíno, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Fazia aquele mutirão pra roçar, pra derrubar, limpar pedra, puxar canoa. Meu pai fazia canoa de madeira, canoas grandes. Ficava longe pra trazer de lá pro porto, pro

mar: distância de seis, sete quilômetros de mato fechado. Então eles faziam as canoas grandes e não dava pra puxar sozinho, tinha que fazer mutirão. Trinta, quarenta

Daí puxava a canoa, vinha

pessoas, ou vinte pessoas, pra puxar pra baixo. (

embora. Botava as comidas, tudo. Ficava por ali. Aí, à noite começava o fandango. (Nemésio Costa, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango,

Paranaguá, 2005)

)

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Os mutirões 9 de trabalho, fundamentais para dinâmica econômica e social, foram também inibidos em decorrência das restrições aos roçados. Também serviços básicos, como educação e saúde, foram progressivamente desativados ou jamais oferecidos. Novas construções para abrigar a expansão familiar, bem como a abertura e manutenção de trilhas passaram a ser controladas. A retirada de moradores das áreas onde foram criadas unidades de conservação não se deu, portanto, sob forma de desocupação forçada e intensiva, mas por pressões exercidas tanto pela fiscalização ambiental, muitas vezes truculenta, como pela desassistência estatal aos moradores dessas localidades.

Com certeza a gente tinha de tudo, não passava mal, não. A nossa alimentação

gente tinha conforto. Uns já tinham porco, plantação, criação e afinal se dedicava a

caçar no mato. Nós ia, fazia o mundéu, ia com cachorro caçador, matava a caça. A gente se alimentava. Não tinha essa tragédia que está acontecendo hoje. Se vai lá, mata, pega uma caça e vai preso. Meu Deus, a situação está uma pobreza. Ele não

pode se dedicar ali no mato, a viver no mato mais, tem que sair (

matar e judiar demais, não. Mas eu acho que o pacto é pra alimentação, mas tinha que ter uma preferência para o pessoal sobreviver no sítio, para o povo viver no sítio, para

o povo plantar, para se manter e para manter o comércio, da parte do governo. Porque sem o pessoal plantar não dá. (Eugênio dos Santos, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

) agora tudo bem,

A

Eu vim por causa das minhas crianças e por conta de socorro. Era muito difícil pegar uma criança lá e trazer de canoa pra Guaraqueçaba, se tornava muito difícil de mais, muita dificuldade. Hoje não parece ser muito, mas melhora o pronto socorro. Tem telefone pra Guaraqueçaba, então a saúde vem me atender. (Leonildo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba, 2005)

Ao longo da viagem, travamos contato também com grupos organizados que faziam oposição ao modelo ambiental restritivo. Em Barra do Ribeira, distrito costeiro de Iguape, conhecemos integrantes do grupo de fandango Jovens da Jureia, articulados à União dos Moradores da Jureia. Esta organização social havia sido formada por ex-moradores e descendentes de ex-moradores de sítios localizados na área onde, em 1986, foi demarcada a Estação Ecológica da Jureia, uma das maiores unidades de conservação de mata atlântica do país.

A gente morava todo mundo na Jureia, o pessoal lá vivia da pesca e da agricultura, um pouco de extrativismo, e aí em 86 criaram a Estação Ecológica da Jureia. E aí

9 Os mutirões seguem a ideia maussiana de reciprocidade: uma família que convoca outras famílias da mesma localidade ou do entorno para um mutirão fica obrigada não apenas a receber bem os convivas, como participar de novos mutirões organizados por outras famílias que em sua casa estiveram. O dia ou meio dia de trabalho é seguido por um fandango, feito muitas vezes no ambiente doméstico, pois os mutirões estão duplamente associados à esfera do trabalho e do divertimento. Atualmente, com o esvaziamento dos sítios e a redução das lavouras, os mutirões são menos freqüentes, embora continuem a ser praticados em algumas áreas rurais.

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vieram vários ambientalistas, pessoal do governo, dizendo pra essas comunidades que ali ia se criar um santuário ecológico, e que iam tirar todos os veranistas,

latifundiários, e que as comunidades iam ficar na boa, que o progresso ia pra lá

tudo bem, o pessoal acompanhou isso, ficavam, vinha muitos pesquisadores,

E aí de repente, quando fizeram a lei, em 86,

proibiram todas as atividades dos moradores, que era a pesca, a agricultura, manejo de palmito, caixeta, a questão de andar pelas trilhas. Na verdade, todas as atividades dos moradores foram proibidas. E as comunidades começaram a ver como que era um santuário ecológico e que a gente ia ficar aqui e de repente não podia mais pescar, nem caçar, nem tirar palmito, nem fazer mais nada. E aí as pessoas foram obrigadas a começar a sair da Jureia, ir pro município de Peruíbe, ou de Iguape, ou de Miracatu, e começou a esvaziar a comunidade. Entrou uma repressão muito grande da polícia florestal e guarda-parque. Tinha até comando especial do exército, fazendo treinamento na Jureia. E começou uma perseguição muito grande desses guarda- parques, e a comunidade começou então a ser multada, ser proibida de fazer as atividades. Aí teve que se organizar. O pessoal ia da Jureia pra cidade, chegava na cidade não tinha uma profissão, voltava pra Jureia, já não tinha mais agricultura, então ficou uma loucura. E a gente conhecia todas essas comunidades, tinha mutirão,

entrevistando o pessoal, e tudo mais

tinhas as festas religiosas, tinha várias coisas. E aí surgiu em início de 90 a União dos Moradores da Jureia, se organizaram em uma associação e começamos a participar, então, da discussão da Jureia. A primeira reunião que foi marcada foi com o deputado que criou a lei de Estação Ecológica, o Rubens Lara. E a gente começou a entender o que era Estação Ecológica, que era uma lei restritiva e que essa lei não permitia fazer nada na Jureia, nem construção, nem reforma, nem limpeza de trilha, e a questão da

E começamos,

então, nessas reuniões, reivindicar os direitos perante as entidades ambientalistas e o

governo. E eu participava de toda essa discussão e levava isso pra dentro da Jureia, pras comunidades, e voltava pra Iguape, pra São Paulo, pra outras cidades, das reuniões que tinham das associações de moradores junto com o governo, pra ver o que estava acontecendo e levar sugestões e propostas. E aí eu vi a importância desses jovens, que estavam saindo pra cidade, perdendo os conhecimentos da sua cultura, que voltassem pra Jureia. Isso era o nosso objetivo, da União dos Moradores da Jureia. Então a gente criou, em 93, a Associação dos Jovens da Jureia. A maioria dos jovens já tinha ido pra cidade, a maior parte tinha vindo pra Barra do Ribeira, então houve a necessidade de criar uma associação, por causa da questão jurídica, pra buscar projetos de geração de renda. (Dauro Marcos do Prado, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Iguape, 2005)

pesca

Nada daquilo que a comunidade fazia, não podia fazer mais

De acordo com Diegues (2000, p.130), o ecologismo vinculado a causas sociais no Brasil começa a emergir na década de 1980, em um contexto de intensificação do desmatamento da Amazônia brasileira. Esses movimentos defendem uma convivência harmônica de populações tradicionais com os ambientes naturais com os quais interagem, por meio de práticas de manejo e aproveitamento de uso sustentável como elos que contribuem para a conservação da natureza. Nesses contextos, a noção de “população tradicional” passa a ser um forte operador de resistência, que aciona a legitimidade de direitos territoriais em áreas de conflito com o interesse público ou privado. Ela implica definir um sistema de práticas e conhecimentos que especifiquem diferentes simbologias e relações de uso de determinados conjuntos naturais. Assim, principalmente na região costeira de São Paulo, a categoria “caiçara”, antes também empregada como termo pejorativo para se referir à população local de baixa renda vinculada à pesca, passa a ser destacada como emblema identitário (LEAL,

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2000), sobrepondo-se na arena política de confrontos e negociações a outras noções de pertencimento comumente acionadas pelos moradores locais, como caipiras, caboclos ou bugres.

Quando conheci, nessa primeira viagem, Romão Costa, ou Mestre Romão, um famoso fandangueiro de Paranaguá, ele ainda guardava muitas restrições à noção de caiçara.

De primeiro, aqui em Paranaguá, tinha caboclo. Porque veja só: a primeira família do africano com índio fez mameluco. Depois do mameluco, aí veio o branco com índio, deu caboclo. Me sinto como caboclo. Porque caiçara, eu tive vendo num dicionário, de São Paulo pra lá, é uma cerca, feita de vara, com coluna de madeira, indígena. Então aquela cerca chama-se caiçara. Aí dentro tem uma cabana de um índio que

toma conta, chama-se vagabundo, borel, preguiçoso

E o caboclo é gente

trabalhador! Se não fosse o caboclo, não existia os grandes fazendeiro. O caboclo é que pega na enxada pra trabalhar pro grande fazendeiro. Está escrito na coisa, quê que eu vou fazer? Vou tirar? (Romão Costa, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Já Aorélio Domingues, fandangueiro mais jovem também de Paranaguá, compreendia que a dificuldade dos ex-sitiantes em se assumirem como caiçaras, ou mesmo como caboclos, era fruto de preconceitos sofridos na cidade.

Eu participei de três ensaios com o grupo do Mestre Romão. E fui lá aprender, achei interessante que o pessoal tava se interessando pela tradição. Só que eu saí do grupo na época porque eu não gostei, tinha o Seu Romão que ensinava, mas tinha um outro rapaz que vinha de Curitiba, era coreógrafo na época, não me lembro, acho que do Teatro Guaíra, não me lembro realmente quem era. Ele ajeitava a postura dos meninos. E fazia os meninos dançarem “Ah, dança assim, dança assado”. Ele era

muito áspero, e às vezes ele falava umas coisas que eu já tinha consciência de que não era bem assim, né? Ele falava coisas do tipo: “Ah, levanta esse ombro! Pega a menina com o braço mais em cima, você parece que é um caboclo, parece que é lá do mato, lá do meio do sítio!” E tinha gente da Cotia, gente do Valadares. O Valadares sempre sofreu muito preconceito do povo da cidade. Por isso que as coisas ficam reservadas lá, porque quem é do sítio mora no Valadares. Quem se assume como caiçara, mora no Valadares. A cidade já vinha daquele processo de industrialização, “não, nós somos da cidade, nós não falamos com sotaque”, e fala, até hoje, o pessoal fala cantado, não tem muita diferença. Aqui no Valadares o pessoal fala mais cantado,

e eu sou de lá, nunca neguei isso. E na época, quando esse coreógrafo falava isso, isso

me ofendia muito. Eu não gostei, participei de três ensaios, e saí. (

o caiçara era visto aqui em Paranaguá, como o povo do sítio, o povo litoral, o povo

preguiçoso. Só que as pessoas não viam que, quando eles vinham no mercado, e viam as pessoas tudo na beira da praia, às dez horas da manhã, sem trabalhar, sem fazer nada, só sentado, conversando, as pessoas não viam que os pescadores estavam ali vendendo peixe. Desde as três horas da manhã, já estavam no mar, mar grosso, puxando rede, coisa e tal. Eles estavam ali só já vendendo seu produto. Quando as pessoas vinham pra cá, elas tinham essa mentalidade, que é um povo vadio, um povo preguiçoso. É uma outra cultura, mas se deve respeitar. E também o povo começou a assumir, porque o povo não queria ser visto como preguiçoso, automaticamente, não queria ser visto como caiçara, e começa a se negar. Paranaguá sofreu muito, até com o desaparecimento de várias manifestações populares, por não querer assumir a identidade. As pessoas tinham vergonha de se mostrarem paranaguaras. Vergonha de se mostrar, principalmente, do sítio, né? Jamais falaria que é do sítio, caiçara nem pensar. E isso ainda persiste até hoje. Você vê que, um exemplo disso é o Mestre

) Historicamente,

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Romão. O Mestre Romão não se assume como caiçara, de jeito nenhum. (Aorélio Domingues, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Aorélio, contudo, acreditava que esses termos vinham passando por um processo de ressiginificação.

Já os jovens não, os jovens se assumem como caiçaras. É como o bagrinho, né? Bagrinho foi um apelido que o paranaguara recebeu por ser do litoral. O bagrinho é um peixinho, um peixe que dá em qualquer valeta, em qualquer lugar tem bagre. Ele é um peixe muito à toa. E come qualquer porcaria. Então, ser chamado de bagrinho, na época, era muito pejorativo. Foram na verdade os curitibanos que taxaram os paranaguaras como bagrinhos. Mas só que o litorâneo é muito tirador de sarro, leva tudo na brincadeira. E, num determinado momento, teve um movimento parananguara que começou a divulgar que ser bagrinho era ser liso e de espora, que a espora do bagre é doída, e quem é liso é esperto, e o bagrinho é um peixe esperto. Então teve

uma nova mentalidade. Lançaram em Curitiba o Centro Paranaguense, que existe até hoje, que as grandes personalidades do Paranaguá vão até Curitiba receber o Bagrinho

de

Ouro, que é um troféu que é um privilégio muito grande pra qualquer paranaguara.

O

cara tem que trabalhar muito, e receber um Bagrinho é um orgulho muito grande.

Eu, particularmente, gostaria muito

equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

[risos]

(Aorélio Domingues, em depoimento à

Ou seja, se antes ser chamado de caiçara demarcava um estigma, por meio da reelaboração de suas distinções e peculiaridades, passa a corresponder a um sentido de carisma grupal (ELIAS e SCOTSON, 2000). Torna-se, portanto, uma âncora identitária (VELHO, 2000) fundamental na constituição do prestígio para grupos sociais marginalizados durante o processo de reorganização espacial da região.

Eu sou nascido num sítio, eu sou o caiçara, o caipira legítimo. Eu não nego, pra mim isso é muito bom, ser o caipira legítimo. (João da Toca, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

É como um amigo meu me falou um dia: “Rubens, você pode viajar, você pode ir

pra onde for, pode morar

humilde, tem espírito de caiçara, o teu modo de falar sempre vai ser aquele”, porque

tem pessoas que tem vergonha de ser o que é, isso não pode, ninguém ter vergonha de ser o que é. Isso de mudar a fala, porque o cara da cidade fala bonito, ou se mora

aqui, você vai lá e já volta falando aquilo que você é, não adianta

equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba, 2005)

isso é bonito. (Rubens Muniz, em depoimento à

isso aí é ridículo, acho que você tem que ser

só que você vai ser sempre o que você é, tem espírito

Pra gente viver mais juntos, os irmãos, os tios, pra estarem todos mais juntos pra não

perder essa cultura que a gente tinha

pro sítio, tendo uma Associação, pra gente brigar, fica mais forte, pra gente estar lutando, todo mundo junto, né? (Glória do Prado em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Iguape, 2005)

E hoje, a gente lutando, querendo voltar lá

Em função desse movimento de resistência, conhecemos também muitas vilas e sítios, mesmo dentro de unidades de conservação, onde os moradores conseguiram manter suas

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residências sem ceder às pressões de evasão. Exemplo emblemático é o da comunidade do Marujá, assim como de outras vilas caiçaras que permanecem dentro da área do Parque Estadual da Ilha do Cardoso, em Cananeia, criado em 1962, como unidade de proteção integral. Ao longo de décadas, os veranistas foram impedidos de manter suas casas e aqueles reconhecidos como moradores tradicionais se tornaram operadores de um sistema de receptivo turístico comunitário, organizado e apoiado pelas sucessivas gestões do parque. Voltando nosso olhar ao fandango, surpreendemo-nos com a quantidade de grupos constituídos em especial nos municípios de Cananeia e Paranaguá, com alguns fatores distintivos entre os dois cenários de maior pujança. Em Cananeia os grupos eram compostos somente por músicos que se apresentavam para que o público dançasse o bailado ou mesmo somente para a apreciação musical do fandango. Muitas das pessoas que conhecemos nos relataram que o tamanqueado e as marcas batidas do fandango não eram mais praticados há pelo menos uma geração nas áreas urbanas de Cananeia e nem mesmo em distritos ou vilas rurais. Já em Paranaguá, havia o predomínio dos grupos que se apresentavam com músicos e dançarinos, sendo impressionante o envolvimento de crianças e jovens dançadores que se dividam entre o Grupo Folclórico Mestre Romão, os Caiçaras do Paraná e o Mandicuéra. O interesse dessas novas gerações pelo fandango havia sido incentivado por meio de oficinas e por oportunidades distintivas, como se apresentar em público e fazer pequenas viagens a encontros e festivais. Passamos a melhor compreender esse processo de ensino- aprendizagem estimulado e formalizado quando percebemos o lugar de institucionalidade do fandango que se destacava em Paranaguá. Havia na Fundação Municipal de Cultura um cargo de direção, subordinado à presidência, destinado à gestão dos grupos de fandango no município. O Grupo Folclórico Mestre Romão estava formalmente vinculado à Fundação por meio de uma associação, sendo apoiado com transporte, indumentária e necessidades de apresentação. Os cerca de dez músicos, incluindo Mestre Romão que orientava as marcas coreográficas dos dançarinos, recebiam ainda um auxílio mensal. O grupo, por sua vez, oferecia uma contrapartida à Prefeitura em apresentações regulares realizadas em espaços públicos de circulação turística, eventos e datas comemorativas. Chamou-nos também a atenção o fato de ouvirmos de tantos fandangueiros que “o fandango estaria morto”, em contraste com uma cena profícua, com grupos em atividade, bailes e publicações recentes que encontramos. O sentido de morte nos pareceu, contudo, remeter a um tempo de mudanças. Muitos daqueles que viveram nos sítios e participaram de fandangos realizados em momentos festivos ou associados ao ambiente de trabalho em sistema de mutirão não reconheciam nessas novas formas de organização algo que

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expressasse a vitalidade que haviam experimentado no passado. Embora esse passado fosse impreciso historicamente, era sempre acionado nos relatos sobre o fandango trazendo seus sentidos ordenadores. Contar do tempo dos sítios era a principal maneira de nos explicarem o fandango.

No dia do pixirão, sábado, vinha aquele pessoal de um lado, outro do outro, se juntava 30, 40, 50 no pé de morro. Mandava arrastar tudo, derrubar, pra depois fazer

o pixirão pra plantar, fazer aquele pixirãozão, plantava. Aquela roça tinha um dia pra montar, porque era muito grande as roça que faziam. E depois de plantar, o pixirão pra limpar, pra carpir. E de noite usava os fandango. Era só fandango, duas violas para um lado, um pandeiro como dizem, uma dupla, um rebequista tocando rebeca. Tocando e cantando sabe? Tocava uma moda batida e um valseado, mais uma batida, tocava uma valsa, um batida, tocava uma meia canja e assim ia indo. Cada

Agora querem

fazer reviver de novo, agora não adianta, já morreu tudo o pessoal que fazia isso aí.

música tem um nome. Agora deixaram morrer isso aí, já morreu

Violeiro tá se acabando, só tem eu fazendo viola, mas eu mais faço de que toco. Mais faço, não tenho tempo de ficar tocando viola. (Martinho dos Santos, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Morretes, 2005)

O carnaval era com o fandango. Naquele tempo quando era novo, nem baile quase

Dia de Carnaval, era sábado,

domingo, segunda, terça até meia-noite. Quando chegava ali, o enterramento do Carnaval. Os de hoje não têm mais respeito disso. O pessoal tão num jeito que é só

não havia, no reduto inteiro era só fandango (

)

Deus quem sabe. Por isso nós estamos vendo muita coisa que nem era pra ver.

É por causa da quaresma, que

Estamos vendo por causa do capricho do pessoal. (

hoje o pessoal nem respeita mais. (Rufino de França, em depoimento à equipe de

pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Morretes, 2005)

)

Daí no outro dia, domingo, fazia a domingueira, quando era onze e meia o dono da casa dizia “olha, terminou o horário da brincadeira”, e meia-noite ninguém mais

dançava. Meia-noite, antes de terminar o fandango, desafinava a viola, botava ela de boca pra baixo, na parede, fazia uma oração de pai-nosso e ave-maria, e todo mundo

ia embora. Eles só iam pegar na viola sábado de Aleluia, depois que o padre batia o

sino. (Romão Costa, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

A grande maioria dos fandangueiros que conheci preferia falar do fandango voltando a narrativas sobre “aquele tempo”, que remetia à vida nos sítios e aos mutirões. Contudo, havia um cenário evidente de formação de grupos que, logo soubemos, não era algo tão recente. O primeiro grupo de fandango que se tem notícia na região remete à década de 1960, com fandangueiros oriundos de vários sítios e vilas que haviam migrado para a Ilha dos Valadares. Manequinho da Viola, já falecido, e Romão Costa estiveram à frente do grupo que se formou por incentivo do folclorista Inami Custódio Pinto. Na década de 1970, fandangueiros de Morretes, como Martinho dos Santos e Rufino França, participaram de um grupo semelhante, reunindo fandangueiros de várias localidades. Segundo eles, Helmosa Salomão Ritcher, uma influente professora local que tinha muito apreço pelo folclore, foi quem arregimentou os músicos e dançadores, assumindo a liderança do grupo. Na década de 1990, Romão Costa

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montou um novo grupo em Paranaguá e, em Cananeia, nasceu o Violas de Ouro, constituído por parentes e amigos que residem nos bairros rurais vizinhos de São Paulo Bagre e Agrossolar. Instigou-me, portanto, desde o princípio o contraste entre memórias muito vivas que explicavam o fandango a partir do modo de vida nos sítios e assertivas sobre a morte do fandango que pareciam desconsiderar a potência dos novos trânsitos.

O Museu Vivo e meu posicionamento no fandango

Após a realização do projeto Rabequeiros – que de fato contou com a participação dos Pereira no espetáculo dedicado ao fandango – voltei algumas vezes à região com o desejo de estreitar relações e pensar em outras ações culturais que colaborassem para uma maior articulação entre os grupos e iniciativas que conhecemos. Acreditava que seria importante aproximar e acionar elos entre grupos e iniciativas em curso nos municípios. No momento inicial de constituição da Associação Cultural Caburé, nossos encontros eram frequentes. Reuníamo-nos para troca de experiências e colaboração mútua em projetos culturais que estabeleciam subgrupos de interesse. Acompanhávamos também as discussões em torno das políticas públicas para as culturas populares. Na época, estava em curso a implementação do Programa Nacional de Patrimônio Imaterial, promulgado pelo governo federal em 2000. A regulamentação do programa trazia para o campo das culturas populares debates renovados sobre práticas de registro e salvaguarda de expressões culturais de cunho tradicional. Nesse cenário, começamos a desenhar o projeto Museu Vivo do Fandango, que marcou minha aproximação e atuação mais sistemática no contexto do fandango. Partindo da escuta dos interlocutores – atores sociais diversificados envolvidos com o fandango e representantes de organismos públicos municipais e estaduais –, propusemos uma atuação em múltiplas frentes que favorecesse uma maior articulação entre agentes e ações relacionadas ao fandango. No Paraná, circulavam muitas publicações ratificando um sentimento de exclusividade do fandango como ícone da representação da cultura popular nativa do estado. Já em São Paulo, o fandango era mais fortemente associado ao modo de vida caiçara. O contato entre fandangueiros paulistas e paranaenses se mostrava na época bastante restrito. Esse

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afastamento parecia estar relacionado, dentre outros fatores, a uma dificuldade real de circulação entre o litoral dos dois estados 10 . O aspecto central do Museu Vivo do Fandango era, portanto, o estímulo à interação entre praticantes e práticas do fandango de municípios litorâneos de São Paulo e do Paraná. A ideia de museu vivo 11 foi pensada como uma rede de troca de experiências, registro e fomento da prática do fandango, formalizada em um circuito integrado por casas de fandangueiros e construtores de instrumentos musicais, centros culturais, espaços de comercialização de artesanato caiçara, além de locais de disponibilização de acervos bibliográficos e audiovisuais. Entre 2005 e 2006, obtivemos apoio financeiro do Programa Petrobrás Cultural para viabilizar um conjunto de ações que dariam corpo à proposta do Museu Vivo. Envolvi-me, juntamente com uma equipe, na organização de entrevistas com cerca de trezentos fandangueiros, publicação de um livro e de um CD duplo, edição de um documentário e organização do I Encontro de Fandango e Cultura Caiçara, no município de Guaraqueçaba, que reuniu cerca de duzentos e cinquenta fandangueiros de toda a região. Também organizamos oficinas de projetos para representantes de grupos de fandango e entidades culturais, oferecemos oficinas para educadores das redes de ensino, apoiamos a obtenção de auxílios financeiros e a organização de centros culturais geridos por entidades locais, incentivamos a divulgação do fandango nas redes de receptivo turístico e abrimos canais de diálogo com outros pesquisadores de fandango e cultura caiçara para a organização de sete estantes temáticas de acervo para consulta, que foram cedidas a prefeituras e entidades não governamentais. Nos dois anos em que estive envolvida na gestão do projeto, enriqueci-me de experiências com temas e situações diversificadas. Contudo, aos poucos, deparei-me também com alguns questionamentos éticos sobre o papel de produtora cultural em um contexto popular de gritantes abismos sociais. Com o passar dos anos, optei por me deslocar a uma

10 Na década de 1950, para facilitar a rota fluvial entre os Estados de São Paulo e Paraná, foi aberto o Canal do Varadouro, transformando Superagui em uma ilha artificial. A obra, concluída em 1955, visava interligar por via fluvial a Baía de Paranaguá à baía de Trapandé, situada entre a Ilha do Cardoso e o Centro de Cananeia. Contudo, na década de 1980, foram interrompidos os serviços da Companhia de Navegação Sul Paulista, que fazia a rota de navegação fluvial entre Iguape e Paranaguá, através do Canal do Varadouro. A principal rodovia de ligação entre São Paulo e Paraná, a Regis Bittencourt (BR 116), passa ao largo destes municípios e a travessia pelo litoral tornou-se custosa, já que precisa ser feita em embarcação particular. 11 A conceituação deste formato museal foi pensada ainda em diálogo com as propostas de alargamento e revisão do papel social dos museus, que em 1970 começaram a ser debatidas pelo movimento que ficou conhecido como Nova Museologia.

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nova posição de apoio a projetos locais e a algumas iniciativas gestadas no âmbito do Museu Vivo que haviam sido mais bem acolhidas pela rede de trabalho então constituída. Em 2008, participei da organização das mesas de debate do II Encontro de Fandango e Cultura Caiçara, sob coordenação da Associação de Fandangueiros de Guaraqueçaba. Minha atuação envolveu também a elaboração, juntamente com a antropóloga Patrícia Martins, de um dossiê preliminar para encaminhamento ao IPHAN do pedido de registro do fandango como bem cultural do Patrimônio Imaterial, com assinaturas de apoio recolhidas entre os presentes. Em 2010, a Caburé 12 assumiu a gestão do processo de instrução para registro do fandango no livro de formas de expressão do patrimônio imaterial brasileiro, titulação que foi oficialmente concedida pelo IPHAN em novembro de 2012. Meu lugar no fandango se constituiu, portanto, a partir de uma perspectiva de atuação profissional e política no campo cultural. Esse posicionamento, no entanto, aos poucos se deslocou para um comprometimento de ordem pessoal, imbuído de um sentido de pertencimento a uma certa rede de relações que se organiza tendo o fandango como elo. Minha nova inserção em campo com a perspectiva de desenvolvimento de um trabalho antropológico, embora envolta na estranheza de algo cuja rotina e objetivos fossem por vezes difíceis de esclarecer, foi em muito facilitada pela confiança construída nas experiências precedentes. Viajar a campo e me disponibilizar a diversas situações que me foram ofertadas, ou em que pude me intrometer, também não foi custoso, pois guardo apreço e entusiasmo por esse tipo de experiência que também desloca e desconforta. Contudo, o principal desafio que enfrentei ao longo da pesquisa foi o de desnaturalizar algo já me parecia tão familiar e aguçar minha percepção para a construção de sentidos e relações que estão imbricados na complexidade social organizada a partir do fandango. Da Matta (1978) e Velho (1987) elucidam que os estudos do familiar e do exótico apresentam problemas e dificuldades distintas, mas que podem ser similarmente complexos. Dar mais atenção às palavras e às expressões empregadas, fazer perguntas que não contenham respostas embutidas, voltar ao material de que já dispunha desconstruindo perspectivas próprias e alheias; estas foram algumas das questões com que me deparei e que não foram nada simples de resolver. E, de repente, percebi a outra face do processo: o fandango se

12 Em virtude de uma conjuntura que envolvia desde vasta exigência documental à limitação de recursos frente às demandas do edital, a Caburé acabou sendo a única entidade capaz de acudir à licitação, já em segunda chamada, sob risco de cancelamento do processo de contratação, o que retardaria a análise do pedido de registro de fandango pelo Conselho do Patrimônio do IPHAN. O contrato para finalização do inventário foi assinado dois anos após o encaminhamento do pedido, tendo sido montada uma equipe com representantes dos municípios para elaboração colaborativa da documentação exigida.

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tornou estranho e de difícil compreensão para mim. Contudo, esses momentos de certa confusão se mostraram produtivos para pensar novos arranjos durante os encontros de orientação e a fase de escrita desta dissertação.

Os Pereira e a noção de família como operadora do mundo social do fandango

Em minhas experiências anteriores, tive a oportunidade de construir uma perspectiva abrangente sobre a variabilidade do que pode ser compreendido como fandango e dos atores sociais que participam e interagem nesse processo de construção simbólica e social. Pensar sobre os circuitos contemporâneos do fandango foi o que me motivou a ingressar no mestrado. Contudo, nesse momento, não mais me interessava um olhar sobre a diversidade, já que tal abordagem havia sido contemplada nas publicações do Museu Vivo do Fandango. Assim, optei por centrar esta pesquisa na compreensão dos sentidos ordenadores desse mundo social (BECKER, 2008) tensionado por categorias que perpassam diferentes momentos de sua construção. Também voltei meu interesse aos atores sociais que formam uma extensa teia de relações de parentesco e afinidade e de mediações com outras esferas sociais. Para compreender de forma mais acurada algumas representações e práticas, senti necessidade vivenciar uma experiência etnográfica mais densa e cotidiana, diferente dos percursos frenéticos que estava habituada a fazer. Conceder caráter etnográfico a esta pesquisa me exigiu um novo recorte nesse panorama vasto e dinâmico, levando-me à proposta de olhar esse mundo e suas categorias desde um grupo social que me conduzisse por diferentes trânsitos. Com essa perspectiva, priorizei uma maior aproximação da família Pereira para compreensão do fandango, tanto pelo reconhecimento de sua importância entre aqueles que participam do fandango, como pelo fato de já ter acompanhado muitas situações experimentadas por eles. Além da notoriedade e da convivência, outros dois aspectos justificaram tal escolha: a importância da família no contexto do fandango e os intensos trânsitos protagonizados recentemente pelos Pereira, sob a influência de novas categorias que operam na reordenação desse mundo. Minhas vivências anteriores me levaram ao entendimento de que família é um operador classificatório crítico para a compreensão do mundo social do fandango. Quase todos os fandangueiros que conheci e entrevistei abordam o ambiente familiar como o lócus privilegiado de aprendizado “do fandango” e convívio “no fandango”.

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Eles gostavam de fandango, se criaram nisso. Não tinha outro divertimento aqui, era só. O padre dizia uma missinha ali pra eles, um terço, uma coisa que eles falavam

e fandango. Era o divertimento que tinha aqui. (Dorçulina Eiglmeier, em

depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba,

2005)

“Nasci no fandango” ou “me criei no fandango” são expressões recorrentes. O aprendizado informal, fruto da observação do toque dos instrumentos e da dança, seja no ambiente doméstico ou em momentos festivos, quase sempre remete ao ambiente familiar ou ao encontro de famílias.

O fandango é uma dança muito velha, que vem de longa data, do avô pro avô, filhos

pros filhos, e naquele tempo era o que a gente conhecia mais, a gente só conhecia fandango mesmo. Fazia aquele mutirão fim de semana, se juntava e fazia fandango, a noite toda, amanhecia, fazia a domingueira. Carnaval era três dias e três noites de fandango direto, só lavava a roupa na tábua, batia, enxugava e tava no fandango de volta, o dia todo. Então a nossa missão era aquilo ali, era só viola, rabeca e o fandango. (Pedro Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Assim, quando pensamos no processo de transmissão ao longo de gerações do conhecimento compartilhado sobre fandango, temos a noção de família como articuladora fundamental.

Meu pai era Franklin Pereira. Com ele foi que eu aprendi. Já era de geração de eles fazerem essas coisas. (Julio Pereira, em depoimento a José Eduardo Gramani, 1997, Apud: Gramani, 2002, p.41)

E naquele tempo que era valorizado é porque tinha que aprender pra tocar no

mutirão daqui pra lá, tinha que aprender, tinha que dançar, tinha que dançar. Porque ficar só num não podia, então todo mundo tinha que aprender. A rapaziada ia crescendo e aprendendo a dançar o fandango, a tocar, a cantar. (Anísio Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

A família Pereira – como é conhecida hoje e, portanto como a conhecemos – se organiza fundamentalmente com três gerações de velhos e adultos, que em suas memórias, alcançam ainda duas outras em linha de ancestralidade. Atualmente, os membros dos Pereira reconhecidos como fandangueiros ativos estão dispersos entre três municípios litorâneos – Guaraqueçaba e Paranaguá, no Paraná, e Cananeia, em São Paulo. Contudo, sua origem remete à vila de Araçaúba, bairro rural de Cananeia, próximo ao distrito do Ariri, quase na divisa com o Paraná.

Eles saíram tudo de Araçaúba. A nossa família Pereira eram tudo de Araçaúba. Daí um pouco veio pro Ariri, um pouco veio aqui pro Varadouro ali em cima que tinha muita gente ali. Aí um pouco ficou no Varadouro, um pouco foi lá pro Paraná, um

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pouco ficou ali no Ariri, se espalhemos tudo. Um pouco pra Cananeia que tem aquela Joaquina lá que é irmã do meu pai. Tudo se espalhemos por tudo. Agora eu tenho parente por tudo. (Arnaldo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, 2005)

Adauto José Pereira ocupa o lugar mais alto de ancestralidade na memória de constituição da família. De seu primeiro casamento, com Joaquina Alves, nasceu João Bento Franklin Pereira de Assunção – ou simplesmente Franklin Pereira, como se perpetuou seu nome entre os familiares. Tanto Adauto Pereira como Franklin Pereira são lembrados pelos filhos deste – os que pude conhecer: Julio, Julino e Joaquina – como bons músicos e construtores de instrumentos, ambos tocadores de viola e somente o avô tocador de rabeca.

Adauto é que é a raiz dos Pereira. Ele fazia tudo o que a gente queria: rabeca, cavaquinho, viola. Vocês nunca foram no Ariri, não? Aquele posto que tem lá, de

escola, foi ele que ajudou a construir. Ele e um tal de Morais fizeram um aterro lá. Isso tem mais de cem anos. Depois que ele já não podia trabalhar em roça ele só fazia viola, essas coisas. Era marceneiro. O meu avô, naquele tempo, pra um neto

Era um salãozinho do tamanho desse aqui,

entrar onde meu avô tava trabalhando

onde ele fazia as violas, as coisas dele. E às vezes a gente ia lá e ficava assim, olhando. “Ah, você quer aprender? Pode olhar. Não precisa entrar aí. Pra aprender basta olhar.” A gente que tinha boa idéia, não precisava ensinar como era, como não

era. A gente pegava a olhar, né? Depois ia sentar nas peças e dava certo. (

) Meu

pai [Franklin] tocava e fazia instrumento também. Foi ele quem levou as fôrmas da viola, como essa que eu tenho ali, pra casa. Quando eu tinha dezessete anos eu peguei a fazer. A primeira não saiu bem boa não, mas já deu pra enganar. (Julio

Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Adauto constituiu o primeiro tronco de sua família em Araçaúba. Já viúvo de sua primeira esposa, em meados da década de 1930, mudou-se para o Ariri onde se casou com sua segunda esposa, Leocádia Xavier. Franklin permaneceu em Araçaúba até a década de 1940, onde se casou com sua primeira esposa, Isabel Cordeiro da Costa. Com ela, tiveram dez filhos: além dos três já citados, Paulino, Augusta, Ulisses, Vicente, Andrino, Teresa e Justino. Nos anos de 1940, com parte de sua prole ainda criança, Franklin mudou-se com a família para Rio dos Patos, localidade no município de Guaraqueçaba, cruzando a divisa de São Paulo com o Paraná.

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31 Figura 2: Mapa do litoral sul de São Paulo e litoral norte do Paraná com

Figura 2: Mapa do litoral sul de São Paulo e litoral norte do Paraná com os municípios de Cananeia e Guaraqueçaba, seus sítios e vilas. Fonte: PIMENTEL; GRAMANI; CORRÊA, 2006.

Alguns dos filhos e netos que conheci me relataram que o motivo da mudança foi a busca de maiores extensões de terra para o cultivo de arroz. Nesse período havia demanda de produção por parte de comerciantes, descentes de japoneses, que arrematavam os excedentes dos sítios da região. Julino Pereira, que na época estava com aproximadamente 15 anos, também me revelou que seu pai tivera, em Araçaúba, algumas desavenças com a família Domingues. Essa situação foi confirmada por Leonildo Pereira, neto de Franklin.

Eles saíram por causa da inimizade com uma geração lá dos Domingues, então não se encaixavam, andavam cutucando ele lá, pra lá e pra cá. De modo que tinha uma pessoa que morava no Varadouro que conversou com ele. Um outro homem já tinha tirado o caminho do Varadouro pro Rio Branco. E do Rio Branco não custava passar para o Rio dos Patos. Então eles pegaram, meus pais e meus tios, vieram e passaram pelo caminho. Brevemente eles fizeram um rancho aqui, foram lá buscar a família de lá e vieram toda a família. Chegaram e entraram na mata virgem, sem cortar nada e começaram a trabalhar. A primeira roçada deles pegou 14 alqueires de arroz, aí todo mundo teve como trabalhar. Trabalhar e vender também, que vendiam até aqui no cano d’água, combinado o trabalho tudo com a união da família Dias, que trabalhavam aqui também, que estavam lá pertinho de onde eles estavam. Saiu com união, todos eles, trabalhavam um pra um, outro pra outro, assim foi o dia que começou o Rio dos Patos. (Leonildo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba, 2005)

Em

Rio

dos

Patos,

nasceram

e

cresceram

os

netos

de

Franklin

Pereira,

os

fandangueiros que conhecemos como família Pereira.

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Meu pai fazia viola, meu avô também fazia, e depois comprava de fora, tinha o Paulo Rodrigues. Lá no sítio também fazia, depois meus primos foram aprendendo, meu irmão aprendeu também, aí já foi aumentando, foram fabricando as violas, as rabecas, os mais velhos mandavam nos instrumentos, e hoje em dia eles são os grandes fabricantes de instrumentos, foram duas famílias de lá que aprenderam, não jogaram fora o nosso fandango, respeita o fandango. Então eles aguentaram aquilo ali e estão aguentando até hoje, foi a família de Julino e de Vicente e a família de Ulisses Pereira, que é meu pai, falecido. (Pedro Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Quando nos referimos à família Pereira, não estamos tratando de uma família elementar ou mesmo de uma família amplificada em sentido estrito, mas de um nome de família que é operado em um sistema de parentesco complexo, articulando laços de consangüinidade e de afinidade (ABREU FILHO, 1982). A partir de suas pesquisas com famílias de Araxá, Minas Gerais, Abreu Filho (1982) identifica o reconhecimento da consangüinidade como bilateral, ou seja, tanto a ascendência materna quanto a paterna estabelecem laços a partir da noção de transmissão do sangue familiar. O nome de família – que não deve ser confundido com a efemeridade de um sobrenome formado pela junção de dois ou mais nomes de família – indica história e tradição na articulação de diferentes gerações, perpassando a noção de raça como indicativa de procedência e precedência. Uma pessoa pode puxar determinadas características relacionadas à família do pai ou da mãe, tanto no que diz respeito às suas feições e características físicas, quando à sua personalidade e atributos morais. Contudo, a patrilinearidade atua preponderantemente na transmissão do nome de família ao longo de gerações. O nome de família herdado da mãe nem sempre é repassado aos filhos e dificilmente será transmitido aos netos, portanto, a longevidade de um nome de família está atrelada à linhagem masculina. Essas questões nos ajudam a compreender como se organizam os Pereira em torno de seu nome de família paterno, o que não significa que o aprendizado do fandango e convívio no fandango tenham sido restritos a uma única linhagem familiar. Pelo contrário, a geração que hoje é mais atuante, reconhece outros laços familiares importantes em suas formações como fandangueiros.

Primeiro tinha meu avô Franklin, segundo tinha o meu avô Silvino, pai da minha mãe, depois tinham os mais novos, que já são os filhos deles, que são os meus pais hoje, já tinha o Andrino, já tinha Julino, esse que mora ali, tocador de viola. Mais esperto pra gostar de fandango era o Andrino, esse que morreu. Aquele foi meu professor, ele me ativava pra ver se eu ganhava dele, então eu ia pra cima dele com pau, aí eu passei a ganhar dele, então eu gostei. Tinha Paulo Bento, era do lado da minha mãe, Costa. Tinha Francisco Bento, irmão de Paulo Bento, o tocador melhor de rabeca que eu ouvi, que por aqui não tinha igual a ele, tinha mais o Vitorino,

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irmão da minha mãe, também era um violeiro, mestre de romaria. (Leonildo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba,

2005)

A família Pereira, assim como outras famílias da região conhecidas por seus nomes

herdados pela patrilinearidade, constitui um ethos singular, cujos atributos físicos e morais são destacados não só pela própria família, como também por aqueles que os reconhecem

como tal. Já na época de Rio dos Patos, os Pereira ficaram conhecidos na região como habilidosos e produtivos artesãos – de cestarias e entalhes de madeira, especialmente de instrumentos – e também como uma família festiva, muito afeita com o fandango.

Com os Pereira convivi muito tempo, nós era vizinho. Nós ia pra lá, eles vinham pra cá. Nós jogava bola lá eles jogavam bola aqui, dançava lá, porque nós jogávamos depois não dava pra voltar, pois já era o fandango de noite. No outro dia que nós vinha. Sempre nós tava tendo assim contato com outro. (João Dias, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

A linhagem fandangueira dos Pereira, a partir dos filhos de Franklin, tem no pai e no

avô paterno, Adauto Pereira, suas principais referências de aprendizagem. Já a quarta geração identifica Julino Pereira como grande responsável pelos ensinamentos da confecção e do toque dos instrumentos a estes que são seus filhos ou sobrinhos. Julino é referência consensual, figurando sempre como transmissor do fandango nas memórias dessa geração ao lado de um ou outro tio, materno ou paterno, que varia conforme a afinidade relembrada.

Aprendi com meu pai, que tocava viola, depois meus irmãos foram aprender, eu fui

o último a aprender a tocar viola. E um tio, que me orgulho por ele, que posso dizer

que foi um grande professor e ensinou a nós, foi tio Julino. Ele foi um mestre, que se não fosse ele acho que a gente não tinha rabeca nem viola, pois foi com ele que eu vi

a rabeca. Meu tio que fez a gente conhecer a rabeca no Rio dos Patos. Já tinha

rabeca no Rio dos Patos, mas conheci com ele. (Pedro Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Paranaguá, 2005)

Os Pereira ganharam notoriedade no mundo do fandango como uma família de bons fandangueiros, que dominam um repertório amplo de modas, sabem dançar e que se dedicam com entusiasmo à movimentação do fandango. Por outro lado, viveram muitas mudanças nas últimas décadas, estruturadas a partir de sua dinâmica atividade junto ao mundo do fandango. Dos anos quarenta até fins da década de 1990, a maior parte dos Pereira que hoje está em atividade nasceu e viveu em Rio dos Patos, sítio localizado no município paranaense de Guaraqueçaba, em área próxima à divisa com o Estado de São Paulo. Eles atribuem suas notórias qualidades de fandangueiros à convivência familiar e aos muitos fandangos lá realizados. Contudo, em virtude de dificuldades enfrentadas, como as já explicitadas

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anteriormente, em fins da década de 1990, já não havia mais nenhum morador permanente na localidade. Os fandangueiros mais conhecidos da família migraram para bairros de periferia ou ainda pequenas vilas com mais facilidade de acesso em Cananeia, Paranaguá e Guaraqueçaba, tendo se envolvido nas cenas locais de atividade do fandango. Alguns de seus componentes protagonizaram mudanças em suas formas de inserção nesse mundo a partir de categorias operadoras mais recentes como “grupo”, “artista” e “mestre”, fundamentais para a compreensão dos trânsitos contemporâneos do fandango. O processo de formalização de um grupo chamado Família Pereira, que se fortalece a partir do convite para a gravação do CD Viola Fandangueira, lançado em 2002, ocorre justamente em um momento em que a família já havia se dispersado territorialmente. Conforme pretendo desenvolver ao longo da presente pesquisa, compreendo, portanto, que o grupo Família Pereira acaba se mostrando como um rearranjo possível que articula a convivência da família em uma nova sociabilidade inscrita no fandango. A geração de primos e irmãos que protagoniza as mudanças na forma como a família irá se projetar e alargar o mundo do fandango tinha na época da gravação entre 40 e 60 anos de idade. Apesar de os Pereira terem ascendência paulista, essa geração havia nascido em Rio dos Patos, constituindo-se principalmente por paranaenses natos. Pela via do Paraná, os Pereira ingressaram em um circuito 13 cultural amplificado, entendido aqui como uma rede que se conecta por práticas simbólicas e sociais permeadas por políticas públicas e participação em um mercado de trabalho relacionado à patrimonialização e ao entretenimento. Contudo, devido a uma intensa dinâmica de aproximações e rupturas, novos arranjos vão se formando e a circulação dos Pereira se estende a São Paulo e outros estados.

Campo, interlocutores e fontes de pesquisa

Durante o processo de pesquisa de campo, optei por dialogar e acompanhar as atividades de dois dos Pereira, os irmãos José e Leonildo. As escolhas se pautaram no fato de

13 Magnani (2002) propõe a noção de circuito como ferramenta analítica para a antropologia urbana, abrangendo o entendimento de um uso espacial descontínuo, mas que pode ser compreendido pelo “exercício da sociabilidade por meio de encontros, comunicação, manejo de códigos” (p.24). Nesta pesquisa, estou propondo o uso de circuito de forma ainda mais abrangente, não restrita a espaços e equipamentos urbanos, mas relacionado a uma rede de atores e instituições sociais que se interligam por meio de um segmento específico de atuação, o chamado setor cultural, que por sua vez também mobiliza e se realiza em espaços sociais determinados. Desta forma, embora as práticas do fandango tenham se estabelecido em diálogo profundo com as práticas de tal setor, sempre que tratar dos trânsitos do fandango pelos circuitos da cultura, estarei me referindo a essas redes que caracterizam propriamente o segmento da atividade cultural formalmente estabelecida.

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atualmente serem os membros da família que mais se projetam no mundo do fandango e participam com frequência de muitos projetos e atividades.

A convivência e as conversas com eles me permitiram trazer alguns apontamentos

etnográficos sobre como elaboram suas trajetórias nesse dinâmico mundo. Ambos anseiam pelo reconhecimento como artistas e são tratados por seus interlocutores do fandango (fandangueiros mais jovens, alunos, compradores de instrumentos, pessoas que desenvolvem projetos culturais, etc.) como mestres, ou ainda como professores. José Pereira (1951) atualmente reside no Ariri, distrito de Cananeia com cerca de 500 habitantes, cujo acesso dos moradores a partir do centro do município é feito prioritariamente por via marítimo-fluvial. Apesar de declaradamente tímido, o que se traduz em um comportamento contido, a perspectiva de se apresentar em público esteve presente desde cedo em sua trajetória. Tendo aprendido a tocar rabeca ainda menino, seus pais pediam para que demonstrasse suas habilidades a parentes e visitantes de Rio dos Patos, o que muitas vezes fazia contrariado, tentando se esconder para ser apenas ouvido e não visto.

Meu pai tinha uma cadeira igual a essa aqui, só que tinha os dois lados, tinha esse lado e esse aqui também. Ele achou no mato e cortou. Aí vinha o pessoal da Vila

Fátima jogar lá no nosso lugar – com os outros, eu não jogava nada, eu tinha de doze a quinze. Naquele tempo as crianças eram meio acanhadas, não tinham voz, não

mas eu sabia tocar já. Pegava a rabeca, entrava naquele

porãozinho e começava a tocar lá dentro, encolhido. O pessoal gostava, mas eu não tinha coragem de falar com eles. Vergonha, né [risos]. Muito envergonhado. E não era só eu, todas as crianças era assim. (José Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

falavam com ninguém

O repertório musical de duplas caipiras, que desde muito jovem ouvia em rádios de

pilha, também teve influência em seu aprendizado musical. Na década de 1970, José se juntou a seu irmão Felício para tocar música caipira em bailes das vilas da região.

Nesse baile de acordeom mesmo, eles cantavam pra danar os dois. O Felício e o Zé Pereira, ele na viola e o Felício no acordeom, cantavam que dava pra ver mesmo e a turma caía no baile não tinha outra, até de manhã. (João Dias em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

José se casou com Maria, da família dos Camilo, do Varadouro, sítio próximo à localidade do Ariri, onde criaram seus filhos. Desde que se mudou para o Ariri, em 2007, intensificou seu papel de liderança na articulação do fandango. Além de se apresentar com o filho e os irmãos quando convidado, ou eventualmente por iniciativa própria, vende instrumentos, confeccionados sob encomenda, a turistas que visitam a região e a músicos de vários estados que o contatam por telefone. É comum que receba em casa pessoas ou equipes

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que desejam gravar entrevistas com ele, para o que cobra pequenos cachês que variam de acordo com a disponibilidade de recursos do interessado.

de acordo com a disponibilidade de recursos do interessado. Figura 3: José Pereira, em primeiro plano,

Figura 3: José Pereira, em primeiro plano, seguido por seu filho Laerte e seu irmão Arnaldo, em gravação na Casa da Cultura e do Fandango do Ariri. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa

Sua fonte de renda regular é um emprego como auxiliar de serviços gerais da localidade, cargo vinculado à Prefeitura de Cananeia, que consiste em manter limpas e conservadas as áreas de circulação pública do Ariri. Quem o vê durante a semana transitando sob um chapelão de palha, com carrinho de mão, pá e vassoura, entre outros instrumentos que seu emprego demanda, não imagina sua outra habilidosa faceta de músico e construtor de alguns dos melhores instrumentos de fandango de toda a região. Leonildo Pereira (1942) é também exímio tocador e construtor de instrumentos. Reside isolado com sua família (esposa, alguns de seus filhos e filhas com noras e genros e alguns de seus netos) em uma localidade continental conhecida como Abacateiro, no município de Guaraqueçaba, no Paraná, em área bem próxima à divisa com o município de Cananeia, em São Paulo. O acesso ao local é feito somente por barcos e a vila mais próxima é a Vila Fátima, na face voltada para o continente da Ilha do Superagui. Leonildo costuma tocar com seus familiares Pereira no Paraná e em São Paulo. Também participa com regularidade dos fandangos do bar Akdov, localizado na vila Superagui, na face litorânea ilha de mesmo nome, local que recebe grandes fluxos de turistas em feriados e períodos de férias. Diferentemente de seu irmão José, Leonildo não tem emprego fixo. Além de atividades de subsistência em sua localidade, dedica-se a tocar fandango e fabricar instrumentos e peças de artesanato em uma oficina montada em seu sítio.

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Como não tem telefone residencial, contatá-lo é uma tarefa relativamente difícil. É preciso deixar um recado em uma vila próxima e esperar que ele faça uma travessia de barco para recebê-lo.

que ele faça uma travessia de barco para recebê-lo. Figura 4: Leonildo Pereira tocando rabeca em

Figura 4: Leonildo Pereira tocando rabeca em sua oficina no Abacateiro. Guaraqueçaba, 2005. Foto:

Felipe Varanda / acervo Museu Vivo do Fandango.

Durante o mestrado, centrei-me na vila Ariri, onde reside José Pereira. Em virtude do desejo de me aproximar de forma mais cotidiana de um ambiente social, não alarguei a pesquisa etnográfica a outros Pereira residentes em Guaraqueçaba e Paranaguá. Entre o final de dezembro de 2011 e janeiro de 2012, convivi cotidianamente com José e sua família, cujo núcleo é formado pela esposa Maria Camilo, seis filhos, uma nora e um neto na primeira infância. Ao lado e em frente à sua casa moravam, respectivamente, seus irmãos Arnaldo e Randolfo, ambos assistidos por José. Arnaldo não constituiu relação matrimonial estável e tão pouco teve filhos. Já Randolfo contava também com o apoio do filho Maurício Pereira que foi residir com o pai após a ruptura de seu casamento. Todos têm ou tiveram alguma relação com o fandango, sabem tocar e confeccionar instrumentos. Com José Pereira tive aulas de rabeca, fui a fandangos no próprio Ariri e nas vilas do entorno realizados com diferentes propósitos (turísticos e comunitários) e visitei o roçado que mantém em seu sítio no Varadouro. Lá conheci a família Camilo, de Maria, cujos membros aos poucos se tornaram também interlocutores fundamentais para a pesquisa, especialmente no que diz respeito às relações familiares e ao modo de vida nos sítios.

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Também acompanhei os ensaios e a viagem a São Paulo para uma apresentação musical de José e Leonildo Pereira, com Arnaldo e Laerte (filho de José), ao lado do grupo Viola Quebrada, que integrava a programação de um projeto sobre música regional brasileira realizado no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo. Assisti ainda à filmagem de entrevistas com José Pereira em sua casa e a gravações musicais com ele e outros fandangueiros residentes no Ariri relacionadas a um projeto cultural sobre fandango de Cananeia. O registro das músicas foi feito com equipamentos transportados ao Ariri e montados em um estúdio na Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. A casa é mantida pelo grupo Fandangueiros do Ariri, liderado por João Alves, primo de José Pereira. Além dessa temporada mais intensa de convivência, ainda voltei duas vezes à região, em 2012, para o desenvolvimento da pesquisa. Em fevereiro, acompanhei o lançamento do disco Fandangueiros de Araçaúba em Paranaguá, em um encontro efervescente. Reuniram-se em um clube na Ilha dos Valadares, com cerca de trezentas pessoas presentes, fandangueiros do Ariri e entorno que participaram do disco – os grupos Fandangueiros do Ariri, Família Neves, além de Leonildo Pereira e um de seus filhos 14 – e quatro grupos paranaguaras. Em abril, retornei para um mutirão de colheita de arroz no Varadouro, na roça de Luiz Camilo, cunhado de José Pereira. O mutirão foi seguido por um fandango com os integrantes da família Neves 15 que clareou o dia e continuou após o café da manhã em uma animada domingueira. Aos dados etnográficos reunidos ao longo da pesquisa, acrescentei outros selecionados dentre os registros e situações vivenciadas em experiências anteriores. Revi e reli grande parte das entrevistas gravadas e transcritas em 2005, durante o processo de pesquisa para o Museu Vivo do Fandango. Desse vasto material provém grande parte dos depoimentos que utilizo ao longo da dissertação. Voltei também aos arquivos da decupagem da reunião de discussão do inventário do fandango, realizada em 2010, em Cananeia. E tive acesso às entrevistas com José Pereira e seu filho Laerte feitas por Daniella Gramani, em 2008, durante o desenvolvimento de pesquisa de campo no Ariri para a elaboração de sua dissertação de mestrado em música na Universidade Federal do Paraná. Também retornei a livros, discos e documentários produzidos pela Caburé e por outras iniciativas que trazem reflexões, músicas e depoimentos de fandangueiros e participantes do mundo do fandango.

14 José Pereira, apesar de ter participado das gravações do disco acabou desistindo de ir ao lançamento em Paranaguá em função das dificuldades de ser liberado de seu emprego fixo na Prefeitura. 15 José Pereira, que planejava fazer na mesma época um mutirão com fandango, acabou não participando das atividades no sitio de Luiz Camilo.

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Esse material me ajudou, por um lado, a refazer os caminhos de meu aprendizado no fandango e, por outro, a refletir sobre as construções e usos de categorias que são tão corriqueiramente utilizadas e essenciais para a compreensão dos trânsitos do fandango. Ressalto, contudo, que muitas vezes não foi possível refazer com precisão todos os percursos – por exemplo, de quem ou em que contexto ouvi essa ou aquela informação – o que não me inibiu a trazer algumas organizações analíticas frutos de minhas incursões panorâmicas no fandango. Na medida em que apresento o fandango como um mundo social, permeado e construído por múltiplos interlocutores, não pude me furtar a trazer também textos e depoimentos de autores e precursores no interesse pelo fandango, posicionando-os como atores sociais que construíram um lugar dentro desse mundo. Para a elaboração dessa perspectiva histórica foram fundamentais as consultas ao acervo da Biblioteca Amadeu Amaral, localizada no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, no Rio de Janeiro.

Apresentação dos capítulos

No primeiro capítulo, dediquei-me a revisitar especialmente os estudiosos de folclore que tiveram papel crucial no desenho dos contornos do que se define como fandango, imbuídos por noções compartilhadas pelo folclorismo de maneira mais ampla, como ‘autenticidade’, ‘idealização do passado rural’ e ‘resgate’. Percebi a necessidade de reto- los não apenas para reverenciar àqueles que deram forma ao que hoje compreendemos como cultura popular, mas porque seus modos de pensar e agir continuam vivos e operantes. Também discuto a elaboração em âmbito acadêmico, no contexto de constituição do campo das ciências sociais no Brasil, de algumas categorias identitárias essenciais para pensar o fandango, em especial “caipira” e “caiçara”. No segundo capítulo, debruço-me sobre as categorias ordenadoras do mundo social do fandango procurando compreendê-las a partir do material etnográfico e dos depoimentos registrados na etapa de pesquisa do Museu Vivo do Fandango. Tomando a noção de família como elemento essencial, é com ela que começo compreender um sistema que organiza relações e conhecimentos de forma tradicional, ou seja, como algo que se transmite ao longo de gerações ancorado por padrões e referências que conferem certa estabilidade. Partindo de família, chegamos a outras duas categorias elementares: tio, que referencia sentidos e elos de pertencimento de famílias a localidades, e camaradagem/camarada que operam nas relações e trânsitos entre homens e entre famílias.

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No terceiro capítulo, discorro sobre a inserção da família Pereira nos circuitos da cultura. Parto de uma visada histórica e, em seguida, utilizo também dados de campo. Procuro compreender como eles dialogam e se organizam em novos arranjos sociais a partir de categorias como grupo, mestre e artista que passam a participar do mundo do fandango e influenciar de forma decisiva suas trajetórias pessoais. Partindo da antropologia da performance de Turner (1982) e Schechner (2011), analiso as etapas de uma performance específica apresentada em um espaço cultural urbano consagrado, de forma a refletir sobre posicionamentos individuais e coletivos. No quarto capítulo, a partir de um olhar mais panorâmico, mas mantendo a família Pereira como tema focal desta pesquisa, apresento algumas reflexões sobre a polissemia da noção de fazer fandango. Trago alguns contornos e regras que definem o fandango como uma forma de expressão artística, analisando a lógica de circulação que permeia a poética, a música e a dança do fandango. Abordo também as diferentes posições que podem ser ocupadas no mundo do fandango. Por fim, procuro refletir sobre algumas adaptações na organização desse sistema nos diferentes contextos de circulação do fandango. Acrescentei como adendo à dissertação alguns apontamentos sobre minha experiência de participação no processo formal de patrimonialização do fandango caiçara, desencadeado a partir do Museu Vivo do Fandango. Procuro trazer breves reflexões sobre suas implicações, em um contexto de tensões entre o desejo de consagrar um sentido estável de fandango e o anseio por sua ativação em meio a práticas relacionadas aos circuitos da cultura.

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Capítulo 1 – Um olhar antropológico sobre os estudos de fandango

1.1. Os estudos de folclore e o campo das culturas populares

O campo das culturas populares padece de uma indissolúvel tensão entre passado e

presente. Um sentimento atávico de que suas formas de sociabilidade viveram momentos de exuberância e de perfeita harmonia processual, e de que hoje seriam apenas resquícios do passado, perdura em diversas dimensões da construção do olhar sobre a vasta gama de expressões culturais que se aglomeram nesse campo de contornos imprecisos.

A construção do interesse sobre o popular se deve em grande parte aos estudos de

folclore. No Brasil, especialmente no século XX, estes estudos florescem e ganham maior abrangência com o chamado Movimento Folclórico Brasileiro (VILHENA, 1997). A importância de coletar, registrar e divulgar a cultura popular será delineada no bojo do folclorismo tendo como alicerce a noção de identidade nacional, abrindo também uma frente de atuação mais direta do movimento na formulação de políticas culturais e em ações de preservação e difusão (CAVALCANTI & VILHENA, 2012a). Cavalcanti (2012b) destaca a importância de uma antropologia dos estudos de folclore. Tão decisiva foi a atuação desses estudos para o que hoje compreendemos como cultura popular, que, ao adentramos em campo para pesquisar manifestações, celebrações e práticas populares vamos inevitavelmente ao encontro de alguns sentidos e práticas sociais que evocam abordagens delineadas pelo folclorismo.

Ora, os temas e processos da vida social, classificados sob a rubrica de folclore ou de cultura popular foram constituídos como objetos característicos no contexto da configuração dos estudos de folclore no país. Estudá-los requer autoconsciência e decisivas contextualizações e mediações, de tal modo que, quando hoje nos deparamos, digamos, com os folguedos contemporâneos, o fato vivo em si reveste- se de camadas de sentidos muito diversos: além da prática, da memória e da visão dos próprios brincantes que o realizam, integram esse fato vivo os muitos textos que já o estudaram, as políticas culturais e turísticas que o promovem, as pré-noções e expectativas de nossas pesquisas. O valor da cultura popular produz-se, assim, na confluência de forças sociais e níveis de cultura distintos. (CAVALCANTI, 2012b,

p.151)

Em artigo sobre os folguedos do boi no Brasil, Cavalcanti (2012c) chama a atenção para vitalidade dos estudos de Mario de Andrade na construção da ideia de dramaticidade como aspecto essencial dessas manifestações. Embora não corresponda por completo ao fato vivo, a perspectiva andradiana de “auto dramático” foi a tal ponto tomada como referência

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para definição da brincadeira do boi, que, ainda hoje, pode ser percebida nos relatos de seus próprios atores sociais como celebração de um passado ideal afetado pela modernidade. Com efeito, percebemos esse aspecto nostálgico refletido nas narrativas daqueles que estão envolvidos com diversas expressões populares. São falas que enaltecem momentos anteriores, em geral imprecisos, e que se ressentem de conhecimentos e saberes não mais praticados, mesmo diante da vitalidade e da pujança de muitas dessas manifestações. Na atualidade, grupos e agremiações disputam prestígios em torno de questões como ancestralidade e fidelidade à tradição. O risco do desaparecimento é sempre tema de argumentações e demandas de apoio, como se os conteúdos dessas culturas vivessem sob o risco de um contínuo processo de subtração. Não é, contudo, apenas na visão nativa que o arcaísmo perdura. Revestido de outras perspectivas, reflete-se também no mundo acadêmico. Embora por algumas décadas os estudos de folclore tenham sido colocados em segundo plano na academia, participaram de forma relevante da construção do campo das ciências sociais no Brasil. Segundo Cavalcanti (2012b), “eles precedem, em muito, o processo de institucionalização das ciências sociais em nossas universidades e mesmo aquele simultâneo de conformação convencional da antropologia e sociologia como disciplinas distintas”. (CAVALCANTI, 2012b, p. 153). Especialmente entre as décadas de 1930 e 1960, muitos intelectuais transitavam por terrenos compartilhados entre o folclore e as ciências sociais, conformando campos contíguos de diálogos e entraves. Imbuídos de preocupações quanto à celeridade dos efeitos da modernidade, debruçaram-se sobre valores e práticas das sociedades tradicionais camponesas, lançando olhares sobre o Brasil rural. Em seu estudo sobre o movimento folclórico brasileiro, Vilhena (1997) analisa os motivos do fracasso da almejada consolidação da disciplina folclórica como campo específico no ambiente acadêmico. O distanciamento entre o folclore e as ciências sociais perpassam questões como as divergências de projetos institucionais, métodos e modelos de ciência. Contudo, a influência do folclorismo sobre o pensamento social brasileiro não foi anulada. E se faz presente na construção de uma ideia de nacionalidade brasileira pelo viés da diversidade.

Apesar do declínio acadêmico desses estudos, as visões por eles forjadas sobre os fatos da cultura popular participam ainda hoje ativamente das visões formuladas dentro das ciências sociais sobre esses fatos, produzindo muitas vezes o mesmo notável efeito de “retorno do reprimido” identificado por Belmont . Esse efeito se produz na interseção de dois processos simultâneos. De um lado, de modo análogo à situação francesa, as ciências sociais têm, como argumentou Vilhena (1997a),

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grande dificuldade em reconhecer os estudos de folclore mesmo como uma etapa histórica no estudo da sociedade brasileira. Ou seja, dialogamos pouco com os estudos de folclore considerados via de regra conceitualmente “menores” com relação à produção das “modernas” ciências sociais e também porque esse diálogo efetivamente requer uma série de cuidadosas contextualizações. De outro lado, os processos culturais abarcados sob a rubrica de “folclore” são dotados de extraordinário dinamismo e, por isso mesmo, de forte capacidade de permanência. Isso faz com que os fatos folclóricos sejam re-integrados nas análises contemporâneas carregados de ilusão, em especial a ilusão do arcaísmo. Eles são ainda fortemente vistos como, de alguma forma, correspondendo a sobrevivências de outrora, indicando difusamente níveis primitivos de nossa própria forma de ser, as tão decantadas “raízes”. Ora, esse tipo de visão, sub-repticiamente integrado nos estudos contemporâneos sobre o assunto, produz o eficaz efeito de sedução e exotização característicos do arcaísmo: a idéia de que esses fatos chegaram, ou deveriam ter chegado, até nós tal e qual foram no passado. (CAVALCANTI, 2012c, p. 371-372)

Nas últimas décadas, temas relacionados às culturas populares e pesquisas sobre o próprio folclorismo vêm ganhando cada vez mais espaço no âmbito acadêmico. O valor dado ao passado, entretanto, ainda é um desafio a ser desnaturalizado, esmiuçado e elaborado no desenvolvimento de investigações contemporâneas sobre esse campo. Compreender como esse valor se constitui e ressoa em múltiplos planos é fundamental para pensar a dinâmica das culturas populares na atualidade, as formas de sociabilidade que produz e suas estratégias de inserção em outras esferas na vida social. Lançar um olhar antropológico sobre os estudos de folclore envolve, portanto, identificar a participação decisiva de categorias internas a estes estudos no campo das culturas populares e, também, sobre em que medida podemos reconhecê-las presentes como falas que ecoam nas pesquisas de campo etnográficas. No contexto do fandango, percebemos que a importância dos estudos de folclore também se confirma no desenho de significados, questões e anseios que permeiam suas relações. Entre 2001 e 2004, quando realizei minhas primeiras viagens à região do litoral sul de São Paulo e norte do Paraná, como qualquer iniciante, procurei estar munida de arcabouço mínimo que me permitisse uma familiarização com contexto a ser pesquisado. Na medida em que, ao longo dos anos, me aproximei da bibliografia sobre o fandango e temas correlatos, fui percebendo o quanto essa produção e seus autores, para além de interpretarem realidades, tiveram papel fundamental na definição do que seja o fandango. Em conversas informais, pouco a pouco notei que a transmissão da noção mesma do que era um fandango a um interlocutor apresentava alguns aspectos distintivos que recriavam a fronteira entre Paraná e São Paulo. A partir da primeira metade do século XX, o fandango e os modos de vida das comunidades começam a aparecer como temas de interesse de gerações de pesquisadores, em especial, de folcloristas e, mais tarde, também de cientistas sociais. A problemática em

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relação à constituição do campo das culturas populares no Brasil também perpassa a trajetória desses estudos e participa do delineamento da noção mesma de fandango como um campo de atividades sociais, ressoando na atualidade. Assim, embora esta pesquisa vise à abordagem etnográfica da circulação do fandango promovida por uma família – a Família Pereira – é fundamental revisitarmos os estudos sobre fandango, pois neles encontramos a gênese do processo de construção de significados de algumas categorias essenciais na atualidade. Neste primeiro capítulo, proponho um olhar sobre a produção intelectual almejando compreender como ela atua na memória, na reconfiguração e na ressignificação de práticas no campo das expressões culturais populares. Procuramos compreender diferentes perspectivas de registro na intenção dos estudiosos, entendendo que essa bibliografia tem uma dimensão atuante na própria realidade analisada. Os estudos de folclore nos permitem pensar por que caminhos o fandango passou a ser tratado como objeto de estudo e bem patrimonial que mobiliza esforços para a sua permanência. A interlocução direta de autores ou por meio de atores imbuídos de tais leituras, interage com esse universo vivo e atual e tem, como veremos, participação determinante na vida social.

1.2. O fandango e os precursores do folclorismo no Brasil

Os primeiros esforços dedicados à pesquisa do folclore nacional, que têm em Silvio Romero (1851–1914) figura emblemática por seu pioneirismo, caminham no sentido de tentar dar corpo e organizar uma estrutura classificatória para a compreensão de um universo heterogêneo e complexo. A dificuldade de apreender e organizar sob uma ótica cientificista os fatos folclóricos será tema recorrente na história do folclorismo. Na abertura de “Música Popular Brasileira”, Oneyda Alvarenga, discípula de Mario de Andrade, afirma que o crítico Andrade Muricy teria grande razão ao afirmar que o folclore musical brasileiro seria ainda um “cipoal bravo” (ALVARENGA, 1960, p.11). A noção de fandango emerge nesse cipoal com nós não menos difíceis de serem desatados. A imprecisão será marca característica da classificação do termo no desenrolar da bibliografia sob a perspectiva folclórica. Romero, em sua “Vista sintética sobre o folclore brasileiro”, que introduz os Cantos Populares do Brasil, após distinguir duas espécies de festas – as de “igreja popularizadas” e as “puramente populares” – acrescenta um terceiro conjunto que resume como aquelas em que “o povo” perderia verdadeiramente seu recato (ROMERO, 1897, p. 51 e 54). É na última categoria que situa o fandango:

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Chama-se xiba na província do Rio de Janeiro, samba no norte, cateretê na de Minas, fandango nas do Sul uma função popular na predileção dos pardos e mestiços em geral, que consiste em se reunirem damas e cavalheiros em uma sala ou num alpendre para dançar e cantar. (ROMERO, 1897, p.56)

No vínculo entre música e dança, o fandango dos bailes festivos – mais especificamente o “fandango sulista” 16 identificado geograficamente dentre os estados de São Paulo e do Rio Grande do Sul – começa a ser distinguido no âmbito dos estudos que buscam mapear aspectos mais gerais do folclore nacional. É característico desse momento ainda embrionário da institucionalização do folclore o uso de fontes secundárias (PEREIRA, 2006) e o interesse pela origem dos termos que designam as manifestações folclóricas. Os contextos sociais e os interlocutores investigados são muito raramente mencionados, pois predomina a perspectiva nacionalista e a compreensão coletivista dessa produção – o povo, anônimo, em seu conjunto, portador de conteúdos que permitem tracejar um ethos brasileiro. Dentre os primeiros estudos onde o fandango configura como verbete, destacam-se especialmente os desenvolvidos por Renato Almeida (1895–1981) – História da Música Brasileira, publicado originalmente em 1926 – e Mario de Andrade (1893–1945) – Ensaio sobre a Música Brasileira, de 1928. Curioso notar que, embora ambas as obras marquem investidas no aspecto musical da cultura brasileira, o fandango aparece ligado ao conjunto “danças” 17 , obedecendo a uma classificação mais ampla dos aspectos do folclore nacional. Assim como em Romero, Andrade e Almeida também relacionam música e dança na caracterização do fandango. As obras de Almeida e Andrade são consideradas referências para o movimento modernista brasileiro, no âmbito da formulação de uma proposta de compreensão da musicalidade nacional. Ambos se posicionam criticamente quanto ao excesso no cultivo às sonoridades européias como modelo musical erudito, envolto em ares de superioridade. Martins (2009), contudo, propõe o cotejo entre as perspectivas dos autores e suas mútuas influências, sugerindo diferentes posicionamentos.

Com a explicitação das posições dos autores no interior do movimento modernista, fica-nos claro a existência de dois modos de se compreender a história da música brasileira, bem como duas formas de nacionalizá-la. A primeira, sob a orientação de

16 É importante ressaltar que todos os autores imbuídos nos processos de mapeamento do folclore brasileiro diferenciam duas categorias de fandango. Além desse fandango identificado entre os estados do sul-sudeste, é sempre mencionado o fandango do norte-nordeste, relacionado às cheganças e marujadas. Ambos são destacados como inteiramente diversos, estando apenas aproximados pela nomenclatura similar. 17 Há, em ambas as publicações, também outro tópico dedicado às “danças dramáticas”.

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Mário de Andrade, entendia que ainda não havia música artística brasileira devido,

principalmente, à não valorização da música popular (

Renato Almeida, entendia e valorizava os esforços dos compositores do “passado”; porém, diferentemente de Andrade, não considerava que a pesquisa da música popular poderia converter a música artística em nacional; mas, sim, a compreensão, por parte dos compositores, de que era preciso desfazer a dualidade existente na arte produzida no Brasil, por meio da integração do indivíduo-natureza. (MARTINS, 2009, p.67)

A outra, defendida por

).

A contribuição das perspectivas inclusivas e formadoras das culturas populares que Almeida e Andrade propõem é ainda mais relevante quando lembramos o quanto essas culturas foram historicamente marginalizadas na sociedade brasileira. Estudos historiográficos sobre o fandango, tais como os empreendidos por Leandro (2008) e principalmente por Pereira (1996) 18 , que investiga o processo morigeração da sociedade paranaense entre os anos 1829 e 1889, registram-no como baile sensual, alvo de severas proibições nos séculos XVIII e XIX 19 , aproximando-se da definição de Romero, mais festiva e lasciva.

na sociedade paranaense do século XIX, as classes economicamente dominantes

eram culturalmente distintas do restante da população. Essa cisão se manifestava exemplarmente no ato de danças. As famílias morigeradas promoviam bailes e funções por motivo de regozijo particular, os outros ‘ajuntavam-se’ nos batuques e fandangos para dar posto à devassidão que lhes era inerente. (PEREIRA, 1996,

p.162)

( )

Pereira (1996) afirma ainda que batuques e fandangos eram realizados com grande frequência nas áreas urbanas e considerados sinônimos pela sociedade paranaense, fundidos no que seria uma espécie “baile popular”. Muito sensuais e compostos por danças diversificadas, os bailes são associados indistintamente a negros libertos, mulatos e brancos pobres, que, para o autor, “formariam um grupo social bastante homogênio culturalmente” (p.164). Segundo o autor, no século XIX, um projeto político local que visava reorganizar os costumes da sociedade urbana paranaense implicou em um arrojado processo de proibição às manifestações populares. Fandangos e batuques, assim como os jongos, esses sim mais especificamente associados aos negros, teriam sido contundentemente banidos dos meios urbanos, restringindo-se cada vez mais às áreas rurais onde o controle social ficava a critério

18 Em Semeando iras rumo ao progresso, o historiador Magnus Pereira, fundamenta sua pesquisa na legislação dos municípios paranaenses durante o período imperial. 19 Dizia-se, por exemplo, que a mulher nada recusaria ao seu parceiro depois de dançar o fandango. O primeiro Dicionário da Língua Portuguesa, de Moraes e Silva, incorpora em 1813 essa visão negativa, definindo a prática como “certa dança alegre, e algo tanto desonesta” (Leandro, 2008, s/p.).

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dos proprietários de terra. Em que pese a perspectiva histórica proposta por Pereira (1996), perceberemos, pouco a pouco, nos estudos de folclore, que os fandangos vão deixando de ser relacionados à baderna e ao erotismo, dando lugar à noção de bailes populares de caráter familiar, envoltos em uma atmosfera de respeito e cordialidade. Os trabalhos de Almeida (1926) e de Andrade (1928), apesar de pouco descritivos sobre os contextos de realização dos fandangos, já não mais enfatizam seu aspecto lascivo. Embora a obra de Almeida tenha sido publicada originalmente dois anos antes do trabalho de Andrade, muitas das contribuições deste foram incorporadas na segunda edição de Almeida, de 1942 (MARTINS, 2009), inclusive a definição de fandango proposta por Andrade. Em Andrade, a passagem dedicada ao fandango não chega a formar uma dúzia de páginas. Reúne registros musicais em partitura entremeados por curtos parágrafos, mas é pioneira no sentido de trazer notas do próprio autor que permitem reconhecer a realização de uma pesquisa de campo, cuja única informação fornecida ao leitor é a de que foi realizada no município de Cananeia, no litoral de São Paulo 20 . Não há referências sobre a ocasião de sua visita, os interlocutores e as localidades pesquisadas. O foco de Andrade nesse trabalho é precisamente a investigação musical, utilizando-se de termos técnicos para a análise das partituras que compusessem ferramentas para o estímulo à criatividade dos músicos brasileiros. Apenas podemos nos certificar de que a pesquisa foi realizada pessoalmente pelo fato de ele afirmar ter feito uma de suas colaboradoras repetir várias vezes uma mesma canção para que pudesse confirmar alguns aspectos técnicos (ANDRADE, 1962, p. 99). Contudo, Andrade abre suas breves páginas com um parágrafo descritivo, que foi reproduzido por muitos outros autores relevantes no cenário de produção de conhecimento sobre o folclorismo – além de Almeida, por exemplo, Alvarenga (1960) e Cascudo (1984).

Fandango em geral é sinônimo de baile. Nele se dança de tudo e principalmente

danças regionais figuradas. Tem “fandangos batidos” mais rústicos em que o batepé é obrigatório e os “fandangos bailados” mais chiques em que o batepé é proibido.

O canto sempre em falso bordão é tirado no geral pelos instrumentistas. Quem dança não canta. O fandango é sempre cantado. (ANDRADE, 1962, p.99)

(

)

No longo texto ensaístico que precede a exposição de partituras, o fandango é também citado como uma “suíte”, ou seja, não como uma totalidade coerente, mas como uma série de danças de origens diversas.

20 Não consegui obter dados sobre o período em que Mario de Andrade realizou suas pesquisas em Cananéia, mas de certo sabemos que precederam a publicação do Ensaio sobre a Música Brasileira, em 1928.

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O fandango do sul e meio do Brasil se na maioria das vezes é sinônimo de bailarico,

função, assustado (aliás, o próprio baile é uma suíte) muitas vezes é uma peça em forma de suíte. A mim me repugnava apenas que suítes nossas fossem chamadas de ‘suite brasileira’. Porquê não ‘Fandango”, palavra perfeitamente nacionalizada?

(ANDRADE, 1962, p.68)

A defesa quase sempre eloquente de Mario de Andrade quanto manancial criativo que identifica nas culturas populares dialoga diretamente com seu projeto modernista de reconhecimento de uma sonoridade brasileira a partir da pesquisa da musicalidade popular. Seu texto é um brado em prol da cultura nacional a partir da desconstrução do olhar voltado à Europa e da perspectiva regionalista sobre o Brasil. Ele defende a necessidade de músicos beberem diretamente na “fonte das manifestações populares” percorrendo o Brasil e não apenas aquilo que a própria vizinhança lhe oferece (ANDRADE, 1962, p.70). No parágrafo que encerra a passagem dedicada ao fandango, Andrade marca sua posição quanto ao aculturamento, esclarecendo que a busca das origens portuguesas e espanholas está longe de ser foco de suas preocupações.

Este documento notável bem como outros fandangos de Cananéia, são incontestavelmente bens nacionais. Foram colhidos de gente caipira dos sítios do arredor da cidade, gente sem nenhum contato a não ser mesmo com outros caipiras brasileiros. É gente que não sabe mais que geração passada teve algum estranho na ascendência. (ANDRADE, 1962, p.100)

Nesse trecho, vemos também emergir a perspectiva patrimonial que constituirá uma das tônicas de atuação em defesa das culturas populares desenhadas no âmbito do Movimento Folclórico Brasileiro. Como “bem nacional” fica implícito o dever do Estado na proteção a algo que pertence à coletividade do povo brasileiro. Renato Almeida não tem um olhar tão generoso quanto o de Mario de Andrade em relação à fertilidade das manifestações populares. Enquanto Andrade identifica um ethos brasileiro, que não pode mais ser correlacionado diretamente como o ameríndio e nem simplesmente caracterizado por suas múltiplas origens, Almeida indica um caminho mais longo a ser trilhado.

A nossa dança de salão não tem a graça, a variedade e o ímpeto comum das danças

européias. A sua coreografia em geral é simples, não raro monótona. Tudo ganha em

A dança brasileira tem porém o destino de acompanhar a tristeza de

sua música. Ela é quase toda, ou toda ela mestiçada. Guardou o ritmo africano e aproveitou as melodias que aqui chegaram e aqui se transformaram, para depois

modificar todo esse material numa criação própria e vivaz. (ALMEIDA, 1942,

languidez.” (

)

p.156-157)

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A passagem dedicada ao fandango em História da Música Brasileira tem como enfoque a compreensão das origens do termo e seu processo de difusão a partir das rotas traçadas pelas sociedades ibéricas. Almeida incorpora a definição de Andrade em seu texto, reconhecendo a originalidade melódica e reafirmando o caráter maleável e impreciso do fandango como baile que reúne danças variadas. Assim, sua preocupação segue, não em explicitar elementos constitutivos de uma totalidade, mas em detalhar algumas dessas danças, dentre as quais configuram chimarrita, a cana-verde, o dão-dão, a quero-mana, nhô-chico e tonta, além de uma listar uma extensa gama de outras danças não descritas. No desenrolar dos estudos de folclore, perceberemos que tanto aspectos da definição proposta por Andrade quanto da gênese traçada por Almeida serão recorrentemente retomados nas definições do fandango.

1.3. O fandango “do Paraná”

Os estudos de folclore no Brasil se desenvolveram no contexto do Movimento Folclórico Brasileiro que, segundo Vilhena (1997), decorreu entre 1947 e 1964. Um dos aspectos primordiais da organização do Movimento foi o fato da notoriedade da Comissão Nacional de Folclore, fundada em 1947, estar amparada em uma forma regionalizada de atuação a partir da criação de comissões estaduais. Essa estrutura dialoga com a própria forma de pensar os estudos de folclore e seus processos de coleta e mapeamento por regiões geográficas. É bastante característico dos estudos de folclore a associação entre a manifestação ou objeto popular e o estado ou região de ocorrência 21 . São comuns publicações que apresentam extensos inventários regionais do folclore. De fato, a disposição para a realização de cartografias aparece como um forte apelo desse novo momento. Em comunicação apresentada no Simpósio de Folclore Brasileiro 22 , Ayres da Mata Machado Filho ressalta que a Geografia e a História deveriam ser duas ciências orientadoras de tais estudos. Ele sugere que a divisão política e administrativa do Brasil em estados produziria sentimentos de regionalismo que moldam culturas. Embora

21 Em A Cultura Popular no Museu de Folclore Edison Carneiro, Gama (2012) destaca que a concepção regionalista do Movimento Folclórico Brasileiro e seus reflexos sobre a primeira mostra expositiva de longa duração do Museu de Folclore Edison Carneiro. 22 O Simpósio foi instalado em 25 de agosto de 1967, sob a presidência de Renato Almeida, realizado pelo Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura/ UNESCO. Algumas comunicações foram transcritas na Revista Brasileira de Folclore v.7 n. 19, setembro a dezembro de 1967 – edição comemorativa dos vinte anos de existência da Comissão Nacional de Folclore .

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reconhecendo que o folclore fosse alvo de processos cada vez mais intensos de mobilidade e que houvesse permeabilidade entre as fronteiras, ele sugere uma ordem cartográfica orientadora de um grande mapa do folclore brasileiro (MACHADO FILHO, 1967, p.258). Na mesma ocasião, Manuel Diegues Júnior expõe suas “Sugestões para a caracterização do folclore brasileiro” onde aponta que a “marca regional, tanto quanto no homem, se imprime no folclore” (DIEGUES JÚNIOR, 1967, p.259). Para o autor, a “base regional” seria um elemento fundamental sobre o qual se desenvolve o “fato folclórico” 23 , mesmo havendo variantes em outros estados. A caracterização regional se daria a partir de um sistema de relações que permitiria o reconhecimento de aspectos culturais compartilhados. No âmbito do Movimento Folclórico, o regionalismo também aparece associado a uma premente necessidade de pesquisas in loco. As manifestações precisavam ser “vivenciadas” e “coletadas” pelo pesquisador. Em um momento onde os financiamentos são escassos e as pesquisas são interrompidas por falta de recursos, as incursões em campo realizadas por equipes dos próprios estados mostravam maior viabilidade para o intuito de recobrir a dimensão territorial brasileira. A organização do Movimento em subcomissões ancoradas no critério regional implicou também na definição de áreas de atuação segmentadas. No Paraná, o desenvolvimento de um campo de estudos para o folclore encontrava como grande desafio reconhecer formas próprias que pudessem ser alocadas no escopo do mapeamento do folclore brasileiro. A história de formação do Estado do Paraná remete à presença muitos grupos de colonos, que mantiveram hábitos e práticas culturais de seus países de origem. Ao longo do século XIX, os hábitos europeus são ainda mais fortemente enaltecidos no chamado processo de morigeração da sociedade paranaense (PEREIRA, 1996). Assim, no panteão dos festejos celebrados em território paranaense constavam danças e músicas que não eram consideradas aculturadas na medida em que resguardavam a origem dos povos imigrantes, tais como alemães, italianos, ucranianos, poloneses etc. Segundo Vilhena (1997), a Comissão Paranaense de Folclore foi uma das primeiras a se constituir e teve papel muito atuante nos primeiros anos, assumindo a realização do II Congresso Nacional de Folclore, realizado na cidade de Curitiba, em 1953. O secretário-geral da Comissão, José Loureiro Fernandes, era também professor de antropologia e etnografia na Universidade do Paraná e foi ferrenho defensor do reconhecimento da disciplina folclórica

23 Segundo a Carta do Folclore Brasileiro (1951): "constitui o fato folclórico a maneira de pensar, sentir e agir de um povo, preservada pela tradição popular e pela imitação, e que não seja diretamente influenciada pelos círculos eruditos e instituições que se dedicam, ou à renovação e conservação do patrimônio científico humano, ou à fixação de uma orientação religiosa e filosófica".

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como parte do campo das ciências sociais (VILHENA, 1997, p.142). Seu posicionamento, contrário às sugestões de revisão da Carta do Folclore Brasileiro 24 no sentido de conferir maior autonomia à disciplina, acabou abrindo pontos de atrito com o Movimento.

Já no discurso inaugural daquele evento [II Congresso Nacional de Folclore], Loureiro colocara discretamente suas discordâncias em relação à redefinição do fato folclórico (cf. Fernandes, 1953:14). Mas foi uma decisão drástica tomada às vésperas do Congresso Internacional de 1954 que precipitara a crise. Além de ocupar uma cátedra de antropologia na Universidade do Paraná, Loureiro era também diretor do Instituto de Pesquisas de sua Faculdade de Filosofia. No início daquele ano ele resolveu extinguir a seção de folclore do referido instituto, sob alegação de que os estudos de folclore não comporiam uma disciplina distinta, mas seriam apenas uma divisão dos estudos etnológicos. Essa medida provocou reação imediata de Fernando Corrêa de Azevedo – até então diretor daquela seção, membro da Comissão Paranaense de Folclore e diretor da Escola de Música e Belas-Artes da Universidade do Paraná –, que propôs e conseguiu aprovar na Comissão em 1954, por unanimidade (com abstenção do secretário-geral, o próprio Loureiro), uma moção ao Instituto de Pesquisas em que expressava seu ‘estranhamento’ pela extinção daquela seção. A conseqüência imediata dessa reunião foi a renúncia do secretário-geral. (VILHENA, 1997, p.142)

A crise entre José Loureiro Fernandes e Fernando Corrêa de Azevedo é bastante representativa da própria dificuldade de se encontrar um lugar para os estudos de folclore que, até então, obtinham maior respaldo institucional no campo da arte do que propriamente no âmbito das ciências sociais (VILHENA, 1997). O posicionamento de Azevedo se mostrava bem mais favorável à aproximação dos estudos de folclore com o campo das artes, estreitamento que se destaca dentre muitos dos membros que participam da trajetória da Comissão Paranaense de Folclore. Fernando Corrêa de Azevedo (1913 – 1975) foi um dos primeiros nomes do folclorismo paranaense a se dedicar ao fandango. Natural do Rio de Janeiro, era filho de uma tradicional família carioca, sendo irmão mais novo do musicólogo e folclorista Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (1905 – 1992), que também registrou o fandango no âmbito de um projeto de mapeamento musical do Brasil empreendido na década de 1950. Azevedo residiu grande parte de sua vida em Curitiba, entre 1937 e 1971, onde foi um importante articulador cultural e realizador de eventos artísticos entre 1940 e 1960. Como seu irmão, interessava-se por música, pelos estudos de folclore e por temas diversos da vida cultural. Além de diretor da Seção de Folclore do Instituto de Pesquisa da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Paraná, foi também fundador e diretor da Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê

24 Redigida no âmbito do I Congresso Nacional de Folclore, em 1951, no Rio de Janeiro.

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(SCABI) e da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), dentre muitas outras atividades (MEDEIROS, 2011). O autor inicia suas pesquisas no Paraná em 1948, mesmo ano em que é criada a Comissão de Folclore do Paraná, tendo realizado outras viagens ao litoral paranaense com fins de “coleta” até 1955 25 . Seu empreendimento, segundo o próprio autor, sem grandes pretensões analíticas ou interpretativas, seria uma resposta ao alarmante chamado da Comissão Nacional de Folclore que se dedicava então a arregimentar esforços em todo o país para a realização de registros que salvassem “ao menos a lembrança de nossas mais caras tradições” (AZEVEDO, 1973, p.57). No II Congresso Brasileiro de Folclore, em 1953, os congressistas foram convidados a assistir um festival folclórico na cidade de Paranaguá, onde se apresentaram grupos de pau-de- fita, balainhas, boi-de-mamão e fandango. Ao relatar tal experiência em texto publicado, em 1973, nos Cadernos de Artes e Tradições Populares do Museu de Arqueologia e Artes Populares da Universidade Federal Paraná, Azevedo ressalta que, dos gêneros apresentados, somente o fandango estaria realmente enraizado no litoral, sendo as demais manifestações praticadas por colonos catarinenses que as teriam herdado de ascendentes açorianos. O autor identifica um traço comum entre o folclore catarinense e paranaense que seria “uma acentuada tendência para congregar, sob um nome genérico, as mais diversas danças e autos populares” (AZEVEDO, 1973, p.64). Seguindo, portanto, os mesmo passos de Andrade e Almeida, o fandango seria um derivado desta característica, reunindo um conjunto de danças como caninha verde, chamarrita, anu, tonta, entre outras. No Caderno de Folclore 26 dedicado ao Fandango do Paraná, publicado em 1978, Azevedo associa o uso da palavra “marca” à distinção entre as diferentes danças regionais agregadas. No texto, publicado postumamente, ele afirma ter registrado perto de trinta marcas, ressaltando ainda a existência de muitas outras com nomenclatura própria a cada região (AZEVEDO, 1978). A experiência em campo me permite afirmar que o termo “marca” é usualmente empregado no Paraná para nomear o conjunto dos diferentes ritmos, melodias e

25 Segundo o autor, suas pesquisas (ou “coletas”) foram realizadas nas seguintes colônias de pescadores da baía de Paranaguá: Costerinha (foz do rio Guaraguaçu), Pontal do Sul (praia do Leste, no Município de Paranaguá) e rio do Medeiros. Seus estudos foram publicados sob o título “Aspectos Folclóricos do Paraná”, em 1975, nos Cadernos de Artes e Tradições Populares n.2 do Museu de Arqueologia e Artes Populares da Universidade Federal do Paraná. A parte sobre fandango foi reeditada sob o título de “Fandango do Paraná” como conteúdo do Caderno de Folclore n. 23 da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em 1978. 26 A série Cadernos de Folclore foi lançada em um momento em que o Movimento Folclórico já havia sido desarticulado. Em 1976, a Campanha de Defesa do Folclore é incorporada à Fundação Nacional de Artes (FUNARTE) do Ministério da Cultura. É criado então Instituto Nacional de Folclore que passa a dispor de recursos viabilizando a edição de muitas publicações, inclusive pesquisas realizadas na época do Movimento.

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coreografias que se distinguem em um fandango, o que me faz supor uma escuta mais atenta

de Azevedo aos interlocutores nativos, que pouco a pouco começarão a ganhar identidade nos

registros do folclore nacional. O fandango é também citado por Azevedo (1978) como “festa típica dos caboclos e pescadores”. Ele reconhece a ocorrência de fandango em toda a faixa litorânea paranaense e

também em localidades interiorizadas, ao pé da Serra do Mar, como Morretes e Porto de Cima.

O autor destaca que principal desenho coreográfico presente em grande parte das marcas de

fandango é o “oito”: “o cavalheiro, dançando, descreve um oito, tendo por centro dos dois círculos as duas folgadeiras que se encontram à sua frente e atrás de si, na roda” (AZEVEDO,

1978, p.6). Uma das grandes contribuições aos estudos sobre fandango, oferecidas por Azevedo é

a elaboração de um extenso inventário das marcas, incluindo esquemas gráficos das

coreografias e transcrições em partitura das músicas, identificando as diferenças conforme a

localidade onde foi feito cada registro. Tal levantamento é recorrentemente citado em pesquisas acadêmicas e culturais posteriores sobre fandango. O autor, contudo, não explora a diversidade e as variações que ele próprio observara. As marcas são expostas a título de demonstração exemplar, sem grandes apontamentos sobre as possíveis distinções apuradas em

sua investigação em campo. Percebemos esse aspecto como uma tendência de muitos autores das pesquisas folclóricas, que fixam suas experiências sem problematizarem contextos e diferenças, ou mesmo as dificuldades encontradas na compreensão dos próprios interlocutores. Esses inventários, contudo, acabaram muitas vezes por ganhar um caráter prescritivo da autenticidade no decorrer de suas releituras, conferindo uma rigidez que em muito ultrapassa a realidade vivenciada em campo. Os estudos de Azevedo na região de Paranaguá, Morretes e Guaraqueçaba são contemporâneos aos de Inami Custódio Pinto (1930-), folclorista que ganhará grande projeção

no Paraná. Natural de Curitiba, passou a infância em Paranaguá, onde conheceu o fandango.

Então eu tinha nove anos, e naquelas noites quentes de Paranaguá, papai, que sempre foi admirador e grande folclorista amador, nos levava no miramar, em Paranaguá, onde você avistava toda a extensão do Rio Itiberê e parte da Ilha dos Valadares. Ele dizia escute Inami: plaplapla papa. Isto é o fandango, é uma dança assim, assim e assim. (Custódio Pinto, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Curitiba, 2005)

Durante a Segunda Guerra, o pai de Custódio Pinto foi transferido para Santa Catarina. Em 1952, ele retorna ao Paraná e, de volta a Paranaguá, surpreende-se com a

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desarticulação do fandango, que, segundo ele, teria sido alvo de proibições durante o período de guerra.

A primeira coisa que eu fiz foi correr em Paranaguá pra ver o fandanguinho, porque

eu já fazia parte lá em Florianópolis de todos os grupos folclóricos, carnavalescos. Cheguei lá, corri pra lá e cadê? Desapareceu. Daí fui indagando, indagando. Ainda tinha um ex-funcionário da companhia [em que o pai trabalhou] lá e daí eu fui com ele, ele me levou em tudo que foi canto. “Não fazemos mais nada, acabou, acabou”. Daí me levaram pra Manequinho da Viola, “não, mas existe”. Primeiro conheci o Moacir Barbeiro, mas já tocava [fandango] com violão, eu disse: “não, não é isso que eu quero”. Mas ele tocava todas as marcas de fandango, o Moacir Barbeiro. “Não mas quem toca é o Manequinho da Viola”. Daí ele me passou tudo, eu gravei tudo. Ele sabia mais de quinhentas marcas o danado, e eu gravei mais de quarenta rolinhos assim num gravadorzinho. Ele foi me explicando e tal, e aquilo. Imagina quando a gente grava, eu era menino e, com a medida que ele ia explicando, eu ia vendo tudo aquilo de anos atrás e recordando. Eu parecia integrado na coisa, fazia parte da coisa. O Manequinho disse: “ah, o mestre aí, o vivão lá que conhece todas

as marcas”. (Custódio Pinto, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Curitiba, 2005)

Custódio Pinto inicia suas pesquisas de forma mais sistemática a partir de 1952. Tão relevantes quanto seus registros foi seu intensivo trabalho de articulação local. Além de músico e estudioso de folclore, ele atuava também como produtor musical e fonográfico. Entre as décadas de 1950 e 1960, aproximou-se progressivamente de vários moradores de Paranaguá em busca de conhecedores do fandango, travando amizade em especial com Manequinho da Viola e Romão Costa.

Eu cheguei em Paranaguá e me disseram: ‘(o fandango) tá morto e não existe mais’. Então o meu esforço foi para desenterrar o Folclore. Eu procurava. Ainda existia, mas eram só velhinhos que tocavam fandango. Os mais novos já tinham esquecido

Até que encontrei Manequinho da

Viola, que trabalhou nessa companhia de papai. Por coincidência ele era, e foi

considerado até a sua morte em 1966, o maior mestre violeiro do Fandango de todos

os tempos. O Manequinho me indicou Romão, da Ilha de Valadares, que era mestre

de dança, muito famoso também. Então, eu levei de 1952 a 66, convencendo ele a

tocar fandango, porque ele era pescador, trabalhava na estiva, inclusive sábado,

domingo e feriado. (

Paranaguá, ela se tornou uma ilha de grileiros, o que me poupou muitas viagens, muito sacrifício. Tinha gente que vinha das ilhas do Teixeira, Ilha do Mel, de Guaraqueçaba, de todos os cantos, atrás de assistência na ‘capital do litoral’, que seria Paranaguá. E não encontrando, prá não ter que voltar e morrer tão longe, eles faziam as suas casinhas na Ilha de Valadares. Só em (19)64 eu consegui formar um grupo em Valadares. Eu fiz a seleção de casais oriundos de Tabaruca, do Guaraçu, da Ilha do Teixeira, do Morro dos Ingleses e comecei a ensaiar com o conjunto do Manequinho da Viola. Não deu outra: foi um sucesso! Mas faltava dinheiro para comprar roupas, construir a casinha do fandango. (CUSTÓDIO PINTO, 2004, p.

227)

Então, como a Ilha de Valadares estava mais perto de

ou não chegaram a conhecer o fandango. (

)

)

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A atuação de Custódio Pinto no sentido de propor uma nova forma de articulação e continuidade dos fandangos com a organização de grupos, até onde se tem notícia, é pioneira na região 27 . É curioso, entretanto, notar que apesar de afirmar que “somente os velhinhos tocavam”, ele consegue reunir na formação do grupo muitos jovens e adultos que conheciam as músicas e coreografias. Essa tendência em recorrentemente afirmar que “o fandango está morto” ou “é morto” é algo que escutei também muitas vezes ao longo das viagens realizadas à região. Esse tipo de fala não apenas traduz um sentimento de nostalgia por tempos passados, como é também dotada de forte apelo mobilizador junto ao interlocutor, funcionando como um dispositivo eficaz para atrair o interesse sobre o fandango.

dispositivo eficaz para atrair o interesse sobre o fandango. Figura 5: Grupo com fandangueiros da Ilha

Figura 5: Grupo com fandangueiros da Ilha dos Valadares liderado por Manequinho da Viola e Romão Costa (no centro da imagem, betendo palmas). Sem data. Acervo pessoal de Romão Costa.

27 A proposta de formação de grupos a partir da reunião de praticantes e conhecedores de fandango foi posteriormente seguida por Helmosa Salomão Ritcher, professora e entusiasta do folclore na cidade de Morretes. Na década de 1970, ela reuniu moradores de bairros rurais do município para a formação de um grupo que passa também a ser representante da cultura paranaense em eventos e festivais até mesmo fora do estado. Conforme abordei na introdução, nas últimas décadas, a formação de grupos de fandango se tornou algo comum. Nos anos de 1990, fandangueiros de São Paulo Bagre, em Cananeia, formaram o Violas de Ouro de São Paulo Bagre. No final da década de 1990, é formado o Grupo Folclórico Mestre Romão, em Paranaguá, com jovens dançadores. E seguem-se muitos grupos, cada um a seu modo, com ou sem a presença de dançadores. Em Morretes, formou-se um grupo de jovens, batizado em homenagem à Profa Helmosa Salomão. Em Paranaguá, além do grupo de Mestre Romão, o Caiçaras do Paraná, o grupo de Mestre Eugênio (falecido), a Associação de Cultura Popular Mandicuéra, os Pés de Ouro e, mais recentemente, um grupo liderado pelo violeiro e marcador Brasílio dos Santos. Em Guaraqueçaba, há a Família Pereira e dois grupos de jovens, que mesclam fandango com teatro, o Pirão do Mesmo e os Fâmulos de Bonifrates. Em Cananeia, além do Violas de Ouro, há a Família Neves, os Fandangueiros do Ariri, os Caiçaras do Acaraú, os Caiçaras de Cananeia, os Jovens Fandangueiros de Itacuruçá e uma outra formação da Família Pereira, liderada por José Pereira. Em Iguape, há os Jovens da Juréia e tocadores que se reúnem informalmente em algumas localidades do município.

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Além de formar um grupo na Ilha dos Valadares, em Paranaguá, Custódio Pinto também participa da organização de uma associação cultural em Curitiba, intitulada Gralha Azul, que constitui um grupo parafolclórico de mesmo nome. Na década de 1970, o grupo gravou um disco com composições de Custódio Pinto inspiradas no folclore paranaense, seguindo os passos indicados por Mario de Andrade na busca de uma musicalidade brasileira pautada em pesquisas sobre o popular. Em tópico dedicado ao Paraná no noticiário sobre as repercussões nacionais do Dia do Folclore, publicado na Revista do Folclore Brasileiro 28 , há notas sobre o XIII Festival Folclórico de Curitiba, promovido pelo Governo Estadual do Paraná, através da Secretaria de Educação, onde teriam se apresentado grupos folclóricos de tradição portuguesa, germânica, japonesa, polonesa, italiana e ucraniana, além do fandango, que gradualmente começa a assumir um lugar especial como emblema do folclore paranaense.

Pela primeira vez foi apresentado, em Curitiba, o fandango paranaense, a cargo do Grupo Folclórico da Associação Tradicionalista Gralha Azul, e o espetáculo resultou de pesquisas, coletas e registros do Prof. Inami Custódio Pinto, da Faculdade de Educação Musical do Paraná e diretor da TV Educativa do Colégio Estadual. O Prof. Inami dedica-se, há mais de 20 anos, ao estudo e coleta do folclore paranaense, sob suas mais variadas combinações e aspectos. Nota-se que a parte musical foi apresentada com os instrumentos tradicionais: violas de 10 a 12 cordas, adufos e rabecas legítimas ‘fabricados’ pelos artesãos caboclos, pescadores e fandangueiros do litoral paranaense. A Associação Tradicionalista ‘Gralha Azul” – o nome é uma homenagem ao Paraná, terra dos pinheirais, onde o pássaro desse nome tem seu habitat preferido – foi fundada a 7 de junho de 1969 e está participando pela terceira vez dos festivais folclóricos do Paraná. (Revista do Folclore Brasileiro v.11 n. 30 – maio a agosto de 1971, p.240)

O trabalho de fomento ao fandango proposto por Custódio Pinto será desenvolvido a partir de uma lógica ambígua. Ao mesmo tempo que promove e incentiva os grupos, formula suas demandas por meio de apelo ao risco de desaparecimento do fandango. Entre a exaltação do “purismo autêntico” e a “vitimização” do fandango pelos problemas sociais, Custódio Pinto amplia as redes de diálogo e articulação do fandango com as autoridades e com a imprensa, figurando como porta-voz das tradições paranaenses e, pouco a pouco, também como interlocutor dos ilhéus de Valadares, em muitas reportagens alarmantes publicadas em veículos de comunicação no Paraná e em São Paulo. Em 1968, o jornal O Estado do Paraná publica matéria criticando a organização do Festival Folclórico Internacional daquele ano, sediado em Curitiba, por não prever em sua programação nenhum grupo representativo da tradição paranaense, pois apenas grupos

28 Revista do Folclore Brasileiro v.11 n. 30 – maio a agosto de 1971.

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relacionados às etnias imigrantes compunham as apresentações. O articulista Vicente

Ulandovski questiona na ocasião: “e nós paranaenses temos um folclore regional? Podemos nos dar ao luxo de apresentar algo somente nosso num festival como o que está por suceder?”.

O mesmo artigo traz uma alarmante nota que ressalta que “Fandangos podem acabar” em

virtude da avançada idade daqueles que sabem tocar e dançar. Em 1973, o jornal curitibano Correio do Povo publica a matéria “Folclore – professor fala em extinção”, onde Custódio Pinto declara: “o folclore paranaense, se as coisas continuam como estão, não dura mais de uma geração”. Na reportagem, ele defende também a autenticidade do fandango e sua execução feita em instrumentos artesanais como emblema popular paranaense, algo diverso do regionalismo gaúcho, onde a recriação do cancioneiro popular seria feita por músicos eruditos e instrumentos formalizados.

É uma pena que a gente presencie tudo isso se acabando. Acho que devia pertencer ao patrimônio histórico nacional. Mas se houver, sem demora, uma medida para deter esse fim, teremos salva uma página de nossa própria história. (Depoimento de Inami Custódio Pinto ao Correio do Povo 23/08/1973)

O Estado de São Paulo, em 1975, noticia: “Fandango dá seus últimos passos no Paraná”. Am do descaso das autoridades com a cultura num país “onde sequer o problema

do analfabetismo foi ainda solucionado”, figuram causas para a morte anunciada do fandango relacionadas ao florescimento de religiões que coíbem as festas populares e ao custo dos tamancos usados pelos praticantes. O padecimento de Custódio Pinto na busca de apoio para

as suas causas é também tema de um tópico da reportagem.

Assim como o fandango parece estar com os dias contados, esmagado pelos problemas sociais que vão se avolumando (são poucas as famílias da ilha [dos Valadares] não atingidas pela praga da mortalidade infantil), o único homem que até bem pouco era capaz de mobilizar os fandangueiros parece, por sua vez, sofre do mal que afeta a vida dos ilhéus – uma indisfarçada indiferença pelo seu trabalho. De fato, Inami Custódio Pinto parece constituir o exemplo não muito raro do estudioso que não encontra o menor apoio para as suas pesquisas. Com a mesma assiduidade com que vem sento cotejado por políticos e ex-governadores que auxiliam o fandango em épocas pré-eleitorais, Inami continua sempre sem apoio para realizar um trabalho mais sério. Foi assim várias vezes. (Enio Squeff, O Estado de São Paulo, 05/10/1975)

No mesmo ano, poucas semanas depois, o jornal alerta em chamada: “Contato com a civilização destrói o folclore do litoral”. Dessa vez, a matéria enfoca as tradições populares, como as bandeiras e o fandango, no município de Guaraqueçaba, vizinho litorâneo de Paranaguá e berço de muitos fandangueiros residentes na Ilha dos Valadares. No tópico

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“Fandango, no fim” a reportagem indica a proibição das bandeiras, seja pelas ressalvas impostas por padres redentoristas como pela cobrança de taxas às romarias, como fator de declínio da difusão dos fandangos.

As populações litorâneas, no continente, se ajudavam em forma de mutirões para colheitas ou plantios. Após cinco dias de trabalho, o proprietário beneficiado patrocinava o fandango. Os pescadores também escolhiam o final de semana para dançar fandango e entre eles ainda existem muitos cuja fama de violeiros o tempo ainda não apagou. Em Guaraqueçaba, ainda se fala do ‘seu’ Miguel, do Alípio, Otávio e Aníbal. Dezenas de outros, nas ilhas, também fizeram nome e a viola onde executavam as ‘modinhas’ hoje está esquecida em cima de móveis empoeirados. (O Estado de São Paulo, 26/10/1975)

Na mesma data, o jornal publica também um artigo escrito por Custódio Pinto, intitulado “Fandango do Paraná”, onde ele reafirma a legitimidade do fandango e mais uma vez sentencia seu desaparecimento, “vítima do rádio de pilha, do yeyeyê, da cultura de massa, do empobrecimento da região e, até mesmo, da proliferação de certas seitas religiosas que proíbem o canto e a dança por pecaminosos” (Custódio Pinto, O Estado de São Paulo,

26/10/1975).

Um fator importante a ser ressaltado é que, ao lado da notoriedade conferida ao fandango e do elenco de problemas sociais enfatizados, vemos gradativamente nestas reportagens muitos fandangueiros ganharem nome, aparecendo como interlocutores das notas jornalísticas.

Manequinho da Viola, Manoel da Paz, Doca, Marcílio, Norberto Rodrigues, seu Ercílio, são personagens de fandango que dona Adelina Garcia dos Santos enquanto torra e soca café para as raras visitas na Ilha dos Valadares. Ela é a mais velha das folgadeiras entre os fandangueiros conhecidos no litoral. Mesmo com seus 77 anos é a mais animada e a que mais se entusiasma quando fala no fandango. E seu rosto se torna ainda mais enrugado ao lembrar: ‘Quando começamos a formar o grupo aqui da Ilha [dos Valadares] havia 12 pares de folgadeiros. Hoje somos apenas 6.’(s/referência, 29/05/1980)

Embora na década de 1970 o folclorismo brasileiro já não estivesse tão articulado como movimento (VILHENA, 1997), algumas comissões estaduais dão continuidade de forma mais isolada a seus trabalhos. O estímulo à formação de grupos parece se mostrar uma alternativa para reanimar as práticas locais. O Instituto Nacional de Folclore, criado em 1976, a partir da incorporação da Campanha de Defesa do Folclore à FUNARTE, passa a contar com a relativa disponibilidade de recursos estatais, o que permite viabilizar algumas séries de publicações. Suportes mecânicos, como a fotografia e as gravações musicais, cada vez mais acessíveis, ganham maior importância no registro das tradições.

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Em 1976, o fandango foi representado no exemplar de n. 15, intitulado Fandango do Paraná, da coleção Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, uma série de discos compactos dedicados ao mapeamento da música de tradição folclórica, empreendida pela Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro com o apoio da FUNARTE. As gravações haviam sido realizadas em 1968, por Inami Custódio Pinto com o grupo de Manequinho da Viola, e o disco conta com apresentação de Roselys Vellozo Roderjan, outra expressiva atuante da Comissão Paranaense de Folclore. A marca regionalista é acentuada e o fandango aparece, portanto, como um indicativo de pertencimento que legitima sua “versão” paranaense. Mesmo figurando a ênfase no “fato folclórico” e na visão coletivista das canções ali registradas, grupos e comunidades aparecem devidamente creditados na ficha técnica de realização do disco.

creditados na ficha técnica de realização do disco. Figura 6: Frente e verso da capa do
creditados na ficha técnica de realização do disco. Figura 6: Frente e verso da capa do

Figura 6: Frente e verso da capa do disco Fandango do Paraná, Coleção Documento Sonoro do Folclore Brasileiro n.15, 1976.

Custódio Pinto é também articulador da participação do fandango no mapeamento musical do Brasil empreendido pela gravadora Marcus Pereira Discos entre as décadas de 1970 e 1980, que resultou em uma coleção de LPs de grande prestígio e repercussão. Os registros musicais reuniam lado a lado manifestações populares e ícones na MPB em séries regionais. Diretor da gravadora e curador da série, Marcus Pereira relata seu contato com Custódio Pinto na reportagem “O samba é a desgraça nacional. Fazer música regional é nosso caminho certo” que enaltece a importância do mapeamento da cultura popular brasileira.

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Num almoço em Curitiba tivemos contato com um folclorista, Inami Custodio Pinto,

que nos propôs irmos a Valadares, uma ilha em frente à Paranaguá, onde existia um grupo de fandango que ele, de certa forma, não deixa morrer. Atravessamos de canoa e, como lá não tem automóvel, andamos dois quilômetros para chegarmos à

Inami recolheu mais de cem ‘marcas’ diferentes,

de estrutura açoriana com versos arcaicos misturados a outros, feitos na hora – saudações, temas históricos, casos de imigrantes, pedaços de história da região, como o dia que Zepellin sobrevoou a ilha. (Depoimento de Marcus Pereira concedido a Margarida Autran, Correio do Povo, Porto Alegre, 06/03/1977)

casa onde se dança fandango. (

)

Ao trabalho de Azevedo e Custódio Pinto no registro do fandango paranaense, somam-se ainda as contribuições de Roselys Vellozo Roderjan (1927–?). Segundo Prosser (2004), ela era curitibana e iniciou sua carreira no magistério em 1946, tendo se diplomado mestre em História com uma pesquisa dedicada à “formação das comunidades campeiras do Brasil Meridional”. Em 1965, ingressou na Comissão Paranaense de Folclore, na qual mais tarde ocupou o cargo de presidente, entre 1976 e 1998. Interessada pela história da música e pelas manifestações populares paranaenses, em 1969, publicou um capítulo dedicado ao folclore em livro sobre a história do estado, que foi reeditado mais tarde, em 1981, em uma série sobre folclore brasileiro organizada pelo Instituto Nacional do Folclore. Assim como Custódio Pinto, Roderjan também se dedicou ao ensino do folclore nas diversas instituições onde atuou. Também nos textos de Roderjan vemos emergir em destaque uma terminologia específica que, apesar de não estar explicitado pela autora, nota-se estar relacionada às categorias nativas de descrição e representação do fandango.

O fandango era dançado nos sítios, por ocasião do pixirão quando os vizinhos auxiliavam o dono da casa nos trabalhos de roçada ou plantação. O Fandango de finta (arcaísmo que quer dizer coleta) é feito em qualquer ocasião, bastando que todos colaborem na compra dos preparos. Seus dançarinos chamam-se folgadores ou folgadeiras, porque dançam na folga do sábado para o domingo. O Fandango paranaense é formado de uma série de danças denominadas marcas, variando a coreografia conforme o nome delas (anu, andorinha, chamarrita, domdom, tonta, cana-verde, sabiá, caranguejo, lajeana, vilão de lenço, xarazinho, xará grande, marinheiro, etc.). O acompanhamento musical é feito com duas violas, uma rabeca e um adufo (pandeiro), confeccionados pelos próprios caboclos. Os cantos são tirados pelos dois violeiros, em vozes paralelas, e podem ser tradicionais ou improvisados. Algumas danças são valsadas, executadas arrastando o pés, e outras, sapateadas (batidas ou rufadas), entremeadas de valsados e palmas. O sapateado é feito pelos homens, com tamancos especiais, e as mulheres dançam arrastando o pés, atentas à coreografia. Os sapateados finais são chamados de arremate e seguem-se ao grito de um dos violeiros – ‘Ô de casa!’(Roderjan, 1981, p.30)

Roderjan também enfatiza e defende as qualidades musicais e heranças intrínsecas ao fandango. Segundo ela, a construção das escalas de algumas melodias remontaria a padrões da Idade Média “apresentando a 4ª aumentada e a 7ª menor dos modos lídio e mixolídio

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medievais”. A impressão de que os “caboclos desafinam” seria apenas derivada desses padrões modais que perpassavam o tempo (RODERJAN, 1981, p.31).

A tese de Roderjan sobre a chegada do fandango no Paraná divergia em alguns

aspectos da sua vinculação direta à chegada de espanhóis e portugueses no litoral empreendida por Custódio Pinto. Ela acreditava em um difusionismo que teria partido de açorianos da costa

paulista, reconhecendo alguma aproximação com o fandango paulista, que não é explorada nas pesquisas de seus colegas folcloristas.

O Fandango do litoral paulista é o que mais se afiniza com o Fandango

paranaense. Autores paulistas fazem constantes referencias ao Fandango do Paraná, citando que nossos caboclos iriam até as cidades e povoados do vizinho estados, nas romarias, para baterem o Fandango. Alceu Maynard Araújo escreve que, na afinação da viola, só os antigos gostavam de usar o ponteado do Paraná e que deixaram de usar porque era muito difícil de

temperar. Essa e outras referências são evidências da interligação das danças

do Fandango do litoral de São Paulo e do Paraná. (RODERJAN, 1981, p.30)

Na perspectiva de Roderjan, o fandango do Paraná não se funde, entretanto, com o fandango paulista, estão no máximo correlacionados, como se a divisa entre os estados fosse algo concreto, que demarcasse claramente tradições distintas. De fato, embora os folcloristas do Paraná tenham construído a trajetória de institucionalização desse campo em seu estado amplamente articulados com o próprio Movimento Folclórico Brasileiro e com um cenário intelectual e cultural mais amplo, percebemos que há um interesse em preservar uma fronteira que delimita sua área de atuação específica. Talvez pelo contraste entre a capacidade de realização da Comissão e um campo de atuação que reconheciam como limitado (já que não compreendiam as culturas dos imigrantes como parte do folclore brasileiro), seus membros tenham se voltado com tanta força para aquilo que podiam reconhecer nas esferas de seu pertencimento. A maneira como divulgam o fandango, sempre sob a ameaça de um fim próximo, também transparece um receio sobre as possibilidades e limites de seu próprio campo de atuação. Ao defenderem o fandango, ao mesmo tempo enaltecem e socorrem o folclorismo paranaense, especialmente a partir da desarticulação do Movimento Folclórico.

A interação entre fandangueiros e folcloristas no Paraná foi intensa e produziu novas

formas de organização dessa sociabilidade. Os folcloristas procuraram traduzir, por vezes de maneira prescritiva, traços que apontavam uma suposta autenticidade do fandango paranaense. Algumas das características do fandango são enfatizadas e construídas nesse processo de interação, como por exemplo, um certo tipo de moralidade, que para os folcloristas seria fruto do aspecto iminentemente familiar do fandango.

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Assim como Vianna (1995), reconhece a importância da participação de intelectuais na inserção do samba em outras esferas da vida social como fator que lhe confere notoriedade de emblema nacional, vimos processo semelhante, ainda que significativamente mais tímido, ser conduzido pelos folcloristas paranaenses no que tange a emersão do fandango como emblema de uma identidade popular do Paraná. Quase todos os nomes expressivos do folclorismo paranaense se envolveram ao longo de suas vidas em atividades pedagógicas e, portanto, tiveram grande influência na formação de um olhar sobre o fandango. Contudo, a interação dos folcloristas com o campo abriga tensões, pois, na medida em que tentam apoiar e incentivar o fandango, acabam por intervir nas dinâmicas próprias de organização social que abrigariam a manifestação considerada por eles como “espontânea”.

Você quer ver uma coisa, um pecado que eu cometi com todo o meu conhecimento:

eu falava, cansava dizer: “o fandango é isso, o fandango é aquilo”. Aí caí na asneira de trazer o meu grupo pra cá. Então preparei televisão, tudo pra eles apresentarem, a imprensa me ajudou barbaridade. Nem me passei pela idéia, primeiro o translado acaba com a característica do fato folclórico, pois a principal característica é a espontaneidade. (Custódio Pinto, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Curitiba, 2005)

Para os folcloristas do Paraná, o desenho ideal do fandango parece flutuar num lugar incerto no tempo, fruto de construções ideológicas, situando-se após sua conformação nacionalizante e antes dos efeitos avassaladores da modernidade.

1.4. O fandango no mapa do folclore paulista e a caracterização do homem rural

No âmbito do florescimento da disciplina folclórica no estado de São Paulo, além dos estudos de Mario Andrade e de sua discípula Oneyda Alvarenda, o fandango figura ainda na obra de dois nomes emblemáticos: Alceu Maynard Araújo (1913–1974) e Rossini Tavares de Lima (1915-1987). Natural de Piracicaba, Araújo percorreu uma extensa trajetória ligada à educação, tendo se formado bacharel em Sociologia e se doutorado em Antropologia Social na Escola Livre de Sociologia e Política. Dedica-se aos estudos de folclore ao longo de toda a vida e desempenha um trabalho de fôlego que extrapola a perspectiva regionalista, publicando dentre outros, três volumes dedicados ao Folclore Nacional. Edison Carneiro ressalta que, assim

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como Câmara Cascudo, Araújo, mesmo tendo se ligado às Comissões de Folclore, preferia desenvolver seus trabalhos com maior autonomia 29 . Araújo é um dos pioneiros de estudos de campo mais detalhados sobre a dança do fandango, realizados no município de Cananeia entre 1946 e 1947. Talvez por sua formação em sociologia e antropologia, a narrativa de Araújo elucida contextos de pesquisa, descreve interlocutores e tenta criar pontes entre a situação estudada e outras no litoral norte (Ubatuba) e no interior (São Luiz de Paraitinga, Cunha, Itanhaém e Taubaté) de São Paulo. Seu texto apresenta termos como “sociabilidade” e “histórias de vida” (ARAÚJO, 2004, p.164-167). O fandango aparece também como “reunião social”. Contudo, seu viés mais científico não se sobrepõe ao olhar romântico e idealista, capaz de enxergar de forma apaixonada o campo de estudos ao qual se dedica.

Costuma-se dizer que o povo da roça é um povo triste e indolente e que seus cantos são tristonhos. Entretanto, são inexatas tais afirmações eivadas de etnocentrismo. O nosso rurícola não é triste nem tampouco indolente. A indolência que lhe atribuímos é certamente devido à comparação que fazemos como nosso modus vivendi, governado pela rigidez mecânica e inflexível dos ponteiros do relógio. Somos mais tristes do que eles, pois vivemos a comprar a nossa alegria, as nossas diversões, nas filas dos cinemas etc. O rurícola sabe aproveitar muito bem as horas de lazer. Depois de um dia de trabalho, de um mutirão, que é um jogo coletivo, vemo-lo ‘rufar’ os pés num fandango, a noite toda, sem dar mostras de enfado ou cansaço. As suas modas são alegres e jocosas, buliçosas, inspiradas nas coisas cotidianas, às quais emprestam um sabor satírico. Suas músicas se nos apresentam tristes porque é a nossa própria alma que decanta a saudade de algo que foi nosso e hoje não mais temos, isto é, aquela plenitude de vida em contato com a natureza que o caipira e o caiçara ainda possuem. Cananeia, com seu luar inigualável, com suas crianças brincando de roda nas ruas, seus pescadores cantando em seus barcos sob o ritmo undiflavo, aquele conjunto de harmonia, cor, luz e singeleza, quase chega a dificultar o pesquisador que se sente envolvido numa atmosfera de poesia e romance. (ARAÚJO, 2004, p.146-147)

A etnografia do fandango de Araújo é vívida e abarca as contradições inerentes à realidade social presenciada. Se nas áreas rurais, o fandango de Cananeia se apresentaria em plena força, o autor não oculta os contrastes das experiências nas áreas urbanizadas do município, onde fandango é empregado como termo pejorativo de “baile de pessoas de classe social inferior” e os sapateados são “coisas de gente da roça” (ARAÚJO, 2004, p.147). No mapeamento de Araújo, mais uma vez, o fandango aparece classificado como dança brasileira. O autor dedica algumas páginas de seu livro a um inventário de cerca de vinte danças que presenciou em bailes de fandango realizados em Cananeia. Descreve com detalhes

29 Carneiro, Edison. “Evolução dos Estudos de Folclore no Brasil”, publicado na Revista do Folclore Brasileiro n.3 (maio a agosto de 1962).

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a sequência das marcas, o tempo de duração, os passos e gestos femininos e masculinos e alguns versos que registrou. Ressaltando que são breves apontamentos, ele confronta a experiência de Cananeia com a de outros lugares, sendo, portanto, menos prescritivo e generalista do que as notas de Azevedo (1975;1978).

O autor nos apresenta a nomenclatura, segundo ele utilizada pelos próprios

dançadores, que organiza as diferentes marcas de acordo com as formas de dançar. Seriam elas: os rufados, os valsados e os rufados-bailados (ARAÚJO, 2004, p.145). Dentre as primeiras, estariam marcas que mais exigem energia ao dançar uma vez que o tamanqueado está presente de forma marcante, como chico, a tirana ou tiraninha, o sapo, sarrabalho ou serra- baile, querumana, anu-velho e recortado. No segundo grupo, apresentam-se as marcas em que

o tamanco não é utilizado, como manjericão, faxineira, chamarrita ou chimarrita, graciana,

anu-chorado, dandão, cana-verde, ciranda, pericó, monada, marrafada, rodagem, caranguejo, cobra e volta-senhora. Na terceira categoria, que agrupa marcas em que o tamanqueado se

reveza com giros e volteios, estariam pipoca, anu-corrido, pica-pau, sinsará, tonta ou tontinha, ubatubana, dão celidão, feliz amor, mandado, passa-pachola, pagará e tatu. Ao descrever a moda chico, segundo ele, de aspecto bastante voluptuoso, Araújo (2004) afirma que um fandangueiro lhe relatou ser esta a preferida dos fandangueiros do Paraná e sempre a mais pedida por seus vizinhos que anualmente participariam da romaria de Bom Jesus de Iguape, em São Paulo. Apesar de não explorar muito essa relação entre São Paulo e Paraná e de seu trabalho não ter abarcado pesquisas em território paranaense, Araújo pontua comentários sobre o estreitamento das relações entre fandangueiros dos dois estados. Embora Araújo e Azevedo tenham sido contemporâneos nas pesquisas de campo sobre fandango e nas atividades junto ao Movimento Folclórico, não parece haver colaborações mútuas entre suas pesquisas, o que acentua a percepção do viés regionalista da abordagem folclorista. Com as pesquisas em território paulista feitas por Mario de Andrade, Araújo coteja dados. Em sua passagem sobre o “Fandango de Cananeia” em Folclore Nacional II, compara seus registros de dandãos com notas feitas por Andrade (1928) em Ensaio sobre a música brasileira, identificando modas semelhantes (ARAÚJO, 2004, p.161).

As pesquisas de Rossini Tavares de Lima no litoral paulista são posteriores às de

Araújo e se desenvolvem sob o anseio de uma investida em campo mais completa e estruturada. Em 1959, como membro da Comissão Paulista de Folclore, ele demanda à Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro recursos para um levantamento do folclore em municípios do litoral norte do estado – São Sebastião, Ilhabela, Caraguatatuba e Ubatuba, com enfoque prioritário nas seguintes danças e folguedos: Fandango, Chiba, Caiapó,

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Congada, Boizinho, Folia do Divino e Folia de Reis. Seu intuito seria o de realizar, após essa

primeira etapa, novas investidas no litoral sul 30 , contudo, os recursos viabilizados somente recobriram a primeira, no litoral norte.

A equipe de pesquisa organizada compreendeu múltiplas habilidades. O próprio

Rossini Tavares de Lima esteve à frente na função de coordenados e relator, acompanhado de

três pesquisadores de campo, um fotógrafo, um cinegrafista, um técnico de gravação e ainda dois folkmusicistas, sendo o maestro Cesar Guerra Peixe supervisor e a pesquisadora Kilza Setti 31 auxiliar. As pesquisas no litoral norte paulista, realizadas entre dezembro de 1959 e fevereiro de 1960, tiveram um caráter mais de inventário do que propriamente de análise, o que se traduz no livro O Folclore do Litoral Norte de São Paulo, com produção textual coletiva da equipe. A redação dá ênfase nas notas de campo e acrescenta relatos das dificuldades enfrentadas. Todos os informantes das músicas e descrições são nomeados e relacionados às localidades gravadas. Os contextos de gravações também são esmiuçados.

O fandango é mais uma vez registrado com destaque para sua permeabilidade de

danças diversas e para a variedade de termos associados.

A palavra Fandango é identificada a Bate-pé ou Batuque Simples, Chiba, Função, Baile, Ciranda ou Cirandinha, e é usada como as outras citadas para designar um conjunto de danças ou figurados que podem ser bailados ou sapateados. As danças, algumas recordadas apenas no nome são: Chiba, Bate-pé, Ciranda ou Cirandinha, Tira-chapéu, Cana-verde, Quebra-chiquinha, Mulata, Tonta, Xô-passarinho, Sapo, Caranguejo, Sarrabalha ou Sarravalha, Tangará, Marrafada-minerada, Marrafada- paratiana, Chimarrita, Chora Sabiá, Eu-venho-do-mar-eu-venho, Recortado, Gabiroba, Dança da Graciana, Mulatinha-ai-ai, Buê-dêla-flôr-da-romana, Canoa. O verbo ‘chibar’ é utilizado como sinônimo de dançar. Várias dessas danças desapareceram pelo menos dos pontos pesquisados, em virtude de os moços preferirem o ‘baile agarrado’, dizem os informantes e dai haverem desaparecido várias dessas danças ou figurados. (TAVARES DE LIMA et al, 1981, p.16)

Apesar da impressão de “decadência” dessas danças, a equipe descreve de forma pormenorizada as técnicas de utilização dos instrumentos, afinações e recursos utilizados pelos músicos e desenhos esquemáticos de algumas das danças presenciadas. O caráter inventariante do trabalho se limita, contudo, aos dados recolhidos em campo. Não são cotejadas informações com outras pesquisas já desenvolvidas sobre a temática, inclusive

30 A Seção Documentário da Revista do Folclore Brasileiro v. 11n. 31 (setembro a dezembro de 1971) publica dados de caderneta de campo de Cananéia das pesquisas da Comissão de Folclore e Artesanato do Conselho Estadual de Cultura de São Paulo, dirigida por Rossini Tavares de Lima, realizadas no litoral sul de São Paulo. A ênfase é dada nas técnicas do fazer, incluindo registros feitos com um construtor de instrumentos. A publicação informa, entretanto, que a pesquisa, por falta de recursos, teria ficado apenas em fase inicial de levantamento de contatos. 31 Kilza Setti publicou posteriormente, em 1984, uma extensa etnografia da música popular caiçara no litoral norte de São Paulo, fruto de seu doutoramento em Antropologia Social na Universidade de São Paulo.

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aquelas de Araújo. As notas introdutórias, entretanto, mencionam o fato de já haver sido realizada na região produções de cunho audiovisual, o que teria, inclusive, causado dificuldades de diálogo com a equipe de pesquisa.

a equipe também teve que enfrentar a má vontade de muitos elementos

populares, que andaram prestando serviço às companhias cinematográficas, principalmente em Ilhabela e que eram, por qualquer coisa que executavam, regiamente pagos por elas. Assim, desde os primeiros contatos, os pesquisadores

perceberam que só poderiam realizar a observação necessária se estivessem dispostos em condições de oferecer àqueles populares quantias elevadas, para que

exibissem suas danças, folguedos, cantorias e até instrumentos

apesar de pagos, explorados pelos homens do cinema, e apesar de todos os esclarecimentos que a equipe lhes prestou, quase nada se conseguiu, no sentido de demovê-los de seus pontos de vista. (TAVARES DE LIMA et al, 1981, p.14)

Eles se julgam,

) (

É relevante notar que grande parte dos folcloristas alerta para a carência documental e a necessidade de ampliar os mapeamentos sobre o folclore. Contudo, tal percepção não parece ter gerado diálogos mais sistemáticos na vasta bibliografia produzida. Recorrentemente o fluxo de informações citado se refere somente às definições de terminologia e raramente se cotejam de dados de campo. Assim, as pesquisas se sucedem muitas vezes nos mesmos lugares, sem que os inventários se mostrem realmente extensivos. Parece haver nos estudos de folclore uma tensão produzida por certo sentimento de insuficiência das pesquisas somado a uma ansiedade em reunir dados que estão sempre prestes a se perder. Percebo que isso se perpetua na atualidade, em práticas que reforçam a urgência da documentação de certas manifestações populares, sob a pena de perda irreparável de informações. De fato, esse sentimento pode se justificar, especialmente, porque a lógica de trabalho ainda segue processos muito semelhantes, com ênfase na coleta de material. Assim, pessoas ligadas às práticas populares são recorrentemente entrevistadas em projetos de documentação muitas vezes similares. Quando estive em campo, em 2012, José Pereira foi procurado algumas vezes por pesquisadores e documentaristas. Comentando sobre essa demanda, ele me relatou que costuma informar previamente os temas sobre os quais já está acostumado em discorrer. Por outro lado, reconheço que há verdadeiramente um caráter inesgotável em qualquer processo de documentação sobre folclore e cultura popular, já que o repertório humano, em suas variações entre a memória e inventividade, não é passível de captação plena. Por mais completos que possam ser, registros documentais não são capazes de apreender a complexidade da experiência viva, feita por pessoas, suas ideias, conhecimentos e práticas. Um aspecto relevante das pesquisas desenvolvidas por Araújo e Tavares de Lima se refere a uma maior preocupação em caracterizar o homem e seu meio social. Os estudos do

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folclore paranaense estavam mais preocupados com a manifestação em si, sua origem e sua forma. Em O Folclore do Litoral Norte de São Paulo, Tavares de Lima e sua equipe assim descrevem a população litorânea paulista.

moderadamente mestiçada e possui como tipo característico o caiçara ou

mameluco do litoral, que difere do morador das praias a oeste de Santos ou do mixuango fluminense pelo predomínio do branco ibérico sobre os outros elementos.

Difícil é estabelecer a contribuição de sua etnia. Entretanto, seja racial e mesmo culturalmente falando, a maior parece ser a de portugueses. Os africanos que, em 1835, correspondiam a 37,6 por cento da população, e hoje não chegam a 8,

deixaram contudo, profundas marcas na cultura caiçara. (

habitante, um tanto isolado, possui um baixo nível de vida, exercendo, na maioria, suas atividades como pescador e agricultor, em precárias condições. Planta mandioca, banana, cana-de-açúcar, etc., as duas primeiras, pela importância que possuem para a sua subsistência. A principal atividade do caiçara, porém, é mesmo a pesca, no geral realizada com técnicas primitivas. Ultimamente, no entanto, chega a exercer outras funções, em conseqüência do turismo que se alastra pela região. Na zona rural e até mesmo pelas cidades e bairros mais desenvolvidos, é comum vê-lo, franzino e magro, com camisa e calça, chapéu de palha à cabeça, pés descalços. Sua casa é quase na generalidade feita de pau-a-pique e apresenta no interior alguns pobres trastes domésticos. (TAVARES DE LIMA et al, 1981, p.21).

na atualidade, seu

( )

)

Nesse processo caracterização, percebemos uma dualidade que distingue o homem do interior e do litoral. Nos estudos de folclore paranaense, essa tipificação aciona categorias mais genéricas como “praieiros” e “caboclos” – a primeira relacionada ao meio e a segunda à mestiçagem do branco com o índio. Já a terminologia que predomina nos estudos sobre fandango em São Paulo dialoga com as categorias caiçara” e “caipira”, cujas características e especificidades são também temas de interesse do pensamento social. Como veremos ao longo da pesquisa, essas categorias – e especialmente “caiçara” – participam intensamente do contexto social do fandango. Tal relevância nos leva, portanto, a refletir como elas são apreendidas e significadas no campo das ciências sociais.

1.5. As noções de caipira e de caiçara no pensamento social

Entre os anos de 1930 e 1960, no processo de formação das ciências sociais no Brasil, as noções de “caiçara” e de “caipira” ganham lugar no ambiente acadêmico, em especial dentre os estudos de comunidade. A proposta dos estudos de comunidade envolve a delimitação metodológica de um grupo social, marcado por modos de organização característicos, e a observação dos padrões de mudança em um período de tempo extensivo. Em que pesem as diferenças de métodos e abordagens entre os estudos de comunidades e os estudos de folclore, cabe lembrar que ambos floresceram no Brasil em um período de

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fronteiras acadêmicas mais suaves e intenso trânsito intelectual. Assim é possível pensar muitas aproximações, tanto com relação a alguns temas de interesse, quanto à relevância dada ao trabalho de campo e à perspectiva de resguardo de certas formas de sociabilidade. Sobre a cultura caipira, Antonio Candido (1918-), sociólogo e literato, foi responsável pela escrita do clássico Parceiros do Rio Bonito, tese de doutoramento em Ciências Sociais defendida, em 1954, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas Universidade de São Paulo. Embora seu trabalho de campo seja focado no município de Bofete, no interior do estado, ele se dedica a traçar uma extensa trajetória de conformação e caracterização do caipira.

Para Candido (2009), a formação da cultura caipira está associada ao processo de fixação do paulista ao solo, especialmente após os ciclos dos bandeirantes, a partir do século XVIII. Nesse processo, começam a se diferenciar duas categorias sociais relacionadas à terra e à atividade rural: uma formada por proprietários de cana, gado e, mais tarde, de café e outra por sitiantes, posseiros e agregados. Mesmo tendo origens familiares muitas vezes comuns, as diferenças econômicas vão se demarcando a partir da capacidade de empregar, o que define a diferença entre “fazenda” (primeira categoria) e “sítio” (segunda categoria). A segunda categoria é a que conforma o universo caipira, enquanto “a primeira é participante e raramente integrante”. (CANDIDO, 2009, p. 103-104)

O caipira típico foi o que formou essa vasta camada inferior de cultivadores fechados em sua vida cultural, embora muitas vezes à mercê dos brutos deslocamentos devido à posse irregular da terra, e dependendo do bel-prazer dos latifundiários para prosseguir na sua faina. (CANDIDO, 2009, p. 106)

As características gerais da cultura caipira seriam “(1) isolamento; (2) posse de terras; (3) trabalho doméstico; (4) auxílio vicinal; (5) disponibilidade de terras; (6) margem de lazer.” (CANDIDO, 2009, p.108). O isolamento é relativizado com ênfase na caracterização da estrutura de constituição do ambiente de moradia coletiva. O caipira vive em “bairros” onde as unidades residenciais se distribuem de forma espaçada, causando por vezes a impressão equivocada de ausência de um sistema de relações vicinais organizado. O “bairro” se define como “agrupamento territorial, mais ou menos denso, cujos limites são traçados pela participação dos moradores em trabalhos de ajuda mútua” (CANDIDO, 2009, p. 85). Embora, no cotidiano, o ambiente familiar seja suficiente para a realização do trabalho doméstico e da agricultura voltados para o mínimo vital, o auxílio vicinal aparece como fundamental em tarefas de maior esforço. O mutirão é tratado como forma de solidariedade

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mais importante para a caracterização da sociedade caipira, tanto no que diz respeito à organização simbólica quanto à constituição sentido de pertencimento ao bairro. A base territorial seria, portanto, fundada em dois elementos centrais: sentimento de localidade e a necessidade de cooperação (CANDIDO, 2009, p.84). Candido associa também a vasta extensão de terras disponíveis e o modo de vida voltado para a subsistência como fatores que caracterizam a possibilidade do caipira dispor de tempo para o desenvolvimento de atividades lúdico-religiosas que fortalecem a integração vicinal.

Realmente, uma vez aceito que tal equilíbrio se definia em termos mínimos, vemos que, além de criar condições favoráveis a uma larga proporção de subnutridos, presa de verminoses e moléstias tropicais, ela proporcionava oportunidade para caça, coleta, pesca, indústria doméstica – no setor da cultura material. O lazer era parte integrante da cultura caipira; condição sem a qual não se caracterizava, não devendo, portanto, ser julgado no terreno ético, isto é, ser condenado ou desculpado, segundo é costume. (CANDIDO, 2009, p.113)

A caracterização da cultura caiçara, muitas vezes tomada como uma variante do caipira, apresenta aspectos semelhantes. Gioconda Mussolini 32 (1913–1969), contemporânea de Antonio Candido na Universidade de São Paulo, é uma das pioneiras nos estudos sobre as populações litorâneas. Segundo Chiacci (2007), Mossolini foi assistente de Emilio Willens, com quem iniciou suas pesquisas sobre comunidades caiçaras do litoral paulistano. Assinou como colaboradora da pesquisa de Willems, Buzios Island: a Caiçara Community in Southern Brazil, publicada nos EUA, em 1952. Em Persistência e mudança de sociedades ‘folk’ no Brasil, de 1955, Mussolini identifica algumas constâncias na caracterização destas sociedades.

Se quiséssemos fazer um balanço dos elementos sócio-culturais que, apesar das diferenças regionais, permitem a conclusão da existência de grande uniformidade básica de nossos meios rústicos, colocaríamos, neste rol, a título de exemplo, a coivara, o mutirão, o “troca dia”, o adjutório, o “complexo cultural da farinha de mandioca”, o “complexo cultural da pesca da tainha”; o compadrio, as novenas, as folias (principalmente as organizadas ao redor do Divino Espírito Santo e que parece fornecer o paradigma para as demais). (MUSSOLINI, 2009, p.295)

32 Segundo Ciacchi (2007), Gioconda Mussolini se formou cientista social entre 1935 e 1937, integrando a segunda turma do curso de Ciências Sociais da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, fundada em 1934. Em 1944, se tornou professora de antropologia na mesma universidade. Desenvolveu várias pesquisas no litoral norte paulista, inclusive sua tese de doutorado, intitulada Persistência e Cultura em Ilhabela. Mussolini, ainda jovem, conviveu com Mario de Andrade, tendo participado da fundação da Sociedade de Etnografia e Folclore (1936). Publicou artigos e ensaios sobre cultura popular como “Festa de Folia” e “Festa de Devoção” (1946) e “Os Pasquins no Litoral Norte de São Paulo e suas peculiaridades na Ilha de São Sebastião”, este premiado em primeiro lugar no III Concurso de Monografias Folclóricas do Departamento de Cultura de São Paulo (1949).

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Nos textos de Mussolini dedicados ao estudo da população rural do litoral, reorganizados mais tarde em Ensaios de Antropologia Indígena e Caiçara 33 , a autora destaca que o baixo aproveitamento das áreas litorâneas no Brasil para a produção econômica favoreceria a preservação de costumes e práticas culturais. Apenas em locais com maior desenvolvimento econômico – ela cita, por exemplo, o porto de Santos – a trama de relações estabelecidas se modifica de modo mais intenso, desagregando os núcleos tradicionais com a “consequente quebra da organização dos grupos locais e a perda dos elementos da sua cultura ‘folk’” (MUSSOLINI, 1980, p. 239). O modelo caiçara de produção é caracterizado como familiar e artesanal, com destaque para as atividades de lavoura de subsistência e também para o extenso aproveitamento da natureza.

Do tipo de vida que se desenvolveu no litoral, com poucos contatos com o mundo de fora, ou recebendo dele um mínimo de influências e de produtos, por não dispor de meio aquisitivo, resultou um aproveitamento intensivo, quase exclusivo, ou mesmo abusivo dos recursos do meio, criando-se, por assim dizer, uma intimidade muito pronunciada entre o homem e seu habitat. Conhece o homem muito bem as propriedades das plantas ao seu redor – para remédios, para construções, para canoas, para jangadas – bem como os fenômenos naturais presos à terra e ao mar que os norteia no sistema de vida anfíbia que leva, dividindo suas atividades entre a pesca e agricultura de pequeno vulto, com poucos excedentes para a troca ou para a venda: os ventos, os “movimentos”das águas, os hábitos dos peixes, seu periodismo, a época e a lua adequadas para por abaixo uma árvore ou lançar à terra uma semente ou uma muda ou colher o que plantou. (MUSSOLINI, 1980, p.226).

A atividade pesqueira seria, contudo, um fator de distinção importante em relação ao modo de vida caipira. Segundo a autora, a lavoura envolveria apenas o ambiente familiar e vicinal, enquanto a pesca demandaria uma maior interação por depender dos núcleos urbanos. Ao elegermos Candido e Mussolini para compreender como começam a ser elaboradas, no âmbito das ciências sociais, as especificidades das culturas caipira e caiçara, estamos reconhecendo a relevância e o pioneirismo de seus estudos. Contudo, interessa-nos mais especificamente a noção de caiçara, já que esta se tornou o principal emblema identitário das populações litorâneas praticantes do fandango. Diegues é um autor de referência no aprofundamento dos estudos sobre comunidades caiçaras. Suas pesquisas são identificadas por Ciacchi (2007), em análise sobre a trajetória intelectual de Mussolini, como continuadoras

33 Nesses artigos de Gioconda Mussolini, publicados originalmente em 1944 a 1953, a própria autora não utiliza a o termo caiçara. Este aparece apenas no título da obra organizada postumamente por Edgar Carone para a Coleção Estudos Brasileiros (Ed. Paz e Terra), cujo conselho editorial era formado por Antonio Candido, Celso Furtado, Fernando Gasparian e Fernando Henrique Cardoso.

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e renovadoras da perspectiva dessa autora 34 . De fato, Diegues desenvolve uma produção de grande fôlego sobre o tema, inclusive no que diz respeito à organização e à publicação de pesquisas de autores diversos que se desdobram sobre as práticas sociais, econômicas e culturais caiçaras 35 . Fundador do Núcleo de Apoio à Pesquisa de Populações Urbanas de Áreas Úmidas Brasileiras, vinculado à Pró-Reitoria de Pesquisa da Universidade de São Paulo, desde 1988, manteve por muitos anos um Centro de Estudos Caiçaras no município de Iguape, no litoral de São Paulo, tendo atuação expressiva em defesa do direito territorial de caiçaras na condição de “população tradicional brasileira”. Segundo Diegues (2004), as culturas caiçaras sempre se caracterizaram pelos trânsitos, dado que a atividade pesqueira mantem níveis mais estreitos de relações com os centros comerciais. Historicamente, o caiçara pescador seria um agente que circula entre o ambiente dos sítios e o espaço urbano. Justamente por esse aspecto de mobilidade do caiçara, ele ressalta que, mesmo as interações mais intensas com a economia e os modos de vida da sociedade capitalista, não descaracterizariam o reconhecimento de padrões tradicionais associados ao modo de vida caiçara. Contudo as pressões externas que pesam sob as sociedades caiçaras são muitas, tais como o crescimento da pesca comercial em suas áreas de atividade, a especulação imobiliária decorrente do veranismo associada à expropriação de terras, o crescimento da atividade turística no litoral desde a década de 1950 e, a partir da década de 1960, a intensificação da criação de áreas de proteção de proteção ambiental. A partir da década de 1980, movimentos de apoio à permanência e valorização do modo de vida caiçara crescem no litoral paulista. Parcerias com núcleos universitários e organizações não governamentais criam um contrafluxo em apoio à formulação de modelos de proteção ambiental que assegurem a convivência de comunidades caiçaras em unidades de conservação.

34 Segundo Ciacchi (2007): “haja vista o significado inicial da busca do lugar de Gioconda nesses campos, aí incluindo o que por ora pode ser definido como o "subcampo" dos estudos de socioantropologia marítima e da pesca, não será inócuo localizar, em muitos trabalhos e trajetórias sucessivos à morte de Gioconda, um rastro importante da perspectiva a que estava chegando a nossa autora. Penso, para um programa mínimo e inicial de pesquisa, na dissertação de mestrado em sociologia defendida por Antonio Carlos Diegues na USP, em 1973, com a orientação de Fernando Mourão, aluno, por sua vez, de Gioconda Mussolini. O trabalho, Pesca e marginalização no litoral paulista, é certamente devedor dessa renovada perspectiva epistemológica inaugurada por Gioconda. Perspectiva que encontrará talvez a sua realização mais completa na tese de doutorado em sociologia (1980), ainda orientada por Mourão, do mesmo Diegues. Intitulada Pescadores, camponeses e trabalhadores do mar, e publicada numa coleção muito difundida em âmbito acadêmico, ela marca a retomada de uma tradição interrompida pela morte da professora paulistana e que daria frutos que ainda estão em plena fase de desenvolvimento nos dias de hoje.” (p.215-216)

35 Destacamos, por exemplo, entre 2004 e 2006, a organização de cinco volumes da Enciclopédia Caiçara (Editora Huicitec/ Nupaub-CEC/USP).

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O que sucede é que, pela baixa densidade demográfica, pelo uso extensivo dos recursos naturais, pelo conhecimento e práticas culturais no uso dos recursos naturais, o modo de vida caiçara teve, e em muitos lugares onde ele é predominante ainda tem, baixo impacto sobre a natureza, particularmente se comparado com o causado pela sociedade urbano-industrial. Quando se toma o enfoque êmico, isto é, a partir das categorias mentais dos próprios caiçaras, não havia, necessariamente, atitude conscientemente conservacionista, como hoje é defendida pelo ambientalismo preservacionista dominante. As práticas eram conservacionistas no sentido de um uso cuidadoso dos recursos naturais renováveis porque as comunidades caiçaras dependiam deles para sua sobrevivência. (DIEGUES, 2004,

p.43)

Este processo político de ressignificação e afirmação da noção de caiçara aciona sentidos de pertencimento. Caiçara se torna um emblema identitário especialmente relevante para as populações litorâneas do Sudeste. E se faz também presente nas narrativas daqueles praticam fandango, implicando em condutas esperadas no desempenho de determinados papéis sociais. Ao adentrarmos agora na etnografia sobre os trânsitos da família Pereira, perceberemos o quão relevantes são estas categorias como operadoras do mundo do fandango. A família Pereira se organiza e se constitui em meio a zonas de interseção e continuidades. Ao mesmo tempo em que seus membros se espalham territorialmente ganham fama como representantes da tradição do fandango nos circuitos da cultura. Como esses trânsitos se dão hoje? Como podemos compreender o fandango, para além de seu modelo arcaico ideal, produzindo novas formas de sociabilidade em uma constante tensão entre passado e presente?

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Capítulo 2 – Família e camaradagem em sítios e vilas de Cananeia

2.1. Sobre a vida nos sítios

Meu amor mora tão longe Daqui lá é uma distância Se tivesse um portador Tinha mandado lembrança (Versos gravados pela Família Pereira no CD Viola Fandangueira, 2002)

Embora hoje o fandango esteja inserido em contextos muito diversificados, circulando por centros urbanos com grupos relativamente fixos, ouvi inúmeras vezes pessoas que participam do mundo do fandango relacionarem e justificarem sua importância a partir dos significados acionados pela vida dos sítios.

Não tinha hora de descanso, se seis ficavam pra lá, ficavam dançando. Porque tinha quarenta pessoas, quarenta homens naquele tempo de trabalho, então não acabava o

fandango, ia até oito horas. Quando o patrão era bom, e que o povo gostava também, quando amanhecia ele fechava todas as portas, para que não visse o claro do dia, para o povo dançar mais. Então ele abria a porta oito, nove horas do dia, mas tava ali, o fandango era bonito! Hoje não tem fandango bonito que nem naquele tempo!

O povo gostava, ninguém brigava, ninguém fazia nada. (Leonildo Pereira, em

depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba,

2005).

O fandango de mutirão é uma coisa que nós nascia naquilo. Quer dizer, a gente tinha prazer de fazer o serviço. No tempo da quaresma, a gente respeitava naquela época ninguém dançava. Chegava a quarta-feira de cinza, pendurava a viola lá e ninguém

ia mexer ali. Deus o livre se fosse mexer na viola lá. O pai descascava a gente, é.

Não podia mexer, os quarenta e cinco dias de luto a viola ali. Aí sábado de Aleluia, a gente pegava a viola e ia afinar. Era tão gostoso. E sábado já tinha fandango já!

Desenterrava a quarta feira de cinza, que a gente tratava ali. Aí a gente fazia o fandango, grande que dava, muito gostoso. A gente dançava até dez horas do outro dia. É, fazia tempo né? E fechava a casa pra não ver a claridade do sol. Ficava ali dançando até umas certa hora do dia. E era assim, o tal do fandango! (José Pereira, em entrevista concedida à Daniella Gramani, Cananeia, 2008).

Outro aspecto que se destacava como relevante para mim, já desde a época em que estive envolvida com as pesquisas do Museu Vivo no Fandango, é a forte associação entre a vida nos sítios e o sentido de pertencimento familiar. Os Pereira sempre se apresentam como sendo “de Araçaúba”, ou ainda “de Rio dos Patos”, relacionando seu nome de família ao sítio onde nasceram. Assim como os Pereira, outras famílias também se referem deste modo: os Camilo o “do Varadouro”, os Dias “do Rio Branco”, os Costa “do Rio do Saibro”.

No Rio dos Patos, quando eu comecei a trabalhar, com idade de oito anos, o nosso serviço sempre era na lavoura. Era arroz, feijão, mandioca. Enfim, do sítio, era o melhor que nós podia trabalhar. Então nossos pais sempre fazia aquele roçado.

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Quando era tempo de colheita, nós arrecolhia o arroz, o milho, nos paióis, e movimentava de fazer nossos fandanguinhos de tarde, junto com nossos pais. Eu, Leonildo, Arnaldo, nós tava tudo junto aí. Então, papai fazia os cavaquinho pra nós, as vez de casca de jaruvá, nós ia fazendo a violinha, ele cantando e nós ajudando ele. Então nós achava muito importante. Ele achou que nós podia ajudar ele mais tarde, depois que nós crescesse, e também aprendesse, que nem ele. Ele interessava nós a aprender o que ele sabia. Então ele fazia cavaquinho, fazia rebequinha, fazia as coisinha, nós ia fazendo, e fumo até aprender. E depois nós ia aos fandango, já, no meio dos nosso parente, a família Pereira, que nós somo, tocava nos fandango lá e fazia bonito por lá. Tudo aplaudia daquele jeito que nós gostava. Fazia, amanhecia, cantando, brincando. Papai era muito trabalhador e era o mestre da nossa vida. E então foi onde nós podemos se criar, no poder dele. Nós se achava muito feliz no poder dele. E depois separemos, saímos cada um pra suas casas, mas sempre não deixava de se juntar pra fazer nossos fandanguinhos. Eu sempre com a minha rebequinha do lado, Leonildo também com a violinha dele. Aonde nós chegava era o maior prazer que nós tinha, cantar naquele povo até amanhecer o dia. O pessoal gostava da nossa vinda, gostava do nosso lugar. O Rio dos Patos foi rico de beleza por causa da natureza dos nossos parente. Nossos parentes era tudo chegado à gente. Aonde chegava, um dia de trabalho, tudo se ajuntava e fazia aqueles roçado, aquela beleza. Aonde se juntava tudo, as mulheres, mãe, parente tudo, ficava muito satisfeito. E com aquilo nós se criava muito feliz. (Randolfo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba, 2005).

O que se chama de sítios são pequenos núcleos urbanos, por vezes tratados como bairros rurais 36 , com construções espaçadas que se organizam nas margens de rios, baías ou praias, ou mesmo no seio da mata, com acesso por trilhas ligadas a estradas ou a pequenos portos, chamados portinhos ou trapiches. Além dos sítios, na região em que o litoral de São Paulo e do Paraná se encontram, conhecida como Lagamar 37 , são comuns as vilas pequenas, como a Vila Fátima (PR) e médias como a Vila do Superagui (PR), na ilha de mesmo nome, a Vila do Marujá, na Ilha do Cardoso (SP), e o Ariri, em área continental de Cananéia (SP). Diferentemente dos sítios, nas vilas, as casas são mais concentradas especialmente, com maior adensamento populacional. Nessa região, abundante em rios, lagoas, praias extensas e baías, as referências espaciais se organizam não tanto pelos elementos naturais, mas fundamentalmente pelas vilas e sítios. Em muitos casos aqueles emprestam seus nomes às localidades – como Rio dos Patos ou Rio Branco – ou são batizados com o nome da própria localidade, em um intercâmbio onde a tônica referencial recai sobre os núcleos populacionais.

36 No âmbito dos estudos de comunidade, realizados na década de 1960, além do já citado trabalho de Candido (2009) sobre os caipiras, que enfatiza a importância do auxílio vicinal e do sentimento de localidade na construção da dinâmica de sociabilidade destes núcleos, também Queiroz (1973) produziu estudos relevantes sobre os bairros rurais paulistas, destacando a necessidade da ajuda mútua e a realização de atividades lúdico- religiosas como fatores da constituição de solidariedade grupal característica dessas localidades. 37 O Lagamar é um complexo estuarino-lagunar que se estende pelo litoral de São Paulo e do Paraná, envolvendo os municípios de Iguape, Pariquera-Açu, Cananeia, Ilha Comprida, e também Guaraqueçaba e a região da bacia de Paranaguá.

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A circulação na área costeira de divisa entre São Paulo e Paraná é feita

preferencialmente por via fluvial, em embarcações particulares, em geral por canoas e remo ou a motor ou ainda em pequenos barcos pesqueiros feitos em madeira e pintados com cores vibrantes, que são chamados de “toctoc” em função do barulho do motor. Lanchas e embarcações maiores com motores velozes são, em geral, mais comuns dentre os veranistas ou os que vivem da atividade turística.

Figura 7: Batera, embarcação comum na região. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

na região. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. As referências que orientam os moradores em suas

As referências que orientam os moradores em suas travessias pelos canais, em geral,

são as vilas e os portinhos de onde partem as trilhas de acesso a sítios guardados em meio à

mata, como o Varadouro. Grande parte desses núcleos se encontra atualmente em declínio populacional, já que muitos moradores migraram para bairros periféricos dos centros urbanos do litoral paranaense e paulista.

dos centros urbanos do litoral paranaense e paulista. Figura 8: José Pereira no portinho de acesso

Figura 8: José Pereira no portinho de acesso ao Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

de acesso ao Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 9: Trilha de acesso ao Varadouro.

Figura 9: Trilha de acesso ao Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

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Em minhas incursões anteriores pela região, eu havia tomado contato com a densidade

da importância da vida nos sítios principalmente pelos depoimentos gravados e pelos muitos relatos que ouvi. Já havia visitado algumas vezes o Varadouro, o Rio da Rita, o Sebuí, dentre outros sítios da região, mas sempre de passagem, jamais havia pernoitado. Contudo, quando iniciei minha pesquisa de campo no Ariri, percebi que precisava reunir mais elementos que me ajudassem a melhor compreender o modo de vida sitiante. Assim, pedi a José Pereira e sua esposa Maria Camilo que me levassem com eles para passar alguns dias no Varadouro. Maria nasceu no Varadouro e José se mudou para lá depois do casamento, passando a maior parte de sua vida adulta. É muito comum que aqueles que migraram para áreas urbanas, mantenham suas casas nos sítios ou somente áreas com roças para plantio de produtos de consumo familiar. José e Maria, mesmo após a mudança para o Ariri, conservam a casa e cultivam roçados no Varadouro. Eles me disseram que preferem consumir alimentos “de lavoura”, com os quais já estão acostumados. Com os filhos, revezam-se para ao menos uma visita semanal aos roçados, pois precisam carpir com frequência para que outras plantas e pragas não tomem conta de suas plantações.

A irmã de Maria, Rosa Camilo, e seu marido Quirino Coelho, que se mudaram logo

após o casamento para o Ariri e lá criaram seus seis filhos, também continuam plantando até hoje no Varadourozinho, onde Quirino nasceu e foi criado. Leonildo Pereira e alguns de seus primos, como Agostinho, filho de Julino, que moram em vilas mais próximas da região costeira, mantêm roçados em Rio dos Patos, pois a dificuldade de acesso – quase duas horas de caminhada em trilha na mata – afasta o controle ambiental.

A experiência no Varadouro, com José e Maria, se mostrou muito enriquecedora para

entender melhor as relações familiares. Além de mim e do casal, viajaram conosco Rosa, irmã de Maria, e sua filha Carla, com as quais travei longos diálogos. José, sabendo de meus interesses de pesquisa, incentivou Maria a me levar às casas de seus parentes – Placidina, sua

mãe, que mora com a filha Teresa, e Luiz Camilo, seu irmão, casado com uma sobrinha de José – para que eu pudesse conversar com moradores da localidade.

O percurso do Ariri ao Varadouro foi feito na embarcação de José, cerca de vinte

minutos entre canais que retalham extensas áreas de manguezais e cujos percursos parecem indecifráveis para quem não tem muita intimidade com a região. Em seguida, do portinho do Varadouro até chegarmos às primeiras residências, é necessário caminhar mais de uma hora por uma exuberante mata atlântica.

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77 Figura 10: Chegada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 11: Escola desativada no

Figura 10: Chegada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Chegada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 11: Escola desativada no Varadouro. Cananeia, 2012.

Figura 11: Escola desativada no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Na época em que desenvolvi o trabalho de campo, em 2012, havia apenas cinco ou seis casas, permanentemente habitadas no Varadouro. Contudo, conforme me relataram José Pereira e muitos dos familiares de sua esposa, lá já residiram mais de trinta famílias, espalhadas em uma vasta extensão territorial, que se integrava ainda ao Varadourozinho, onde moravam outras tantas famílias. Até há alguns anos, havia escola de ensino fundamental, mas com o progressivo esvaziamento populacional, foi desativada. Os estudantes foram transferidos para o Ariri, motivando que mais famílias deixassem a localidade em busca de mais fácil acesso de seus filhos à escola. Os três filhos de Luiz Camilo – os irmãos Angélica, Mateus e Angela – eram na época, em 2012, as únicas crianças e jovens que ainda residiam no Varadouro. Eles faziam diariamente o percurso de caminhada e travessia de barco para frequentarem as aulas no Ariri.

As casas e organização espacial

Embora nas vilas costeiras a alvenaria seja bastante adotada nas construções, em sítios como o Varadouro, predominam as casas construídas com tábuas de madeira cortadas na mata. Normalmente, o assoalho é elevado do solo por tocos de cerca de meio metro, evitando umidade e alagamento. Esse tipo de construção é também comumente encontrado nos bairros de periferia. As casas de José e de seus irmãos Arnaldo e Randolfo no Ariri seguem basicamente esse padrão.

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78 Figura 12: Casa de José Pereira em seu sítio no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana

Figura 12: Casa de José Pereira em seu sítio no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

sítio no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 13: Casa de Arnaldo Pereira no Ariri.

Figura 13: Casa de Arnaldo Pereira no Ariri. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Em quase toda a região é comum haver uma construção ao lado da casa, bem mais simples, com as paredes erguidas diretamente no solo natural, de barro batido, onde se faz o chamado fogo de chão. Tanto no sítio de José no Varadouro, como em sua casa no Ariri, a comida é prioritariamente preparada nesse ambiente. Segundo ele, foi a partir do momento em que as telhas de amianto se difundiram na região – e hoje quase todas as casas de sítio têm esse tipo de telhado em substituição ao trançado de palha –, que a cozinha com fogo de chão foi separada da casa principal, pois nela manteve-se a cobertura trançada. A telha de amianto não permite a evasão da fumaça provocada pelo fogo e, por isso, a separação dos ambientes, antes integrados.

e, por isso, a separação dos ambientes, antes integrados. Figura 14: Cozinha anexa à casa de

Figura 14: Cozinha anexa à casa de José Pereira, no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Pereira, no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 15: Fogo de chão, na cozinha da

Figura 15: Fogo de chão, na cozinha da casa de José Pereira, no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

O fogo de chão serve também para defumar carnes de caça e pescados, que permanecem armazenados em uma grelha ou em ganchos pendurados sobre o fogo, já que geladeira é ainda é artigo raro para quem mora em sítios que não possuem sistema elétrico de

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iluminação, como o Varadouro 38 . Muitas casas possuem uma cozinha interna à construção principal, com fogão a gás e armários para louças e alimentos. Nas casas de muitos dos fandangueiros que visitei, assim como na de José e nas de seus irmãos, encontramos instrumentos de fandango e peças de artesanato repousando em pregos presos à parede, misturando-se a alguns outros enfeites e motivos religiosos. Alguns móveis de madeira, como bancos e mesas são confeccionados pelos donos da casa. Os instrumentos podem ser de uso dos próprios fandangueiros e ainda, como no caso dos Pereira, destinados à venda. É comum que haja alguns inacabados, frutos de encomendas. José usa a varanda frontal de sua casa no Ariri como área de trabalho para a construção de instrumentos. Arnaldo, que mora sozinho, trabalha na sala. Dentre os irmãos, apenas Leonildo tem um espaço próprio de trabalho, uma espécie de oficina e refúgio, cujo acesso é feito a partir de uma pequena trilha que parte de sua casa.

feito a partir de uma pequena trilha que parte de sua casa. Figura 16: Instrumentos musicais

Figura 16: Instrumentos musicais na parede da casa de José Pereira no Ariri. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Maria, esposa de José, não acolheu de imediato meu pedido para passar alguns dias com eles no Varadouro. Com a ajuda de José, logo percebi a resistência era um misto de preocupação e vergonha com relação às condições de sua casa de lá, mesmo sabendo que eu

38 A iluminação artificial é algo bem recente no Varadouro e, assim como em muitas outras vilas e sítios da região, foi proporcionada por programas governamentais que facilitaram o acesso a placas de energia solar, baterias ou pequenos geradores.

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já a conhecia. Somente após muita insistência ela me disse que o problema era a inexistência de banheiro. De fato, nem no Varadouro, tão pouco na casa de Leonildo, e mesmo nas de Arnaldo e Randolfo, no Ariri, não há banheiro e nem encanamento que leve água para as áreas internas da casa. A proximidade dessas construções a córregos e rios é essencial para a realização das atividades domésticas. Os sítios no Varadouro de José Pereira e Luiz Camilo se utilizam do mesmo rio para banhos, lavagem de utensílios de cozinha e roupas e coleta de água para beber e cozinhar. As casas no Varadouro, bem como em outros sítios que conheci, são cercadas por pequenas áreas descampadas que inibem a circulação de animais selvagens e peçonhentos. No entorno dessas áreas há quase sempre hortas e algumas plantas ornamentais. Por ali também circulam animais de criação de pequeno porte, como galinhas, patos, gansos e, eventualmente, porcos. A criação de gado e animais de grande porte não faz parte da economia local. Maria e suas irmãs me confessaram sentir medo quando se deparam com bois ou cavalos soltos na região. Alguns sítios possuem casas de farinha ou alguma outra construção suplementar para armazenagem de estoque de alimentos de lavoura ou maquinarias. No entorno dos descampados se vê mata, com pequenas saídas em trilhas que levam a outras casas, à beira de algum rio próximo ou aos roçados de arroz, milho, trigo, feijão, mandioca etc. Embora as casas não sejam cercadas, preserva-se a distância entre elas. José me disse que os espaçamentos ajudam a evitar que as criações de um sítio circulem pelos roçados de outro, mas mesmo assim revelou já ter tido prejuízo em algumas lavouras em virtude da invasão de porcos e galinhas alheias. Pelo que pude compreender, esse foi um dos motivos para alguns desagravos com outros moradores do Varadouro. Muitas das vezes que visitei casas de sítio, fui recebida na cozinha externa, no entorno do fogo de chão, local que é também referência para a dinâmica da vida familiar. Nos dias de frio, o fogo serve para aquecer e, no verão, a fumaça ajuda a espantar os insetos, chamados de “imundice” ou “nojeira”, que de fato são bastante populosos e vorazes nessa época do ano. Ao longo dos dias em que acompanhei José e Maria em seu roçado, o trabalho foi entremeado por muitas pausas à beira do fogo, para alguns cafés e as refeições principais. José me falou várias vezes sobre como gostava desse cotidiano de trabalho, descanso e convivência com seus filhos, algo que lhe faz falta no Ariri. Quando Maria me levou à casa de sua mãe, Placidina, que reside no Varadouro com uma filha que não se casou, lá estavam outras pessoas de sua família, reunidas à beira do fogo de chão numa conversa que rendeu a tarde inteira.

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Parentesco, afinidade e respeito

Quirino e Rosa, nessa tarde na casa de Placidina, afirmaram que a “família é o alicerce que sustenta a pessoa em seu percurso de vida”. Em seguida complementaram dizendo que “o esteio da família é a mulher, papel que o homem complementa, mas não substitui”. Nessa metáfora, percebi o quanto família e casa se entrelaçam como basilares na vida sitiante. A família representa o piso firme que a mulher protege e abriga, estruturando a unidade familiar. Quem não tem alicerce, não erguerá sua própria casa. Carla, filha de Rosa e Quirino, disse-me que por alguns familiares “sente afinidade e por outros tem apenas respeito”. Afinidade ela tinha com os pais, avós, irmãos e alguns tios. Já com os primos nem sempre a afinidade que sentia na infância se manteve na juventude. Para ela, a afinidade parecia figurar como um misto de afeto e convivência, enquanto o respeito apenas reconheceria a relação de parentesco. O círculo da afinidade seria, portanto, mais restrito que o do respeito. Por outro lado, nos relatos de fandangueiros mais velhos, o sentimento de respeito é muito enfatizado na relação com os parentes próximos.

No meu tempo quando nós chegava a ir num fandango pra dançar era 17, 18 anos. No meu tempo, quando se saía um pai da gente pra dançar naquela roda um filho não podia dançar naquela roda. Era o respeito que ele tinha. Seu um padrinho tava dançando, o afilhado não podia junto. Se um pai tava cantando, um filho não podia ajudar, era assim. Então nós tocava com nossos tio, aqueles tio que eram bonzinho pra nós, convidavam a gente pra tocar viola, a gente já sabia um pouquinho mas, não podia. A gente não tinha ordem de cantar ali. Então nossos tio, aqueles tio que gostavam bem da gente às vezes convidava, “vamos tocar uma viola nós dois”, aí dizia, “ah, papai não deixa”, aí falava, “vamos, vamos”. Aí nós ia, nós já tocava bem viola, cantava. (Arnaldo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005).

Compreendo que essas diferentes visões com relação ao afeto e ao respeito com os pais, provavelmente, são perspectivas geracionais. Atualmente, como em muitos outros contextos socais, a relação entre pais e filhos ganhou contornos bem mais flexíveis, embora tenha também, em muitos casos, perdido bastante em convívio.

Era um tipo um respeito que tinha. Que a gente, como eu falei, às vezes tava três quatro homem conversando, até mulher no meio, eles velho adulto. Deus o livre que uma criança fosse ali, dizer: “papai não sei o que lá”. Não, não podia. Se não apanhasse aquela hora, mas depois que saísse aquele povo dali, apanhava. “Pra que você foi lá aquela hora?” Era umas cintada. Uma cinta, naquele tempo, era três dedo de largo. Apanhava, apanhava sem erro. Era um tipo, uma coisa diferente de agora. (José Pereira, em depoimento à Daniella Gramani, Cananeia, 2008).

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Segundo José Pereira, casamentos entre primos, ou mesmo entre sobrinhos e tios eram aceitos com relativa naturalidade há cerca de duas ou três décadas. Entre os Pereira, era algo bastante comum na época em que moravam em Rio dos Patos. Leonildo Pereira confirma: “só eu não casei com parente, o resto tudo da minha família casou com parente”. Atualmente, contudo, o casamento entre parentes não é algo bem visto e, em geral, é associado à ruptura precoce dos conjugues ou a problemas de degeneração física ou mental dos filhos. Segundo me afirmaram as mulheres da família Camilo e também pelo que pude perceber por minha convivência com os Pereira, irmãos e irmãs procuram alimentar vínculos de afinidade muito estreitos. José Pereira, por exemplo, cuida de alguns de seus irmãos. Arnaldo, que tem uma deficiência nos pés, chegou a morar em sua casa no Varadouro por cerca de cinco anos. Nos últimos anos, José vinha amparando também um de seus irmãos mais velhos, Randolfo Pereira. José o buscou em um sítio para que fosse morar próximo à sua casa. Maria, esposa de José, também visita com frequência suas irmãs. Já as relações entre cunhados e especialmente entre concunhados parecem ser bem mais suscetíveis de conflitos e tensões. Rupturas familiares acontecem com frequência entre homens ou entre mulheres ligadas por esse grau de parentesco indireto. Nesse caso, é comum que deixem de frequentar as casas um do outro. Contudo, se o marido rompe com o cunhado isso não impede que a mulher continue a visitar a casa da irmã. A relação entre irmãs apareceu nos relatos das irmãs Camilo como o principal elo do que se pode compreender como amizade entre as mulheres, especialmente após o casamento. Segundo ela, depois do casamento, dentre a sua geração, a amizade com mulheres que não pertencem ao seu círculo familiar raramente é cultivada, a não ser que as famílias mantenham boas relações entre si. Após o casamento, a vida da mulher se volta para a casa, o marido e os filhos.

Uma mulher, após se casar, raramente irá circular sozinha para além das casas de sua própria família ou no ambiente religioso, quase sempre católico, que pode ser compreendido como uma metáfora estendida da própria concepção da família. Diferentemente dos homens, as mulheres só circulam para além da casa e da vizinhança familiar quando toda a família a acompanha.

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Economia e subsistência

Antigamente, serviço da gente era só do mato. Nosso serviço era fazer canoa, fazer remo, vender; tirar palmito, vender; criar palmito, vender. O seu problema lá no mato para sobreviver era isso. (Nilo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Guaraqueçaba, 2005).

Nos sítios por onde já passei, quando muito, há pequenas vendas com pouca oferta de produtos. No Varadouro, devido à baixa populacional, hoje não há mais nenhuma. A compra de alimentos complementares – sal, açúcar, óleo, macarrão enlatados, etc. – é normalmente feita em áreas urbanas ou em pequenas embarcações que circulam vendendo alguns desses produtos. Rosa e Quirino me falaram que havia no Ariri, há algumas décadas, uma grande venda de “secos e molhados”. Muitos dos sitiantes da região trocavam o excedente agrícola por crédito de mercadoria e o dono do estabelecimento era chamado de “patrão”. Ouvi de Leonildo referências semelhantes sobre uma venda no centro de Guaraqueçaba, para onde sua família se deslocava a partir de Rio dos Patos. Os sitiantes também costumam praticar atividades de caça e extração de palmito na mata, pesca em mar e rios de água doce ou salgada, e também cata de caranguejos e ostras. Essas atividades, ainda muito comuns, podem ser para consumo próprio e para venda. Mesmo com a repressão das guardas ambientais, as atividades de caça e coleta continuam sendo realizadas de forma mais discreta, muitas vezes velada. Evita-se dizer aos visitantes que tipo de carne defuma sobre a brasa. Rosa e Quirino me disseram que, no Varadouro, não chegou a haver efetiva coibição dos roçados. O que houve foram boatos de que as plantações seriam proibidas. Segundo me relataram, naquela época, em meados da década de 1980, nenhuma autoridade esteve lá para esclarecer os moradores quanto aos limites das áreas de preservação ambiental. Os moradores começaram a ficar tensos com relatos que ouviam de pessoas de outras localidades e acharam melhor esconder seus roçados em áreas de acesso mais difícil em meio à mata. Já a pesca é controlada, com liberação sazonal de acordo com os ciclos de reprodução de cada espécie. Contudo, muitos dos que hoje se dedicam à atividade pesqueira, inseriram-se nesse ramo como alternativa de subsistência. Os Pereira, por exemplo, tanto quando moravam em Araçaúba como em Rio dos Patos, não tinham nenhuma afinidade com a pesca em água salgada, até mesmo por serem localidades interioranas, distantes em mais de duas horas dos canais de maior circulação. Até hoje, os Pereira, de um modo geral, não têm o hábito de frequentar praias. José e seus filhos confessam sentir medo do mar e, mesmo quando

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atravessam para a Ilha do Cardoso, que fica a 20 minutos de barco do Ariri, não têm o hábito de entrar na água e nem mesmo de contemplar o mar.

Divisão do trabalho e gênero

Nos sítios, as atividades domésticas são quase sempre associadas à mulher. As atividades de criação de animais, extração de palmito e roçado já são mais comumente compartilhadas por homens e mulheres, acompanhados dos filhos. A cata de caranguejo e ostra é tida como atividade familiar, também envolvendo homens e mulheres. Apenas a caça e a pesca são identificadas como atribuição mais fortemente masculina. Contudo, em meus percursos durante o trabalho de campo, perguntei a muitas mulheres se já caçaram ou pescaram com seus pais e maridos e sempre encontrei respostas positivas. Dona Maria José das Neves, criada na Praia da Lage, na Ilha do Cardoso, contou que era a preferida do pai. Mesmo tendo quatro irmãos homens, sempre era ela que compartilhava com o pai os trabalhos relacionados à pesca, como a colocação de rede e cerco, o que na maior parte das vezes era feito de madrugada, obrigando-os a pernoitar na canoa. O pai a admirava por sua capacidade de trabalho e prestatividade e ela me relatou com orgulho seus feitos. As irmãs Maria, Rosa e Teresa Camilo também se orgulham ao contarem dos trabalhos que desempenhavam na infância no Varadouro. Como eram cinco filhas mulheres com apenas um irmão homem, Rosa me disse: “nós éramos todas homem e mulher”. Falando da desenvoltura de sua mãe no desempenho de qualquer atividade, ela anda complementou:

“mamãe era igual homem, fazia de tudo para ajudar o pai”. Placidina também me relatou histórias de mulheres do Varadouro que caçavam, inclusive, havia uma que fazia por gosto e saía empunhando a espingarda. Embora a caça e a pesca sejam atividades associadas ao homem, nenhuma mulher é vista como masculinizada por gostar de desempenhar qualquer uma destas atividades. As mulheres, que por necessidade ou gosto se envolvem em funções dessa natureza, são consideradas batalhadoras e corajosas.

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2.2. Ariri: confluências entre a urbanidade e a vida nos sítios

Essa compra de palmito Tá pior que um cativeiro Quem tira não ganha nada Quem compra ganha dinheiro É melhor se acabar Que o povo se desengana Na lavoura vai cuidar

(Versos gravados por Arnaldo e José Pereira no CD Museu Vivo do Fandango, 2006)

A Vila do Ariri, um pequeno distrito de cerca de 500 habitantes, está localizada no

extremo litoral sul de São Paulo, no município de Cananeia, junto à divisa com o Paraná. A via de acesso mais utilizada pelos moradores é a marítima/fluvial, cujo traslado é oferecido aos nativos a custo baixo pela empresa de transporte público DERSA em uma barca de grandes dimensões para o perfil de navegação da região. A travessia pode demorar de quatro a cinco horas, tempo bastante superior ao empreendido por embarcações particulares, como bateras e toctocs, que fazem o mesmo percurso em cerca de três horas, e lanchas rápidas, que gastam no máximo uma hora.

O trajeto, com pausas em algumas vilas, passa pelo Mar de Cananeia, pela Baia de

Trapandé, percorre todo o canal que separa a Ilha do Cardoso das terras continentais, para finalizar no canal do Ariri. Na paisagem da travessia, a superfície de água de cor escura é, a todo o momento, rompida pela a subida de golfinhos, um dos grandes atrativos ecoturísticos

da região. Nas margens, vegetação de mangue, com árvores que deixam suas raízes aparentes a depender da maré. Ao fundo, extensas áreas de morros cobertos por mata atlântica. Quase não se vê casas, em geral escondidas pela vegetação. Depois um trecho tão longo de áreas verdes, o Ariri se destaca na paisagem de chegada. O que se avista são casas pintadas com cores vibrantes e coloridas. Algumas casas de veraneio também chamam a atenção pelas propostas arquitetônicas mais arrojadas, em geral com trapiches particulares e barcos possantes ancorados à margem.

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86 Figura 17: Paisagem da travessia do centro de Cananeia ao Ariri. 2012. Foto: Joana Corrêa

Figura 17: Paisagem da travessia do centro de Cananeia ao Ariri. 2012. Foto: Joana Corrêa

do centro de Cananeia ao Ariri. 2012. Foto: Joana Corrêa Figura 19: Ariri visto da balsa

Figura 19: Ariri visto da balsa da DERSA. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa

visto da balsa da DERSA. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa Figura 18: Paisagem da travessia do

Figura 18: Paisagem da travessia do centro de Cananeia ao Ariri, com guarás à beira do mangue. 2012. Foto: Joana Corrêa.

com guarás à beira do mangue. 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 20: Casario colorido do Ariri

Figura 20: Casario colorido do Ariri à margem do canal. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa

O Ariri fica em uma área onde os territórios de São Paulo e do Paraná se embaraçam. Não se vê o mar aberto do canal que margeia a vila. A outra margem é de manguezais da Ilha do Superagui, pertencente ao município de Guaraqueçaba, no Paraná. E entre a ponta da Ilha do Superagui e o mar, há ainda a ponta de outra ilha, a do Cardoso, que pertence ao município de Cananeia. Pode-se também chegar ao Ariri por via terrestre, por uma estrada de terra mal conservada que parte do Centro de Cananeia, com cerca de 70 km de extensão, conhecida como Estrada do Ariri. Ao longo do percurso, estão alguns bairros rurais do município, como Taquari, Itapitangui, Rio Vermelho, comunidade quilombola do Mandira e também Araçaúba, sítio de onde partiram os Pereira, distante 12 km do Ariri. A área central do Ariri é ocupada por duas ruas principais, uma que margeia o canal e outra perpendicular, que se liga à estrada do Ariri. No pequeno aglomerado onde as duas ruas

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principais se encontram, há um restaurante, dois bares, três vendas, um mercado e uma

padaria. Uma atividade comercial em princípio surpreendente para o porte do bairro, mas que se justifica pelo fato de servir também algumas vilas e sítios do entorno, da Ilha do Cardoso e das áreas continentais de São Paulo e do Paraná. A população do Ariri é formada por indivíduos com trajetórias diversificadas, mas que podemos agrupar em ao menos três perfis predominantes. O primeiro é constituído por uma camada de baixa renda, integrado por pessoas que nasceram e moraram grande parte de suas vidas nos sítios do entorno e cuja mudança para o Ariri representa a proximidade de uma experiência urbana, com ofertas de emprego remunerado, acesso facilitado às opções de comércio e a serviços de educação e saúde. José Pereira e sua família, Randolfo e Arnaldo fazem parte desse grupo, assim como o casal Rosa Camilo e Quirino Coelho, João Alves e muitos outros ex-moradores de sítios.

O segundo perfil pode ser pensando a partir dos comerciantes – donos de vendas,

mercados, restaurantes e pousadas – e de funcionários com formação técnica ou superior dos serviços públicos, como professores e enfermeiros. Em geral, vêm de famílias de classe média baixa, alguns nascidos no Ariri que passaram anos morando em outras cidades e retornaram para uma experiência de vida mais tranqüila, ou ainda aqueles que deixaram centros urbanos em busca do convívio com a natureza. Há ainda um terceiro grupo que se caracteriza por uma população sazonal. São turistas

e veranistas que frequentam a região em pousadas, casas próprias ou alugadas. Normalmente,

são famílias e amigos de classes médias urbanas de municípios do interior paulistano, que têm

a prática pesqueira como atividade de lazer. Muitos chegam em carros próprios, trazendo para

a paisagem do Ariri automóveis de grandes proporções.

O município de Cananeia como um todo é bastante movimentado pela atividade

turística, oferecendo opções diversificadas com ênfase no patrimônio histórico e natural 39 . Aqueles preferem usufruir regularmente de praias não costumam escolher o Ariri como local

de pouso, já que de lá é necessário atravessar o canal para chegar à Ilha do Cardoso, onde se tem acesso ao mar aberto. Para os visitantes mais acostumados à vida urbana, a principal vantagem que o Ariri oferece em relação às vilas da Ilha do Cardoso é a luz elétrica, o que proporciona noites mais frescas em quartos com ventiladores ou ar condicionado. No Cardoso,

39 Cananeia é dos municípios mais antigos do Brasil. Sua data oficial de fundação é 1532, contudo há referencias

à chegada de expedições desde 1502 (Bueno, 1998). O centro histórico abriga muitos casarios do período

colonial tombados pelo CONDEPHAAT – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico

e Turístico, órgão estadual de proteção do patrimônio vinculado à Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. O turismo é uma das principais atividades econômicas do município.

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a iluminação por placas de captação de energia solar ou geradores não suporta muitas funções e, em geral, é disponibilizada apenas nas primeiras horas da noite. Ou seja, parece que aqueles que procuram o Ariri querem uma experiência de natureza sem a perda de alguns dos confortos da vida moderna. Os comerciantes ocupam especialmente a área de maior circulação do Ariri, à margem do canal. Seus estabelecimentos formam o conjunto colorido que avistamos na chegada. Já as casas de veranistas se concentram principalmente em um condomínio de circulação restrita em área mais espaçada também à beira d’água. As casas de sitiantes se espalham em áreas interioranas, sendo que parte delas conserva uma pequena área de terreno e casas com técnicas de construção semelhantes a dos sítios. Tanto pelas falas quanto pelo modo como conduzem seus cotidianos, percebemos que não há entre eles um desejo de ruptura, mas uma tentativa de reelaboração da vida nos sítios. Martins (2006) em seu estudo sobre o fandango em Paranaguá, na Ilha dos Valadares, onde residem muitos ex-sitiantes, identifica uma tendência similar entre esses moradores, que acaba por configurar a ilha como um espaço de continuidade do sítio na cidade. Muitos dos integrantes da família Pereira que lá residem conservam a dinâmica de encontro familiar nas horas vagas.

No bairro Canarinho, local onde mora a maioria dos componentes da família Pereira que estão em Valadares, acontecem todo domingo partidas de futebol envolvendo o time dos Pereiras, conhecido pelo sugestivo nome de “Os Parentes”. É no campo que fica no meio do bairro que “Os Parentes” recebem os times convidados, demarcando, com isso, seus laços de parentesco. (…) Parentesco generalizado, que envolve consangüinidade e afinidade; na ilha dos Valadares, assim como nos sítios, a linguagem do parentesco está em todo o lugar: nos campos de futebol, no culto da igreja, nas redes de vizinhança e nos fandangos. (Martins, 2006, p.63).

Quando passei uma tarde no entorno do fogo de chão da casa de Placidina, no Varadouro, ouvi um pouco sobre as diferentes visões geracionais da família Camilo quanto a morar no Varadouro e no Ariri. Para Placidina, que nasceu e residiu por toda sua vida no sítio, morar no Ariri representaria uma mudança radical em seu modo de vida. Mesmo com as limitações da idade e o acesso difícil à assistência médica, ela não manifestava nenhum desejo em sair do Varadouro. Rosa, filha de Placidina, que logo após o casamento com Quirino foi residir no Ariri, tinha notoriamente uma perspectiva de mundo diferente da de suas irmãs, Maria e Teresa, que passaram grande parte da vida adulta no Varadouro. Enquanto suas irmãs são donas de casa, ela é também auxiliar de enfermagem no posto de saúde do Ariri. Todos os seus filhos completaram o ensino médio e ingressaram, por meio de programas de acesso gratuito a populações de baixa renda, em universidades particulares do Vale do Ribeira,

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mudando-se para cidades de médio porte. Carla, uma de suas filhas que estava conosco nessa tarde, relatou algumas de suas experiências na universidade, como a estima que guarda por seu modo próprio de falar e os caminhos que encontrou para se posicionar positivamente em um ambiente de ensino por vezes não muito receptivo à diferença. Contudo, ainda que demonstrasse orgulho de suas origens familiares, a certa altura me disse algo que ouvi muitas outras vezes de jovens que residem no Ariri: que lá não pretende morar, pois não oferece futuro.

Dentre as quatro filhas de José Pereira, duas também demonstram uma percepção semelhante em relação ao Ariri. Terminaram o ensino médio e partiram em busca de melhores oportunidades de emprego em Cananeia. Já as outras duas apenas completaram o básico e preferem permanecer junto a seus pais até que venham formar seu próprio núcleo familiar.

O que seria esse futuro almejado por parte jovens da localidade, quando tantas pessoas

saem de grandes centros urbanos procuram o Ariri, ou outras vilas de Cananeia, para residirem

em busca do que chamam de qualidade de vida? As duas noções, frutos de construções da sociedade moderna e recorrentemente presentes no discurso midiático, certamente contribuem com esse aspecto ambíguo do Ariri. Falta de perspectiva de futuro e busca de qualidade de vida em certa medida se aproximam, mas simultaneamente se opõem. Aproximam-se por distinguirem o Ariri daquilo que se compreende como projeto de vida urbano, mas se confrontam nas expectativas sobre construções de modos de vida e pertencimento social. Essa dualidade pode ser pensada a partir da noção de campo de possibilidades (VELHO, 2010). Os jovens de classe media baixa que nascem ali, ao planejarem construir suas vidas para além de seu território de origem, esperam uma maior oferta de possibilidades do que lá permanecendo.

Vislumbram que ali estarão restritos a empregos em atividades como as de seus pais, mal remuneradas e pouco valorizadas, seja como caseiros, serventes ou prestadores de serviços básicos de atendimento ao turismo. E projetam que, ao saírem de seu local de origem, ampliarão suas capacidades de transitar por mundos diversos. De certa forma, o desejo por um maior leque de escolhas de vida os aproxima daqueles que optaram por residir no Ariri como projeto de uma nova vida e que o fizeram porque tiveram meios para fazer tal escolha, pois seus campos de possibilidades eram mais abrangentes.

É relevante destacar que a presença dessas pessoas que fizeram o caminho inverso de

opção pelo Ariri acaba também por construir novas redes de interação. A circulação de pessoas no Ariri pode ser considerada bastante intensa para as dimensões da vila, em especial nos feriados e na alta temporada. Esse trânsito cria um ambiente de mediações que modificam e amplificam várias esferas da vida social. Muitos daqueles que vêm de fora estão em busca de

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uma experiência peculiar que contraste com ambiente urbano do qual querem se distanciar. Nesse sentido, além do contato com a natureza ser valorizado como aspecto de atratividade, em um segundo plano, a cultura local também aparece timidamente como fator de interesse. O modo de vida do caiçara é projetado como símbolo de uma experiência original na construção do lugar. Aqueles que se reconhecem como parte desse sistema de pertencimento acionado pela categoria caiçara produzem, por exemplo, objetos para venda que estão presentes em alguns estabelecimentos comerciais do Ariri, como forma alternativa de complementação de renda. Esses objetos, dentre os quais se destacam as cestarias, as pequenas esculturas em madeira e os instrumentos artesanais relacionados ao fandango, são como pequenos emblemas da tradição caiçara. Como um dos personagens do fandango na região, José Pereira é constantemente procurado por pessoas interessadas em saber sobre o modo de vida caiçara ou suas práticas culturais, para o que já tem um roteiro mental de respostas estruturado. O Ariri pode, portanto, ser pensado como um local de confluências, contrastes e continuidades justamente porque os diferentes grupos sociais que ali transitam o experimentam de formas distintas. A tensão rural/urbano é moldada a partir de um sistema de relações entre grupos sociais com perspectivas que, embora possam parecer divergentes, estão entrelaçadas em uma nova trama de produção de significados e sociabilidades. A urbanidade e alguns dos aspectos da complexidade social podem ser vivenciados e percebidos nessa pequena localidade onde a construção de projetos individuais convive com valores familiares tradicionais. Tal percepção pode ser ainda acentuada e desmembrada mesmo quando nos detemos sobre um único grupo, por exemplo, que descendem de famílias dos sítios, pois a noção de descontinuidade geracional (VELHO, 2010) é também fator relevante dessa tensão. As novas gerações formadas num contato intenso com valores sociais modernos se vêm diante da possibilidade de trilhar um caminho autônomo e diferenciado frente às experiências de vida seus pais. São escolhas permeadas por conflitos pessoais, já que quase sempre envolvem a privação do convívio familiar e receios diante de um futuro não tão claramente vislumbrado.

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2.3. O Fandango no Ariri

O fandango Deus deixou Pro regalo da pobreza Quem se mete no fandango Não se lembra da riqueza (Versos gravados pela Família Pereira no CD Viola Fandangueira, 2002)

Nas primeiras vezes que estive no Ariri, entre 2005 e 2006, o único Pereira que lá residia era Arnaldo, irmão de José. José, contudo, assim como os demais moradores do Varadouro, frequentava assiduamente o Ariri. Na época, Arnaldo e José nos apresentaram a seus primos Alves: Henrique, João, Atanus Anacleto e Dilermano Theodorico, netos de Franklin Pereira por parte de mãe. Todos haviam nascido e crescido em Araçaúba. Com os Alves, os Pereira costumavam se reunir informalmente no Ariri em dias livres para tocar fandango. José Pereira se apresentou com os primos Alves no I Encontro de Fandango e Cultura Caiçara em Guaraqueçaba, em 2006. Diante de tantos grupos que incorporavam a dança em suas apresentações, voltaram animados com a perspectiva de formarem no Ariri um grupo com dançadores para ensaiarem as modas batidas, que há muito não se dançava por lá. Na época do II Encontro, em 2008, José Pereira e seu primo João Alves já dividiam a liderança de um grupo que contava com a participação de seus irmãos, cunhadas, filhos, filhas, sobrinhos e sobrinhas. Rosa e Carla, que participaram dessa primeira formação, contaram que foi com Placidina, no Varadouro, que aprenderam e ensaiaram alguns dos primeiros passos dos volteios femininos, usando tocos de madeira no lugar do posicionamento dos homens. No período entre os dois Encontros de Fandango (2006 e 2008), havia chegado ao Ariri uma nova moradora, Lucia Domingos, enfermeira do posto de saúde. Desde então, ela passou a se dedicar também ao apoio das iniciativas relacionadas ao fandango local e acompanhou o grupo de José Pereira e João Alves na viagem ao II Encontro. Ao lado de José e João, Lucia se tornou uma das principais articuladoras de fandango no Ariri. Ela organiza pequenos eventos culturais e os auxilia na elaboração de projetos para editais de fomento. Com os recursos obtidos em um edital, conseguiram comprar um pequeno terreno na Estrada do Ariri com uma casa de dois cômodos, batizada da Casa de Cultura e do Fandango Caiçara. Também lançaram, em 2010, um CD que celebra as origens dos Pereira e dos Alves, intitulado Fandangueiros do Araçaúba, do qual participaram os Alves e os Pereira residentes no Ariri, além de Leonildo Pereira, do Paraná, e da Família Neves, da Ilha do Cardoso.

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92 Figura 21: Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Figura 21: Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Caiçara. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 22: João Alves e Lucia Domingues na Casa

Figura 22: João Alves e Lucia Domingues na Casa da Cultura e do Fandango Caiçara. Ao fundo, Arnaldo, José e Larte Pereira em gravação para um projeto do Ponto de Cultura Caiçaras. Ariri, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Pouco tempo depois do II Encontro, as relações entre os primos José Pereira e João Alves se estremeceram em virtude de divergências e disputas na chefia do grupo. O grupo se partiu e os integrantes se rearranjaram conforme o parentesco. O novo grupo de José, com parentes das famílias Pereira, Camilo e Coelho, durou mais um ou dois anos e se desmanchou. Atualmente, além de se apresentar como rabequeiro do grupo Família Neves – pelo que sempre exige um auxílio financeiro já prefixado, mesmo quando não há pagamento previsto para o grupo –, José se junta com seus irmãos Arnaldo e Leonildo e com seu filho Laerte, quando é convidado por algum projeto a apresentar o fandango dos Pereira. Para que Leonildo esteja presente é, entretanto, necessário que o demandante viabilize os custos para buscar o irmão na localidade do Abacateiro, em Guaraqueçaba, no Paraná. João Alves mantém o grupo formado por parentes seus de idades variadas, que segue com o nome Fandangueiros no Ariri, o mesmo título usado no livro Museu Vivo do Fandango (CORRÊA, PIMENTEL e GRAMANI, 2006, p.135). Trata-se de um grupo que conserva certa informalidade em termos de organização e performance, o que ficou especialmente visível em contraste com grupos paranaguaras que participaram do encontro de lançamento, em Paranaguá, do CD Fandangueiros de Araçaúba. Presenciei uma reunião preparatória à viagem de lançamento do disco e havia, na ocasião, um clima de tenso entre os integrantes do grupo. Espalhados em círculo na área externa da casa de fandango, todos mal se olhavam e as falas eram duras, confrontando-se em

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muitas divergências sobre quais seriam as prioridades naquele momento. Havia, contudo, um

contraste entre a indisponibilidade em colaborar com as tantas demandas e o desejo de que em pouco tempo pudessem receber algum retorno financeiro com as apresentações do grupo. João Alves e Lucia, encarados como lideranças, eram os alvos das cobranças.

A rivalidade entre José Pereira e João Alves demarca uma polaridade na organização

do fandango no Ariri. O curioso é que ambos desempenham também funções equivalentes como funcionários da prefeitura de Cananeia, na qualidade de auxiliares de serviços gerais do Ariri. Essa condição de similaridade no trabalho e, principalmente, no fandango os coloca em uma constante relação de tensão. Quando cheguei ao Ariri para dar início à pesquisa de mestrado, em 30 de dezembro de 2011, fui recebida com um fandango mobilizado por Lucia 40 . Eu já havia me comunicado previamente com ela, informando sobre minha chegada e sobre os motivos da estada do Ariri. Era véspera de ano novo. O Ariri estava repleto de veranistas e pessoas que vinham visitar seus parentes. Lucia havia feito a sugestão do fandango a vários fandangueiros e especialmente a José Pereira e João Alves. Contudo, foi José que se adiantou e procurou Juarez, dono de um dos bares à margem do canal, para acordar os detalhes da noite. A notícia se espalhou no boca a boca, permeada por incertezas: “parece que vão fazer um fandango em virtude da chegada de uma tal moça do fandango”. Receber o distintivo de “moça do fandango” não foi uma particularidade minha. Muitas vezes ouvi fandangueiros e moradores do Ariri se referirem do mesmo modo à Lucia. Daniella Gramani, parceira no trabalho do Museu Vivo do Fandango, também foi tratada assim, quando desenvolveu sua pesquisa de campo no Ariri. Essa denominação oferece, em uma via, um reconhecimento de pessoas que tem certo grau de envolvimento com o fandango, mas por outro, representa também uma expectativa de comprometimento e retorno frente às expectativas de novos trânsitos.

O fandango foi marcado para a noite do dia de minha chegada ao Ariri. Em virtude do

cansaço da viagem, só consegui chegar ao bar do Juarez por volta das dez horas da noite. O fandango já havia começado. O local, bastante amplo e com algumas mesas e cadeiras de plástico, estava esvaziado. Os músicos haviam escolhido uma mesa escondida em um recuo do balcão, único ponto do bar que não se avistava da porta de entrada. Na outra extremidade, havia alguns poucos parentes de José sentados em cadeiras dispostas lado a lado, coladas à

40 Lucia foi uma grande parceira e interlocutora no processo de pesquisa.

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parede. Cumprimentei todos e me instalei em uma cadeira bem próxima à mesa dos músicos, onde eu poderia acompanhar de perto o fandango. João Alves ainda não havia chegado e José liderava o grupo de cerca de cinco ou seis tocadores, nem todos familiares a mim. José fazia par com seu sobrinho Maurício nas violas e nas vozes. Arnaldo Pereira tocava rabeca e os demais tocadores, instrumentos percussivos. Essa configuração foi, contudo, momentânea. Eles trocaram diversas vezes de instrumentos, mas José manteve-se, a maior parte tempo, na primeira voz. Eventualmente migrava para a rabeca, instrumento em que se destaca com virtuosismo 41 . Ele me disse algumas vezes que nasceu “com esperteza e curiosidade para o fandango”, gabando-se de suas capacidades de tocar diferentes instrumentos e também de confeccioná-los. Um pouco mais tarde, João Alves chegou e logo se juntou aos músicos. José e João formaram então a dupla principal, cantando juntos alguns fandangos. Apesar da relação tensa e conflituosa, vê-los tocando juntos transmitia uma surpreendente harmonia. Só mais tarde compreendi o quão emblemático era o fato de José e João se mobilizarem e tocarem juntos naquela noite. Percebi que estava em meio a uma disputa de prestígio e aliança, já que minha presença no Ariri poderia representar algum tipo de articulação relacionada ao fandango que os contemplasse, como em outras passagens feitas por pessoas que desempenham papéis semelhantes ao meu no mundo do fandango. Presenciei uma situação semelhante quando uma equipe do Ponto de Cultura Caiçaras 42 montou um estúdio na Casa da Cultura e do Fandango Caiçara para fazer registros musicais dos grupos e fandangueiros do Ariri. Respondendo a um estímulo dos organizadores, mais uma vez, José e João tocaram juntos, causando surpresa para alguns. Compreendo, portanto, que para além de serem primos e parceiros de fandango de longa data, ao tocarem juntos eles confirmam sua condição de igualdade na liderança do fandango. Afinal, a negativa

41 Por ter aprendido muito cedo a tocar, José não apóia o instrumento sobre peito como a maior parte dos tocadores, mas sobre as coxas, em posição invertida, como se empunha, por exemplo, uma viola da gamba. Na pesquisa de Gramani (2009), sobre o processo de ensino-aprendizagem da rabeca entre os Pereira do Ariri, José afirmou que seu investimento maior na rabeca se deu apos a gravação do CD Viola Fandangueira (2002). Até então ele tocava um pouco de cada instrumento, mas a partir do disco resolveu se diferenciar, dedicando mais tempo à rabeca. Hoje ele é capaz de tocar e cantar simultaneamente, o que até a gravação do disco ainda tinha bastante dificuldade em fazer. E também faz fraseados mais complexos que grande parte dos rabequeiros da região. 42 Em Cananeia, há algumas organizações sociais que se dedicam a projetos de desenvolvimento comunitário nas áreas de saúde, educação, meio ambiente e cultura. O Ponto de Cultura Caiçaras é um dos coletivos mais atuantes no segmento cultural no município. Gerido por biólogos paulistanos que migraram para a área cultural, nasceu como um projeto financiado pelo Programa Cultura Viva, do Ministério da Cultura, e gerido pelo Instituto de Pesquisas Cananeia, organismo que atua prioritariamente na área ambiental. Atualmente tem uma atuação independente. Seus projetos aliam o uso de novas tecnologias, softwares livres e formação de jovens para o desenvolvimento de ações voltadas ao registro e ao fomento da cultura caiçara.

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da proposta por parte de qualquer um dos dois poderia sugerir uma condição inferior de talento e prestígio.

sugerir uma condição inferior de talento e prestígio. Figura 23: João Alves e José Pereira em

Figura 23: João Alves e José Pereira em fandango no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa.

Voltando ao bar do Juarez, apesar do fandango reunir alguns dos principais músicos do Ariri, no salão havia apenas dois ou três casais dançando, cujos integrantes se revezavam e se misturavam. O baile não avançou muito sobre a madrugada. Por volta de 1:30h os músicos pararam de tocar e guardaram seus instrumentos. José estava chateado por haver poucos presentes no local, ao passo que o entorno estava movimentado, com gente circulando pelos demais bares. Ele enfatizou que sempre colaborava com os bailes do Ariri, em especial seu filho Wilson que gosta de tocar outros gêneros musicais em seu teclado. O que ele esperava em retribuição seria a adesão dos moradores ao fandango, mas, segundo José, “o povo do Ariri não valoriza o fandango”, pois gostam mesmo é de ouvir o forró que toca na mídia. Arnaldo, na época em que fizemos as gravações do Museu Vivo do Fandango, demonstrou a mesma percepção sobre o Ariri.

Um bom fandango: se fossem umas pessoas bem reunidas, pessoas calmas, de acordo, gostasse bem de fandango, aí se reunia e fazia um bom fandango. Mas é que lugar igual Ariri não dá bom fandango. Porque ali já fizeram um mutirão que fui, nós toquemos umas cinco música, não gostaram, já puseram o som pra tocar. Fui outra vez num mutirão ali, quando foi 11 horas saiu uma briga, acabou lá com tudo. Não dá. O povo não é unido ali, não tem acordo, no Ariri não gostam de fandango. Já tenho falado pra muita gente e falo pra vocês, que o Ariri não gosta de fandango. (Arnaldo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005)

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96 Figura 24: Músicos no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa. Figura 25:

Figura 24: Músicos no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa.

bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa. Figura 25: Casais dançando no bar do

Figura 25: Casais dançando no bar do Juarez. Ariri, Cananeia, 2011. Foto: Joana Corrêa.

De fato, músicas de sucesso nacional ecoam dia e noite pelas ruas do Ariri, mas para ouvir fandango, embora muitos moradores tenham alguns dos CDs já lançados, é preciso “buscá-lo”. Lucia e, também Quirino, marido de Rosa, esclareceram que a adesão da comunidade local aos fandangos realizados no Ariri depende muito do contexto de organização. Segundo eles, é nas festas comunitárias – tanto as de cunho religioso 43 como as que celebram a identidade caiçara – que se percebe maior mobilização e interesse, já que o envolvimento começa desde os preparativos.

2.4. Fandangos em contextos turísticos e comunitários na Ilha do Cardoso

Em janeiro de 2012, logo após a passagem do ano, Lucia me convidou para ficar alguns dias na Vila do Marujá, pois José Pereira participaria de dois fandangos organizados pela Família Neves. Em verdade, José não deu prévia certeza de sua presença. Estava à espera da confirmação da ajuda de custo que solicita para se apresentar com o grupo dos Neves. Segundo Isidoro, integrante da Família Neves, o grupo se reuniu por influência da fama dos Pereira na região após o lançamento do CD Viola Fandangueira (2002) e ficaram ainda mais incentivados durante as gravações do Museu Vivo do Fandango. Antonio Neves,

43 Embora não siga um ciclo festivo determinado, o fandango está associado ao calendário do catolicismo, já que as famílias fandangueiras são predominantemente católicas, respeitando, por exemplo, o resguardo exigido durante a quaresma. Muitos fandangueiros participam também de outras festividades relacionadas ao catolicismo popular, como as bandeiras do Divino Espírito Santos e as festas de Reis, ou reiadas.

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pai de Isidoro e tio de Salvador (Baduca), era na época a figura emblemática do grupo. Após seu falecimento, o filho e o sobrinho assumiram a liderança. No período em campo, o grupo estava com a seguinte formação: Baduca na viola, Isidoro na caixa, um jovem da família que não me recordo nome e grau de parentesco no pandeiro, Vlad (que não é da família) no cavaquinho, além de José Pereira na rabeca. Durante alguns anos, Laurinei, jovem também da família Neves, tocou com o grupo, porém, segundo Isidoro, ele havia virado crente e não podia mais tocar fandango. Assim, os Neves estreitaram a relação com José para garantir a rabeca em suas apresentações. Eu já havia passado muitas temporadas no Marujá, inclusive por ocasião de férias. A vila é o mais adensado núcleo residencial e principal pólo turístico do Parque Estadual da Ilha do Cardoso. Como as demais vilas do parque, é habitada principalmente por moradores tradicionais, muitos dos quais vivem de atividades de turismo comunitário, reguladas pela gestão estadual. De um modo geral, têm bastante orgulho de seu novo modo de ser caiçara adaptado a uma realidade de vida que, ao menos para boa parte dos moradores, é mais confortável do que o tempo dos sítios.

Agora todo mundo tem seu dinheirinho, trabalha com turismo. Turismo é uma coisa que traz dinheiro pro lugar. Foi bem melhor. Antigamente, era um sacrifício viver aqui. Vivia só de peixe, plantava roça, plantava a rama pra fazer farinha, plantava feijão, plantava arroz, plantava milho, banana, cana. Tudo isso aí a gente plantava. (José Roberto Rodrigues, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, Cananeia, 2005).

Com extensas praias e uma vegetação variada e exuberante, a Ilha recebe o turismo por meio de um fluxo regulado, com grande variação sazonal. O controle do Parque garante tranqüilidade às vilas e acompanha os princípios de preservação ambiental necessários. Contudo, muitos moradores tradicionais reclamam por não conseguirem se manter com os recursos oriundos das atividades de turismo. O posicionamento dos moradores na Ilha e os fluxos de interesse do turismo geraram diferenças de padrão de renda. Em geral os moradores do Marujá são os que conseguem um bom retorno econômico com a atividade turística, já que estão no local mais procurado pelos visitantes em busca de descanso e lazer. Além disso, os moradores não são proprietários das áreas onde estão erguidas suas casa, o que os coloca em situação vulnerável frente a possíveis mudanças de gestão do Parque. Qualquer reforma em edificação residencial ou comercial tem que ser previamente autorizada.

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98 Figura 26: Vista de área central do Marujá, onde turistas se reúnem nos fins de

Figura 26: Vista de área central do Marujá, onde turistas se reúnem nos fins de tarde de verão. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 27: Praia do Marujá. Ilha do Cardoso,

Figura 27: Praia do Marujá. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

O primeiro fandango realizado pelos Neves, no dia 5 de janeiro, foi em um pequeno restaurante de propriedade de integrantes da família, localizado há cerca de três quilômetros da área mais movimentada da Vila do Marujá. Eu estava em Guaraqueçaba, no Paraná, quando Lucia me comunicou que haveria um fandango naquela noite. A lancha que me levaria de volta tivera um problema no motor e acabei que embarcando em uma batera com motor toctoc. Demoramos cerca de cinco horas para fazer o percurso que na ida fora realizado em uma hora. Quando cheguei ao Ariri, já passava das vinte e duas horas, mas Lucia e João Alves gentilmente me aguardavam para a travessia de mais vinte minutos até a Ilha do Cardoso. João não tocaria naquela noite, mas mesmo assim resolveu nos acompanhar. A chegada à ilha foi marcada pelo som do fandango que já de longe podíamos ouvir. No fandango, encontrei Fernando Oliveira, coordenador do Ponto de Cultura Caiçaras, que passava uns dias na ilha. Ele ajudava os músicos nos ajustes e manuseio da aparelhagem de som. Os presentes se misturavam entre poucos moradores e alguns turistas em férias na ilha, em sua maioria, jovens que haviam se deslocado até o restaurante curiosos para saberem de que se tratava o fandango. Os pares jovens dançavam mais livremente, por vezes com passos semelhantes aos volteios e requebros do forró universitário. Em um dado momento, Isidoro pediu aos músicos uma pausa e proferiu algumas palavras explicativas sobre fandango. Em seguida reverenciou minha presença e falou um pouco sobre a importância do Museu Vivo do Fandango. A iniciativa de Isidoro me causou um misto de surpresa, orgulho e constrangimento, já que estavam também presentes Lucia e Fernando que ocupam lugares similares ao meu no fomento do fandango. Quando o fandango recomeçou, dois jovens presentes se aproximaram de mim e pediram algumas breves informações, mas logo voltaram a dançar.

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99 Figura 28: Família Neves e José Pereira em fandango no Maruja. Ilha do Cardoso, Cananeia,

Figura 28: Família Neves e José Pereira em fandango no Maruja. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto:

Joana Corrêa.

Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 29: Jovens dançando em fandango no Marujá.

Figura 29: Jovens dançando em fandango no Marujá. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Como eu estava com minha filha Clara e Lucia com seu filho Luan, precisamos nos ausentar por alguns momentos para colocar as crianças para dormir em um quarto próximo. Qual não foi nosso espanto ao voltarmos e encontrarmos o salão já esvaziado. No caminho, havíamos cruzado com vários jovens que reconhecemos do fandango, cantando alegremente e se dirigindo à área central do Marujá, rumo a um bar que oferece forró para diversão dos turistas nas noites de verão. Os músicos já haviam se retirado e nós ficamos desoladas com a curta duração do fandango naquela noite. O segundo fandango aconteceu três dias depois, em um sábado, no mesmo bar popular que promove forró ao vivo. Nessa noite, José Pereira atravessou para o Marujá acompanhado de seu sobrinho Maurício Pereira e de uma de suas filhas. Contudo, eles quase não dançaram; tímidos, diante do amplo salão vazio que contrastava com as mesas do entorno, lotadas de visitantes de idades variadas. O fandango durou pouco mais de uma hora. Diante da baixa adesão, o dono do estabelecimento pediu que a Família Neves parasse de tocar antes do tempo previsto, para dar lugar às demais atrações da noite. Logo os presentes preencheram o salão. Dessa vez, conversei longamente com José Pereira e Baduca. Eles se mostravam indignados com a situação. Na opinião deles, o fandango deveria ser prioridade na região. Baduca ressaltou que na Festa da Tainha, realizada anualmente no inverno, bem como em outras festas com caráter comunitário, o fandango era mais bem recebido. Segundo ele, os moradores da ilha, nas temporadas de turismo intenso, estariam atarefados. Ademais, o interesse dos moradores precisava ser incentivado, pois em sua maioria não frequentavam os

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mesmos eventos destinados ao público turístico. De alguma forma, sua percepção se mostrou semelhante à de Lucia e Quirino quanto ao envolvimento dos moradores do Ariri com o fandango. De fato, nas duas ocasiões havia entre os presentes não mais do que uma breve curiosidade sobre o fandango. Pareceu-me que dentre os turistas da alta temporada, que procuram o Marujá para desfrutar do ambiente natural, o interesse pelo fandango tem um viés meramente paisagístico. Algo contemplativo e fugaz que figura como uma breve experiência de exotismo colecionada entre relatos de viagem. As análises de Lucia, Quirino e Baduca sobre o processo de envolvimento dos

moradores locais com o fandango me deixaram ansiosa pelo acontecimento de uma festa comunitária na região. Poucos dias depois, soube por Fernando, do Ponto de Cultura, que aconteceria, no fim de semana de 20 a 22 de janeiro, a Festa de São Sebastião, padroeiro da Enseada da Baleia, vila vizinha ao Marujá, na Ilha do Cardoso. A Enseada da Baleia tem proporções significativamente menores que o Marujá. Suas poucas residências são ocupadas por filhos, netos e bisnetos de Antonio Cardoso, conhecido por Malaquias, que faleceu em 2010. A vila enfrenta há alguns anos um drástico processo de redução de seu território, devido à erosão do solo às margens do canal do Ararapira. Quando eu estive na Enseada alguns anos antes, havia conhecido Jorge e Terezinha Cardoso, casal que vinha tomando à frente das atividades locais. Ambos eram bem articulados

e me disseram com orgulho que eram festeiros, o que, segundo eles, significava participar da

organização das festas religiosas da própria comunidade e de outras de sua paróquia. Segundo relatos de Rosa Camilo, o calendário de festas de padroeiro das vilas e sítios da região do

Ariri e da Ilha do Cardoso fora organizado por um padre que exerceu forte liderança comunitária por volta da década de 1960. Ele teria escolhido padroeiros para localidades que ainda não os tinham definidos e incentivado um intercâmbio dos moradores da região por meio das celebrações. Ainda segundo ela, somente há pouco menos de dez anos, o fandango havia se tornado atração comum nessas festividades. Tatiana, de aproximadamente 30 anos, filha de Jorge e Terezinha, havia assumido a liderança da organização da festa da Enseada da Baleia naquele ano. Ela havia estabelecido contatos com a equipe do Ponto de Cultura Caiçaras que se prontificara em dar apoio para a organização das atrações musicais (ajuda de custo aos grupos e sonorização), documentação, divulgação e organização de uma escuna para transporte de pessoas interessadas de Cananeia

à Enseada da Baleia. Segundo Tatiana e Fernando, a programação tem que ser diversificada,

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para conciliar celebrações litúrgicas, atividades relacionadas à cultura caiçara e atrações chamativas para os perfis de participantes da festa.

Figura 30: Cartaz da festa de São Sebastião, na Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Na ocasião, o público era formado por dois

Na ocasião, o público era formado por dois perfis facilmente distinguíveis: moradores das vilas da região, muitos reunidos com suas famílias, e jovens adultos paulistanos que migraram para Cananeia em busca de qualidade de vida, alguns dos quais ligados a iniciativas como a do Ponto de Cultura Caiçaras. Estes haviam também convidado parentes e amigos que compuseram o grupo participante da travessia de escuna no sábado de manhã, com retorno previsto para domingo. Para este grupo, ao qual me agreguei, foram vendidos pacotes de hospedagem e alimentação. Por vezes, havia algum desconforto nos horários das refeições, já que o outro perfil de pessoas presentes na festa não tinha acesso àquela alimentação. As duas atividades que contemplavam o viés caiçara da festa foram uma animada corrida de canoas em um percurso entre as margens do Canal do Ararapira e o fandango com a Família Neves. O fandango abriu o momento dançante na noite de sábado, quando o salão foi tomado por pares de todas as idades e perfis que se esbarravam nos valsados. Em seguida, foi convidado o grupo de forró de rabeca Pé de Mulambo, liderado por Filpo Ribeiro, paulista criado em Cananeia que aprendeu a tocar rabeca no fandango. Ele integra também o grupo Jovens Fandangueiros de Itacuruçá, de Cananeia. Assim que começaram a tocar foram cercados por homens de Pontal do Leste, comunidade no extremo sul da Ilha do Cardoso, cujos moradores são famosos por serem baderneiros. Eles exigiam que os músicos parassem para dar lugar ao forró de teclado pelo qual ansiavam. Foi necessário que os organizadores da Enseada da Baleia e do Ponto de Cultura intervissem para que o Pé

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de Mulambo continuasse sua apresentação, notoriamente mais apreciada pelo grupo da escuna do que por moradores das vilas da região. Quando Carlos Henrique começou a tocar seu forró de teclado, a situação de interesse se inverteu.

forró de teclado, a situação de interesse se inverteu. Figura 31: Músicos no fandango realizado na

Figura 31: Músicos no fandango realizado na festa da Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Luixx Mayerhofer.

Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Luixx Mayerhofer. Figura 32: Participantes no fandango realizado na festa

Figura 32: Participantes no fandango realizado na festa da Enseada da Baleia. Ilha do Cardoso, Cananeia, 2012. Foto: Luixx Mayerhofer.

Em que pese o horário restrito de duração, percebemos que o fandango, na festa da Enseada da Baleia, representou o principal momento de integração entre os dois perfis de pessoas presentes. Embora tenha sido programado mais em função do compromisso com a cultura caiçara do que propriamente pela preferência do público, o fandango acabou operando de forma conciliadora. Seu lugar na festa estava assegurado como emblema identitário e era, portanto, inquestionável. Assim, nessa ocasião, o fandango foi um elo entre pessoas que pertencem a realidades sociais diferentes, mas compartilham valores situados na importância de salvaguardar a cultura caiçara. Na manhã seguinte, acordei ao som de fandango. Um grupo de quinze a vinte homens, incluindo integrantes da Família Neves, parecia ter virado a noite e seguia tocando e cantando várias modas. Como muitos ali já haviam bebido bastante, nenhuma mulher se aproximou. O fandango durou bastante tempo, atravessando a manhã.

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2.5. Mutirão e fandango: uma colheita de arroz no Varadouro

Aqui venho de tão longe Rompendo marés e ventos Somente para não faltar No vosso divertimento (Versos gravados pela Família Pereira, no CD Viola Fandangueira, 2002)

O mutirão do Varadouro, que participei em abril de 2012, representou um momento

especial de meu trabalho de campo. Conforme já mencionei, os mutirões relacionados às

atividades de lavoura são cada vez mais raros na região, ainda mais acompanhados de um animado fandango. Foi a primeira vez que consegui participar de um, oferecendo-me, portanto, uma experiência fundamental para que eu pudesse refletir sobre o fandango no contexto da vida nos sítios. Convocado pelo irmão de Maria, Luiz Camilo, o mutirão se destinava à colheita de sua safra de arroz daquele ano. O Ponto de Cultura Caiçaras apoiou o mutirão, pois pretendiam registrar as atividades como parte de um projeto de documentação da cultura caiçara financiado pelo IPHAN. O apoio, contudo, foi somente para a complementação de alguns custos e havia apenas dois representantes lá presentes. Tanto o convite aos participantes, como a dinâmica de organização ficaram ao encargo aos donos da casa, Luiz Camilo e Rosangela Pereira, assistidos também por Angélica, a filha mais velha. Os participantes vindos de outras localidades – principalmente do Ariri – chegaram pela manhã e foram recebidos com café acompanhado de biju de mandioca. Luiz esteve à frente do trabalho de colheita, conduzindo os colaboradores até a área de plantação. Com exceção da minha presença, de Lucia e dos filhos do dono da casa, apenas homens adultos participaram da colheita, totalizando cerca de 20 pessoas.

O arroz havia sido semeado em meio à mata derrubada, sem o uso de queimada. A

circulação pela plantação era significativamente dificultada pela irregularidade do solo encoberto por galhos e troncos caídos e pela falta de visibilidade, já que o mato alto e denso se misturava ao arroz. Botas, calças, camisas de manga comprida e chapéus eram itens

essenciais para a proteção contra cortes, picadas de inseto e o calor abrasivo. Cleber Rocha, um dos representantes do Ponto de Cultura Caiçaras e também professor na escola do Ariri, portava uma filmadora e se revezava entre o trabalho de colheita e o registro da função. O trabalho era árduo, apenas entremeado por pausas breves para beber água e pouca conversa. O arroz colhido era depositado em sacas espalhadas pelo roçado.

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Luiz em momento algum interrompeu suas atividades para retornar a casa, apenas no horário acordado para o almoço. Rosangela também não esteve na plantação, pois se manteve atarefada e visivelmente tensa diante dos afazeres culinários, sendo apoiada por outras mulheres adultas da localidade. Quem circulava entre a casa e a plantação era a filha mais velha do casal, Angélica, levando e trazendo informações e ora ajudando na colheita, ora na cozinha.

informações e ora ajudando na colheita, ora na cozinha. Figura 33: Mutirão de colheita de arroz

Figura 33: Mutirão de colheita de arroz no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

de arroz no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 34: Roque Mateus no mutirão de

Figura 34: Roque Mateus no mutirão de colheita de arroz no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Dentre os muitos relatos que ouvi sobre os mutirões, a centralidade do papel dos donos da casa foi recorrentemente enfatizada. O homem é responsável por orientar os participantes e fazer com que o trabalho coletivo seja rentável para o objetivo pretendido. Em algumas localidades, é chamado de “patrão do mutirão”. A mulher é quem conduz as tarefas na cozinha, devendo garantir que os participantes sejam bem servidos e fiquem satisfeitos. Os filhos, especialmente quando ingressam na juventude, também se envolvem nos afazeres. Leonildo me contou que, quando jovem, seu pai lhe confiava algumas tarefas importantes e, mais tarde, passou a ele a função de patrão em alguns mutirões realizados em Rio dos Patos. Segundo Leonildo, o mutirão poderia ser também de apenas meio período, chamado de “sapo”, ou ainda limitado à presença de poucos parentes e vizinhos, conhecido como “ajutório”.

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No Varadouro, o acesso à cozinha e à área interna da casa foi restrito às mulheres que ajudavam no preparo dos alimentos. Durante os horários de refeição, os participantes se espalhavam entre bancos no entorno de uma mesa externa, próxima à área de circulação entre a cozinha da casa e a do fogo de chão, mantido acesso durante todo o tempo. Parte dos ingredientes usados no preparo dos alimentos servidos era de produção própria e outros comprados no Ariri, com recursos do apoio concedido. Ao cair da tarde, a colheita foi encerrada. Alguns participantes descansaram no entorno da casa, outros se recolheram em colchonetes espalhados no salão da escola desativada, onde os moradores do Varadouro pretendem montar um centro receptivo para atividades de turismo comunitário. Dirigi-me com algumas mulheres a um trecho de rio mais afastado em busca de mais privacidade para o banho. No início da noite, o jantar foi servido em pratos fartos distribuídos pelas mulheres. Três integrantes do grupo de fandango Família Neves – Isidoro, Baduca e Vlad –, que residem na Vila do Marujá, chegaram apenas no fim da tarde ao Varadouro, não tendo participado da colheita. Presenciei uma breve conversa entre Luiz Camilo e Baduca, em que faziam menção mútua de honra pelo convite e pelo aceite. Luiz se mostrou grato pela possibilidade, hoje rara, de oferecer um fandango aos colaboradores de seu mutirão. Baduca enfatizou algumas vezes o prazer que sentiam em participar de festas comunitárias e o princípio do grupo de cobrar cachês para tocar numa ocasião como aquela, a não ser que estivesse prevista alguma atividade revertidas em renda, como venda de bebidas, o que não era o caso. A cena contrastava com os vários depoimentos sobre mutirão que já ouvi. As posturas de ambos seriam impensáveis há algumas décadas. Haja visto que saber tocar fandango era algo corriqueiro entre os sitiantes, não havia diferença de tratamento concedida aos fandangueiros por ocasião de um mutirão.

O fandango era convidado. A gente ia de casa em casa convidado, sabe, o mutirão. E

não podia ir a pessoa sem convidar. Se você chegasse e não fosse convidado, não vai entrar. Não, não, você não ia entrar. Se fosse um amigo da gente, “ó, conversa lá com o compadre, com o fulano lá, vê se deixa você entrar, só que você não pode dançar. Você pode ficar o tempo todo aí, tomar um café, come, bebe, mas dançar não.” Você não trabalhou? Era difícil, viu. E toda a turma que trabalhou apoiava:

“Ele pode entrar, pode tomar café, pode comer, mas dançar, não” Se era dia de

trabalhar, porque que ele não ia trabalhar de dia e ia de noite? (

Aí à noite

começava o fandango. Tinha vários violeiros, pra lá sempre teve violeiro, quando tinha o fandango, assim, ó! Tinha muitos, todos quase tocavam. Cansava um, pegava outro. “Compadre, toca aqui um pouco!” Aí o outro saía. Era divertido. A noite

)

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inteira, sobrava gente pra tocar. (Nemésio Costa, depoimento registrado em 2005 pela equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango)

Segundo relatos, todos que queriam participar do baile deveriam colaborar com as atividades do dia, preservados apenas os idosos e as crianças. Chegar apenas para a hora do baile era uma conduta inadequada que deveria ser reprimida pelo dono da casa, sob o risco de abalo moral de sua condição de patrão. Da mesma forma, a noção de fandango como uma atividade passível de remuneração não circulava antes do processo de formação de grupos.

Era sempre sábado, a não ser que tivesse um dia santo sexta-feira. Aí fazia quinta. E o pagamento, não tinha pagamento. Sabe qual era o pagamento? Era que você trabalhava o dia inteiro na cavação, você suava, você quase arrebentava de trabalhar, comia e bebia bem certo no dia, à noite você tinha que dançar. Você tinha que dançar, trabalhar mais porque você tinha que pegar um tamanco de pau e bater até oito horas do outro dia. Esse era o seu pagamento, era o divertimento o pagamento daquele tempo. Coisa que não tem alcance, coisa que eu achei bonito, o pessoal ser tão bem ali, ter uma amizade no fandango que não cobrava que você fosse trabalhar pro outro numa roça. Ainda trazia você, dava de comer e ainda era pra você dançar a noite inteira com o tamanco no pé, até o outro dia. Coisas que não dá pra crer. O pagamento era o seu divertimento, você vai lá dançar, vai dançar com todo mundo, e anoitecia e amanhecia, ia pra casa contente descansar. Esse é o contentamento do povo, uma coisa de origem que eles traziam, não sei do que, de família, a criar amor naquela dança. Nessa dança de hoje, porque hoje ainda estou com ela. (Leonildo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, 2005).

A associação entre mutirão/fandango e trabalho/divertimento é recorrente na percepção simbólica dessas atividades. Não são pares que se combinam em oposição, mas que se complementam e conjugam. Mesmo nos depoimentos sobre os mutirões “daquele tempo”, o fandango tem também um valor de trabalho e comprometimento social.

Quando eu pego na viola eu não posso sem cantar Quando eu pego na viola eu não posso sem cantar Faço minha obrigação Obrigação ai Cante bem ou cante mal (Versos de fandango cantados por Nemésio Costa em entrevista concedida à equipe do Museu Vivo do Fandango, 2005).

Tocar, dançar e cantar seriam, portanto, obrigações tanto quanto participar de um mutirão. Ainda que o “pagamento seja o divertimento”, ele só se realiza com a continuidade do esforço coletivo, pois todos devem se manter igualmente comprometidos para que o fandango aconteça. Contudo, no diálogo entre Luiz Camilo e Baduca, presenciei as duas esferas de trabalho e comprometimento – a do mutirão e do fandango – serem dissociadas e equiparadas em seu valor de troca. Baduca e os demais integrantes do grupo foram até lá para tocar de forma voluntária e com entusiasmo, sem, contudo se sentirem obrigados com a tarefa

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de colheita de arroz, pois conduziram o baile por toda a noite. Essa mudança de relação só é possível na medida em que, hoje, saber tocar fandango se tornou um conhecimento especializado. Embora os bons fandangueiros sempre tenham sido reconhecidos, antes estavam diluídos em um panorama social mais abrangente de compartilhamento.

Ninguém tirava tempo para ensinar, porque aquilo era uma coisa que era todo ano.

Cinco, seis, oito mutirão que era feito no ano. E não só no lugar que morava, como

em outro lugar. Ali no Varadouro, ali no Tibicanga, ali em muitas partes. (

mais velhos não contavam assim “eu aprendi com o velho tal.”. Assim eles não falavam. A gente não se lembra deles falarem assim. Mas com certeza eles aprenderam na casa dos pais, né? Porque o pai dele devia saber, né? Os tios, pra aprender, sabiam, e tudo a mesma coisa. Porque isso aí vem de família, vem de um pra outro, vem passando, vem passando. E pra nós agora, que nosso avô sabia, nossos tio aprenderam, nós sobrinhos aprendemos, agora nossos filhos também já tão aprendendo a música. Vai que é por isso que a gente não pode encontrar que data que tem o fandango. Eu conheço o fandango desde idade de 15 anos, porque antes eu não posso contar, só posso contar dali pra cá. (Anísio Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, 2005).

Os

)

No mutirão do Varadouro, o fandango demorou a começar em função de uma forte chuva que se anunciou. Relâmpagos e trovoadas fizeram com que todos se abrigassem nas áreas internas da casa. Apesar de algumas casas no Varadouro terem baterias e placas de captação de energia solar, permanecemos apenas sob a luz de velas, pois Luiz Camilo e Rosângela Pereira haviam perdido seus equipamentos em um incêndio no ano anterior, que queimara toda a casa em que antes moravam 44 . O fandango começou de forma discreta, com os músicos e alguns participantes do mutirão apinhados em um pequeno cômodo da casa, alguns de pé, outros sentados, sem que houvesse espaço para a dança. Quando as trovoadas cessaram e a chuva abrandou, todos se transferiram para um galpão próximo à escola onde o baile seguiu por toda a noite, sem que grande parte dos participantes tenha se recolhido para descanso. Como é de costume, a troca de pares foi intensa e algumas vezes algumas mulheres chegavam a formar duplas para dançar. Não houve batido de tamancos, apenas chamarritas e dandãos, modas dançadas em pares que valseiam juntos pelo salão. Logo que o dia clareou, os participantes voltaram a se reunir no entorno da casa. Alguns visivelmente “virados” e ainda sob o efeito da bebida servida em doses controladas

44 Rosângela me contou que o incêndio lambeu a casa deles em uma tarde, mas que por sorte ninguém se feriu, pois todos estavam no Ariri. O sofrimento pela perda material foi contudo amenizado pela solidariedade de sua família. Segundo ela, a notícia se espalhou e, uma semana depois do incêndio, vários Pereira que moram em vilas e sítios na região de divisa de São Paulo e Paraná, chegaram de surpresa ao Varadouro e lá permaneceram por uma semana participando de todas as etapas da construção da nova casa – da derrubada e do corte da madeira até a finalização.

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durante a noite 45 . Outros, como eu, levantavam-se após algumas horas de sono. O café foi reforçado com um prato de pés de galinha cozidos. Havia um estado de alegria compartilhado pelos presentes. Todos pareciam mais íntimos e à vontade, divertindo-se com os enredos e passagens cômicas da noite de fandango. O momento era de chacota com os erros e tropeços cometidos, mas ninguém se mostrava ofendido ou constrangido, pelo contrário, os comentários puxavam novos relatos e provocações amistosas. Pouco mais de uma hora depois, o fandango recomeçou no próprio terreiro. Mateus, filho de Luiz e Angela, ainda menino, arriscava-se em alguns acordes na viola. Há cerca de 20 metros dali algumas mulheres e jovens se reuniam diante de um aparelho de som que tocava axé e forró. Os dois grupos, contudo, não se mostravam incomodados com a música alheia, pelo contrário, as pessoas transitavam com certa naturalidade entre os ambientes, em uma atmosfera de descanso e lazer dominical.

ambientes, em uma atmosfera de descanso e lazer dominical. Figura 35: Fandango após o café da

Figura 35: Fandango após o café da manhã, no dia seguinte ao mutirão e à noite de fandango. Varadouro, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

de fandango. Varadouro, Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa. Figura 36: Mulheres ouvindo música mecânica no Varadouro.

Figura 36: Mulheres ouvindo música mecânica no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

A satisfação dos donos da casa com o resultado da colheita – cerca de quinze sacas de arroz – era visível. Diante de uma vontade coletiva de permanecer, que se evidenciava sem que fosse manifesta, Luiz e Rosangela resolveram oferecer um almoço que não estava previsto na “agenda” do mutirão e o contentamento foi geral. Encerrado o almoço, voltamos

45 A bebida é citada por muitos fandangueiros como elemento importante para a animação dos bailes, sendo mais comuns os destilados, como cachaça ou licores. Integrantes da família Pereira relatam que durante os fandangos em Rio dos Patos, quando percebiam que a quantidade de bebida não seria suficiente para sustentar a

festa, não era raro que um dupla fosse designada a ir à venda de Vila Fátima para comprar mais litros de cachaça,

o que exigia quase duas horas de caminhada e uma pequena travessia de barco. Os excessos eram, contudo, controlados, especialmente em fandangos associados aos mutirões, onde o patrão dosava as quantidades

oferecidas ao longo da noite. Nilo Pereira relata que era considerado ofensivo um filho oferecer bebida ao pai e, mesmo estando encarregado de servir os participantes de um fandango, ele jamais entregaria um copo ao seu pai,

o que indica que a família se mantinha como operador moral mesmo nos momentos de divertimento.

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ao galpão da noite anterior e o fandango recomeçou com intensa adesão dos visitantes e dos moradores do Varadouro. O recomeço do fandango, no dia seguinte ao mutirão e à noite de fandango, é normalmente chamado de domingueira.

A domingueira é quando termina de manhã, toma o café, que de manhã tem o café, e “vamos dançar outra vez?”, “vamos”. Isso é uma domingueira. De dia era mais bonito ainda, todo aquele povo dançando, tomando pinga pura. Pouco, não tanto, porque era só pinga que tinha naquele tempo, não tinha certas bebidas. Só o branco mesmo, só o branco, mas ali era pra tomar pouco. (Leonildo Pereira, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, 2005)

à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango , 2005) Figura 37: Domingueira com a

Figura 37: Domingueira com a Família Neves no Varadouro. Cananeia, 2012. Foto: Joana Corrêa.

Com efeito, mesmo após um intenso dia de trabalho e uma noite de música e dança, o desejo de continuidade do fandango já era comum “no tempo dos antigos”. Esse desejo retarda o momento da desagregação e da volta ao cotidiano. A despedida, contudo, é iminente e inevitável e está presente em muitos versos e refrãos, indicando um fim próximo e adiado de uma música 46 , e também do próprio fandango.

Vamos dar a despedida Pra fazer a moda curta Quem faz a moda comprida Tá arriscado a pagar murta

Oi lai, meu bem, Vamos dar a despedida Oi lai, meu bem, Que eu já tinha me esquecido

46 As modas de fandango são longas em relação ao padrão médio de duração de uma música no mercado fonográfico. Em geral, são editadas quando registradas em disco. Um moda pode durar dez ou até quinze minutos de forma ininterrupta, contudo é comum que versos como “vamos dar a despedida” ou de sentido semelhante sejam muitas vezes repetidos ao longo da execução.

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Vamos dar a despedida Que o anu já vai embora

Hoje estou cantando aqui Amanhã já vou m’embora Como não irei chorando Por este caminho afora

Meus senhores com licença Despedida ‘imo dar Nossa licença são poucas Nessa, sim, vai acabar

Vamos dar a despedida Despedida vamos dar Vamos fazer bem curtinho Pra n’outra continuar

Queromana vou e volto Quero saber de quem amo Que dos outros não importo

Eu vou m’embora, vou m’embora Vou m’embora, vou morrer Não tenho quem por mim chore Lágrimas não quero ouvir

Vamos dar mais uma vez, Já foi uma, já foi duas Não há de chegar a três Adeus morena

Vamos dar a despedida Meu amigo e camarada Mulata faceira do cabelo ondado Que para dois cantador Despedida não é nada Mulata faceira do cabelo ondado

Vamos cantar mais um verso, minha moreninha Pra n’outra nós despedir, minha moreninha Minha moreninha com prazer vou te amar Eu vou embora para nunca mais voltar Com pesar vou te deixar

(Versos registrados pela Família Pereira no CD Viola Fandangueira, 2002)

No Varadouro, também havia chegado a hora da despedida. A tarde de domingo avançava e os visitantes do Ariri e de Cananeia, bem como os fandangueiros do Marujá, precisavam descer a trilha e fazer a travessia de barco de volta para casa. O fandango foi encerrado com algumas falas de agradecimento dos músicos, dos que representavam o Ponto de Cultura e, principalmente, de Luiz Camilo que, emocionado, traduzia sua gratidão em uma

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poética peculiar que percebo também no modo de falar dos Pereira, um misto do romantismo dos versos de fandango com certa moral de comunhão católica: “Quem tem amor no coração, tem alegria para com todos dividir”. O sentido de despedida como um tema constante nos modas de fandango parece indicar uma tensão entre convívio e distanciamento. Percebo uma simbologia que se próxima dos limites imprecisos que reconhecemos na dinâmica espacial dos sítios. O mutirão, seguido de fandango, reanima as relações e aproxima as famílias, rompendo o cotidiano de isolamento. De fato, parece representar, para a vida nos sítios, um momento fundamental da sociabilidade entre famílias. Há, contudo uma temporalidade socialmente saudável para que a proximidade se estabeleça. A despedida sobre a qual as modas nos falam parece sugerir que dispersão deve acontecer antes que o desejo de continuidade tenha se esvaído, pois o querer mais alimenta a espera por novos encontros.

2.6. A camaradagem e os camaradas

“A gente se ajuntava na camaradagem. Saía quatro ou cinco [famílias] pro fandango, aquela grande gentarada. Ia aquela turma no caminho do fandango, aquela ponta de gente.” (Alzira Maria Coelho, em depoimento à equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango, 2005)

Camaradagem e camarada são termos recorrentes no vocabulário fandangueiro. A camaradagem é usada em geral em referência à interação entre famílias, sentimento de amizade que amplia laços sociais e que perpassa as relações que se constituem e se reconfirmam no fandango. No contexto dos mutirões, o fandango é dotado de um valor diferenciado que articula o sentido da troca 47 . Pelo trabalho empregado se recebe divertimento. Os mutirões e o fandango movimentam um sistema de relações entre famílias e localidades cujo elo é a camaradagem. A partir desse sentimento, famílias transitam e se divertem juntas. Um divertimento também dotado de compromissos, já que músicos e

47 A troca é uma das mais recorrentes formas de interação, que simboliza um fluxo de reciprocidade dos conteúdos da vida. Trata-se de um processo imbuído por valores e sentimentos, ganhos e sacrifícios, onde conquista-se algo novo e perde-se algo que antes de lhe pertencia. Segundo Simmel (1971), a troca, por sua condição relacional, estabelece valores, sendo portanto produtiva e criativa. Cavalcanti (2006), chama a atenção que o caráter agonístico e ambivalente do sentido da troca já proposto por Marcel Mauss, ressaltando que “trocar é confrontar-se e incorporar-se a sistemas de hierarquia social. É, a um só tempo, associar-se e rivalizar-se.” (p.32). Simmel (1983) também propõe o conflito como um importante fator de interação, que proporciona a integração grupal, e, portanto, sociologicamente positivo.

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dançadores são mutuamente dependentes, pois um fandango só se sustenta com o empenho de ambas as funções. Cabe, contudo lembrar, que o fandango desloca o convívio para um espaço diferenciado, onde a sociabilidade não se estabelece primordialmente pelo diálogo verbal, mas sim por meio das mediações sensíveis e corporais que música e dança proporcionam. Estamos tratando de ambientes pouco numerosos em termos populacionais e, portanto, de convivência intensa, onde as relações não são harmônicas como aparece no ideário folclorista sobre o popular, pelo contrário, as rivalidades muitas vezes são acirradas. Os limites informais de terras e sua distribuição entre famílias, a definição das áreas de roçado, a circulação e o “sumiço” de animais em áreas vizinhas, os impasses amorosos, as decisões coletivas sobre o espaço comum, tudo pode confluir para atritos intra e entre famílias. Assim, nesse lugar diferenciado de convívio, demarcado temporal e espacialmente, a camaradagem é reanimada no plano simbólico da atividade artística que reordena as tensões latentes da vida social. Cantando e dançando os conflitos do cotidiano são arrefecidos, embora a competição se mantenha presente como elemento positivo de sociabilidade, pois no fandango as tensões e disputas se recolocam no lugar das habilidades e das performances, tema que voltaremos a tratar no último capítulo. Já a palavra camarada, além de ser usada para expressar a relação entre famílias – “nós éramos todos camaradas– é comumente empregada para expressar a relação de amizade entre homens. Nos versos de fandango, camarada aparece, recorrentemente, sendo usado como referência àquele com quem se estabelece uma dupla ou a todos músicos.

Vamos dar a despedida Meu camarada irmão Eu por vós dou minha vida Por outro darei ou não

Cantemos, meu camarada Cantemos nós dois juntinhos

Vamos dar a despedida Meu amigo e camarada (Versos registrados no CD Viola Fandangueira, 2002)

Eu aqui e meu camarada Nós juntos nunca cantemos

Vou dar outra despedida Para mim com meus camarada

E aqui c’o camarada, vem cá, vem cá Nós junto sempre cantamos, vem cá vem cá (Versos registrados no CD Museu Vivo do Fandango, 2006)

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Os camaradas se freqüentam, bebem, conversam e principalmente tocam juntos. Algo que não faz parte do círculo de relações das mulheres, pois é o homem quem prioritariamente cultiva relações estabelecidas para além do seio familiar. Podemos pensar a música como o principal elo das relações entre camaradas. É no encontro musical que se estabelecem os momentos principais de divertimento. Mas, assim como mutirão e fandango imbricam trabalho e divertimento, a música é entendida como uma função, já que os tocadores e dançadores, mesmo cansados, devem se manter ativos para que a celebração atravesse a noite. O ânimo coletivo se sustenta a partir da reciprocidade entre tocadores e dançadores. Em um salão esvaziado, os músicos logo perderão a vontade de tocar. Da mesma forma, o empenho dos tocadores é fundamental para sustentar o vigor da dança.

Se ele não tiver a lembrança, para nada ele não serve para tocar um divertimento. Pois que as vezes juntam-se dois, três cantadores e um quer se desfazer no outro, para ver qual é que é mais. Se pega os dois para cantar uma noite inteira precisa ter lembrança para um não perder do outro. Mas sempre um tem que perder. Isso é dureza. Ali que era bom da gente se pegar. Eu gostava era disso, porque ninguém me derrotava. (Manoel dos Santos Cabral, em depoimento à equipe do Museu Vivo do Fandango, 2005)

Ganhar e perder em um fandango não implica haver um momento em que estas condições se definam consensualmente entre os participantes, mas se mostram como condições não pronunciadas, que simplesmente se revelam na performance do dia, na satisfação dos convivas, no ânimo dos dançadores. Para vencer é preciso melhor se demonstrar, conquistando prestígio em um fandango. A camaradagem, portanto, pode ser pensada também como uma relação de rivalidade no fandango: envolve patrões de mutirão que disputam o melhor tratamento e receptividade dada aos convivas, dançadores que disputam a batida do fandango 48 , tocadores e marcadores. Embora a camaradagem se estabeleça também entre famílias, creio que podemos compreendê-la como uma relação mediada por homens. São homens, que carregam consigo seus nomes de família em uma arena de amizades e competições.

48 Os tamancos são preparados para ressoarem alto na batida no assoalho de madeira. O som dos tamancos deve ser ouvido ao longe. Quebrar o assoalho durante o tamanqueado pode ser um feito que enaltece o batedor e qualifica o bom resultado da noite de fandango.

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2.7. Porque as mulheres não tocam fandango? - metáforas do masculino e do feminino

No fandango somente os homens assumem a função musical. Em todos esses anos, nunca conheci uma mulher que tocasse fandango, a não ser um ou outro instrumento percussivo. Conforme as experiências etnográficas nos apontam, estamos tratando de um círculo de relações sociais que guardam ainda certos valores familiares tradicionais bastante estáveis, mesmo que permeados pela perspectiva individualista moderna. As relações matrimoniais, especialmente dentre a geração fandangueira que enfocamos, se constituem por um elo de complementaridade social entre gêneros. Contudo, embora seja possível reconhecer uma definição de papéis onde a esfera doméstica está sob a responsabilidade da mulher e o contato social seja mediado por homens, há alguma abertura para que mulheres e homens transitem especialmente entre tarefas associadas ao trabalho familiar. Conforme levantamos, as mulheres participam de muitas atividades masculinas, mas parecem não desenvolver interesse em saber tocar os instrumentos. Perguntei a muitas deles porque não tocavam, mas minha pergunta foi em geral recebida com desdém e estranhamento. Cheguei mesmo a supor haver algum tipo de proibição paterna ou materna ao acesso dos instrumentos pelas filhas. Contudo, tal é o desinteresse demonstrado pelas mulheres que sequer é possível falar em restrição. Já nos relatos de homens sobre o aprendizado do fandango, eles quase sempre enaltecem o interesse precoce. Leonildo conta: “com idade de oito anos, encostei no meu pai para aprender a tocar o fandango”. José Pereira, diz também que aprendeu cedo “com idade de doze a quinze anos”. No caso deles, tinham apoio do pai para aprender a tocar, mas há os que relatam impedimento paterno, o que não afastava o interesse pelo aprendizado do fandango.

Até que eles não tirava um dia pra ensinar. Às vezes dava um momentozinho, mas era difícil, a gente aprendia assim só no olhar. Então tinha nosso pai, que a viola dele era difícil os filhos pegarem ele, mas quando ele saía de casa a gente pegava. (Anísio Pereira depoimento registrado em 2005 pela equipe de pesquisa do Museu Vivo do Fandango)

Não se trata de uma regra geral, mas muitos homens que tocam fandango contam que desde meninos já demonstravam curiosidade em aprender, porém o pai, ao sair para a lida, guardava o instrumento em algum local alto da casa para dificultar o acesso. Em situações como essa, normalmente era mãe que, na ausência do pai, pegava a viola, a rabeca ou o machete para o filho e permitia seu treino de forma velada.

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Com oito anos aprendi a tocar viola. Meu pai ia trabalhar e a viola dele ficava lá em cima, não queria que ninguém pegasse nela. Eu falava para minha mãe pegar a viola

do

meu pai para eu aprender, porque senão não tem como aprender. Aí ela descia de

lá,

eu me sentava assim e tocava. (Vicente Galdino França, em depoimento à equipe