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GUILLERMO STEINMANN
HISTORIA II REINANTE
Unidad 1: La Modernidad como Autorreflexión.

CASULLO, NICOLÁS
Itinerarios de la modernidad. Corrientes de pensamiento y tradiciones intelec-
tuales desde la ilustración hasta la posmodernidad. Teórico Nº 1: La moderni-
dad como autorreflexión.
- MODERNIDAD: AUTORREFLEXIÓN, AUTOCONCIENCIA Y AUTO-

RREFERENCIALIDAD
La MODERNIDAD sería una condición de la historia, que comienza a darse de manera conscien-
te entre los pensadores en Europa, básicamente entre el SXVII y SXVIII, que es donde adquiere
particular relevancia; aunque el término se venía utilizando desde el SV. Lo importante, lo que va
a ir elaborando el nuevo pensamiento moderno que hace consciente la MODERNIZACIÓN del
mundo es que el mundo es sobre todo la REPRESENTACIÓN que nos hacemos de él. Lo que
produce básicamente esta modernización cultural acelerada de la historia es la caída de una vieja
representación del mundo regida básicamente por lo teológico, por lo religioso: el mundo según el
plan de dios, donde básicamente es la palabra de dios la que explica que es el mundo. El plan de
dios era sentido por aquellos modernizadores liberales como una falsa conciencia que condenaba
a no saber la verdad objetiva que por vía científico-técnica se podría llegar a conocer. Son estos
descubrimientos científicos, avances tecnológicos y revoluciones industriales los que hacen cons-
ciente al hombre de una MODERNIZACIÓN del mundo y le va a permitir ir elaborando un nue-
vo pensamiento MODERNO. El mundo pierde su representación desde lo sagrado y va hacia una
representación racionalizadora en base a lo científico técnico.
La MODERNIDAD tiene como elemento esencial un PROCESO DE NUEVA COMPREN-
SIÓN del mundo (de lo real, del sujeto y las cosas, del yo y la naturaleza, de las formas de cono -
cer esa naturaleza) y ese yo mismo que estoy conociendo. Es el gran momento en el cual el hom-
bre reflexiona sobre su propia identidad. Es el momento en el cual el hombre asume su capacidad
de pensarse a sí mismo, de pensar actos o hechos pasados y presentes y como serán en el futuro.
El SXVIII será el siglo de las luces en el cual se cuestionaran viejas representaciones del mundo y
será el proyecto iluminista o ilustrado quien se va a plantear los grandes paradigmas modernos en
los cuales hoy estamos situados.
- Autorreflexión: marca un tiempo reflexivo, en el cual el hombre reflexiona sobre su
propia identidad.
- Autoconciencia: el hombre se hace consciente de su “ser moderno”: descubrimientos,
transformaciones, Revolución Industrial.
- Autorreferencialidad: el mundo es la representación que nos hacemos de él. Un mundo
situado que nos representamos pero en el que también nosotros estamos representados.
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- DOS GRANDES ALMAS DE LO MODERNO: ILUSTRACIÓN Y PEN-

SAMIENTO ROMÁNTICO
1- ILUSTRACIÓN: En este proceso moderno será el siglo XVIII (el que Europa llama El Siglo
de las Luces) el que va a concluir de sistematizar el principal pensamiento (no dios, sí la razón)
que hace a los grandes relatos, a los grandes paradigmas modernos en los cuales estamos situados.
Combinado con la ilustración, el pensamiento romántico conformarán las dos grandes almas de lo
moderno hasta el presente.
2- PENSAMIENTO ROMÁNTICO: El pensamiento romántico (siglo XIX) es aquel pensa-
miento que celebra la libertad, la nueva autonomía del hombre de pensar por sí mismo. Crítica a
los sueños totalitarios de la razón científica. Trabaja las ideas de sentimiento, de patria, de amor.
Aparece la figura del poeta, a quien se lo tomaba como conocimiento de verdad. Este debate con
el científico.
- HABERMAS: MODERNIDAD COMO PROCESO DE RACIONALIZA-

CIÓN HISTÓRICA
La MODERNIDAD es ese PROCESO DE RACIONALIZACIÓN HISTÓRICA que se da en

occidente, que conjuga y consuma el desencantamiento del mundo instituido por las imágenes
religiosas, míticas y sagradas. Este proceso de racionalización se va a dar esencialmente en Euro-
pa occidental y en América. La racionalización del mundo a partir de saberes autónomos que van
a dar cuenta de sus propias esferas de conocimiento y reflexión. Estos saberes racionalizadores
se organizarán en TRES ESFERAS que caracterizan a la MODERNIDAD. La esfera cognitiva,
donde reina la ciencia. La esfera normativa, sitio de las problemáticas éticas, morales y sus polí-
ticas de aplicación. La esfera expresiva, lugar del arte y la estética.
La MODERNIDAD resulta entonces un ENTRAMADO DE RACIONALIZACIÓN. Frente a
las distintas variables interpretativas hay una conciencia de que existe un punto necesario de en -
contrar la objetividad de la historia (otorgándole un sentido, un fin y una meta), que nos permite
situarnos en el mundo, lo que generará un mundo de grande relatos de la historia de las socieda -
des. La subjetividad es la que cada sujeto le otorga a la historia en relación al espacio y al tiem-
po. Plantea en la metrópolis, grandes problemas por ejemplo el anonimato.
Hay otra mirada para pensar la MODERNIDAD que toma en cuenta la subjetividad de la histo-
ria. La subjetividad es el lugar donde el sujeto realiza infinitos intercambios simbólicos con el
mundo. Es una subjetividad moderna que en el SXVIII, SXIX y SXX comienza a vivir la metró -
polis de una manera definitoria y que plantea grandes problemas: el anonimato, la soledad, la
marginación, la pérdida de identidad y la dinerización de todo vínculo.
- MODERNIDAD: CRÍTICA Y CRISIS POSTMODERNA
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Lo que habría que agregar es que no es cierto que la MODERNIDAD careció de movimiento crí-
tico. Es en el interior mismo del despliegue moderno, y este sería el planteo, aparece desde los
orígenes la CRÍTICA, la crisis, el conflicto y la pluralidad. Si pensamos que el ideal, la utopía, el
proyecto, son parte de la gramática ilustrada, parte del conflicto y crítica entre ilustración y ro -
manticismo, que también son parte estructural de la modernidad, no cabe duda que hoy vivimos
en un tiempo post-utópico en donde el proyecto moderno se ha desdibujado. La POSTMODER-
NIDAD viene a ocupar y representar este vacío respecto a las sustantividades que articularon este
ideario moderno. En este sentido hablamos de la CRISIS DE LA MODERNIDAD, pero podría-
mos plantear que la crisis y la crítica habitan desde el comienzo de la modernidad.
La modernidad es aquel discurso de la crítica: de la crítica a las viejas representaciones pero
que la ilustración planteará como perpetua crítica a la crítica, como permanente crítica al conoci -
miento dado. La modernidad será entonces un pensamiento que avanza en infinidad de variables
reflexivas y críticas que están de acuerdo o no con este avance. Esta es la fortaleza de la moder -
nidad, su imposibilidad de ser pensada como finalizada porque toda aquella crítica que la cuestio-
ne de la manera más profunda, en realidad está siendo modernidad por excelencia, porque la críti-
ca es la fundadora de los tiempos modernos.
- REVOLUCIÓN INGLESA, REVOLUCIÓN FRANCESA Y REVOLU-

CIÓN DE MAYO: ASIMILACIONES Y REINTERPRETACIONES
La revolución estadounidense, la revolución francesa y las revoluciones latinoamericanas

promovieron repúblicas parlamentarias, mientras Inglaterra ya se convertido en, desde principios
del SXVII en una democracia parlamentaria conservando las formas de la monarquía. El proyec-
to de la ilustración, ese proyecto moderno donde nosotros como América Latina estamos absolu-
tamente involucrados, con nuestros héroes de Mayo, trabajando al calor esencialmente del pensa-
miento de la Ilustración francesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Bel-
grano son las obras que llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco meses el Atlántico;
Voltaire, Diderot, Montesqui, Rosseau, que van a ser los mismos autores que veinte años antes
de la Revolución de Mayo van a ser leídos por los caudillos de la Revolución francesa, Robes-
pierre, Marat, Dantón, se van a sentir absolutamente impregnados por el pensamiento de esto que
empieza a aparecer de una manera extraña: el poder del autor.
Y muchos Robespierre, y muchos Mariano Moreno leen sus obras. Que acá también van a come-
ter la locura, por ejemplo de producir la revolución, en una aldea que era barro y paja, que no te-
nía más que cincuenta o sesenta manzanas, y mandar ejércitos a dos mil kilómetros de distancia,
al Alto Perú; sólo pensarlo parece algo increíble. Esas son las maravillosas locuras de la revolu -
ción, de gente que básicamente se nutre en la lectura de este pensamiento moderno que se va ges-
tando en el Siglo de las Luces, en la lectura de estos hombres, en sus escritos que tienen básica -
mente el carácter de universalidad.
Lo que ellos dicen, lo que ellos descifran, lo que ellos especulan, piensan, es para todo tiempo y
lugar. Este es el gran proyecto de la Ilustración del siglo XVIII, que va a tener un enorme eco
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en América Latina y en la revolución norteamericana, en el norte y, que va también a beber de

la fuente de la Revolución Inglesa del SXVII.
FORSTER, RICARDO
tuales desde la ilustración hasta la posmodernidad. Teórico Nº 11: El lenguaje
de la ilustración.
- EL LENGUAJE DE LA ILUSTRACIÓN
El autor sitúa el momento fundacional del despliegue histórico de la modernidad en el siglo XVI-
II, porque este siglo con la Ilustración, la Revolución Francesa, la declaración de los derechos
humanos, Rousseau, Voltaire, es el territorio de gestación de las grandes apuestas del hombre mo -
derno.
La ILUSTRACION:
- Construyó una IDEA DE HISTORIA: la idea de la posibilidad de hacerse cargo de la
transformación de la historia con fines objetivos.
- El ilustrado quiere trasladar el triunfo de las CIENCIAS físico-matemáticas, desde Gali-
leo a Newton, al territorio de lo social, de lo político, de las ideas, de las posiciones. Cree
que es posible transformar a los hombres y a la sociedad. Cree ciegamente en la RAZÓN.
- El ENEMIGO de la Ilustración: la RELIGIÓN (como garantía de una verdad in-
discutible) y el ESTADO (aquel absolutista, autocrático, dictador y que impide a los
hombres pensar por sí mismo).
- Idea del hombre como HUMANIDAD: no existe raza, religión, etnia, nacionalidad, sino
que todo es humanidad. Un universal abstracto donde todos los hombres son iguales
ante la naturaleza, ante Dios y ante la posibilidad de conocer y de ser libres. Está plantean -
do una UNIVERSALIDAD.
- Para el ilustrado “el hombre” no era cualquier hombre europeo, sino el HOMBRE EU-
ROPEO ILUSTRADO del siglo XVIII.
FORSTER, RICARDO
tuales desde la ilustración hasta la posmodernidad. Teórico Nº 12: Luces y
Sombras del Siglo XVIII.
- ILUSTRACIÓN EN NUESTRA PROPIA EXPERIENCIA CONTEMPO-

RÁNEA
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- EL PROBLEMA BÁSICO DE LA ILUSTRACIÓN: CORRESPONDENCIA LIBERTAD-

IGUALDAD
Las palabras libertad, fraternidad, igualdad, emancipación, autonomía, ciudadano, humanidad, en-
tre otras, intentan señalar que una de las características centrales de la ilustración es el postulado
del HOMBRE COMO ESCULTOR DE SU HISTORIA.
El problema básico de lo que podríamos llamar el proyecto ilustrado es no haber podido lograr
la correspondencia entre los dispositivos jurídicos (en relación a la ley) que fundaban este nuevo
concepto de libertad humana y el nuevo problema estructural de la desigualdad. Según Rous-
seau cuando el primer hombre alambro un pedazo de tierra, planto diferencia entre lo mío y lo
tuyo; y cuando surgió la división del trabajo inauguro el tiempo social, apareció el problema de la
desigualdad.
Hay distintas posiciones en cuanto a la Igualdad-Desigualdad. Para Voltaire si bien todos los hom -
bres aspiran a la igualdad, no todos pueden llegar a conseguirlo. Existe el filosofo ilustrado con la
tareas de guiar a la sociedad (masa no ilustrada) pero teniendo en cuenta los límites de la propia
ilustración. Rousseau difiere respecto a Voltaire y plantea la necesidad de ampliar el juego demo-
crático. Según Rousseau no hay emancipación general sin autonomía individual y viceversa.
- PARADOJA DE LA ILUSTRACIÓN: INDIVIDUALISMO Y UNIVERSALIDAD

El individuo contemporáneo tiene muy poco que ver con la búsqueda de la ilustración del indivi -
duo del SXVIII y del SXIX. El individualismo ilustrado, como autoconciencia crítica, como
idea de una conciencia que trabaja en el interior privadamente sus propias creencias, sus propias
concepciones, se convierte en su alter ego, el individualismo egocéntrico narcisista, autista y va-
cío. El concepto de universalidad como ideal emancipador en términos de praxis histórica produ-
ce un efecto contrario y tiendo a homologarse con el concepto de homogenización, de alienación
masiva, de urbanización masiva, de pérdida de conciencia. Aparece la idea de una crisis del enla-
ce de las palabras y el mundo.
- DOS ILUSTRACIONES
Lo que interesa destacar es que hay dos Ilustraciones.
1- ILUSTRACIÓN INCONCLUSA: que perdió la batalla contra una ilustración que no supo re-
solver las contradicciones de la libertad y la igualdad. Una ilustración que se convirtió en ideolo-
gía de la dominación, de la racionalización científico-técnica del mundo. El espíritu libre, abierto,
crítico de la ilustración fue en parte devorado por una nueva forma de la dominación.
2- ILUSTRACIÓN REIVINDICABLE (LIBERTARIA): que funda un concepto de humanidad
que al mismo tiempo se sostiene sobre la individualidad autónoma. Tiene que ver con los concep -
tos de autonomía, emancipación, pensar críticamente el mundo. El hombre se revela al someti -
miento frente a las tutelas.
Por lo tanto habría que hablar de un movimiento de contra-ilustración en la MODERNIDAD.
- ROMANTICISMO
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El romanticismo adviene inmediatamente después de la Revolución Francesa, y en el interior de

lo que generó la Ilustración. En el romanticismo comienzan a discutirse algunas cuestiones decisi-
vas que comienzan a ser problematizadas: la conciencia, la razón, la certeza, la historia con senti -
do claro (objetiva), la cosificación de la naturaleza. Con el romanticismo va a parecer la idea de
la realidad como ficción o imaginación.
Con el romanticismo van a emerger hacia finales del SXVIII una sensibilidad que intenta mirar
de otro modo, que va a trabajar en las fisuras que deja la Ilustración y la Modernidad y que va ser
profundamente moderna porque va a radicalizar la experiencia del yo. Por eso no es cierto que el
romanticismo sea un movimiento anti-moderno. Es un movimiento radicalmente moderno por-
que plantea un viaje del yo hacia el interior, hacia lo profundo de la imaginación y del inconscien -
te. Es un viaje, del yo, de la conciencia, para pensarse a sí misma, para desagregarse, quizás para
estallar.
FERNANDEZ COX, CRISTIAN

Modernidad y Posmodernidad en América Latina: Modernidad Apropiada,
Modernidad Revisada, Modernidad Re-encantada.
- MODERNIDADES
Es importante tener presente que no obstante el desafío histórico puede verse como genérico y
común, “la modernidad”, las respuestas históricas a dicho desafío, son siempre, sui generis, hete-
rogéneas, plurales: LAS MODERNIDADES. Aunque la pregunta histórica se presenta como ge-
néricamente común, ella siempre será interpretada peculiarmente, y respondida peculiarmente, se-
gún su historicidad espacio-temporal. Así por ejemplo ante el desafío de modernidad política, los
procesos, los ritmos, las peculiaridades y las especificaciones de las modalidades propias de cada
democracia, son que respondieron las TRES MODERNIDADES en esto paradigmáticas: la
francesa, la inglesa y la norteamericana, todas diferentes entre sí. Esta distinción entre el desafío
de la modernidad y las respuestas históricas de las modernidades “sui generis” y plurales es
particularmente importante para nosotros, los países latinoamericanos. Ya que a diferencia de los
países del norte que al ser pioneras en la modernidad dieron su propia respuesta histórica en tér-
minos “espontáneamente apropiados” en nuestro caso la modernidad nos llegó desde afuera de
nosotros mismos.
- MODERNIDAD APROPIADA: ORDEN RECIBIDO Y ORDEN PRODU-

CIDO
La modernidad se caracteriza como el desafío histórico de transitar desde un ORDEN RECI-

BIDO hacia un ORDEN PRODUCIDO.
En América latina, al auto-imponernos un modelo dogmático de modernidad predefinida, en ver-
dad cambiamos el antiguo orden recibido, por otro ORDEN RECIBIDO, y no por un ORDEN
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PRODUCIDO. Toda MODERNIDAD debe ser APROPIADA (acorde a la realidad “de aquí y
ahora”), no solo para ser auténtica respecto de su identidad peculiar, sino igualmente para ser au-
ténticamente un ORDEN PRODUCIDO: auténticamente una modernidad.
En lo referente a la arquitectura, el desafío genérico común de la modernidad, fue y sigue sien-
do el mismo: pasar de un orden recibido (los cánones estilísticos) a un orden producido: auténti-
camente una modernidad. No se trataba como otras veces de modificar o reinterpretar el orden re-
cibido anterior (como los órdenes greco romanos tuvieron su primer renacimiento en el Renaci-
miento, su segundo renacimiento en el Neoclásico, etc.), esta vez se trataba de producir un orden
teórico nuevo: no más lo que se venía como un falso orden arbitrario e impuesto por obsoletas
academias, sino producir un nuevo y verdadero orden emanado objetivamente de las nuevas reali -
dades. Lo que nos sugiere, y esta vez en el ámbito específico de la arquitectura, que la moderni-
dad, o es apropiada o no es modernidad.
- MODERNIDAD REVISADA
Al quedar a la vista la condición de rica diversidad heterogénea de cada una de las MODERNI-
DADES concretas, queda igualmente a la vista otra condición implícita en la noción histórica-
mente plural del concepto de modernidad apropiada: su ser espacio-temporalmente desagregable
(para lograr diversas combinaciones y recombinaciones) y no monolítica, y por ende su condición
revisable y no dogmáticamente congelada.
Esta noción teórica de MODERNIDAD REVISABLE, tiene gran importancia práctica para los
países que como los nuestros, se han ido modernizando con retraso relativo frente a quienes se
modernizaron primero. Ya que después de haber sufrido todos los inconvenientes de tal retraso,
nos queda a la vista su única ventaja: la oportunidad de aprender de las experiencias de las
modernidades ajenas y REVISAR la nuestra. O bien asumimos nuestro desafío pendiente de
modernidad, con la exigencia de cometer todos y cada uno de los errores asociados a la moderni-
dad congelada. O bien para no repetir dichos errores.
- POSTMODERNIDAD Y MODERNIDAD REENCANTADA
Cuando algunos intelectuales se refieren a la POSTMODERNIDAD, se refieren al clima intelec-

tual de revisión crítica no sólo de los errores de ejecución de la modernidad, sino también de algu -
nos de sus objetivos y valores puestos en juego, que no son necesariamente los nuestros. El nom -
bre posmodernidad para denominar el concepto de revisión crítica de la modernidad no contribu-
ye a conceptualizar con precisión el fenómeno, sino todo lo contrario, a confundir las cosas. Po-
dríamos decir que la dudosamente llamada pero muy real “crisis postmoderna” tiene dos caras: la
postmodernidad como un desencanto con la modernidad y el desencanto con el desencanta-
miento del mundo. El segundo enunciado resulta una formulación más explícita de la “crisis
postmoderna”. Lo que equivale (al menos como posibilidad) a una formulación de la POST-
MODERNIDAD, que nos insinúa la segunda cara del desencanto en cuanto a una resignificación
de lo que provocó nuestra desilusión: es decir, el REENCANTO DE LA MODERNIDAD. De
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aquí que el doble significado del término crisis, en cuanto fenómeno vivo, esto es, peligro y opor-
tunidad nos otorga una aproximación más adecuada: la crisis de la modernidad en que nos en -
contramos, tiene como primera cara el peligro de una desilusión con ella, pero a la vez tiene como
segunda cara, la oportunidad de su re-significación.
El concepto de MODERNIDAD RE ENCANTADA, que no se refiere necesariamente a lograr
siempre las alturas místicas o las profundidades mágicamente macondianas, sino a algo mucho
más sencillo: tener la sensibilidad de responder con la arquitectura que es para el habitante, a la
compleja diversidad holística de su real naturaleza, con sus alturas y sus honduras, sus materiali -
dades y espiritualidades, sus pragmatismos y poesías, sus dramatismos y sus alegrías. El desafío
de la modernidad sigue pendiente: construir un orden producido, desde y para nuestra realidad,
nuestro aquí, nuestro ahora.
FERNANDEZ, ROBERTO
El Laboratorio Americano. Arquitectura, geocultura y regionalismo.
- MODERNIDAD EXPANSIVA
América para Europa no solo será el territorio de la colonización, sino esencialmente el territorio
por antonomasia (el espacio como entidad excelsa) donde será posible fundar una MODERNI-
DAD EXPANSIVA a partir de la negación monstruosa de una específica historia. Para que haya
puramente espacio, es decir, territorio para la maniobra de expansión moderna de las fuerzas im-
periales y comerciales del incipiente capitalismo, se hace preciso una tábula rasa de lo humano
previo, que será caracterizado como pre-humano o inhumano.
El perfil de esta modernidad expansiva hispana tendrá como principales características su funda -
mento religioso, el escaso control económico del imperio y la marcada posibilidad de las iniciati -
vas privadas de guerreros en busca de fortuna. Eran necesarios los fundamentos religiosos para
fortalecer la razón de tal destrucción de lo nativo, que debía legitimarse en orden a la confronta -
ción de una fe pagana. A su vez se adjudica a la conquista un valor europeo desde una perspecti-
va expansiva moderna pensando a América como parte necesario de Europa. Por otro lado el inte-
rés individualista de los expedicionarios y la posibilidad de captura de grandes fortunas no sólo
les permitirá convertirse en modernos hombres de negocios sino también asegurar grandes rique -
zas para la corona.
- CRÓNICAS MODERNAS: CONSTRUCCIONES IDEOLÓGICAS Y PO-

DER DE AUTOR
La voz de los cronistas se erigió como opinión versada y como parte fundamental de la construc -
ción de los grandes discursos ideológicos en torno a pasiones e intereses encontrados. Fernández
de Oviedo se caracteriza por su crítica a la clase conquistadora y sacerdotes por su baja cuna y a
indios por su carácter anti-natural. Alonso de Ercilla destacará el heroísmo de los caudillos arau-
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canos vencidos, rescatando así también, el valor de la propia gesta. Bartolomé de Las Casas con
su prédica indigenista dará cuenta del brutal genocidio americano producto de las sangrientas con -
quistas.
A pesar de las violentas discusiones de la época será la doctrina Sepúlveda la que prevalecerá
como fundamento ideológico de la operación de dominación. “América es ante todo, un territorio
natural, en el que sus homúnculos deberán ser compelidos a oír el evangelio.”
- LABORATORIO AMERICANO
A partir de esta instalación de lo nulo, de esta ideológica conformación de una absoluta territoria -
lidad entendible como materialidad objetiva y no como espacio habitado y con paisaje transforma -
do por sujetos, América estará disponible como LABORATORIO excepcional para la investiga-
ción de las diversas elaboraciones europeas. Territorio apto para una expeditiva comprobación de
la factibilidad de las utopías, espacio adecuado para la puesta en marcha del movimiento capitalis -
ta como fenómeno de acumulación de excedentes y explotación de fuerzas masivas de trabajo, ex-
ploración profunda de las colisiones modernas entre naturaleza y cultura.
Todo el aparato ideológico colonial entendió lo natural en términos de posibilidad de usufructo y
rendimiento, en relación al concepto de RECURSO incluyendo a las gentes reservadas como
fuerza de trabajo.
- ARQUITECTURA Y CIUDAD
En América, la destrucción sistemática de las culturas vernáculas obstaculizaron fundar una colo-
nización híbrida en la mezcla de lo nuevo y lo pre-existente, y por otra parte, las exigencias mo -
dernas de la operación colonizadora ligada al rendimiento, demandaron una ARQUITECTURA
INSTANTÁNEA, ciudades multiplicadas por doquier, no como consecuencia de la concentración
rural, como en Europa, sino como epicentro de control y manejo de extensos hinterland producti-
vos.
América, figuración absoluta de lo espacial, resulta así ese ejemplar LABORATORIO en el cual,
a modo de expeditivo inventario, se delinearán las nuevas utopías. Serlio encontrará sus “manie-
ras” más utópicas, Felipe II desarrollara su instrumento urbanístico con sus Leyes de Indias y
Sarmiento propondrá su aristotélico modelo de Ciudad-Estado con su Argirópolis.
- PROYECTOS AMERICANOS MODERNOS: COMO MODERNIDAD

PROPIA
El recorrido de los proyectos americanos que esboza Leopoldo Zea, sintetiza y permite arribar a
una condición posible de modernidad. Zea señala la existencia en la historia americana de DOS
CONCIENCIAS, la occidental y la americana, cada una con diversos proyectos históricos. La
OCCIDENTAL, propia del proceso de conquista y colonización contiene dos vertientes: el pro -
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yecto colonizador ibérico y el occidental anglosajón. Advenido el tiempo republicano o indepen-

dentista llegará el momento de la conciencia AMERICANA pero como una conciencia de depen-
dencia y se expresará en cuatro proyectos. El libertario (bolivariano, sanmartiniano, artiguista), el
más utópico y frustrado, se propone una fundación geo-política de unidad latinoamericana que
terminara desgarrado por pujas internas entre las nacientes repúblicas. El proyecto conservador
se caracteriza por ser católico e hispanófilo. Lo civilizatorio alude a la necesidad de América de
insertarse en el destino occidental como forma única de progreso. En este contexto se incuba el
proyecto asuntivo que negara el proyecto civilizador y va a reclamar la vuelta a la realidad e his -
toriografía propias. Se trata de transformar la realidad propia, no de borrarla, para poner en su lu -
gar algo ajeno a la misma.
- MOVIMIENTOS BÁSICOS DE LA MODERNIDAD
Según García Canciliani la “imperfección” de la modernidad americana se daría en la falta de lo-

gros absolutos en relación a los movimientos básicos que constituyen la MODERNIDAD.
- PROYECTO EMANCIPADOR caracterizado por la racionalización de la vida social y
el individualismo creciente sobre todo en las grandes ciudades.
- PROYECTO EXPANSIVO tendencia de la modernidad que busca extender su conoci-
miento y la posesión de la naturaleza, la producción, la circulación y consumo de bienes bajo la
expansión del capitalismo.
- PROYECTO RENOVADOR abarca dos aspectos complementarios, por un lado la per-
secución de un mejoramiento e innovación incesantes sobre cómo debe ser el mundo y por otro
lado la necesidad de reformular los signos de distinción que el consumo masificado desgasta.
- PROYECTO DEMOCRATIZADOR el cual confía en la educación, la difusión del
arte y de saberes especializados para lograr una evolución racional y moral.
Ahora bien, los problemas de carencia de modernidad o de una modernización peculiar o in-
completa en América están sin duda ligados a fenómenos que destruyen la entera concreción de
los mencionados movimientos. Los países latinoamericanos son actualmente el resultado de la
sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas, hispanas-católicas y
de acciones educativas y comunicacionales modernas.
BERMAN, MARSHAL
Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad.
- MODERNIDAD, MODERNIZACIÓN Y MODERNISMO
La palabra central MODERNIDAD despliega dos conceptos próximos: MODERNIZACIÓN y

MODERNISMO. MODERNIDAD es una forma o modo de experiencia vital o autorreflexión
(experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y los peligros de la
vida) que califica una forma de la conciencia que comparten todos los hombres y mujeres del
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GUILLERMO STEINMANN
mundo. La modernidad es un estado de la conciencia a partir de la autorreflexión. MODERNI-

ZACIÓN es el proceso socio-económico de transformación que ha caracterizado a la historia hu-
mana en los últimos doscientos cincuenta años en el que la industrialización, la mercantilización,
la urbanización, la burocratización y la secularización son los principales acontecimientos. Y fi -
nalmente MODERNISMO designa las formas de conciencia de la modernidad.
La MODERNIZACIÓN es entendida como los cambios socio-económicos que son constante-
mente llevados a cabo, mientras que la MODERNIDAD es la manera en que estos cambios son
inmediatamente vividos o experimentados de manera consciente o no, y el MODERNISMO es
la reflexión posterior y la representación intelectual, artística, literaria, material, política de es-
tos cambios. Sin embargo, más que ubicarse como una serie de acontecimientos escalonados, en
realidad la constante es que se RETROALIMENTAN: el modernismo se alimenta de los cam-
bios de la modernización de manera directa e indirecta, mientras que detrás de la modernización
encontramos ideas que fueron nutridas por el modernismo.
- “TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE”
Marshall Berman analiza la modernidad a partir de la cita de Marx: “Todo lo sólido se desvanece
en el aire, todo lo sagrado es profano, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serena -
mente sus condiciones de existencia, y sus relaciones recíprocas”.
Berman analiza la experiencia de la MODERNIDAD, considerándola como una “forma de expe-
riencia vital –la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibi-
lidades y los peligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de
hoy”. El hecho fundamental de la vida moderna tal como la experimenta Marx, es que esta es ra-
dicalmente contradictoria en su base: capaz de todo menos de proporcionar estabilidad y solidez.
El único modo en el que el hombre se transforma es transformando radicalmente la totalidad de su
mundo físico, social y moral en que vive. Esto sin embargo, supone el trasfondo correspondiente
de la MODERNIZACIÓN: donde todo lo creado debe ser destruido para construir el camino de
otras creaciones. Construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo
mundo antiguo o lo destruirá. Otro impulso de la modernización es el deseo de crear un entorno
homogéneo.
El PENSAMIENTO MODERNO SOBRE LA MODERNIDAD está dividido en dos compar-
timentos diferentes: MODERNIZACIÓN en la economía y la política, y MODERNISMO en
el arte, la cultura y la sensibilidad.
Si se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad, esta unidad es paradójica, es una
“unidad de la desunión” que nos lleva a la desintegración y la renovación perpetua, de lucha y
contradicción, de ambigüedad y angustia.
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GUILLERMO STEINMANN
Unidad 2: Mundo y Lenguaje de la Ilustración y la

Crítica Romántica el andamiaje moderno.
ARGAN, GIULIO CARLO
El Arte Moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos.
- CLÁSICO Y ROMÁNTICO
Al tratar del arte que se hace en Europa y posteriormente en Norteamérica a lo largo de los siglos
XIX y XX aparecen con frecuencia los términos “clásico” y “romántico”: ambos pertenecen al
mismo ciclo histórico, la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional
o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social: el arte ya no está referido a
los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético.
Estos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte, dos concepciones distintas del mun-
do y de la vida relacionadas con dos metodologías distintas:
- LO CLÁSICO, ligado al arte del mundo antiguo, grecorromano y aquello que fue con-
siderado como su renacimiento en la cultura humanista de los siglos XV. En una defini-
ción geográfica, es el mundo mediterráneo en donde la relación de los hombres con la
naturaleza es clara y positiva. Lo clásico fue teorizado entre mediados del siglo XVIII y
mediados del XIX, por Winckelman y Mengs.
- LO ROMÁNTICO, es el arte cristiano de la Edad Media y más específicamente al ro-
mánico y al gótico. En una definición geográfica es el mundo nórdico, en el que la natu-
raleza es una fuerza misteriosa y hostil. Lo romántico fue teorizado por los partidarios
del gótico y los pensadores y literarios alemanes Schlegel y Wackenroder.
En el momento en que se afirma la autonomía del arte se plantea el problema de su coordina-
ción con las otras actividades, es decir, de su lugar y función en el esquema cultural y social de la
época. Al afirmar esta autonomía, el artista manifiesta explícitamente que pertenece y quiere per-
tenecer a su tiempo, y como artista aborda con frecuencia temática y problemáticas actuales.
El arte neoclásico y romántico entran dentro del mismo ciclo de pensamiento. La diferencia en-
tre ambos consiste sobre todo en el cambio de actitud, predominantemente racional o pasional,
que asuma el artista frente a la historia y a la realidad natural y social. Entre los motivos de
aquello que podríamos denominar como el fin del ciclo clásico e inicio del ciclo romántico o mo-
derno se destaca el de la transformación de las tecnologías y de la organización de la produc-
ción económica, con todas las consecuencias que implica en el orden social y político. Era inevi-
table que el nacimiento de la tecnología industrial, que ponía en crisis el artesanado y sus técnicas
refinadas e individualistas, llevara a la transformación de las estructuras y de los objetivos del
arte, que había sido el punto culminante y el modelo de la producción artesanal. El paso de la pro -
ducción artesanal a la tecnología industrial es una de las principales causas de la crisis del arte.
12
GUILLERMO STEINMANN
Una vez excluidos del sistema técnico-económico de la producción, los artistas se convierten en
intelectuales en estado de tensión con la clase dirigente de la que forman parte como disidentes.
- PINTORESCO Y SUBLIME.
Según Kant, pintoresco y sublime son dos actitudes distintas del hombre hacia la realidad. Lo
bello ya no es objetivo, sino subjetivo: lo bello romántico es precisamente lo bello subjetivo,
característico, mutable, que se contrapone a lo bello clásico, objetivo, universal, inmutable. La
tecnología moderna nace del pensamiento iluminista que no obedece a la naturaleza sino que la
transforma: el hombre percibe con los sentidos, aprende con el intelecto, transforma con la razón.
La poética iluminista de lo pintoresco ve al individuo integrado en el ambiente natural, y la poé-
tica romántica de lo sublime ve al individuo obligado a pagar con la angustia y el terror de la so -
ledad la soberbia de su propio aislamiento; pero ambas poéticas se complementan y, en su
contradicción dialéctica, reflejan el gran problema del tiempo, la dificultad de la relación entre in -
dividuo y colectividad. El arte moderno busca entre el individuo y la colectividad una solución
que no anule a ese individuo en la multiplicidad ni a la libertad en la necesidad.
- LO PINTORESCO
Lo PINTORESCO es una cualidad que se refleja en la naturaleza del “gusto” de los pintores, es-
pecialmente del período Barroco. Alexander Cozens (pintor y tratadista) lo teoriza en:
- La naturaleza es una fuente de estímulos a la que corresponden sensaciones visuales
que el artista aclara y comunica, estas sensaciones se dan en forma de manchas más claras,
más oscuras, de colores variados, que no corresponde a un esquema geométrico como
el de la perspectiva clásica.
- El dato sensorial es común a todos, pero el artista lo elabora con su propia técnica
mental y manual, dirigiéndose así a la experiencia que la gente tiene del mundo, desem-
peñando con la pintura una función educativa que el Iluminismo del siglo XVIII asignaba
a los artistas.
- El valor que los artistas buscan no es lo universal de lo bello sino la variedad que da
un sentido a la naturaleza. Lo característico no se capta a través de la contemplación sino
de la rapidez mental con que se asocian ideas-imágenes incluso muy distintas entre sí.
- Lo pintoresco se manifiesta en tonalidades cálidas y luminosas, con toques de vivaci-
dad que ponen en evidencia la irregularidad o el carácter de las cosas. El trazado es rá-
pido, como si no mereciera prestar demasiada atención a las cosas. En cambio, sí es preci-
sa la referencia al lugar, casi como siguiendo el gusto del “turismo” que empezaba a di -
fundirse por aquel entonces. Pertenecen a esta corriente grandes paisajistas como Cozens
(padre e hijo), R. Wilson, J. Constable y W. Turner. Rousseau, pintoresco de tipo social; J.
Reynolds, escritor.
- LO SUBLIME
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GUILLERMO STEINMANN
Las características de lo SUBLIME fueron definidas por Burke en los mismos años que Cozens
definió lo pintoresco, por lo tanto, las dos categorías se basan en la concepción de la relación
humano- naturaleza y son formas distintas de la representación pictórica:
- Lo sublime resulta visionario, angustioso: se trata de colores a veces oscuros, a veces
exangüe. El trazo del dibujo está muy marcado, gestos exagerados, bocas chillonas, ojos
muy abiertos, aunque la figura queda siempre enmarcada dentro de un invisible esquema
geométrico. Los dos pilares de esta teoría son J H Füssli y W Blake.
- Lo sublime exalta en al arte clásico la expresión total de la existencia y en este sentido
es neoclásica. Pero puesto que considera ese equilibrio como algo que no se mantiene,
que se pierde para siempre, esa concepción pasa a ser ya romántica, es la concepción de
la historia como “revival”.
- EL NEOCLASICISMO HISTÓRICO
En todo arte neoclásico es argumento común la crítica, que pronto condenaría al arte anterior: el
Barroco y el Rococó, ya que al asumir al arte grecorromano como modelo de equilibrio, de me-
dida y claridad, se condena a los excesos de arte que exaltaban la imaginación. La técnica estaba
al “servicio” de la imaginación y la imaginación era engaño. Ahora se defiende (antes que la imi-
tación de los monumentos clásicos) la existencia de una correspondencia lógica entre forma y fun -
ción. La arquitectura ya no debe responder a las ambiciosas fantasías de los soberanos, sino a las
necesidades sociales y, también, a las económicas: el hospital, el hospicio, la cárcel, etc. La téc-
nica ya no debe ser inspiración o habilidad del individuo, sino un instrumento racional que ha
de servir a la sociedad, para cubrir sus propias necesidades. La estética es la filosofía del arte,
también es la ciencia de lo “bello”; pero lo bello es el resultado de una elección, y la elección es
un acto crítico o racional, cuyo objeto último es el concepto. Sin embargo, no puede darse una de-
finición de lo bello en términos absolutos.
Empieza a abrirse camino a la idea de que la CIUDAD deja de ser patrimonio del clero y de las
grandes familias y pasa a ser el instrumento a través del cual la sociedad realiza y expresa su pro -
pio ideal de progreso. La misma ha de tener una disposición y aspecto racionales. La técnica de
los arquitectos y de los ingenieros debe estar al servicio de la colectividad para llevar a cabo las
grandes obras públicas.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad, el URBANISMO. Se intenta que
la ciudad tenga una unidad estilística acorde al orden social. Son pioneros en urbanismo los deno-
minados arquitectos de la revolución: Boullée y Ledoux, y alcanza su máximo apogeo con el am -
bicioso sueño de napoleónico de transformar no sólo las arquitecturas, sino las estructuras espa -
ciales, las dimensiones, las funciones de las grandes ciudades del Imperio. Plazas inmensas y ca-
lles largas y amplias flanqueadas por edificios rigurosamente neoclásicos, sedes de servicios pú -
blicos. En cualquier caso lo público hubiera debido primar sobre lo privado.
El NEOCLASICISMOS no es un estilo, sino una poética. Impone una cierta actitud ante al arte,
permite a los artistas cierta libertad de interpretación y caracterización. En el arte Neoclásico, sea
en arquitectura o en las artes figurativas, es fundamental la concepción y el planeamiento de la
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GUILLERMO STEINMANN
obra. El proyecto es el dibujo, el trazo que transforma el dato empírico en el hecho intelectual. El
trazo no existe sino en la hoja en la que el artista lo plasma. En la época Neoclásica se da una
gran importancia a la formación cultural del artista, que se lleva a cabo en escuelas públicas es -
pecializadas, las academias. El primer paso de un artista es copiar a dibujo las obra antiguas: se
pretende que desde el principio el artista evite reaccionar emotivamente ante el modelo, para tra -
ducir la respuesta emotiva a términos conceptuales.
- EL ROMANTICISMO HISTÓRICO
La caída de Napoleón tuvo profundas consecuencias en el arte. Se produjo una sensación de vacío
al desvanecerse el sueño de gloria. Se intensifica el sentido dramático de la existencia. Se vuelve
a la idea del arte como inspiración, pero la inspiración no es intuición del mundo ni revelación o
profecía de verdades misteriosas, sino un estado de recogimiento y de reflexión, la renuncia al
mundo pagano de los sentidos, el pensamiento de Dios. Los grandes exponentes del romanticis-
mo histórico son algunos pensadores alemanes de principios del siglo XIX: Schlegel, Wackenro-
der, Tieck.
El deseo de un arte que no sólo sea religioso, sino que pueda expresar el ethos religioso del pueblo
(los románticos hablan de pueblo, no ya de sociedad) y recuperar el fundamento ético del trabajo
humano, lleva a la revalorización de la arquitectura gótica, que pasa a ocupar el lugar de la clási-
ca como modelo. La arquitectura gótica es ante todo:
- Cristiana, por su tendencia a las alturas y su insistencia en la verticalidad manifiestan un
deseo de trascendencia.
- Burguesa, porque nace en las ciudades con el refinadísimo artesanado del siglo XIII y
XIV. No sólo expresa el sentimiento popular sino la historia de las comunidades, porque
cada catedral es producto de varias generaciones; por último, la audacia y la complejidad
de sus estructuras demuestran el alto nivel de experiencia y de buen gusto al que han lle -
gado los artesanos locales.
La nueva civilización ve en la arquitectura gótica la prueba de una “espiritualidad” que el tecni-
cismo moderno no debía contradecir, sino ensalzar, exaltar. Y es por su tecnicismo espiritualista
por lo que la arquitectura gótica no fue rechazada totalmente por el racionalismo iluminista.
También se empieza a tener en cuenta el hecho de que, basándose en una nueva concepción de la
técnica constructiva y de una nueva relación entre el espacio urbano y el “monumento” (es decir,
la catedral), la arquitectura gótica tiene caracteres estructurales y decorativos distintos en Francia,
Alemania, Italia, España e Inglaterra. Se deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el
estilo neoclásico, el gótico refleja la diversidad de las lenguas, de tradiciones, de costumbres de
los distintos países, o más concretamente de las distintas naciones europeas.
La revalorización de lo gótico empieza en Inglaterra a principios del siglo XVIII con el ensayo
de Goehte sobre la catedral de Estamburgo, Hegel (principios del SXIX) y Schinkel (sXIX). Sus
teóricos son, en Inglaterra Pugin, padre e hijo, en Francia Viollec le Duc, quien descubre las po -
tencialidades del hierro como nuevo material (en 1850 construye 100 iglesias, entre ellas la res -
tauración de Notre Dame). En el arte en Francia se destacan Ingres y Delacroix, artistas entre los
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GUILLERMO STEINMANN
que se crea una gran tensión, en Alemania Gottfried Semper, Friedrich Schinkel (reflejando el
pensamiento de Hegel). En Inglaterra, D. G. Rossetti que predica la técnica pura, sin adornos ni
artificios, como una práctica religiosa, al oficio humilde, laborioso, religioso y sano de los artistas
antiguos. Su defensor y seguidor Ruskin y Morris.
- “La muerte de Marat” 1793 – Jacques-Louis David.
J. L. David es el fundador del neoclasicismo francés. Se convirtió en París en el pintor oficial de

la revolución francesa. En 1795 se convierte en el retratista oficial de Napoleón, de esta etapa da-
tas las obras más importantes de su carrera.
Marat fue un científico y físico francés que por su radicalidad política y activismo llego a ser re -
conocido como un protagonista destacado de la revolución francesa, enfrentándose con aristócra -
tas y burgueses. Fue asesinado mientras tomaba un baño, lo cual no hizo más que engrandecer su
imagen en los estratos más pobres de la sociedad. David inmortalizo la tragedia de la muerte de
Marat como una muerte verdadera, fáctica, el final violento de un personaje real y concreto de la
historia de Francia. No se trato de referenciar a un ser ideal, mítico o literario. Pertenece al género
retrato y sintetiza de modo realista el episodio de la verdadera muerte del personaje.
Para David la obra pictórica debe comportarse como la arquitectura neoclásica, en el sentido de
apuntar hacia lo ideal a través de la lógica adherencia a las exigencias sociales. Para lograrlo se
propone como un deber plasmar la lúcida y despiadada fidelidad de los hechos. No comenta el
hecho, se limita a presentarlo, a reproducir ese testimonio mudo e inamovible que son los objetos.
Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del asesinado. David mantiene la antigua costumbre
de la pintura del iluminismo, de determinar el lugar del hecho mediante una serie de presencias
significativas y testimoniales, ya no hay un gusto por lo narrativo.
- “La libertad conduce al pueblo” 1830 – Eugene Delacroix.
Delacroix es considerado el principal maestro de la escuela romántica francesa.

“La libertad conduce al pueblo” es el primer cuadro político de la historia de la pintura moderna:
exalta la rebelión que en julio de 1830, puso fin al terror blanco de la monarquía borbónica. Dela -
croix manifiesta “he emprendido un tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la patria
al menos pintaré por ella”. Efectivamente, se trata de un conjunto heterogéneo de figuras repre-
sentando a jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a la libertad, que asu-
me el rol principal de la composición y se corresponde con una imagen femenina de fuerte expre -
sión y simbolismo.
Respecto del iconismo imperante se observa que la obra está particularmente orientada a destacar
los gestos dramáticos de los personajes, a reflejar la cualidad de sus vestimentas, las edades, ocu -
paciones o condición social de los representados. Todas estas analogías crean una suerte de realis -
mo en clave de crónica visual que pretende conferir al cuadro un valor testimonial y una metáfora
estética.
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GUILLERMO STEINMANN
- “Manuelita Rosas” 1851 – Prilidiano Pueyrredón.
Pueyrredón fue uno de los primeros artistas argentinos formados en Europa. Nació y murió en
Buenos Aires. Estudia arquitectura en Paris.
Manuelita de Rosas era la única hija de Juan Manuel de Rosas quien, fallecida su madre, se con -
vierte en la anfitriona y colaboradora de su padre tanto en cuestiones políticas como de índole so -
cial. El cuadro de Manuelita de Rosas es un retrato de aparato que responde al prototipo de un ro -
manticismo no integrado en la sociedad, critico. Un romanticismo que denota un cambio de gusto,
pero no el cambio de actitud ante la realidad histórica. Es una pintura histórica y pertenece a un
género que, sin abandonar adhesiones figurativas o estilísticas propias (clásicas o románticas), re-
presenta a personajes o acontecimientos del mundo factico. Por tal motivo su sintagma estético
(forma, color, composición y mensaje) no es independiente de los objetivos de representación y
simbolismo que anima al entorno político y cultural del momento.
CASULLO, NICOLÁS
tuales desde la ilustración hasta la posmodernidad. Teórico Nº 13: El romanti-
cismo y la crítica de las ideas.
- ROMANTICISMO
El movimiento romántico en su entrada en la historia, a fines del siglo XVIII y principios del
XIX, repone y realza la problemática de la palabra, el poeta y el mundo, y las vierte sobre una
nueva historia moderna en busca de la verdad. Toma cuerpo en ideas, modos y métodos desde la
razón ilustrada de base científico técnica -que había embestido intelectualmente contra de una vie -
ja historia plagada de supersticiones que tenía al mito como pura ilusión y falsedad, hijo de expli-
caciones irracionales y dogmáticas religiosas de contar el mundo. El Romanticismo, hijo de las
Luces de la Ilustración, hace reingresar el dilema del mito; lo rescata, lo analiza y lo reivindica en
tanto forma de conocimiento, como explicación de lo precioso, trágico y sagrado del hombre.
Frente a la ilustración de base científico-técnica como búsqueda de la verdad, el pensamiento y el
sentimiento romántico moderno plantearán el camino de la poesía y de la filosofía como senderos
de una verdad mucho más humana.
En Holderlin, en el joven Hegel, en Schelling, en Schlegel, en Novalis, el reencuentro con Gre-
cia para proyectar la verdad y la mentira de lo moderno, anticipa que la modernidad, más allá de
todos sus progresos y adelantos, no resolverá lo que importa: el ser y el sentido del mundo, lo trá -
gico del hombre y sus dioses, del hombre y su cultura y su sociedad, del hombre y su pedido de
explicaciones últimas.
Hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX se detecta el “fracaso de la modernidad”: el ho -
rror de la revolución en sus finales, la invasión napoleónica, el capitalismo desagregando mundos
y valores, el Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes, el dinero como compraventa "li-
17
GUILLERMO STEINMANN
bre" de cuerpos y almas, el arte como simple consolación bella para el burgués traficante de mer-
cancías.
Dice el poeta: “La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, es la que ha corrompido
todo. En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable. Ahora estoy aislado entre la belleza
del mundo”.
Para el romántico esa edad de "la salud de la razón" que había celebrado Voltaire frente a los des -
cubrimientos de Newton, en realidad devenía “edad de la enfermedad de la razón", donde el sujeto
se perdía. Para algunos poetas románticos, el “desencantamiento del mundo” provenía de los des-
cubrimientos científicos.
El espíritu romántico tendrá una piedra sobre la cual edificó su iglesia-religión: el amor. En el
amor palpará la unidad perdida del hombre, la reconciliación de mente y cuerpo, de intelecto y
corazón, de fábula y realidad. Fundamentalmente será el amor de los amantes, en sus nocturnida -
des, paisajes, gestos, besos, posesiones, reencuentros, imposibilidades, la comarca más excelsa
donde el alma romántica fundará su cifra clave. Podríamos decir que lo romántico abre el curso
para lo que luego fueron las más importantes indagaciones intelectuales modernas como arte,
psicología, psicoanálisis, antropología, literatura, filosofía, lingüística, etc. En este sentido pode -
mos hablar del romanticismo como un movimiento estético, filosófico, político, científico; que
nace en los albores de la modernidad, cuando se pone en marcha el Proyecto de la Ilustración en
ideas y en política.
Los principales planteos que expondrá el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones
modernas son:
- En primer término, una sensibilidad cultural que hace explícita la angustia de la razón.
- En segundo lugar, el posicionamiento de un YO moderno sensible, utópico, frente a un
racionalismo nomenclador, científico, que vaciaba al sujeto de toda problemática relacio-
nada con la tensión racionalidad/irracionalidad.
- En tercera instancia, la recuperación para el hombre, de su historia personal y colectiva,
como tragedia intransferible, frente a un iluminismo racionalista que tendía a abstraer lo
histórico diferenciador.
- El cuarto término, la reposición del lenguaje poético, como vía de conocimiento, sensibi -
lidad e imaginación, frente al lenguaje instrumental de la comprensión científico-técnica.
- En quinto lugar la puesta en escena reflexiva y expresiva de los lados oscuros de la ra -

zón, y de lo particular subjetivo, frente a la ambición iluminista de explicarlo todo.
- En sexta instancia la recuperación de la memoria, del pasado, de lo reminiscente como
constitutivo del sujeto de la cognición, frente a una idea sólo situada en la fe en el progre -
so, la aceleración lineal hacia adelante, el arrasamiento de las herencias.
- En séptimo lugar la emergencia de un yo de comprensión trágica de la condición del
hombre, rescatada de lo primordial del pensamiento civilizador, frente a un yo racional,
cerebral, de exclusiva resolución teórica en la interpretación de la realidad y su suje-
to.
18
GUILLERMO STEINMANN
REINANTE, JOSÉ MARÍA

Clase teórica
- CLÁSICO Y ROMÁNTICO
Lo moderno no solo aborda una posición desde el pensamiento Ilustrado (pensamiento raciona-
lista), sino que la crítica Romántica (como mundo contrario a la razón) también es parte funda-
mental de la Modernidad. Clásico y Romántico “constituyen dos caras de la misma moneda” (G.
Argan). “Representan dos concepciones del mundo” (Weismer): una mecanicista y otra organi-
cista. La primera busca una identificación clara y precisa del mundo y sus relaciones: una inteligi-
bilidad pensada para someterlo a la razón. La segunda ve al mundo como conjunto difícil de or-
denar y clasificar, por ello prefiere captarlo como conductas libres y espontáneas. Como vehículo
mecanicista el mundo clásico persigue: axiomaticidad (hipótesis que se acepta sin demostración),
normatividad (establecimiento de reglas), racionalidad (conformidad con la razón) y logicismo
(tendencia a aplicar los métodos de la lógica). Un ejemplo es la carátula “Elementos de la Filoso -
fía” de Newton (1838). Como vehículo organicista el mundo romántico persigue: espiritualidad
(desarrollar las características de su espíritu), subjetivismo (predominio de lo subjetivo), simbo-
lismo (sugerir ideas o evocar objetos sin nombrarlos directamente) y trascendencia (aquello que
está más allá de los límites naturales y desligado de ellos). Un ejemplo es “El Coloso” de F. Goya
(1812). Entendemos los clásico como la acción del arte en el proyecto moderno. Se interpreta
como subordinada a crear una imagen del universo (universalidad). Así lo antiguo reviste el carác -
ter de moderno en lo clásico, racional, abstracto y normativo. En lo clásico “el fin del arte es la
justicia” (Aristóteles). Herkovitz sostiene “el arte como modelo de lo real e inteligible”. Estas
consideraciones, que en principio resultan abstractas y distantes, se reúnen en una afirmación: “si
el fin del arte es la justicia y el arte opera como modelo de lo real, como modelo inteligible, que
otra cosa podía ser la arquitectura sino clásica”. Lo romántico significa ser moderno teniendo en
cuenta pasado y nacionalidad, lo espiritual y los sentimientos, lo concreto en lo presente y lo tras -
cendente en lo absoluto. Mientras lo clásico busca la universalidad lo romántico busca la particu -
laridad: “el fin del arte es la expresión, el sentimiento, la sensibilidad”.
- HISTORICISMO
Tanto lo clásico como lo romántico buscan recuperar el pasado para edificar una estética moder-
na. Podemos afirmar que ambos son historicistas. El historicismo en arte y arquitectura, respon-
de a creaciones tácticas de los signos, en tanto códigos figurales (conjunto de estilemas elegidos)
que responden a ideologemas (conjunto de significatividades). Podríamos decir que tanto lo clási -
co como lo romántico “son viajes al pasado igualmente historicistas”. Los dos sistemas de lo mo -
derno viajan al pasado, lo revisan parando en distintas estaciones. Lo clásico va a ir al pasado
clásico: Grecia, Roma, al renacimiento, al manierismo y los tratadistas. Lo romántico en cambio
se dirige al medioevo: lo románico, lo gótico y lo bizantino. Mientras que el romanticismo va a
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GUILLERMO STEINMANN
volver al pasado medieval con un sentido evocativo el clasicismo plantea un retorno al pasado
buscando la razón.
- NEOCLASICISMO EN EUROPA
Marcadamente historicista en su búsqueda de las fuentes clásicas, el neoclasicismo arquitectónico

se encontró con distintos modos de aplicación, que fueron exploradas en los distintos países euro -
peos. Tanto Francia, Inglaterra, Alemania y Grecia (como casos paradigmáticos de estudio y aná-
lisis) sugerirán distintos aportes y particularidades acordes a sus realidades específicas.
- FRANCIA Y NAPOLEÓN COMO MODELO IMPERIAL

En Francia se inculca la idea de MODELO recogiendo las tradiciones de las instituciones del arte
y la arquitectura franceses. Las tradiciones clásicas francesas de los SXVII y SXVIII, como las
propias ideas modernizadoras de Napoleón hicieron que todas las cortes de Europa vieran en ellos
un modelo a seguir. El propio Hegel veía a Napoleón como “una figura que hacía falta en Alema -
nia para sacarla de su atraso medieval”. Lo clásico en Francia idealiza tanto las ideas de la Revo-
lución Francesa como las conquistas napoleónicas. Una vez que Napoleón llegó al poder el entu-
siasmo por la antigüedad clásica continúo pero hubieron ciertos cambios de énfasis. Consideró
que los modelos griegos estaban lejos de ser tan apropiados como los romanos. Como un tardío
Cesar encontró afinidades obviamente entre sus propios éxitos militares y los de sus predecesores
romanos.
Honour afirma que el estilo imperial Romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napo-
león tanto por razones artísticas como por razones simbólicas; que dominaron a la arquitectura y a
las artes decorativas del Imperio. Las águilas y los leones imperiales se combinaron con abejas gi -
gantes y la “N” mayúscula. Bajo el Imperio la idea de arte como educación se transformó en arte
como propaganda, centrada en el culto de la personalidad del emperador. En todo, desde la arqui -
tectura hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la grandeza imperial.
Los Arcos del Triunfo se realizarán como metáfora de un alto contenido simbólico. En los Arcos
del carrusel en París de los arquitectos Percier y Fontaine (1806-1808) las cuatro columnas de
orden corintio son de mármol rosa, así como el entablamento. Cada una sirve de pedestal a una es-
tatua de un soldado con del ejército napoleónico. El carro en su parte superior está escoltado por
las alegorías de la Victoria y de la Paz en oro.
Arco de la estrella en París del Arq. Chalgarin (1806-1808) se diferencia con sus predecesores
por sus medidas monumentales: cincuenta metros de altura y de anchura y treinta metros bajo la
bóveda de la arcada. Destaca el conjunto por su sencillez de formas, compuesto por una arcada
única. En todo el arco hay numerosas inscripciones en las paredes que evocan las batallas decisi-
vas y los generales que participaron durante la Revolución y el Imperio.
Otro ejemplo fue el Templo de la Gloria construido por Napoleón en 1806. En sus inicios fue un
edificio civil y posteriormente sería transformado en una iglesia. Inicialmente fue realizado con la
idea de recordar en su interior todas las epopeyas realizadas en Francia. Es como una auto-cele -
bración. Exteriormente es en gran parte lo que Napoleón hubiera querido: un templo pagano co -
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GUILLERMO STEINMANN
rintio, de ocho columnas en los extremos y dieciocho en los costados. A modo de comparación
sirve recordar que en Francia no hay una idea pragmática de aplicar el neoclasicismo para cuestio-
nes de una vivienda ordinaria como sí sucedería en Inglaterra.
- INGLATERRA Y EL PRAGMATISMO CLÁSICO

Inglaterra aporta la idea de lo clásico como constructora de una modernidad práctica de uso pú-
blico y privado. Bajo el reinado de los Príncipes de Gales, Jorge III y Jorge IV (1729-1830), Au-
gusto IV (1830-1837) e inicios del largo gobierno de la Reina Victoria (1837-1901), se concretan
en Londres importantes obras de reformas y modernización. Cuando hablamos de neoclasicismo
en Londres no estamos pensando en obras aisladas o independizadas del contexto de modernidad
y progreso. Por el contrario la mirada debe ser integral considerando las reformas y el proceso de
modernización que tiene la ciudad durante esta etapa.
Tanto Regent Street como Regent Park conectado uno con el otro son parte de las reformas de
Londres a cargo de John Nash. Este ejemplo resulta una combinación de especulación inmobilia-
ria de clase media-burguesa y de parque público.
Crescent Park (área de la medialuna) a cargo John Nash se realizará en una serie de etapas
(1806-18019-1821) que se irán construyendo por separado a medida que el negocio inmobiliario
va avanzando. El parque recupera la tierra tapando bañados y nivelando terrenos. El proyecto im-
pulsó la construcción del Regent Canal (1811) para dotar de agua al parque.
Regent Park Terrace (John Nash, 1819-1821) es un edificio asociado a las casas isabelinas de la
tradición anterior. Las mismas se caracterizan por su patio inglés en el frente, su reja, por ser
compartimentada, su lote exiguo y su ingreso por escalera. En Regent Park Terrace, Nash repite
esa situación en una actitud mucho más generosa: mayor altura, lotes más amplios, etc. En esta vi-
vienda colectiva cada unidad se distribuye en función de la necesidad de cada cliente. El edificio
despliega una combinación de órdenes en forma ascendente: primero un orden neo-jónico, un or -
den intermedio y finalmente un coronamiento.
En la parte posterior se ubica Royal Lodge edificado entre 1811 y 1820 por John Nash. El edifi-
cio presenta un orden neo-dórico abajo, un orden neo-corintio intermedio y finalmente un orden
compuesto como tercer orden. Aquí se cumplen las preceptivas de composición arquitectónica que
sugiere el tratadismo: los órdenes más pesados abajo, los menos pesados en el medio y los más li -
vianos arriba.
En Marble Arch construido en 1828 por John Nash podemos observar, a diferencia del caso
francés, que tanto las escalas, los tamaños y la proximidad que presenta con el área residencial lo
hacen sustancialmente diferente. En Londres no hay ejercicio de la monumentalidad. En Inglaterra
se recogen las tradiciones del sitio por lo tanto las arquitecturas no pueden ser trasladadas mecáni-
camente de la experiencia francesa a la inglesa.
El Museo Británico de Robert Smirke (1842) se hace con un objetivo principal. Para esta época
Lord Elgin consigue que los turcos le vendan las partes más importantes del Partenón de Atenas.
Con el fin de colocar estas piezas clásicas en un lugar óptimo se decide la construcción del museo.
Las imágenes del frontón refieren a las artes mayores y menores. En el centro, Atenea diosa de la
sabiduría, de las artes, de la ciencia y la industria. A su vez una gran parte del museo alberga obras
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GUILLERMO STEINMANN
escultóricas del arte griego como los detalles del frontón del Partenón correspondientes al naci-
miento de Atenas realizado por Fidias. En la rotonda, ubicada en la parte superior del museo, que
actualmente es una librería-biblioteca podemos observar una cúpula de hierro. Las tecnologías
van incorporándose a la arquitectura moderna de un modo desprejuiciado, sobre todo en la prácti -
ca del diseño inglés.
- PINTORESQUISMO INGLÉS
Brigthon Royal Pavillon (1787-1823) es un pabellón para la reina utilizado como casa de verano.
Su ampliación estará a cargo de John Nash. En esta obra no habrá ningún prejuicio de sacarlo de
los órdenes clásicos y colocarlo en otro orden, en este caso, romántico. Este ejemplo sirve para
entender la disponibilidad de los signos arquitectónicos. En lugar de colocarlo en la típica oposi-
ción de los medievalismos europeos se opta por un estilo oriental. Este exotismo de las colonias
penetra fuertemente en el campo de la arquitectura. No solo debe ser entendido como un gesto
exótico puntual sino como una cultura de la acumulación colonial británica, dado que por esto no
resulta extraña su ejecución.
- ALEMANIA Y LOS SÍMBOLOS CLASICISTAS

Alemania recupera las tradiciones clásicas germánicas como vehículo de una modernidad propia.
A su vez, el corte Berlín-Múnich nos permite separar analíticamente Alemania en dos. No es la
misma situación en la que se encuentran ambas ciudades ya que pertenecen a tradiciones cultura-
les diferentes. Mientras en Berlín se asocian sus raíces culturales a Brandenburgo en Múnich se
las asocia con las tradiciones de Baviera.
La obra de Schinkel aparece integrando un programa de modernización de Berlín realizada en el
reinado de Guillermo III (1797-1840). El lugar elegido para la instalación de estas piezas arquitec -
tónicas están en el entorno de dos edificios ya construidos: el Palacio Imperial y la Catedral de
Berlín. Aquí se emplaza el conjunto de edificios que construirá Schinkel y los arquitectos del pro-
yecto de Guillermo III.
El Nuevo Cuerpo de Guardia (1816-1818) cumplía la función de alojar una reducida tropa de
guardia. La misma se proyecta en una capa muraria totalmente de piedra. Esto permite advertir la
rigidez arquitectónica del partido en el sentido de sus cuerpos neo-dóricos, su planta cuadrada y
su simetría.
El Teatro de Berlín de Schinkel (1818-1821) se realiza con la idea de dotar a la ciudad con un
teatro de ópera. Es un edificio más complejo que el Cuerpo de Guardia, enaltado en un colosal es -
tereobato (escalinata). Es muy interesante el partido arquitectónico por ser exento. Decodificado
en un estilo neo-jónico se destaca por su clara axialidad en el partido. En la planta se verifica su
simetría. En su fachada aparecen las infaltables águilas germánicas tomadas de la tradición medie-
val. Es destacable la modernidad de sus alturas por estar a escala del hombre. Otras obras intere-
santes que hace Schinkel es una serie de galerías en clave neo-dórica que conectan los museos
con Unter der Linden. En las mismas se pueden apreciar una combinación tecnológica muy audaz,
puesto que las columnas son de piedra y todo el resto son casetonados armados de ladrillos de má-
quina blanquecinos.
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GUILLERMO STEINMANN
El Altes Museum (1823-1830) de Schinkel en Berlín es un edificio central. Su composición está

determinada por una sucesión de formas puras: prisma, cubo y semiesfera. Las mismas se encuen -
tran trabajadas como una unidad. El edificio está realizado en código neo-jónico. La estatuaria si-
gue los mismos criterios ejemplificadores de la tradición germánica. El neoclasicismo alemán es
una vertiente colorida si se la compara con los casos franceses o británicos. La rotonda es utiliza-
da para colocar las grandes figuras respecto de la tradición mitológica griega, romana y germáni-
ca. La misma está ejecutada con cúpula casetonada, con estructura de hierro y ladrillo de máquina
incorporando las nuevas tecnologías a la construcción de la misma.
En Múnich la Gliptoteca de Leo von Klenze es uno de los principales ejemplos de arquitectura
neoclásica de Europa. La vocación neoclásica del sitio arranca con el obelisco colocado en el eje
de la calle por Napoleón hacia 1800. A la calle central del conjunto se enfrentan dos edificios
simétricos: uno neo-corintio y otro neo-jónico, cerrándose con un propileo neo-dórico. Cada edi-
ficio plantea la deliberada intención de referenciar al arte clásico, tanto en su forma como conteni -
do. Las salas presentan obras del arte griego y romano. Es destacable el valor didáctico de los edi -
ficios que albergan la colección más completa del arte neoclásico europeo. Los exteriores son de
piedra y los interiores “ladrilleros” (bóvedas y cañones). Leo von Klenze busca la perfección ar-
quitectónica tomando el ladrillo como elemento constructivo. Por otro lado el color y la libertad
de formas advierte la modernidad de la obra.
Walhalla en Regensburg construida entre 1816 y 1842 por Leo von Klenze designa al olimpo
teutónico: templo dedicado a las deidades germánicas. El concurso se lanzó en 1814 y exigía for-
mas griegas. El mismo se construirá en códigos neo-dóricos. El ordenamiento interior sigue los
criterios de la enciclopedia francesa. La Walhalla recuerda los mil ochocientos años de historia de
Alemania.
- ATENAS Y LA RECUPERACIÓN DE LAS INSTITUCIONES CLÁSICAS

Grecia resignifica su pasado clásico como arquetipo para las instituciones modernas. La indepen-
dencia de Grecia del Imperio Otomano (1830) significó la recuperación del pasado clásico. Otón
de Baviera (proveniente de Alemania) reinó desde 1832 a 1862.
Algunas de las obras más representativas de esta etapa estarán a cargo de los arquitectos Hans y
Teophil Hansen, ambos discípulos de Leo von Klenze. El edificio de la Universidad de Atenas
(1839-1849) forma un conjunto arquitectónico junto con la Biblioteca de Atenas (1857-1887) y
la Academia de Atenas (1859-1887). Este conjunto también es conocido como la trilogía neoclá-
sica griega. La Academia es un espectacular edificio con un pórtico de columnas neo-jónicas,
flanqueado por las esculturas de Apolo y Atenea, sobre columnas de más de 20 metros de altura.
En la entrada también están las estatuas de Platón y Sócrates. Aún hoy, el edificio es sede de la
Academia de Atenas, la más prestigiosa institución científica griega. Cerca de la Academia, se en-
cuentra la Biblioteca Nacional un edificio muy similar donde las columnas neo-dóricas sustitu-
yen a las neo-jónicas. Entre la Academia y la Biblioteca se encuentra la Universidad de Atenas
siendo este edificio el más antiguo de los tres. En código neo-jónico se destaca por la utilización
de mármol pentélico al igual que en el Partenón.
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GUILLERMO STEINMANN
- ROMANTICISMO EN EUROPA
La arquitectura del romanticismo creó su propio repertorio historicista sobre la base de diferentes
expresiones del medioevo: neo-gótico, neo-románico, etc. Se denominan también “revivals” que
significa renacer, revivir. El romanticismo busca expresar emotividad a través de la asociación de
ideas.
- INGLATERRA
Charles Barry afirma que la tensión entre lo clásico y lo medieval es una tensión típicamente de
la modernidad. Barry asume esta tensión como arquitecto. Construyó indistintamente en códigos
clásicos y medievales. En el Parlamento Británico en Londres realizado entre 1840 y 1860 Char-
les Barry recoge todo la tradición del gótico vertical inglés. El resultado es, a pesar de aparentar
ser gótico, un edificio neogótico: es más bajo, no resulta un edificio sombrío sino lleno de luz, etc.
La planta se distingue por su acumulación gregaria, es decir, de las partes al todo. Barry y Pugin
eran conocedores de las construcciones góticas y quisieron adaptarse lo más fielmente posible,
pero sin renunciar a los aportaciones que la revolución industrial había aportado sobre materiales
(hormigón, acero, vidrio) y adelantos técnicos constructivos (grúas móviles, andamios, etc.). Tan-
to el Big Ben (1858) y la Torre Victoria (1855) resultan arquitecturas a partir de estructuras de
hierro en donde la materialidad determina la posibilidad de la forma.
- FRANCIA
La figura de Viollet Le Duc es central para comprender el arte gótico desde el tratadismo acadé-
mico. Le Duc señaló la estrecha relación existente entre la arquitectura y la organización social. El
objetivo que perseguía era sacar de la arquitectura del pasado indicaciones prácticas válidas para
las operaciones de su tiempo. Le Duc argumentaba que el medioevo resultó ser uno de los mo-
mentos más claros de la humanidad. Entre sus proyectos se encuentran numerosas restauraciones
interpretativas de edificios medievales.
El Proyecto de Iglesia neo-gótica de Viollet Le Duc (1869) se distingue por su de nuevos mate-
riales (hierro y luego cemento) y por la nueva concepción dinámica del espacio arquitectónico.
Los elementos de la arquitectura gótica tienen un origen y una razón de ser funcional y tecnológi -
ca.
El Castillo de Pierre Fonds de principios del SXII es una de las obras medievales que será res -
taurada por Viollet Le Duc entre 1858 y 1867.
- ALEMANIA
Karl Friedrich Schinkel plantea que clásico y gótico son dos géneros en el fondo de cuyas diferen -
cias está ese común rigor estructural de diseño arquitectónico. Para Schinkel la utilidad es el prin-
cipio fundamental de todo edificio.
Para el proyecto de Iglesia en Berlín Schinkel realiza dos versiones de su interior: uno clásico y
otro gótico. Estos diseños para el interior de la Iglesia demuestra la concepción de Schinkel de es-
tilos intercambiables. Realizar una iglesia neo-gótica en ladrillo de tierra combinando colores,
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GUILLERMO STEINMANN
texturas y tamaños es claro gesto de modernidad en la obra. A su vez la piedra resulta una parte
fundamental del sistema estructural interno. Las bóvedas de crucería están armadas de ladrillos
que sostienen la techumbre. La planta de salón se observa un doble ingreso a la misma. Las puer-
tas de estos ingresos se encuentran bajo arcos ojivales.
AUTORES VARIOS
Neoclasicismo I. SUMMARIOS N°60. Buenos Aires. Ediciones Summa.
-NEOCLASICISMO
Hasta fines del SXIV la historia de la arquitectura era la de la transformación de estilos: egipcio,
griego, romano, románico, gótico, etc. El renacimiento marcó la vuelta al pasado, con la esperanza
de que reviviendo las glorias de la literatura, la filosofía, el arte y la arquitectura clásicos pudieran
ser recuperadas también las glorias culturales de la civilización clásica. Brunelleschi (padre del
renacimiento) pasó mucho tiempo en Roma estudiando los monumentos de la antigüedad, midien -
do sus formas y observando cómo fueron construidos, en vista de tales métodos a su propio modo
creativo. Por considerar este tiempo la cúspide de la civilización habida hasta entonces.
A principios del SXVIII el estudio de la historia se había formalizado y el interés por otras cultu -
ras se extendió a la arquitectura. Se buscaba en las raíces, una arquitectura básica, fundamental en
su naturaleza.
El SXVIII consideró el retorno hacia la antigüedad no como un fin en sí mismo, sino como un
medio para un fin mucho más alto, el cual era visto como la verdadera imitación de la naturaleza.
Para estos teóricos “naturaleza” significa “lo natural” esto es, lo real, sustancial, verdadero, genui -
no y agradable. Naturaleza es definida como “los principios generales y permanentes de los obje -
tos visibles no desfigurados por accidentes o perturbados por enfermedad, no modificados por la
moda o los hábitos locales”. Naturaleza es una idea colectiva y aunque su esencia existe en cada
individuo de la especie, nunca puede en su perfección habitar un objeto particular.
Winckelman, teórico fundador del neoclasicismo, dice “tomar a los antiguos por modelo es nues -
tro único camino para volvernos grandes, insuperables si queremos”. Para aquellos que conocen y
estudian las obras de los griegos sus obras maestras revelan no sólo la naturaleza en su máximo
esplendor, sino algo más que eso, es decir ciertas bellezas ideales de la naturaleza que existen solo
en el intelecto.
Hay varias formas de neoclasicismo. “Neo” significa nuevo y es el re uso de las formas clásicas
durante el periodo 1750 y 1950. El neoclasicismo involucra una verdadera búsqueda de esencias,
en lo que a forma arquitectónica concierne, la búsqueda se orienta de dos maneras. Por el uso del
detalle clásico, griego, romano o renacentista. Y por el uso de forma geométricas simple, como el
cubo, el cono, la esfera, el cilindro y la pirámide.
El neoclasicismo abraza una variedad de modos, el arquitecto puede elegir según sus propósitos
de expresión arquitectónica. El mismo Vitruvio presenta ciertas reglas para la selección de órde-
nes basada en su concepto de “propiedad”. Era propio del dórico ser usado en templos dedicados a
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GUILLERMO STEINMANN
Minerva, Marte y Hércules, ya que “la fuerza viril de estos dioses hace la exquisitez enteramente
propia”. Era propio para Venus, Flora, Prosperina el orden corintio porque eran “divinidades más
bien delicadas”. Dioses como Juno, Baco y otros ocupaban una posición intermedia, donde el jó-
nico era justamente apropiado.
El neoclasicista del SXVIII debe haber considerado tales formas arquitectónicas en términos de
las culturas que primero las habían usado. Grecia era vista como la fuente de todo lo que era bue-
no en ciencia, filosofía, matemáticas, literatura y democracia: así las formas del neo-griego fueron
usadas para museos, universidades y edificios de la educación pública (Museo británico de Smi -
rke o el Museo Schinkel en Berlín). Roma era considerada como el centro de un gran imperio, la
cima de la virtud republicana, así Jefferson y Napoleón naturalmente eligieron el neo-romano (Ca-
pitolio del Estado de Virginia o Arcos del Triunfo en Francia). Florencia de lo mercantil, y por
eso de las habilidades capitalistas, por lo tanto fábricas, oficinas, almacenes, mansiones y clubes
de los gentleman fueron construidos en el neo-renacentista. Aquellos que desearon expresarse a sí
mismos como exponentes del Iluminismo querían la nueva arquitectura racionalista.
IGLESIAS, RAFAEL
Arquitectura Historicista en el Siglo XIX
- EL HISTORICISMO
- EL HISTORICISMO EN EL CAMPO ARTÍSTICO

A partir del siglo XVIII los trabajos históricos toman el carácter científico que ya habían adoptado
anteriormente las ciencias físicas y naturales. El aporte de los nuevos estudios permitió, por un
lado, dibujar nítidamente la imagen del pasado y por otro, referenciar los logros artísticos a un
todo cultural integral, históricamente determinado. Se consideró imprescindible el conocimiento
preciso de las formas clásicas.
- LA RESEMANTIZACIÓN DE LAS FORMAS

Resemantizar significa que es algo ya existente que se lo vuelve a estudiar pero con más profundi -
dad hasta obtener un resultado de cambio. A partir del siglo XV la secularización general de la
cultura, desemantizó las formas artísticas, a tal punto que las formas paganas no fueron considera -
das incompatibles o intrusas en el arte cristiano. Se consideró a la arquitectura como un vehículo
portador de mensajes. Tanto el usuario como el arquitecto sabían lo que se quería decir y pedían
prestado a otras épocas las formas significativas. Hasta mediados del siglo XIX, tanto el revival
neoclásico como el medieval tuvieron éxito porque constituían un lenguaje compartido o entendi-
do por la porción de la sociedad que decidía su existencia. En este proceso el lenguaje arquitectó -
nico se utilizó más por su función emotiva que por la referencial, es decir, se buscó, más que de -
notar: "He aquí un templo griego"; provocar una conducta o actitud en el receptor del mensaje:
"sed buenos ciudadanos"; "admirad al imperio" o "practicad la democracia".
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GUILLERMO STEINMANN
- EL ROMANTICISMO HISTORICISTA
El romanticismo histórico es aquel movimiento en que se acentúan los rasgos románticos, y que
predominó en el campo artístico durante el siglo XIX. Kahler afirma que todo el romanticismo na -
ció de la protesta contra la civilización, el racionalismo, la vida burguesa, la tecnología y la eco -
nomía, contra todo lo que es práctico y ordenado.
El romanticismo aportó una visión condenatoria de la sociedad, a la que consideró como una ene-
miga. Con el romanticismo se configura la imagen del artista que aún predomina en nuestros días:
ese "monstruo de la naturaleza" es un ser aislado, incomprendido, cuyo carácter y conducta deben
ser distintos a los del resto de los seres humanos, exento de toda regla de vida en común y quien
vive, de un modo u otro, fuera de la sociedad. El artista, marginado y solitario hizo de su retiro y
de la incomprensión una virtud. En ninguna otra época nos encontramos con que los artistas vi -
vían en un estado permanente de angustia, no es extraño que muchos de ellos hayan escogido, la
solución del suicidio. Este desconsuelo era el fruto de una lucha imposible, donde se alineaban:
por un lado una nueva organización socio-político-económica llena de contradicciones y de injus -
ticias, y por el otro el mundo del sentimiento individual lleno de ideales y de humanismo.
La palabra "romántico" nació principalmente de dos vertientes. La primera se vincula a la jardi-
nería inglesa en la que los jardines de crecimiento espontáneo eran llamados "románticos”, un as-
pecto que denominan “romántic”, es decir, pintoresco. Lo principal en estos jardines era su capa-
cidad de provocar ideas asociadas y estimular sentimientos nostálgicos. Los jardines se llenaron
con ruinas artificiales cuyo cometido era despertar la nostalgia por el pasado y por lo exótico: rui -
nas especialmente construidas, pabellones orientales o templos griegos cumplían esta función.
Pero aquí los referentes históricos que la arquitectura evoca están allí para provocar sensaciones,
no para informar arqueológicamente. La segunda deriva de la palabra francesa "roman", novela,
que indicaba algo propio de la ficción y cuyo propósito era emocionar al lector.
La preferencia de la burguesía por el romanticismo se concretó en una preferencia por un modo de
percibir el arte: el modo emotivo, que desde entonces se llama modo romántico. Pero no significó
una preferencia por determinadas pautas formales, en este sentido no puede hablarse de un "estilo
romántico".
- ROMANTICISMO E HISTORICISMO
Weidle sostiene que el romanticismo no es un estilo que se pueda oponer a otro estilo, como el
clásico al barroco o el gótico al románico. Sólo se lo puede oponer simultáneamente a todos los
estilos. Lo que en general se considera la lucha del romanticismo con el clasicismo no es sino el
conflicto de la estética romántica con la estética y las ideas del siglo XVIII. El romanticismo ja -
más ha impedido a un artista querer a la antigüedad clásica; sólo que le permite llevar, de un modo
igualmente libre, su amor al arte medieval, al drama isabelino, al gótico, al barroco, a la India, a
Egipto o a la China.
El romanticismo ejercitó en arte una extrema libertad de elección de tema, de modos y maneras
estéticas. Pero nunca los artistas románticos dejaron de aspirar a lograr una unidad estilística que
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GUILLERMO STEINMANN
significara una coherencia total entre las postulaciones ideológicas y la realidad social en la que
vivían.
- ARQUITECTURA Y ROMANTICISMO
Por su naturaleza marcadamente utilitaria, la arquitectura no fue un arte propicio para los desbor -
des románticos, como lo fueron la literatura y la música. Sin embargo intentó responder a su modo
a los reclamos y a las tendencias románticas. El principal modo de expresar la emotividad espera-
da de las obras de arte, fue, en arquitectura, la asociación de ideas. El estilo neogótico se interna-
cionalizó, satisfaciendo necesidades simbólicas preponderadamente religiosas. Este fenómeno sig-
nificó una nueva actitud frente al neogótico. Si se piensa que la adhesión al neoclasicismo se basó
en adhesiones a ideas abstractas tales como la democracia y la belleza, el neogótico se postuló
como un estilo nacional. En tal sentido, fue defendido en Inglaterra y Francia. A este nacionalis-
mo se le agregaba la idea religiosa del neogótico como estilo del cristianismo. Por esta segunda
vertiente llegó a América y así Nueva York pudo tener la Catedral de San Patricio y La Plata su
inconclusa Catedral gótica.
- NEOCLASICISMO HISTORICISTA
El uso de los órdenes en particular y en general el uso de modelos clásicos resultó ser una herra-
mienta facilitadora del proceso de diseño. Escribiendo sobre Grecia decía Benévolo: “La norma
permite que el diseñador reemplace con ella a un gran número de decisiones y de este modo el di-
señador no tiene que ver necesariamente un experto en los problemas implicados en las opciones
que le salen al paso, por lo tanto su tarea e idoneidad son menos complejas.”
- NEOCLASICISMO EN ESTADOS UNIDOS: LA ARQUITECTURA DE

LA REVOLUCIÓN NORTEAMERICANA
Los revolucionarios americanos rescataron de Grecia el haber sido la cuna de la democracia y de

Roma el haber proporcionado el modelo más adecuando de una República. Los EEUU fueron his-
tóricamente el primer país moderno organizado como República y cuando se independizaron de
Inglaterra crearon necesidades edilicias, para el que el modelo grecorromano apareció como la
mejor opción.
El mundo clásico proporcionaba innumerables signos aptos para comunicar la grandeza republica -
na del nuevo estado. La arquitectura norteamericana liga al clasicismo con la corriente neoclásica
y esta unión se hace evidente en la obra de Jefferson, terrateniente, estadista y arquitecto.
Jefferson fue quien en América dio la primera interpretación estricta del clasicismo aunque, cuan-
do los nuevos edificios se levantaron en medio del paisaje rural norteamericano, el resultado fue
de una gracia extrema, alejada de la rigidez de los modelos originales. Su arquitectura tenía un va -
lor simbólico.
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GUILLERMO STEINMANN
Los Capitolios de Virginia (neo-jónico) y de Washington fueron modelos para casi todos los
parlamentos en los EEUU y el neoclasicismo fue el estilo preferido para los edificios públicos de
la joven República. La elección de las formas clásicas se ve matizada con el intento de “america-
nizar” a la arquitectura, el que se cumple, por ejemplo en el Federal Hall colocando estrellas
americanas en el collarín de las columnas dóricas. La fuerte corriente neoclásica se impuso en casi
todos los Capitolios.
- NEOCLASICISMO EN FRANCIA: LA ARQUITECTURA IMPERIAL
Las formas neoclásicas podían también relacionarse con otros referentes de la antigüedad clásica:
la monumentalidad, la grandeza, el esplendor de la Roma Imperial. Esto hizo que cuando Napo-
león intentó con su plan de obras públicas instrumentar al nuevo estado francés y expresar la glo-
ria de su reinado, eligiera como estilo imperial, aquel que copiando las formas del pasado remitie -
ra a los espectadores a las grandezas de aquel pasado incomparable.
El emperador se preocupo y toma directamente decisiones sobre la arquitectura. Empleo preferen -
temente a Percier y a Fontaine, arquitectos de un estilo cuidado y medido que aplicaban casi sin
emoción los estilos clásicos. En 1806 se inicia la construcción de tres monumentos imperiales:
el Arco del Carrousel de Percier y Fontaine (se inspiró en los Arcos de Triunfo de Séptimo Se-
vero, y sobre él se colocaron los caballos griegos de San Marcos de Venecia), el Gran Arco de
Triunfo de Etoile de Raymond y Chalgrin (inspirado en el Arco de Constantino y cuyas medidas
lo convirtieron en el arco de triunfo más grande del mundo) y la Columna de la Vendome de Le-
pere y Gondoin (dedicada al Gran Ejército Napoleónico).
El Templo de la Gloria Napoleón decretó construirlo en 1806 bajo concurso. Gano B. Vignon,
alumno de Le Roy, porque el edificio tenía forma perfecta de templo griego. El interior revela la
dificultad que tuvieron los arquitectos neoclásicos cuando utilizaron formas griegas, debido a la
simplicidad de la función que cumplía el interior del templo griego, no pudo ser utilizado para
ninguna de las más complejas funciones propias del siglo XIX. De allí que los interiores debieran
ser o romanos, o libres de todo estilo. El Templo de la Gloria se termino ya como Iglesia de la
Magdalena en 1843, bajo el reinado de Luis Felipe.
Honour sostiene que el estilo imperial romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napo -
león tanto por razones artísticas como por razones simbólicas que dominaron a la arquitectura y a
las artes decorativas del Imperio. Las águilas y los leones imperiales se combinaron con abejas gi -
gantes y la “N” mayúscula. Bajo el Imperio la idea de arte como educación se transformó en arte
como propaganda, centrada en el culto de la personalidad del emperador. En todo, desde la arqui -
tectura hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la grandeza imperial.

Clase teórica
- NEOCLASICISMO EN AMÉRICA
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GUILLERMO STEINMANN
En América las principales vías de difusión del neoclasicismo serán las Academias, gremios, tra-
tados, arquitectos, artistas e ingenieros militares. El neoclasicismo en oposición al barroco, trae
una modernidad basada en un sistema simple, racional, fácilmente aplicable y comprensible. Sus
elementos de tipo y lenguaje pueden aplicarse, reproducirse y adaptarse a múltiples programas y
soluciones constructivas. De Paula afirma “todo el vacío existente en el espacio americano fue cu-
bierto rápidamente por el aporte de este particular neoclasicismo franco-español”. Las revolucio-
nes independentistas latinoamericanas no fueron las portadoras de esta nueva estética. Estos pro -
cesos de transformación de la arquitectura y el arte comienzan a darse en pleno proceso colonial
hispánico. El neoclasicismo fue una consecuencia de estéticas que se venían manifestando con an-
terioridad a los procesos revolucionarios. Esta nueva estética se expresa como continuidad del
proceso de modernización que tiene el propio estado español en sus colonias. Básicamente el pro-
ceso de modernización se da con la figura principalísima de Carlos III. Con esta serie de reformas
se impulsa el neoclasicismo que también se expande a América latina. Vale la pena aclarar que Es -
tados Unidos no tiene un antecedente como América latina de un gobierno español que al moder -
nizar su estética repercuta en su territorio. En el caso de Estados Unidos para el nuevo régimen
democrático y republicano se adaptan muy bien las formas provenientes de Grecia y Roma.
- NEOCLASICISMO EN MÉXICO
Manuel Tolsá, arquitecto y escultor formado en la Academia de Valencia y Madrid, llega a Amé-
rica en 1791 para ocuparse de la cátedra de escultura en la Academia de San Carlos. Manuel Tolsá
es quien introduce el neoclasicismo en México. Sus primeros trabajos fueron terminar la fachada
de la Catedral de México y construir el Palacio de la Minería entre 1798 y 1813. En el caso de
la Catedral de México se puede observar como la fachada finalizada por Tolsá resulta una obra
transculturada (recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro,
que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias). El Palacio de la Minería es una
obra monumental. Presenta un gran desarrollo académico, orden tripartito (basamento, desarrollo
y coronamiento), una axialidad manifiesta, un portal de entrada típicamente neoclásico y una mar -
cada superposición de órdenes clásicos (neo-dórico, neo-jónico, etc.). En México sigue en pie la
tradición de realizar los edificios más destacados en piedra. En el interior del edificio se pueden
observar columnas serlianas neo-jónicas. El Palacio del Marqués de Apartado realizado entre
1793 y 1795. El Palacio del Marqués de Buenavista construido en 1795. En 1810 Tolsá realiza
el Hospicio Cabañas en Guadalajara.
- NEOCLASICISMO EN COLOMBIA
El Capitolio de Bogotá, realizado en 1848 por el arquitecto Thomas Reed de formación nortea-
mericana presenta un desarrollo imponente. Es una de las construcciones más representativas de
la arquitectura republicana y neoclásica en la ciudad. La estructura del edificio está materializada
totalmente en piedra. Resulta interesante el juego de los cuerpos que se van separando y formando
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GUILLERMO STEINMANN
las tipas articulaciones de la tradición neoclásica francesa en donde los pabellones no se adhieren
sino que se articulan. La fachada principal está conformada por dos cuerpos laterales simétricos y
un cuerpo central transparente a manera de pórtico. El mismo está compuesto por columnas de es -
tilo neo-jónicas estriadas.
- NEOCLASICISMO EN CHILE
El movimiento neoclásico chileno fue uno de los más importantes en América del Sur. El arqui -
tecto italiano Joaquín Toesca, que llegó al país en 1780, es quien introduce el neoclasicismo en
Chile. En principio trabaja en la remodelación y reconstrucción de las principales iglesias y con-
ventos de Chile, entre ellos la propia Catedral y el Palacio Arzobispal de Santiago. Entre 1784 y
1805 realiza el Palacio de la Moneda. La Casa de la Moneda presenta un planteo simétrico, de
una marcada axialidad, y una gran compacidad de masas en torno a patios que actúan como ele -
mentos organizadores. En la organización tripartita (basamento, desarrollo y coronación) de la fa-
chada se distingue la escala de la balaustrada de su coronamiento como un gesto típicamente neo -
clásico. Este gesto permite afirmar la escala urbana del edificio. Otra de sus obras emblemáticas
es la Fachada de la Catedral de Santiago, que abarcó todo el periodo de la vida de Toesca en Chi-
le, hasta su fallecimiento.
- NEOCLASICISMO EN BRASIL
Tras la ocupación de Luis Bonaparte de Portugal la Corte de Pedro I decide instalarse en Brasil.
Ante ese escenario de responder a una corte imperial se proyecta Petrópolis a pocos kilómetros de
Río de Janeiro. Petrópolis fue un proyecto del emperador Pedro I concretado por su hijo Pedro II
hacia 1843. El decreto de fundación incluía la construcción del Palacio Imperial, de la iglesia y
el cementerio como así también a la urbanización de la Villa y las cuadras imperiales. El diseño
urbano y los edificios principales fueron obra de Julio Köeler, un alemán que revestía como ma-
yor en el ejército portugués. Hacia 1831 se aparta del ejército y decide trabajar por su cuenta
como ingeniero civil y contratista de obras públicas. El Palacio Imperial realizado por Köeler en
1845 realizado en ladrillo revocado se destaca por la incorporación del color como parte de una
tradición típicamente brasileña. Se destaca la superposición de órdenes clásicos en orden ascen -
dente en sus pilastras neo-jónicas y neo-corintias.
- NEOCLASICISMO EN PARAGUAY
- NEOCLASICISMO “POPULAR” O EMPÍRICO

El neoclasicismo en Paraguay va a resultar un caso muy importante. En su mayoría estos edificios
se van a construir en ladrillo cocido. El Cabildo de Asunción de Pascual Urdapilleta data de
1848. La fachada de la Catedral también es una obra de Urdapilleta realizada en el año 1848 que
viene de la tradición jesuítica. Todo el interior de la obra es de madera. La obra sigue la tradición
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GUILLERMO STEINMANN
que los padres jesuitas les enseñaron a los pueblos originarios. Este ejemplo representa el diseño
de adaptación neoclasicista por la vía empírica a diferencia de los ejemplos académicos que te-
nían el catálogo de lo que sería la versión del clasicismo en su versión “culta” y sistémica. De
Paula va a definir esta idea de un neoclasicismo empírico como un neoclasicismo popular. El
empirismo de la obra se observa en el tamaño de las pilastras o en la predominancia del campana-
rio por sobre el basamento.
- NEOCLASICISMO ACADÉMICO
A diferencia de los casos anteriores, en el Palacio Presidencial del arquitecto inglés Alonso Tay-
lor, de formación académica, las preceptivas de diseño son más ortodoxas que las que se observan
en Urdapilleta. Es un verdadero palacio compuesto por dos alas paralelas y salientes, que acusan
las salas más importantes del edificio, se encuentran unidas por una galería de dos pisos de arque -
rías de medio punto. El conjunto impresiona por su monumentalidad. Ramón Gutiérrez afirma:
"La composición del exterior con sus logias sobre el río y hacia el acceso principal, y la torre-mi-
rador marcan la presencia del academicismo italiano que sorpresivamente adquiere ribetes fran-
ceses en la decoración interior, mostrando la culminación de la obra en la posguerra.
- CLÁSICO Y ROMÁNTICO EN PARAGUAY: DOS CARAS DE UNA MISMA MONEDA

La propia obra paraguaya presenta dos estéticas. La Estación Central del Ferrocarril de Asun-
ción realizada por Alonso Taylor de 1860 presenta en su preceptiva constitutiva elementos neoclá-
sicos y románticos. Cuando decimos románticos estamos observando cierta organización neo-gó-
tica. El elemento que resalta sobre el conjunto arquitectónico, constituye el par de torres ubica-
das al inicio y al final de los andenes. En dichas torres convergen dos estilos bien diferenciados: la
mitad inferior con un lenguaje clásico, ya que las esquinas están rematadas por columnas de orden
toscano y en la mitad superior, configurada por el estilo neogótico como muestra claramente el tí -
pico trazado de las ventanas. Igualmente la estructura que une ambas torres está conformada por
una serie de pequeños arcos ojivales característicos del arte gótico. El estilo neo-renacentista ita -
liano es el que prevalece en el conjunto, ya que se percibe un predominio de las columnas clásicos
y de los arcos de medio punto.
- NEOCLASICISMO EN URUGUAY
- EL NEOCLASICISMO COLONIAL
La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo de
Tomás Toribio, arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando. La Catedral de Montevideo de Custodio Saa y Faría, Tomás Toribo, Bernardo Poncini
proyectada en 1790 presenta una clara preceptiva neoclásica. La misma presenta una fuerte sime -
tría, es una iglesia de tres naves. Si bien las tres puertas son iguales el ingreso central se ve jerar-
quizado por presentar un apareamiento de columnas neo-jónicas. El desarrollo tripartito presenta
columnas y pilastras neo-jónicas. Este remate por entablamento es del orden toscano compuesto.
El orden de las tres naves se acoplan al desarrollo de los arcos de medio punto.
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GUILLERMO STEINMANN
El cabildo de Montevideo de Tomás Toribio (1804-1812) con una volumetría contundente, ade-
cuadas proporciones, y fachadas con pocos y sobrios dispositivos de expresión en las que predo-
minan los muros lisos con ventanas adinteladas, expresa fielmente la doctrina neoclásica de la
Academia Española de San Fernando. El acento está dado por el motivo principal que enmarca el
acceso con pilastras y columnas de piedra granítica (dóricas en planta baja, jónicas en la alta) con
un frontón de remate y una cornisa de coronamiento que da unidad a la composición. El conjunto
se organiza en torno a cuatro patios centrales.
- EL NEOCLASICISMO REPUBLICANO: CARLOS ZUCCHI

El primero de los arquitectos importantes que se radica en la República, y cuya formación respon -
de a la ideología y modo de enseñar franceses es Carlos Zucchi. La propuesta de Zucchi para la
Plaza de la Independencia consistió en unificar todas las fachadas de los edificios frentistas a la
plaza anteponiéndoles a todos un pórtico de arcos de medio punto, inspirándose para esta idea en
la solución brindada por Percier y Fountaine en la rue de Rívoli para el año 1802 en París. El Tea-
tro Solís proyectado por Zucchi en 1841, con unas mil seiscientas plazas, estaba inspirado en la
tradición de la arquitectura de teatros italianos. En planta, los vínculos se dan con el Scala de
Milán, por la sala en forma de herradura. Su pórtico presenta presenta un peristilo octástilo de
orden neo-corintio. El frontón se destaca por estar decorado con el emblema del sol naciente en
alusión a la joven república, demostrativo del ideal patriótico que ánimo el emprendimiento. Las
alas laterales fueron construidas conjunto con una serie de reformas introducidas para ampliar el
teatro entre 1869 y 1884 por el arquitecto Víctor Rabú. El vestíbulo se destaca por la riqueza de
los materiales utilizados, como el mármol de Carrara en los fustes de las columnas. La organiza -
ción del espacio en el Cementerio Central, tal como lo estructura el arquitecto Pocini, gira en
torno a un elemento central dominante: la Rotonda. La misma traduce con precisión las caracte-
rísticas del neoclásico italiano. La planta centralizada cubierta por una cúpula que descansa sobre
un cilindro, de clara inspiración en el Panteón de Agripa, era muy utilizada en la arquitectura ita-
liana de fines del SXVIII y principios del SXIX, en la que Poncini se había formado.
- NEOCLASICISMO EN ARGENTINA
La arquitectura neoclásica en el Río de la Plata arranca con los Borbones. La misma corresponde
al periodo colonial. Cabe destacar la importancia de las obras construidas en tiempos coloniales,
fines del SXVIII y principios del SXIX. Existe continuidad, tanto en obras como en autores, entre
el neoclasicismo del periodo colonial y el de los periodos confederal y republicano. Las ideas y
las estéticas en Argentina, dependieron del ideario, propaganda e ideología de los distintos pro-
yectos modernos, como de las resistencias instaladas en las distintas opciones históricas. Entender
la historia como una dialéctica de lo opuesto: Rosas (nacionalista) - Rivadavia (liberal), etc.
- CONTINUIDAD DEL NEOCLASICISMO EN LOS DISTINTOS PERIODOS

En el caso del ingeniero militar Juan Manuel López, realiza para el virrey de Sobremonte en
Córdoba obras como la Recova y la planta alta del Cabildo (1786-1789), la Iglesia de San Fran -
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GUILLERMO STEINMANN
cisco (1794-1813), la Iglesia de la Merced (1807-1826), etc. El Cabildo de Córdoba es una insti-
tución del periodo colonial sin embargo tiene una preceptiva neoclásica para su planta alta. El edi-
ficio resulta una de las principales obras neoclásicas de la Argentina. Como elementos distintivos
que acusan su carácter neoclásico aparecen la techumbre plana, la azotea a la francesa, el dintel de
arcos apuntados, las celosías y batientes con vidrios repartidos. La Iglesia de San Francisco en
Córdoba fue realizada por Juan Manuel López entre 1794 y 1813. La calle central es una idea típi -
camente neoclásica. La misma presenta un orden tripartito rematado por un coronamiento recto
triangular. El orden, tanto de columnas como de pilastras, en fachada es toscano buscando expre -
sar la austeridad de la orden religiosa franciscana. Lo novedoso en este ejemplo es la cúpula que
toma lo cilíndrico, la esfera y la linterna en una secuencia clásica en donde cada una de las partes
queda exhibida lingüísticamente. La Iglesia de la Merced también realizada por Juan Manuel Ló-
pez entre los años 1807 y 1826 retoma la idea de la calle central apoyada por un apareamiento de
pilastras jónicas. El orden tripartito en este caso se encuentra rematado por un coronamiento curvo
igualmente neoclásico. La cúpula en este caso es peraltada.
El neoclasicismo en la Plaza de Mayo de Buenos Aires: la Pirámide de Mayo (obelisco) realiza-
da para el primer aniversario de la revolución y la Recova Vieja de Conde y Zelaya (1802-1804).
La Recova Vieja, que sirvió como sitio de venta de mercancías, abarcaba dos alas de doble filas
de cuartos que presentaban hacia el exterior once arcos de medio punto por lado. Como novedad
para la época la totalidad de los muros fue construida con ladrillos de molde. El Gran Arco (Arco
de los Virreyes) permitió unir las dos alas, completando así el proyecto original de estilo neoclási -
co. La Catedral de Buenos Aires tuvo un largo proceso constructivo quedando inconclusa su fa-
chada. Catelin y Bonoit, de formación académica, optaron por un nártex (1822-1824) dodecástilo
tomado de la tradición francesa. El modelo optado para este caso es el pórtico del Palacio Borbón
del arquitecto Poyet realizado entre los años 1806 y 1808. La adaptación de los sistemas construc -
tivos locales, refleja una de los mayores logros de la obra: combinación de estructura mamposteril
y estructura de hierro. Las columnas de fuste liso y los capiteles son compuestos con característi-
cas del estilo corintio y cubren la anchura de las tres naves del templo. El ingreso es a través de
una escalinata de cinco escalones de mármol blanco.
- EL NEOCLASICISMO POPULAR
El arquitecto Senillosa resultará uno de los principales difusores del neoclasicismo empírico o po-
pular en el interior del país. La iglesia de Chascomús resulta un claro ejemplo de este neoclasicis-
mo popular en la provincia de Buenos Aires. Es una iglesia de tres naves que presenta un pórtico
de cuatro columnas enmarcado por dos torres. Las cúpulas ciegas, materializadas en ladrillo, re -
sultan un gesto urbano y no un espacio arquitectónico. Las columnas son de estilo toscano y pre -
sentan un remate recto.
- EL NEOCLASICISMO INGLÉS
La Catedral Anglicana San Juan Bautista del arquitecto Richard Adams (1831) resulta uno de los
principales ejemplos de arquitectura neoclásica inglés de culto protestante. La fachada consta de
un pórtico neodórico hexástilo tras una escalinata y está cerrada por un muro que sólo presenta
34
GUILLERMO STEINMANN
una puerta de acceso en el eje principal, sobre la cual se destaca un conjunto de tres ventanas de
medio punto. El esquema de la planta es basilical, de tipo paleocristiano, con tres naves. La cen -
tral está separada de las laterales por filas de columnas corintias. La diferencia de alturas en el in-
terior determina un claristorio de ventanas circulares. La iluminación de las naves laterales se pro -
duce por medio de ventanas con vitrales. La iglesia culmina en un presbiterio abovedado, poste -
rior al cuerpo principal.
Alberto De Paula hace la distinción de dos tendencias en el Río de la Plata: una de tradición fran -
cesa y otra de tradición inglesa por el lado de los protestantes.
- CLÁSICO Y ROMÁNTICO EN ARGENTINA: DOS CARAS DE UNA

MISMA MONEDA
- EL CASERÓN DE ROSAS
El Caserón de Rosas revela adhesiones clásicas y románticas adaptadas a un modelo propio. Res-
pecto de su autor aun se discute si fue Senillosa, Sartorio, Descalzi o Cabrera.
Con respecto al edificio principal o residencia, podemos decir que se trata de la obra de arquitec-
tura más importante del primer medio siglo argentino, inscribiéndose en una corriente que signifi-
có el primer intento de una arquitectura nacional que, sin rechazar los aportes de la cultura uni-
versal, se planteaba recuperar valores propios, en contraposición a una arquitectura de injerto.
Ramón Gutiérrez al referirse al período, nos habla de que primaba la conciencia de nación por en -
cima de la importación de modelos, en oposición a la producción arquitectónica rivadaviana.
Podríamos decir que se trata de una arquitectura austera, franca, esencia, casi de partido. Todas ca-
racterísticas de la arquitectura tradicional pampeana. La impronta hispánica, expresada en las
arquerías, el patio y el encalado, se combina con las formas clásicas preconizadas por los trata-
distas. Esto se observa en el diseño de la planta, de raíz renacentista, claramente comparable con
la del Poggio Reale de Nápoles, diseñado por Giuliano da Sangallo en 1488. No existe contradic-
ción entre la composición de las obras de Sangallo (ese manejo de volúmenes elementales para
configurar un edificio, en el que cada una de las partes expresa su pertenencia a una entidad ma -
yor y unitaria) por un lado y los patrones de disposición de volúmenes, así como la chatura o alla -
namiento de las siluetas, propios de la arquitectura pampeana. En suma, estamos en presencia de
una búsqueda de identidad por ajuste consciente de lo propio y lo apropiado. Este edificio es la
transición de nuestro pasado hispánico y las ideas innovadoras del neoclasicismo.
- ROMANTICISMO EN ARGENTINA
- NEO-GÓTICO
La Iglesia Anglicana de San Bartolomé (1867) en Rosario está directamente vinculada con el fe-
rrocarril y la gran comunidad británica que llegó al país para instalar el ramal ferroviario. Resulta
sobria, funcional, elegante y sin ornamentaciones. En la misma se reconocen elementos del estilo
gótico, como los contrafuertes de las paredes y arcos ojivales con tímpano en puerta y ventanales
35
GUILLERMO STEINMANN
con vitreaux de procedencia inglesa. Su planta es en cruz latina. El exterior está realizado en ladri -
llos vistos de máquina.
- ROMANTICISMO EN BRASIL
- NEO-GÓTICO
La Catedral de San Pedro de Alcántara (de culto católico) realizada entre 1865 y 1884 presenta
una escala neo-gótica monumental en donde se destaca su torre principal de 70 metros de altura.
Su planta es de cruz latina, con un crucero muy marcado y tres naves. En el interior los espacios
están divididos por arcos apuntados típicamente góticos. La misma se encuentra materializada en
piedra.
AUTORES VARIOS
Documentos para una historia de la Arquitectura Argentina. Periodos 1810-
1914.
- MARINA WAISMAN
- EN EL SIGLO XIX:
- La historia de la arquitectura permaneció como un capítulo de la historia del arte.
- La práctica arquitectónica se concebía a su vez como práctica artística. Se ponía el acen -
to a los valores estéticos y representativos; despojándola de los valores sociales y también
de los problemas arquitectónicos como ser tecnológicos y económicos.
- Ciertos “temas” como las estaciones ferroviarias, las casas colectivas, la arquitectura es-
pontánea e industrial, no eran considerados “arquitectónicos”. Para que estos objetivos ad-
quieran la condición de arquitectónicos debió cambiar la circunstancia histórica, y con
ello la ideología dominante de la sociedad que califica y categoriza las necesidades huma-
nas.
- RAMÓN GUTIERREZ
- ÉPOCA PREHISPÁNICA HASTA 1513
El territorio que hoy ocupa Argentina no tuvo grandes civilizaciones indígenas. Por esto los restos
arquitectónicos que poseemos tienen una importancia menor comparada con otras zonas america -
nas.
El corte entre este periodo y el siguiente es neto y violento. La TRANSCULTURACIÓN se rea-
liza por IMPOSTACIÓN: nuevas tipologías funcionales, formales, estructurales, sustituyen lisa y
llanamente a las existentes, o se asientan en un territorio vacante.
- Transculturación: recepción por parte de un grupo, de formas culturales de otro, adop-
tándolas en menor o mayor medida.
- Impostación: imposición.
36
GUILLERMO STEINMANN
- Transculturación por impostación: preferimos hablar de “modelo autoimpuesto” ya

que aquí no hubo cultura receptora, uno de los dos términos indispensables para un proce -
so de transculturación. No había cultura local, y aunque el espacio sea uno de los confor-
madores de la cultura (geografía propiamente rioplatense) todo lo materializado devino
por imposición original.
- DOMINIO ESPAÑOL 1516 - 1810

La arquitectura local toma elementos de la arquitectura metropolitana, configurando tipos y for -
mas diferentes al adaptarlos a necesidades y formas locales. Estas no constituyen repeticiones de
los tipos europeos; y alcanzan valores de originalidad y expresividad poco comunes. Aunque no
llegan a crearse configuraciones estilísticas ni tipologías originales. Existen tres alternativas del
proceso hispanoamericano:
- Transculturación por superposición
- Transculturación por mestizaje
- Transculturación por impostación: es la que cabe al Río de la Plata.
El carácter periférico del Río de la Plata es crucial no solamente para entender una IMPOSTA-
CIÓN INICIAL a la arquitectura, sino también de como esta se manifiesta a través de una ar-
quitectura espontánea.
Los factores que favorecieron la TRANSCULTURACIÓN POR IMPOSTACIÓN fueron:
- La situación regresiva en que se encontraba la cultura indígena (formación de centros
urbanos dispersos y reducidos con economía primaria y arquitectura elemental).
- La necesidad de formar nuevas estructuras urbanas donde se carecía de asentamien-
tos urbanos preexistentes, y donde la topografía permitía el damero estipulado en “Leyes
de Indias”.
- ALBERTO DE PAULA
- DOMINIO ESPAÑOL 1516 - 1810
Se detectan dos vías que hacen la TRANSCULTURACIÓN:
1. Qué se hace en arquitectura: En este periodo se expresa una arquitectura reelaborada y re-
creada a partir de una elemental impostación inicial. La arquitectura espontánea tiene un carác-
ter relevante, la vivienda es su tema básico. Como elementos integrantes de nuestra arquitectura
espontánea en sus orígenes hispánicos podemos hacer referencia a las técnicas constructivas de
igual repertorio que España pero distinta calidad: balcón maderero, el balcón esquinero, se-
cuencia de patios (principal, de servicio y de carruajes), tratamiento de los muros con aberturas
pequeñas.
2. Quiénes hacen arquitectura: en Europa, la academia (artistas y profesores) y el gremio (arte-
sanos y operarios); en Argentina, los “inteligentes” que actúan como constructores (hacendados,
curas párrocos, misioneros, oficiales del ejército, obispos):
- Arquitectura popular: operarios agremiados (alarifes, albañiles, canteros, ladrilleros,
herreros, pintores).
37
GUILLERMO STEINMANN
- Órdenes religiosos: (jesuitas, franciscanos, mercedarios y dominicos) formados o im-

provisados, aportaron el mejor recurso humano para la construcción.
- Arquitectos civiles: Antonio Masella y Tomás Toribio (legítimos).
- Real cuerpo de ingenieros militares: por su intermedio llegan las primeras manifesta-
ciones del Neo-Clasicismo Academicista; que desplazaba ya en España al barroco popular.
- En obras particulares se recurría a mano de obra esclava, india o criolla.
- ALBERTO NICOLINI - MARTA SILVA

- LA CIUDAD CUADRICULAR
- Cuadrícula urbana: se la utilizó en Grecia (siglo VI A.C.) para una reconstrucción ur-
bana primero y de colonización después. Fue un sistema flexible, adaptable al terreno y a
las circunstancias (Milite, Olinto, Priene). En el Imperio Romano la aplicaban a la
fundación de ciudades y campamentos militares.
- Cuadrícula hispanoamericana: se diferencia respecto de estas por su simplicidad de
diseño, la rigurosidad con que se las aplicó y el cambio de escala. Durante el siglo XVI
se elaboraron las teorías de la ciudad planificada radiocéntrica (Alberti), que se aplicó en
América a finales del siglo XVIII en el plano de L'Enfant para Washington, y en 1882 en
La Plata. Se trataba de la retícula española del siglo XVI, superpuesta a un sistema ra-
diocéntrico de diagonales en otra escala.
- ALBERTO DE PAULA
- PLANEAMIENTO REGIONAL: LEGISLACIÓN DE INDIAS
La fundación de poblaciones durante la época de La Conquista (siglo XVI) se caracterizó por la
unidad ciudad-región (integración del núcleo urbano y su campaña o contexto rural). En esta ciu -
dad- región el uso del suelo estaba regulado mediante normas precisas de zonificación, que debía
ajustarse al conjunto de normas compiladas de la Legislación de Indias. Esta legislación estipula -
ba, para el emplazamiento de nuevas poblaciones, que el sitio esté vacante y sin perjuicio de in -
dios; sería también de conveniencia buscar proximidad con aguas y yacimientos, tierras fértiles y
buenos vientos.
La traza de la ciudad comprendería:
- Plaza mayor: de forma rectangular conjugaba de la plaza medieval, la concepción de
pública, como ámbito de gestión comercial; y de la plaza renacentista, lo monumentalista
y ceremonial.
- Edificios públicos: las casas reales, el cabildo y la aduana se construirían entre la plaza
mayor y la iglesia matriz. En la práctica la iglesia ocupaba uno de los frentes en ubicación
preferencial.
- Calles: por asoleamiento debían ser anchas en lugares fríos y a angostas en lugares calu-
rosos.
- Manzanas o cuadras: las tierras urbanas y rurales a entregar a los pobladores se divi-
dían en porciones llamadas “suertes”, correspondientes a ¼ de la manzana de 140 varas.
38
GUILLERMO STEINMANN
La campaña de la ciudad comprendería:

- Ejido: (campo común de un pueblo), dehesa (terreno acotado dedicado a pastos) y tie-
rras del común: lindantes a la traza de la ciudad quedaría reservada un área para ejido que,
si creciera la población siempre quedará bastante espacio, seguirían las dehesas para que
puedan pastar los bueyes y caballos; las aguadas y los frutales.
- Chacra: para huertas y cultivos de cereales.
- Estancias: para mantenimiento y cría de ganado mayor. Debían quedar apartadas de los
pueblos y de los indios.
- RAMÓN GUTIERREZ
- FORMACIÓN DE PUEBLOS
El proceso de urbanización de nuestro país se vio matizado por la formación de pueblos espontá -
neos que se estructuraban en torno a un elemento generador, vía de comunicación y comerciali-
zación, o cercanos a puntos de producción: Pueblos que nacen de capillas (Rosario), Pueblos que
nacen de un puerto, Pueblos que nacen de postas y Pueblos que nacen de encomiendas y estan-
cias.
- LOS POBLADOS DE INDIOS
Desde simples caseríos que se agrupan orgánicamente hasta los más complejos diseños de las mi -
siones jesuíticas.
- LAS MISIONES GUARANÍTICAS
Las misiones de la compañía de Jesús combinaba la propiedad privada (sustento de cada grupo
familiar) con los bienes comunes (hospital, gobierno, escuelas). Los excedentes se comercializa-
ban. Su organización era aristocrática: plebe y caciques. Su institución política era el cabildo. La
población era de 5.000 a 7.000 habitantes. La arquitectura y el diseño urbano reflejaban la jerar -
quía social: la plaza central rodeada por las casas de los caciques, las viviendas de los indios dis -
tribuidas en forma concéntrica, los edificios públicos sobre la plaza. Cada reducción contaba con
hospital, cárcel, posada para los viajantes de comercio. Las viviendas de los indios formaban blo -
ques alargados de edificación con galería en todo su contorno y un patio central. Tenían instala -
ciones sanitarias y su estructura era de madera con cerramientos de adobe.
GUTIERREZ, RAMON
Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Periodos 1810-1914
- NEOCLASICISMO EN AMÉRICA: EL IMPACTO ACADÉMICO
La formación de la Real Academia de San Carlos de Nueva España en México en 1785 fijó el hito
fundamental de la penetración Neoclásica en América y la transferencia orgánica de de teorías y
principios.
En nuestro país, y en un intento más modesto, se le sumó a la Real Academia la Escuela de Dibujo
del Consulado en Bs As. En esta ciudad, la acción mancomunada contra los gremios y el ataque a
39
GUILLERMO STEINMANN
las expresiones del barroco popular americano marcarán el comienzo del neoclasicismo decimo-
nónico.
La persistencia del sistema de estratificación centro-periferia hizo que las primicias del neoclasi-
cismo español arraigaran en algunos puntos del territorio americano, particularmente en México,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile y el Río de la Plata.
LOPEZ, ANAYA
Historia del Arte Argentino
- EL MODELO ILUMINISTA
- NEOCLASICISMO ESPAÑOL: FINALES DEL SXVIII

En las últimas décadas del siglo XVIII se vio el fin de los modelos tradicionales, como el barroco.
En este contexto llega a América, por vías españolas, el Neoclasicismo. El instrumento para la di-
fusión del Neoclasicismo fue la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Manuel Bel -
grano, en aquel momento secretario del Consulado de Bs As, se preocupó por estos aspectos. Te -
nía un fuerte interés por el fomento del dibujo y por el problema de la educación artística, con el
objetivo de fundir las bellas artes con las aplicadas, para ennoblecer los oficios y el comercio.
Belgrano y Rivadavia pensaban el arte como un medio para obtener un fin en sí mismo. Belgrano
conocía las “nuevas ideas”, accedió a ellas en Europa y por medio de libros que circulaban clan-
destinamente. Ambos tenían presente la influencia de la Francia Revolucionaria.
- NEOCLASICISMO FRANCÉS: POSTERIOR A LA INDEPENDENCIA

En Bs. As. como en Francia, el estilo Neoclásico con sus temas arquitectónicos, sirvió para expre -
sar eficazmente la ideología, ética, ideales y virtudes cívicas. La tendencia al Neoclasicismo se
acentuó con la europeización posterior a la Independencia, rompiendo con los modelos tradiciona -
les la arquitectura se orientó a los modelos franceses y se formo rescatando valores de las fuentes
antiguas. Todos estos modelos se relacionaban con las necesidades modernas y estaban muy pre-
sentes en personajes como el francés Boudier, quien afirmaba: “si las instituciones de un país
quieren borrar las huellas del vasallaje español, entonces los edificios públicos tienen que refle-
jar la sociedad moderna, y no es cuestión de gustos sino de conveniencias”. Según esta teoría, la
tradición hispana debe ser reemplazada por la conveniencia. Boudier opinaba que había que elimi-
nar el Cabildo y construir uno nuevo en armonía con los nuevos tiempos.
- PERÍODO RIVADAVIANO
En 1821 Rivadavia asciende al gobierno con una perspectiva cultural modernizadora: convoca a
los franceses Benoit, Catelin y Pellegrini para concretar las obras que marcarían el cambio. Estas
obras profundizaron con propuestas importantes el Neoclasicismo de los últimos años de la Colo-
nia. Se definió la influencia del pensamiento francés con importantes obras como: el “pórtico de la
Catedral de Bs As” 1821-1829 y la “Sala de Representantes” 1821-1822, ambas obras de Catelin,
40
GUILLERMO STEINMANN
quien se inspiro en el arquitecto francés Poyet. Ambas obras están inspiradas en el Palacio Borbón
de París 1807.
- ROMANTICISMO: 1830
Fracasada la presidencia de la república unitaria de Rivadavia, llega Rosas al poder en 1829. Con
él se produjo en el arte y la arquitectura rioplatenses, un despojamiento de los valores neoclásicos.
Hacia 1930 dominaba una filosofía romántica liberal, proveniente de Francia. Al progreso funda -
do en la razón de los iluministas y de la revolución, se opone al progreso romántico que revaloriza
positivamente la historia. La pintura y la litografía introducida en Bs. As. hacia esa época denota -
ban un tono romántico que iba a coexistir con formas académicas y neoclásicas. Diversamente a
lo sucedido en Francia, en este romanticismo, el subjetivismo estaba atenuado y la mirada hacia la
historia se convirtió en costumbrismo. Este es un dato fundamental para la comprensión del arte
rioplatense.
41
GUILLERMO STEINMANN
Unidad 3: La era del hierro y el pragmatismo utilita-

rio funcionalista.
FERNANDEZ, ROBERTO
Utopías sociales y cultura técnica
- ARQUITECTURA DEL CIENTIFICISMO Y LAS INGENIERÍAS: LON-

DRES Y PARÍS 1820-1870
- UBICACIÓN HISTÓRICA
El siglo XIX es el que consuma los efectos de la Revolución Industrial, la puesta en marcha de to -
das las novedades científico-tecnológicas al servicio de las necesidades propias de la evolución
del modo productivo capitalista. Lo moderno entendido como complejidad interactiva de prácticas
productivas.
El orden político de la restauración presupondrá:
- El disciplinamiento, para concretar socialmente los términos de la Revolución Industrial.
- Diferentes alternativas contestatarias, encauzando los gérmenes de las críticas socialistas.
En esta dualidad, se cuece el desarrollo histórico de la modernidad, que tendrá fuertes impactos en
la estructura de las ciudades y de la vida urbana.
Las consecuencias del despliegue de esta fase del desarrollo capitalista, tendrán manifestaciones
en el terreno: gran desarrollo de las actividades financieras, las que se aplicarán tanto a las inver-
siones industriales como a las propias del desarrollo urbano. Pero el origen de la etapa de acumu -
lación se produce a fines del siglo XVIII con las fuertes reformas agrarias unidas a reformas en las
tecnologías de cultivo y de cosecha, que implicarán grandes cambios como el crecimiento cons -
tante de la población. El aumento de la población es consecuencia de la disponibilidad de mayor
masa alimenticia derivada de la mayor productividad rural. Pero tal condición supondrá también
el brusco crecimiento de las poblaciones urbanas, tanto por expulsión de la mano de obra rural
cuanto por demanda de los establecimientos industriales, crecientemente instalados en asenta -
mientos urbanos.
En Inglaterra, la primera manifestación significativa de este periodo es el auge de la industria tex-
til que permitirá una gran expansión comercial británica, que pasó a controlar el mercado mun-
dial; además de otra fase de acumulación en la cual se apoyaron los desarrollos de otras ramas in -
dustriales y del sector financiero. Este gran cambio de producción industrializada, se sustentó en
varios grupos de novedades tecnológicas como la máquina de vapor, las innovaciones energéticas
basadas en el carbón, la explotación minera y siderúrgica entre otros.
Las consecuencias territoriales y urbanas serán inmediatas y se transformaran no solo el tipo de
asentamiento que albergan estas nuevas condiciones de producción, sino los territorios en general,
42
GUILLERMO STEINMANN
puesto que se buscará maximizar la circulación de los insumos y los productos. Hacia 1860 ya ha -
brá 100.000 km de vías férreas en toda Europa, que crece a 1.100.000 hacia 1910. Esta obra de in -
terconexión territorial dejara marcas en la organización del espacio europeo y también en algunas
áreas coloniales como la India y Argentina. Así como las redes ferrocarrileras reactivaban grandes
áreas deprimidas, los emprendimientos de canales de navegación artificiales también remodelaron
otros territorios. Desde luego que afectaban drásticamente las estructuras de las ciudades, las que
eran adaptadas mediante sucesivas leyes a las nuevas circunstancias: como las leyes de expropia-
ción y saneamiento urbano o las leyes de ensanchamiento y alineación. Las diferentes políticas de
los “enclosures” (Alambrado de campos – de tierra comunitaria a privada con uno o varios dueños
que disponen que hacer) permitieron también bruscas transformaciones de tierra rural en tierra ur-
bana mediante operaciones de cambio de los valores y marcada tendencia a una evolución desor-
denada de los ensanches urbanos. Procesos que, por una parte implicaron el montaje de las exten -
sas áreas periféricas de las ciudades modernas, y por otra configuraron enclaves centrales de nota-
ble deterioro y precaria calidad de vida.
- LA EXPLOSIÓN URBANA EN INGLATERRA

Las transformaciones urbanas de Londres durante el siglo XIX supondrán un notable incremento
de su magnitud, por ejemplo en las “Terraces” y en los “Squares”. Uno de los rubros preferentes
en esta primera etapa del desarrollo urbano será el proyecto de grandes parques urbanos pensados
desde la perspectiva higiénica y social como contribuciones a la mejora de la condición de vida de
las capas populares, pero también como oportunidades para la especulación inmobiliaria, ya que
se lograban grandes aumentos de los valores del suelo en las áreas adyacentes a estos emprendi -
mientos. El desarrollo industrial genero una poderosa expansión periférica en Londres: el “roadsi -
de development”, el clásico sistema ingles de urbanizaciones a lo largo de los caminos supondrán
algunas de las vías receptivas de la intensa expansión así como diversos negocios inmobiliarios
suburbanos; y en otro orden una intensa activación de la construcción en la ciudad.
El conjunto de operaciones suburbanizadoras también destacaran aquellas propias de los pobla-
dos activados sobre las trazas ferrocarrileras, y luego suburbios específicos y calificados como
“Bedford Park”, una urbanización que proyecta Adams en 1876 y que será un verdadero laborato-
rio para las ideas de la arquitectura “Art and Crafts”. Adams es quien primero usó la expresión
“garden city” en los carteles de promoción de este emprendimiento.
Bedford Park, en Chiswisck, es el primer graden suburb de Londres y fue diseñado por artistas
para artistas. Más adelante, ya con los planteos de Howard, se desarrollará la idea de la “Ciudad
Jardín”: las capas burguesas se instalan en suburbios calificados servidos por el transporte y las
áreas centrales, no destinadas a usos comerciales, se degradan intensamente alojando principal-
mente las masas populares.
Muchos empresarios invertirán en el desarrollo de algunas tipologías de comprobada rentabilidad,
como las llamadas “Terreces Houses”, y arquitectos importantes actúan en estos trabajos como
John Nash que desarrolla entre 1814 y 1830 el conjunto de la “Oxford Street”, un emprendimiento
de más de 2000 metros que incluye la célebre calle curva de “Regent Street”. Esta operación ade -
más de clarificar el centro, enmarcar el punto de Picadilly Circus y conectar dos áreas parquizadas
43
GUILLERMO STEINMANN
relevantes, tiene por objeto no solo concretar una localización para excelentes operaciones rentís-
ticas, sino también establecer un cerco al adyacente Soho, área deprimida e inconveniente para la
calificación inmobiliaria del West End. Mientras tanto, las construcciones en base a los alquileres
de largo plazo proliferaron y así se desarrollaron muchos barrios calificados en Londres e incluso
emprendimientos más suburbanos y dirigidos a las capas sociales medias.
Por fuera de Londres, otras ciudades inglesas receptaban los cambios de la industrialización como
Manchester, Liverpool o New Castle. Esta evolución también se acompaño con importantes cam-
bios en acciones de infraestructura. Acorde a estos desarrollos se produce una acelerada degrada -
ción del centro de la ciudad, excepto en los asentamientos comerciales, y una localización de las
capas burguesas en periferias calificadas y bien servidas.
Hacia 1840, este marco de ecología social, unido a las penosas condiciones de su salvaje indus-
trialización connotan a Londres como una de las ciudades más problemáticas de Europa con con-
diciones penosas de los asentamientos obreros: una barriada central bastante degradada, habitada
por mano de obra barata de origen irlandés, brutalmente explotada y con estándares habitacionales
escalofriantes (un baño cada 200 habitantes y una mortalidad infantil del 20%). Parte de estas
aglomeraciones fueron construidas con la lucrativa tipología de las casas “back to back” (espalda
con espalda), que tenían limitadas ventilaciones e iluminaciones y que fueron abolidas recién en
1925.
En la década del ´30 y por ciertas normas dictadas, proliferan las “Work Houses”, extraños com -
plejos habitacionales para trabajadores proletarios; emparentables con el modelo utópico de los
falansterios, en este caso abordada como una política de estado que otorgue las condiciones míni-
mas de descanso para mantener la eficiencia de la productividad industrial.
-EL CASO DE PARÍS

El desarrollo de París está asociado a la célebre y polémica gestión del perfecto Haussmann. En
el período precedente a Haussmann, se pone en marcha el sistema de las grandes estaciones del
conjunto de redes ferroviarias, que modelan fuertemente la estructuración urbana del desarrollo de
la ciudad y su fisionomía barrial. Por otra parte, importantes y diversas operaciones de desarrollo
urbanístico impactan en el cambio de Paris en las primeras décadas del siglo XIX.
Para situar más correctamente la obra de Haussmann conviene comentar el contexto político en
que se inscribe su gestión. Hacia 1848 el desarrollo de la ciudad ya obligaba a decisiones de pla-
neamiento que no podían emanar sino de una precisa voluntad política. Durante la segunda repú -
blica ya comenzaban a incubarse algunas ideas de modernidad política que podían conectarse con
transformaciones de una ciudad, por ejemplo la idea de falansterio de Fourier y los escritos de Na-
poleón que preconizaban un alto desarrollo de obras públicas para beneficio social.
En 1851 se concreta el golpe de estado que instala a Napoleón, quien convoca a Haussmann y for-
mula unas cuantas ideas básicas para una rápida transformación de Paris: abrir el Boulevard de
Strasbourg, concretar las ampliaciones de Les Halles y de la traza de Rue Rivoli. Para llevar a
cabo estas ideas se establece una reorganización administrativa en la prefectura parisina, nom -
brándose a Baltard como arquitecto jefe y a Deschamps administrador de la gestión.
44
GUILLERMO STEINMANN
Más adelante, la gestión de Haussmann definirá un plan de Paris que incluye una serie de proyec-
tos importantes como la apertura de dos grandes ejes de estructuración de la ciudad, el desarrollo
de un sistema de Boulevard y Carrefour, el saneamiento de la ciudad, etc. La reforma de la ciudad
que será definitiva, incluye las obras de restauración de Notre Dame a cargo de Viollet Le Duc.
Los mecanismos de actuación urbana se basaran en un presupuesto que define tres alternativas
para el financiamiento de las obras: mitad a cargo del estado nacional, mitad a cargo de la ciudad
o un cuarto a cargo del estado, tres cuartos a los privados o todo a cargo de la ciudad.
Otros rubros importantes de esta gestión serán la construcción de infraestructura, el equipamiento
y parquización de los sectores periféricos y el desarrollo de normativas sobre las que se fundarían
las participaciones privadas. En esta última se encuadra la proliferación, en las parcelas de los
nuevos bulevares, las “Maison de Rapport” con comercios en planta baja y seis pisos superiores
para alquilar como viviendas. El complejo plan de Haussmann, cuya gestión concluye en 1869,
tras 18 años de desempeño, según los críticos se propuso, además del favorecimiento de la espe-
culación inmobiliaria y del mejoramiento funcional y paisajístico de Paris, algunas finalidades de
carácter político y hasta militar. En lo referente al ordenamiento militar de las reformas, ellas que -
darían vinculadas a la apertura de los amplios bulevares, en los cuales resultaría fluido el rápido
desplazamiento de barricadas.
- BASES TEÓRICAS DEL DESARROLLO

Los elementos del campo intelectual están orientados a fundar la cientificidad socio-productiva y
tecnológica de este periodo, utilizando las innovaciones de la revolución industrial como puntos
de partida para una acumulación capitalista.
Adam Smith es el teórico principal de este pensamiento, quien postulaba que la suma de las liber-
tades individuales tiende al máximo bienestar colectivo, para lo cual el Estado idealmente debería
hacerse cargo únicamente de las cuestiones que no pueden asumir los particulares por falta de pro -
vecho personal. Estos principios generales serán desarrollados por D. Ricardo y J. B. Say. Este
último establece, en 1803, el impulso ascendente y progresista del capitalismo, al sostener que la
base capitalista se agranda mediante el incremento de la producción y que para ello es imprescin-
dible el crecimiento del valor adquisitivo, el cual realimenta una mayor demanda de productos y
por ende, una elevación de la producción. Esta sería la versión optimista del liberalismo económi -
co.
Por otra parte, esta clase de razonamientos se expresaran en el desarrollo de las políticas liberales
e iluministas y en sus instrumentos normativos, por ejemplo: los nacientes códigos civiles que va-
loran una razón iluminista de tipo individualista, que favorecerán la condiciones de acumulación
de la plusvalía.
T. Malthus, otro exponente significativo, formula diferentes planteos acerca de la disociación en-
tre el crecimiento de la riqueza y el crecimiento poblacional: según su enfoque, este último des -
bordaría la generación de riquezas y haría invariable el desarrollo capitalista. Las propuestas de
Malthus finalmente recaían en alabar los hechos que garantizaban una merma (pérdida, deterioro)
del crecimiento demográfico, como las guerras o las plagas.
45
GUILLERMO STEINMANN
En este orden es que asimismo podrá explicarse el desarrollo de las ideas higienistas y los proce -
sos de descentralización y sub-urbanización selectiva de las ciudades, con mecanismos de híper-
valoración del suelo tales que evitaran la promiscuidad social.
- BASES TECNOLÓGICAS DEL DESARROLLO

En este periodo se verán los desarrollos de las ciencias y las tecnologías en las que se asentaran
los grandes desarrollos económicos. Algunos inventos sustantivos de este desarrollo son bastantes
tempranos, y serán fundamentales en el desarrollo de las economías mineras y agrarias, como: la
máquina de vapor de Newcomen, en 1712 y la sembradora de Tull en 1731.
Inglaterra, hacia mediados del siglo XIX, tiene un escaso desarrollo científico. Aquí casi no exis-
ten ingenieros, para lo que se contratan franceses. Sin embargo Inglaterra lidera el desarrollo tec-
nológico concreto. Esto lo conseguirá a partir de un desarrollo empírico o experimental.
Francia domina la ciencia, por ejemplo, a través de la enseñanza del sistema Monge en la Ecole
Polytechnique hacia 1795.
Por lo demás, las redes de relaciones entre los pioneros del industrialismo multiplicaban los efec -
tos de las novedades tecnológicas. W. Strutt inventa unas construcciones de ladrillo, en base a ar-
cos montados sobre columnas y barras de hierro, sistema que en 1795 le permite desarrollar un
tipo edificio de 6 pisos de altura, barato y de rápida construcción, que se constituirá en el prototi -
po de los edificios industriales y depósitos portuarios ingleses.
Lo singular de este aspecto del desarrollo del periodo que consideramos, será el avance vertigino -
so de las invenciones, sus rápidas aplicaciones tecnológicas, la formación de redes de inventores e
inventos, lo que potenciaba notablemente sus aplicaciones, y la característica fuertemente pragmá -
tica y experimental de estos primitivos ingenieros, fuertemente involucrados en el destino empre-
sarial de sus aportaciones y decididos a obtener lucro inmediato de las mismas.
- TECNOLOGIA SOCIAL
Además de las citadas aportaciones de los economistas y filósofos sociales por una parte, y tec -
nólogos, por otra, un tercer componente del capo intelectual será el referente a la conjunción de
los anteriores; lo que constituirá la otra gran novedad de modernización industrialista.
El personaje principal de esta conjunción de filosofía y tecnología será J. Bentham,filósofoo que
hacia 1820 preconizara los principios del utilitarismo y los procedimientos que, a través del desa -
rrollo fabril industrial, conducirán a la “felicidad máxima”. La garantía de la maximización de la
utilidad se obtendrá mediante el control y el disciplinamiento social. Un hermano del filosofo,
inventara el “panopticon”, un dispositivo de control social, una clase de recinto pensado para opti -
mizar una forma de control visual de las actividades. En su origen se piensa como ámbito para la
producción fabril controlada, pero luego derivara en organismos para otras funciones en las que
también es necesaria una forma estricta de control, como hospicios y prisiones. La idea de con-
trol social emerge como sustantiva, no solo en el diseño de dispositivos sino incluso en la volun -
tad positivista de querer controlar, clasificar, enumerar, detallar, todos los hechos y cosas de la
vida social: una consecuencia de esta voluntad será la organización del primer censo de población,
en Londres hacia 1801. Sin embargo, la idea de control se vinculara también a la problemática
46
GUILLERMO STEINMANN
fabril, que tendrá numerosas aportaciones innovativas y en extremo, la idea de fabrica automática
propuesta por A. Ure en 1830 y C. Babbage en 1835: una idea utopizante.
Otro de los empresarios seducido por la filosofía de Bentham será R. Owen, quien se hace cargo
de una hilandería familiar y para la que desarrollara una modelística que articula utilitarismo y
una forma de socialismo cooperativista en sus “aldeas fabriles”: sedes rurales de unas comunida-
des asentadas alrededor de producciones industriales, generalmente textiles, en un contexto de
vida rural. Todo este conjunto de ideas relacionadas con una moderación del trabajo industrial fa-
bril se multiplicaran en numerosas experiencias en el contexto de una incipiente generalización de
la industrialización mundial.
G. Cadbury, un empresario dedicado a la producción de chocolate, creara Bournville en 1879: un
asentamiento con muy buena calidad en sus equipamientos y viviendas, un modelo habitativo de
los garden cities, bastante distantes de la frugalidad habitual de las casas proletarias y más bien
propio de un asentamiento burgués acomodado.
Muchas ideas desarrolladas en esta clase de emprendimientos influenciaran los fundamentos re -
formistas del “arts and crafts” y su voluntad de asegurar una articulación entre vías moderadas y
buen diseño de las viviendas y los objetos cotidianos, en un marco de ruralidad, critico de las in -
conveniencias de las urbes industrializadas.
El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y oficios) fue una escuela artística que surgió
en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Se asocia sobre todo con la figura de William Morris, ar -
tesano que se ocupó de la recuperación de las artes y oficios medievales, renegando de las na-
cientes formas de producción en masa. El movimiento revaloró, en plena época victoriana, los
oficios medievales, con lo cual reivindicó la primacía del ser humano sobre la máquina, con la fi-
losofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre: potenciando la creatividad y el
arte frente a la producción en serie. Se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétri -
cas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento estético reformista que
tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y
norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.
- LA VIDA PROLETARIA
El impacto de la revolución industrial generara en la arquitectura y el urbanismo cambios sustan-
ciales, debido a la cuestión que presenta la emergencia de un nuevo sujeto social: el proletariado;
y de una nueva problemática suscitada alrededor de la aparición de los barrios obreros. Algunos
de los aspectos de la vida proletaria en las ciudades, en un cuadro laisses faire, son que: no se ga-
rantizaba la reposición de la fuerza de trabajo, baja alimentación, altas tasas de mortalidad, bajos
promedios de sobrevivencia, promiscuidad y graves deficiencias sanitarias.
Empiezan así a surgir nuevas ideas y varios intentos, de parte de pensadores, ingenieros, empre-
sarios y arquitectos; por demostrar que se debía garantizar un nivel de vida de los trabajadores que
asegurara la reproducción de la fuerza de trabajo. Las posibilidades de desarrollo de las nuevas ar -
quitecturas propuestas, quedarán limitadas a intervenciones puntuales, que poco o nada se repro -
ducen, fructificando en cambio, los emprendimientos directamente especulativos como el sistema
back to back.
47
GUILLERMO STEINMANN
- EL DEBATE INGENIERÍA Y ARQUITECTURA

La dicotomía entre la ingeniería y la arquitectura es uno de los hechos predominantes y así puede
seguirse una continuada derivación de investigaciones proyectuales en torno de puentes, merca-
dos, galerías, instalaciones ferroviarias, depósitos, elementos industriales, etc.; que en rigor co -
rresponden a trabajos surgidos en el campo de la ingeniería, pero que influirán en las arquitecturas
subsiguientes.
En arquitectura, las Salas de la Biblioteque de Paris de Labrouste de 1868 marcan una posición en
la cual la articulación entre proyectación clásica y capacidad innovativa deducida de las nuevas
tecnologías, sobre todo del acero, marcan una de las relaciones posibles de ingeniería y arquitec -
tura, de uso apropiado de los avances del desarrollo científico, los nuevos materiales, el uso del
cálculo estructural. Labrouste representa el arquitecto nuevo, el articulador de la tradición y la in -
novación.
La Opera de Paris de Garnier, de 1861 viene a representar el ala de los arquitectos conservadores,
los que solían ocuparse de resolver arquitectónicamente el frente de las construcciones industria -
les de las estaciones ferrocarrileras centrales.
Otra vertiente de arquitectura son los edificios vinculados al comercio, las exposiciones y algunos
halles ferroviarios tales como las galerías de Orleans en Paris, proyectadas por Fontaine, las gran -
des exposiciones universales como la del Crystal Palace de Paxton o la gran sala de la Galerie
des Machines y en esa misma exposición, la Torre de Eiffel.
Pero, a todas estas obras ingenieriles y arquitectónicas, hay que agregarles la múltiple prolifera-
ción de acciones urbanísticas, más o menos relacionadas con intereses especulativos, que iban
conformando ciudades en trance de adquirir su condición metropolitana. Toda esta profusa inte-
racción de diferentes practicas productivas y de productos consecuentes, abre así una primera pre -
sentación de la complejidad moderna de la construcción de las ciudades.
FRAMPTON KENNETH
Historia Crítica de la Arquitectura
- TRANSFORMACIONES TÉCNICAS: INGENIERÍA ESTRUCTURAL

1775-1939
Por primera vez en la historia de la arquitectura aparece un material de construcción artificial: el

hierro. El “rail” se convirtió en el primer componente de la construcción en hierro, el precursor
de la viga. El hierro se evita en los edificios de vivienda y se emplea en los “passages”, en los pa-
bellones de exposición y en las estaciones ferroviarias, construcciones todas ellas relacionadas
con el transito. Al mismo tiempo, se amplía el campo de aplicación arquitectónica del vidrio. Wal -
ter Benjamín.
La máquina de vapor (James Watt y Abraham Darby) y la estructura de hierro (John Wilkinson)
aparecieron aproximadamente al mismo tiempo. La experiencia de Winkinson en el trabajo del
48
GUILLERMO STEINMANN
hierro ayudo a Darby a diseñar y levantar el primer puente de fundición en 1779 de 30,5 metros
de luz.
Mientras tanto, la primera aplicaci0on francesa del hierro a la construcción de puentes se había
producido sobre el Sena en 1803.
Con la fundación de la Ecole Polytechnique en 1795, los franceses se esforzaron por establecer
una tecnocracia adecuada a los logros del imperio napoleónico. Rondelet y Durand codificaron
una técnica y un método de diseño mediante el cual podía emplearse un clasicismo racionalizado
para dar satisfacción no solo a las nuevas demandas sociales, sino también a las nuevas técnicas.
Por esta época, la técnica de la construcción de hierro en suspensión evolucionó independiente -
mente con la invención de Jame Finlay en 1801 del puente colgante, rigidizado y de tablero pla-
no, de 74,5 metros de luz sostenido mediante cadenas de hierro en Newport.
El año 1831 inauguró la era dorada de los puentes colgantes en Francia, donde en la década si -
guiente se construyeron un centenar de construcciones de este tipo, culminando en 1855 con el
puente de Brooklyn en Nueva York de 487 metros de luz.
El desarrollo del ferrocarril se había extendido durante el segundo cuarto del siglo a un ritmo for-
midable. Hacia 1842 los materiales del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, se fueron integran -
do en la construcción general, dentro de la cual constituían los únicos elementos resistentes al fue -
go disponibles para los espacios de almacenamiento de varias plantas, requeridas por la produc -
ción industrial. La sección típica del carril de hierro evolucionó y de ella surgió el perfil estructu -
ral más habitual: la doble “T” y, en 1831, la sección doble “T” con el ala de abajo más ancha. Esta
forma se fue adoptando gradualmente para las vías permanentes, pero su uso estructural no se ge -
neralizó hasta después de 1854, cuando se consiguieron laminar versiones más pesadas y resisten -
tes.
A mediados del siglo XIX, las columnas de fundición y los raíles de hierro forjado, usados junto
con el acristalado modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación y
la construcción rápida de centros urbanos de distribución: mercados, bolsas y galerías comer-
ciales. Este último tipo se desarrollo en Paris. La Galerie d´Orleans, construida en el Palais Royal
por Fontaine en 1829, fue la primera de estas galerías en tener una bóveda acristalada. La natura -
leza prefabricada de estos sistemas garantizaba no solo rapidez de montaje, sino también la posi-
bilidad de transportar “juegos” de componentes constructivos a largas distancias: a partir de me -
diados de siglo, los países industrializados comenzaron a exportar a todo el mundo edificios prefa -
bricados de fundición.
Las construcciones completamente acristaladas tuvieron pocas oportunidades de ser adoptadas de
modo más general. Los primeros recintos permanentes de gran tamaño acristalados fueron las es-
taciones terminales de ferrocarril que se construyeron durante la segunda mitad del siglo XIX,
comenzando con la Estación de Lime Street en Liverpool en 1849. Las estaciones planteaban un
particular desafío a los cánones heredados de la arquitectura, puesto que no existía ningún tipo
disponible para expresar y articular adecuadamente el entronque entre el edificio de cabecera y la
nave de andenes. Este problema tenía cierta importancia debido a que estas terminales eran las
nuevas puertas de entrada a las ciudades capitales.
49
GUILLERMO STEINMANN
Los edificios aislados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de las estaciones
terminales, puesto que allí los ingenieros no tenían rival. El caso más claro fue el Crystal Palace
de Londres, construido para la exposición de 1851, en el que Paxton recibió carta blanca para di -
señar de acuerdo con un método para fabricación de invernaderos que él mismo había desarrolla-
do y puesto en práctica en una serie de invernaderos. Paxton pudo producir en tan solo 8 días un
enorme invernadero ortogonal de 3 pisos cuyos componentes eran virtualmente idénticos a los co -
bertizos diseñados por él. Debido a la oposición publica que planteo la conservación del arbolado,
Paxton encontró la solución acomodando los arboles en un transepto central con una cubierta cur-
va elevada.
El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo puesto de mani -
fiesto como un sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final, pasan-
do por su fabricación, su traslado y ejecución. Como los edificios ferroviarios, era un juego de
piezas sumamente flexible: su forma general se estructuraba entorno a un módulo básico de reves -
timiento de 8 pies. Su realización, que duró 4 meses, fue una simple cuestión de producción en se -
rie y de montaje sistemático.
Si bien el Crystal Palace engendraba espectaculares perspectivas a través de su entramado abier-
to, su envoltura completa de 93.000 metros cuadrados de vidrio planteaba un problema climático
sin precedentes en cuanto a su escala. Aunque la separación del edificio del suelo y la inclusión de
un piso de madera, junto con lamas ajustables en las paredes (tipo parasoles), proporcionaban una
ventilación satisfactoria, la acumulación de calor solar constituía un problema al que el ingeniero
no consiguió dar una solución adecuada.
Los franceses celebraron 5 importantes exposiciones internacionales entre 1855 y 1900. Estas
exhibiciones se consideraban plataformas nacionales que desafiaban el dominio británico sobre la
producción industrial y el comercio. A partir de 1867, el tamaño y la diversidad de los objetos pro -
ducidos empezaron a exigir múltiples edificios de exposición. Para la exposición internacional de
1889 no se pretendió albergar las muestras en un único edificio; en esta exposición destacaron dos
de las construcciones más notables de la historia francesa: la Galerie des Machines de Victor
Contamin y la torre de Eiffel.
La construcción de Contamin, basada en los métodos de la estática perfeccionados por Eiffel, fue
una de las primeras en usar la forma del arco articulado para salvar grandes luces. La nave de
Contamin no solo exhibía maquinas: era ella misma una maquina de exhibir en la que unas plata-
formas móviles que se desplazaban sobre vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposi -
ción a ambos lados del eje central, proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa
de toda la muestra.
Al igual que el Crystal Palace la torre Eiffel fue diseñada y levantada bajo una presión conside-
rable: como la galería Des Machines de Contamin, hubo que dotar a esta construcción de un siste -
ma de acceso para el movimiento rápido de los visitantes. La velocidad resultaba esencial puesto
que no había otro modo de acceder a la torre salvo por los ascensores que se desplazaban sobre
vías inclinadas dentro de las patas hiperbólicas y que luego se elevaban verticalmente desde la pri -
mera plataforma hasta el pináculo. La torre era en realidad, un soporte de viaducto de 300 metros
50
GUILLERMO STEINMANN
de altura, cuya forma tipo se había desarrollado originalmente a partir de la interacción del viento,
la gravedad, el agua y la resistencia de los materiales.
Si la tecnología del hierro se desarrollo gracias a la explotación de las riquezas minerales de la
tierra, la tecnología del hormigón, parece que surgió del tráfico marítimo. El liderazgo de la inno-
vación del hormigón fue inicialmente inglés, pasando luego a Francia, en donde las restricciones
económicas después de la revolución de 1789 y la tradición de la construcción con Pisé (adobe,
tierra apisonada), se combinaron para crear las circunstancias optimas para la invención del HºAº.
El periodo de desarrollo más intenso del HºAº se produjo entre 1870 y 1900, con trabajos innova -
dores llevados a cabo simultáneamente en Alemania, EEUU, Inglaterra y Francia. Así mismo el
aprovechamiento sistemático de la técnica moderna del HºAº iba a llagar con Hennebique, un
constructor francés que utilizo por primera vez el hormigón en 1879. Antes, el gran problema del
HºAº había sido la consecución de nudos monolíticos, Hennebique supero esta dificultad gracias
al empleo de barras de sección cilíndrica que podían curvarse y engancharse unas con otras. Con
el perfeccionamiento del nudo monolítico pudo hacerse realidad la estructura monolítica, lo que
llevó a la aplicación a gran escala de este sistema.
La exposición de París de 1900 dio un enorme impulso a la construcción con hormigón. Hasta
1895, el empleo del HºAº en EEUU estuvo limitado por su dependencia en la importación de ce -
mento desde Europa. Poco después, sin embargo dio comienzo la era de los silos de grano y de las
fabricas niveladas. Ransome fue el pionero en el uso de la estructura monolítica de hormigón en
EEUU. En 1902 construye una tienda de máquinas de 91 metros de largo en Pensilvania donde
aplico por primera vez el principio de las armaduras helicoidales en las columnas de acuerdo a las
teorías de Considere.
En la misma época F. L. Wright comenzó a diseñar construcciones de HºAº. Entre tanto, en París,
la firma Perret había empezado a diseñar y construir sus estructuras enteramente de hormigón:
Theatre des Champs-Elysess en 1913. La primera utilización del HºAº a escala mega estructural
fue la fábrica FIAT construida por Trucco en Turín comenzada en 1915; y su apropiación como
elemento expresivo primordial de un lenguaje arquitectónico llegó con la Maison Dom–Ino pro-
puesta por Le Corbusier aproximadamente por las mismas fechas. Mientras la primera ponía de
manifiesto que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas
en movimiento, la segunda postulaba el sistema de Hennebique como una construcción primaria
patente que al estilo de la cabaña primitiva de Laugier, habría de ser la principal referencia para el
desarrollo de la nueva arquitectura.
BENEVOLO, LEONARDO
Historia de la Arquitectura Moderna
- INGENIERIA Y ARQUITECTURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL

SXIX (1870-1890)
- LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
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GUILLERMO STEINMANN
Durante la primera mitad del siglo XIX, las Exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi
todos los países ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las crecientes in-
dustrias locales. La situación cambia después de 1850 cuando, Francia primero y luego los demás
países, reducen las barreras aduaneras y las exposiciones se convierten en universales: ofreciendo
una comparación entre los productos de todo el mundo.
1851: Primera Exposición Universal en Londres con sede en Hyde Park. Se convoca a concurso
para la construcción del edificio de exposiciones, ganando el primer premio Horeau con un pabe -
llón de hierro y cristal, pero se considera irrealizable porque emplea una estructura de grandes ele -
mentos no recuperables después de la demolición. Por lo tanto el Comité de Obras elabora un pro-
yecto base e insta a las empresas a presentar ofertas de contrato.
Josep Paxton, constructor de invernaderos, elaboró un proyecto que resulta la oferta más baja y la
obra se lleva a cabo. La economía del proyecto depende de la prefabricación total, la rapidez del
montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica de Paxton. El edificio en hie -
rro y cristal es llamado Crystal Palace: su importancia se debe a la nueva relación que se estable-
ce entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Esta inter -
pretación no se debe exclusivamente al uso del vidrio, sino a las mínimas dimensiones de cada
elemento arquitectónico, en comparación con las dimensiones generales; y a la imposibilidad de
abarcar el conjunto edificado con una sola mirada. El edificio tiene una longitud total superior a
550 metros y la nave principal solo tiene un ancho de 21,50 metros, y los soportes de fundición
distan entre sí 7 metros. Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo sim -
ple se parece a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y dimensiones adopta -
das cambien el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una ex-
tensión indefinida. El carácter genuino del “Crystal Palace” depende de varias circunstancias; de
la formación de su creador, que no es arquitecto sino ingeniero en jardinería y, por lo tanto, no tie -
ne las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares; y de
la influencia de Sir Henry Cole, teórico del “industrial desing”, que le sugiere la actitud correcta
en relación con la técnica industrial: ni exaltación retorica (que ostente estructuras sensacionales),
ni desconfianza literaria (que enmascare la estructura con decoraciones de estilo), sino abierta
aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas.
1855: Primera Exposición Universal Francesa en Paris. Cendrier y Barrault preparan un proyec-
to para un gran pabellón en hierro y vidrio, el “Palais de L´industrie” en los Champs Elysées, pero
la industria francesa, al contrario de la inglesa, no está preparada para responder a estas demandas
y se decide cubrir al edificio con un revestimiento, limitando el hierro a la cobertura de la sala.
Este edificio será utilizado en todas las exposiciones hasta el 1900. La exposición de 1855 promo -
vida por Napoleón III, servirá para consolidar el prestigio del Imperio y para mostrar los progre -
sos de la industria francesa, preparada para competir con las extranjeras.
1867: Segunda Exposición Universal Francesa en Paris, en el Champ de Mars. Se realiza un edifi-
cio provisional en forma oval compuesto por 7 galerías concéntricas, la exterior y más amplia des -
tinada a las máquinas, la Galerie des Machines, con una luz de 35 metros cubierta por una bóve-
da de vidrio. Krantz, proyectista del edificio, encarga las armaduras metálicas a un joven inge-
niero, G. Eiffel.
52
GUILLERMO STEINMANN
Los parisinos acostumbrados a los proyectos monumentales, critican severamente esta construc-
ción provisional: “Esta enorme masa de hierro y ladrillos, que la mirada no puede abarcar en su
conjunto, no es ni hermosa ni elegante, ni siquiera grandiosa; es pesada, baja y vulgar”. Estas mis -
mas observaciones fueron hechas como elogio al Crystal Palace.
1878: París inaugura otra Exposición Universal en la que se realizan dos grandes edificios, uno
provisional en el Champ de Mars y otro permanente al otro lado del Sena. L. Hardy realiza el
edificio provisional con el exterior en cerámica multicolor. La construcción esta recargada con de-
coraciones eclécticas, ya que evita atribuir al hierro un carácter estilístico tradicional, quitándole
al mismo tiempo el carácter utilitario, incompatible con los fines representativos.
1889: La Exposición de París más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada
también en el Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio en forma de
“U”, la Galerie des Machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel; estas dos últimas re-
presentan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro, y además, por sus
dimensiones plantean nuevos problemas arquitectónicos.
La Galerie des Machines es proyectada por Dutert. El gran ambiente de 115 x 420 metros se
sostiene por arcos de hierro con tres articulaciones. Este sistema permite cubrir un espacio tan
grande como este, sin ningún apoyo intermedio. Muchos arquitectos criticaron las proporciones y
la junta articulada de este edificio, pero al contrario, otros expertos aprueban la correspondencia
entre la estructura y la envolvente arquitectónica. Aunque no es exacto juzgar a este edificio con
los “criterios tradicionales” (simetría y relación entre ancho y largo), sino por el carácter dinámico
que adquiere el proyecto debido a sus insólitas dimensiones, a la decoración y a la presencia de
las masas. Fue derribada en 1910.
La torre de 300 metros construida por Eiffel de dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie
des Machines, hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica
que nos obliga a considerarla bajo un nuevo punto de vista. La altura excepcional hace posible
que la torre se vea desde casi todos los barrios de París, entrando en relación no ya con un am-
biente bien definido que obedece a una perspectiva unitaria, sino con una ciudad entera y de ma -
nera siempre variable; alcanzando un papel importante en el paisaje parisiense.
Gustav Eiffel, con la realización de la torre concluye también su actividad en el campo de la cons -
trucción de edificios. En la exposición de 1899 existe un “Pavillon Eiffel” donde presenta una ex -
posición personal, destacando el viaducto de Garabit (1880-1884) y el canal de Panamá (1887-
1893). Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado la cúspide de sus posibilidades. En
los dos últimos decenios del siglo, un nuevo sistema de construcción, el hormigón armado, hace
grandes y rápidos progresos, invadiendo el campo de la edificación común, por su utilidad eco -
nómica, sobre todo después de la publicación y difusión de su técnica de empleo.
LIERNUR, FRANCISCO
ARQUITECTURA DE LA ARGENTINA DEL SXIX: LA CONSTRUC-
CIÓN DE LA MODERNIDAD
53
GUILLERMO STEINMANN
- LA INDUSTRIA Y EL COMERCIO
- ¿GALPONES O PALACIOS?
La arquitectura de las industrias comenzó a requerir intervención de arquitectos sólo a partir de
los últimos años del siglo XIX. Determinada por un sistema económico inestable, la industria que
se establecía con anterioridad era incierta en su constitución como para requerir obras autorrepre-
sentativas. De manera que las primeras construcciones industriales habían sido galpones precarios
de chapa y madera. Sobre estas elementales barracas, instaladas especialmente en el centro de Bs
As, Rosario, Tucumán, Chaco o Patagonia y en sus áreas portuarias; fueron consolidándose en su
mayor parte los edificios industriales con alguna significación.
La construcción de estos edificios industriales fue demandando la presencia de arquitectos en la
medida en que crecía su significado. La disciplina fue planteandosé a su vez los problemas especí -
ficos de composición, distribución y carácter que se presentaban. El ejemplo más significativo en
este sentido son los Silos de Molinos Río de la Plata 1902, en el Puerto de Bs As, que han sido to -
mados por los líderes del movimiento moderno por Gropius y Le Corbusier como ejemplo de una
nueva arquitectura de ingenieros.
Los grandes conjuntos, especialmente los frigoríficos, fueron organizándose a partir del creci-
miento de las demandas y requirieron una escasa intervención de la arquitectura. Como es eviden-
te en el caso de los frigoríficos y en los ferrocarriles, los nuevos procesos de organización del tra-
bajo y la nueva técnica asumían en algunos edificios para las industrias un protagonismo que en
otros casos era eclipsado frente a otras dimensiones del programa o, no llegaba a adquirir un gra-
do absoluto. Ha sido estudiado, para el caso de Bs As, que en un comienzo las industrias tendían a
instalarse en la trama, adoptando sus bordes los límites del damero, pero este criterio tendió a ser
reemplazado luego por la búsqueda de predios mayores y por una disposición regida exclusiva-
mente por la ingeniería productiva. En estos casos, las condiciones tradicionales de producción de
la arquitectura forzaban los límites tradicionales de la disciplina, porque el lugar que la Técnica
tenía asignado en la teoría académica entraba en crisis. Para la teoría académica, uno de los objeti -
vos más importantes del proyectista debía ser el de detectar el “alma” de su programa de necesida-
des para expresarlo en lenguaje arquitectónico. La fórmula utilitas-firmitas-venustas sólo en-
contraba su realización en una síntesis “alma” del programa que el arquitecto debía buscar y cap-
tar en el momento de formulación de su parti. De manera que las técnicas constructivas eran solo
eso, herramientas, materiales disponibles que de ninguna manera podían ni debían ser erigidos en
el momento decisivo del proyecto: no la verdad material, sino la verdad esencial era lo que se bus -
caba. Así, la “verdad” de una estación ferroviaria no residía en las locomotoras, ni en las vías, ni
en sus estructuras; sino en el “alma” del programa, que era el Gran Hall, el espacio de la multitud,
el mayor símbolo del desenraizado espíritu metropolitano.
En la Estación Mitre de Retiro 1912, los grandes arcos articulados proyectados por Morton son
eso, una eficiente obra de ingeniería; el alma de la estación, su gran hall, fue construido por Con-
der con las características y la dignidad expresivas de las más grandes ingenierías romanas para
espacios internos, las de las Termas, ubicadas en la entrada de la ciudad.
54
GUILLERMO STEINMANN
Las estaciones más pequeñas del suburbio, los barrios para operarios y empleados, trataban de
construir el paisaje de la “ciudad jardín” que complacía a los directivos británicos y no eran pro -
ducto de una decantación de la verdad constructiva, sino de una estrategia de hegemonía y de
competencia con los capitales de otros orígenes que, como en el caso francés, imponían en esta -
ciones como Flores o Devoto sus propios paradigmas.
En síntesis, la tendencia dominante en estas obras de servicio y equipamientos fue la simplifica -
ción y austeridad, que fueron seducidas por la atenuación de los elementos simbólicos y de las
restricciones disciplinarias, pero también por las características repetitivas y los altos costos de es-
tas construcciones levantadas en regiones alejadas y con dificultades para el aprovisionamiento de
materiales y de mano de obra especializada. Este ámbito “menor” permitió el ensayo de mecanis -
mos proyectuales, rupturas lingüísticas y desarrollos técnicos alternativos.
En las condiciones de un campo cultural reducido e incipiente como el de Argentina, la división
entre técnicos y artistas tal como fue formulada por la historiografía para comprender el nacimien -
to de la arquitectura moderna europea, no es aceptable ni productiva. Por el contrario, muchos de
los problemas específicos de la historia de la arquitectura argentina del siglo XX solo podrán
comprenderse como producto de la fusión entre técnicos y artistas en la figura sintética del profe-
sional.
- LA REVOLUCIÓN MATERIAL
La expansión de la técnica fue unos de los factores protagónicos de la modernización. Las trans -
formaciones de la edilicia fueron posibles por medio de una transformación de los métodos y la
organización de la industria de la construcción. Por una parte, se modificaron las características de
los materiales tradicionales, y por otra, se incorporaron otros nunca antes empleados e inéditas
formas de producción, tratamiento y ensamblaje.
El ladrillo de máquina, importado desde Inglaterra en el siglo XIX, comenzó a fabricarse en el
país en 1863. En general este material se adoptó para las obras públicas. Uno de los ejemplos em -
blemáticos de la construcción con ladrillo de máquina en Bs As son los edificios de Puerto Made -
ro, allí construyeron un paisaje caracterizado por el uso del ladrillo visto, que junto a otras obras
de la zona caracterizaron la arquitectura industrial del periodo. Sin embargo en la Argentina el
empleo de ladrillo visto de maquina no llego a construir en esos años una tradición de la arquitec -
tura doméstica, comercial o pública; debido a que los trabajadores que se ocupaban de la cons -
trucción no eran estables y se hacía difícil consolidar una determinada tradición constructiva y las
destrezas relativas y la precisión que exige la buena resolución de detalles mediante el uso del ma -
terial a la vista. Los morteros y los revoques permitían ocultar los errores, imprevisiones y fallas
que eran propias de esa inestabilidad.
La construcción de grandes obras de infraestructura activo la aplicación del hormigón armado a la
edificación civil. El ingeniero Pellegrini fue de los primeros en proponer el uso de la “piedra de
sillería artificial” 1854, pero la primer patente efectiva fue obtenida en 1889 por Monie.
Un freno al desarrollo de sistemas locales estuvo constituido por la ausencia de instalaciones pro-
pias para la fabricación de cemento, por lo que debía ser importado. Sobre esta base, el material
fue empleado por las grandes compañías constructoras alemanas que se instalaron en Bs As para
55
GUILLERMO STEINMANN
construir nuevos silos y el subterráneo. También los modelos de cálculos de la Facultad de Inge-
niería fueron alemanes.
El trabajo con madera experimentó un gran avance para la segunda década del siglo XX. No toda
la madera se dedicaba a la construcción de edificios, pero se trataba de una actividad industrializa -
da de gran importancia. Y de los censos resulta, que hasta la primera década una importante pro-
porción de la población construía sus casas en madera y techos de zinc. En Bs As los barrios que
más concentraban estas construcciones precarias eran La Boca y San Cristóbal Sur. En la ciudad
de La Plata debieron construirse las viviendas en madera para suplir la falta de ladrillo que se con-
sumían en las grandes obras monumentales de la ciudad. Conventillos y casillas para los sectores
populares, también barracas industriales, teatros, estaciones ferroviarias, iglesias, escuelas y hos-
pitales debían montarse en pocos días para responder a una demanda en aceleración, y muchas ve -
ces en lugares alejados y sin mano de obra. Relativamente liviana, fácil de ensamblar, disponible
en ciertas regiones, la madera respondía fácilmente a estos requerimientos: unos de los primeros
asilos de menores y el Colegio de Ingles de Bs As se construyeron con este material. Al comienzo
de la modernización también los espectáculos de masas se instalaron a las apuradas, como produc -
to de la gran demanda y de la falta de controles. De manera que esos primeros teatros, circos, clu -
bes e hipódromos eran galpones de madera con techos de chapa. Las diferencias entre circo y tea-
tro no estaban claramente establecidas, pero tampoco estaban nítidamente caracterizados los tea-
tros como tales, por lo que algunos teatros se convertían por periodos en barracas o salones de
baile.
El hierro fue otro de los materiales cuyo desarrollo industrial transformó la edilicia. Los fabrican -
tes de piezas domésticas de hierro fundido, camas, braseros y cocinas; destinadas al consumo ma -
sivo en los primeros años de la modernización abordaron luego la producción de elementos para
la construcción, hasta industrializar la totalidad de los componentes. En la edilicia popular se em-
plearon con frecuencia componentes metálicos como las columnillas que sostenían aleros. La ma -
yoría de los edificios en altura durante este periodo se realizaron también con estructuras metáli -
cas. Las piezas de hierro se dejaban a la vista en edificios destinados a usos comerciales.
La combinación entre hierro y vidrio, a efectos de permitir la máxima entrada de luz, dio lugar a
fachadas livianas en las que estos se intercalaban entre superficies de mampostería, cada vez me -
nos importantes, tratadas con un léxico tradicional. La expresión más completa del uso del hierro
y vidrio se daba en los invernaderos, como el del Jardín Botánico de Bs As. También se fabricaron
en hierro componentes del equipamiento urbano como los faroles y los soportes de publicidad de
la Av. De Mayo.
Si las estructuras metálicas permitían aumentar el tamaño de las superficies de iluminación o dis-
minuir el espesor de los apoyos en los niveles inferiores de los edificios, eran asimismo un mate-
rial de grandes ventajas comparativas para cubrir las grandes luces que demandan los programas
de masas. Y, de estos, los más exigentes fueron las terminales ferroviarias, especialmente sus ver-
siones metropolitanas; el caso de Retiro, de Conder, con sus grandes arcos articulados de 45 me -
tros de luz es el más destacable.
Pero de todos los usos del hierro, el más integral se produjo en la construcción de los mercados
urbanos, cuyos elementos fueron industrializados en su casi totalidad. De ellos, el Mercado de
56
GUILLERMO STEINMANN
Abasto Proveedor de Bs As, construido por Vasena en 1889, fue la experiencia más avanzada y
compleja. Este tipo de prefabricación integral de base metálica no fue frecuente en otros progra-
mas, lo que no resulta extraño, debido a que podía ser reemplazada por “kits” importados de ma-
dera, cuando, por distintos motivos, no podían acudir a sistemas más tradicionales. Este tipo de
prefabricación de tipo integral de base metálica no fue frecuente en otros programas, un episodio
aislado es el Pabellón Argentino en la Exposición Universal de Paris de 1889, constituyo un edifi -
cio notable por su dimensión y calidad, fue fabricado en Francia y es contemporáneo a la Torre
Eiffel. Se traslado a Bs As y se lo instalo en la Plaza San Martin hasta 1934, año en que fue demo -
lido.
Es cierto que la gran mayoría de los edificios de este periodo se terminaban con revoques, traba -
jando la superficie de los muros mediante cornisamentos o aplicaciones de piezas decorativas pre -
fabricadas en cemento, lo que daba por resultado una arquitectura gris y de claroscuros. Pero tam -
bién se emplearon revestimientos y color, en la medida que fue difundiéndose las reconstruccio -
nes arqueológicas que demostraban la importancia de la policromía en la arquitectura antigua.
Con su estructura pintada y sus apliques, el ya citado pabellón se destacaba por su colorido. El
Edificio de Aguas Corrientes, construido por el Ing. Nystromer, es otro ejemplo de uso de revesti -
mientos vivamente coloreados. Si no toda la obra se revestía o coloreaba, era usual aplicar cerámi -
cos en guardas o zonas de la fachada como en el Museo de La Plata. Buena parte de las obras
construidas por Christophersen en el primer periodo de su obra estaban íntegramente cubiertas por
piezas cerámicas de color. Si las condiciones económicas lo permitían se empleaban revestimien-
tos de piedra, como el mármol rosa.
TARTARINI, JORGE DANIEL

ARQUITECTURA FERROVIARIA
- LA ARQUITECTURA DE LOS FERROCARRILES EN LA ARGENTI-

NA
A diferencia de Europa donde la implementación del ferrocarril consolidó una estructura vial vi-
gente desde el antiguo imperio romano, en Latinoamérica desató cambios sin precedentes, sustitu-
yendo de raíz la red comercial colonial y produciendo un importante proceso de fundación de nue-
vos pueblos, llamado urbanización de la locomotora. Fue un proceso selectivo que integró nuevos
territorios y provocó la decadencia de aquellos que no le eran significativos. La introducción de
esta tecnología fue parte de un desparejo proceso de cosmopolitización operado entre 1880 y
1930, que reorganizó las ciudades aplicando todo el bagaje de la urbanística neoconservadora del
modelo Europeo indistintamente a Bs As, Nueva Delhi o Rio de Janeiro. Impulsada por las elites
latinoamericanas, en estos cambios subyacía una nueva idea de nación modernizada.
El ferrocarril era causa y consecuencia del florecimiento de las nuevas naciones, y permitió la
consolidación de las mismas acortando distancias e integrando sus territorios. Esto dictaba además
que las oportunidades se dieran allí donde el tren llegaba, de modo que, junto con la explotación
57
GUILLERMO STEINMANN
territorial, se dio un proceso de crecimiento de la población urbana que hacia 1914 superara a la
rural.
El proceso de transculturación tecnológica y estilística que supuso el trasplante del sistema ferro-
viario desde Europa hacia América, introdujo una importante cantidad de elementos componentes
que reflejaron la producción del diseño industrial de los países inversores, principalmente Gran
Bretaña, pero también Francia y Bélgica, entre 1825 y 1860. Si bien las diferentes condiciones de
los destinos exigían adaptaciones tecnológicas y hasta concesiones estéticas, los catálogos de las
compañías proveedoras ofrecían poco lugar a modificaciones, y las mismas soluciones de aplica-
ban a países africanos, asiáticos o americanos. Estéticamente, la universalización del gusto por la
tecnología y por el eclecticismo historicista, difundido además por la Ecole de Beaux Arts, hace
del contraste una constante. Esto porque más allá de las ornamentaciones, también las soluciones
arquitectónicas diseñadas para una Europa templada se implantarán en los climas tropicales y sub -
tropicales dominantes en Latinoamérica. Esto porque las condiciones climáticas y demográficas
específicas no formaban parte en la ecuación forma-función de la arquitectura del momento. En
arquitectura, las nuevas tipologías introducidas por el ferrocarril constituirán uno de los reperto -
rios más integrados y sistematizados de la historia.
La tradición funcional que regía las construcciones ferroviarias importadas de Gran Bretaña su-
frían cambios y adaptaciones en función de una resistencia o el aporte disciplinar que el lugar de
destino podía ofrecer. De esta manera, a menudo las estaciones terminales, de mayor importancia
y ubicadas en las principales metrópolis, son el resultado del diálogo entre los sistemas importa-
dos y los estilemas locales, mientras que estaciones secundarias o intermedias, ubicadas en pobla-
dos menores, son en general soluciones íntegramente extraídas del catálogo. Las estaciones termi-
nales son la resultante arquitectónica de dos aspectos claves de la sociedad victoriana. Por un lado
el espíritu innovador en lo tecnológico y constructivo, la idea de progreso material y científico, y
por otro, su recurrente fuga al pasado en lo social y arquitectónico. A menudo se refleja esta cues -
tión en las estaciones terminales, donde aparece la obra conjunta de arquitectos e ingenieros, el
primero para resolver el edificio del hombre, el segundo para resolver el edificio de la máquina.
En Argentina se pueden establecer tres momentos en la evolución de la arquitectura ferroviaria:
- 1857-1880: las primeras terminales eran edificios sobrios que adaptaban su lenguaje a
las lineaciones estéticas de cada lugar, pero mayormente a sus limitaciones tecnológicas.
En ellos subyacía la incertidumbre de los inversores ante un entorno geográfico y social
todavía desconocido. Los edificios de pasajeros poco se diferenciaban de la arquitectura
domestica y su papel era secundario ante la novedad de la locomotora y las estructuras de
hierro, que eran la atracción principal.
- 1881-1914: fuertes inversores británicos generaran un acelerado crecimiento en este
periodo, tanto en la longitud y alcance de los trazados, como también en la ampliación y
ensanche de las terminales originales, insuficientes para los nuevos movimientos de pasa -
jeros y cargas. Surgen así edificios emblemáticos de los nuevos adelantos tecnológicos, no
tanto por su arquitectura de marcado eclecticismo sino por el porte y el impacto de la tec -
nología del hierro y el material rodante.
58
GUILLERMO STEINMANN
- 1915-1943: el crecimiento sostenido que había tenido el ferrocarril desde fin de siglo se
ve afectado por los efectos de la primera guerra mundial, los cambios en la economía
mundial y el progresivo auge de los nuevos medios de transporte. Las grandes terminales,
junto con los edificios públicos, consolidaran el imaginario de la metrópolis en el ámbito
internacional. La calidad de periferia de la Argentina la posiciona lejos de la guerra y a pe-
sar de la crisis de 1930, el progreso sigue siendo palpable. En este contexto, el Ferrocarril
Central Argentino construye, en 1915, su estación terminal al norte de la ciudad, en la
zona de Retiro, la cual será durante muchos años el exponente más importante de su tipo
en Latinoamérica, cuyo despliegue estructural se equipara al de la Sala de Máquinas de la
Exposición Internacional de París de 1889.
Avanzado este período, otros elementos del sistema ferroviario irán adquiriendo una marcada di -
versidad estilística. Los estilos anti-académicos y las corrientes pintoresquistas incrementaran su
desarrollo, y el auge de los movimientos americanistas trasladara a la arquitectura ferroviaria sus
variantes dentro de la corriente neocolonial. Estas alternativas no pasaban de variantes epidérmi -
cas, pero lo cierto es que las soluciones tecnológicas y las variantes tipológicas se mantendrán
casi constantes, evidenciando el fin de una era, la del expansionismo ferroviario.
BENEVOLO, LEONARDO
- LA ESCUELA DE CHICAGO: VANGUARDIA NORTEAMERICANA
En el lugar donde el rio Chicago desemboca en el rio Michigan se funda un fuerte militar que, en
1830 el asentamiento recibe forma de ciudad de acuerdo con la tradición americana, parcelando
en cuadrados regulares un área junto a la desembocadura de un rio. En las primeras décadas la
mayor parte de la ciudad se construye en madera. Se emplea este material desde un principio y
siguiendo una técnica particular que ha recibido el nombre de “balloon frame”: una estructura
realizada en base a una multitud de listones delgados de dimensiones normalizadas y fijados con
simples clavos, los vanos, las puertas y ventanas son múltiplos de este modulo y unas tablas en
diagonal aseguran la resistencia al viento de la estructura. Esta estructura permite la explotación
de producción industrial de madera, en dimensiones unificadas; reduciendo el tiempo de la puesta
en obra y no requiere de mano de obra especializada, es decir, está concebida para que cualquiera
pueda construirse su propia casa con poco o ningún utillaje.
Chicago queda casi completamente destruido por un incendio en 1871, cuando tenía 300.000
habitantes. La reconstrucción se hace muy intensa entre 1880 y 1900, sobre el lugar que ocupaba
el antiguo pueblo, se alzo un moderno centro comercial, con edificios de oficinas, grandes
almacenes y hoteles, se experimentan nuevos sistemas de construcción para satisfacer las nuevas
necesidades. En la primera década del siglo XX se plantea la necesidad de un control urbanístico
adecuado a la nueva escala de la ciudad.
59
GUILLERMO STEINMANN
La primera generación que trabaja inmediatamente después del incendio se compone de

ingenieros de gran valía, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar. Entre estos
se destaca Jenney y los proyectistas más importantes de la segunda generación salen de su
estudio, como Burrnham, Roche y Sullivan. La obra de estos proyectistas tiene un marcado
carácter unitario, sobre todo entre los años 1879 y 1893.
Los edificios del Loop de Chicago son posibles de construir gracias a algunas invenciones
técnicas. La estructura de esqueleto de acero de Jenney permite aumentar la altura sin tener
grosores excesivos en los pilares de las primeras plantas, y permite abrir paredes casi continuas a
la largo del edificio. Ascensor, teléfono y correo neumático permiten el funcionamiento de
hoteles, oficinas y almacenes de cualquier tamaño y número de pisos; nace así en Chicago el
rascacielos: constituye otra aplicación típica del procedimiento de abstracción propio de la cultura
arquitectónica americana, como el plan de cuadriculas. Es juzgado siempre cuando se le considera
desde el punto de vista de la perspectiva, porque, carente de proporciones y de unidad, como dice
Wright es “una estratagema mecánica” para “multiplicar las áreas privilegiadas tantas veces como
sea posible vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo”.
Sin embargo, cuando se deja de lado el significado despectivo, nos damos cuenta de que se trata
de un nuevo procedimiento mental que contiene una nueva forma de ver la arquitectura, y exige
ser juzgado con nuevos criterios formales.
Burnham y Root construyen en 1892 el edificio mas alto de la vieja Chicago: el Capitol que llega
a los 92 pisos y 90 metros de altura. Aquí la arquitectura se complica, la imponente masa se apoya
en un basamento de arcos y esta coronado por un entablamento con cubierta muy inclinada, de
sabor romántico. También ellos construyen en 1890, el Reliance Building, que puede
considerarse el edificio más bello de Chicago; con una altura de 5 pisos a los que se le añaden en
1895 10 pisos más, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivos arquitectónico. El simple
motivo de las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones, sobre el
zócalo de los dos primeros pisos, y no hay ningún intento de establecer una gradación de
perspectiva en el sentido de altura.
El principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal cuidadosamente equilibrado,
rigidizado y protegido del fuego, se debe a la labor de Jenney, ya que no ha tenido predecesores en
este aspecto. Este principio se aplica por primera vez en el Leiter Building de 1879, sostenido
exteriormente por pilares de obra, muy espaciados y en el interior por montantes metálicos. En sus
edificios Jenney conserva siempre algunas partes completamente de trabajo en obra, dispuestas de
modo de soportes con bases y capiteles clásicos, sin ajustarse naturalmente a ninguna proporción
canónica.
Las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la
formación del movimiento moderno.
60
GUILLERMO STEINMANN
Unidad 4: Cultura Beaux Arts: ideario, difusión,

procesos adaptativos y rechazo.
Clase teórica
- BEAUX ARTS
La arquitectura “Beaux Arts” designa un proceso que parte con la creación de la Academia Real
de Bellas Artes creada en 1635 por Richelieu, siendo rey de Francia Luis XIV, y que culmina en el
SXIX arribando a un sistema de composición que incluye un método de proyecto. Fue un proce-
so de más de tres siglos en el que influyeron instituciones, personajes, y acontecimientos históri -
cos. Son de destacar, la Ilustración, la Revolución Francesa, Napoleón, Napoleón III, etc.
La arquitectura Beaux Arts recoge la tradición académica. La tradición italiana: Vasari, Alberti,
Serlio, Palladio, Vignola, Scamozzi, etc. La tradición francesa: Colbert (1664), Blodel (1675-
1678), Perrault (1683), Boullé (Revolución Francesa), Durand (Napoleón), Viollet le Duc (Napo-
león III), etc. También incorpora las ideas de las Escuelas Politécnicas, francesas e italianas, y re-
cibe influencias de gremios y asociaciones de profesionales destacados.
La formación del sistema “Beaux Arts” significó establecer un amplio catálogo de modelos: ti-
pológicos, constructivos y lingüísticos. En el caso de Durand, este arquitecto desarrollará desde
la Escuela Politécnica un extenso trabajo con ejemplos de casos. El sistema Beaux Arts reproduce
la triada vitruviana, como tres elementos de composición autónomos e intercambiables. Estos
elementos son tipo espacial o arquitectónico (tipología), tipo constructivo (materialidad y tec-
tonicidad) y tipo lingüístico (adhesión figurativa y estilística). La arquitectura Beaux Arts presen-
ta referencias más o menos explícitas a una síntesis de estilos historicistas y de una tendencia al
eclecticismo.
- ECLÉCTICO Y ECLECTICISMO
La arquitectura del Beaux Arts al sistematizar los estilos históricos en un catálogo de opciones
figurativas, refuerza la idea de lo ecléctico y del eclecticismo. En principio dicho catálogo sólo
hacía referencia a obras clásicas, pero luego se amplía a formas anticlásicas como las bizantinas,
neo-románicas, neo-góticas, pintoresquistas, funcionalistas, empíricas o populares (tradiciones
regionales), etc. Ello construye un amplio repertorio de formas y lenguajes que se pueden usar
de modo unitarista, siguiendo un estilo, o de modo ecléctico es decir, mezclando estilos. Tanto lo
ecléctico como el eclecticismo representan siempre una opcionalidad, una elección: trátese de se-
leccionar el lenguaje total de la obra o partes de la misma. El concepto de eclecticismo, viene del
adjetivo “e’klektiko-ka”, vocablo que deriva del verbo griego “eklegien” que significa elegir, op-
tar o escoger. También recoge los significados de los últimos filósofos modernos, ya que el
eclecticismo, fue una corriente filosófica basada en la relectura de clásicos griegos y latinos, fun-
61
GUILLERMO STEINMANN
dada en razón de un pensamiento nuevo y actual. El momento de mayor eclecticismo en Francia

coincide con el gobierno de Napoleón III.
A modo de aclaración, es importante distinguir la diferencia entre tratadismo y eclecticismo. Si
la selección de formas es rigurosa y sigue un único patrón formal, se denomina tratadismo: neo-
gótico, neoclásico, etc. En cambio, si la selección de formas mezcla y combina patrones formales,
se denomina eclecticismo.
- OPERA PARÍS
El modelo Beaux Arts de París, se revela como un dispositivo urbano que permite cumplir con los
planes retóricos y simbólicos del eclecticismo. La Ópera de Charles Garnier (1861-1875) fue de-
signada como parte de la gran reconstrucción de París promovida por Napoleón III, quien escogió
al Barón Haussmann para supervisar las obras. En 1858 el Emperador autorizó a Haussmann a de -
rrumbar los 12.000 metros cuadrados requeridos para construir la nueva Ópera que fue otorgada a
Charles Garnier.
La obra resume la esencia del eclecticismo. Formas y emplazamientos señalan la deliberada inten-
cionalidad por provocar significados: un índex urbano y cultural de valor universal. La Ópera está
concebida como una secuencia de volúmenes, claramente diferenciados en su forma, reflejando su
función interior. El programa ecléctico en todo su desarrollo permite ver la autonomía de las for -
mas. El escenario es el volumen más alto y el más profundo de la secuencia. Los servicios técni -
cos y administrativos son el último volumen de la secuencia. Este es trabajado con líneas sobrias y
clásicas. Su fachada, en comparación con la principal, es muy simple, únicamente precedida por
un pequeño arco. Ubicada sobre una escalinata, la fachada está compuesta de dos planos, uno muy
ligero compuesto de columnas a manera de cortina y otro que compone el edificio en sí. Los Pa -
bellones laterales son volúmenes cilíndricos adosados que permiten, uno el ingreso privado de la
élite social y los abonados y el otro para el uso exclusivo del emperador, para lo cual se dotó de
una rampa para carruajes. La cúpula achatada expresa exteriormente la forma en herradura del au-
ditorio.
En el primer piso, en vez de una gran puerta principal, hay una columnata monumental, una refe-
rencia a la columnata del Louvre. En el segundo piso se incluyen dos juegos de columnas, las más
robustas con un fin estructural, y unas más pequeñas y bastante coloridas, cuya policromía
contrasta con el tono grisáceo de la mayoría de construcciones parisinas de la época, que le dan li-
gereza y son netamente ornamentales. El eclecticismo utiliza el ornato y la obra de arte como dis-
positivo retórico, en el sentido de convocar, persuadir, significar y simbolizar. En el proyecto de
Garnier se plasma el programa retórico del edificio.
- EXPOSICION UNIVERSAL PARIS 1900

La exposición universal de París de 1900 es el momento de mayor esplendor del eclecticismo y
coincide con el lanzamiento mundial de esta estética. Como preferencial herencia de esa exposi -
ción quedaron en pie el Grand Palace y el Petit Palace como obras eclécticas. El Grand Palace
es la expresión del eclecticismo realizado en piedra, hierro y ladrillo. La cúpula interior muestra
diseños Art-Nouveau. El edificio refleja el formalismo de su planta, el gusto por la rica decoración
62
GUILLERMO STEINMANN
y ornamentación en sus fachadas en piedra y realizaciones hasta entonces novedosas como el gran
acristalamiento de su cubierta, su estructura de hierro y acero vista, y el uso del hormigón armado.
El Petit Palace se articula en torno a un patio semicircular ajardinado. La fachada, con columnas
jónicas, se encuentra centrada por un pórtico monumental coronado por una cúpula. La decora-
ción se completa con numerosos bajorrelieves. Charles Girault diseñó los espacios del palacio
para que fuera iluminado en gran medida por luz natural creando ventanas, cúpulas transparentes
y grandes ventanales.
Palacio Rio Branco Salvador de Bahía (1898-1900) proyecto del arquitecto Julio Conti con mo-
dificaciones a cargo de Arlindo Cohelo. El eclecticismo de la obra queda evidenciado en la super-
posición de lenguajes como en los nombres asignados a las salas: Luis XIV, Luis XV, etc. Las sa-
las combinan decoraciones europeas y locales como un interesante ejemplo de sincretismo cultu -
ral. La sala Luis XV se distingue por su parquet de Eslavonia y sus muebles franceses.
- ARQUITECTURA BEAUX ARTS EN ARGENTINA
Para establecer criterios historiográficos en torno al Beaux Arts en la Argentina, corresponde

centrar la problemática en torno a la arquitectura del eclecticismo, puesto que su difusión y pe-
riodización coincide con un fenómeno más abarcativo que es el de la europeización. Por euro-
peización entendemos al proceso modernizador que encuentra en Europa los modelos para la
economía, la cultura, la ciudad y la arquitectura. En orden de ello se detallan las principales tesis:
- Cronológica, de Gutiérrez, se refiere a tendencias producidas según el orden de llegada
de los autores (italianizante, afrancesada, funcionalista inglesa, etc.)
- Cuatro Fases, de Ortiz, que establece en principio una fase rigurosa, seguida de una
fase fluida, en tercer lugar una fase pintoresquista y por último una fase clasicista sim-
plificada (monumentalismo).
- Nacionalidad del Modelo, de Daguerre, establece un modelo francés, italiano, inglés,
español (modernista) y suizo.
Por fuera de ello se analizan los temas urbanos y demás problemas disciplinares.
La arquitectura Beaux Arts y el eclecticismo realizado en la Argentina, es un proceso que parte de

una tradición académica clasicista, en coincidencia con arquitectos formados en Italia, y avanza
hacia un profuso eclecticismo sustentado en los siguientes conceptos afines:
- Tratadismo: en tanto recupera cierta unidad estilística para el conjunto (clasicista, neo-
gótico, etc.)
- Historicismo: vocación de toda arquitectura académica del periodo Beaux Arts.
- Academicismo y Academismo: obediencia fiel o relativa al orden académico.
- Eclecticismo: término que habilita la posibilidad de elegir y escoger diferentes progra -
mas y lenguajes en una o varias obras. Por ejemplo, eclecticismo italianizante, eclecticis-
mo francés, eclecticismo neogótico, eclecticismo funcionalista y eclecticismo pintores-
quista.
63
GUILLERMO STEINMANN
- CATEGORIZACIÓN GENERAL EN ARGENTINA

El eclecticismo en la Argentina se desarrolla del siguiente modo:
- Eclecticismo italianizante: tratadismo clasicista, neorrenacimiento italiano. Algunos
ejemplos son la Casa Rosada y el Palacio del Congreso.
- Eclecticismo francés: clasicismo afrancesado o academicismo Beaux Arts. Algunos
ejemplos son
- Eclecticismo neogótico: tratadismo o revival gótico. Algunos ejemplos son
- Eclecticismo funcionalista: tradición funcional sumada a otros estilos. Algunos ejem-
plos son
- Pintoresquismo: tudor, elizabethian, normando o suizo. Algunos ejemplos son
- ECLECTICISMO ITALIANIZANTE
El proyecto de Francisco Tamburini para la Casa Rosada (1883-1886) consistió en unir dos edifi-
cios existentes con un arco del triunfo. En cuanto a su parte posterior, se decide derrumbar la
Aduana Taylor para ampliar el edificio. Todo lo que tiene este edificio es producto de la decodifi -
cación del Beaux Arts: órdenes arquitectónicos, las superposiciones, el almohadillado, el coro -
namiento, el arco del triunfo, etc. La Casa Rosada es una pieza ecléctica, que combina elementos
de diversos orígenes, como las mansardas de origen francés y las loggias italianas (galerías) con
la expresión de fuerte tradición clasicista de Tamburini. Si bien hay una combinación ecléctica de
ornamentos, predomina la influencia del Renacimiento italiano. La homogeneidad del color en el
edificio contribuye a la unidad del conjunto. La fachada principal presenta un eje de simetría mar -
cado sobre el arco monumental diseñado por Tamburini, pero la simetría está desvirtuada por la
demolición del ala sur en 1938. Además, la famosa loggia en el primer piso del ala norte se dife-
rencia claramente de las ventanas apareadas de estilo florentino del ala sur. En el “ Patio de las
Palmeras” se observan columnas serlianas (apareadas) combinado arcos de medio punto con va-
nos adintelados, de inspiración renacentista. La parte posterior del edificio resulta mucho más tra -
tadista, rígida y armónica, desde el punto de vista estilístico y de su integridad formal dado que la
misma se encuentra proyectada y ejecutada en su totalidad por Tamburini. La misma tiene gran si-
militud con los palazzos italianos. En la misma se observa un claro tratamiento ortodoxo de la
preceptiva clásica. La simplificación está dada por la ortodoxia del sistema Beaux Arts. La estruc -
tura original es de muros de mampostería de diversos espesores, con losas simplemente apoyadas
por bovedillas de ladrillo con perfiles de hierro o madera.
El Palacio del Congreso de la Nación (1898-1906) es una obra de los arquitectos Meano y Dor-
mal. El proyecto de Víctor Meano revela su adhesión al academicismo italiano. La fuerte simetría
y la altura son determinantes de su simbolismo. Desde el exterior el volumen presenta una eleva-
ción dividida en tres partes bien diferenciadas (orden tripartito): el zócalo de una marcada sim -
pleza, un desarrollo de dos pisos de orden corintio y un ático en orden jónico. En lo referente a la
fachada principal, se puede decir que la misma presenta partes fácilmente diferenciables: el pórti -
co hexástilo, los pabellones de las esquinas y a sus lados las loggias sostenidas por columnas de
notable esbeltez. Visto en detalle, se observa cómo cada volumen o pabellón compone una unidad
autónoma en la composición. Los sistemas de composición están decodificando las partes arqui-
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GUILLERMO STEINMANN
tectónicas del edificio. En la contrafachada se pueden observar las unidades en juego. El volumen
curvo corresponde a la cámara de diputados. La unidad del conjunto se logra a partir de la repeti-
ción de elementos. El diseño de la doble cúpula resulta un caso interesante para resolver las esca -
las del Congreso. La estructura es de mampostería utilizando sólo elementos metálicos en la es -
tructura de la cúpula.
- ECLECTICISMO FRANCÉS
El Palacio Paz resulta un claro ejemplo de lo que algunos autores llaman la “vivienda opulenta”
de principios del SXX. En el proyecto del arquitecto francés Louis Sortais (1912) como en otras
obras del periodo se recurre a materiales y equipamientos importados: muebles y rejas francesas,
sanitarios ingleses, pisos de Eslavonia, etc. Varias de estas residencias optaron por la tradición
francesa de ingresar lateralmente a través de un porche. Las rejas de bronce se encuentran recu -
biertas por finas láminas de oro pulidas típico de la tradición francesa. El patio organiza funcio-
nalmente la propiedad. En el extremo del volumen edificado aparece una unidad de vivienda inde-
pendiente. En el segundo nivel de la misma podemos observar la incorporación de elementos me -
tálicos, de tradición art noveau, para definir su galería. El conjunto de salones de la planta princi-
pal aparece como un ecléctico muestrario de estilos históricos franceses reelaborados en el espíri-
tu de la época (Renacimiento francés, Luis XIV, Imperio, etc.). En la sala principal las referencias
a Versalles son directas. En el hogar de carbón y piedra, materializada en hierro, cerámica esmal -
tada, roble denotan su eclecticismo.
El Palacio de Tribunales (1889-1910) se encuentra dentro de la preceptiva del eclecticismo fran-
cés realizado en Buenos Aires por el arquitecto francés Norberto Maillart. Se afirma que para este
edificio Maillart toma como modelo el Palacio de Justicia de París. El edificio, en su resultado fi-
nal, es un original exponente de arquitectura "Beaux Arts" donde las formas y los espacios se or-
ganizan no sólo de acuerdo a criterios plásticos y estéticos típicos del Academicismo sino también
en relación a la jerarquía y funcionamiento de sus principales componentes. Así, por ejemplo, La
composición exterior del edificio refleja claramente dos partes bien diferenciadas: un núcleo co-
rrespondiente a los espacios de la Corte Suprema, en el centro y un tejido conformado por la suce -
sión de despachos y oficinas en los laterales. Su lenguaje ecléctico combina diversos elementos
como bóvedas con casetones, cubiertas de vidrio con estructura metálica, columnas estriadas, pi-
lastras, etc. Las seis columnas monumentales de la fachada enmarcan cinco arcos de medio punto
con las escalinatas de acceso. A su vez, estas columnas monumentales se corresponden en tamaño
con dos columnas de orden neo-dórico. Los interiores en orden toscano riguroso en alusión meta -
fórica la solidez de la justicia. La materialidad del mismo revela una contundente definición de es -
pacios surgidos del tratamiento de los elementos arquitectónicos.
- ECLECTICISMO NEOGÓTICO
La Catedral de La Plata de los arquitectos Benoit y Meyer proyectada en 1885 verá finalizada
sus torres en 1999. Pedro Benoit invitado por Dardo Rocha diseña el plano de La Plata e impor-
tantes edificios públicos, entre ellos la Catedral. En forma de cruz latina, está constituida por cin -
co naves, una principal y dos secundarias a cada lado destacándose su ábside final. Siguiendo la
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GUILLERMO STEINMANN
tradición medieval, las grandes ventanas cuentan con vitrales para los cuales solicitaron las piezas
a fábricas de Alemania y Francia. En la fachada se destaca el vitral del rosetón bajo el arco ojival
central. El tratadismo de la Catedral incluye un riguroso sistema de construcción en ladrillo: un
ejemplo en su tipo. Estructuralmente utiliza el ladrillo como elementos portante incorporando el
hierro solo en capiteles y torres. El edificio sigue las preceptivas de las catedrales góticas france-
sas (Catedral de Notre Dame o Amiens). Los arbotantes se resolvieron en piedra. Los pináculos
como los vitrales y rosetones responden a las preceptivas neo-góticas. El cimborrio, a diferencia
de otras catedrales europeas (en su parte posterior iluminando halles), se encuentra atravesando el
transepto iluminándolo conjuntamente con el crucero. Las pechinas (elementos estructurales y
constructivos que resuelven el encuentro entre la base circular de la cúpula y la figura poligonal
inferior de su estructura soportante) se resuelven con arcos ojivales.
La Catedral de Luján de los arquitectos Courtois y Moreau proyectada en 1887 se finalizará en
1932. Su planta en forma de cruz latina está constituida por una nave principal y una secundaria a
cada lado. A diferencia de la Catedral de La Palta, esta obra neo-gótica se realizó con estructura de
hierro y ladrillos revocados con material de frente (piedra Paris). Esta catedral sigue el modelo
francés de la Catedral de Notre Dame o Amiens. Las cúpulas son sextipartitas resueltas con arcos
ojivales. En el centro de la fachada encontramos un típico rosetón de la preceptiva neogótica fa-
bricado en Francia.
- ECLECTICISMO FUNCIONALISTA
La tradición funcional a parece de un modo autónomo en obras utilitarias y se combina con el
eclecticismo para requerimientos simbólicos. Si tuviéramos que hablar de obras afectadas a cues-
tiones de infraestructura (puertos, silos, ferrocarril, vivienda e industria) estas no van a responder
a la tradición del eclecticismo funcionalista y si a la tradición funcional o “pragmatismo utilitario
funcionalista”. Por ejemplo las cabinas de cambio del ferrocarril. Si esta tradición funcional se
combina con otro tipo de requerimientos (por ejemplo simbólicos) aparece como eclecticismo
funcionalista. Un ejemplo de esto son los halles de las estaciones del ferrocarril.
La Estación Terminal de Retiro obra de los arquitectos ingleses Conder, Farmes y Follet proyec-
tada en 1909 será finalizada en para el año 1915. En su parte frontal podemos observar un primer
conjunto arquitectónico conformado por los ingresos, el vestíbulo y el hall en el cual se expresaría
el “aparato” simbólico del edificio. En cambio en su parte posterior, conformada por los andenes
de la estación, podemos identificar la tradición funcional de la misma. El resultado ecléctico fun-
cionalista de la obra está dado por la combinación de estructuras heredadas del Beaux Art con es-
tructuras heredadas de la tradición funcional. En el sector de andenes, con su estructura de hierro
y vidrio característica de la Revolución Industrial, primaron criterios funcionalistas. En cambio en
el sector del frente se siguió un criterio estético, con finas terminaciones influidas por el clasicis-
mo racionalista inglés.
- PINTORESQUISMO
El pintoresquismo está fuertemente vinculado al eclecticismo, puesto que brinda un repertorio de
formas y soluciones para programas vinculados al ocio, la recreación, el turismo, la residencia de
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GUILLERMO STEINMANN
campo o veraneo, etc. El Club La Marina del arquitecto Fontán se encuentra en Tigre y fue reali-
zado en el año 1909. El proyecto se encuentra influenciado por formas normandas y lenguaje
“pan de bois” o de entramado de maderas de la tradición inglesa para el programa recreativo del
club.
Sin dudas Mar del Plata es la ciudad que posee más ejemplos de arquitectura pintoresquista en Ar -
gentina. Su propia fundación obedece a esta intencionalidad. Edificios públicos o residencias par-
ticulares se sirven del lenguaje pintoresquista para expresar sus simbolizaciones. En el Golf Club
de Mar del Plata obra de los arquitectos Artos, Calvo, Jacobs y Giménez se puede observar como
los materiales y los detalles constructivos se encuentran al servicio del lenguaje pintoresquista. En
este edificio se observa el predominio del lenguaje “pan de bois”.
- TRANSFORMACIONES URBANAS EN EL SXX
La ciudad del Beaux Arts tiene como modelo urbano a París. El urbanismo Beaux Arts sigue la
preceptiva académica de composición urbana. Sus elementos principales son el parque, el bou-
levard, la calle, la avenida, la plaza, los edificios y los equipamientos urbanos. Del mismo modo
que arquitectos tuvieron un catalogo de composición y dispusieron de la autonomia de las partes
compositivas, el urbanismo Beaux Arts también conto con catalogo especifico para su disciplina.
El modelo de Paris se desarrolla a partir de la acción del barón Haussman, el arquitecto de Napo-
león III quien gobierna entre 1848 Y 1870.
El parque y el boulevard resultan piezas fundamentales en la ciudad del Beaux Arts. El modelo de
parque Beauxs Arts se impone en todo el mundo. Ejemplos de esto son Central Park en Nueva
York, los proyecots de Forestier para Paris y Sevilla, etc. El modelo del parque Beaux Arts se ca -
racteriza por la consideración de un Plan Urbano, un plan del parque, un plan de forestación y un
destino para la arquitectura para que se cumplan los criterios del diseño Beaux Arts. En el esque-
ma viario de Haussman se observa claramente la intención de conectar mediante avenidas y bule-
vares edificios históricos.
En Argentina el Beaux Arts, como parte integrante de la cultura francesa, aparece en el programa
de la Generación del ‘80. Esta generacion es proclive a la cultura europeista y principalmente
francesa. El urbanismo Beaux Arts hace de Buenos Aires una de las ciudades más europeas de
América Latina. Arquitecturas oficiales y privadas, avenidas, plazas y parques como un conjunto
de lugares urbanos hicieron que pronto la ciudad tomara una imagen reconocible. Otro tanto su-
cede con los barrios, pueblos vecinos y ciudades del interior del país que poco a poco iban adop -
tando los gustos por un eclecticismo que se imponía en todos los proyectos. La actuación de de
profesionales y empresas extranjeras que realizaron en el país ferrocarriles, puertos, edificios,
servicios, etc. contribuyo a la difusión del Beaux Arts y todas las formas del eclecticismo.
La Avenida de Mayo en Buenos Aires es un claro ejemplo de Urbanismo Beaux Arts en Argenti-
na. Esta obra del Intendente Torcuato Alvear con el trazado a cargo del arquitecto Buschiazzo se
proyectara en 1888 y se finalizará en 1892. En el contexto de constitución de la Capital Federal en
la ciudad de Buenos Aires aparece la Avenida de Mayo como un retrazado urbano que no existía
en el trazado colonial. Esto implico tanto la expropiación de distintas propiedades y su demolición
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GUILLERMO STEINMANN
como la recolocación de monumentos. El objetivo que perseguía este retrasado era comunicar la
Casa Rosada con el Congreso siguiendo el modelo francés de conectar edificios jerárquicos a par -
tir de avenidas. Otra de las premisas que perseguía era mantener la continuidad del tejido urbano.
El Parque Beaux Arts en Argentina define su organización espacial a partir de de los siguientes
elementos de composición:
- Avenidas, calles y sendas: disponen una estructura circulatoria general y particular.
- Edificios, cobertizos e invernaderos: arquitecturas con funciones específicas.
- Folies, pérgolas y puentes: estructuras que permiten plantear recorridos y lugares.
- Fuentes, monumentos, obras de arte: ubicados generalmente para crear puntos de inte-
rés y referencias simbólicas.
- Arboleda, bosque, rosedal: plantación de especies con criterio paisajístico, botánico y
recreativo.
- Lago, laguna, canal: presencia del agua con fines paisajísticos, lúdicos y biológicos.
Esta etapa del urbanismo Beaux Arts se da en el contexto de lo que podría denominarse la “Belle
Époque” en Argentina: caracterizada por la prosperidad económica y cultural según el ideario de
las elites dirigentes argentinas con una optimista y ambiciosa respecto al porvenir. “Tiempos en
que Argentina era una fiesta”, Martínez Estrada. La “Belle Époque” en términos cronológicos
abarcaría el peri diodo comprendido entre la última década del SXIX y la primera Guerra mun-
dial en 1914. Argentina tuvo su propio arquitecto-paisajista francés: Charles Thays. Thays dise-
ñara los parques, plazas, paseos y jardines de todo el país. Los parques van a tener en su diseño
elementos pintoresquistas y funcionalistas. Los parques públicos combinaran la función lúdica
con la científica y educativa. Basados en el higienismo y la cultura empírico-racionalista, muchos
desarrollaran escuelas granjas, criaderos, invernaderos, investigación botánica, etc. Algunas obras
de Thays serán el Parque Sarmiento en Córdoba (1889), el Parque San Martín en Mendoza
(1896), el Parque Independencia en Rosario (1900) y el Parque 3 de Febrero en Buenos Aires
(1892-1913).
BENEVOLO, LEONARDO
- HAUSSMANN Y EL PLAN DE PARIS: EL PRIMER MODELO DE LA

ÉPOCA INDUSTRIAL
- LOS MOTIVOS DEL REORDENAMIENTO DE PARIS

La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850, pero no nace de los estudios de
los arquitectos, sino de los defectos de la ciudad industrial, y gracias a los técnicos e higienistas
que se esfuerzan en dar con el remedio. Las primeras leyes de sanidad constituyen el principio
sobre el cual se desarrolla la urbanística contemporánea.
Una serie de circunstancias favorables convierten la transformación de Paris en un hecho
importante y ejemplar. Por primera vez se dicta y aplica coherentemente un conjunto de
68
GUILLERMO STEINMANN
disposiciones técnicas y administrativas que atañen a una ciudad de más de un millón de

habitantes. A su vez, Luis Napoleón junto con estas preocupaciones de orden político entiende que
hay motivos económicos y sociales que empujan en el mismo sentido: el centro de la ciudad
antigua muestra ya su incapacidad para soportar el peso de un organismo tan desarrollado, las
calles medievales y barrocas son insuficientes para el tráfico, las viejas casa no responden a las
necesidades higiénicas de la ciudad industrial, la concentración de funciones e intereses en la
capital ha encarecido los precios del terreno que se hace inevitable una transformación radical de
la edificación.
- LA OBRA DE HAUSSMANN
El barón Haussmann desempeña el cargo de prefecto de la Gironde desde 1851. Su obra realizada
en Paris, durante sus 17 años de poder, se pueden dividir en cinco categorías:
- Obras varias: abre una nueva red de calles en el centro y en la periferia de la ciudad,
superponiendo las mismas al cuerpo de la ciudad antigua. En la práctica, esta
superposición de redes viarias en la ciudad antigua forma un sistema coherente de
comunicación entre los centros principales de la vida urbana y las estaciones de
ferrocarril; procura no destruir los monumentos más importantes sino que los aísla y
emplea como puntos de fuga para las nuevas perspectivas de las calles.
- Construcción de edificios: es tarea de la Prefectura la construcción de edificios públicos
(escuelas, hospitales, bibliotecas y mercados) en los nuevos barrios y en los viejos que
sufrieron alguna transformación. El Estado se encarga de los edificios militares y de la
construcción de puentes.
- Creación de Parques públicos.
- Instalaciones: Haussmann renueva las instalaciones del viejo Paris. La nueva red de
alcantarillado, los desagües con un sistema apropiado de colectores, los nuevos
acueductos y las instalaciones para la extracción de agua del Sena y el aumento del caudal
de suministro de agua. Se reorganizan los servicios de transporte público.
- Modificación de la distribución administrativa: el límite de la ciudad coincide ahora
con las fortificaciones.
La mayoría de las obras de Haussmann han sido posibles gracias a una ley de expropiación, que
permite expropiarse, además de las áreas necesarias para las calles, todos los inmuebles que se
levantan dentro del perímetro de las obras.
- EL DEBATE SOBRE LA OBRA DE HAUSSMANN

La actividad administrativa es el aspecto más importante de esta experiencia, y Haussmann la
desempeña el solo, apoyándose ya en el emperador y en los órganos representativos. El principal
interés que ofrece hoy el Plan de Haussmann está en su cualidad de primer modelo de amplia
acción, como para mantenerse al paso de las transformaciones sufridas por una gran ciudad
moderna y, para controlarlas con decisión. Pero en sus tiempos, esta manera de proceder fue
considerada como un abuso y Haussmann fue objeto de críticas por parte de políticos e
intelectuales.
69
GUILLERMO STEINMANN
La comprensión de Haussmann hacia la ciudad industrial abarca solo sus aspectos estáticos, y no
los dinámicos, piensa que Paris puede ser reordenado de una vez y para todas, y que su
reordenación debe ser sellada por los habituales criterios de regularidad geométrica, simetría y
decoro. En este aspecto es donde su obra parece más débil, puesto que muestra una aceptación
pasiva de las convenciones de la cultura académica.
- LA INFLUENCIA DE HAUSSMANN: PRIMER MODELO

Las realizaciones de Haussmann en Paris constituyen el prototipo de lo que hemos llamado
urbanística neoconservadora; esta se convierte en la práctica común de todas las ciudades
europeas, sobre todo a partir de 1870. Muchos de los planes de la época se basan en el concepto
de “ensanche”, como el grandioso Plan de Cerdá para Barcelona de 1859. Por regla general, las
remodelaciones urbanas hechas a imitación de la napoleónica de Paris son inferiores al modelo.
- ECLECTICISMO Y RACIONALISMO EN LA ÉPOCA DE HAUSSMANN

Los arquitectos tienen poca importancia en las decisiones del Plan de Paris, y se limitan a dar
forma plausible a los edificios que el prefecto les encarga. Pero las nuevas tareas reclaman la
clasificación de las disputas abstractas y aceleran la crisis de la cultura de la academia. La
polémica entre neoclasicismo y neogótico no puede concluir con la victoria de uno u otro
programa. A partir de aquel momento la mayoría de los arquitectos tienen presente, como posibles
alternativas, tanto el estilo clásico como el gótico, pero no solo estos dos, sino también, el
romántico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc. De esta forma se extiende esa
actitud que ha sido llamada eclecticismo, contenida en la dirección de neoclásicos y románticos.
- CERDÁ Y EL PLAN DE ENSANCHE DE BARCELONA

Hacia 1840, la ciudad de Barcelona plantea como condición inicial para un posible desarrollo la
desaparición de sus murallas, para obtener variedad de espacios públicos y multitud de zonas
ajardinadas.
El esquema viario del Plan de ensanche de Cerdá se caracteriza por un trazado en cuadricula con
calle de 20 metros de ancho y amplios chaflanes en todas las intersecciones. La parte antigua se
rodea con una calle de ronda creándose la plaza de los Glories Catalanes en la que se cruzan dos
importante vías diagonales. Las manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados
alrededor de un pequeño centro cívico que incluye iglesia y escuelas. Los mercados se distribuyen
homogéneamente por toda la ciudad, huyendo de una centralización de los edificios
administrativos procurando que no existan dentro de ella zonas privilegiadas por causa del
proyecto.
El Plan de Cerdá no se llevo a la práctica más que en lo que se refiere a la estructura vial y aun
esta, desvirtuada, ya que si bien el trazado es casi coincidente con el proyecto, su sentido se
vuelve totalmente distinto al variar el carácter de las calles como consecuencia del cambio de
organización de las manzanas.
- LAS INICIATIVAS PARA LA REFORMA DEL AMBIENTE: LAS UTOPIAS
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GUILLERMO STEINMANN
Los hombres de la cultura del siglo XIX están animados por una profunda desconfianza hacia la
ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonía a las ciudades. Así, los
pocos que proponen reformas juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben
ser sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir,
contraponen a la ciudad real, una ciudad ideal. A veces la ciudad ideal se queda en una simple
imagen literaria. En el siglo XIX aparecen una larga serie de utopías, pero en la primera mitad del
siglo y en los años 1820 y 1850, algunos de estos imaginadores de ciudades tratan de pasar a la
acción.
- ROBERT OWEN
Es el primero y el más significativo de los reformadores utópicos. Durante la segunda mitad del
XIX, Owen elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una comunidad restringida,
que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica y, autosuficiente, disponiendo en el propio
pueblo de todos los servicios necesarios. Este plan se expone por primera vez en 1817, para lo que
Owen fija los siguientes puntos. El número de habitantes constituye uno de los problemas más
difíciles en la economía política y opina que el número ideal debe estar comprendido entre 300 y
2000. La extensión del terreno dedicado a cultivo: un acre por cabeza. La organización funcional
y de la edificación: se adoptara una plaza amplia en forma de paralelogramo, en los cuatro lados
de esta figura pueden instalarse las viviendas privadas, es decir, dormitorios y salas de estar para
adultos y dormitorios colectivos para los niños, los almacenes, los depósitos, un hotel, una
enfermería, etc. De esta manera, la alimentación de la población puede organizarse más
económicamente en forma colectiva y educarse mejor a los niños si están todos juntos. En una
línea que pase por el centro del paralelogramo se podrá construir la iglesia y los lugares de culto,
las escuelas, la cocina y el restaurante colectivo.
Puesto que es económicamente activo, podrán tomar la iniciativa de construir tales pueblo,
terratenientes, capitalistas, compañías comerciales, autoridades locales, etc. El surplus producido
por el trabajo de la comunidad, una vez satisfechas las necesidades elementales, podrá cambiarse
libremente, utilizando el trabajo como termino monetario de comparación. Las obligaciones de la
comunidad para con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la ley común.
Owen trata muchas veces de trasladar a la práctica su plan, primero en Inglaterra luego en
América. En 1825 compra el pueblo de Harmony. Como es fácil de imaginar, no se consigue el
paso de la teoría a la práctica, la concordia que imaginara Owen no se llega a dar y la iniciativa
fracasa casi inmediatamente, por lo que pierde todo el capital invertido y quedo en la pobreza. La
aldea owenita fracasa como comunidad autosuficiente, pero se convierte en un centro de servicios
para todo el territorio circundante.
- CHARLES FOURIER
Fourier considera estos progresos como simples fases del paso hacia el séptimo y definitivo
estado, en el cual la vida y la propiedad estarán totalmente colectivizados; los hombres
abandonaran la ciudad y se reunirán en “phalanges” de 1620 individuos, viviendo en edificios
colectivos adecuados llamados “phalansteres”. A diferencia de Owen, Fourier no piensa en
71
GUILLERMO STEINMANN
alojamientos separados para los habitantes del falansterio, sino que la vida transcurrirá como en
un gran hotel: los ancianos vivirán en la planta baja, los niños en el primer piso y los adultos en
los pisos altos. El falansterio estará dotado de instalaciones colectivas y servidas de forma
centralizada. Fourier concibe al edificio bajo las formas únicas de la arquitectura francesa, deberá
ser simétrico, con tres patios y numerosas entradas. Se intenta muchas veces la realización del
falansterio en Francia, Argelia, América y Nueva Caledonia, siempre sin éxito.
- ETIENNE CABET
Durante la Monarquía de julio, diversos escritores hablan de la ciudad ideal, que sustituirá a la
actual, desordenada y triste y mezclan frecuentemente problemas de urbanística con
reivindicaciones sociales. En 1840, Cabet publica la descripción de una nueva ciudad ideal, Icaria,
basada en una organización socialista de la propiedad y de la producción; también el cómo
Fourier, hace una descripción minuciosa de su ciudad, pero la concibe como una gran metrópoli,
que reúna las bellezas de todas las ciudades más celebres; el plano será rígidamente geométrico,
con calles a 90° y un rio rectilíneo que correrá por el centro. La arquitectura de Icaria realizara
completamente los idearios del eclecticismo, porque cada uno de los sesenta barrios reproducirá el
carácter de cada una de las sesenta naciones más importantes, y las casas, de plantas iguales,
presentaran ornamentaciones de todos los estilos.
En 1860 logra fundar con éxito la ciudad ideal de Corning, Iowa. El éxito de la iniciativa se debe
a lo reducido del número de habitantes: 32 en total. Y ni siquiera estos soportan durante mucho
tiempo vivir tan estrechamente ligados entre sí y en 1876 la comunidad se divide en dos grupos,
los jóvenes y los adultos y emigran a otras ciudades.
Los experimentos de Owen y Fourier han fracasado, pero la ciudad ideal que imaginaron ha
entrado en la cultura moderna como un modelo de simpatía humana, muy distinto de la ciudad
ideal del Renacimiento, y continua sirviendo de incentivo al progreso de las instituciones
urbanísticas hasta nuestros días, aunque no pueda seguir siendo tomado al pie de la letra.
-LA CIUDAD INDUSTRIAL EN AMÉRICA: LA TRADICION

NORTEAMÉRICANA
-THOMAS JEFFERSON Y EL CASO DE WASHINGTON

La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tiene efectos
importantísimos. En primer lugar, el nuevo sistema organizativo requiere una serie de nuevos
edificios: las sedes para los nuevos órganos políticos y administrativos e incluso una nueva
capital, Washington.
Jefferson conoce bien Europa y se relaciona con los artistas revolucionarios franceses, con los que
comparte el gusto por el clasicismo ideológico. Las obras más importantes de Jefferson son el
Capitolio de Richmond en Virginia, la Universidad de Virginia y su Residencia en Monticello.
Desde 1789 Jeffeson promueve la fundación de la ciudad de Washington. El plan para la ciudad,
trazado en 1791 por L’Enfant constituye, por el contrario, un intento de introducir en la
tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a
72
GUILLERMO STEINMANN
dos ejes monumentales tales que se cortan en ángulo recto, mientras que los lados del Capitolio y
de la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la retícula. Las
dimensiones colosales del eje principal hacen que muchos de los efectos de perspectiva no pasen
del papel, perdiéndose en ambientes inconmensurables, pero proporcionan al plano de L’Enfant
un notable margen de duración: la red viaria trazada en 1791 satisfará las exigencias de la capital
federal durante más de un siglo. Análogos resultados obtendrá, en el siglo siguiente, el barón
Haussmann en Paris. Es interesante ver como en América, ciertas virtudes contenidas en las
aportaciones culturales europeas salen a la luz antes que en la propia Europa.
Hay que tener presente que todos los arquitectos americanos activos en este periodo proceden de
Europa, como L’Enfant y Latrobe, o estudiaron allí. La relativa independencia de la arquitectura
americana respecto a la europea, deriva de la limitación en las relaciones culturales: los
arquitectos americanos asimilan las experiencias europeas, pero solo trasladan a América en un
sentido general, las que les parecen utilizables y constituyen el contenido de la tradición nacional.
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- NEOCLASICISMO FRANCÉS: POSTERIOR A LA INDEPENDENCIA

Unidad 3: La era del hierro y el pragmatismo utilita-