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Modos de ouvir em Julio Cortázar e John


Cage: ambiências, dinamismos e limiares do
sensível na escrita e na leitura

Projeto de Pesquisa entregue como requisito para o


Processo Seletivo 2019/2 do PPG Letras da UEL

Londrina/PR
Outubro de 2019
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TÍTULO DO PROJETO:
Modos de ouvir em Julio Cortázar e John Cage: ambiências, dinamismos e limiares do
sensível na escrita e na leitura.

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: Estudos Literários.

JUSTIFICATIVA:

Fernando Kozu

“A boa maneira de ler hoje, porém, é a de conseguir tratar um livro como se escuta um
disco, como se vê um filme ou programa de televisão, como se recebe uma canção”
(DELEUZE, 1998, p. 11).

Este projeto propõe uma investigação sobre os modos de ouvir a partir dos textos
de Julio Cortázar (1914-1984) e John Cage (1912-1992). Por um lado, ao contextualizar
os modos de ouvir específicos de cada um destes autores, visto que ambos mantiveram
uma ligação ininterrupta com experiências contemporâneas de escuta sonoro-musicais,
podemos relacionar alguns tipos desses modos de ouvir a tipos de escrituras, delineando
poéticas específicas de produção textual. Por outro lado, ao ler e analisar alguns textos
desses autores, será possível verificar outros modos de ouvir, mas agora da perspectiva
de uma experiência de leitura textual-semântico-sonora.
Em que medida seria possível relacionar os diferentes tipos de modos de ouvir dos
escritores (que influenciam de certa forma na configuração de seus textos) com os modos
de ouvir dos leitores que leem esses mesmos textos? Em que medida a escuta penetra no
processo de escritura? Mas também, ao ler um texto, em que medida as palavras lidas
fazem submergir modos de ouvir específicos, alterando nossos estados de sensações?
Temos então dois tipos de deslocamentos, formando um movimento ao mesmo tempo de
oposição, mas circular: 1) modos de ouvir que se deslocam para tipos de escrita e 2)
leituras de textos que se deslocam para modos de ouvir, ou seja, dinamismos e limiares
do sensível entre processos de escritura/composição e os sentidos da leitura/escuta.
Delineamos assim nosso tema de pesquisa com o título “modos de ouvir em Julio
Cortázar e John Cage: ambiências, dinamismos e limiares do sensível na escrita e na
leitura”, com o foco na investigação dos “modos de ouvir” a partir de duas perspectivas
distintas: modos de ouvir para escrever e, ler como um modo de ouvir. Os dois autores
escolhidos estão situados em contextos distintos podendo constituir uma multiplicidade
de abordagens na forma como vamos analisar, descrever e desenvolver toda a ideia em
torno dos modos de ouvir. Embora estes possuam suas próprias diferenças, acreditamos
que ambos conduzem ao que estamos chamando de dinamismos e limiares do sensível,
apontando para uma relevância cada vez mais atual e emergente de um tipo de potência
das relações sensíveis, tanto entre escritor e seus modos de ouvir e escrever quanto entre
o contexto específico de uma leitura (performance) e os modos de ler e ouvir dos
expectadores.
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1. Modos de ouvir em Cortázar: a escrita de ouvido, ou no ritmo do swing

Cortázar nasceu e cresceu numa época em que estava surgindo o jazz e conviveu
desde criança ouvindo músicas1 muito variadas com a recém expansão comercial dos
discos de vinil, fitas cassete e também com o advento do rádio, fatores esses de
transformação radical nas formas como percebemos e lidamos com a música no nosso
cotidiano. Cortázar foi um melômano insaciável, ouvia música praticamente todos os
dias, o que se verifica não somente em seus depoimentos, mas também na infinidade de
referências musicais em toda sua produção literária. A fortuna crítica sobre essa temática
em Cortázar é extensa e representativa2, destacando em vários aspectos essa relação
dialógica com a música, especialmente o jazz e a improvisação, como uma componente
fundamental de sua escritura e poética. Cortázar escrevia como se estivesse
improvisando, no ritmo do swing3.
Segundo Iazzetta (IAZZETTA, 2009, p. 37), “a partir do surgimento da fonografia
houve um progressivo condicionamento da escuta ao material musical gravado e
reproduzido por alto-falantes. A mudança gerada pela mediação tecnológica em relação
à escuta musical não foi apenas contextual, mas alterou significativamente a relação que
os ouvintes estabelecem com a música”. Essa breve contextualização serve para situarmos
historicamente alguns aspectos de transformação que o advento dessas novas
materialidades vieram afetar no processo de complexificação de múltiplos modos de
ouvir e escutar.
Em estudo recente, a pesquisadora Marília Librandi-Rocha tem trabalhado com o
termo “escritas de ouvido” como modelo teórico, a partir de uma linha de escritores
brasileiros, onde a presença da auditividade (na prosa de ficção) é um traço distintivo.
Pelas características dessa pesquisa, Cortázar pode ser também inserido nessa mesma
linhagem de escritores. Essa primeira aproximação teórica permite “pensar o texto
ficcional como se fosse uma caixa de música que pulsa e reverbera o vivido e o
pensamento em uma forma escrita, que ressoa novamente a cada leitura ao mesmo tempo
em que se propaga no futuro cada vez que é reaberta.” (LIBRANDI-ROCHA, 2014, p.
133). Como se as músicas, as vozes, os sons e outros aspectos do sentido da audição que
o escritor experiência em seu entorno fossem transportadas para o texto escrito e todo
esse âmbito de sensações ficasse inscrito entre as palavras, “gravado” nos interstícios da
narratividade, sobrevivendo em estado de latência.

1
Cortázar: “se pudesse escolher entre música e literatura, escolheria a música; se lamento alguma coisa, é
não ter sido músico. Teria sido mais feliz do que escritor.” (in.: BERMEJO, 2002, p. 86).
2
Abras Daneri (2018); Anderson (2013); Arrigucci jr. (2003); Couture (2016); Estrázulas (1980); Ferrero
(2014); Goialde Palacios (2010); González Riquelme (2003); Gordon (1980); Guelbenzu (2007); Loyola
(1994); Luna (2004); Peyrats (1999); Roberts (2009); Rubira (2012); Soren Triff (1991); Tyler (1996);
Yurkiévich (2004).
3
“Escrevo no ritmo do jazz, do swing”, diz Julio Cortázar em entrevista a Joaquín Soler Serrano, no
programa da RTVE, A Fondo (1977). “(...) A música como tema é, possivelmente, o que mais se evidencia
numa primeira leitura das obras de Cortázar, mas o autor fazia questão de deixar claro que a presença da
música em sua narrativa se dá de maneira muito mais ampla, estendendo-se à cadência rítmica do texto e
ao modo de compor a narrativa” (RUBIRA, 2012, p. 49). Cortázar fala também sobre a escrita dos contos
de Bestiário: “o desenlace é sempre armado sobre um esquema rítmico inflexível. A colocação das vírgulas,
o encontro do substantivo com o adjetivo, as quedas da frase até o ponto final acontecem, mutatis mutandi,
em uma partitura musical” (BERMEJO, 2002, p. 87).
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2. Modos de ouvir em Cage: a partitura verbal, ou texto/poema-partitura

John Cage foi um artista múltiplo, um músico compositor, inventor, escritor,


artista plástico, pensador, performer, e uma figura fundamental das artes de vanguarda e
da música experimental a partir da segunda metade do século XX. De acordo com
Augusto de Campos, “é ele sem dúvida, o mais completo artista inter-semiótico de nosso
tempo, e poeta dos multimídia: músicopoetapintor” (CAMPOS, 1998, p.130). Buscando
uma caracterização geral de sua poética literária, seus escritos não falam apenas de
música,

“mas de ecologia, política, zen-budismo, cogumelos, economia e acontecimentos triviais,


extraindo poesia de tudo e de nada. Um mosaico de ideias, citações e histórias. Os textos
se apresentam em disposições gráficas personalíssimas, indo do uso de uma IBM com
grande diversidade de tipos até à combinação de numerosas famílias de letra-set; dos
signos desenhados para indicar pausas e ruídos, como a respiração e a tosse, até as
tonalidades reticulares das letras” (CAMPOS, 1998, p.128).

Neste sentido, comparando com Cortázar em relação aos modos de ouvir, haveria
em Cage uma expansão de âmbito ou abertura que estenderia sua escuta para domínios
os mais diversos. Podemos dizer: modos intersemióticos e intermidiáticos de ouvir,
diluindo as fronteiras entre as artes e os sentidos. Esses modos de ouvir se deslizam em
múltiplas formas de escritura e de textos característicos da arte experimental/conceitual e
da poesia concreta/visual/sonora dos anos 1950-60, fortemente influenciados pelo
futurismo, dadaísmo e surrealismo, como os event scores4 (partiruras de eventos)
praticados pelos artistas do grupo Fluxus e os poème-partition (poemas-partitura) de
Mallarmè, Schwitters e Heidsieck.
Por exemplo, John Cage estaria transpondo também em sua escritura textual
procedimentos da composição musical no sentido de fazer deslizar um modo de escuta
específico das teorias e estruturas da música para a composição das palavras, do texto e
outros sinais na página, como uma notação musicoverbal, ou como um “poema-
partitura”:

“Em Cage, experimentações de escrita fizeram com que incluísse em seus textos
indicações de duração de pausa e tempo de leitura (por exemplo, em “45’ for a speaker”),
espaços de pausas entre palavras (em “Lecture on Nothing”), espaços entre blocos de
texto (“Erik Satie”), escrita em colunas e uso de negrito (“where are we going? and what
are we doing?”), uso de linhas para separar colunas com espaçamentos diferentes entre
palavras (“Composition as a process”); Em M, o uso de “letraset”, brincando com a
visualidade do poema, buscou dar ainda mais ênfase na leitura, no uso da escrita enquanto
guia de performance. Letras pequenas, grandes ou minúsculas, mudanças de tipologia, o
uso de espaços, o “amontoamento” de letras e palavras, formando desenhos – em algo
que pode nos lembrar os Calligrammes de Apollinaire – sinalizavam modos diferentes,
mas não determinados de realização, sobretudo no conjunto que denominou Mesostics
(“Re and Not Re Marcel Duchamp”; “Re Merce Cunningham”; “Re and not Re Mark
Tobey”)” (MALUFE; FERRAZ, 2013, p.117).

Veja-se que, nestes exemplos, ocorre uma hibridização entre a notação musical
(partitura) e a escrita verbal (texto). Embora o leitor possa simplesmente “ler”
silenciosamente, abre-se um convite para uma leitura mais dinâmica, seguindo

4
Suas instruções fazem parte de variadas ações de artistas Fluxus, com espécies de ready-mady
temporários, ou textos documentais que “podem ser lidos de diversas maneiras: como partituras musicais,
artes visuais, textos poéticos, instruções para performances ou proposições para algum tipo de ação”
(HOLDERBAUM, 2013).
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determinadas instruções, de modo a fazer o próprio leitor um intérprete para a realização


(atualização) da obra. Um modo muito particular de ouvir imaginado pelo escritor faz
parte agora da materialidade do texto inscrito no papel de maneira que possa ser
executado (“tocado”) por um possível leitor, ou seja, um texto que contenha em si próprio
a possibilidade concreta de uma performance oral-vocal.
Neste contexto, abrem-se outras perspectivas para se pensar na ideia de modos de
ouvir, fazendo confluir o sentido da escuta e da escritura textual com a performance em
tempo real, fundindo a relação autor-obra-leitor num outro espaço de dinamismo e limiar
do sensível. Essas “partituras verbais” instituem modos de ouvir em que situações
específicas da notação musical se fundem a um texto “formando alguma espécie de
diagrama temporal que inclui palavras, propondo ao leitor uma execução oral, ainda que
a leitura silenciosa não seja impossível ou irrelevante”. “A exploração da visualidade no
âmbito do poema possibilita um cem número de propostas de relação entre elementos
gráficos e parâmetros sonoros” e a “forma como o caráter diagramático deve orientar a
performance de cada partitura-texto precisa ser explicitada por um texto auxiliar (bula,
prefácio, instrução) ou deixada totalmente em aberto, a cargo do performer” (DUARTE,
2017, p. 21).

3. Modos de ouvir: ambiências, dinamismos e limiares do sensível

Estamos considerando o termo “dinamismo” a partir dos escritos do filósofo


Giorgio Agamben, no sentido atribuído desde Aristóteles como “potência” (dynamis):
“Quem possui uma potência pode colocá-la em ato ou não. A potência é definida
essencialmente pela possibilidade do seu não exercício; a potência é uma suspensão do
ato – potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer. O vivente pode sua própria
impotência, e só nesta forma possui sua própria potência. Na potência, a sensação é
constitutivamente anestesia; o pensamento, não pensamento; a obra, inoperosidade”
(AGAMBEN, 2018, pp. 63-65).
Acreditamos que, por exemplo, Cortázar e Cage potencializam de alguma forma
essa “poética da inoperosidade” (seguindo a trilha de várias tendências da arte
contemporânea desde o dadaísmo) ao integrar ao texto escrito elementos específicos de
seus respectivos modos de ouvir. Tanto a linguagem musical quanto a semântica do texto
são postas em sua inoperosidade nesse gesto de resistir às predeterminações dos materiais
colocados na escritura. Agamben, propõe três tipos de ações, sendo este gesto uma ação
pura de simplesmente assumir e suportar, e não agir conforme alguma palavra de ordem,
nem fazer algo de acordo com algum modelo ou consenso:

Se o fazer é um meio em vista de um fim e a práxis (agir) é um fim sem meios, o gesto
rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apresenta meios que,
como tais, se subtraem ao âmbito da medialidade, sem por isso tornarem-se fins.
(AGAMBEN, 2008, P. 13)

A partir dessa noção de gesto, nos remeteremos ao problema dos modos de ouvir
e sua relação com o que Agamben chama de profanação dos dispositivos. Para o filósofo,
um dispositivo seria “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opiniões e os discursos dos seres viventes” (AGAMBEN, 2009, p.40-41).
Nessa perspectiva, quase tudo são dispositivos, ou seja, sempre “algo” está nos
controlando de algum modo específico, conscientemente ou não. Daí que pensar em
dinamismos específicos operando nos limiares do sensível pode lançar aberturas para
6

processos de criação e leitura que jogam com a suspensão da dialética entre o sentido e o
sensível, o inteligível e o informe, como modo de “profanar” o domínio das
representações pré-determinadas e fixas. É nesse jogo de oscilação constante entre uma
“produção de sentido” e uma “produção de presença5” que nos interessa aquilo que Hans
Ulrich Gumbrecht chama de “campo não-hermenêutico” e a leitura/performance6 como
espaço privilegiado para um modo de ouvir as ambiências e atmosferas.
Para além de uma leitura e análise circunscritas ao formalismo/estruturalismo ou
desconstrucionismo ou dos estudos culturais, outra abordagem epistemológica vem ao
nosso encontro somar e integrar toda uma vertente de pesquisas que se esquivam dos
paradigmas da interpretação e representação (frequentemente com foco exclusivo nos
sentidos e significados da obra em si mesma), conferindo ao sujeito/corpo que vivencia
uma obra de arte outras perspectivas de valores de verdade: valores de agenciamentos
locais, individuações e efeitos de presença.
Num primeiro momento evocamos o conceito de “Stimmung7” (ou ambiência,
atmosfera) a partir dos pressupostos teóricos de Gumbrecht, como forma de descrever
esse estado ou bloco de sensações latentes que se atualizam numa leitura:

“... os textos afetam os “estados de espírito” dos leitores da mesma maneira que o clima
atmosférico e a música. (...) Ler com a atenção voltada ao Stimmung sempre significa
prestar atenção à dimensão textual das formas que nos envolvem, que envolvem nossos
corpos, enquanto realidade física – algo que consegue catalisar sensações interiores sem
que questões de representação estejam necessariamente envolvidas” (GUMBRECHT,
2014, P.14).

Há um problema em pensar num referencial teórico único para definirmos a


multiplicidade dos modos de ouvir. A começar pelas diferenças semânticas entre ‘ouvir’
e ‘escutar’, e suas formas de significação junto aos termos ‘entender’ e ‘compreender’.
Então, pretendemos abordar esse paralelograma de conceitos a partir do trabalho de Pierre
Schaeffer, com seu estudo sobre as 4 escutas (que tem uma linhagem na fenomenologia
de Husserl). A proposta de Schaeffer está mais direcionada aos problemas de constituir
uma metodologia específica de escuta de objetos sonoros, com caráter pragmático a partir
da elaboração de uma tipo-morfologia desses objetos vinculados ao trabalho de criação
musical em música concreta. (SCHAEFFER, 1967).
Será preciso avançar a questão da escuta e dos modos de ouvir num âmbito mais
voltado para a leitura de textos e sua pluralidade, onde o escutar ultrapassa aquilo que nos
chega somente como estímulos sonoros. Jean-Luc Nancy, em seu livro À l’écoute, parte
também de uma reflexão sobre as diferenças entres os verbos escutar e ouvir: “aquele que
escuta deixa ressoar as possibilidades de sentidos imbricados no som, abrindo-se a cada
contexto diferentemente; aquele que ouve compreende previamente o som a partir de uma
convenção ou predeterminação, codificando o que já sabia antes e afastando a forma e o
modo de emissão daquilo que se ouve” (GHETTI, 2013, p. 150).
O autor busca outra ontologia para a filosofia contemporânea, tecendo um inter-
relacionamento entre filosofia/pensamento e música/som, considerando o sujeito como
“caixa de ressonância” que partilha com a realidade num espaço complexo onde o próprio
corpo pensa e sente o peso num mesmo movimento de vibração, onde o sensível articula
ou modula o inteligível:

5
Cf.: GUMBRECHT. Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir, 2010.
6
“a performance é virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos visuais, auditivos e
táteis que constituem a presença de um corpo e as circunstâncias nas quais ele existe” (ZUMTHOR, 2005,
p.69).
7
Cf.: GUMBRECHT. Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, 2014.
7

“A operação da escuta através da ressonância do sentido nos corpos, não sendo “sonora”
em si mesma, está presente na escrita ou no texto, que modalizaria, por exemplo, sua
dicção e seu timbre através desta escuta. (...) toda uma questão que se abre entre o sonoro
e o verbal, pelo modo como a escuta e a escrita se relacionam ao articularem o sentido.”
(Id, p. 153).

Por fim, pensamos também num referencial teórico a partir da filosofia de Deleuze
e Guattari. Pascale Criton utiliza os termos “cena de escuta” e “ouvido ubíquo” para
descrever um ouvido que é móvel e pode passear, caminhar entre vários níveis e graus
diferenciados de escutas (objetivada, flutuante, analítica, emergente). Um texto literário,
uma narrativa ficcional, pode construir uma cena de escuta, como num roteiro de cinema,
e colocar ouvidos em vários espaços, dentro ou mesmo fora dessa cena ficcional. Traçar
um esboço no tempo com uma série de acontecimentos de coisas que podem se tornar
audíveis ou não, criando tensões e jogos de força. Criando uma territorialidade espaço-
temporal, com agenciamentos variáveis de distâncias e proximidades, intensidades e
velocidades: um ritmo!

“...tudo o que seria da ordem desta função territorializante–desterritorializante, que


Deleuze e Guattari atribuem ao ritornelo e ao seu devir música, e que parte de uma ligação
intensiva (apercepção territorializante) e vai em direção à sua transformação, sua
virtualidade mutante. Tudo ao modo das cenas que se refazem (em loop) ora em sentido
direto ora em sentido inverso (inversão), que se desenrolam sobre um percurso
(desenvolvimento), que voltam por fragmentos (motivos), que se desdobram (espelho),
que se distribuem em jogos mais ou menos simétricos (desencaixes, quebras), cujas
escalas são modificadas (transposição), traços que se caracterizam (figuras), que se
autonomizam (ornamentos), que se encadeiam (linhas melódicas, rítmicas), frequências
que se associam (timbres, harmonias), complexos que se transformam (morfologias),
estados que se superpõem (texturas), velocidades que se modulam (tempi)...” (CRITON,
2012, p. 26).

Através dos vários modos de ouvir em Cortázar e em Cage, arriscamos algumas


questões para concluir: haveria nos textos destes autores um tipo de “ontologia verbal-
sonoro-musical”, em que cada modo de leitura e modos de ouvir seria uma individuação
ontológica concreta de experiências e vivências de afetos e sensações, arrastando-nos para
outras realidades possíveis ou mesmo impossíveis, onde o próprio mundo real fora da
ficção seria apenas uma outra margem de um mundo também imaginado em nossa
imaginação, no nosso cotidiano? E também, até que ponto esses modos de ouvir serviriam
de exemplo dessa ontologia híbrida materializada num mesmo golpe, de um potencial
onde músicas são prosas e prosas soam como música?
Essa pesquisa pretende contribuir com outras perspectivas de leituras de textos, e
também enriquecer a relação entre literatura e música ao abordar alguns autores que têm
desenvolvido nas últimas décadas alternativas de ontologias literárias, filosóficas e
sonoro-musicais.
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OBJETIVOS:

Objetivo Geral:
Analisar, descrever e delinear diversos modos de ouvir e escutar a partir do
contexto de vida e da leitura das obras de Cortázar e Cage a fim de estabelecer
uma relação de agenciamento entre uma possível ontologia sonora e musical
implícita em seus textos, e outra ontologia nos modos de leitura e performance
com base na produção de ambiências (Stimmung).
Objetivos Específicos:
1. Destacar e delinear os elementos e conteúdos substancialmente híbridos de
músicas, poemas e narrativas que possam estabelecer um parâmetro de
comparação e classificação dos modos de ouvir latentes nas obra de Cortázar
e Cage;

2. Identificar e intensificar o horizonte das relações e potências sensíveis e


afetivas de leituras a partir da produção de presença, das ambiências e estados
de espírito, nas descrições e análises de alguns textos de Cortázar e Cage como
uma outra forma de existir junto com as múltiplas e complexas realidades que
estes autores vivenciaram.

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Com o termo “modos de ouvir”, pretendemos trilhar um itinerário que parte


inicialmente desde a descrição e definição de modos de ouvir de Cortázar e Cage até
culminar nas análises de alguns textos específicos, destacando em todo esse trajeto os
modos de ouvir a partir da leitura de Stimmungens, ou ambiências.

A metodologia de pesquisa está dividida em duas grandes etapas:

1. Estudo inicial do contexto histórico e da vida e obra de Cortázar e Cage, a partir


da leitura de biografias e textos de crítica e entrevistas, com foco na relação entre a música
e seus processos de escrita. Nessa fase faremos uma revisão da bibliografia sobre as
referências específicas que caracterizam seus respectivos modos de ouvir e tangenciá-los
com as ideias de “escrita de ouvido”, em três procedimentos específicos sinalizados por
Librandi-Rocha:

“Em linhas gerais, a escrita de ouvido pode ser definida a partir de três vetores principais:
um impulso musical não mimético que realça a qualidade dominante da escrita literária;
um multilingualismo sonoro que produz a literatura como uma língua franca cosmopolita;
e um espaço de escuta que se situa além das dicotomias letrado/não letrado;
literatura/culturas orais; fala/escrita. Neste último aspecto, importa saber o que uma
escrita que prima pela audição quer dizer em termos éticos e políticos. (...) No campo dos
estudos do romance, a escrita de ouvido assume uma forma vinculada a três
procedimentos: 1) a duplicação ou multiplicação de vozes autorais, quando o escritor
deixa de ser apenas aquele que escreve e passa a ser aquele que ouve; 2) o
estabelecimento de um modelo conversacional, explícito nos constantes apelos aos
leitores; 3) e a exibição de uma obra in progress, com a defesa da improvisação como
método (efetivo ou fingido) de composição literária, como se o livro se escrevesse aqui e
9

agora no momento mesmo em que estaria sendo lido. Nos três casos, trata-se de
procedimentos metaficcionais, que um paradigma musical, performático e teatral na
escrita em prosa” (LIBRANDI-ROCHA, 2014, p. 133).

No caso de Cortázar, vamos situar os elementos propriamente musicais de suas


narrativas e ilustrar a sua relação com a improvisação, os ritmos, o swing, e o fraseado na
escrita. Além disso, haveria outra ideia a ser trabalhada em vista do caráter vanguardista
e de ruptura constante que Cortázar persegue, como uma busca pela liberdade idealizada
a partir de sua visão do jazz (e elementos do surrealismo), da própria “destruição” da
linguagem e da forma do livro (ARRIGUCCI JR., 2004). Partindo dos modos de ouvir
“musicais” e sonoros mais voltados nas frases e parágrafos, nos contos, vamos abordar
também alguns aspectos da macro-forma de alguns livros, fazendo uma analogia com
alguns exemplos das composições musicais de vanguarda, como no exemplo do Livro de
Manuel8.
No caso de John Cage, abordaremos seus escritos a partir dos elementos que
caracterizam os chamados “poemas-partituras”, onde coexiste no próprio texto uma
musicalidade em que a disposição das palavras no papel atuam como um roteiro de
indicações para leitura em voz alta tornando concreto os modos de ouvir: ritmos, pausas,
acentos, timbres, velocidades e intensidades. Com isso, o leitor ouve o texto na medida
em que vai lendo, interpretando, imerso numa situação de ação e escuta. Essa leitura, ou
performance, “constitui a própria forma e estrutura do poema, em geral escrito com
indicações visuais que sugerem suas vocalizações: os gestos, entonações, dinâmicas,
pausas, retomadas. É pela sua funcionalidade enquanto partitura, enquanto tentativa de
escrever os gestos de leitura do poema que será determinada a sua visualidade na página”
(MALUFE;FERRAZ, 2013, 117), conforme o seguinte exemplo:

8
“Libro de Manuel (1973) es una novela que se inserta en un cruce de caminos. Tomando como referencia
la música, y de forma especial la música compuesta durante el siglo XX, el libro trata de reflexionar, entre
otras cosas, sobre la vanguardia y sus posibilidades revolucionarias. Para ello Cortázar se sirve de la obra
de los músicos Karlheinz Stockhausen y Terry Riley como dos metáforas contrapuestas de la creación
experimental. Mientras que la música del primero representa el problema de cómo un lenguaje artístico
nuevo puede tender puentes desde la obra hacia el lector, la propuesta del segundo pasa por un arte de
participación colectiva cercano al happening, en la que la necesidad de puentes queda abolida por la propia
participación activa del receptor en la creación de la obra.” (FERRERO, 2014, p. 262).
10

John Cage: Lecture on Nothing. Do livro: Silence, 1973.

Finalizamos esta primeira etapa contextualizando de forma mais geral dois tipos
diferentes de modos de ouvir que se relacionam com o universo musical de cada autor: a)
Julio Cortázar como escritor, improvisando nas linhas das narrativas, e também um
músico compositor, aproximando alguns dos procedimentos da composição musical à
invenção de escrituras como se fosse numa partitura (modos de ouvir na prosa de ficção);
b) John Cage como músico, traduzindo a musicalidade do fluxo da palavra falada no
espaço da página, tornando palpável e sensível a presença da voz, mas que se atualiza
concretamente num modo de ouvir quando é interpretado, fazendo de cada leitura uma
possibilidade sempre renovada, um timbre de voz diferente, sotaques, pequenas nuances
e simulacros quase imperceptíveis.

2. Nessa segunda etapa realizaremos estudos mais pormenorizados de leituras. O


critério de escolha será regulado a partir de dois contextos: 1) diferentes tipos de prosas
e narrativas ficcionais, desde contos, romances, diários, ensaios, memórias, poesias,
colagens, fragmentos de outras miscelâneas que não se encaixam em algum gênero
específico; 2) textos cujo conteúdo e forma expressiva possam salientar aspectos não
somente sonoro-musicais, mas também de maneira a fazer proliferar e diversificar os
modos de ouvir e escutar.
11

Trabalharemos essas leituras com a atenção voltada às ambiências, ao Stimmung:


“esses tons, atmosferas e Stimmungen não existem nunca completamente independentes
das componentes materiais das obras – principalmente da sua prosódia” (GUMBRECHT,
2014, p. 13-14). Encontramos um interessante modelo de trabalho que pode nortear
nossas leituras iniciais, presente na tese de doutorado de Alex Sandro Martoni: “Lendo
ambiências: o reencantamento do mundo pela técnica”. Entre outras análises de obras
musicais e de um filme, este autor desenvolve modos de ler Stimmungen em um conto de
Guimarães Rosa e outro Edgar Allan Poe. Após algumas reflexões sobre os termos
ambiência, atmosfera, clima, performance, vozes e sons no texto, relacionando com o
gênero do fantástico, insólito e do estranho, Martoni vai estabelecer três modalidades de
modos de ouvir quando tentamos decompor em camadas uma atmosfera ou paisagem
sonora narrada no texto: “1º) Os sons apresentados no nível descritivo; 2º) Os efeitos
sugestivos e harmônicos explorados no âmbito da prosódia; e 3º) As vozes encenadas no
plano discursivo. (MARTONI, 2015, p. 132).

Por último, outros referenciais teóricos tanto das áreas da literatura, filosofia e
música serão evocados numa negociação constante em ambas as etapas desta pesquisa,
agenciando e enriquecendo conceitos e metodologias, e que, oriundas de diversos campos
do saber, nos forçam a adotar uma modalidade pluralista de se pensar sobre todos esses
fenômenos (apresentados sucintamente na justificativa).

CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO:

1º Sem. 2º Sem. 3º Sem. 4º Sem. 5º Sem. 6º Sem. 7º Sem. 8º Sem.


Disciplinas X X X X
Leitura da
bibliografia X X X X X X X
Análise das
obras X X X X X

Redação
parcial da X X X X
tese
Redação da
tese X X X X
Exame de
qualificação X
Defesa X

BIBLIOGRAFIA:
BIBLIOGRAFIA GERAL
REFERÊNCIA BIBLIOGRAFICA (org. segundo normas da ABNT) Simples Já Lido
Referência
ABRAS DANERI, Araceli. “El jazz y Cortázar”. In: Álabe, [S.l.], n. 18,
jul., 2018.
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