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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

MARCIO ALEXANDRE PULGA

MANUAL DO VERMELHO:
UM RESGATE ANALÍTICO-EXPERIMENTAL
DO PIGMENTO VERMILION E DOS PIGMENTOS
VERMELHOS MEDIEVAIS ATRAVÉS DA
ANTIGA ALQUIMIA DA PINTURA A ÓLEO

CAMPINAS
2016
MARCIO ALEXANDRE PULGA

MANUAL DO VERMELHO:
UM RESGATE ANALÍTICO-EXPERIMENTAL
DO PIGMENTO VERMILION E DOS PIGMENTOS
VERMELHOS MEDIEVAIS ATRAVÉS DA
ANTIGA ALQUIMIA DA PINTURA A ÓLEO

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade


Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a
obtenção do título de Mestre em Artes Visuais
Dissertation presented to the Institute of the University of Campinas
in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master in
Fine Arts

ORIENTADOR: PROF. DR.º HAROLDO GALLO

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO


FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO
ALUNO MARCIO ALEXANDRE PULGA, E ORIENTADO
PELO PROF. DR. HAROLDO GALLO.

CAMPINAS

2016
Aos grandes alquimistas Theophilus, Plínio,
Cennini, Thompson, De Mayerne, Winsor
(William), Merrifield, Eastlake, Doerner,
Laurie, Toch, Stout, Gettens, Maroger,
Reynolds, Church, Mayer, Kirby, Gottsegen,
Fels, Groen, de Boer, Carlyle, Bucklow,
Boon, Spurgeon, Clarke, Elkins, O´Hanlon e
Ferrari.

As above, so below.
AGRADECIMENTOS

Para minha mãe Maria, meus avós Dirce e Lorenzo,


minha esposa Luciana e meus filhos Julia, Vito e Larissa.

Aos professores Prof. Dr. Haroldo Gallo, Prof. Dr. Ernesto


Boccara, Prof. Dr. Fernando Amed e Prof. Dr. Marcos Tognon.

A todos meus alunos, por me ensinarem todos os dias.


“Quando ouvi o sábio astrônomo;
Quando as provas, as fórmulas, foram arranjadas em
colunas diante de mim;
Quando foi-me mostrado tabelas e diagramas, para
somar, dividir e mensurar;
Quando eu, sentado, ouvi o astrônomo, palestrando sob
muito aplauso no auditório;
Quão súbito, inesperadamente, fiquei entediado e
cansado;
Até que saí, como quem escapa, vagueando sozinho;
Na mística umidade da brisa noturna, e ocasionalmente;
Olhando as estrelas em perfeito silêncio.”

Walt Whitman
RESUMO
A análise panorâmica dos pigmentos vermelhos usados entre os períodos da antiguidade
e do renascimento servem como pano de fundo para uma investigação mais detalhada do
pigmento vermilion, compreendendo sua etimologia, história e suas características físicas e
simbólicas. Objetivou-se compreender seu contexto para posteriormente reproduzir seu método
de fatura através de experimentos práticos. A história do pigmento mostrou-se intimamente
ligada à de outros pigmentos vermelhos, tornando praticamente impossível uma definição
precisa de sua etimologia. Receitas de seus métodos de fatura extraídas de manuais e tratados
de pintura da antiguidade, assim como estudos recentes, foram organizadas e usadas como guia.
Foi possível identificar simbolismos ligados aos conceitos de transformação e transcendência
do hilemorfismo medieval, denotando ao vermilion o status de símbolo do processo criativo.
Esse contexto apresentou fértil terreno de matéria prima simbólica durante a idade média e
certamente pode continuar a ser usado como matéria conceitual em processos pictóricos
contemporâneos. Testes práticos do processo de fatura do pigmento foram realizados,
concluindo que as diretrizes contidas em receitas históricas não são tão precisas quanto as mais
recentes, apresentando parâmetros insuficientes ou vagos demais, resultando em matéria com
apenas transformação parcial em vermilion. A consulta de estudos mais recentes mostrou-se
fundamental para obter resultados de matéria transformada em vermilion com diversas
tonalidades, compreendendo desde vermelhos escuros violetados até vermelhos claros
alaranjados. O processo mostrou-se de difícil controle, apresentando certa imprevisibilidade de
resultados. A notação Munsell do vermelho mais intenso resultante dos experimentos práticos
é 10.0R 5/14, o código Pantone é 2349U relativamente similar a algumas tintas industriais
modernas que fazem uso de sulfeto de mercúrio (vermilion) em sua composição. A degradação
do pigmento é resultado da contaminação de substâncias halógenas, tornando o pigmento foto
sensível, portanto, uma problemática isolada. A possibilidade de evitar a lavagem do pigmento
durante seu processo de fatura pode contornar essa problemática. A experiência de produção
desse material histórico revelou potencial para propulsionar produções no âmbito das artes
visuais.

Palavras-chave: Vermelho na Arte, Pigmentos, Cor na Arte, Alquimia, Pintura.


ABSTRACT

On this study, a broad analysis of the red pigments used through antiquity and the
renaissance was the background to a deeper investigation on the pigment vermilion, including
ethimology, history and symbolic and physical characteristics. First, a broad comprehension of
the historical context of the pigment and later, the method of production. The history of the
pigment is deeply connected to the history of other pigments, showing almost impossible to
precisely define his ethimology. Recipes of the production method from treatises and painting
manuals from antiquity, and recent studies as well, were organized and used as a guide. It was
possible to identify symbolisms of transformation and transcendence from medieval
hilemorphism, giving vermillion´s status of symbol of the creative process. This context
presented a fertile ground for symbolic matter during the middle age and certainly can be used
as conceptual matter on contemporary painting process. Practical experiences on the production
method of the pigment were conducted, concluding that the directions on historical recipes are
not as clear as the recent ones, with insufficient or too vague parameters, obtaining matter only
partially transformed into vermilion. Consulting the most recent studies was fundamental to
obtain a larger amount of matter transformed into vermilion with diferent colors, from dark
violet reds to bright orange red. The process showed difficult to control, presenting certain
imprevisibility on the results. The Munsell notation for the brightest red obtained is 10.0R 5/14,
Pantone code is 2349U, relatively similar to some industrial colors made today with mercury
sulphide. The lightfastness of the pigment is the result of contamination by halogens substances,
making the pigment photo-sensible. The possibility of avoiding washing the pigment during the
production process could be the answer to this problem. The experience of producing a
historical material revealed potential to influence productions inside the visual arts sphere.

Key Words: Red on Art, Pigments, Colour on Art, Alchemy, Painting.


10

ÍNDICE
1. INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................ 12

1.1. OBJETO DE ESTUDO ................................................................................................................................................ 12


1.2. JUSTIFICATIVA E CONTEXTUALIZAÇÃO .......................................................................................................................... 12
1.3. OBJETIVOS ............................................................................................................................................................ 16
1.3.1. Objetivos Gerais ........................................................................................................................................ 16
1.3.2. Objetivos Específicos (Vermilion) ............................................................................................................... 16
1.4. HIPÓTESES ............................................................................................................................................................ 17
1.5. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ........................................................................................................................... 23
1.6. DISCUSSÃO BIBLIOGRÁFICA ....................................................................................................................................... 24

2. ALQUIMIA ................................................................................................................................................................. 27

2.1. RITO E MAGIA ....................................................................................................................................................... 27


2.2. FERTILIDADE E SEXUALIZAÇÃO ................................................................................................................................... 28
2.3. FERREIROS E SACRALIDADE DOS METAIS ...................................................................................................................... 29
2.4. A PROTO-CIÊNCIA E O RACIONALISMO......................................................................................................................... 32
2.5. PURIFICAÇÃO E REDENÇÃO ....................................................................................................................................... 34
2.6. TRABALHO INTERNO E EXTERNO ................................................................................................................................ 37
2.7. TEORIA DOS QUATRO ELEMENTOS ............................................................................................................................. 41
2.8. HILEMORFISMO ..................................................................................................................................................... 44
2.9. DECLÍNIO ............................................................................................................................................................. 46

3. OS VERMELHOS TRADICIONAIS ................................................................................................................................. 47

3.1. ETIMOLOGIA DO VERMELHO ..................................................................................................................................... 47


3.2. OS PIGMENTOS VERMELHOS TRADICIONAIS ................................................................................................................. 49
3.2.1. Ocres......................................................................................................................................................... 49
3.2.2. Sinópia ...................................................................................................................................................... 52
3.2.3. Terra de Siena ........................................................................................................................................... 54
3.2.4. Sangue de Dragão ..................................................................................................................................... 56
3.2.5. Mínio ........................................................................................................................................................ 59
3.2.6. Cinabro ..................................................................................................................................................... 65
3.2.7. Kermes ...................................................................................................................................................... 71

4. O PIGMENTO VERMILION .......................................................................................................................................... 81

4.1. HISTÓRIA ............................................................................................................................................................. 81


4.2. DA FISICALIDADE DA COR ......................................................................................................................................... 87
4.2.1. Comparação com outros Vermelhos .......................................................................................................... 87
4.2.2. Conclusão Etimológica .............................................................................................................................. 89
4.2.3. Impermanência ......................................................................................................................................... 92
4.2.4. Métodos de Fatura: Seco e Molhado ......................................................................................................... 94
4.2.5. Estágios do Método Seco: Metacinabro (Ethiops) e Alfacinabro ................................................................ 95
4.2.6. Adequação das Partículas: Maceragem e Pulverização ............................................................................. 96
4.3. DOS SIMBOLISMOS DA COR ...................................................................................................................................... 97
4.3.1. O Enxofre .................................................................................................................................................. 97
4.3.2. O Mercúrio ................................................................................................................................................ 99
4.3.3. Simbolismos da União Enxofre/Mercúrio ................................................................................................. 101
4.3.4. Proporção Hilemórfica ou Simbólica ........................................................................................................ 103
5. REPRODUÇÃO DO PIGMENTO ................................................................................................................................. 110

5.1. ANTIGOS PROCEDIMENTOS DE FATURA ..................................................................................................................... 110


11

5.1.1. Compositiones Variae (Codex Lucensis 490 ou Lucca MS) ........................................................................ 111
5.1.2. Mappae Clavicula.................................................................................................................................... 112
5.1.3. De Diversis Artibus (Schedula Diversarium Artium – Teófilo) .................................................................... 113
5.1.4. Libro de Como si Facem as Côres (Hayvin MS ou MS de Parma 1959) ...................................................... 114
5.1.5. Liber Diversarum Arcium (Montpellier MS) ............................................................................................. 115
5.1.6. De Coloribus Faciendis (Saint Audemar MS) ............................................................................................ 116
5.1.7. Segreti per Colori (Bolognese MS - 165) ................................................................................................... 117
5.1.8. Il Riposo .................................................................................................................................................. 119
5.1.9. Manuscrito de Bruxelas (Brussels MS) ..................................................................................................... 119
5.2. PROCEDIMENTOS DE FATURA MODERNOS ................................................................................................................. 120
5.3. REPRODUÇÃO...................................................................................................................................................... 122
5.3.1. Carvão Sem Controle de Aquecimento..................................................................................................... 123
5.3.2. Carvão e Termômetro de Mercúrio.......................................................................................................... 126
5.3.3. Carvão e Termômetro Digital .................................................................................................................. 129
5.3.4. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas ....................................................................................... 132
5.3.5. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Frascos de Vidro ...................................................................... 135
5.3.6. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas (Review) ......................................................................... 138

6. FATURA DA TINTA ................................................................................................................................................... 140


6.1. VEÍCULOS ........................................................................................................................................................... 140
6.1.1. Óleo de Linhaça Prensado a Frio.............................................................................................................. 140
6.1.2. Fatura do Óleo de Sol .............................................................................................................................. 143
6.2. DISPERSÃO ......................................................................................................................................................... 145
6.3. RESULTADOS E PROPRIEDADES ................................................................................................................................ 147

7. CONCLUSÃO ............................................................................................................................................................ 155

8. REFERÊNCIAS* ......................................................................................................................................................... 159


12

1. INTRODUÇÃO

1.1. Objeto de Estudo


Os pigmentos vermelhos usados entre os períodos da antiguidade tardia (VII) até
aproximadamente a alta renascença (XV), serão usados como pano de fundo contextual para uma
análise mais detalhada do pigmento vermilion. Analisa-se suas características físicas e simbólicas:
origens, história, etimologia, simbologias, propriedades corpóreas1 e cromáticas, permitindo
estabelecer relações entre essas propriedades e os conceitos metafísicos e proto-científicos da
alquimia, abordados de modo panorâmico.
Posteriormente, estuda-se pormenorizadamente as receitas e seus processos de fatura, mais
precisamente o processo a seco, culminando numa reprodução do material numa experiência
prática. Essa experiência forneceu material analítico físico, na forma do pigmento histórico,
permitindo uma identificação visual precisa e científica do pigmento autêntico, identificando-o
através dos sistemas Pantone e Munsell.
Esse estudo não tem como objeto de estudo o processo molhado de fatura do vermilion, a
análise do modo como essas cores eram usadas em obras do período, sua função estética formal
num campo pictórico, os aspectos perceptivos da cor vermelha, as teorias ou a psicologia das cores
ou os pigmentos vermelhos anteriores a antiguidade (pré-história) ou após o renascimento.

1.2. Justificativa e Contextualização


1.2.1. Arqueologia Pictórica e os Materiais como Obra
Praticamente todos os pigmentos da antiguidade identificados com algum tipo de problema de
permanência cromática foram substituídos por cores sintéticas2. O pigmento vermilion é um
exemplo, tornando-se um material consideravelmente raro, praticamente estranho ao pintor
contemporâneo. Esses pigmentos obsoletos foram substituídos por novas cores. Esses novos
substitutos, possuem características cromáticas similares, sendo em quase todos os casos, mais
duráveis e menos tóxicos3. É importante lembrar que a permanência ou durabilidade de uma cor não
se resume apenas a uma dualidade permanente ou impermanente, mas caso de uma gradação de
permanência, possuindo níveis intermediários e complexos. O mesmo pode se dizer sobre a
classificação de toxidade desses materiais.

1
Pastosidade, alastramento, cobertura, opacidade, transparência, e outras propriedades reológicas.
2
Ver Tabela 15, contendo o resultado de pesquisa sobre as tintas industriais que usam o pigmento vermilion
autêntico, e não um substituto moderno, em suas formulações.
3
Embora os substitutos mais recentes do vermilion sejam atóxicos, como os orgânicos sintéticos, o vermilion foi
anteriormente substituído pelos cádmios, pigmentos considerados como de menor toxidade.
13

É claro que a substituição de materiais de pintura tóxicos por materiais menos perigosos, ou até
atóxicos, é uma prática desejável, assim como a substituição de cores com permanência duvidosa
por outras duradouras. Mas é inegável que o obsoletismo industrial acaba, por outro lado, prestando
um serviço as avessas para a salvaguarda da história dos materiais e dos processos pictóricos, pois
dificulta a formação de memória do material. A discussão sobre toxidade não é o foco desse estudo.
Mas, é válido lembrar que materiais tóxicos oferecem riscos praticamente nulos quando
manipulados de maneira adequada.
A questão da permanência, no entanto, é de especial interesse nesse caso, sendo que, ao que
tudo indica, é justamente essa característica que tornou o vermilion obsoleto. No entanto, os
pigmentos impermanentes eram amplamente usados no passado, devido o desconhecimento de
substitutos mais permanentes. Os defeitos eram conhecidos, mas abraçados. Em alguns casos,
contornados de alguma maneira. Em muitos casos, os substitutos mais duráveis, ou menos tóxicos,
são substâncias que apesar de similares em alguma característica, como por exemplo, a cor, podem
mostrar grandes diferenças em outra propriedade, como por exemplo, transparência, sub-tom,
temperatura, secagem, entre outros. Portanto, ganha-se por um lado, mas perde-se em outro. Dessa
forma, alguns materiais com propriedades muito particulares podem acabar sendo substituídos por
substâncias não tão interessantes da perspectiva formal ou processual para o artista. Além disso,
muitos desses materiais passaram por centenas de anos em uso, construindo uma memória que é
parte intrínseca do grande panteão simbólico e histórico da pintura. Quando a indústria substitui um
material tradicional por um novo, sua história é lentamente esquecida, assim como o conhecimento
empírico de seu uso.
A grande maioria dos artistas naturalmente aceitam as inovações da indústria, que por sua vez
possui algum interesse comercial na inserção desse novo produto. A substituição de um material
sempre oferece algum ângulo conveniente ao fabricante, quase nunca ao artista. O material que é
substituído por alguma novidade entra na lista de obsoleto, primeiramente desaparecendo das
prateleiras e lentamente caindo em desuso, juntamente com sua história e simbologias adquiridas
através do tempo, história que muitas vezes atravessou oceanos, construída em diferentes períodos e
por diferentes culturas, passada de geração em geração, formando a aura de determinado pigmento.
Os novos materiais, por demais jovens, possuem significantes que se limitam a indicar uma simples
novidade, um fruto de nosso tempo e de uma tecnologia recente, que ainda há de adquirir alguma
significação. Em suma, tornou-se comum, por conta de uma perspectiva comercial, o abandono de
materiais repletos de história. Os artistas geralmente investem nesses substitutos muitas vezes por
ignorarem a história e o uso dos materiais tradicionais, esses, conhecidos hoje apenas por
historiadores e conservadores dedicados. Todos os pigmentos vermelhos analisados nesse estudo
são materiais que ajudaram a formar a história da pintura clássica, com uma longa e pesada carga
14

história. Cada uma dessas cores possui sua importância na narrativa que ilustra a história do
vermilion.
A cor denominada vermilion remonta a antiguidade clássica, um pigmento com uma história de
pelo menos 2600 anos, possivelmente mais antiga. É importante que o artista saiba que
absolutamente qualquer material pictórico tradicional, principalmente os pigmentos, compreendem
muito mais do que uma mera informação visual ou tátil a ser usada num suporte adicionando
informação matérica, como sua cor ou textura. Cada material também oferece um repertório
simbólico e de indícios históricos.
Por trás da história dos materiais residem inúmeras narrativas que conservam o contexto
ontológico de determinados períodos e culturas. Tanto as origens do material como o modo ou o
período no qual foi usado foram responsáveis por definir associações que brotam na mente do
artista e do observador que conhecem parte de sua história. É por esse motivo que dissecar cada
pormenor da história de um pigmento, resina ou óleo vegetal se faz importante: é um resgate de
dados ontológicos que permitem estabelecer novas relações com obras pictóricas, e por que não,
novos rumos criativos. Esse resgate, sendo de especial interesse aos pintores que desejam
desenvolver um diálogo com a arte do passado e a herança alquímica da pintura, enaltece em sua
poética um discurso autorreferente (a pintura que trata sobre pintura), assim salvaguardando as
tradições pictóricas arcaicas e a história da tecnologia dos materiais. O uso de um material histórico
implica na conservação de nossa história, é uma oportunidade para redescobrir caminhos que são
geralmente deixados de lado, principalmente quando um material secular é rotulado como obsoleto
pelo interesse das grandes indústrias.
Os manuais e publicações sobre materiais artísticos comumente suprimem ou ignoram as
informações aprofundadas sobre a autossuficiência e a artesania dos artistas e ateliês do passado,
como por exemplo, sobre a fatura manual de tintas e pigmentos. Nos melhores casos, esses dados
são vistos de forma superficial. Grande parte disso é em função de nossos hábitos imediatistas e do
consumismo contemporâneo, um ciclo vicioso: as lojas oferecem produtos “melhores”,
convenientemente prontos para o uso, e o artista, geralmente “sem tempo”, abraça essa
conveniência, confiando cegamente nos fabricantes. É possível que os artistas tenham perdido os
parâmetros necessários para se julgar o que significa qualidade. O abandono das práticas de
construção de materiais artesanais, isto é, aqueles feitos pelas próprias mãos do artista, prática que
formava e desenvolvia um conhecimento muito específico, representa a transferência do
conhecimento de fatura do artista para a indústria. Note que, os industriais, raramente são artistas
embrenhados em processos pictóricos, especialistas em poéticas e práticas artísticas ou nas
propriedades formais que interessam aos pintores.
15

O desinteresse do artista sobre esse conhecimento é um dos motivos pelos quais os manuais e
livros de pintura praticamente evitam falar sobre os métodos de produção artesanal. Os autores
certamente estão cientes de que seus leitores ignoram ter capacidade de faturar seus materiais ou
sequer cogitam essa possibilidade pois não lhe é conveniente, o padrão é o consumo de um produto
pronto, industrializado. Em verdade, o grande público sequer sabe da disponibilidade da venda de
pigmentos em lojas de materiais artísticos, pois sequer conhece os ingredientes mais básicos para se
faturar uma tinta: veículo e pigmento.
Parte do resgate pretendido por essa pesquisa é fruto do que poderia ser chamado de uma
arqueologia pictórica acerca dos materiais, um termo cunhado por nós ao longo do percurso
acadêmico, refere-se ao ato de recuperar e organizar os detalhes históricos de um material obsoleto
ou em vias de se tornar obsoleto. Esse resgate, vem principalmente da necessidade de se conhecer
intimamente todos os processos na tentativa de dominar o antigo conhecimento artesanal. Além de
uma ferramenta para salvaguardar a história da tecnologia pictórica, o conhecimento ganho dessa
pesquisa possibilita uma certa independência dos materiais industriais, mesmo que isso signifique
abrir mão da “conveniência” dos materiais prontos, um preço baixo a se pagar quando se tem em
retorno um conhecimento outrora esquecido.
Outra faceta interessante dessa arqueologia está na possibilidade de que essa investigação
propulsione novos caminhos práticos e conceituais dentro das artes visuais, estabelecendo diálogos
diretos com a produção, pois baseiam-se num fértil terreno de símbolos e significantes contido na
história desses materiais. Essas simbologias, implícitas na superfície do pigmento, agregam ao
discurso poético enriquecendo o processo criativo, a obra e sua fruição. Quando o artista em
processo pesquisa e entende o contexto de um material, cria-se um arquivo imagético e de
significantes passíveis de influência no modo como o material é usado. Quando se tem consciência
do contexto histórico do azul ultramar produzido com lápis lazuli4, a postura e intenção do artista
no modo como pretende usar esse material certamente é diferente de quando faz uso do azul
ultramar feito com um pigmento sintético comum, começando pelas óbvias diferenças, como por
exemplo, sua exorbitante diferença de disponibilidade no mercado e custo5. O mesmo pode ser dito
de uma outra infinidade de materiais históricos, como é o caso do vermilion. A pesquisa do fazer
pictórico, que inclui a história dos materiais, pode fazer muito mais do que agregar: pode ser um
ponto de partida, ou a linha principal, que guia toda uma produção.

4
Pedra semi-preciosa azulada usada amplamente no oriente para criação de obras de arte.
5
O Azul Ultramar sintético (PB29) é usado amplamente na indústria de tintas, enquanto o azul ultramar legítimo só
pode ser adquirido sob encomenda em cinco lojas no mundo todo (Zecchi, Robert Doak, Michael Harding, Natural
Pigments ou Kremer). Também pode ser feito no ateliê com pedras de lápis lázuli importadas do Afeganistão, caso o
artista tenha conhecimento do complexo e demorado processo de fatura.
16

Como conclusão, justifica-se o estudo pormenorizado de um material obsoleto como um resgate


de parte da autenticidade de um material em particular, uma espécie de postura processual que
preza por um nível histórico e por que não científico de autenticidade. Embora esse presente estudo
sobre vermelhos compreenda apenas um grupo de pigmentos, apenas uma pequena contribuição a
um “todo” infinitamente mais amplo, é de certa maneira, um meio de conservação de um
patrimônio cultural, não de uma obra física, mas de hábitos e posturas processuais, assim como da
história desses materiais.
Além disso, no caso específico do vermilion, a organização de dados que defina suas
características torna-se pertinente devido à falta de fontes que apresente essas características de
modo visual e qualitativa em termos científicos: essa definição pode servir de auxílio aos artistas
como um guia visual e descritivo com a cor do pigmento indexada pelos sistemas Pantone e
Notação Munsell, para identificar com exatidão suas características visuais e corpóreas. Esse guia
visual poderá servir como interface aos artistas interessados em usar ou estudar as propriedades
cromáticas desse tradicional e histórico pigmento.

1.3. Objetivos
1.3.1. Objetivos Gerais
Uma análise panorâmica da história, origens, etimologia, simbologias e características
físicas dos pigmentos vermelhos usados nos períodos da antiguidade tardia (VII) até
aproximadamente a alta renascença (XV) assim como uma análise panorâmica do pensamento
alquímico como forma de contextualização para melhor explorar as relações entre o pigmento
vermilion e os conceitos alquímicos dos períodos em questão.

1.3.2. Objetivos Específicos (Vermilion)


 Resumo dos indícios simbólicos do pigmento vermilion;
 Organização de receitas da fatura do pigmento dos períodos citados;
 Produzir e registrar um experimento prático de reprodução dos métodos de fatura;
 Produzir amostras de tinta a óleo usando o pigmento resultante;
 Identificar as características formais e plásticas do pigmento vermilion, sendo elas:
matiz, valor, temperatura, sub-tom (tint6), pastosidade, transparência/opacidade, brilho,
tempo de oxidação (secagem);

6
Tint (Sub-tom): Clarear uma cor adicionando uma cor mais clara; adição de branco a uma cor; cor original misturada
a uma tinta branca. O procedimento possibilita o entendimento cromático de como a cor original se comporta
misturada a tintas mais claras, mostrando suas tendências cromáticas secundárias ou sub-tom. Como exemplo: alguns
17

 Comparar as diferenças entre o vermilion produzido na experiência prática com as tintas


industriais feitas com sulfeto de mercúrio (vermilion).
 Identificação cromática do pigmento a partir dos sistemas Pantone e Notação Munsell.

1.4. Hipóteses
As hipóteses estão divididas entre conceituais e operacionais. Elas são explicadas em
detalhes nos itens 1.4.1, 1.4.2 e 1.4.3., e de forma pontual e objetiva, abaixo:

 Conceitual: A prática da fatura dos materiais e do conhecimento alquímico representa


mudanças fundamentais no processo de pintura contemporâneo?
 Conceitual: O uso de materiais sintéticos, do ponto de vista formal, poético e processual,
são um distanciamento da autenticidade?
 Operacional: Quais os graus de diferença possíveis de se atingir quando variamos
alguma operante empregada no processo de fatura do pigmento vermilion?
 Operacional: As operantes apresentadas nas receitas medievais são adequadas para
processar vermilion?
 Operacional: Existem diferenças físicas entre o vermilion reproduzido nesse estudo e as
tintas feitas com sulfeto de mercúrio disponíveis no mercado?
 Operacional: Qual a cor do pigmento vermilion produzido na experiência prática desse
estudo, segundo as diretrizes Pantone e notação Munsell?

1.4.1. Hipótese Conceitual: A Fatura dos Materiais


Acerca das questões processuais, que interessam aos profissionais aplicados na área das Artes
Visuais, questiona-se: as práticas da fatura dos materiais, aliadas ao profundo conhecimento
alquímico das substâncias empregadas na pintura, incluindo suas histórias de origem e simbologias,
podem trazer mudanças fundamentais ao processo de pintura contemporâneo?
Em outras palavras, quais as mudanças na postura do artista acerca de seus materiais e por que
não, acerca de seu processo e poética, quando o mesmo faz uso de materiais gerados desde o início
dentro do ateliê, por suas próprias mãos, e não comprados prontos numa loja de materiais artísticos?

vermelhos, direto do tubo, parecem iguais, mas a medida que mistura-se ambos com branco, vemos que um tende
mais para o laranja e o outro para o rosa.
18

1.4.2. Hipótese Conceitual: Autenticidade


As teorias da conservação, oficializadas através de diretrizes transcritas nos documentos
chamados cartas de restauro7, padronizam o modus operandi da conservação de nossos
monumentos e obras de arte, objetivando a todo custo preservar a autenticidade e integralidade
física das obras. Parte dessa discussão, exposta nas obras de Françoise Choay8 (CHOAY, 2001),
gira não somente em torno do questionamento sobre a validade e a eficácia desses métodos, mas
como sobre a necessidade de uma definição mais clara de autenticidade9, questionamento que
permite uma pertinente relação a esse estudo.
No campo do restauro pictórico atual, as tintas usadas para intervir numa obra restaurando os
setores afetados pelo tempo devem possuir cores e propriedades que não serão apagadas pelo tempo
e obrigatoriamente de fácil remoção, isto é, não permanentes. A prática tem as seguintes
preocupações: a facilidade de remoção no material impede que qualquer profissional faça
intervenções definitivas, isto é, que não possam ser retiradas no futuro. A permanência10 deve estar
somente na intensidade das cores empregadas ou na estabilidade dos materiais que permanecerão
nas áreas retocadas. O material de conservação ou restauração deve ter características imutáveis
enquanto permanecerem na obra, mas devem ser impermanentes no sentido de não afetarem a obra
de forma irreversível. É claro que o objetivo e a preocupação central dos conservadores nesse caso é
não afetar o “estado original” da obra, empregando materiais de fácil remoção, permitindo que a
qualquer momento “volte-se a trás”, assim obtendo suas condições anteriores e originais.
Essa resolução coloca a problemática de autenticidade de modo muito bem resolvido dentro da
área de conservação: a originalidade do material não é primordial, mas sim sua aparência e
propriedades de remoção. Por outro lado, é interessante pensar que, os materiais aplicados em uma
restauração são substâncias de naturezas diferentes aquelas usadas no passado, não correspondendo
a aquelas usadas no período o qual a obra foi pintada originalmente.
Mas, quando deslocamos as questões de autenticidade para a área dos processos de pintura,
dentro do mérito que cabe somente aos artistas, é possível considerar uma outra perspectiva.
Para criar-se uma obra, é necessário um processo. As escolhas dos materiais são parte intrínseca
e inseparável do processo pictórico. Desde a escolha do tamanho e tipo do suporte, sua

7
Dentre elas, as Cartas de Atenas (1931-33), Carta de Veneza (1964) e a Carta do Restauro (1972). Todas disponíveis
em http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/226.
8
Françoise Choay (França, 1925): Historiadora do urbanismo e arquitetura. Professora de urbanismo, arte e
arquitetura da Université de Paris.
9
Autenticidade no âmbito da conservação e restauro, quanto a questão de métodos de conservação invasivos que
alteram e maculam a autenticidade dos monumentos, estruturas, esculturas, pinturas, etc.
10
Relativo a durabilidade de suas características físicas, resiliência ao tempo e as intempéries.
19

imprimação11, a escolha de quais marcas de tintas serão empregadas, as cores disponíveis na paleta,
a temática a ser pintada e finalmente chegando ao processo de execução, que após longo período,
voltará a exigir novas escolhas do artista: necessidade de proteção, tipo de verniz a ser aplicado, etc.
Há uma infinidade de decisões e escolhas que edificam a obra. Se quaisquer uma dessas escolhas
fosse diferente, teríamos certamente uma obra diferente. Essas escolhas começam muito antes do
artista ter alguma ideia do que irá pintar e posteriormente, já munido com sua paleta, uma nova
enxurrada de decisões: a escolha de uma cor a ser colhida pelo pincel, ou com qual pressão essa cor
será arrastada na tela, entre muitas outras. Algumas dessas decisões podem parecer demasiadamente
simples, tomadas em uma fração de segundos, para aqueles alheios ao processo, mas cada passo
define-se como uma escolha, que somadas, resultariam num banco de dados interminável, caso
registrássemos cada uma dessas decisões. Por trás desses milhares de escolhas que regem a fatura
de uma obra, há um conhecimento técnico12.
Os alquimistas referiam-se a alquimia como a “a grande arte”, arte não no sentido como
conhecemos hoje, pois esse conceito ainda não existia, mas no sentido de “a grande artesania” ou
“a grande técnica”. Note que, a expressão está diretamente relacionada com a manipulação e o
conhecimento pragmático dos materiais. O conhecimento ou o saber artístico, isto é, a artesania ou
tékhne13 é o que dá forma a esses objetos. O pintor articula esse conhecimento perambulando no
âmbito da fisicalidade das substâncias e muitas vezes no âmbito contextual e histórico14 desses
materiais, determinando essas escolhas. Nas significativas palavras de James Elkins15:

Para um artista, uma pintura é tanto a soma de ideias quanto memórias


borradas do arrastar da tinta, aspirar gases, escorrer óleos, limpar pincéis,
esfregar, diluir e misturar. Pensamentos pré-verbais misturados a conceitos
nomeáveis[...] [...]as memórias dos materiais não são comumente parte do
que se diz sobre uma pintura, e isso é uma falha em sua interpretação
(ELKINS, 2000, p. 2, tradução nossa).

11
Prática de cobrir o suporte com uma “base” feita a partir de alguma mistura que dê cobertura para o suporte. Na
antiguidade, geralmente uma mistura de cola animal com gesso crê. Hoje, geralmente usa-se uma aplicação de gesso
acrílico. No brasil, a grande maioria dos pintores usa na verdade algumas demãos de tinta acrílica de parede, um
hábito duvidoso do ponto de vista da conservação, sendo que o material não é desenvolvido para perdurar.
12
Mesmo que ínfimo, o conhecimento técnico é indispensável para que a obra perdure ou que a menos seja realizada
sem dificultar ou anular o processo.
13
Tékhne: do grego, conhecimento do artesão, artesania ou arte.
14
A aplicação e uso do pigmento Azul Ultramar, por exemplo, era empregado nos mantos das Maddonas, por causa
de seu simbolismo vinculado a pureza, mas também pela sua raridade ou dificuldade de obtenção, isto fazia dele um
pigmento de altíssimo custo, sendo usado também no lugar do ouro.
15
Professor de História da Arte, Teoria e Crítica do Art Institute de Chicago. http://www.jameselkins.com/
20

A descrição de Elkins ilustra de maneira precisa os tipos de “articulações mentais” usadas para
manipular os materiais de pintura. Esses pensamentos operam juntamente com o conhecimento das
propriedades desses materiais: transparência, opacidade, densidade, cobertura, alastramento,
fluidez, compatibilidade com outros pigmentos, permanência, temperatura cromática, tamanho de
partícula, elasticidade, toxidade, raridade, modo de preparo, quantidade e uma infinidade de
informações que invadem a mente do artista em processo, todas associadas a propriedades dos
materiais. Essas articulações, são a prima matéria dos processos.
Esse conhecimento técnico específico também inclui outras propriedades menos óbvias, como
os significantes dos materiais, isto é: suas origens, história, contexto e cargas simbólicas. Portanto, a
grosso modo, as escolhas dão os rumos estéticos e conceituais do processo, moldam sua estrutura
física e sua aura de obra de arte, essas qualidades comandam a postura do pintor diante do uso do
material: o material pictórico, e seus significantes, definem o processo e o que a obra é.
As recentes gerações de artistas parecem mais interessadas nos procedimentos clássicos de
pintura do que os artistas das gerações influenciadas pelo modernismo e pela arte conceitual, ou
anti-arte. Aparentemente há um novo renascimento das modalidades que contam com esse
conhecimento técnico mais específico, como a pintura figurativa naturalista, deixando de serem
vistas como territórios que chegaram a um esgotamento. A prova disso é o ressurgimento de
ateliês16 neoclássicos, que operam de modo paralelo as faculdades e universidades, oferecendo
instrução baseada nos princípios do antigo academicismo, no pragmatismo técnico que tem como
principal meio a manipulação dos materiais e a representação da natureza de forma fidedigna, um
naturalismo baseado em mimetismo. Na década de oitenta e setenta o número de escolas com esse
tipo de instrução era substancialmente menor17.
Muitos desses jovens artistas, interessados em redescobrir esse conhecimento, acabam usando
como principal fonte de informação livros que exploram uma temática comumente chamada de “os
segredos dos Velhos Mestres”. Essas publicações, com relativa abundância no mercado18,

16
Alguns exemplos são: Florence Academy of Art, Angel Academy of Art, Studio Incamminati, Charles Cecil Studios,
ARA (Academy of Realist Art), New Masters Academy, Los Angeles Academy of Art, Grand Central Atelier, Saint
Petersburg Imperial Academy of Art, entre muitos outros. O uso do termo “academia”, presente em quase todos os
nomes revela muito sobre a proposta dessas escolas.
17
Algumas instituições européias e poucas outras nos EUA, onde, ainda assim, os cursos não tinham o objetivo de
permanecer completamente enraizados nos fundamentos estritamente técnicos, para obter resultados de alto nível
naturalista, ou realista, o que é o caso desses novos ateliês, ou “academias”.
18
Um famoso exemplo disso é a publicação de Joseph Sheppard, “Como Pintar como os Velhos Mestres” (How to
Paint Like the Old Masters), Watson-Guptill, 1983. Oferece exemplos em “passo a passo” de como pintar na “maneira”
de vários mestres, e apesar das pinturas serem bem executadas, não dispõem de fundamentação que ofereça fatos
científicos para cada uma das técnicas apresentadas. Os métodos são uma idealização moderna de como chegar a um
resultado estético semelhante, mas não historicamente ou cientificamente preciso.
21

apresentam meios de simular a maneira19 de determinados mestres. São geralmente escritos e


editados por pintores fora do âmbito acadêmico, e por conta disso, apesar de possuírem boa
experiência empírica em técnicas de pintura, compreendem um conhecimento geralmente destituído
de método científico ou provas factuais que atestam a autenticidade desses supostos procedimentos
usados na antiguidade.
O artista que deseja se envolver seriamente na reconstrução detalhada dessas técnicas, da forma
mais autêntica possível, quando se apoia nessas publicações de natureza extra acadêmica deve
esperar somente uma aproximação romantizada dos processos da antiguidade, um meio que apenas
assemelha-se a estética final de um determinado modus operandi, mas não per se. Dessa forma, o
artista pesquisador interessado nessa pesquisa, deve usar como principal meio de estudo, pesquisas
de cunho científico, ou correr o risco de um afastamento da autenticidade.
Assim como os conservadores e restauradores preocupam-se com a questão da autenticidade
dos monumentos e objetos artísticos, não deveriam os artistas comprometidos em reconstruir esses
processos, considerar a busca de métodos com maior precisão científica, primando por um caminho
mais autêntico? O pintor que deseja alcançar uma estética ou atmosfera parecida com aquelas das
pinturas de Rembrandt Van Rijn deve usar materiais modernos, ou deve procurar ao invés disso,
correspondentes mais próximos aos materiais originais usados pelo Mestre?
É fundamental que o pintor pesquisador questione seus objetivos e estabeleça quais os níveis
desejáveis de autenticidade em sua pesquisa, processo ou obra. No caso de uma pesquisa que
almeja a reconstrução histórica-científica, só lhe resta uma única opção: o apoio em pesquisas
validadas no âmbito acadêmico, isto é, deixar a esfera das especulações e do genérico e obter a
maior aproximação possível da autenticidade desses métodos, incluindo uma definição assertiva
sobre os materiais originais, diga-se, autênticos.
Quando um artista necessita de uma imersão processual que bebe na fonte dos Velhos Mestres,
ele deve se questionar: quão próximo a verdadeira técnica de particular escola ou artista gostaria de
me aproximar? E, o que seria de fato autêntico, para o caso dessa escola ou artista em particular?
No evento do artista decidir que deseja fazer uso das técnicas e dos materiais mais autênticos
possíveis, até que ponto é válido, por exemplo, o uso de materiais modernos que apenas simulam
aqueles usados na escola em questão? Somente uma “similaridade” cromática entre o pigmento
original e um substituto moderno pode ser considerado autêntico suficiente? Para um artista em
processo, que almeja estudar e simular uma técnica específica, é necessário fazer uso de exatamente

19
Frases como “alla Rembrandt” ou “alla Caravaggio” são comumente usadas para se referir a uma maneira de pintar
ou a atmosfera geral das obras com “determinados estilos”. Denominar obras como “caravaggescas” ou
“rembranescas” é um costume muito usado em inúmeras línguas.
22

os mesmos materiais usados pelo pintor estudado? Se a escola de pintura analisada, ou pintor em
particular, costumeiramente preparava seus materiais, é válido usar materiais produzidos por
máquinas industriais e simplesmente ignorar o fato de que antes, cada artista produzia seu próprio
material? O uso de um material similar, mas não exatamente igual, não representa um
distanciamento da autenticidade?
Choay (ibid, 2001) discute a problemática de autenticidade e a adequação do uso de materiais
empregados na conservação de monumentos históricos. Numa pesquisa científica de artes visuais,
onde o artista pesquisador tem a pretensão de alcançar a estética plástica dos antigos métodos,
usando os mesmos materiais de pintura, não seria pertinente comparar e analisar as diferenças,
nesse contexto, entre materiais modernos substitutos e materiais autênticos? Além disso há de se
avaliar a questão do processo em si: quais as diferenças não somente estéticas e expressivas, mas as
diferenças de pensamentos, hábitos e posturas processuais, entre os artistas que usam materiais
prontos (industriais) e aqueles que se envolvem na produção artesanal de materiais históricos?

1.4.3. Hipótese Operacional: O Vermilion e suas Receitas


Hipóteses referentes as questões processuais, de natureza prática, relacionadas as
problemáticas de nosso experimento de reprodução do pigmento vermilion:

 As receitas medievais apresentam inúmeras diferenças em suas operantes: o tempo de


cozimento, a temperatura de aquecimento, a proporção entre os ingredientes, o formato
do frasco, entre outras. Quais as consequências no produto final (o pigmento vermilion)
quando aplicamos essas diferenças processuais? Quais as variações cromáticas do
vermilion resultante de receitas com diferenças nas operantes? Em outras palavras:
quais os graus de diferença possíveis de se atingir quando variamos alguma operante
empregada no processo de fatura?
 As obras de Clarke e Mello nos advertem que as proporções entre os ingredientes para
gerar o pigmento vermilion, usadas na maioria das receitas medievais, são na verdade
uma metáfora hilemórfica, uma espécie de poesia alquímica, inserida nas receitas para
indicar que os elementos precisam estar em harmonia, portanto, as proporções não
funcionam na prática. Com o experimento prático, será possível discernir se essa
proporção simbólica é adequada para a fatura do pigmento? Portanto, pergunta-se:
nenhuma das proporções hilemórficas apresentadas nas receitas é capaz de processar
vermilion? Nenhuma das receitas apresenta as proporções corretas?
23

 Há diferenças físicas (cor, transparência, cobertura, secagem) entre o pigmento gerado


através dessas receitas e as tintas industriais feitas a base de sulfeto de mercúrio?

1.5. Procedimentos Metodológicos


O método consistiu em primeiramente organizar e sistematizar as informações sobre os
vermelhos tradicionais em ordem cronológica e posteriormente organizá-los em dois principais
assuntos: etimologia e características físicas. Após a confecção de um texto organizado e
compreensivo sobre a etimologia e as características dos pigmentos em questão, baseado numa
bibliografia em ordem cronológica, organizou-se as receitas encontradas nos tratados e manuscritos
de pintura dos períodos em questão sobre o processo de fatura do vermilion. A pesquisa sobre os
fundamentos alquímicos foi organizada e delineada separadamente, levando-se em consideração a
necessidade de abordar a alquimia pelas perspectivas da história, da psicologia e das artes visuais.
O método operacional para investigar as receitas a serem usadas no experimento prático
consistiu em separá-las e organizar cada operante contida nos procedimentos para testando os
diferentes parâmetros. Posteriormente, uma análise dos estudos mais recentes acerca desses
processos foi usada como uma comparação dos operantes das receitas históricas.
As cores resultantes dos experimentos foram identificadas através dos sistemas Pantone e
Munsell, para a definição teórica da cor e o registro fotográfico comparativo com outras tintas
industriais a base de sulfeto de mercúrio usados para a criação de um exemplo ou guia visual. A
definição quanto ao uso de ambos sistemas de identificação ocorreu devido aos diferentes hábitos
processuais entre o campo de conservação e restauração nacional e internacional. A maioria das
pesquisas, artigos e teses de conservação brasileiras que necessitaram de precisão cromática fazem
uso do sistema Pantone como ferramenta de precisão, enquanto os artigos e pesquisas estrangeiros
fazem uso quase que exclusivamente do sistema de Notação Munsell. Não foi possível encontrar
textos que explicassem a preferência dos pesquisadores e profissionais brasileiros pelo método de
comparação com o guia Pantone. É provável que o alto custo do livro de Munsell e a inexistência de
material Munsell traduzido para o português explique a escassez de uso desse sistema no Brasil.
Vale notar que o sistema Pantone é de entendimento praticamente imediato e intuitivo, enquanto
para colocar em uso o sistema Munsell é fundamental uma pesquisa sobre as aplicações e uso do
método no campo das artes visuais, sendo necessário a leitura de longas explanações teóricas ou
pelo menos um livro introdutório, o qual não há versões em português disponíveis no mercado. Não
faz parte do escopo desse estudo uma análise de suas diferenças ou a discussão de quais sistemas é
o mais indicado.
24

1.6. Discussão Bibliográfica


Como primeiro passo, inúmeras publicações20 sobre pigmentos vermelhos, contendo textos dos
períodos da antiguidade, passando por toda a idade média até o alto renascimento foram submetidas
a uma leitura analítica. Após uma organização bibliográfica, classificamos as obras e organizamos
por ordem de importância as mais úteis para a elucidação das questões levantadas.
A bibliografia mostrou-se incrivelmente ampla, esclarecedora quase que em absolutamente
todas as dúvidas ou impasses que surgiram. É uma prova de que grande parte das questões acerca
do vermilion foram estudadas e respondidas, revelando um lúcido material bibliográfico. As obras
científicas mais antigas que tratam sobre os contextos históricos dos vermelhos são de Sir Charles
Lock Eastlake21 (EASTLAKE, 1847), Mary Merrifield22 (MERRIFIELD, 1849), e Daniel
Thompson23 (THOMPSON, 1956), pilares fundamentais da história das técnicas e dos materiais
artísticos, pesquisadores que praticamente iniciaram o campo de estudos da tecnologia e da história
dos materiais. Obras ainda atuais, com incrível material em prosa acerca de mitos e lendas de
pigmentos e materiais da antiguidade clássica. Ainda sobre o contexto histórico desses pigmentos,
os espanhóis Aglio e Moya (AGLIO; MOYA, 2003) proveram um panorama recente sobre a
história dos vermelhos tradicionais, sobretudo do vermilion, absolutamente completo e preciso,
servindo como um ponto de partida organizado e compreensivo.
A obra e pesquisa de Clarke (CLARKE, 2001a), mostrou-se um impressionante guia,
organizando manuscritos arcaicos sobre pintura, essencial para compreender de modo geral o
conteúdo dos manuscritos europeus sem necessariamente passar por todo o trabalho de procurar
uma cópia (geralmente rara) para somente depois descobrir que determinado manuscrito não
contribuía para essa pesquisa. Sem esse guia detalhado e organizado, não seria possível colocar em

20
Há abundante informação sobre a cor, em obras de todos os períodos, mas o maior número de receitas para a
fatura do pigmento se concentra principalmente em manuscritos da baixa e alta idade média. Já no Renascimento, o
pigmento era tão popular que Cennino Cennini, em sua obra de 1400, Il Libro dell´Arte nem se dá o trabalho de
descrever seu processo de fatura, devido a grande “disponibilidade”, tanto de receitas, quanto do próprio material, no
mercado.
21
Sir Charles Lock Eastlake (1793-1865), Plymouth, Inglaterra. Pintor, poliglota, tradutor e escritor. Eastlake foi
presidente da Royal Academy of Art e escreveu duas importantes (e extensas) obras sobre a tecnologia e as técnicas
de pintura da antiguidade. Escreveu cinco livros sobre a tecnologia dos materiais artísticos. Também é lembrado por
sua tradução da Teoria das Cores de Goethe.
22
Mary Philadelphia Merrifield (?-1889), Inglaterra. Escreveu seis livros sobre a tecnologia dos materiais artísticos,
uma dessas publicações, em dois volumes, permanece como um dos pilares fundamentais da história dos materiais
artísticos, pesquisa fomentada e bancada pela coroa britânica.
23
Daniel Varney Thompson (1902–1980), Inglaterra. Foi historiador da arte, tradutor e professor de Harvard e do
Courthald Institute. É comumente lembrado como o tradutor da versão definitiva em inglês para o tratado Il Libro
dell´Arte de Cennino Cennini. Thompson reproduziu inúmeras experiências e receitas do tratado para que pudesse
compreender melhor a obra e assim, traduzí-la satisfatoriamente. Escreveu 18 obras relacionadas a tecnologia dos
materiais de pintura, principalmente dos períodos da antiguidade e da idade média.
25

perspectiva a ordem, conteúdo e a relevância dos manuscritos. Além disso, foi fundamental para
entender a real disponibilidade dessas obras: quais foram publicados, datas de publicação e as
línguas para os quais foram traduzidos.
Foram de grande valia, para análises científicas sobre a funcionalidade química e física do
pigmento vermilion, as pesquisas de Nöller (NÖLLER, 2013), Roy (ROY et al., 1993) e para o
experimento prático, os excepcionais estudos de Melo (MELO et al., 2013) e de Miguel (MIGUEL
et al., 2011). A pesquisa desses portugueses, é hoje, a mais completa e compreensiva sobre o
vermilion como material químico dentro das artes visuais, a reprodução prática desse estudo teria
sido um fracasso sem o conteúdo pertinente dos portugueses. As pesquisas mais antigas, de Bell
(THOMPSON, 1956, p. 98), Toch (TOCH, 1911) e Gettens (GETTENS; FELLER; CHASE, 1972),
e serviram de sustentação para as pesquisas citadas acima, tornaram-se habituais fontes consultadas.
A história e os conceitos alquímicos tomaram forma através das obras de Burckhardt
(BURCKHARDT, 2006) e de (JUNG, 1990). Enquanto o primeiro trata do tema a partir de uma
visão espiritual, quase esotérica, o segundo mostrou-se útil por sua visão que analisa a alquimia pela
perspectiva da psicologia e pela sua analogia com o inconsciente humano. A obra de Mircea Eliade
(ELIADE, 1979) provou-se como uma das mais importantes para esse estudo, contribuindo com um
entendimento profundo dos primórdios dos ritos mágico-religiosos que se desenvolveriam naquilo
que conhecemos hoje como alquimia.
A obra de Francoise Choay (CHOAY, 2001), voltada a conservação e arquitetura, foi de
extrema valia para acrescentar indagações acerca da conservação e da salva guarda do patrimônio,
mas principalmente, para suscitar reflexões pertinentes a definição de autenticidade dentro das artes
visuais.
Os conceitos de espiritualidade e sacralidade no fazer artístico, mais precisamente na pintura,
que estão automaticamente relacionados aos simbolismos alquímicos do vermilion, foram escritos
tomando como base as obras de Bucklow (BUCKLOW, 2009) e James Elkins (ELKINS, 2000).
Podemos dizer que todos os conceitos ontológicos por trás do constructo24 desse estudo, apoiaram-
se nessas obras essenciais: elas foram a espinha dorsal da presente dissertação.
Estabelecendo-se um entendimento mais amplo da bibliografia, foi possível discernir quais as
reais dificuldades para a análise e apresentação pormenorizada do assunto. O maior desafio, em
primeiro lugar, mostrou-se na análise e compreensão das receitas do processo de fatura do
vermilion, pois as mesmas revelaram-se vagas, nos obrigando a testar várias proporções entre os
ingredientes, assim como nos basear em estudos mais recentes sobre a aplicação prática dessas

24
Constructo.: construção puramente mental, criada a partir de elementos mais simples, para ser parte de uma teoria.
26

receitas, única solução encontrada para viabilizar um processo de fatura mais assertivo. É um ponto
pertinente a ser discutido mais adiante.
Um problema menor resultou na impossibilidade de discernir se certas receitas eram na verdade
cópias originárias de outros textos mais antigos ou se de fato foram escritas no período no qual o
documento foi datado. Além disso, houve inconveniências, num pequeno número de textos raros e
de difícil acesso, pois era necessária a obtenção de suas versões originais, no caso, em latim e
grego25. O objetivo era concluir o estudo etimológico conferindo quais foram os termos usados
originalmente e não em suas versões para o inglês. Felizmente, a grande maioria dos textos continha
uma reprodução de suas páginas originais, acompanhados de uma versão para o inglês, ou, eram
uma versão do inglês contendo notas acerca dos termos originalmente usados, em apenas um dos
textos26 não foi possível o acesso a sua versão original.
Outra dificuldade estabeleceu-se na compreensão da definição dos nomes, isto é, na própria
compreensão etimológica acerca dos pigmentos vermelhos. Há uma enorme imprecisão quanto ao
uso desses termos nos manuscritos analisados, um mesmo termo era usado para diferentes
pigmentos, em outros casos, uma mesma substância possuía vários nomes distintos, sobretudo no
período medieval. Originalmente, essa dissertação possuía o objetivo de estudar exclusivamente o
pigmento vermilion. No entanto, essa última problemática da bibliografia histórica fez necessário
organizar e incluir a história de outros pigmentos vermelhos como um pano de fundo contextual
para possibilitar maior clareza sobre o vermilion, sendo que, sua etimologia, história e
características físicas confundem-se com outros pigmentos vermelhos dos períodos estudados.

25
Algumas traduções adaptam o nome da cor para um termo mais contemporâneo, tornando-se imperativo examinar
os textos em suas línguas originais para identificar com máxima precisão o uso original dos termos.
26
Manuscrito de Leyden e Estocolmo.
27

2. ALQUIMIA
Nesse capítulo define-se de modo panorâmico e cronológico os principais conceitos filosóficos
que moldaram a alquimia. Fundamental para contextualizar o leitor sobre os simbolismos
associados aos pigmentos e no modo de racionalização dos artesãos e alquimistas medievais acerca
das origens dos materiais. Essas associações são notáveis no processo de fatura dos pigmentos a
serem analisados nesse estudo, particularmente nas simbologias associadas ao vermilion.

2.1. Rito e Magia


Mircea Eliade27 define que durante a pré-história, as civilizações não faziam distinção entre
matéria e espírito. Isto é, o homem tinha dificuldade em definir o plano espiritual, ou extraordinário,
do plano matérico, ordinário. Objetos poderiam ser considerados sagrados ou enviados pelos deuses
dependendo de como o homem compreendia ou racionalizava suas características físicas,
geralmente, a falta de explicação ou compreensão era o motivo dessa sacralização ou
dessacralização28 do objeto. Não somente os objetos estavam passíveis de serem considerados como
algo mágico, sagrado ou profano, mas também as ações e acontecimentos, assim como os
fenômenos naturais inexplicáveis.
Assim nasceram os rituais sacerdotais, ações mágicas, frutos da falta de distinção entre matéria
e espírito. Os rituais eram ações mecânicas que serviam como gatilhos para acionar mudanças
físicas e espirituais em substâncias, fenômenos naturais e até mesmo no espírito contido na matéria,
seja ela animal ou mineral. O autor cita que para as civilizações que utilizavam amplamente essa
prática, o rito era um meio de acesso a uma certa interligação entre todas as coisas, era o
nascimento do conceito de magia: o poder humano de acionar mudanças na realidade através de
rituais (ELIADE, 2001, p. 35).
Burckhardt relata um pensamento parecido quando escreve que o rito nasceu da ideia de que o
homem primitivo acreditava numa profunda relação entre as forças do universo e a alma humana
(BURCKHARDT, 2006, p. 13). Fica claro, nos estudos de ambos autores, que a ritualística
primitiva são os primeiros passos do homem em direção ao existencialismo e a criação de dogmas.
Conceitos importantes para a construção do simbolismo por trás do vermilion.

27
Mircea Eliade (1907-1986), romeno, naturalizado norte-americano. Historiador, linguista, filósofo e filólogo,
especialista na história das religiões ocidentais e orientais.
28
No sentido de interpretar ou considerar algo como profano, diabólico.
28

2.2. Fertilidade e Sexualização


O rito torna-se então uma maneira de controlar tudo aquilo que de alguma forma é fundamental
para a vida humana, uma ferramenta para garantir a sobrevivência. Os rituais estavam comumente
ligados a necessidade de agradar ou roubar o poder das forças sobrenaturais que tornavam férteis a
terra e davam condições para a proliferação da vida. Os ritos ajudavam nas atividades mais
importantes para a sobrevivência do homem: a atividade agrícola, responsável pela subsistência, e
também na atividade reprodutiva, o rito funcionando como uma ação de fertilidade, melhorando o
ato sexual, protegendo o ventre feminino e outras ações que de alguma maneira garantia o
desenvolvimento de seus descendentes, a continuidade da espécie. Os ritos ligados as atividades da
caça certamente tinham como função principal fertilizar a possibilidade do sucesso de captura de
animais, assim como os rios, mares e as nuvens, que traziam a chuva. É através do rito que o
sacerdote tornava melhores as chances de fecundidade em tudo aquilo que gerava a vida, garantindo
a sobrevivência.
Dessa forma, a preocupação com a fertilidade deu origem a necessidade de definir com gêneros,
classificando através da sexualização tudo aquilo que se possa imaginar: as plantas, os minerais, os
fenômenos naturais, os astros, os objetos utilitários, as ações, os atos e etc. (ELIADE, 1979, p. 31)

Figura 1 Quatro representações do Feminino (Vênus)


Fonte: http://goo.gl/f2k79U, 2016.

A classificação por gênero para tudo aquilo que rodeia o homem possui um importante papel na
simbologia do vermilion, como será visto adiante. O planeta (natureza) era classificado como do
gênero feminino. Essa antiga associação, que milhares de anos mais tarde tornar-se-ia o termo mãe-
terra, nos ajuda a entender a mentalidade do homem arcaico, que segundo Eliade, consideravam as
29

rochas, metais e minerais como fetos, gerados nas entranhas ou útero (grutas e cavernas) da terra.
(ibid, p. 35)

[...] as galerias das minas e as cavernas são assimiladas ao útero da Terra-


Mãe, tudo o que jaz no ventre da Terra está vivo, ainda que no estágio de
gestação. Em outras palavras, os minérios extraídos das minas são, de certo
modo, embriões: crescem lentamente como se obedecessem um ritmo
temporal diferente dos animais e vegetais – mas nem por isso deixam de
crescer, pois ‘amadurecem’ nas trevas lúricas. [...](ibid, p. 35)

Essa concepção embriológica desenvolve-se, explicando que os minérios e metais mais comuns
estão no começo da gestação, enquanto os mais nobres e raros estão no fim da gestação. Isso
implica no tanto no conceito de gestação quanto no de purificação: a natureza melhora a condição
dos materiais, amadurecendo-os: o chumbo desenvolve-se para tornar-se ferro e o ferro para tornar-
se ouro, um metal perfeito, já maduro. Portanto, fica implícito que a natureza possui um plano de
melhoria da matéria, ela naturalmente desenvolve um plano de evolução para os metais, em outras
palavras, ela “tende a perfeição” (ibid, p. 34).

2.3. Ferreiros e Sacralidade dos Metais


O ferro compreendia um material praticamente desconhecido a grande parte das tribos nômades
das civilizações proto-históricas. Um material incomum, estranho, que não pertencia a esse mundo
ou ao universo familiar. Por isso, as armas e objetos forjados a partir dessa matéria extraordinária
carregavam uma aura de objeto ou força sagrada. A importância da tecnologia de fundição do ferro
rendeu-lhe a fama de ser a responsável pela vitória da civilização. Durante o período em que a
humanidade descobriu a tecnologia da forja, aqueles que a dominavam certamente tinham um
grande prestígio mágico-religioso, detentores de um conhecimento muito especial. (ELIADE, 1979,
p. 22)
Burckhardt29 acredita que o homem pré-histórico comum associava a extração ou manipulação
de minérios impuros como atividades possíveis somente a aqueles que tinham o “[...] controle das
forças caóticas da natureza,[...]” e que para controla-los era necessário “[...] conquistar todos os
impulsos escuros e irracionais da alma” (BURCKHARDT, 2006, p. 13, tradução nossa), isto é:
uma atividade possível somente a homens que retinham um conhecimento mágico-religioso,
verdadeiros xamãs, que conheciam a existência de uma unidade entre o interior humano e o

29
Titus Burckhardt (1908-1984), Suíça. Filósofo, Teólogo e Historiador da Arte.
30

cosmo30. Esses sacerdotes conseguiam manter um canal de comunicação com o criador ou as forças
da natureza: o ferreiro, em ordem para moldar e controlar o metal, necessitava de um conhecimento
extraordinário, um conhecimento mágico.

Figura 2 Gravura de Ferreiro (aprox. 1700).


Fonte: http://goo.gl/hwMgey, 2016.

Para Burckhardt, controlar as propriedades do fogo transmutando-os em novas formas,


moldando aquilo que antes era amorfo, significava dominar a resistência exercida pela ordem
caótica da natureza, e por isso, compreendia uma atividade sagrada, aquele que o fazia era uma
espécie de instrumentista e sacerdote. Um conceito análogo é descrito por Eliade como a
cosmização dos territórios desconhecidos, isto é, tornar familiar o desconhecido, organizar aquilo
que nos é caótico, uma intenção de consagração feita pelos primeiros metalúrgicos (opus cit, p. 35).
Essa ligação entre atividade técnica comandando a esfera do espiritual também está
relacionada com a metalurgia dos metais nobres, como o ouro e a prata, que eram associadas ao sol
e a lua (BURCKHARDT, 2006, p. 13). Manipular e moldar esses metais era um meio de controlar o
poder desses astros, tornando essa atividade em algo sagrado, miraculosamente exercendo alguma

30
Teoria da unidade entre o Macrocosmo e o Microcosmo.
31

influência sobre eles, uma prova de que o ferreiro ou metalúrgico detinha conhecimento e poderes
incomuns.
Para essas civilizações pré-racionalistas, “[...] a chegada da metalurgia não foi uma simples
invenção, mas uma revelação” (ibid, p.13, tradução nossa). Para Burckhardt esse é possivelmente o
primórdio de uma relação entre a matéria (metais) e o existencialismo (plano espiritual) que fariam
papel fundamental na alquimia e principalmente na leitura dos simbolismos implícitos no processo
de fatura do vermilion.
Desta forma, assim como a agricultura necessitava de rituais sagrados de fecundidade, o mesmo
acontecia para a mineração e a metalurgia. O ferreiro, assim como a Terra-Mãe, fazia o papel de
genitor. (ELIADE, 1979, p. 41) O homem colaborava com a natureza, ajudando-a a cumprir sua
finalidade e alcançar seu ideal. O ferreiro acelerava o ritmo de maturação, de certa forma o homem
“substituía o tempo”. (ibid, p. 43) Assim como a enxada é a principal ferramenta da agricultura, na
metalurgia, é o forno, que desmancha os metais. Ele tem o papel de um útero artificial, onde o metal
completa sua gestação.
Por configurar-se como um útero artificial, uma maneira de enganar os deuses, necessitava da
ajuda de ritos, tabus, rezas e precauções: os ferreiros submetiam-se a abstinência sexual, pois
deveriam estar puros para a manipulação dos embriões da Terra-Mãe, as mulheres não eram
permitidas nas proximidades do forno, além de outros ritos, superstições e tabus. (ibid, p. 48) Eliade
relata a importância do forno em diversas culturas proto-xamânicas e volta a questão da fertilidade:
como precaução para que a forja fosse bem sucedida, oferecia-se um sacrifício de criação ao forno:
sacrifício material ou simbólico, de sangue, ou de um ser vivo, para animar a operação a ser
concretizada. Há aqui, o conceito de transferência de uma vida, para que o forno cumpra seu papel
adequadamente (ibid, p. 51).
O ferreiro e o oleiro controlam o fogo, que é o agente da transmutação, a manifestação de uma
força mágico-religiosa que pode mudar o mundo operando a passagem da matéria de um estado
para outro. (ibid, p. 62) Forjando ferramentas, o ferreiro disponibiliza meios para aprimorar a
agricultura, a pecuária, a arquitetura, a defesa e a milícia da tribo. A importância dessa atividade e
desse conhecimento é fundamental para a fertilidade, a sobrevivência e o desenvolvimento humano.
O conhecimento desse fazer criou toda uma mitologia da arte e da técnica, o poder de
materializar substâncias amorfas em objetos funcionais significava conhecer fórmulas mágicas que
permitiam inventá-los, a posse de um segredo de fabricação e construção. (ibid, p. 79) O prestígio
dessa atividade, reflete-se inclusive em deuses ferreiros31, assim como nos deuses que portavam
armas mágicas forjadas por ferreiros míticos: eram as ferramentas mágicas desses ferreiros

31
Alguns exemplos são: Kôshar, Tvashtri, Ptá, Cananeu, Thor, Vulcano, Tubal Caim, etc.
32

lendários que deram parte de seus poderes ou condições para derrotar seus inimigos (ibid, p. 82).
Para ilustrar a importância da atividade da metalurgia no dia a dia dessas tribos, em situações mais
terrenas, Eliade narra:

Deus incumbiu-o [ferreiro] de terminar a criação, de organizar o mundo, e


também de educar os homens, ou seja, revelar-lhes a cultura. Cumpre-nos
sobretudo destacar o papel do ferreiro africano nas iniciações da
puberdade e nas sociedades secretas: em ambos os casos, trata-se de uma
revelação dos mistérios ou, em outras palavras, do conhecimento das
realidades últimas. Pressente-se ainda nesse papel religioso do ferreiro
uma réplica da missão do herói-civilizador: colabora na formação
espiritual dos jovens [...](ibid, p. 79)

Fica claro, mais uma vez, a denotação de que o ferreiro é detentor de um conhecimento especial,
que por ser sagrado e nobre, atribui a ele certas responsabilidades e deveres em sua comunidade. É
por isso que a transmissão dos segredos do ofício, passados oralmente numa atmosfera envolta de
mistério e sacralidade, exigia iniciações com ritos praticamente religiosos: há uma enorme
responsabilidade e honra no exercício desse ofício, em prol da comunidade (ibid, p. 78). Devido à
complexidade da atividade, surgem as confrarias de ferreiros, responsáveis pelos ritos iniciáticos
dos primeiros ferreiros.
Esses ritos de introdução do ofício deram origem as sociedades secretas. Segundo Marcel
Granet32, a sistematização da alquimia tem seus primórdios nessas confrarias (ibid, p. 86). Um
indício disso é Tubal Cain33, palavra secreta34 que os Maçons usam como passe, usado pelos
membros que conquistam o terceiro grau maçônico, nas saudações dentro da ordem (MORGAN,
2006, p. 41). O nome Tubal Cain é uma referência ao mito do primeiro ferreiro, mencionado no
livro bíblico gênesis35.

2.4. A Proto-ciência e o Racionalismo


Portanto, podemos dizer que, parte do conhecimento do que chamamos hoje de alquimia é
herança das mitologias e crenças relacionadas a história da manipulação geológica, dos minérios e
dos metais, são reinterpretações de “[...] intuições encontradas em estado elementar nas mitologias

32
Marcel Granet (1884 – 1940). Sociólogo, etnólogo e sinologista francês.
33
Em português, usado separado (Tubal Caim) ou junto (Tubalcaim). Nos EUA, sempre separado (Tubal Cain) e
também usado numa adaptação inglesa, praticamente um trocadilho: “Two Ball Cane” (Caim Duas Esferas). Não
encontramos nenhuma fonte que explicasse o sentido do trocadilho contendo os simbolismos de “duas esferas”.
34
Também chamado pelo maçons brasileiros de “passe”, “sign” na língua inglesa.
35
“22. Zilá também deu à luz um filho, chamado Tubalcaim, artífice de todo instrumento cortante, de bronze e de
ferro; a irmã de Tubalcaim foi Naamá.” Gênesis, 4; 22.
33

e ritos dos fundidores e ferreiros” (ELIADE, 1979, p. 86). Isso explica a importância dos elementos
metálicos, das pedras e minerais, a origem do trabalho externo do alquimista (vistos mais adiante),
que viria a desenvolver mais tarde o que chamamos de química. Embora o alquimista não trabalhe
com a bigorna e o martelo, faz uso por sua vez do forno, uma continuidade dos segredos de
manipular e controlar o fogo, herdado da metalurgia e dos ferreiros do período proto-xamânico.
Segundo Burckhardt, assim como os xamãs proto-históricos, os alquimistas não diferenciavam a
ciência empírica de filosofia mística (BURCKHARDT, 2006, p. 241, tradução nossa). Em outras
palavras, uma mistura de proto-ciência e metafísica, feita através da observação e manipulação das
substâncias da natureza, funcionando de forma filosófica e empírica. Os registros dos modos de
operação dessa atividade física e filosófica, são receitas e textos metafóricos, repletos de alegorias e
simbolismos.

Para muitos alquimistas, o aspecto alegórico se achava de tal modo em


primeiro plano, que estavam totalmente convencidos de tratar-se apenas de
corpos químicos. Outros, entretanto, consideravam o trabalho de
laboratório relacionado com o símbolo e seu efeito psíquico
[...]condenavam os ingênuos fazedores de ouro como mentirosos,
trapaceiros ou extraviados. Proclamavam seu ponto de vista através de
frases como esta: ‘aurum nostrum non est aurum vulgi’ (nosso ouro não é o
ouro vulgar). (ibid., p. 44, tradução nossa).

Através desses registros, temos hoje, alguma compreensão sobre os dogmas mantidos por essa
ocupação, remontando a tempos muito mais arcaicos do que o cristianismo, desenvolvendo-se a
partir de superstições com origens pré-históricas. Segundo Burckhardt e Eliade, embora a alquimia
fosse um campo do conhecimento que englobava o folclore de inúmeras civilizações da idade do
ferro ou anteriores, esse conhecimento foi passado de forma oral entre babilônicos, chineses,
indianos e árabes chegando finalmente ao Egito, durante o período dinástico, onde tomou forma
mais definida, (ibid., p.16, tradução nossa) as fontes escritas mais antigas são desse período.

Muitos textos alquímicos mencionam um personagem mítico chamado


Hermes Trismegistus, o qual é dito que viveu um pouco depois dos tempos
de Moíses36. Representações de Hermes Trimegistus são encontradas em
monumentos egípcios. É dito que Alexandre o Grande encontrou sua tumba
perto de Hebron37. (MUIR, 1913, p. 16, tradução nossa)

Moíses nasceu aproximadamente em 1391 a.c. e morreu em 1271 a.c., portanto, se Hermes
viveu pouco depois do profeta cristão, é possível estimar que esse período coincide com o auge do

36
O nascimento de Moíses é aproximadamente 1512 a.c.
37
Cidade milenar na atual Cisjordânia.
34

império mesopotâmico ou da civilização babilônica, aproximadamente entre 1500 a 1700 a.c.


Portanto, parece certo afirmar que aproximadamente nessa data, a alquimia já era uma espécie de
ocupação ou área específica do conhecimento, possuindo até mesmo um célebre representante. Um
outro ponto de referência temporal é o texto de um Stephanus de Alexandria, que ilustra de forma
clara algumas ideias de cunho alquímico aproximadamente em 620 d.C. No texto, a analogia com
os metais, a preocupação central com matéria e corpo e a analogia de purificação do cobre em ouro
são referências claras aos dogmas alquímicos:

É necessário privar a matéria de suas qualidades para isolar sua alma[...]


[...] o cobre é como um homem; possui corpo e alma, a alma é a parte mais
delicada[...] [...]o corpo é ponderável, material, coisa terrestre, envolto de
sombra[...] [...]depois de alguns tratamentos, o cobre se vê livre das
sombras, e se torna ouro.[...] (MUIR, 1913, p. 18, tradução nossa)

Portanto, os conceitos e dogmas que encontramos na alquimia clássica, amplamente


encontrados durante o renascimento, já possuíam um formato muito similar no oriente, pelo menos
desde 1500 a.c.
Burckhardt cita que somente por volta de 1000 d.C., “[...] a alquimia fez sua entrada no
ocidente cristão através do império bizantino e mais tarde, de forma ainda mais exuberante,
através da Espanha sob domínio Árabe. Foi no mundo Islâmico que a alquimia alcançou seu mais
completo florescimento.” (BURCKHARDT, 2006, p. 19, tradução nossa)
Essa afirmativa, como será visto adiante, corrobora com a teoria de Thompson de que a
popularização do vermilion se deu através da influência do domínio islâmico na Europa ocidental.

2.5. Purificação e Redenção


O mesmo fio condutor que regia o pensamento da metalurgia sagrada é o que rege a filosofia
alquímica nas civilizações mais desenvolvidas: a purificação. As receitas alquímicas são
invariavelmente descrições de métodos para purificar determinadas substâncias materiais, mas que
na verdade compreendem metáforas ou alegorias que tratam sobre a purificação do ser humano, de
sua alma ou psique. Seja através da meditação, da filosofia ou de técnicas que auxiliem no
autoconhecimento, o alquimista procura lidar com questões puramente existencialistas. A questão
central mais usada nos textos alquímicos, a rarefação38 dos metais básicos em ouro é a metáfora
mais constante (CLARKE, 2001a, p. 39, tradução nossa). Apesar da alquimia não se configurar

38
Ação de rarefazer, de tornar menos denso, espesso, numeroso ou frequente.
35

como uma doutrina clara e objetiva, todas as formas de religião herdaram traços da gnóstica
alquímica, embutindo esses conceitos nesses novos dogmas.
As fundações dos dogmas judaico-cristãos foram moldadas a partir dos princípios de
transformação e purificação advindos da alquimia, antes da idade média. Gradualmente o judaísmo
e o cristianismo definiram seu corpo de crenças com maior clareza, e quando plenamente
desenvolvidos, foi a vez da alquimia tardia ser influenciada pela linguagem e pelos fundamentos
judaico-cristãos, completando um círculo. Isto quer dizer que houve uma retroalimentação
dogmática entre essas formas de espiritualidade. Essas influências podem ser facilmente detectadas
em textos alquímicos que citam Cristo e outros elementos judaico-cristãos. Jung, toca nessa
questão:

Figura 3 Estágios de purificação.


Fonte: http://goo.gl/v9VfZj, 2016.

“Por sua assimilação no Cristianismo, a alquimia foi fecundada espiritualmente, enquanto o


Cristianismo encontrou nela uma maneira na qual, através da contemplação da natureza, se tornou
uma gnose verdadeira.” (JUNG, 1990, p. 19).
Um outro exemplo de princípio análogo alquímico-judaico-cristão, é a revelação da verdade,
usado pelo cristianismo na própria figura de Cristo, onde revela-se a verdade através das escolhas e
dos caminhos trilhados pelo Messias. Há uma óbvia correspondência dessa premissa com a
revelação da verdade através da transmutação dos metais comuns em ouro. Segundo Jung, a
revelação da verdade depende exclusivamente da redenção39, que também poderia ser lido como
purificação, outro exemplo de princípios correspondentes. Afinal, redimir-se é vislumbrar a

39
Redenção. 1. Ato ou efeito de redimir. 2 Salvação. 3 Resgate. 4 Libertação. 5 Auxílio.
36

verdade. Jung também cita uma correspondência desse princípio com os mitos dos heróis egípcios e
gregos:

[...] o homem é simultaneamente o que deve ser redimido e o redentor.


A primeira fórmula é cristã e a segunda é alquímica. No primeiro caso, o
homem atribui a si mesmo a necessidade de redenção e delega a figura
divina autônoma a obra da redenção, a verdadeira prova ou opus; no
segundo caso, o homem arca com o dever de executar o opus da redenção,
[...] em ambos os casos a redenção é uma obra. [...] No cristianismo é a
vida e a morte do Deus-Homem40 que, enquanto ‘sacrifícium’ único,
reconcilia com Deus o homem necessitado de redenção e perdido na
matéria. O efeito místico do auto sacrifício do Deus-Homem se estende em
primeiro lugar a todos os homens, mas atua apenas naqueles que se
submetem pela fé ou são eleitos pela graça divina; [...] Todas as criaturas,
em seu estado de imperfeição, estão à espera de serem redimidas do mesmo
modo que o homem natural. [...] A ideologia deste mistério é antecipada
nos ciclos dos mitos de Osíris, Orfeu, Dioniso, Hércules e na ideia
messiânica dentro da profecia judaica. Tais antecipações remontam aos
mitos primitivos dos heróis. (JUNG, 1990, p. 317–318)

O significado de redenção41 é salvar-se, libertar-se. Aquele que se salva de algo, certamente


estava sobe ameaça de algum tipo de infortúnio ou condição indesejada. Outra definição é tornar-se
reabilitado do pecado ou tornar-se puro, novamente uma correspondência ao conceito alquímico-
pagão de purificação, o alicerce da alquimia e de todas as religiões.
A máxima cristã “só Jesus salva”42 torna-se, aos olhos do alquimista, uma óbvia analogia de
que o messias é o lápis. Não é à toa que Jung cunha o termo Lápis-Cristo. Lápis (pedra, em latim), é
o termo que os alquimistas usavam para designar a pedra filosofal (lápis philosophorum), objeto
mítico que supostamente conseguiria transformar os metais básicos em ouro. Por sua vez, o próprio
termo pedra, é um indício dos ritos mágico-religiosos da mineração e da metalurgia. A frase,
também sugere que Jesus é o único redentor, o único capaz de redimir a humanidade, ou, redimir
através dele, como agente de salvação, aquele que crê.
Portanto, poderíamos dizer que na interpretação de Jung, propõem-se que o lápis é o
instrumento necessário para a redenção. Jung, toca num ponto fundamentalmente importante: há
uma sutil diferença entre a redenção cristã e a redenção alquímica. No cristianismo, o homem
espera ser redimido por sua devoção e crença em Cristo, instrumento facilitador da redenção, sua fé
é o opus que alcançará o lápis. Na alquimia, é o homem comum (o alquimista) que produz sua

40
Jesus Cristo de Nazaré, filho de Deus.
41
Redenção: 1. Obter novamente; 2. Conseguir a libertação ou a salvação de outrem ou de si. 3. Tirar ou sair do perigo
ou da condenação; 4. Oferecer ou receber compensação; 5. Ser reabilitado em relação a (crime, falha ou pecado); 5.
Tornar-se puro em relação a; 6. Sentir arrependimento. Fonte: httpp://dicionarioaurelio
42
“Porque o Senhor é o nosso juiz; o Senhor é nosso legislador; o Senhor é o nosso rei; ele nos salvará.” . Fonte:
http://www.bibliaon.com/versiculo/isaias_33_22/
37

própria redenção, através de um caminho pessoal. Ele torna-se seu próprio redentor, articulando
sua própria obra em busca do lápis. Talvez seja por isso, que os textos cristãos tiveram necessidade
em especificar que Cristo é o único redentor, ou único salvador, eliminando o dogma pagão-
alquímica de que cada um faz seu opus, eliminando o perigo da busca de um caminho pessoal e da
subjetividade.

2.6. Trabalho Interno e Externo


Segundo os alquimistas, o Magnum Opus43 ou a grande obra é a busca de transubstanciar a
Prima Matéria em Lápis, a pedra filosofal, capaz de purificar metais comuns em ouro, o caminho
para a redenção. A prima matéria é o estágio inicial do opus. Segundo Jung, a matéria prima era
identificada diferentemente em cada texto ou por cada alquimista. Jung interpreta que “[...] ela
representa a substância desconhecida portadora da projeção do conteúdo psíquico autônomo.
Evidentemente tal substância não era especificada, pois a projeção emana do indivíduo, sendo
portanto diferente em cada caso.” (JUNG, 1990, p. 329). Para Jung, isso quer dizer que a matéria
prima era qualquer característica ou matéria que deveria ser purificada pelo trabalho externo e
interno, matéria essa que em seu correspondente espiritual tratava-se de uma projeção daquilo que o
alquimista sentisse necessidade ou anseio em purificar.
Inúmeros exemplos de matéria prima são observados, como mercúrio, chumbo, terra, sangue,
nuvem, céu, sombra, mar, caos, microcosmo, hades44, entre muitos outros não objetivamente
descritos ou relacionados de maneira mais óbvia com algum correspondente espiritual, ou com o
que Jung chamaria de self ou o eu (projeção). Outros textos alquímicos, citam a prima matéria de
modo que é possível serem interpretados mais objetivamente com o self: o ser vivo, o homem ou a
alma (ibid., p. 330). Portanto, a grosso modo, o alquimista projetava tudo aquilo que pretendia
“dominar” na matéria prima física, o self.
“[...] a matéria prima é ubíqua, está em todos os lugares” (JUNG, 1990, p. 335), Mais adiante,
complementa: “[...] ela surge do caos, negra, nigredo.45” (JUNG, 1990, p. 336). Como o próprio
Jung relata, a quantidade de interpretações e tipos de prima matéria são vastos, sendo as mais
comuns a água ou a terra (barro), como vemos nas receitas de vermilion, o lutus sapientiae. O caos,
ou o nigredo, são uma alusão ao estado caótico e impuro das matérias ordinárias encontradas na
natureza. Elkins cita que nas principais obras da confraria Rosa-cruz a prima matéria é identificada

43
“A Grande Obra”, princípio mencionado nos manuscritos alquimicos.
44
Inferno. Uma metáfora que convida o alquimista a purificar o caos que reside dentro de nós, nossos demônios
internos.
45
Nigredo. Primeiro estágio das transformações alquímicas.
38

como “o orvalho grosso e gorduroso do solo”, “útero da terra” ou “sal da natureza”,


costumeiramente simbolizada em desenhos e ilustrações alquímicas na forma de um ovo, aquilo que
dá origem a algo, um ponto de partida (ELKINS, 2000, p. 72, tradução nossa).
Em toda a bibliografia usada para essa pesquisa, torna-se claro que a prima matéria é algo
fisicamente palpável, mas ao mesmo tempo uma alegoria, portanto, outro tipo de matéria, um
correspondente espiritual. A matéria física deve ser purificada através da manipulação e a matéria
espiritual através de alguma ação mágico-religiosa: leia-se meditação, filosofia, fé, crença, etc.
Portanto, parece certo afirmar que o alquimista precisava operar em dois modos distintos: O
primeiro, é o trabalho externo, correspondente a manipulação e controle da matéria, ou as
operações químicas, um caminho de ação física e atividade matérica. O segundo, o trabalho
interno, que correspondente a internalização do problema espiritual do próprio alquimista: coração,
mente, psique ou alma: o caminha da auto compreensão, do controle da alma, um caminho
contemplativo, filosófico e religioso (BURCKHARDT, 2006, p. 18, tradução nossa).
Para Jung: “[...] a prática química jamais foi inteiramente pura, exprimindo também em sí e por
si, os conteúdos do inconsciente do operador, ela era simultaneamente um atividade psíquica a
qual se poderia comparar a imaginação ativa” (JUNG, 1990, p. 360). Jung ilustra que os trabalhos
internos e externos eram simultâneos, sugerindo que a manipulação dos materiais (ação física) e a
ação mental (consciente e inconsciente) complementavam-se. É nesse contexto que Jung observa a
importância de um campo rico em possibilidades de criação, onde operam o consciente e
inconsciente de forma a acessar um processo complementar entre racional ou lógico (materiais) e
espiritual. Essa descrição é assustadoramente parecida com a atividade pictórica, dando margem a
interpretação de que a pintura é como a alquimia: uma atividade transcendente.
39

Figura 4 Interno e Externo, xilogravura (1888).


Fonte: http://goo.gl/ZVO6ZB, 2016.

Como observa Elkins, é interessante notar que todos os autores que se debruçam no tema da
alquimia, tocam muito pouco no mérito prático do laboratório alquímico, isto é, da atividade
sensorial de manipulação dos materiais. Preocupam-se muito mais em suas interpretações das
metáforas, da linguagem alegórica e dos significados religiosos. Inesgotáveis páginas foram escritas
sobre as analogias entre espiritualidade e o trabalho alquímico, mas quase nenhuma sobre os
pensamentos e a manipulação sensorial que regem o ato da ação física dentro do laboratório. Elkins
diz que o teor dos textos que tentam explicar a alquimia são “uma verdade generalizada sobre a
alquimia, fácil de se sobrestimar.” (ELKINS, 2000, p. 73, tradução nossa)

Na maior parte do tempo é implícito que tudo que ocorre no frasco é de


importância religiosa, mas é raro encontrar alquimistas que façam um
paralelo entre cada experimento e sobre as condições de sua alma imortal.
Mesmo assim, a maior parte dos textos é na verdade uma “teoalquimia”:
sobre questões da vida eterna, alma e espírito, ressurreição e encarnação.
(ELKINS, 2000, p. 73, tradução nossa)

O trabalho interno foi e continua a ser explorado a exaustão, mas o trabalho externo,
comumente recebe um tratamento quase que superficial, geralmente culminando na explicação de
que se tratava dos primórdios da proto-ciência, no tatear do que viria a ser a química. No entanto, o
trabalho externo, que envolve um tatear sensível do consciente e inconsciente durante o manipular
das ferramentas e dos materiais, guarda forte relação com o fazer artístico, principalmente com a
pintura medieva, período no qual o pintor necessitava de um verdadeiro conhecimento alquímico
40

para produzir pigmentos, materiais e finalmente usá-los numa obra, que diga-se de passagem, quase
sempre possuía uma temática religiosa ou de transcendência.
Elkins ilustra brilhantemente a problemática sobre as tentativas de se escrever um texto que
verbaliza o ato de pintar, que também é o caso de textos que tentam racionalizar a alquimia.

Um livro assim estaria impiedosamente transgredindo a fronteira entre a


experiência de pintar e seus significados. O mesmo acontece com a
alquimia: em ambos os casos, o ato por trás é espiritual – e especialmente
redentor – mas a linguagem “publica” [não do iniciado] é inconsistente e
deveras fraca. A vantagem da alquimia sobre a teologia, psicologia
jungiana ou da crítica de arte quanto a exploração dos significados da arte
é que ela é uma disciplina irmã [da pintura]. (ELKINS, 2000, p. 75,
tradução nossa)

Portanto, somente um verdadeiro alquimista, isto é, aquele que compreende o caminho da


redenção através da manipulação dos materiais, poderia entender em sua totalidade a experiência do
fazer artístico pictórico, assim como somente um pintor pode tentar entender algo similar a
experiência da ação laboratorial alquímica. O ponto geral do texto de Elkins é que somente aqueles
que passam por essa experiência, criando uma intimidade e uma história com a manipulação desses
materiais, pode tentar expressá-la e colocá-la em palavras, embora, a linguagem seja incapaz de
traduzi-la em totalidade.
Os filósofos, psicanalistas e historiadores limitam-se a observar os textos alquímicos como
parábolas e alegorias que tratam somente da espiritualidade. Nesse caso, dá-se a impressão de que a
atividade matérica de manipular as substâncias encontradas na terra-mãe está na verdade em
segundo plano, ou pior, é somente uma linguagem a ser decodificada para não revelar os segredos
do trabalho interno. A obra de Elkins adverte que essa interpretação pode tratar-se de uma
armadilha.
William Flusser46, através de uma linha de pensamento semiótica, que de alguma forma o faz
enxergar a problemática de modo idiossincrático, compartilha da opinião de Elkins, de que a ação
laboratorial alquímica, assim como o fazer pictórico, embora sejam ações predominantemente
manuais, acionam operações mentais entre consciente e inconsciente de maneira a acessar um
estado transcendente de forma diferente daquelas feitas pela filosofia ou por outras ações mentais ou
intelectuais.
Interpreta-se aqui, o texto de Flusser, com a imagem de que o pintor e o alquimista, durante o
ato de sua atividade, fazem uso de pensamentos pré-verbais estabelecendo associações conscientes

46
Vilém Flusser (1920 -1991) Praga. Filósofo tcheco, naturalizado brasileiro. Atuou por cerca de 20 anos como
professor de filosofia, jornalista, conferencista e escritor. Especialista em linguística e semi-ótica.
41

e inconscientes entre as cargas simbólicas implícitas nos materiais, assim como durante a
manipulação das ferramentas de pintura e de seus ritmos disciplinados47, que remetem a
experiências primitivas mágico-religiosas, uma espécie de ação ritualística filosófica-devocional,
uma atividade certamente transcendente, quando praticada com profunda intimidade operacional.
Flusser, de forma objetiva, desfere: “Eu posso chegar a Deus por meio de uma ação disciplinada
(por exemplo, a alquimia) e, assim, salvar minha alma.” (FLUSSER, 2011, p. 81).

2.7. Teoria dos Quatro Elementos


Provavelmente formulada por Demócrito48 a partir de conhecimentos mais antigos e
popularizada por Empédocles49, a teoria dos quatro elementos (terra, ar, água e fogo) é um dos
fundamentos que guiam o trabalho externo50.
As substâncias mais primordiais encontradas na terra são quatro elementos: água, ar, terra e
fogo. Tudo na natureza é feito a partir desses elementos, permanecendo sempre em fluxo ou em
estado de mudança. Segundo os alquimistas, a transmutação era uma realidade observável: gelo se
transforma em água, madeira em fogo, fumaça em cinzas, alimento em corpo, etc. Basicamente, a
teoria explica como todas as coisas eram formadas pela mistura desses elementos principais, em
diferentes proporções. Como exemplo, a madeira, possui diferentes proporções dos elementos, terra,
ar e fogo. A resina fóssil conhecida como âmbar, possui diferentes proporções de terra, ar e fogo
(não possui água), o mineral conhecido como lápis lázuli, diferentes proporções de água, terra e
fogo (não possui ar). (CLARKE, 2001a, p. 38, tradução nossa).
A teoria de Empédocles pode ser melhor compreendida através de uma esquematização
visual, comum nos livros de alquimia, como esse reproduzido abaixo (Figura 5). Organizamos um
outro esquema visual, mais objetivo (Figura 6), para facilitar o entendimento:

47
Poderíamos fazer aqui, uma analogia com a oração e principalmente com os mantras, atividades que facilitam a
concentração e que possuem conexão mágico-religiosas.
48
Demokritos. Autor de Physical and Mystical Matters, 100 a.c. (Não se trata de Demokritos de Abdera, 376 d.c.). É
importante observar que Demócrito provavelmente não criou totalmente a teoria, mas apenas organizou-a de forma
mais compreensível.
49
Empédocles (490 a.c. – 430 a.c.), Grécia. Filósofo e pensador pré-socrático grego e cidadão de Agrigento (Sicília).
50
A manipulação das substâncias minerais e vegetais, literalmente as experiências “químicas” e “físicas”.
42

Figura 5 Ilustração de "Os Quatro Elementos", 1472.


Fonte: http://goo.gl/wEGRF2, 2016.

Duas regras são fundamentais para compreender o diagrama, a primeira é que “elementos
concordantes podem se transformar um no outro, os discordantes não.” (BUCKLOW, 2009, p. 53,
tradução nossa)
Portanto, seguindo o diagrama, nota-se que fogo e água, assim como terra e ar, são discordantes,
sendo assim, sabemos que não podem se transformar um no outro. Água nunca se tornará fogo,
assim como o ar nunca se transformará em água.
A segunda é que: “Elementos que estão próximos no círculo [concordantes] compartilham uma
qualidade, elementos opostos [discordantes] não compartilham suas qualidades.” (BUCKLOW,
2009, p. 53, tradução nossa). Cada um dos elementos possui outros dois “concordantes”, isto não
quer dizer que eles podem se transformar um no outro, mas que “compartilham” de uma
“qualidade”, em outras palavras, operam por uma mesma variante ou se comportam de modo
similar. Tomemos como exemplo a terra. Ela é concordante com o fogo, logo, “compartilham” da
qualidade “seco”. Terra também é concordante da água, e compartilham a qualidade “frio”. As
qualidades “quente” e “frio”, são ativas, enquanto as qualidades “seco” e “úmido” são passivas,
essas qualidades são a chave para desencadear as mudanças de um elemento em outro: é pelo
“calor” que a água se transforma em “ar”, condensando, e pelo “frio” que se transforma em “terra”,
solidificando. O esquema serve para entender como através da ação de algumas “qualidades” é
possível analisar concordantes ou discordantes e transmuta-los para diferentes “estados da matéria”,
gasoso, líquido, sólido (BURCKHARDT, 2006, p. 94, tradução nossa).
43

Figura 6 Esquematização da teoria de Empédocles.


Fonte: Nossa, 2016.

É necessário lembrar que, a alquimia é escrita e explicada através de alegorias. Portanto, o


esquema “[...] também joga luz na natureza da alma, a qual igualmente apresenta diferentes
estados e propriedades” (BURCKHARDT, 2006, p. 94, tradução nossa). Para Burckhardt, a leitura
do esquema também pode ser feita a partir da substituição das qualidades matéricas (quente, frio,
úmido e seco) pelas qualidades expansão, contração, dissolução e solidificação (BURCKHARDT,
2006, p. 95, tradução nossa), criando métodos de transformação de um elemento no outro, ou de
combinações entre eles, um esquema operativo ou guia de transformação.
É observável, da perspectiva da ciência moderna, que a mecânica desse conceito foi construída
da mistura entre superstição e racionalização: a partir de soluções explicativas supersticiosas
daquilo que ainda não se conhecia inteiramente, mas também de conhecimento empírico dos
fenômenos observados na natureza. O diagrama da teoria dos quatro elementos e suas qualidades é
um guia que permitia a facilitação de racionalizar a funcionalidade das diferentes matérias, as ações
e reações entre um elemento e outro, um esquema para transmuta-los em busca do Magnum Opus.
Esse simples diagrama é na verdade o início da química, compreendendo a primeira tabela
periódica, uma organização racional dos elementos mais abundantes e básicos na natureza.
44

2.8. Hilemorfismo
O hilemorfismo é um conceito cosmológico metafórico, o qual Bucklow acredita ser melhor
compreendido através da filosofia oriental conhecida como Tao51, ilustrado através do princípio do
Yin e Yang52. O hilemorfismo reconhece que todas as coisas possuem forma e matéria e que ambas
são opostas entre si embora complementam-se, sendo então princípios complementares. No
Taoísmo, a forma é o yang e matéria o yin (ibid., p. 78).
No texto de Aristóteles53, explica-se a natureza oposta mas complementar desses princípios
na observação de que “a matéria quer forma (amante) e a forma quer se doar a ela (amada) ”. A
mesma explicação denota que estão em função uma da outra. O universo surgiu como resultado do
desejo da forma de formar a matéria e pelo desejo da matéria de ser formada, cada uma “realizando
o desejo da outra” (ibid., p. 80). Forma é associada a uma infinidade de substantivos que passam a
ideia de pares complementares, o mesmo acontece com a matéria. Os mais universais são os pares
masculino/feminino e ativo/passivo. Outros opostos compreendem inerte/volátil, convexo/côncavo,
essencial/substancial, luz/trevas, matemático/musical, vertical/horizontal, qualidade/quantidade
entre muitos outros (ibid., p. 81).

Embora a estátua represente a união de forma e matéria, a ideia do


escultor não é forma pura. A ideia do escultor é uma forma que reside em
alguma matéria (o admitidamente ambíguo, nem preto ou branco mas
“matéria cinza” da psyche do escultor). E o bloco de pedra é matéria que
já tem alguma forma (o admitidamente cru e desinteressante formato que
emergiu da pedreira). Matéria e forma pura não existem, ainda assim, tudo
no universo existe através de sua interação (ibid., p. 79, tradução nossa).

O universo é uma hierarquia de coisas criadas tanto de matéria quanto de forma. A


concepção bíblica do homem é hilemórfica, pois Adão foi criado (dando forma) a partir da matéria
amorfa do pó (matéria). Esse conceito pode ser achado em metáforas por toda a história da
antiguidade. Como exemplo, a profissão de Cristo (carpinteiro) é uma atividade hilemórfica, pois
tem como objetivo dar forma a matéria. Em termos bíblicos, a forma (yang) é o espírito de Deus
que se move nas águas, enquanto a matéria (yin) é a água nas quais o espírito de Deus se move.
(ibid., p. 79)

51
Tao (do chinês: 道). Significa, literalmente, o caminho, conceito que só pode ser apreendido por intuição. O tao não
é só um caminho físico e espiritual; é identificado com o absoluto que, por divisão, gerou os opostos e
complementares yin e yang, a partir dos quais todas as "dez mil coisas" que existem no Universo foram criadas.
Princípio fundamental do taoísmo.
52
Yin e Yang. Princípios orientais que surgiram com o Tao. Yin e Yang são forças opostas e complementares.
53
Aristóteles (384 a.c.-322 a.c.), Grécia. Filósofo aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande.
45

“[...] os dois princípios, passivo e ativo, são, além de todas as manifestações visíveis, os
polos primordiais e determinantes de toda existência. Dessa perspectiva, a matéria permanece um
aspecto ou função de Deus. ” (ibid., p. 58, tradução nossa). O que Burckhardt quer dizer é que se
tudo possui um oposto complementar, e se as coisas possuem uma predestinação, objetivo ou
função definida, há então, implícito nesse pensamento, a operante de uma força capaz de traçar esse
destino pré-definido. Há claramente aqui, a tentativa de delinear um pensamento existencialista,
articulando questões metafísicas, a tentativa de explicar o sentido de tudo, a de uma força superior
criadora.

Figura 7 Ilustração de Eliphas Levi (1840).


Fonte: http://goo.gl/ZVO6ZB, 2016.

Como citado anteriormente, análogo as explicações ocidentais do hilemorfismo, temos uma


ilustração oriental do conceito no yin-yang. A premissa é fundamentalmente a mesma: expõem a
dualidade existente no universo, categorizando as forças yin e yang como opostas, mas
complementares, de modo que cada animal, ser ou objeto necessita de um oposto complementar que
garante a possibilidade e a continuidade de tudo.
O princípio do hilemorfismo é um dos fundamentos alquímicos que o ocidente não teve
muita dificuldade de esquecer, ao contrário do oriente, que insistiu em conservar resquícios desse
conhecimento no yin e yang, um dos dogmas do Taoísmo.
Com a definição do hilemorfismo, concluímos um panorama geral da alquimia, fundamental
para compreender as simbologias implícitas na produção do pigmento vermilion. Adiante,
trataremos sobre os pigmentos vermelhos da antiguidade.
46

2.9. Declínio

Ao final da idade média, o lado metafísico ou espiritual da alquimia começa a ceder lugar
para seu aspecto mais racional, influenciada pelos novos pensamentos científicos surgidos na
Europa, gradualmente dando passos mais largos em direção a ciência.
Os ritos mágico-religiosos acabaram perdendo sua utilidade conforme a cultura tornava-se
mais racional, transformando-se em superstições e incorporados as religiões, escondidos nas
simpatias e no conhecimento ancestral que ecoa na voz do folclore popular de todos os continentes,
antagonistas da razão e do pensamento científico. A alquimia morria, e em seu lugar, sobraria
somente a parte mais analítica, objetiva e funcional do trabalho externo, o que viria ser o que
chamamos hoje de química.
47

3. OS VERMELHOS TRADICIONAIS
Nesse capítulo, define-se a etimologia do termo vermelho, apresentando uma análise das
propriedades físicas, origens e etimologia dos pigmentos vermelhos que servem de contexto para
abordarmos o vermilion e compreender sua problemática de definição durante a antiguidade e a
idade média.

3.1. Etimologia do Vermelho


Segundo o espanhol Jaime Triana54, a família linguística indo-europeia é dividida em duas
principais ramificações: as línguas descendentes do celta e do germânico arcaico, que deram
origem ao alemão e ao inglês britânico, e as línguas descendentes do latim vulgar, que deram
origem as línguas latinas, como o espanhol, francês, português, italiano, romeno, catalão, entre
outras. Na Tabela 1 organizou-se uma lista que apresenta a palavra vermelho em inúmeras línguas,
nela, é possível notar uma divisão entre duas raízes principais, uma de descendência germânica e
outra de descendência latina.

Figura 8 Traduções para o latim e grego dos Bermellos.


Fonte: NEBRIJA; Antonio. Vocabulario Español-Latino. Madrid: Academia Española. 1494.

Nas línguas que descenderam do celta e do germânico, a raiz da palavra vermelho é o termo
“Reud”, que originou os termos contemporâneos rot (alemão), red (inglês), rood (holandês), entre
outros. A raiz de descendência latina vulgar são os termos “Rubeus” e “Russus”, que originou os
termos rojo (espanhol), rosso (italiano), rouge (francês), entre outros. O termo vermelho, parece ser
específico somente nas línguas galício, catalão e português (SILVESTRE; VILLALVA;
PACHECO, 2014, p. 1). Há de se considerar um substantivo para rojo usado na Espanha, com
grande similaridade ao termo português: bermejo.
O dicionário etimológico espanhol de Echegaray, define que a palavra espanhola bermejo tem
origem: “[...] Del latín vermícülus [...]” 55. Um dicionário português de etimologia, da virada do

54
TRIANA; Jaime. Etimologias Gregas y Latinas del Español. Universidad Nueva Leon: Madrid. 1984. p. 19.
55
ECHEGARAY; Eduardo. Diccionario General Etimologico de la Lengua Española. Faquineto: Madrid. 1887. p. 272.
48

século, define que a palavra vermelho vem: “[...] Do lat. Vermiculus [...]” 56. No dicionário
etimológico de Nascentes, um dos primeiros escritos no Brasil, a palavra vermelho tem origens no
termo latino: “[...] Vermiculu [...]” 57
, provando que ambos os termos, espanhol (bermejo) e
português (vermelho) possuem raiz na palavra do latim vulgar vermiculu.

O Vermelho em Várias Línguas e suas Raízes Originais


Germânico Latim Vulgar
Outros
Reud/Reod Rubeus/Russus Vermiculu
Inglês: Red Francês: Rouge Português: Vermelho Polonês Czerwony
Alemão: Rot Italiano: Rosso Galício: Vermello Swahili Ekundu
Sueco: Röd Romeno: Rosu Catalão: Vermell Russo Krahs-niy
Holandês: Rood Espanhol: Rojo Chinês Hóng
Flamengo: Rood Japonês Aka/Akai
Irlandês: Rua Hindi Laal
Gaélico Dearg
Armeno Karmeer
Persa Ghermez
Tabela 1 Raízes do termo vermelho em várias línguas.
Fonte: Nossa, 2016.

Conclui-se então que a palavra vermelho é usada somente na região da Catalônia58, Galícia59,
Portugal e Brasil. Todas outras línguas de raiz latina usam termos ligados as raízes rubeus ou
russus, para definir a cor vermelha, enquanto em toda a Espanha, o termo bermejo compreende um
substantivo qualitativo para a palavra rojo.
Um estudo da Universidade de Cambridge 60 demonstra que o termo latim vulgar vermilion, é
um derivado de vermiculu, que por sua vez, é um sufixo diminutivo de verme. O termo original
verme, significa literalmente verme, e vermiculu, corresponde ao diminutivo pequeno verme, nome
dado pelos romanos a um pigmento vermelho de extrema importância na história da pintura, a ser
detalhadamente estudado mais adiante.

56
FIGUEIREDO; Candido. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Lisboa. 1899. p. 2060.
57
NASCENTES, Antenor. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. Acadêmica: Rio de Janeiro. 1955. p. 272.
58
Comunidade autônoma da Espanha, situada ao nordeste da península ibérica.
59
Região ao noroeste da antiga “Hispânia”, hoje, região entre o norte de Portugal e Espanha.
60
ALKIRE; et al. Romance Languages: A Historical Introduction. Cambridge University Press: London. 2010. p. 295.
49

Portanto, a palavra vermelho tem origens na matéria prima de um pigmento vermelho, fazendo
referência a um material de pintura e revelando a importância da história da tecnologia dos
materiais artísticos: o próprio nome da cor está diretamente vinculada ao pictórico.

3.2. Os Pigmentos Vermelhos Tradicionais


Organiza-se a seguir um estudo panorâmico dos principais vermelhos usados entre a
antiguidade tardia e o renascimento. Faz se necessária sua análise pois há estreita relação com a
história do vermilion.
Embora alguns vermelhos sejam mais distintos que outros, Thompson afirma que “[...]a
confusão da terminologia medieval acerca das cores vermelhas é imensa” (THOMPSON, 1956, p.
101, tradução nossa), a obra de Eastlake (EASTLAKE, 1847, p. 116) assim como a de Clarke,
também apontam para a mesma problemática: “Um número de palavras para vários pigmentos
vermelhos foram confundidas por autores clássicos e medievais[...]”. (CLARKE, 2001a, tradução
nossa) A história de cada um desses pigmentos mistura-se em algum ponto, criando uma difícil
compreensão sobre suas características.
Para organizar e compreender exatamente a história desses pigmentos, foi preciso não
somente organizar os textos da antiguidade, mas consultar obras recentes que dissecam o tema de
uma perspectiva mais ampla e atualizada, distinguindo as diferenças químicas dessas cores para
identifica-las com maior assertividade.

3.2.1. Ocres
Nas pinturas do período neolítico podemos observar o uso de pigmentos naturais nas primeiras
pinturas feitas pela humanidade. Esses pigmentos inorgânicos, são definidos como compostos
genéricos pois formam-se a partir de uma infinidade de substâncias minerais, responsáveis por
atribuir sua cor (EASTOUGH et al., 2005, p. 285). Tratam-se de rochas ou porções de terra colorida
retiradas da superfície do solo, compostos principalmente de óxidos e hidróxidos de ferro.
O termo ocre é derivativo do termo grego ὠχρός ou ōkhrós, seu significado é pálido, ou
amarelo pálido. Apesar do termo grego estar relacionado ao amarelo, ele é usado para indicar
diversas colorações terrosas, sendo as mais comuns o amarelo, laranja, vermelho e violeta, em
inúmeras intensidades. Os ocres vermelhos mais puros são formados principalmente por compostos
do grupo mineral da hematita, os menos puros contém maior proporção de quartzo, argila, gesso e
mica. (EASTOUGH et al., 2005, p. 285)
50

Figura 9 Pintura rupestre, Altamira, Espanha (35.000 e 20.000 anos).


Fonte: http://goo.gl/4euFsJ, 2016.

Figura 10 Ocres naturais amarelo e vermelho violetado, na região de Roussillon (França).


Fonte: https://goo.gl/dN3Bhj, 2016.

Figura 11 Afresco, Igreja de Sta. Agatha, (Inglaterra), aprox. 1300.


Fonte: https://goo.gl/Ppn4fS, 2016.

Os mesmos ocres vermelhos empregados nas pinturas parietais da pré-história foram usados em
todos os períodos da história da arte e continuam sendo usados. Durante a idade média muitas terras
51

avermelhadas receberam nomes sugestivos que geralmente descrevem o local de onde o pigmento
fora extraído, muitos desses nomes ainda são usados nas tintas industriais. Entre eles, o terra rosa 61
(ou terra rossa), vermelho de Veneza62, vermelho indiano63 e o terra de Pozzuoli64 são os mais
usuais. Atualmente, essas cores raramente são produzidas com terras naturais, fazendo uso de
óxidos de ferro sintéticos como substitutos (MAYER, 2006, p. 35). As tradicionais terras de Siena,
apesar de pertencerem ao grupo dos ocres, são formadas por um composto diferente, por isso serão
analisados mais à frente.
O que confere cor aos óxidos vermelhos é a proporção entre óxidos de ferro e outros minérios
no composto. Desta forma, é possível encontrar na natureza, e hoje em forma de óxidos sintéticos65,
as mais variadas intensidades de vermelho, embora sempre de valor terroso. Como veremos mais
adiante, o vermilion pode exibir diferentes intensidades, e dependendo do modo como foi
produzido, pode apresentar coloração um pouco mais terrosa, sendo possível confundi-lo com
outros vermelhos terrosos, embora normalmente seja mais intenso do que os ocres vermelhos.
A Sociedade dos Corantes e Coloristas66 (Bradford, Inglaterra) e a Associação Americana
Têxtil dos Químicos e Coloristas67, criaram um método de identificação de corantes e pigmentos
baseado em suas substâncias químicas, que os identifica através de um código internacional
padronizado chamado Color Index68 (Índice de Cor) ou CI. É através do CI que identificamos a
origem, composição, procedência e fabricantes de um pigmento ou corante. As mesmas instituições
se encarregam de classificar índices de permanência desses pigmentos e corantes, com as
classificações variando entre I (excelente), II (bom), III (regular) e IV (impermanente).
Os ocres vermelhos geralmente recebem índice de permanência I (excelente), isto é,
configura-se como um material que não perde a cor ou esmaece com o tempo. O IC (Color Index)
do pigmento geralmente é PR10269, código genérico usado para a maioria dos ocres vermelhos
naturais.

61
Terra Rosa (Terra Rosa). Ocre vermelho, mais amarelo do que outros quando misturado a cores claras (tint).
62
Vermelho Veneziano ou Vermelho de Veneza (Venetian Red). Um ocre vermelho, menos intenso e mais amarelado
do que o Terra de Siena Queimada (Burnt Sienna).
63
Vermelho Indiano ou Vermelho da índia (Indian Red). Um ocre vermelho violetado e mais amarelado.
64
Terra de Pozzuoli (Pozzuoli Earth). Ocre vermelho que apresenta coloração entre um Vermelho Indiano (Indian Red)
e Vermelho Veneza (Venetian Red), dependendo da marca. Geralmente apresenta maior quantidade de argila do que
outros vermelhos ocres mencionados nesse estudo.
65
A Kremer oferece uma vasta gama de ocres vermelhos. http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/iron-oxide-
pigments-01:.03:..html.
66
http://www.sdc.org.uk/
67
http://www.aatcc.org/
68
http://www.colour-index.com/
69
http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/red-moroccan-ochre-116430:.html
52

3.2.2. Sinópia
Os textos ocidentais mais antigos sobre pigmentos vermelhos na antiguidade são de
Teofrastus70, Vitruvius e Plínio71. Todos esses autores clássicos mencionam o nome de um
pigmento vermelho chamado de sinopia. Ele era descrito como uma espécie de “ocre vermelho”,
isto é, uma terra vermelha provavelmente de baixo croma: “uma terra, mas relativamente pura em
óxido de ferro”.
Plínio indica que a origem do nome foi definida a partir da cidade portuária de Sinop72 (na
grafia antiga, Sinope73), na Turquia, onde era embarcado para comercialização, embora na verdade
tenha sido um produto originário da Capadócia74, Turquia. Descreve a sinopia como “[...] uma
rubrica75 da mais alta qualidade. Essa última, chega muito próximo ao minium [...] [...] É com esse material
que eles aplicam camadas de baixo ao minium, numa adulteração que é empregada extensivamente.”
(PLINÍO, 1855, liv. 34, cap. 14, tradução nossa). A comparação de Plínio entre sinopia e minium é
curiosa, sendo que, as rubricas são geralmente ocres avermelhados, portanto sua cor é geralmente
um vermelho (marrom) terroso, enquanto o minium, como veremos adiante, é praticamente um
laranja claro, no entanto, Plínio diz que a cor de ambos é próxima.
De qualquer forma, o texto indica que Plínio fazia distinção entre os dois pigmentos,
provavelmente refletindo o conhecimento geral dessa época. A importância da última descrição de
Plínio consiste no indício de que numa comparação de intensidade cromática, o sinopia é menos
intenso do que o mínio, sendo o primeiro empregado como “base”, e o mínio como “finalização”,
indicando através da ordem de aplicação quais os materiais mais cromáticos.
O entendimento das características do sinopia é relativamente simples, pelo menos a partir
dos textos da antiguidade clássica e do início da idade média. As problemáticas surgem nos textos
de pintura por volta do séc. XIV, que mencionam o termo sinopia relacionando a cor dos pigmentos
chamados de lacas76. Eastlake ilustra uma dessas comparações, citando uma passagem do
manuscrito de Alcherius77: “[...] sinopia é um vermelho mais vermelho que o vermilion[...] [...]feito

70
Teofrastus: Theophrastus (372 a.C. — 287 a.C.), em grego: Θεόφραστος. Nascido em Eresos, foi
um filósofo da Grécia Antiga, sucessor de Aristóteles na escola peripatética.
71
Gaius Plinius Secundus; Plínio, O Velho (23 a.c.-79 a.c.). Filósofo naturalista grego, autor de “Naturalis Historia”.
72
Do árabe: ‫س ي نوب‬
73
Do grego: Σινώπη, ou Sinōpē, historicamente conhecida como Sinope, ou sᵻˈnoʊpi
74
Do turco Kapadokya.
75
Rubrica: nome que os romanos davam aos materiais usados para selar ou para escrever documentos, dando uma
coloração avermelhada a escrita ou ao selo de cera.
76
Laca: Todo corante usado como um pigmento, resultando geralmente em tintas transparentes. Geralmente com a
adição de alguma substância “fixativa”, para que a cor não desbote.
77
(TURNER, 1998).
53

de laca”. (EASTLAKE, 1847, p. 116), o autor também cita outros manuscritos do período78 que
relacionam a sinopia com lacas.
Uma segunda problemática a ser considerada, é que se tornou comum, a partir da idade
média, principalmente na Itália, dar o nome de sinópia ao estágio de “esboço” de uma pintura, sua
“fundação”79 ou desenho inicial, tanto nas técnicas de afresco quanto nas técnicas de têmpera para
iconografia. Sinópia parece ter se tornado um termo relativamente comum para denominar qualquer
esboço avermelhado. O termo é usado até hoje, principalmente nos círculos de pintura de ícones.

Figura 12 Sinopia proveniente da Turquia.


Fonte: http://goo.gl/IAjJgj, 2016.

Na citação de Alcherius, temos duas problemáticas: como poderia ser o sinopia, mais
intenso do que vermilion, como disse Alcherius, sendo que se trata de um óxido de ferro? Além
disso, a maioria das terras naturais e óxidos apresentam corpo opaco, caso completamente diferente
das lacas, que sempre apresentam intensa transparência. Portanto, põem-se em dúvida a
assertividade das descrições de Alcherius e de outros textos do período ligando o sinope com as
lacas.
Mayer, de uma perspectiva mais recente, refere-se categoricamente que o “sinope é o antigo
nome romano para o óxido de ferro natural” (MAYER, 2006, p. 62), não deixando quaisquer
dúvidas sobre suas propriedades, podendo então, ser definido como um vermelho terroso.

78
Manuscrito de São Audemar e uma referência vaga a outro manuscrito, a ser: “Manuscrito do British Museum”.
79
Em inglês, comumente chamado de “underpainting”; em italiano, “sottostrato”; em francês “ebauché”.
54

Eastough esclarece que “durante a idade média, o nome foi usado para outros ocres vermelhos
de menor distinção, dando origem ao termo sinopia, até hoje usado na Itália para ocres vermelhos
em geral” (EASTOUGH et al., 2005, p. 327). Conclui-se a possibilidade de que o termo sinopia
tenha sido usado de modo genérico, principalmente após o sec. XIV, para denominar inúmeros
outros pigmentos vermelhos, portanto, material inorgânico constituído de óxido de ferro, um
composto “genérico”, logo, pertencente ao grupo dos ocres, vistos anteriormente.
Vale observar que, como vimos anteriormente, na análise dos ocres vermelhos, o vermilion
pode exibir diferentes intensidades dependendo do modo como foi produzido, podendo apresentar
coloração um pouco mais terrosa, sendo possível confundi-lo com outros vermelhos terrosos. É
exatamente essa característica de grande alcance de nuances entre esses pigmentos que torna a
definição precisa dessas cores tão complexa, explicando o porquê das inúmeras atribuições errôneas
em textos antigos, como veremos adiante.
Nenhuma das fontes consultadas cita a aparente relação sonora entre os nomes sinopia, sinope,
sinopis com o termo cinabro, cinapro ou cinabre. Para todos os efeitos, concluiu-se que, se a
etimologia de sinope e cinabro em algum momento se cruzaram, essas informações não foram
encontradas em nenhuma publicação.
O sinopia geralmente recebe índice de permanência I (excelente), isto é, configura-se como
um material que não perde a cor ou esmaece com o tempo. Esta definição também reforça a
conclusão de que o sinopia não poderia ser uma laca, sendo que a grande maioria delas apresenta
algum problema de permanência, enquanto as terras e óxidos são famosos por sua excelência no
quesito permanência. O IC (Color Index) do pigmento geralmente é PR10280, código genérico
usado para a maioria dos ocres vermelhos naturais.

3.2.3. Terra de Siena


Tecnicamente, os compostos químicos dos pigmentos denominados de Sienas, são
praticamente os mesmos que os ocres. Assim como eles, apresentam diferentes intensidades e cores,
entre os matizes mais comuns estão o amarelo e o vermelho. O que diferencia a Siena dos ocres é
uma pequena porcentagem de aproximadamente dez por centro de óxido de manganês, que recebe a
formula Mn3O4 (EASTOUGH et al., 2005, p. 285), em alguns casos, possuem óxidos de ferro
derivados do mineral goethita, um mineral de óxido de ferro que recebe a formula FeO(OH)
(EASTOUGH et al., 2005, p. 345).

80
http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/red-moroccan-ochre-116430:.html, 2016.
55

Figura 13 Fra Angelico, “Ressurreição de Cristo”, 1438.


Fonte: https://goo.gl/rIIJ5p, 2016.

Durante a idade média, os termos Cor de Siena, Terra de Siena ou somente Siena,
começaram a serem usados para denominar as terras provenientes da cidade de Siena, na região da
Toscana, Itália. Por volta do séc. XIX, os termos mais específicos Terra de Siena Natural81 e Terra
de Siena Queimada82 foram usados para definir distinção entre os matizes, sendo a primeira (terra
de Siena natural) do matiz amarelo, a segunda (terra de Siena queimada) é o resultado da tostagem
ou aquecimento da primeira, até que se torne vermelha. As terras de Siena queimadas naturais, são
na verdade, terras de Siena naturais que sofreram mudança de matiz naturalmente através da ação
do sol e do calor, extraídas do solo já avermelhadas. Depois do séc. XIX, os termos começaram a
ser usados para definir de forma genérica para qualquer terra amarela ou vermelha mesmo aquelas
não produzidas na Itália e também as sintéticas. (EASTOUGH et al., 2005, p. 345). Podemos
observar, na figura 13, a mistura de Siena queimada, kermes (ou cochinilha) e cinza, para colorir a
roupa da figura de Maria, a esquerda.
Por tratar-se de um ocre vermelho mais específico, a terra de Siena queimada é raramente
confundida com outros pigmentos vermelhos, como as lacas, o mínio, o cinabro ou o vermilion. É
possível que, por esse motivo, sua etimologia ou história tenha pouca relação com esses outros
pigmentos.

81
Em inglês, Raw Sienna.
82
Siena Queimada ou Terra de Siena Queimada (Burnt Sienna). Vermelho ocre intenso, leva o nome da localidade
onde é encontrada, embora a grande maioria seja feito de óxidos sintéticos. No caso específico dessa cor, há uma
enorme quantidade de versões nas mais variadas tonalidades, as diferenças não estão somente no valor, mas também
no croma, podendo variar entre mais escuras, mas claras, mais terrosas, mais intensas ou mais rosadas.
56

Figura 14 Pintor desconhecido (Itália), afresco, 1400.


Fonte: https://goo.gl/MTzisu, 2016.

Podemos observar o uso de ocres vermelhos, provavelmente terra de Siena, na figura 14,
principalmente nos meios-tons e sombras mais acentuadas do lado esquerdo do rosto da virgem.
A terra de Siena queimada recebe índice de permanência I (excelente), isto é, configura-se
como um material que não perde a cor ou esmaece com o tempo. O IC (Color Index) do pigmento
natural é geralmente o PR10283, código genérico usado para a maioria dos ocres vermelhos naturais.
Alguns fabricantes usam o IC PBr7 para identificar o siena queimada, embora esse mesmo
código seja usado de forma genérica também para sombras e terras calcinadas com traços de
hematita ou manganês. A grande maioria das sienas queimadas encontradas no mercado são feitas
com óxidos de ferro sintéticos, geralmente recebendo o IC PR101 ou PR101:1.

3.2.4. Sangue de Dragão


Assim como citado anteriormente, alguns textos clássicos, como Plínio e Teofrastus,
dificultam o entendimento sobre a diferença entre os pigmentos vermelhos. Para entender melhor o
sangue de dragão, assim como outros pigmentos a serem analisados mais adiante, segue uma
importante citação de Plínio, do capítulo sobre o pigmento cinabro:

Os gregos chamam essa terra vermelha de miltos, e dão o nome de


minium para o cinabro [cinnabaris] e daí o erro causado pelo significado
da mesma palavra; pois é propriamente o nome dado a matéria grossa que
resulta do dragão quando esmagado pelo peso de um elefante moribundo,
misturado ao sangue de um dos animais, como já descrito. O cinabro
também é útil como ingrediente de antídotos e vários outros medicamentos.
(PLINÍO, 1855, liv. XXXIII, cap. 38).

83
http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/red-moroccan-ochre-116430:.html
57

Essa é uma (de várias) das passagens de Plínio que dificultam enormemente a pesquisa acerca
dos vermelhos. Apesar de Plínio nomear o capítulo como referente ao “cinabro”, fica incerto se o
autor está se referindo de fato ao cinabro ou na verdade ao mínio, pois diz que os gregos chamam
esse pigmento de miltos (seria na verdade, cinabro?), mas segundo Thompson, miltos era o termo
usado pelos gregos para denominar ainda outro pigmento: o mínio (THOMPSON, 1956, p. 105).
Para tornar tudo ainda mais confuso, a história sobre a substância resultante da batalha entre o
dragão e o elefante, encontra-se deslocada aqui, pois é um mito comumente relacionado ao sangue
de dragão, seu nome tem origem exatamente nesse mito.
De acordo com Church (CHURCH, 1915, p. 186), Laurie (LAURIE, 1910, p. 215) e mais
recentemente Eastough (EASTOUGH et al., 2005, p. 111), entendemos hoje, que o sangue de
dragão é um pigmento resultante da pulverização de uma resina vegetal, originária da extração da
seiva de uma grande variedade de espécies de uma planta, geralmente encontradas em regiões
tropicais e subtropicais da África, Oriente Médio e Ásia. Um outro dado que comprova a relação
estreita entre os pigmentos vermelhos, e o uso de forma genérica de muitos desses termos,
apresenta-se no nome científico84 da a planta que produz a resina sangue de dragão: Dracanea
Cinnabaris, o termo cinnabaris relaciona-se ao termo grego de ainda outro pigmento sem nenhuma
relação química, o cinabro. (EASTOUGH et al., 2005, p. 148).
Cennino faz citação do pigmento sangue de dragão desencorajando seu uso e inclui uma
importante referência ao modo como o material era usado no período: “Uma cor chamada de
sangue de dragão é vermelha. Essa cor é usada ocasionalmente em papiro, para iluminuras. Deixe
a de lado, e não mantenha muito respeito por ela, pois sua constituição não lhe trará muito
crédito.” (CENNINI, 1954, p. 26)
Cennino provavelmente se refere ao fato de que o sangue de dragão é na verdade um
corante85, ou laca transparente, e, portanto, como a grande maioria das lacas, não é um material
permanente. É importante notar que, Cennino faz referência a seu uso para pinturas em papel ou
pergaminho e não em suportes rígidos, portanto, usado para iluminuras. Isto indica que o pigmento
era tradicionalmente usado em meios aquosos e não oleosos, conforme o costume da prática de
pintura de pergaminhos, por motivos processuais provavelmente relacionados a sua durabilidade
quando em contato com o óleo86.

84
Nome dado pelo botânico escocês Isaac Bayley Balfour, em 1880.
85
Corante: Matéria solúvel, geralmente transparente, impermanente ou de baixa durabilidade, diferente dos
pigmentos, que tendem a oferecer maior opacidade, permanência e durabilidade.
86
Sendo o objetivo analisar o vermilion e não o sangue de dragão, foi considerado irrelevante continuar a análise da
problemática sobre o uso do sangue de dragão, pois já torna-se claro de que são pigmentos distintos.
58

Figura 15 Sangue de Dragão, em pedras e pulverizado em pigmento.


Fonte: http://goo.gl/wZ2cBt, 2016.

Mayer identificou as propriedades do sangue de dragão, também concluindo que se trata de uma
laca. Sua citação corrobora com a opinião de Cennini, de que a cor possui permanência inferior, o
que confirma a lógica na sugestão de Cennini em evitá-la:

Uma resina obtida da fruta de uma árvore asiática [...] [...] é


solúvel em álcool, benzol, essências minerais e em outros solventes.
O sangue de dragão tem sido empregado para dar aos vernizes
alcoólicos uma cor vermelha-rubi. Sua utilização como pigmento de
tinta remonta aos tempos romanos. A cor era bastante resistente a
luz, mas não tanto quanto o carmim-de-alizarina ou qualquer dos
outros pigmentos modernos orgânicos sintéticos (MAYER, 2006, p.
247)

No site da loja inglesa L. Cornelissen & Son87, uma das únicas na Europa que ainda
comercializa o pigmento, a descrição do material é a seguinte: “Usado para dar coloração
vermelho rubi para vernizes. Mantem cor moderadamente duradoura”, portanto, a cor, ainda hoje,
continua a ser uma resina pulverizada em pigmento, usado como colorante para vernizes, uma
espécie de “laca”.
É importante considerar que, em forma de pó, antes de ser misturado a um veículo, o
vermilion e o sangue de dragão não apresentam diferenças cromáticas drásticas, tornando
relativamente difícil uma identificação precisa. Por outro lado, quando transformados em tinta,
sobretudo a diferença de transparência e corpo dos pigmentos, não deixam dúvida de tratar-se de

87
L. Cornelissen & Son, loja de materiais artísticas em londres, uma das mais antigas do mundo, fundada em 1855.
http://www.cornelissen.com/
59

substâncias diferentes. Portanto, mais uma vez, a problemática de identificação dos pigmentos nos
textos da antiguidade pode ser melhor compreendida.
O sangue de dragão, diferente dos pigmentos anteriores, não recebe IC começando com a
letra “p” pois não é pigmento, mas uma resina pulverizada, isto é, uma laca ou corante para verniz
e, portanto, não possui índice de permanência. O IC (Color Index) do corante geralmente é NR3188,
código usado somente para essa resina quando em forma de corante.

3.2.5. Mínio
Em quase todos os manuscritos e tratados de pintura, desde a antiguidade até o
Renascimento, há a descrição de um pigmento vermelho comumente denominado em latim de
minium, minio ou miltos89. Vitruvius90, em seu tratado De Architectura 91 dedica dois capítulos
inteiros a esse material, mostrando sua importância nesse período. Segundo Thompson, “Stupium
era de fato o verdadeiro nome em latim para ele [minium]” (THOMPSON, 1956, p. 101, tradução
nossa). Esse mesmo termo (stupium) não foi encontrado em nenhuma outra fonte bibliográfica
usada nesse estudo, Thompson não deixa claro quando o termo stupium foi trocado pelo termo
mínio e não há indicações sobre as fontes onde o termo aparece92. O termo mínio (minium), por sua
vez, aparece abundantemente na bibliografia consultada.

88
Note que ele não recebe o código “P” a frente, pois não é pigmento, “NR” significa “Natural Red”.
http://shop.kremerpigments.com/en/dyes-und-vegetable-color-paints/dragons-blood--powder-37000:.html
89
Thompson e Plinio são os únicos a citar o termo.
90
Marcus Vitruvius Pollios, ou Vitrúvio (I a.c. ). Arquiteto romano.
91
“Os Dez Livros da Arquitetura”. Extenso tratado romano em 10 volumes.
92
Assumimos que o termo stupium foi substituído pelo termo minium, e que no período em que esse termo foi usado
era possível que os escritores se referiam a qualquer uma das substâncias mencionadas anteriormente: óxido de
chumbo ou sulfeto de mercúrio.
60

Figura 16 Artista franco-flamengo desconhecido, Iluminura, 1277.


Fonte: https://goo.gl/OZ8S9U, 2016.

Thompson teoriza sobre duas versões sobre as origens do termo minium. A primeira teoria
faz ligação direta do pigmento com a atividade dos monges medievais iluministas: “[...] miniare
significa trabalhar com minium [...] e a pessoa que trabalhava com minium era chamado miniator,
e as coisas que deveria miniar eram chamadas de miniatura [...] (ibid., p. 102, tradução nossa). É
possível então, que o pigmento em questão tenha começado a ser chamado de minium a partir das
atividades pictóricas dos mosteiros medievais. A segunda teoria será vista mais adiante.
Os mais famosos estudiosos da tecnologia dos materiais da antiguidade, como Thompson
(ibid., p. 100), Max Doerner93 (DOERNER, 1934), A.P. Laurie94 (LAURIE, 1910, p. 214),
Maximillian Toch95 (TOCH, 1911, p. 45), Ralph Mayer96 (MAYER, 2006, p. 127), George L,
Stout97 (GETTENS; STOUT, 1942, p. 131), Eastlake (EASTLAKE, 1847, p. 452) e Merrifield
(MERRIFIELD, 2010, p. 654) identificam o pigmento como tetróxido de chumbo (Pb3O4).

93
Max Doerner (1870-1939), Alemanha. Estudou na Academia de Artes Plásticas de Munich. Viajou pela Europa,
principalmente pelos países baixos e para a Itália pesquisando sobre pintura antiga. Escreveu um dos livros mais
importantes sobre a tecnologia dos materiais artísticos na língua alemã.
94
Arthur Pillans Laurie (1861-1949), Escócia. Engenheiro químico pioneiro na análise científica de pinturas. Professor
de química da Royal Academy of Arts assim como de várias universidades americanas. Escreveu dez livros sobre a
tecnologia dos materiais artísticos.
95
Maximilliam Toch (1864-1946), ew York, EUA. Engenheiro químico que trabalhou na indústria de tintas, também um
dos pioneiros do uso da ciência na análise de obras de arte. Estudou na Columbia University. Escreveu cinco livros
sobre a tecnologia dos materiais artísticos. Tio materno de Ralph Mayer.
96
Ralph Mayer (1895-1979), New York, EUA. Engenheiro químico, pintor e restaurador. Trabalhou na indústria de
tintas e como professor na Arts Student League of New York e na Columbia University. Escreveu dois livros sobre a
tecnologia dos materiais artísticos, incluindo em 1940 a obra que ainda compreende um dos manuais de tecnologia
dos materiais mais importantes da história, o “Manual do Artista”. Maximilliam Toch era seu tio.
97
George Leslie Stout (1897-1978), Winterset, Iowa, EUA. Restaurador e diretor de museu, fundou o primeiro
laboratório para estudo de conservação de obras nos EUA. Escreveu quatro obras sobre a tecnologia dos materiais
artísticos e restauração. Sua participação durante o resgate das obras roubadas pelos nazistas durante a Segunda
Guerra Mundial é retratada no filme “The Monuments Men” (2014).
61

O tetróxido de chumbo pode ser encontrado na natureza, mas também pode ser feito
artificialmente, através de um processo “barato e fácil de se fazer [...] não dependendo de nenhum
mineral raro” (THOMPSON, 1956, p. 101, tradução nossa). Laurie fala que o processo era
conhecido desde o ano 320 a.c. e consistia em torrar cuidadosamente o litargírio98, até que a
substância caracteristicamente amarela alaranjada, mudasse de cor para um laranja mais
avermelhado (LAURIE, 1910, p. 214).

Figura 17 Artista inglês desconhecido, iluminura, 1190.


Fonte: https://goo.gl/OZ8S9U, 2016.

Observa-se que a grande maioria dos manuscritos até o Renascimento usam constantemente
dois termos identificados como pigmentos vermelhos: minium e cinabro, o segundo aparecendo em
maior quantidade (ver Tabela 3), as vezes apresentando algum tipo de variação, mas com a mesma
raiz etimológica: cynabro, cinnabro, cinabrio, cinnabar, cinnabrium, cinnabarium, cinnabaris,
kinnabaris, cinnabaris, entre outras similares. A obra de Plínio é um tradicional exemplo da
problemática minium/cinabro, sendo provavelmente a mais controversa e comentada em inúmeros
estudos.
No capítulo 36 da Historia Naturalis, chamado “os usos religiosos do minium”, Plínio fala
sobre uma terra vermelha conhecida desde os tempos romanos, usada para propósitos sagrados. Ela
era empregada nos ritos que pintavam o rosto das estátuas de júpiter de vermelho, assim como a
face dos generais vitoriosos durante suas entradas triunfais em Roma. Também cita que essa cor é
de “alta estima” na Etiópia, onde os nobres também a usam para propósitos sacros, de modo similar
ao dos romanos. Ele não especifica nenhuma outra característica complementar sobre a cor. 36) É

98
Também conhecido como dióxido de chumbo (PbO), substância amarela-alaranjada, as vezes chamado na
antiguidade de Massicot, derivada do aquecimento do carbonato básico de chumbo (2PbCO3·Pb(OH)2) (CHURCH,
1915, p. 147).
62

interessante observar que Plínio identifica o mínio como vermelho, mas todas as amostras modernas
do pigmento demonstram que o mesmo tende a uma coloração mais alaranjada.
Em outro capítulo, intitulado “a descoberta e as origens do minium”, Plínio diz que
Teofrastus aponta que a descoberta do pigmento se deu por acidente, através “da queima da terra
vermelha encontrada em uma mina de prata” e que em seu tempo (de Teofrastus) o pigmento já era
encontrado na Espanha, mas também encontrado em forma de “areia”, na cidade chamada de
Ephesus99. Seu processo de adequação era, primeiro pulverizar a areia e depois, lavá-la. ). É
interessante considerar o fato de que vários pigmentos naturais passam pelo processo de queima
para mudar sua tonalidade, portanto, a citação de que o mínio citado por Plínio passa pelo processo
de queima não garante que de fato, trata-se de mínio. Além disso, a Espanha, como veremos
adiante, já era famosa pelo comércio de cinabro e não minium.
No capítulo intitulado “cinnabaris” (cinabro), Plínio narra que “não lhe espanta essa cor ser
tão estimada”, sendo que as terras chamadas de rubricas, já eram apreciadas desde o período das
guerras troianas. Até aqui, parece correto assumir que Plínio faz distinção entre as rubricas (sinopia)
e cinabro (cinnabaris), mas ao mesmo tempo, a citação das rubricas denota uma possível indicação
de que Plínio vê alguma semelhança de cor entre os dois pigmentos, levando a acreditar que em
termos cromáticos, não apresentavam diferenças drásticas. Acrescenta que: “os gregos a chamavam
[o que Plínio chama de cinnabaris] de miltos, e davam ao minium o nome cinnabaris”. (PLINÍO,
1855, liv. XXXIII, cap. 38) Esta última citação de Plínio acaba por gerar mais dúvidas do que
elucidações, levando a acreditar que tanto Plínio quanto os gregos possuíam dificuldade em
distinguir o mínio do cinabro.
Thompson ajuda a esclarecer, definindo que o termo minium era usado para identificar mais
de um pigmento vermelho: [...] minium significava ou laranja de chumbo [tetróxido de chumbo] ou
sulfeto vermelho de mercúrio [cinabro]” indicando ser de difícil definição, provavelmente
impossível, precisar sobre o que tratavam os textos do período (THOMPSON, op. cit., p. 102,
tradução nossa). Clarke (CLARKE, 2001a) corrobora com a mesma informação. Portanto, conclui-
se que, nos termos usados em textos pré-medievais, o termo minium e cinabro são comumente
trocados e confundidos.
Os autores mais recentes, sem nenhuma exceção, corroboram com a opinião de que mínio e
cinabro são pigmentos diferentes: “Cinnabar [cinabro] também foi descrito pelos autores clássicos
romanos os quais consistentemente referiam-se ao mesmo como minium, um termo o qual, é claro,

99
Éfeso: do grego clássico: Ἔφεσος; em latim: Ephesus; em turco: Efes. Foi uma cidade greco-
romana da antiguidade, situada na costa ocidental da Ásia Menor, próxima à atual Selçuk, província de Esmirna,
na Turquia.
63

hoje foi apropriado pelo vermelho de chumbo100.” (EASTOUGH et al., 2005, p. 111, tradução
nossa). Portanto, mínio é identificado hoje como vermelho de chumbo (tetróxido de chumbo)
enquanto cinabro, como sulfeto de mercúrio. Se de fato a teoria abraçada por todos os estudos
recentes é correta, a descrição de Plínio sobre um pigmento vermelho, quando trata sobre o mínio,
faz sentido, pois o cinabro é claramente menos alaranjado que o mínio.
Thompson elabora uma segunda hipótese para a origem do termo minium que poderia
explicar o uso de um mesmo termo (minium) para dois pigmentos diferentes (tetróxido de chumbo e
sulfeto de mercúrio): era possível encontrar cinabro nas margens do rio Minium, na Espanha, atual
rio Miño. O cinabro extraído nessa área era chamado de minium em alusão a localidade de sua
extração, levando a confusão de distinção entre ambos os pigmentos (AGLIO; MOYA, 2003, p.
157). É importante lembrar que isso é apenas uma teoria sem comprovação científica, embora soe
como possível.

Figura 18 Mínio pulverizado.


Fonte: http://goo.gl/R0wZSq, 2016.

As características físico-químicas do minium mostram uma impermanência da cor quando


em contato prolongado com ar, que acaba escurecendo, baixando sua intensidade vermelha
alaranjada e seu valor, tornando-se um marrom claro terroso (LAURIE, 1910, p. 214).
O pigmento caiu em desuso próximo ao ano 1000, quando popularizou-se o processo de
fatura do vermilion, tornando naturalmente o mínio uma opção menos desejada na busca por um
vermelho intenso, acabando por ser substituído (CLARKE, 2001b, p. 16). Após 1500, alguns
manuscritos ainda usavam o termo minium, mas usualmente referindo-se ao cinabro ou ao vermilion

100
Também conhecido como Óxido de Chumbo. (AGLIO; MOYA, 2003, p. 155)
64

e não ao tetróxido de chumbo (verdadeiro mínio). Portanto, é um pigmento que apresenta


características cromáticas relativamente parecidas101 ás do cinabro embora possa ser
consideravelmente mais alaranjado, sobretudo quando em forma de pó. É na verdade, uma
substância de composição química completamente diferente de todos os outros pigmentos
analisados anteriormente.
Sua etimologia provavelmente está relacionada a atividade miniaturista dos monges
iluministas ou a uma possível relação ao rio Miño, ou ainda, a ambas. No Brasil é conhecido como
mínio ou zarcão102 (MAYER, 2006, p. 57) e seu nome na Espanha possui raiz similar: azarcon103,
provavelmente de origem etimológica árabe 104.
Portanto, define-se o mínio como a substância de fórmula química Pb3O4, ou tetróxido de
chumbo. O mínio geralmente recebe índice de permanência I – II (excelente - bom), isto é,
configura-se como um material com boa (e não excelente) resistência a luz ou as intempéries. O IC
(Color Index) do pigmento geralmente é PR105105, código usado para o tetróxido de chumbo.

Figura 19 Simone Martini (Itália), “São Lucas”, Ícone, 1330.


Fonte: https://goo.gl/1vKdKu, 2016.

101
É comumente um laranja claro, mas não extremamente intenso, enquanto o vermilion pode variar entre vermelho,
vermelho alaranjado ou simplesmente laranja, pouco mais intenso que o minium, quando comparados em forma de
pó.
102
Mesma substância usada hoje como anti-oxidante ou anti-corrosivo para metais, comumente usadas para proteger
portões e outras peças de ferro. (MAYER, 2006).
103
(THEOPHILUS, 1847, p. 58)
104
Assim como o próprio termo vermilion, como veremos adiante, é mais um caso de um produto tecnológico oriental
que penetra no ocidente através dos alquimistas mulçumanos que se assentaram na espanha, herdando uma raiz
árabe em seu nome.
105
http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/kremer-made-and-historic-pigments/red-lead--minium-
42500:.html
65

3.2.6. Cinabro
O estudo do cinabro é de alta importância para a compreensão do vermilion. Como discutido
mais a frente, tratam-se do mesmo pigmento, apesar de pequenas diferenças em seu processo de
origem. No começo do século XVIII, o químico Herman Boerhaave (Holanda, 1668-1738), em seu
livro Elementa Chemiae, descreve o cinabro como: “Uma linda substância dura, pesada e metálica,
rochosa avermelhada, que se quebra em pedaços brilhantes, claros e angulosos” (EASTOUGH et
al., 2005, p. 111, tradução nossa).
O cinabro é um mineral geralmente semitransparente, avermelhado, constituído principalmente
de mercúrio e encontrado na natureza, impregnado em rochas vulcânicas ou na superfície de fontes
termais com temperaturas regularmente próximas a 80° C. Invariavelmente apresenta traços de
outras substâncias como o enxofre, calcita, quartzo, pirita, entre muitas outras. A substância
química identificada como o cinabro é o sulfeto de mercúrio106, α-HgS (AGLIO; MOYA, 2003, p.
155).
As pedras naturalmente avermelhadas eram achadas em rios, como cita Plínio sobre o rio
Minium, ou em pedreiras, cavernas e grutas, extraídos através da mineração. Era comercializado em
forma de pedras ou em pó. Era indicado para uso medicinal, geralmente para problemas cutâneos,
ou como pigmento para diversos meios artísticos e funções decorativas (THOMPSON, 1956). No
caso do uso artístico, o pó era misturado a um veículo (óleo, seiva, albumina, proteína ou água)
gerando uma tinta vermelha.
O uso mais antigo do cinabro foi identificado no sítio arqueológico da cidade neolítica de
Çatalhöyük, na Turquia, civilização datada de 9000 anos atrás. O pigmento era usado em ritos de
sepultamento, onde certas partes do corpo eram pintadas de vermelho107. Também foi usado em
outras na américa central, pela cultura Maya, assim como na Turquia, para ritos funerários,
cobrindo o corpo do cadáver com o pigmento. Aparentemente, a quantidade de pigmento está
relacionada a importância da pessoa, como pode ser observado nas imagens do sarcófago e dos
restos mortais da Rainha Vermelha (Figura 20). Na cultura Vinča108, no território da Sérvia, o uso
do pigmento para decorar a cerâmica foi identificado como do início do VIº milênio, período
neolítico109.

106
Também conhecido como Sulfeto Vermelho de Mercúrio (AGLIO; MOYA, op. cit.).
107
HADDOW; Scott. Çatalhoyuk 2015 Archive Report. 2015, p. 95.
108
Também chamada de cultura Turdaș ou Turdaș-Vinča, foi uma cultura do neolítico da Europa Central e Sudeste
Europeu, nos Balcãs, região da Sérbia, Hungria, Bulgária e Romênia. Datada do período entre 5700–4500 a.c.
109
KVASCEVA et al., New Evidence for the Use of Cinnabar as a Colouring Pigment in the Vinca Culture. 2012.
66

Na China, o uso mais antigo do pigmento foi identificado como da cultura Yangshao, outra
cultura neolítica, entre 5000 e 3500 a.c. Em muitos sítios, o cinabro era usado para cobrir ambientes
e locais cerimoniais, para colorir cerâmicas e pulverizado sobre o corpo dos nobres em funerais110.
As verdadeiras origens das relações entre os ritos funerários e o cinabro não são completamente
claras, no entanto, é observável a relação entre o pigmento e pessoas de poder nessas sociedades,
como nobres, reis e sacerdotes.

Figura 20 Sarcófago e esqueleto da “Rainha Vermelha”, cultura Maya, Palenque.


Fonte: http://goo.gl/917IdE, 2016.

Segundo Thompson, várias minas supriam a Europa e o oriente, localizadas na China, Irã
(antiga Pérsia) e Etiópia, no entanto, os romanos, tinham como preferência as pedras que provinham
da Espanha, e acreditavam que o melhor tipo era espanhol, da cidade de Almadén. A exploração do
cinabro como pigmento foi comprovada111 nessa região entre 5000 a 6000 a.c.(VIº milênio) durante
os períodos neolítico112 e calcolítico113
Na época em que os romanos ocuparam Almadén, levavam o cinabro a Roma para purificar o
pigmento na capital, controlando melhor o processo e obtendo o produto mais puro possível,
produzindo cerca de 900 kg de cinabro por ano (MELO et al., 2013, p. 210) atestando a grande
importância econômica do pigmento. Os romanos usavam o pigmento de diversas formas, para

110
LIU; Li. The Chinese Neolithic: Trajectories to Early States. Cambridge: London. 2004.

111
HUNT; et al. Neolithic and Calcolithic - VI to III Milennia BC - Use of Cinnabar (HgS) in Iberian Peninsula: Analytical
Identification of Lead Isotope Data for an Early Mineral Exploitation of the Almadén (Ciudade Real) Mining District.
History of Research in Mineral Resources: Espanha. 2011.
112
Entre o Xº e IIIº milênios.
113
Também chamada Idade do Cobre. Aproximadamente 2500 a 1800 a.C
67

inúmeras atividades. As bebidas servidas em banquetes comemorativos eram tingidas com cinabro,
assim como as estátuas do deus Júpiter. Como visto antes, Plínio relata o uso do cinabro em
atividades sagradas. O rosto dos imperadores ou chefes de estado eram cobertos por cinabro durante
as comemorações dos triunfos, ocasião na qual o imperador adentra a cidade numa espécie de
parada ou desfile, após a conquista de um território, com intuito de mostrar ao povo seus inimigos
capturados em batalha, espólios da guerra e espécies exóticas de animais conseguidos na região
conquistada. Há novamente aqui, uma relação do pigmento com a posição de poder, ou com a
vitória ou triunfo (PLINÍO, 1855, liv. XXXIII, ch. 36.).

Figura 21 Cenas da série Roma (HBO), "Triunfo de César".


Fonte: http://goo.gl/fhhOqn, 2016.

Quanto a sua etimologia, em uma nota exclusiva da tradução em espanhol do livro de Cennino
Cennini114, o tradutor La Torre115 supõem que o termo cinabro tem suas origens no termo persa
Zinjafr116 (AGLIO; MOYA, op. cit., p. 156).
O manuscrito árabe identificado com o código A12060117, escrito por Al-Muizz ibn Badis118
aproximadamente no ano 1025, traduzido por Levey119, identifica as raízes etimológicas do termo
cinabro com a palavra Zanjafr120, termo similar aquele apontado por La Torre. Segundo Levey,

114
Cennino Cennini.: Artista italiano do Quattocento, autor do importante tratado sobre pintura, Il Libro dell´Arte.
115
Fernando Olmeda La Torre, Espanha. Escritor, tradutor e pesquisador de pinturas da antiguidade.
116
‫زن ج فر‬. Francis Joseph Steingass: Persian-English Dictionary. http://dsal.uchicago.edu/dictionaries/steingass/
117
Conhecido como “Umdat al-kuttabw a'uddat dhawi al-albb”.
118
Al-Muizz ibn Badis: do árabe ‫( ;ب ادي س ب ن ال م عز ال دول ة ف شر‬1008 — 1062) foi o terceiro emir zirida de Ifríquia,
aproximadamente a atual Tunísia, que reinou entre 1016 e a sua morte.
119
Martin Levey (1913-1970), Filadélfia, EUA. Químico, matemático e linguista. Doutor em História da Ciência.
120
Em árabe: ‫فر‬ ‫زن ج‬
68

“Tufat al-ahbdb diz que é preparado com mercúrio (zibaq) e enxofre, mas ao mesmo tempo um
mineral". A citação indica que, no oriente, o termo zanjafr de fato coincide com o material em
questão (sulfeto de mercúrio) e denota a importante informação de que os árabes, por volta de 1000
d.c., já faziam distinção entre o material natural e uma versão sintética produzida artificialmente
(LEVEY, op. cit., p.21). A natureza dessa versão sintética será discutida mais à frente.

Figura 22 Sigenulfus (Itália), Iluminura, 1153.


Fonte: https://goo.gl/EaEQD1, 2016.

A definição etimológica nos dicionários de inglês 121 também apontam para origens no oriente
médio, com pequenas variações, como zinjafr, shangarf122, zanjafr ou zinjifrah e também
confirmam que os termos árabes deram origem ao termo grego, Kinnabari.
A citação da palavra kinnabari foi encontrada na obra de Teofrastus (THEOPHRASTUS, 1746,
p. 135), segundo Gettens, esse termo grego é mais tarde, latinizado pelos Romanos como
Cinnabaris e depois como Cinnabrium e finalmente dando origem a um termo italiano latinizado,
cinabro (GETTENS; STOUT, 1942, p. 171).

121
Merriam-Webster: http://www.merriam-webster.com/, 2016.
122
‫ ش ن گرف‬. Enacademic.com: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/34115/Cinnabar, 2016.
69

Figura 23 Artista espanhol desconhecido, painel de altar, aprox. de 1100.


Fonte: https://goo.gl/XWIq4P, 2016.

Toda a bibliografia analisada revela que, assim como na antiguidade clássica havia considerável
problemas de identificação e terminologia entre cinabro e mínio, no renascimento a mesma
problemática continua, dessa vez, entre os termos cinabro e vermilion, embora, como veremos
adiante, essa problemática seja de melhor resolução e entendimento.
No tratado renascentista de Raffaelo Borghini 123 por exemplo, encontra-se a clara descrição da
fatura de uma substância que certamente trata-se de vermilion, mas o autor usa o termo cinabrio
(BORGHINI, 1730, p. 167). Alguns outros exemplos idênticos podem ser encontrados no
manuscrito Montpellier, no Compositiones Variae (Codex Lucensis 490) e em outras obras,
possivelmente por tratarem-se de cópias textos mais antigos.
Cennino Cennini, em seu tratado, Il Libro Dell´Arte, parece ser um dos primeiros ocidentais a
registrar com clareza uma distinção entre cinabro e vermilion: o material natural, chamado de
cinabro (usando o termo em latim italianizado, cinabrese) e o material artificial, chamado de
vermilion. Ele também faz a pertinente indicação de que o cinabro era usado no período
exclusivamente para afrescos enquanto o vermilion para “[...] vários tipos de têmperas [...] melhor
para painéis do que para paredes” (CENNINI, 1954, p. 21–24, tradução nossa). Têmperas, nesse
caso, indicam inúmeros preparos de tintas, oleosas e aquosas.

123
Raffaello Borginhi (1537 - 1588), Florença, Itália. Escritor, comediógrafo, poeta e crítico de arte italiano.
70

Figura 24 Duccio, “Madonna de Rucellai”, Têmpera sobre painel, 1285.


Fonte: https://goo.gl/9kkuYZ, 2016.

Conclui-se então, que cinabro é o sulfeto de mercúrio: um mineral natural encontrado em várias
regiões do ocidente Europeu e do oriente. Sua etimologia tem origens no termo persa Zinjafr. A
substância não tem qualquer relação química com os pigmentos analisados anteriormente.
O cinabro geralmente recebe índice de permanência I – II (excelente - bom), isto é,
configura-se como um material com boa (e não excelente) resistência a luz ou as intempéries. O IC
(Color Index) do pigmento geralmente é PR106124, código tanto para o sulfeto de mercúrio natural
quanto para o artificial125.

Figura 25 Pedras naturais de cinabro.


Fonte: http://goo.gl/O9OlR1, 2016.

124
http://shop.kremerpigments.com/en/pigments/natural-cinnabar-monte-amiata-10610:.html, 2016.
125
Mais sobre a forma de sulfeto de mercúrio artificial no capítulo denominado Vermilion.
71

3.2.7. Kermes
Antes de uma análise do cinabro artificial, isto é, vermilion, torna-se primordial que se faça
uma análise das lacas vermelhas, pois, como será visto adiante, elas contribuem principalmente
para a questão etimológica do vermilion.
Na catedral de Sta. Sofia, na cidade de Kiev, Ucrânia, encontra-se um afresco pintado no
séc. XI. A cena foi identificada como uma narrativa tirada de um apócrifo126, “a Virgem Maria,
recebendo o Carmim e o Púrpura” (Figura 26). A imagem faz parte de um grupo de composições
que narram a passagem de Maria pelo templo de Jerusalém. Em comum com esse afresco
ucraniano, há na mesquita Kariye, na Turquia, um mosaico bizantino do séc. XII representando a
mesma cena (Figura 27 e 28). A passagem bíblica representada nessas obras foi tirada do evangelho
de Tiago127 ou na versão em inglês, chamado de Livro de João (Book of James (10:2)):

[...] 10. 1. Houve um conselho de sacerdotes no qual disseram “faremos um


véu para o templo do Senhor”. E o sacerdote disse ‘Chame para mim as
virgens puras da tribo de David’. E os pastores partiram e procuraram e
acharam sete virgens. E o sacerdote lembrou a moça Maria que ela era da
tribo de Davi e pura diante Deus. Os pastores saíram e trouxeram-na. 2.
Então trouxeram ao templo do Senhor e o sacerdote disse, ‘Vejamos quem
bordará o ouro, o amianto, o linho, a seda, o azul hyacinto128, o carmim, e o
púrpura puro129. O carmim e o púrpura puro ficaram por conta de Maria.
Esta os tomou e foi para casa.[...] [...] Maria tomou o carmim em mãos e
pôs-se a tecê-lo.[...] (ELLIOT, 2005, p. 61, tradução nossa)

Como define-se mais adiante, o carmim é uma cor que durante a antiguidade era extraída de
um inseto da família coccus, a espécie de inseto usada na Europa no período o qual o afresco foi
pintado, chamava-se kermes. A passagem não é clara quanto as condições dos materiais recebidos
por Maria: parece que recebe os pigmentos puros para tingir os fios ainda descoloridos. No entanto,
as imagens do afresco e do mosaico parecem conter a representação de fios, nesse caso,
aparentemente já tingidos em carmim e púrpura. É possível que ambos sejam uma interpretação dos
artistas para realizar uma obra de grafismo mais interessante, contendo os fios já coloridos. Não
houve acesso ao texto original em latim ou em grego do apócrifo para averiguar quais os termos
usados originalmente, portanto, define-se que os tradutores assumiram que a palavra kokkus trata-se
da cor carmim. De qualquer forma, esse é o véu que Maria tece, mas deixa temporariamente de
lado, quando recebe a visita do anjo Gabriel durante a Anunciação.

126
Obra ou escritura de tema religioso que foi destituída de autoridade canônica, não é válida segundo o vaticano.
127
Nos EUA, chamado de Book of James.
128
Na versão em português, traduzido como “Zircão”.
129
Provavelmente referente ao Púrpura de Tíria. Pigmento roxo extraído da concha Murex.
72

A inclusão dessa cor no evangelho e atribuição do tingimento feito pela mãe de Cristo
mostra a importância do pigmento nesse período, provavelmente relacionado as simbologias
inerentes do material: são as únicas cores dignas para cobrir o templo.

Figura 26 Artista ucraniano desconhecido, “Virgem recebe o Carmim”, fresco, aprox. de 1100.
Fonte: https://goo.gl/u6Drz9, 2016.

Figura 27 Artista bizantino desconhecido, “Virgem recebe o Carmim”, mosaico, séc. XII.
Fonte: http://goo.gl/WEcnff, 2016.
73

Figura 28 Artista bizantino desconhecido, “Virgem recebe o Carmim”, mosaico, séc. XII.
Fonte: http://goo.gl/WEcnff, 2016.

Existem seis espécies da família dos Coccoidea ou insetos-escama, parente próximo das
cigarras, todos parasitas de diferentes tipos de plantas ou frutas europeias130, esses minúsculos
insetos escamados, produzem um pigmento vermelho intenso com traços da cor magenta. Dentre
eles, o mais usado no mundo antigo foi o inseto Coccus Illicis (ou Kermes Illicis) um ancestral do
inseto Kermes Vermilio, entre outras espécies similares. Era encontrado no arbusto chamado na
língua portuguesa de Árvore Kermes ou Carrasco (Quercus Coccifera) que crescia no oriente
próximo, Espanha, sul da França, sul da Itália e em várias ilhas da Grécia, especialmente em Creta
(SCHWEPPE; ROOSEN-RUNGE, 1986, p. 254).
Para produzir a cor, somente os insetos do gênero feminino eram usados, cuidadosamente
retirados dos arbustos e então cozidos num grande caldeirão para precipitar um extrato vermelho, o
extrato de kermes. O cozimento era feito com uma solução que servia como mordente131,
geralmente rica em sais metálicos, preferivelmente o sulfato ou óxido de alumínio sem traços de
ferro. O alumínio era obtido em forma de minério puro (sólido) ou em forma de argila, sendo esse
segundo a forma mais comum na antiguidade de obter a solução metálica (ibid, p. 255).
Quando pronto, o extrato de kermes era usado em forma líquida, mergulhando diretamente
tecidos e peças de vestuários no extrato para que fossem tingidos. Em forma de corante em pó,

130
Kermococcus Ilicis ou Coccus Ilicis, encontrado na árvore conhecida como Azevinho ou Azinheira130 (Quercus Ilex),
em toda região do mediterrâneo e apesar de suas incríveis similaridades, não produz a cor. Porphirophorus Polonicu,
encontrado nas raízes da planta polenesa Scleranthus Perennis. Coccus Uvae-ursi e Coccus Fragariae encontrados na
fruta Arctostaphylos Uvae-ursi e em espécies de morangos russos. Porphyrophorus Hamelii, encontrado na Armênia.
131
Mordente.: Nesse contexto, o termo refere-se a uma substância adicionada a um corante para que a cor torne-se
resistente a água, ou em alguns casos, resistente a luz. Em raros casos, também intensifica a cor. O mordente também
é chamado de “fixador”. O termo mordente é mais comumente usado pelos artistas como referência a algum tipo de
substância usada como cola, como por exemplo: no caso da aplicação de folhas de ouro numa superfície usando um
“mordente”.
74

servia de matéria prima para a fatura de uma laca, tinta transparente a base de óleo ou outros meios
aquosos. A substância que dá cor ao extrato é conhecida hoje como ácido carmínico ou ácido
kermésico (ibid., p. 256). A cor resultante é um matiz magenta com alguma inclinação ao vermelho.
Diferentes quantidades de matéria prima para preparar o extrato influenciam na intensidade e no
poder de tingimento, enquanto a própria natureza da matéria prima, isto é, a cor dos insetos, podem
apresentar diferenças de matiz. A cor dos animais naturalmente pode variar entre mais vermelho ou
mais próximo ao magenta.

Figura 29 O macho e a fêmea do Kermes Vermilio.


Fonte: Paul Starosta, 2011.

O termo kermes também aparece nas escrituras sagradas. Kitto132 em suas notas que
esclarecem inúmeros termos bíblicos, sugere que a origem do nome kermes tem origem na antiga
Pérsia ou Armênia133 e relaciona sua raiz etimológica com a palavra árabe kirmiz134. Esse
pigmento135 era chamado pelos hebreus de tola136 (similar ao termo hebraico tula, literalmente

132
John Kitto (1804-1854), Inglaterra. Escritor especialista em textos bíblicos e enciclopédicos. Escreveu dezesseis
obras relacionadas ao assunto, principalmente sobre a história e o contexto histórico dos lugares descritos na bíblia.
133
“[...] conhecido pelos egípcios nos tempos de Moisés, pois os israelitas devem ter levado com eles para o Egito; - os
árabes receberam o nome kermes junto com o corante, da Armênia e da Pérsia, onde eram domésticos e há muito
conhecido.” (KITTO, 1836, p. 238)
134
‫قرمز‬. Apesar de Kitto transcrever o fonético do termo árabe para o inglês como Kirmiz, consultamos o Sr. Muradi,
Iraniano, que nos ajudou a entender a fonética: a transcrição em português seria algo próximo a “quer-mez”, ou
“guer-mez”. O som da primeira sílaba vem “da garganta”, uma mistura entre “que” e “gue”. O som pronunciado pelos
árabes é de difícil pronúncia pelos brasileiros, há uma complexa vocalização envolvida, tornando a palavra bem
diferente quando comparamos pronunciada por um iraniano e por um brasileiro.
135
Na verdade, se trata de um corante (solúvel) e não pigmento (insolúvel).
136
“[…] tola or tola schani. Tula significa verme, e, segundo a analogia usada pela palavra kermes, significaria
literalmente ser “tingido com verme”[…]” (KITTO, 1836, p. 238)
75

verme), de kokkus pelos gregos e coccus pelos romanos (KITTO, 1836, p. 238). O árabe Ibn
Beither137 denominava-o de “corante armênio” e os lexicografistas138 árabes atribuem alguma
relação do termo a palavra armena karmasal (HARRIS, 1833, p. 286). O manuscrito árabe
Hierozoic139 traduzido e comentado por Samuel Bochart140, de 1663, cita os seguintes termos de
origem árabe, como possíveis fontes etimológicas: kirmiz, kermez, kirmizi, kermez, kermezi,
alkamus, alkermez141 e karmasal, os dois últimos, da língua armena (BOCHART, 1663, p. 625).

Figura 30 Yohanes (Armênia), iluminura (detalhe), 1253.


Fonte: https://goo.gl/lf1LIM, 2016.

A terminologia de pigmentos usada na Bíblia revelou o frequente uso do termo latino coccus
(e suas variações gregas kokkis). Nas duas versões da Bíblia Clementine Vulgate142, há citações dos
termos coccumque e coccoque (Exodus 25:4). Em duas transcrições em grego (Novum Testamentum
Graece143 e Septuagint144), encontramos na primeira (Revelação 17:4), o termo kokkinos145
(traduzido como “escarlate”) e na segunda (Exodus 25:4), o mesmo termo, kokkinos146,
corroborando com a versão de Kitto de que os gregos e romanos usavam comumente palavras com
a raiz coccus como referência ao inseto ou para a própria cor.

137
Também conhecido como Ibn al-Baytar (1197 – 1248). Alquimista, Farmaceuta, Botânico, Médico e Cientista.
138
Escritores e estudiosos de etimologia.
139
Obra árabe sobre alquimia.
140
Samuel Bochart (1599 - 1667). Francês erudito, especialista em etimologia e textos bíblicos com vasta experiência
em textos gregos e romanos, também possuía profundo conhecimento das línguas orientais tais como o hebraico,
siríaco e o árabe. Também assinava seu nome latinizado como Samuele Bocharto.
141
“Al” significa nesse caso, o artigo definido “o”. Como “o Kermes”.
142
Editio Typica, Biblia Sacra Vulgatae, 1598. Tradução da Bíblia feita por São Gerônimo, do latim antigo, para o latim
comum.
143
Publicado em 1898 por Eberhard Nestle, também conhecida como publicação Nestle-Aland.
144
Texto sagrado traduzido do hebreu para o grego (koiné).
145
“[...] πορφυροῦν καὶ κόκκινον”: “[…] em purpura e escarlate.”
146
[...]καὶ ὑάκινθον καὶ πορφύραν καὶ κόκκινον.”: “[...] e azul, e púrpura e escarlate”.
76

Há de se observar a ausência dos termos de raiz ligadas a vermiculum nos textos sagrados,
que não foram encontrados em nenhum dos textos bíblicos analisados para esse estudo. Por outro
lado, termos com a raiz vermiculum aparecem em abundância nos manuscritos sobre tecnologia de
pigmentos escritos em latim. Isso corrobora com as citações, como a de Plínio, que indicam o uso
da terminologia associada a raiz vermiculum pelo povo romano e do uso dos termos com raiz
associada a kokkus (coccus) ou kermes aos gregos.
No papiro de Leyden, um manuscrito da antiguidade tardia, escrito em grego e encontrado
no Egito147, datado aproximadamente do ano 300 a.c. (CLARKE, 2001a, p. 6), é possível encontrar
o uso de um termo diferente de kokkus em algumas receitas, sendo o termo krimnos, relativamente
parecido. Os tradutores do papiro, Caley e Jensen, afirmam que é “evidentemente um material
vermelho de tingimento, mas sua natureza e origem é desconhecida por nós.” (CALEY; JENSEN,
2008, p. 59, tradução nossa). No mesmo manuscrito há uma única passagem com o termo “kermes
da Síria”148. Como não houve nenhuma maneira de obter o texto original em grego, neste caso
assumiu-se que o tradutor fez uma tradução literal de kokkus ou coccus, optando por inserir o termo
kermes na tradução final.
Uma terceira receita mostra o uso simultâneo dos termos krimnos e kermes, como pigmentos
distintos. O texto parece considerar krimnos como de qualidade inferior (ibid., p. 72). Uma
descrição exata da cor do pigmento pode ser encontrada no papiro de Estocolmo (um dos
fragmentos do papiro de Leyden) que descreve: “[...] se quiser [a cor] vermelho-cereja149 então
adicione krimnos” (ibid., p. 77, tradução nossa). Não há textos que nos levem a concluir se krimnos
e kermes tratam-se exatamente do mesmo pigmento, embora essas últimas descrições indiquem que
se tratam de cores muito similares. Além da descrição da cor, a familiaridade entre os nomes
também reforça a ideia de que krimnos seja algum termo regional para o kermes, nessa hipótese,
tratando-se de praticamente o mesmo pigmento, mas extraído de algum outro inseto da família
coccoidea, provavelmente de uma subespécie local.

147
Encontrado no sepulcro de um corpo mumificado.
148
(CALEY; JENSEN, 2008, p. 78).
149
A descrição “vermelho cereja” é um indicativo de que a cor é sem sombra de dúvida uma laca vermelha animal,
extraída de algum inseto da família coccoidea.
77

Figura 31 Manuscrito de Leyden (300 a.c.).


Fonte: https://br.pinterest.com/88teddy/, 2016.

Laurie cita que o kermes foi usado “[...] até a introdução da cochinilha150 vinda da América
no século dezesseis, por qual foi gradualmente substituído. Aparentemente, Cortés151 enviou os
primeiros relatórios sobre o inseto cochinilha para a Europa em 1523, e sabemos que Matthioli 152
o menciona como muito comum em 1549”(LAURIE, 1910, p. 271, tradução nossa).
Uma citação de Church mostra que em 1915, na Europa, o kermes já havia desaparecido por
completo, a mesma citação reforça a ideia de que todas essas cores derivadas de corantes animais
não possuem, a grosso modo, nenhuma diferença ou, pouca. Segundo o autor “[...] seu emprego na
pintura europeia parece ter caído em desuso, primeiramente por causa das lacas indianas e depois
pelas lacas de cochinilha. A matéria colorífica produzida por esses três tipos de insetos estão
intimamente aliadas quimicamente” (CHURCH, 1915, p. 207, tradução nossa). Church, portanto,
define que todos os corantes avermelhados de origem animal são substâncias com grande
similaridade, levando a conclusão de que é praticamente impossível discernir diferenças entre as
cores do kermes e da cochinilha, sem uma análise química precisa.
O estudo de Kirby, feito para a National Gallery153 mostra que por volta de 1550 o uso do
kermes já estava em declínio, corroborando com a informação citada por Matthioli. Esse mesmo
estudo analisa várias obras de mestres italianos, detectando o uso do kermes antes de 1550 em
quase154 todas as pinturas investigadas, após essa data, o uso da cochinilha é quase exclusivo.
(KIRBY; WHITE, 1996, p. 70) Essa conclusão, corrobora com a teoria anteriormente citada de
Church.

150
Pigmento animal, com as mesmas características do kermes, também extraído de um tipo de inseto similar. Sua
etimologia vem do termo coccus, a partir do termo cochineae (BOCHART, 1663).
151
Hernán Cortés (1485 – 1547), espanhol conquistador do povo Azteca, região central do México.
152
Pietro Andrea Gregorio Matthioli (1577 – 1699), italiano de Siena, médico e botânico do Renascimento.
153
A National Gallery, fundada em 1824, é um dos mais importantes museus da Europa. Abriga uma preciosa coleção
de mais de 2.300 pinturas, que datam desde a metade do século XIII até o início do século XX. É um dos museus que
mais investe em pesquisas laboratoriais no campo da pintura, referência na área.
154
A única outra exceção, compreendendo o madder. Cor similar ao kermes, mas de origem vegetal.
78

Figura 32 Cochinilha (Dactylopius Coccus).


Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cochenille_z02.jpg, 2016.

Eastlake (1847, p. 116) nos aponta as origens da palavra vermilion como um derivativo do
termo vermiculus, que por sua vez, é derivado (e diminutivo) de kermes155. A mesma teoria de que o
termo vermilion tem origens no termo kermes é proposta por Church:

Vermiliom e vermiculus derivam do latim vermes, um nome


originalmente designado ao kermes, inseto encontrado no azevinho ou na
azinheira, o qual ainda é usado para a preparação de corante vermelho
[para roupas regionais]. Do kermes, por sua vez, são derivadas as palavras
escarlate [crimson] e carmim [carmine] (CHURCH, op. cit., p.186,
tradução nossa).

Nos manuscritos consultados para esse estudo, diversas terminologias ligadas a raiz kermes
são usadas, principalmente o termo vermiculum. No Compositiones Vareae (Codex Lucenses 490),
há uma receita que claramente faz alusão a uma cor púrpura (carmim), usando o termo vermiculi. O
mesmo termo, com raízes no termo vermículum e suas variações, é encontrado no Mappae
Clavicula e no Coloribus Facientis (Manuscrito de S. Audemar).
Após as definições de Church e Eastlake, assim como pelo resto das citações e informações
colhidas para esse estudo, é possível entender que os termos kermiz, kirmiz, krimnos, kermes,
vermes, vermiculi, vermiculus e vermiculum traçam uma linha de ancestralidade sonora e escrita
partindo de uma mesma raiz. Assim como coccus, coccum, coquum, possuem outra relação,
partindo de uma raiz etimológica diferente.

155
Literalmente, vermes, do grego.
79

Figura 33 Jean Fouquet, “Etienne Chevalier e São Estéfano”, 1454.


Fonte: https://goo.gl/wyL0f1, 2016.

A informação mais segura é que todos eles, em algum ponto da antiguidade tardia,
denotavam uma relação a um corante animal, isto é, uma laca de cor magenta. Provavelmente, um
nome genérico usado para várias famílias dos insetos coccoidea. Baseado na sonoridade do termo
kermes e na cor desse corante, conclui-se que o termo moderno carmim partiu da raiz etimológica
desse termo, a palavra armênia kirmiz (SCHWEPPE; ROOSEN-RUNGE, 1986, p. 256, tradução
nossa).
O vermilion é uma substância de origem mineral, enquanto kermes (e suas variações) é uma
substância animal. O primeiro é um pigmento156, enquanto o segundo é um corante ou laca157. Além
disso, os pigmentos extraídos dessas diferentes fontes resultam em materiais de cores e
transparências distintas. Vermilion sendo um vermelho claro, levemente terroso e de corpo opaco,
kermes sendo um carmim (magenta avermelhado) com corpo transparente. Portanto, o pigmento
extraído do kermes é, quando comparado com os outros vermelhos analisados nesse estudo, o mais
distante da cor do vermilion. Além disso, tratam-se de substâncias químicas totalmente diferentes.
No entanto, a história do kermes é de suma importância para o estudo pormenorizado sobre o
vermilion, sendo que o último recebeu seu nome baseado numa terminologia ligada ao primeiro.
O kermes e o alizarin (cochinilha) geralmente recebem índice de permanência II-III (bom-
regular), isto é, configuram-se como materiais com boa ou regular resistência a luz ou as
intempéries, possuindo alguma chance de esmaecer, escurecer ou sumir. O IC (Color Index) do

156
Matéria insolúvel, geralmente opaco e permanente.
80

kermes geralmente é NR3158, pois não é um pigmento, mas um corante. O IC (Color Index) do
alizarin (cochinilha) geralmente é NR9159, pois também é considerado um corante. É possível
simular a cor natural do kermes e do alizarin fazendo uso de uma grande diversidade de corantes
sintéticos, inclusive da mistura de mais de um corante, embora a formulação mais comum seja a
mono-pigmentária de IC (Color Index) PR83.

158
http://shop.kremerpigments.com/en/dyes-und-vegetable-color-paints/natural-organic-dyes-und-vegetable-color-
paints/kermes-lice-36045:.html
159
http://www.naturalpigments.com/alizarin-crimson-pigment.html. Esse mesmo índice de cor (NR9) também é
usado para uma versão vegetal da cor, o Madder Lake.
81

4. O PIGMENTO VERMILION
Neste capítulo analisa-se os pormenores da história do vermilion e sua etimologia, sendo o
pigmento vermelho tradicional com a mais extensa e profunda carga simbólica. Esse capítulo
divide-se em dois assuntos distintos: as propriedades físicas e suas qualidades simbólicas
pertinentes a alquimia. Suas propriedades físicas e químicas são definidas, como sua cor, qualidades
corpóreas (reológicas) e problemáticas de permanência. Também é analisado os diferentes métodos
de fatura e a adequação do vermilion em produto final para fatura de tinta.

Figura 34 Jacopino di Francesco (Itália), “Decapitação de Santa Catarina”, afresco, 1325.


Fonte: https://goo.gl/d3AGfU, 2016.

Para compreender as qualidades simbólicas do pigmento, analisa-se separadamente as


propriedades físicas e simbólicas do mercúrio e do enxofre: as matérias primas usadas para fazer o
pigmento, assim como a simbologia do terceiro elemento que surge a partir da união dessas duas
substâncias. Por último, discute-se a problemática do receituário medieval do pigmento.

4.1. História
A grande maioria das obras mais recentes, consultadas para esse estudo descreve o vermilion160
como um pigmento vermelho puro, vermelho brilhante ou vermelho claro (MAYER, 2006, p. 127).
Mayer, por exemplo, especificamente descreve o pigmento como um vermelho puro, embora
provavelmente refira-se a sua versão feita a partir do método molhado, que será discutido adiante.
Tanto Gottsegen (GOTTSEGEN, 2006, p. 173) quanto McCormack (MCCORMACK, 2000)
descrevem o pigmento como um vermelho intenso161.

160
Nos países de língua portuguesa de Vermelhão ou Vermelho da China; Chamado de Vermilion (raramente
Vermillion, com dois eles) nos países de língua inglesa; nos de língua hispânica Bermellón (Vermell na Catalônia);
Vermellon na França e na Itália de Vermiglione.
161
Em ambos os casos, usam os termos da língia inglesa deep red.
82

Os textos entre os períodos da antiguidade tardia até o renascimento consultados para esse
estudo, usam termos que não descrevem de forma precisa a intensidade da cor. Em diversas
imagens de obras da antiguidade e da idade média, identificadas como contendo vermilion, é
possível identificar variadas intensidades de vermelho, assim como variadas nuances de matiz,
apresentando desde vermelhos mais intensos, beirando um vermelho primário, até intensidades mais
baixas, beirando um vermelho terroso. A questão cromática do vermilion será amplamente discutida
mais adiante.

Figura 35 Vila dos Mistérios, Afresco, (70 a.c.), Pompéia.


Fonte: https://ferrebeekeeper.wordpress.com/2011/03/24/vermilion/, 2016.

É possível identificar o uso do vermilion em todos os períodos da história da arte, desde a


antiguidade clássica, passando pela idade média em uso pelos iluministas de pergaminhos cristãos,
islâmicos, budistas e taoístas, até chegar aos mais consagrados e solenes pintores: os irmãos Van
Eyck, Hyeronimus Bosch, Albert Durer, Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio, Michelangelo da
Caravaggio, Hans Holbein, Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, Rembrandt Van Rijn, Johannes
Vermeer, Jacques Louis David, Jean Dominique Ingres, León Geróme, Sir Lawrence Alma-
Tadema, para citar apenas alguns dentre todos os Velhos Mestres que faziam uso desse material.
Hoje, existem disponíveis em lojas de materiais artísticos, incontáveis tintas de vermelho
intenso com nomes e composições químicas das mais variadas possíveis. Aproximadamente 42
dessas cores trazem o nome vermilion em seu rótulo, sendo apenas 5 nacionais e as restantes
estrangeiras162. Essas cores são produzidas a partir de uma série de pigmentos sintéticos modernos,

162
Tabela com essas marcas se encontra na página X, Figura X.
83

mas há apenas uma substância química conhecida originalmente como vermilion: o sulfeto de
mercúrio163.
Todas essas substâncias modernas são uma substituição do pigmento original, portanto não
correspondem à mesma família química usada na idade média ou no renascimento. Todas essas
cores modernas mostram diferenças cromáticas, além de diferenças de propriedades corpóreas. As
famílias de pigmentos mais usadas pela indústria de tintas para substituir o vermilion são os
pirrolos, os naftóis e os cádmios, embora Mayer tenha citado que todos esses pigmentos, como por
exemplo, o cádmio “[...] não pode substituir seu matiz [do vermilion] particular. ” (ibid., p. 127).

Figura 36 Artista grego desconhecido, “São João”, 1260.


Fonte: https://goo.gl/Atplde, 2016.

O vermilion foi provavelmente um dos vermelhos intensos mais usados na história da arte,
compreendendo um material de inquestionável importância histórica. A fama do vermilion é
notória, sua aura repleta de história possui o poder de suscitar respeito e admiração em artistas que
pesquisam a história dos materiais históricos. Mas, devido ao fato de ter se tornado obsoleto, essa
história, assim como sua simbologia, se torna cada vez mais distante e desconhecida dos pintores
contemporâneos.

163
Conhecido na química por HgS. Material parecido com o quartzo em sua simetria e propriedades óticas. WEAST,
R.C. Handbook of Chemistry and Physics. EUA: CRC Press, 1978.
84

Figura 37 “Livro de Curiosidades”, Oriente Médio (séc. XIII/XIV).


Fonte: http://goo.gl/zLyytI, 2016.

Como citado anteriormente, o vermilion é um pigmento resultante da reação química entre


mercúrio e enxofre, produzindo o sulfeto de mercúrio de modo artificial, com propriedades
idênticas ao cinabro natural (DOERNER, 1934, p.72). Mayer aponta que o uso de cinabro artificial
(vermilion), como pigmento num objeto artístico ocidental, remonta ao século VII da nossa era,
aproximadamente ao ano 600 d.c. (MAYER, 2006, p.127).
Segundo Thompson, a citação do termo vermilion no Compositiones Variae (Codex Lucensis
490) de aproximadamente 800 d.c. é o registro mais antigo com o termo. Aglio, no entanto, aponta
o primeiro registro do termo ao manuscrito Mappae Clavícula, tratado do séc. XII,
aproximadamente do ano 1100 d.c. (AGLIO; MOYA, 2003, p.157), embora esse manuscrito
compreenda uma compilação de material extraído de outros textos mais antigos.

Figura 38 Robert Campin (Mestre de Flemalle), “Retábulo de Méride”, Óleo sobre Painel, 1425.
Fonte: https://goo.gl/KGeIHv, 2016.
85

Figura 39 “Retábulo de Méride”, Óleo sobre Painel, (Detalhe), 1425.


Fonte: https://goo.gl/KGeIHv, 2016.

Thompson atribui o conhecimento desse processo artificial como uma tecnologia alquímica
levada a Europa ocidental por volta do ano 1200 d.c. Refere-se ao período em que os árabes,
chamados de mouros pelos cruzados, penetraram no ocidente europeu através da conquista da
península Ibérica, um processo que teve início aproximadamente em 700 d.c. e declínio por volta de
1500 (THOMPSON, 1956, p.104). No entanto, como vimos no capítulo sobre o cinabro, segundo
Levey, Tufat al-ahbdb em seu manuscrito, fornece indícios de que o processo de fatura artificial já
era conhecido pelos árabes pelo menos já em 1000 d.c. (LEVEY, op. cit., p.21), duzentos anos antes
do que os europeus ocidentais.
Thompson diz ser impossível identificar quando e por qual cultura esse processo foi criado:
“se nos tempos helenísticos, pelos alquimistas sírios ou árabes, pelos bizantinos ou pelos
europeus”, embora mais de uma fonte aponte para o oriente. Portanto, afirma-se como única certeza
a disseminação desse conhecimento pelos árabes. O único fato passível de ser provado, é que a
receita para se fazer cinabro artificial ainda era uma novidade nos manuscritos ocidentais do séc.
XVIII, e completamente corriqueiras durante o séc. XIV (THOMPSON, 1956, p. 104).
86

Figura 40 Jan Van Eyck, “Virgem e Menino”, Óleo sobre Painel, 1434.
Fonte: https://goo.gl/ugqHnv, 2016.

A problemática da troca dos nomes entre vermilion e cinabro foi parcialmente causado pela
dificuldade em discernir uma distinção precisa entre sulfeto de mercúrio natural e sintético, pois
“quimicamente e fisicamente, o cinabro artificial não difere do natural[...] é praticamente
impossível determinar sua origem.” (GETTENS; STOUT, 1942, p. 172, tradução nossa). Mais
recentemente, o mesmo se confirma através da pesquisa de Walsh, Eastough, Siddal e Chaplin: [...]
a similaridade entre as versões natural e sintética levarão indubitavelmente a imprecisão de sua
determinação.” (EASTOUGH et al., 2005, tradução nossa).
Para todos os efeitos, o consenso entre os cientistas e historiadores sobre a definição entre
vermilion é cinabro é: o cinabro é um mineral encontrado na natureza, o vermilion é uma substância
feita de modo artificial, através de um processo alquímico. Essa distinção torna-se segura na
afirmação de Eastough: “O termo Cinnabar é atualmente usado como referência a sua forma
mineral natural; a forma sintética, normalmente chamada Vermilion. ” (ibid., p. 111, tradução
nossa). Passa-se agora a usar essa convenção durante a continuidade desse estudo, referindo-se a
vermilion somente para designar o material artificial, e cinabro para o material natural.
87

Figura 41 Jean Fouquet, “Virgem e criança”, Oleo sobre Painel, 1450.


Fonte: http://goo.gl/BwciNZ, 2016.

4.2. Da Fisicalidade da Cor


4.2.1. Comparação com outros Vermelhos
Para tornar de fácil e rápida compreensão as informações organizadas nesse estudo acerca
das propriedades desses pigmentos, apresenta-se uma tabela com as diferenças entre os pigmentos
vermelhos desse período, contendo sua espécie de origem, opacidade, cor, nome científico e
formula química (Tabela 2).
É importante lembrar que as imagens apresentadas na tabela não representam com fidelidade
a cor dos pigmentos, sendo necessário considerar as seguintes variantes de alteração de cor: os
pigmentos originais podem variar sua cor dependendo do local e método de fatura, as fotografias
dos pigmentos usadas nesse estudo sofrem alteração da máquina fotográfica e do processo de
impressão, também influindo na alteração da cor. As imagens mostradas aqui são dos pigmentos em
pó, puros, sem mistura de veículos, quando os mesmos são misturados a água e ao óleo, os veículos
tendem a escurecê-los e a saturá-los, mostrando cores mais intensas.
88

Comparação Física entre os Vermelhos


Nome Cor Opacidade Espécie Nome Químico Composição

Sinopia Opaco Mineral Óxido de Ferro Fe2O3

Sangue de Resina (Dracaena


Transparente Vegetal -
Dragão Kinnabaris)

Hydroxyanthrapurin
Kermes Transparente Animal C22H20O13
(Ácido Carmínico)

Dihydroxyanthraquinone
Cochinilha Transparente Animal C14H8O4
(Alizarina)

Minium Opaco Mineral Tetróxido de Chumbo Pb3O4

Sulfeto de Mercúrio
Cinabro Semi-opaco Mineral HgS
(Natural)

Sulfeto de Mercúrio
Vermilion Semi-opaco Mineral HgS
(Artificial)
Tabela 2 Comparação entre os Vermelhos.
Fonte: Nossa, 2016.

Quando analisamos as cores entre todos esses pigmentos, compreende-se melhor a falta de
precisão quanto ao emprego de seus nomes entre sinopia, sangue de dragão, minium, cinabro e
vermilion, que apresentam forte similaridade cromática, principalmente em forma de pó. Os
corantes ou lacas kermes e cochinilha apresentando diferenças cromáticas mais distintas do que os
pigmentos minerais e o único vegetal, sangue de dragão.
89

Figura 42 Jan Van Eyck, “Retrato de Homem com Turbante”, Óleo sobre Painel, (detalhe), 1433.
Fonte: https://goo.gl/uSTV2Y, 2016.

Através das fotografias desses pigmentos incluídas na tabela acima, é possível entender que
algumas dessas cores são realmente muito parecidas, enquanto outras, nem tanto. É compreensível,
portanto, o motivo pelo qual essas cores eram confundidas nos períodos da antiguidade,
principalmente por olhos destreinados, seja numa obra de arte, pintura parietal, ou no ato da compra
dos materiais. É perfeitamente possível que até os próprios comerciantes, que adquiriam o produto
de viajantes ou de importadores, não tivessem completa certeza de estar adquirindo um produto ou
outro. O mesmo pode-se dizer dos artistas ou “clientes finais”. Também seria necessário considerar
que, por conta dessa dificuldade de distinção das cores, os próprios comerciantes pudessem
adulterá-las ou vender uma pela outra de forma deliberada, provavelmente misturando quantias de
produtos mais baratos a produtos mais caros. Não é nenhum espanto que ainda no renascimento os
termos ainda fossem confundidos e que houvesse imprecisão acerca de todas essas cores.

4.2.2. Conclusão Etimológica


Para ajudar na identificação das raízes etimológicas usadas em diferentes períodos, assim
como os termos usados em diferentes línguas, organizamos uma tabela (Tabela 3) com os termos
encontrados nos manuscritos consultados para essa pesquisa assim como em índices de outros
manuscritos encontrados no site do projeto Colour Context164, do Instituto Max Planck. É
observável o surgimento do termo vermiculum apenas em 800 d.c., antes disso, o uso constante do

164
Projeto que pretende indexar informações sobre receitas de materiais artísticos. Disponível em:
https://arb.mpiwg-berlin.mpg.de/
90

termo grego kinnabaris ou cinnabaris, e finalmente tornando-se mais próximo de vermilion


somente em 1330/1400 (vermillun).
É importante lembrar que a tabela é formada somente de manuscritos sobre materiais
artísticos e não textos sagrados ou bíblicos. Incluímos nessa lista os manuscritos usados para extrair
as receitas de vermilion a serem usadas nesse estudo e outros manuscritos que não serão usados
como fonte para as receitas.

Raiz Kokkus Raiz Raiz Raiz


Autor/Manuscrito Período Língua Original
e Coccus Minium Cinnabar Vermiculum

De Lapidibus - Teofastro 300 a.c. Grego - - kinnabaris -

kermes
Manuscrito de Leyden 300 a.c. Grego krimnos minium - -

Historia Naturalis -
77 a.c. Latim - - cinnabaris -
Plínio
De Architectura -
15 a.c. Latim - minium - -
Vitruvius
Materia Medica -
I d.c. Grego kokkus - kinnabari -
Dioscórides
coccus siricum vermiculu[m]
Mappea Clavícula 800 d.c. Grego cinnabaris
coccarin minium
Compositiones Variae 780-800 Latim, Grego, coccum bermiculum
- cinnabarim,
(Codex Lucensis 490) d.c. Espanhol coccarin uermiculum

De coloribus et artibus 1000- minium


Latim carminium - Vermiculum
Romanorum - Heraclius 1300 minio

cenobrii
De Diversis Artibus - minio
1100 d.c. Latim - cenobrium -
Teófilo

A. 91. 17, De Clarea 1100 minium vermiculus


Latim - -

Cotton Titus D XXIV Latim Anglo- vermiculus


1200 - - -
Normano vermellun
Libro de Komo si Facem
1261 Português/Hebraico karmen (azarkon) - Vermelyon
as Cores

Liber Diversarum Latim minium cinabrii


1300 - Vermiculum
Arcium (Montpelier MS) Grego (grana) cinaprium
Sloane 1754, Liber de vermiculum
minio
coloribus illuminatorum 1300 Latim carominio - uermiculum
minium
(London) uermiculo
Coloribus Faciendis (S. 1300- coccarin vermiculu
Latim minium -
Audemar) 1400 coccus vermiculum
297, Prenez le
1300-
(ver)millum Latim - - - Vermillum
1400
(Cambridge)

Il Libro dell ´Arte 1400 Italiano Latinizado - minium cinabrese Vermiculum


91

Cgm 824 (Munchen) 1400 Latim - Cynobrium -

cinabriis
cinabrium
Segreti per Colori 1425-50 Latim kermes minium -
cinabrio
cinapro

Germ. Fol. 244 (Berlim) 1447 Alemão - - czenober -

cynobrio
1464- minie
Clm 20174 (Munchen) Latim - cynobrium -
1473 minio
cinobrium

Il Riposo 1550 Latim - minium cinabro -

Cgm 821, Liber 1500- vermiculi


Latim carmine minio -
illuministarius 1510 vermiculum
L´arte vetraria distinta
1612 Italiano chermisi - - -
in sette libri del R.P.
1821 - Inventions
curieuses. Instructions
1700 Francês - minio - Vermillon
pour curiositez

Tabela 3 Nomenclatura dos vermelhos, usadas até 1700.


Fonte: Nossa, 2015.

O estudo de Roy fornece um resumo etimológico compreensivo, que sumariza nosso estudo
dos vermelhos, sintetizando as principais conclusões encontradas em outros estudos consultados:

Vermilion foi conhecido como vermiculus, cinnabaris, cenobrium e


minium; esse último apropriado para o vermelho de chumbo. Vermilium e
vermiculus são derivados do latim vermes, um nome originalmente usado
para designar o inseto kermes [...] [...] o nome cinnabar foi as vezes usado
para designar o sangue de dragão, uma resina vermelha. Teofrastus cita
que dois tipos de cinabro eram conhecidos dos gregos. Um deles era sem
dúvida o cinabro verdadeiro (proveniente da Espanha), o outro era
vermelho de chumbo. [Na obra de] Plínio, cinabro e minium era na verdade
vermilion; assim como o minium de Vitruvius. Teofílus chamava-o
cenobrium. (ROY et al., 1993, p. 159)

Conclui-se sobre a etimologia do cinabro: o termo persa zinjafr deu origem ao termo grego
kinnabari, que por sua vez foi latinizado para cinnabrium e finalmente cinabro. É inconclusivo se o
termo sinope ou sinopia possui alguma relação na raiz cinabro.
Conclui-se que a etimologia do vermilion segue a seguinte linha: o termo armeno kirmiz
(quer-mez) deu origem a terminologia grega kermes. O termo kermes deu origem a duas outras
raízes: vermes (latim) e kokkinos (grego). O diminutivo de vermes deu origem a vermiculum e
finalmente, vermilion. Uma figura ilustrativa (Figura 43) foi preparada para exemplificar
visualmente a conclusão, de modo a facilitar o entendimento, mostrada abaixo:
92

Figura 43 Evolução etimológica dos Vermelhos


Fonte: Nossa, 2015.

4.2.3. Impermanência
As únicas fontes históricas consultadas que relatam problemas de impermanência cromática
com o pigmento processado de sulfeto de mercúrio (vermilion e cinabro) são os textos de Plínio e
Vitruvius. Como forma de contornar esse problema, os textos recomendam a proteção da camada
pictórica através da aplicação de um verniz, feito com óleo e cera. A fonte mais antiga dentre as
consultadas que relata problemas com a cor é de 1942, citando que ela tende a escurecer
principalmente quando exposta a luz direta e abundante. Por outro lado, “inúmeros exemplos em
pinturas testificam sua essencial estabilidade, e amostras observadas resistiram a exposição do sol
por pelo menos dez anos” (ROY et al., 1993, p. 166)
93

Figura 44 Artista espanhol desconhecido, Iluminura, 1220.


Fonte: https://goo.gl/x4IVjj, 2016.

Os estudos de Mayer (MAYER, 2006, p. 127), Heumann (HEUMANN, 1876), Gettens


(GETTENS; STOUT, 1942, p. 172) e Gottsengen (GOTTSEGEN, 2006, p. 173) sugerem que o
vermilion geralmente possui boa permanência, no entanto, nos casos de escurecimento a causa está
relacionada a impurezas contidas no sulfeto de mercúrio, tornando o pigmento foto sensível,
escurecendo a cor quando em contato prolongado com luz abundante, ou com gases sulfurosos
presentes na atmosfera. Gettens, observa que quando o pigmento é usado com óleo, possui maior
permanência do que quando usado em veículos de têmpera a ovo ou como aquarela (meios
aquosos), além disso, cita que o vermilion feito com o método molhado “tem maior chance de
escurecer do que aquele feito através do método seco” (GETTENS; STOUT, 1942, p. 172).
Assim como Gettens, Roy cita que o escurecimento é observável principalmente em pinturas
de têmpera a ovo, além do fato de que o fenômeno mostrou-se reversível, até certo ponto, quando o
pigmento permanece longe da luz (ROY et al., 1993, p. 167). Um estudo recente, torna novamente
evidente que não são em todos os casos que o pigmento mostra escurecimento. Além disso,
identifica com exatidão o tipo de impureza que provoca o fenômeno:

A maioria do cinabro é de um vermelho intenso e permanece assim


exposto a luz do sol. No entanto, alguns são fotossensíveis e tornam-se
irreversivelmente escuros durante a exposição ao sol. Análises de cinabro
com diversas ocorrências mostram que o cinabro fotossensível contém
consideráveis concentrações de cloro, enquanto o cinabro não
fotossensível, não contém. Evidências no experimento mostram que o
cinabro não fotossensível se torna fotossensível depois do contato com
cloro. O escurecimento do cinabro na luz do sol é causada pela presença de
cloro e outro alógenos165 (MCCORMACK, 2000, p. 796).

165
A série química dos halógenos, halogênios ou halogéneos é o grupo 17 (7A) da tabela periódica dos elementos,
formado pelos seguintes elementos: flúor, cloro, bromo, iodo, astato e Ununséptio. Esse grupo, juntamente com o
94

A pesquisa mais recente de Keune e Boon (KEUNE; BOON, 2005) parece chegar na mesma
conclusão: o vermilion pode apresentar problemas de permanência relacionados a fotos
sensibilidade quando em contato com a água, principalmente quando há montantes consideráveis
de cloro.
Segundo McCormack, o uso do pigmento puro, num meio oleoso, como no caso da tinta a
óleo, representa uma prática mais segura. (MCCORMACK, 2000)

Figura 45 Artista italiano desconhecido, “Crucificação”, Têmpera sobre Painel, 1290.


Fonte: https://goo.gl/PiZaqs, 2016.

O vermilion geralmente recebe índice de permanência I – II (excelente - bom), isto é,


configura-se como um material com boa (e não excelente) resistência a luz ou as intempéries. O IC
(Color Index) do pigmento geralmente é PR106, código também usado para o sulfeto de mercúrio,
natural e artificial.
Definindo-se finalmente as diferenças entre todos esses pigmentos, ainda há questões acerca
da etimologia do vermilion, e para resolvê-la, será necessário analisar um último pigmento
vermelho histórico, o kermes.

4.2.4. Métodos de Fatura: Seco e Molhado


Mais de uma fonte confirmam a existência de dois métodos artificiais para produção de
vermilion. O método tradicional é conhecido hoje como “processo seco” (dry process),
provavelmente criado pelos alquimistas do oriente e usado desde antes da civilização romana.

grupo 18 (8A), dos gases nobres, são as únicas famílias formadas unicamente por não-metais. A palavra provém do
grego e significa formador de sais. Eles são elementos representativos.
95

Consiste basicamente no aquecimento do enxofre e do mercúrio num receptáculo de argila para


obter o pigmento através da sublimação166 desses elementos167.
O segundo método, muito mais recente, é o processo molhado (wet process), criado em
1687 pelo químico alemão Gottfried Schulz e consiste em transformar a amálgama de enxofre e
mercúrio em vermilion através da mistura de ambos com uma solução de amônia e sulfeto de
potássio (MELO et al., 2013, p. 211). O nome do segundo processo vem do fato de que é necessária
a introdução de um reagente líquido, no caso, a solução de amônia, enquanto no processo
tradicional todos ingredientes fundem-se pela sublimação a seco.
Sendo assim, opta-se por usar o primeiro, o processo seco, desde que o objetivo é a
recriação do pigmento condizente com os períodos estudados.

4.2.5. Estágios do Método Seco: Metacinabro (Ethiops) e Alfacinabro


A preparação do vermilion ocorre em dois estágios: o primeiro gera uma substância chamada
por Doerner (DOERNER, 1934, p. 72) e por Church (CHURCH, 1915, p. 187) de “ethiops”.
Merrifield denomina esse primeiro estágio de protosulfureto (MERRIFIELD, 1849, p. 172).
Segundo Roy, os holandeses168 chamavam o primeiro estágio de “ethiops mineral”, “mohr” ou
“moor” (ROY et al., 1993, p. 162).. Importante notar que “moor”, é a raiz etimológica de muitas
línguas para o termo “mouro”, relacionando novamente a tecnologia de fatura do vermilion com a
cultura árabe.
Esse primeiro estágio é citado em análises mais recentes como metacinabro (metacinnabar),
uma massa de cor cinza escura metálica, quimicamente chamada de sulfeto negro de mercúrio (β-
HgS169), beta HgS ou simplesmente HgS negro. Para transformar o mercúrio e o enxofre em
metacinabro é preciso misturá-los por longo período através de ação cinética (ferramentas de
maceração) ou através da aplicação de calor. O segundo estágio é a transformação final do ethiops
ou metacinabro de forma cristalina cúbica, em vermilion de forma cristalina hexagonal, α-HgS170,
ou sulfeto de mercúrio vermelho, também chamado de alfa HgS ou HgS vermelho (MELO et al.,
2013).
Não há nenhuma informação sobre metacinabro, ethiops ou sulfeto de mercúrio negro nas
receitas medievais, pois o conhecimento sobre esse estágio de transformação é recente, sendo a

166
Transformação de um ou mais elementos sólidos em gasosos, formando um terceiro elemento.
167
A pesquisa de (MELO et al., op. cit., 2014) põem em cheque a necessidade da sublimação.
168
Importante lembrar que, nesse caso, o método usado pelos holandeses, descrito por Roy é o método molhado.
169
“Beta” HgS.
170
“Alfa” HgS.
96

citação mais antiga encontrada na obra de Merrifield, como protosulfureto, a de Church e Doerner,
como ethiops, e a de Gettens como metacinabro (GETTENS; FELLER; CHASE, 1972, p. 53).
Aparentemente, a transformação para o segundo estágio, alfacinabro ou sulfeto de mercúrio
vermelho, é reversível, portanto, a substância pode passar pelo estágio de vermilion mas voltar a seu
estágio de metacinabro ou sulfeto de mercúrio negro caso a temperatura seja elevada demais. No
caso de temperatura insuficiente, não se transformará em vermilion, permanecendo metacinabro.
Mais informações sobre esse fenômeno são citadas no capítulo sobre os processos modernos de
fatura do pigmento, mais adiante.

4.2.6. Adequação das Partículas: Maceragem e Pulverização


Ao final do processo de queima, o vermilion se apresenta, ao olho nu, em forma de um pó
aglomerado de forma desigual. Algumas partículas aglomeradas formam “pedras” grandes demais,
inadequadas para a fatura de tinta, pois as irregularidades de tamanho entre as partículas não
absorvem adequadamente o veículo para transformar a mistura numa pasta. Apesar da obra de
Cennino Cennini não nos oferecer nenhuma receita sobre o procedimento do método seco171,
oferece instruções objetivas sobre o procedimento de como adequar o pó resultante da queima em
pigmento: “[...] ponha [o vermilion] na pedra e macere com um pouco de água limpa por quanto
conseguir; pois se pudesse macerar todos os dias por vinte anos, seria ainda melhor e mais
perfeito” (CENNINI, 1954, p. 24, tradução nossa).
A descrição de Cennini faz uso dos termos pedra e maceragem, além da adição de água.
Logo, a receita não tem o intuito de produzir tinta, mas um meio de pulverizar adequadamente o pó
na esperança de otimizar o tamanho das pedras num pó mais fino, com absorvência adequada para
se tornar tinta. A água é provavelmente adicionada para diminuir o atrito entre as partículas e a
pedra de moer, que será depois evaporada, deixando o pigmento seco para caso o artista queira fazer
tinta a óleo.
Mayer, ao descrever o processo de fatura da tinta a óleo cita que na antiguidade os pintores
usavam uma ferramenta para moer os pigmentos feitas de porfírio172 ou outra pedra dura como o
granito, em formatos de cone (MAYER, 2006, p. 203). Para seguir um procedimento tradicional e
condizente com aquele usado na antiguidade, construímos uma peça de moagem feita com granito,

171
Cennini deliberadamente omite sua receita, pois as mesmas “são encontradas facilmente”, portanto de
conhecimento comum. Sugere que o pigmento seja comprado pronto, em lojas especiais de cores.
172
Pórfiro é uma rocha do grupo das rochas ígneas, de textura porfirítica. É um produto de erupções vulcânicas. Os
principais minerais contidos nos pórfiros são o quartzo, feldspatos alcalinos e a biotita.
97

em forma de cone, com a base de acabamento opaco, para ser usado na adequação das partículas,
após a maceração com pistilo e porfírio.

4.3. Dos Simbolismos da Cor


4.3.1. O Enxofre
O enxofre (do latim Sulphur), é o elemento químico de número atômico 16, representado pelo
símbolo químico S. O elemento, em temperatura ambiente, apresenta forma sólida, de cor amarela
intensa. Na presença de oxigênio, quando aquecido, forma o dióxido de enxofre e pode entrar em
combustão próximo dos 248-266º C., o odor característico de sua queima pode ser insuportável,
deixando rastros por semanas. É um elemento comumente encontrado na natureza principalmente
próximo a regiões vulcânicas.
Para os egípcios, tinha função como cosmético, para maquiagem, e como pigmento para fatura
de tinta mural. Na antiga civilização babilônica, era usado como remédio para coceira e escoriações
leves, sua fumaça como desinfetante de ambientes. Gregos e romanos usavam o enxofre assim
como as civilizações mais antigas, mas também no tratamento de asma, lepra, estancamento de
sangue e doenças da pele. Além disso, empregado em diversas áreas como substância combustiva.
Pequenas porções de enxofre eram usados praticamente como fósforos para acender lanternas, velas
ou fogueiras. Ele também era usado como agente alvejante, clareando tecidos para que pudessem
posteriormente serem tingidos com outros corantes e assim conseguir cores mais vivas.
Na medicina oriental era usado como unguento para tratar feridas, doenças da pele, tratamento
de mordidas de animais peçonhentos, paralisia, inflamações e também doenças mentais. Sua fumaça
era usada como repelente de insetos e como substância asséptica para lavagem e secagem das mãos.
Torna-se claro que suas funções estavam ligadas a suas propriedades de cauterizar (LEV; ZOHAR,
2008, p. 297). Na língua inglesa, um dos antigos nomes do enxofre é “brimstone” (pedra de
marcar). Isso se deve a sua propriedade alvejante, que confere clareamento em tecidos e também
escurece deixando marcas quando em contato com outros sólidos, como rochas e principalmente
metais. Na bíblia, há uma citação de brimstone em salmos 11:6, associando o enxofre com a ira de
Deus: “Sobre os ímpios, Ele fará chover brasas ardentes e enxofre [brimstone] incandescente”.173
Embora haja extensa discussão sobre a real época da invenção da pólvora, a data oficialmente
atribuída é 1044 d.c., um invento dos alquimistas chineses da dinastia Song. O conhecimento da
pólvora tornou-se popular com as invasões mongóis no séc. XIII. A associação do enxofre como

173
http://www.bibliaon.com/versiculo/salmos_11_6/
98

substância de poder militar é mais tardia do que a associação medicinal, advinda de seu poder de
cauterizar. (PARTINGTON, 1960, p. 19)
O enxofre também foi usado, mais tarde, como importante constituinte de fertilizante, mas a
popularização dessa função só acontece em grande escala por volta de 1890 174, portanto, sua
associação com fertilidade é relativamente recente. (BUCKLOW, 2009, p. 62)
Portanto, a associação mais antiga relacionada a substância está vinculada ao fogo. Essa
associação não vem somente do fato de que quando aquecido se torna inflamável, mas também pelo
fato de que os vulcões exalam forte cheiro de enxofre quando em erupção, além de expelir enxofre
líquido, que torna-se sólido conforme é resfriado. (BUCKLOW, 2009, p. 62) Portanto, é inevitável
a associação com o inferno, demônios, calor e principalmente o fogo.
Em termos de simbologia hilemórfica, o enxofre é forma. Forma, pois, além de literalmente
possuir forma sólida e definida, é inflamável e perigoso, queima e marca tudo aquilo que toca,
portanto, dá forma e não se deixa moldar, é ele quem molda. Poderíamos chama-lo de matéria
ativa, considerado, portanto, masculino. Segundo Bucklow, “O Enxofre é a semente com a qual
tudo virá a ser” (BUCKLOW, 2009, p. 85, tradução nossa).
O Deus grego que representa o enxofre não poderia ser outro além de Hades175, filho de Cronos
e Rhea, irmão de Zeus. Hades também era chamado de Plutão, pelos romanos176, embora o deus
Hades tenha relação com plutão, na alquimia, o elemento enxofre é representado pelo planeta
marte177.
Hades é o rei do hy, lugar mítico para onde vão os mortos, também conhecido como “o reinado
de todas as almas mortas”. A história mitológica mais significativa com a participação de Hades
como coadjuvante é a “Abdução de Persephone”, a ser narrada com mais detalhes adiante. Hades
provavelmente serviu de inspiração para a figura demoníaca cristã, embora fisicamente para os
gregos e romanos fosse representado como um homem comum, de barba, carregando uma espécie
de garfo ou tridente (daí a associação moderna do demônio carregando esse instrumento) e
acompanhado de um cachorro de três cabeças, o cérbero, que guardava os portões do submundo.
(ROMAN; ROMAN, 2010, p. 183)

174
Fonte: http://www.tandontech.net/fertilisers.html
175
Segundo a etimologia, o termo Hades, na antiguidade, pode ter significado “invisível”, e por isso ele também é
conhecido por ser o rei do “mundo invisível”. Seu elmo ou capacete dá esse poder a aquele que o usar.
176
Também foi confundido e depois “unificado” a outro deus romano, chamado Dis.
177
Por sua vez, o planeta marte é relacionado, na mitologia romana, com o deus da guerra, Marte.
99

Enxofre

Elemento Fogo
Planeta Marte/Sol
Deidade Hades
Hilemorfismo Forma
Taoísmo Yang
Imagética Animal Leão
Gênero Masculino
Temperamento Ativo
Tabela 4 Simbolismos do Enxofre
Fonte: Nossa, 2016.

4.3.2. O Mercúrio
O mercúrio é um elemento químico de número atômico 80 e na tabela periódica recebe a
abreviação química de Hg. É o único metal líquido em condições normais de temperatura e pressão.
A temperatura de ebulição é de 356.73° C, excepcionalmente baixo para um metal. Ele é usado
como agente de dissolução (não consumação) de muitos metais, como o ouro e a prata, para formar
amalgamas, sendo as poucas exceções não dissolúveis nesse caso, o ferro e a platina. A etimologia
do nome vem do grego hydrargyrum, significando prata líquida ou água de prata. Recebeu o nome
a partir do deus romano Mercúrio.
O mercúrio é um metal pesado, portanto, tóxico: “em qualquer forma é venenoso, com toxidade
comumente afetando os sistemas neurológicos, gastrointestinais e renais. O envenenamento pode
resultar da inalação de seu vapor, ou da ingestão ou absorção de mercúrio através da pele”
(RAMACHANDRAN, 2015, p. 1, tradução nossa)
Essa toxidade e seus sintomas já eram conhecidos no oriente no séc. IX. O sábio Ibn Sina, no
séc. XI, já recomendava que fosse aplicado como remédio apenas na epiderme, de forma
superficial. Durante o Renascimento, foi amplamente usado no tratamento de sífilis (NORM et al.,
2008, p. 1, tradução nossa).
O mercúrio é mais famoso por seu uso na mineração, compreendendo ainda hoje, o principal
campo de conhecimento ao qual é associado. Por volta de 1200, começa a ser usado no oriente para
o refinamento de ouro. O ouro impuro era misturado com mercúrio e aquecido, as impurezas eram
sublimadas no processo, deixando apenas o ouro puro (BLANCHARD, 2005, p. 1157, tradução
nossa). Esse processo, além de ser usado na mineração, também era usado por ferreiros e joalheiros
100

para a confecção de ligas ou refinamentos de outros metais a serem usados em acabamentos de


armas e joias.
Sendo o mercúrio um metal, sua simbologia mais importante sempre estará associada à sua
condição de feto da terra e sua sacralidade de metal, prima matéria dos ferreiros e alquimistas. Por
ser uma importante ferramenta de extração e agente purificador do ouro, também estará relacionado
com o conceito alquímico de purificação e também associado com o próprio ouro, o metal mais
nobre de todos. É o mercúrio que tem o poder de achá-lo e separá-lo das impurezas. Os textos
alquímicos o colocavam no centro do mito da criação dos metais, como se de alguma maneira todos
os metais da terra tivessem se originado do mercúrio ou que os mesmos pudessem ser criados a
partir dele. Dessa forma, o mercúrio também pode ser interpretado como a progenitora dos metais:
“[...] nosso Mercúrio é feminino, a mãe de todos os metais” (ASHMOLE, 1652, p. 198, tradução
nossa)
Através dessas características físicas, os alquimistas e o homem da antiguidade puderam
construir simbologias espirituais para o material: o mercúrio é matéria. Demonstra, fisicamente,
todas as propriedades alquímicas da matéria não-formada, isto é, da matéria ainda não fecundada
ou moldada pela forma: líquido, destituído de forma, amorfo, uma substância facilmente maleável
ou moldável, que adquire a forma daquilo que contem ou daquilo que o contém. É volátil, muda
para diversas formas que não são suas, mas de tudo aquilo no qual se apoia ou encosta. Além disso,
é refrativo, sua superfície metálica, assim como um espelho, reflete a imagem de tudo ao seu redor,
adquirindo e simulando as cores de seu entorno. Portanto, poderíamos chama-lo de matéria passiva,
pois responde ao seu ambiente de modo automático, é, portanto, considerado “feminino”. Pelo
mesmo motivo, o mercúrio é representado pelo elemento água, na teoria dos quatro elementos.
Segundo Bucklow, “O Mercúrio é o campo no qual tudo virá a ser” (BUCKLOW, 2009, p. 85,
tradução nossa).

A deusa grega que representa e é representada pelo mercúrio é Persephone, filha de Zeus e
Demeter. Zeus promete a mão de sua filha Persephone para seu irmão Hades, sem a permissão de
Demeter. Como a mãe não concordava com a união, Hades rapta-a e a leva para o inferno
(submundo) onde se tornam marido e mulher. A mãe de Persephone, Demeter, exige o retorno da
filha. Num impasse, temendo a ira tanto de seu irmão quanto da esposa, Zeus decide que ela terá de
dividir metade do seu tempo com Demeter, e a outra metade com Hades. A história, quando
revelados os aspectos simbólicos, mostra-se como uma alegoria do ciclo da vida, da fertilidade. O
verão é o período da visita de Persephone a terra, para visitar a mãe, e o período de inverno, sua
volta ao inferno, onde é rainha juntamente com Hades. (BUCKLOW, 2009, p. 227) Persephone tem
um papel duplo pois é responsável tanto pelo desabrochar das flores na primavera quanto pela
101

infertilidade dos campos durante o inverno. Além dessas, também está associada a morte, por ser a
rainha do submundo, esposa de Hades. (ROMAN; ROMAN, 2010, p. 392)

Mercúrio
Elemento Água

Planeta Vênus/Lua
Deidade Persephone
Hilemorfismo Matéria
Taoísmo Ying
Imagética Animal Unicórnio
Gênero Feminino
Temperamento Passivo
Tabela 5 Simbolismos do Mercúrio
Fonte: Nossa, 2016.

4.3.3. Simbolismos da União Enxofre/Mercúrio


Como vimos no capítulo anterior, os elementos enxofre e mercúrio são opostos, mas quando
unidos, formam um terceiro elemento. Essa junção é feita de complementares que fazem surgir um
terceiro elemento, portanto, sem a existência de um desses elementos opostos, o terceiro não
existiria. Isso quer dizer que o mercúrio e o enxofre nasceram com um propósito definido. E esse é
um dos muitos simbolismos do vermilion: relacionado a combinação ou a fusão, também chamada
de “união”, “matrimônio”, “casamento” e até mesmo de “casamento químico”. Alguns tratados
alquímicos chamam esse matrimônio de “Mysterium Coniunctionis” (mistério da conjunção, ou
conjunção mística) ou ainda “Conunction Oppositorum” (conjunção dos opostos), esse é o clímax
do Magnum Opus (LEMBERT, 2004, p. 77). O mércurio faz o papel materno de esposa (do
enxofre) ou de mãe (do vermilion), enquanto o enxofre cumpre o papel de marido e de pai. Forma e
matéria são amantes que ao se unir dão fruto a um terceiro (BUCKLOW, 2009, p. 80). Outros
nomes dados ao casal, denotam especificidades relativas ao gênero: “Juventude Vermelha” para o
enxofre, uma clara relação a sua virilidade máscula, e “Donzela Branca”, ao mercúrio
(BUCKLOW, 2009, p. 225, tradução nossa).
102

Jabir ibn Hayyan178 define como “teoria do enxofre-mercúrio” o dogma que usa dois elementos
para representar o princípio da união complementar hilermórfica, no qual um elemento é a forma
(enxofre), e o segundo, a matéria (mercúrio). Ele também narra a correspondência entre o fogo e a
água como representantes dentre os quatro elementos da forma e matéria, de modo que, o fogo é o
enxofre e água o mercúrio – “a combinação dos opostos é a fonte da vida”. Note que a teoria de
Jabir se apoia na teoria de Empédocles, que por sua vez exemplificava os opostos complementares a
partir dos elementos fogo/água e também como correspondente dentre os deuses Hades/Persephone
(BUCKLOW, 2009, p. 32).

Figura 46 Representações da União do Enxofre e Mercúrio.


Fonte: “Alchemy” (HOLMIARDS, 1957), 2016.

Segundo Eliade, o vermilion é uma metáfora de hierofania179, isto é, um ato de manifestação do


sagrado, uma prova visível, e nesse caso, palpável, de um poder divino. “[...] a pedra sagrada [...]
não é adorada como pedra, mas justamente porque é uma hierofania, ‘revela’ algo que já não é
pedra mas o sagrado [...]” (ELIADE, 2001, p. 16), ele é a substância alquímica produzida pela
transubstanciação do mundano em sagrado, uma prova irrefutável do princípio hilemórfico que
rege o universo.
A união dos opostos é comumente representada através de imagens simbólicas que ilustram a
união do homem e da mulher ou a união do sol e da lua (Figura 46). Há outras representações, como
as que mostram o leão (enxofre, fogo, forma, yang) e o unicórnio (mercúrio, água, matéria, ying).
(BUCKLOW, 2009, p. 226) O Rei James I escolheu o leão e o unicórnio como símbolos do reino
Britânico, pois a corte nessa época era o foco de inúmeros intelectuais, incluindo Sir Theodore

178
‫جابر بن حیان‬, (721 – 815 d.c.). Jabir ibn Hayyan Al-Azdi, também chamado numa forma latinizada de Geber.
Alquimista islâmico, nascido na cidade persa de Tus, considerado o “criador” da química moderna.
179
Hierofania.: Do grego hieros (ἱερός), sagrado; e faneia (φαίνειν), manifesto.
103

Demayerne, médico (alquimista) e pintor, responsável por uma das mais importantes
compilações180 de pintura do período (BUCKLOW, 2009, p. 226).

Figura 47 “Dama e Unicórnio”, Tapeçaria, 1400.


Fonte: http://goo.gl/wxyVJe, 2016.

Portanto, o vermilion, para os pintores e alquimistas, era o símbolo do Magnus Opus, da


Redenção, uma representação da criação, do processo criativo, a pedra filosofal dos pintores. Nas
palavras de Bucklow, o vermilion“[...] era especial para os artistas por que seus ingredientes estão
relacionados a forma e a matéria, os princípios elementares de toda criação. O enxofre e o
mercúrio simbolizam o yin e o yang, céu e inferno, os ingredientes de todo o cosmo.” (BUCKLOW,
2009, p. 87)

4.3.4. Proporção Hilemórfica ou Simbólica


As simbologias e analogias relacionadas ao processo de fatura do pigmento vermilion são
complexas e numerosas. É possível que todos os artesãos e compiladores de manuais e tratados
medievais tivessem plena consciência de todas essas simbologias? Segundo Bucklow, as
possibilidades são grandes, pois é justificada pela enorme quantidade de receitas para produzir
vermilion em tratados medievais, explica: “A totalidade da beleza do vermilion era um segredo dos
artistas, mas um segredo que eles queriam partilhar, daí as numerosas (e desnecessárias, de um

180
Tratado Sloane 1862, conhecido também como Manuscrito Demayerne.
104

ponto de vista estritamente material) receitas e experimentos.” (BUCKLOW, 2009, p. 225,


tradução nossa). O que Bucklow quer dizer, é que, entre todas as receitas para produzir pigmentos
encontradas em manuscritos antigos, as receitas de vermilion são as mais comuns e abundantes.
Portanto, o autor sugere que isso indica uma necessidade, desejo ou esforço de veicular uma
mensagem.
Um outro possível indício pode estar nas proporções entre os ingredientes mercúrio e enxofre,
contida nessas receitas: ela carregaria um simbolismo numérico (BUCKLOW, 2009, p. 91). Assim
como há uma linguagem alegórica e altamente simbólica nos textos voltados para a alquimia, o
mesmo acontece nas receitas de vermilion encontradas nos tratados de pintura da antiguidade
consultadas para esse estudo. Qualquer artista que porventura queira faturar o pigmento levando em
termos literais as quantidades descritas nas receitas, descobrirá que as proporções contidas nas
receitas não são as mais adequadas para produzir o pigmento. Segundo Bucklow, as proporções
oferecidas nessas receitas não estão em conformidade com as proporções usadas pela química
moderna para a produção de sulfeto de mercúrio. Há indícios de um significado espiritual para
esses números com o intuito de mostrar uma simbologia.
É necessário embrenhar-se no pensamento medieval, que nesse caso, usa dessa codificação
numérica para esconder conceitos existencialistas-teológicos. Podemos encontrar algumas pistas
desse pensamento medievo num texto de Santo Agostinho, que revela a sutil simbologia nas
relações numéricas encontradas em obras artísticas do período: “[...] artistas, que fazem objetos
materiais de todas as formas, usam os números em seu trabalho. Então, se você procura a força
que move a mão dos artistas, serão os números” (BUCKLOW, 2009, p. 92, tradução nossa). O
mesmo tipo de pensamento medieval, que procura fazer relações místicas e simbólicas com a
matemática pode também ser encontrado no oriente próximo, como na obra de Jabir ibn Hayyan181
e na de Teófilo, que divaga sobre a matemática: “o mistério do ritmo, pelo qual os poderes da alma
podem ser influenciados”..
É necessário compreender que essas simbologias embutidas nas relações entre os números
partiam da premissa que a matemática podia ser vista como um dos meios de se entender a
construção divina do universo. É uma linha de pensamento que revela traços de um proto-
iluminismo. As proporções ideais para a fatura do vermilion não foram consideradas pois a lógica
por de trás dessas medidas reside no hilemorfismo: os números foram “calculados” levando-se em
consideração duas importantes premissas, ou “lógicas”:

181
Jabir ibn Hayyan:
105

Em primeiro lugar, a forma e matéria devem se unir de forma a criar um equilíbrio, ou uma
harmonia. Portanto, há necessidade de uma união de pesos iguais, caso contrário, não haveria
equilíbrio.
Em segundo, é necessário pesar esses elementos para descobrir qual a proporção ideal para
equilibrá-los. Os pensadores alquimistas (matemáticos, astrônomos e estudiosos das ciências
naturais) consideravam o peso como uma qualidade. Portanto, aplica-se alguns conceitos da teoria
dos quatro elementos, pois assim como todos outros elementos químicos, o mercúrio e o enxofre
possuem correspondentes na tabela periódica medieval: os elementos da matéria182. Eles são
essencialmente compostos pelos elementos água (mercúrio) e fogo (enxofre). Nos tratados
alquímicos, a água é “duas vezes mais pesada” que o fogo, portanto, temos um elemento mais
pesado do que outro, nos dando dois pesos diferentes. Portanto, se a água é duas vezes mais pesada
do que o fogo, para criar uma combinação harmônica entre os pesos (qualidade), seria necessário o
dobro de fogo para equilibrá-los, tornando a mistura balanceada, ou, como diria Teófilo, para
encontrar um ritmo perfeito entre eles.
Em alguns textos alquímicos, a receita para equilibrar ou igualar os elementos de fogo e água é
aproximadamente “dezoito para oito” (18:8), ou aproximadamente “dois e um quarto para um” (2
1
⁄4:1), arredondando para uma proporção de 2:1. Essa proporção simbólica é fundamental para que
“[...] cada parte do fogo (enxofre) tenha um parceiro de água (mercúrio)”. (BUCKLOW, 2009, p.
93).
Desse modo, as receitas que obedecem essa proporção simbólica, ou hilemórfica, sempre terão
maior quantidade de enxofre (fogo) e menor quantidade de mercúrio (água). Conclui-se que
proporção “dois para um” (2:1) encontrada na grande maioria das receitas, é a simbólica: a união
harmoniosa de “partes iguais” entre os dois elementos (BUCKLOW, 2009, p. 94).
Essa alegoria simbólica pode ser considerada como uma poesia numérica que nos dá uma pista
sobre a necessidade de harmonizar ou equilibrar os ingredientes, a intenção de sugerir aos leitores
que é necessário estabelecer um equilíbrio ou harmonia entre os elementos da natureza para que
seja possível desvendar seus segredos.
Desse modo, a proporção funcional, do ponto de vista da química moderna, não faz sentido
nessas receitas. Se as proporções ideais para fazer vermilion não são reveladas nessas receitas, quais
seriam elas? Os detalhados artigos de Melo (MELO et al., 2013), Miguel (MIGUEL et al., 2011),
Nöller (NÖLLER, 2013) e Clarke (CLARKE, 2001b) são os mais recentes no campo e tornaram-se
essenciais para a obtenção de parâmetros científicos recentes. Acerca das proporções entre mercúrio
e enxofre descritas nas receitas da antiguidade e da idade média:

182
Terra, água, ar e fogo.
106

[...] os procedimentos descritos em tratados são regularmente


obscuros, incompletos ou fazem uso de grande excesso de enxofre [...] o
controle da temperatura será crucial. [...] uma moagem de quantidade
equimolar183 de enxofre e mercúrio num almofariz de ágata184 e pistilo185[...]
[é] um passo crucial (ibid., p.211, tradução nossa).

[...] sempre que a maceração entre o mercúrio líquido e o enxofre


sólido não fora completada efetivamente, a reação foi malsucedida [...] é
importante evitar o contato direto do pote com as chamas (ibid., p. 212,
tradução nossa).

Portanto, torna-se claro que a grande maioria das receitas antigas trazem a proporção
simbólica, que não é a ideal para o processo de fatura. O estudo de Melo baseia-se num manuscrito
específico (Livro de Como se Fazem as Cores), que em contrapartida a todos os outros, faz uso de
uma proporção em maior concordância com a proporção química ideal: 2.267 kg de mercúrio e 453
gr de enxofre. Isto quer dizer que a proporção é aproximadamente de cinco partes para uma (5:1).
Clarke, em 2001, publicou dois estudos sobre o vermilion. Em um deles, define parâmetros
similares ao de Melo, acerca da proporção entre os ingredientes:

A proporção estequiométrica186 para fazer vermilion é 200.6 de


mercúrio para 32.06 de enxofre, por peso, embora em termos práticos o
excesso de mercúrio seja desejável, portanto uma proporção prática seria
cinco ou seis partes por peso de mercúrio para uma de enxofre, ou por
volume 4 para 1 (CLARKE, 2001b, p. 175, tradução nossa).

Clarke, em seu segundo estudo, cita dessa vez que a proporção ideal seria “seis para um” (6:1)
por peso, aproximadamente seis partes de mercúrio para uma de enxofre (CLARKE, 2001a),
exatamente a mesma proporção citada por Melo, definindo-se então como proporção química ideal.
Analisando as proporções contidas nos manuscritos e comparando-as com as proporções usadas
nos estudos recentes, a diferença mais notável é de fato, como Melo observa: nas antigas receitas
consultadas há quantidades muito maiores de enxofre quando comparadas aos parâmetros
modernos. Melo, em seu experimento cita que a proporção usada para sua reprodução do pigmento

183
Quantidade igual de moléculas.
184
Rocha de textura lisa.
185
Instrumento ou ferramenta em forma de bastão ou pilão, usado para para moer substâncias num invólucro
(almofariz).
186
Estequiometria.: 1. investigação e determinação quantitativa das relações entre reagentes e produtos numa reação
química; estequioquímica. 2. p.ext. proporção dos elementos químicos num composto (p.ex., H2O).
107

foi “1.047 g. de mercúrio e 0.1674 g. de enxofre” (MELO et al., 2011, p. 290), exatamente como a
proporção de 6:1 citada por Clarke.

Figura 48 Jan Van Eyck, "O Casamento de Arnolfini", 1450.


Fonte: https://goo.gl/GgwW8H, 2016.

O manuscrito Montpellier (receita 172) e o manuscrito De Diversis Artibus (Teófilus),


apresentam maior quantidade de mercúrio do que outras receitas, a proporção simbólica de 2:1. E
apenas uma das cinco receitas do manuscrito Bolognese (receita 179) apresenta maior quantidade
de mercúrio, mas nenhuma dessas três últimas possui proporção próxima aquelas sugeridas nos
estudos de Clarke e Melo. De fato, a única receita usada nesse estudo que possui as proporções
ideias é aquela contida no mesmo manuscrito usado por Clarke e Melo, o Livro de Como se Fazem
as Cores.
Para organizar nossa conclusão sobre as proporções, preparamos uma tabela com as proporções
usadas em cada uma das receitas para entender quais usavam as proporções baseadas em
simbolismos numéricos:
108

Tabela 6 Comparação das proporções enxofre/mercúrio.


Fonte: Nossa, 2016.

As receitas grifadas em cinza escuro são os únicos com maior quantidade de mercúrio. As
receitas grifadas em cinza claro sugerem uma proporção de simbologia numérica hilemórfica e as
receitas grifadas em branco sugerem a mesma quantidade entre os dois ingredientes (1:1). Dentre
quinze receitas, sete mostram o uso da proporção simbólica.
Outra observação a ser levada em consideração, como veremos mais tarde no estudo de Clarke,
é que mesmo as receitas que invertem a proporção simbólica, usando maior quantidade de mercúrio
que enxofre, são consideradas hoje como receitas que levam enxofre em excesso. Como vimos
anteriormente, a proporção ideal seria “seis para um” (6:1) por peso, aproximadamente seis partes
de mercúrio para uma de enxofre (CLARKE, 2001a).
109

Portanto, do ponto de vista moderno, isto é, da química, todas as receitas consultadas para esse
estudo fazem uso de proporções com excessiva quantidade de enxofre. As únicas exceções sendo a
receita número 181 do manuscrito Bolognese, que é a segunda com a menor quantidade de enxofre,
compreendendo 1.360 kg de enxofre e 360 gr de mercúrio, uma proporção de (1:3 ¾) e aquela com
menor quantidade sendo o Libro de Como se Fazem as Cores. Motivo pelo qual Melo, Miguel e
Clarke escolheram essa receita para proceder com seu experimento prático.
Acerca do uso da proporção simbólica, faz-se a pergunta: o uso dessa simbologia numérica é
realmente prova da consciência do uso de uma linguagem alquímica recorrente, aliada ao desejo de
transmitir uma mensagem simbólica aos leitores ou simplesmente o ato mecânico de copiar, ipsis
literis, outras receitas?
110

5. REPRODUÇÃO DO PIGMENTO
Nesse capítulo define-se uma compilação de receitas dos períodos entre a antiguidade tardia até
o renascimento, com o objetivo de usá-las como guia para uma experiência prática: a fatura do
pigmento. Juntamente com os dados colhidos sobre as receitas históricas, incluiu-se a adição de
uma análise das investigações científicas mais recentes sobre tais processos de fatura. Registra-se
passo a passo os experimentos e analisa-se os resultados obtidos.

5.1. Antigos Procedimentos de Fatura


A seguir, apresenta-se a reprodução na íntegra de quinze receitas diferentes para a produção de
vermilion com o método seco, extraídas de nove manuscritos e tratados europeus escritos (ou
compilados) entre os anos 600 d.c. até 1635. Na tabela abaixo, organiza-se os manuscritos
consultados, por nome, data e época:

Períodos dos Manuscritos


Nome Data Época
Compositiones Variae
600 d.c. Antiguidade Tardia
(Lucca MS)
Mappae Clavicula 800 d.c. Alta Idade Média
De Diversis Artibus
1100 d.c.
(Schedula/Teófilo)
Idade Média Central
Libro de Como si Facem as
1262
Côres (Hayvin MS)
Liber Diversarum Arcium
1300
(Montpellier MS)
De Coloribus Faciendis (Saint
1300/1400 Idade Média Tardia
Audemar MS)
Segreti per Colori (Bolognese
1425/1450
MS - 165)
Il Riposo 1550
Manuscrito de Bruxelas Renascimento
1635
(Brussels MS)
Tabela 7 Períodos dos Manuscritos.
Fonte: Nossa, 2016.

Apesar de algumas dessas receitas usarem o termo cinabro, entre outros termos, mas não
vermilion, não há dúvida de que todas elas são para produzir sulfeto de mercúrio, pois os
ingredientes são especificamente mercúrio e enxofre sublimados num processo de queima. A seguir,
a reprodução, na íntegra, de cada uma das receitas encontradas nos manuscritos apresentados na
tabela.
111

5.1.1. Compositiones Variae (Codex Lucensis 490 ou Lucca MS)


Identificado como um dos primeiros registros de receita para vermilion (AGLIO; MOYA,
2003, p. 157), a obra também conhecida como Manuscrito de Lucca é uma edição em latim feita a
partir da tradução de textos gregos helenísticos e alexandrinos, os quais foram provavelmente
compilados por volta de 600 d.c. Existem poucas cópias do Compositiones Variae, a edição em
melhor condição foi compilada no norte da Itália, por volta de 750 – 800 d.c. Assim como se é
esperado de um manuscrito compilado, possui inúmeras receitas encontradas em outros
manuscritos, como o Mappae Clavicula e o Diversis Artibus, assim como receitas encontradas
somente nessa edição.

Sobre como fazer Cinnabar


Como fazer cinnabar legítimo: pegue espuma de mercúrio e enxofre nativo
uma parte, duas partes de mercúrio e macere-os. Então ponha o enxofre e o
mercúrio num frasco [ampôla] 187 contendo menos que 53 gr, mas se for um
frasco grande que seja menos de 85 gr, E depois de misturados faça um
forno [como aqueles usados para] de fazer vidro que comporte até um
frasco grande, faça um buraco [no forno] por onde o frasco possa entrar,
coloque fogo no forno e faça outra abertura de tamanho menor por onde as
chamas possam sair. Esse é o sinal de que o cozimento está em progresso:
quando ver que o frasco tem menos fumaça de cor púrpura, e assumindo
que o cinabro parou de pegar fogo, pois com muito fogo o frasco pode
queimar. Quando o cozimento terminar, deixe esfriar (BURNAM, 1920, p.
132, tradução nossa).

Clarke traduz a receita para o inglês usando o termo vermilion. Aglio cita que o manuscrito
usa na verdade o termo cinobrium (AGLIO; MOYA, 2003, p. 157). Consultando a transcrição em
latim original de Burnam, encontramos os termos cinnabari, cinnabarin e bermiculum, não
encontramos188 o termo cinobrium, citado por Aglio, embora o termo seja da mesma raiz
etimológica.

187
A maioria das receitas traduzidas para o inglês usam o termo flask (frasco). No texto original, o termo usado é
ampullam (ampôla).
188
Sendo essa, a única publicação consultada numa biblioteca distante, não foi possível verificar novamente e ter
absoluta certeza de que o termo de fato não estava na transcrição consultada.
112

Figura 49 Compositiones Variae (Lucca MS).


Fonte: https://goo.gl/c4n6qS, 2016.

5.1.2. Mappae Clavicula


Transcrito do grego para o latim, grande parte de seu conteúdo foi compilado em 800 d.c.
provavelmente no Egito ou Grécia, com adições posteriores dos séc. XI-XII. A cópia do Mappae
Clavicula em melhor condição é aproximadamente do ano 1200 (CLARKE, 2001a, p. 9). A única
receita de vermilion encontrada no manuscrito é justamente aquela que abre a obra:

Capítulo I. Vermilion
Se deseja fazer Vermilion, pegue um frasco e cubra o lado de fora em argila. Depois pegue uma
parte em peso de mercúrio e duas partes de enxofre branco ou amarelo apoiando o frasco em três
ou quatro pedras. Cerque o frasco com fogo de carvão, mas devagar, depois cubra o frasco com
uma pequena telha. Quando ver que a fumaça que sai da boca do frasco é da cor de palha, cubra-o;
quando sair fumaça amarela, cubra-o; quando ver fumaça vermelha, da cor do vermilion, saindo,
tire do fogo, e terá excelente vermilion no frasco (SMITH; HAWTHORNE, 1974, p. 26 , tradução
nossa).

Smith cita, numa nota de tradução, que o texto original em latim faz uso dos termos
vermiculum e cinnabaris189, embora ele opte por simplificar o termo para vermilion. As
palavras vermiculum (Vermiculü) e cinnabaris podem ser vistas na caligrafia em latim original
(SMITH; HAWTHORNE, 1974, p. 97).

189
“No uso moderno, esses termos são restritos, respectivamente, as formas artificiais [vermilion] e naturais [cinnabar]
do sulfeto de mercúrio. No entanto, tanto Vermiculum quanto Cinnabaris são usados em diferentes seções do Mappae
Clavicula para o que é sempre o produto artificial [vermilion], e nós mantivemos a diferença em nossa tradução.”
(SMITH; HAWTHORNE, 1974, p. 26).
113

Figura 50 Mappae Clavicula.


Fonte: http://goo.gl/1oQf5D, 2016.

5.1.3. De Diversis Artibus (Schedula Diversarium Artium – Teófilo)


Um dos mais citados autores medievais nesse campo, Teófilo Presbyter (Theophilus
Presbyter) foi possivelmente um monge bizantino que fazia viagens a trabalho pelo norte da europa
central. Esse tratado, também conhecido como Schedula Diversarium Artium, é um dos mais
conhecidos tratados técnicos. Suas receitas foram transcritas em diversos manuscritos posteriores
em diversas línguas190. O De Diversis Artibus é um tratado romano incrivelmente completo,
demostrando não se tratar de uma compilação, mas de uma obra escrita por alguém de grande
intimidade com as práticas do scriptorium de iluminuras, muralismo, vidraçaria, metalurgia e outros
conhecimentos técnicos. A data do manuscrito é de aproximadamente 1100 d.c. (CLARKE, 2011,
p. 16).

Se quiser fazer cinabro, pegue enxofre, o qual existem três tipos, branco,
preto e amarelo; quebre-o numa pedra seca, adicione a ele duas partes de
mercúrio, com peso igualados numa balança, quando tiver misturado
ambos cuidadosamente, coloque-os num frasco de vidro, cubra-o
inteiramente com argila, bloqueie a boca para que gases não escapem e
coloque perto do fogo para que seque. E então enterre em carvões em brasa
e tão logo começe a esquentar, ouvirá um ruído dentro, quando o mercúrio
se une ao enxofre em brasa. Quando o ruído cessar, imediatamente retire o
frasco, abra-o e retire a cor (THEOPHILUS, 1847, p. 44, tradução nossa).

Teófilo, em seu texto original usa simultaneamente os termos cenobrium e cenobrio, na


mesma receita. Hendrie fez uma adaptação, em sua tradução para o inglês, usando o termo
cinnabar.

190
Uma das muitas receitas para fatura de vermilion encontradas no Manuscrito Segreti per Colori (Bolognese MS),
visto mais adiante, é claramente uma transcrição dessa mesma receita de Teófilo reproduzida aqui.
114

Figura 51 Schedula Diversarium Artium (Livro de Theophilus).


Fonte: http://goo.gl/9ny5rH, 2016.

5.1.4. Libro de Como si Facem as Côres (Hayvin MS ou MS de Parma 1959)


Escrito na língua portuguesa com alfabeto Hebreu, esse manuscrito de 1262 foi escrito pelo
rabino Abraham ben Judah ibn Hayvin (CLARKE, 2001a, p. 17) e trata principalmente sobre as
artes da decoração de livros, miniaturismo e iluminuras. A receita é surpreendentemente mais longa
e detalhada do que outras do mesmo período e de anteriores, não apresentando muitas similaridades
com outros manuscritos consultados para esse estudo. As proporções de mercúrio e enxofre são
completamente diferentes de todas as outras obras, além de fornecer indicações mais precisas para a
operação de fatura. A receita é reproduzida abaixo, na íntegra:

Para fazer vermilion, pegue 2.260 kg de mercúrio, coloque num frasco ou


numa larga travessa esmaltada, e pegue 453 gr de enxofre virgem. Despeje
o pó de enxofre sobre o mercúrio pouco a pouco até que fique bem
incorporado, sempre mexendo com um pé de cachorro que possui seus pelos
e lã, até que o fogo vire pó. E assim que o fogo morrer, coloque em dois
potes que são feitos como garrafas, largo embaixo e estreito em cima. E
sele-os, deixando somente um pequeno orifício em cima por onde o vapor
escapará. E coloque os potes em suas bases, e cubra-os bem com argila, e
coloque uma travessa em cima dos furos. E quando ver a fumaça saindo
vermelha e não malcheirosa, coloque uma fina camada de saliva. Se algo
grudar na saliva, remova os potes do fogo e deixe esfriar. Quando frio,
quebre os potes e encontrará vermilion dentro. Com essas medidas fará
quanto vermilion quiser: para um terço de mercúrio pegue 2.267 k de
enxofre e para 2.267 k de mercúrio use 453 gr de enxofre. Regule o
primeiro de modo que não queime, mantendo o fogo moderado, nem rápido
ou devagar. Mais um lembrete: se o vermilion queimar, quebre os potes
macere e incorpore adicionando outra medida de mercúrio e enxofre,
coloque em outros potes repetindo as instruções. E preste atenção aos
vapores que saem, assim não estragará nada (STROLOVITCH, 2010, p.
229, tradução nossa).
115

Assume-se que a terminologia usada na transcrição para o inglês do manuscrito tenha


usado literalmente o que se vê no texto original, isto é, um termo de raiz etimológica ligada a
vermilion ou vermiculum, entre outras variações similares.

Figura 52 Livro de Como se Fazem as Cores.


Fonte: http://goo.gl/HGmKc5, 2016.

5.1.5. Liber Diversarum Arcium (Montpellier MS)


Escrito aproximadamente em 1300, o Liber Diversarum Arcium também é chamado
simplesmente de Manuscrito Montpellier191. O manuscrito foi compilado em alguma parte entre a
França e a Bélgica, enquanto outra parte foi provavelmente compilado na Italia (CLARKE, 2011, p.
1). Grande parte da compilação é extraída dos manuscritos de Teófilo e Heraclius. É uma das mais
longas compilações de receitas para pintura desse período a sobreviver na íntegra aos dias de hoje
(ibid., p.90). Uma receita para fatura de vermilion foi encontrada192:

[1.7.2] Cinnabar é feito assim. Enxofre é macerado cuidadosamente numa


pedra seca, claro e de cor amarela, duas partes de mercúrio são
adicionadas a ele – alguns dizem duas partes de enxofre, e uma de mercúrio
pesados igualmente com uma balança – e quando finalmente misturados de
modo homogêneo, coloque num frasco de vidro, coberto todo com argila, e
cubra a boca do vidro com uma pequena telha senão o vapor sairá, depois
coloque-o sobre três ou quatro pedras sobre carvão, e brevemente, quando
começar a esquentar, ouve-se o ruído de algo quebrando dentro, bem
quando o mercúrio se mistura ao enxofre; o fogo deve certamente sempre
ser lento; e quando vemos fumaça, e o ruído dentro cessar, tire do fogo e
quebre o frasco e você terá o melhor cinnabar[...] (ibid., p. 106, tradução
nossa).

191
Em inglês, Montpellier Manuscript.
192
Há na verdade três receitas, mas as outras duas usam cinabro natural como matéria prima. São na verdade receitas
de adequação da pedras minerais, isto é, macerar as partículas até que formem um pó mais fino.
116

Os termos em latim usados nessa receita são cinabrii e cinaprium. (ibid., p. 251) Clarke
optou por traduzir literalmente o termo para cinabro e não adaptá-lo para vermilion. Numa outra
receita, não reproduzida aqui, sobre como tingir couro (pele animal) usa o termo vermiculum, mas
provavelmente em referência ao inseto kermes193. É mais um indício da problemática terminologia
dos pigmentos vermelhos.

5.1.6. De Coloribus Faciendis (Saint Audemar MS)


Escrito por um Mestre Petrus de São Audemar194, o qual praticamente nada se conhece, é
provavelmente um documento escrito em alguma região ao norte da França, entre o final de 1300 e
o começo de 1400 d.c. (ibid., p. 18). Contém receitas para temperar195 pigmentos minerais e lacas,
voltados para a técnica de iluminuras e cobre uma grande gama de materiais como gomas, adesivos,
douração e outras. Duas receitas são encontradas:

174. Para fazer Vermilion: Se deseja fazer um bom Vermilion, pegue um


frasco de vidro, e cubra-o por fora. Depois pegue uma parte por peso de
mercúrio, e duas partes de enxofre branco ou amarelo, colocando-as no
frasco mencionado, o qual deverá depois colocar em cima de quatro
pedras, e fazer fogo muito lento de carvão empilhado ao redor do frasco, e
cubra a boca do frasco com uma telha, e quando ver uma fumaça azul sair
da boca, cubra-a, e se um vapor amarelo sair, cubra também. Mas quando
um vapor quase tão vermelho quanto Vermilion sair, então tire do fogo, e
você terá excelente Vermilion no frasco (MERRIFIELD, 2010, p. 138,
tradução nossa).
175. Outra maneira de se fazer Vermilion.: Pegue um jarro de vidro, e
mercúrio e enxofre, e pese-os, de forma que duas partes devem ser de
enxofre e a terceira de mercúrio, e encha o frasco com tudo até o pescoço.
Mas primeiro, cubra o frasco com três camadas de boa argila, coloque nos
recipientes mencionados de modo que o enxofre fique por baixo, e o
mercúrio em cima, e ponha uma telha vermelha, pesada, do pescoço até o
topo, e ponha em cima de três pedras sobre fogo de carvão, e deixe queimar
até que um vapor azul saia, e isso será suficiente. (ibid., p. 140, tradução
nossa).

Na reprodução do texto original em latim disponível na obra de Merrifield é possível


encontrar os termos vermiculo e vermiculum em todas as receitas (receitas 174 e 175). A autora

193
Também é possível que isso seja uma referência ao pigmento vermilion, já pronto e pulverizado.
194
Peter ou Pierre de São Omero (Petrus de Sancto Audemaro). Não há nenhum outro registro ou informações
pertinentes sobre o escritor dessa obra em nenhum outro manuscrito ou documento do período ou posterior.
195
Temperar: na pintura, transformar pigmento em tinta passível de ser alastrada num suporte.
117

preferiu adaptar ambos os termos e chama-los simplesmente de vermilion, ao invés dos


originais.

Figura 53 De Coloribus Faciendis (Saint Audemar MS).


Fonte: http://goo.gl/10RK7B, 2016.

5.1.7. Segreti per Colori (Bolognese MS - 165)


Também conhecido como Manuscrito Bolognese 165, essa compilação foi escrita por volta
de 1425-1450 por autor desconhecido e hoje se encontra no convento de São Salvatore, em
Bologna, Itália (ibid., p. 325). Há seis diferentes receitas para a fatura de vermilion. Uma das
receitas é descrita como um modo rápido de fatura. Esse é o manuscrito com o maior número de
receitas dentre outras obras analisadas para esse estudo.

179. Para fazer Vermilion. – Pegue duas partes de mercúrio, de enxofre


uma parte; primeiro derreta o enxofre, depois adicione o mercúrio, misture
bem, reduzindo-os a pó, e depois coloque o pó num frasco coberto de lutum
sapientiae 196 até a boca. Coloque o frasco em cinzas, até que toda
umidade tenha sido removida; depois feche a boca do frasco com algodão,
ponha sobre fogo toleravelmente forte até que a matéria do frasco suba até
o gargalo com cor avermelhada, então tire do fogo, deixe esfriar, e estará
pronto (ibid., p. 478, tradução nossa).

180. Para fazer Vermilion. – Pegue 453 gr de enxofre vivo, com 453 gr de
mercúrio, e 120 ml de latão, coloque os num recipiente bem coberto com
lutum sapientiae, aplique calor até que uma faca exposta a boca do
recipiente não descolore ou torne-se azul, e você terá bom Vermilion (ibid.,
p. 478, tradução nossa).

196
Argila “filosofal”, termo usado em manuscritos alquímicos, mas que se referem aos materiais barro ou argila
comum, quando trata-se do “trabalho externo” do alquimista. O significado do trabalho externo e interno é explicado
no cápitulo sobre alquimia.
118

181. Para o mesmo, de outra maneira. – Pegue 1.360 kg de enxofre vivo,


coloque num recipiente, e cubra-o com outro recipiente, e faça fogo abaixo
deles, e, quando derreter, adicione 360 gr de mercúrio, incorpore-os bem
misturando até que endureçam; quando frio, macere a massa bem sobre um
mármore, coloque o pó numa garrafa, e feche a boca da garrafa com terra;
faça fogo moderado abaixo deles, e quando ver o conteúdo subir para
encher toda a garrafa, remova do fogo, e deixe esfriar. Quebre a garrafa, e
será um perfeito Vermilion (ibid., p. 480, tradução nossa).

182. Para fazer Vermilion. – Pegue uma parte de mercúrio e duas partes de
enxofre, limpo, amarelo e bem macerado; coloque-os numa garrafa e
cubra-a levemente com lutum sapientiae; depois coloque no forno,
colocando primeiro em fogo leve; cubra a boca da garrafa com uma telha;
e quando tiver uma fumaça amarela, mantenha o fogo até que a fumaça se
torne vermelha ou violeta; então retire do fogo, e quando estiver frio, terá
um bom vermilion (ibid., p. 480, tradução nossa).

183. Para o mesmo, de outra maneira. – Pegue uma parte de mercúrio e


duas partes de enxofre, limpo, amarelo e bem pulverizado; ponha tudo
numa garrafa e tampe levemente com lutum sapientiae; então faça pouco
fogo com carvão, e coloque quatro pedras ao redor, coloque o frasco em
cima delas e cubra com uma telha. Descubra frequentemente, e quando ver
uma fumaça azul saindo dele, cubra até que a fumaça fique vermelha, tire
do fogo, pois está pronto (ibid., p. 480, tradução nossa).

186. Para fazer Vermilion de modo rápido – Pegue 453 gr de chumbo, 453
gr de mercúrio e quatro partes de enxofre amarelo; macere todos juntos, e
coloque´-os num pote de cerâmica sobre o fogo por 14 horas, e estará
pronto (ibid., p. 480, tradução nossa).

Em nenhuma dessas receitas, no original em latim, encontra-se o termo vermilion, mas


cinabriis, cinabrium, cinabrio e cinapro (ibid., p.479-481). Merrifield optou, novamente, por
adaptar todos esses termos para vermilion. Tanto Merrifield quanto outros autores comumente
explicam que grande parte dessas obras eram compilações de obras mais antigas, a inclusão de
diferentes termos para um mesmo pigmento corrobora com essa informação: são provavelmente
receitas copiadas de outros manuscritos, mantendo os termos originalmente usados.

Figura 54 Segreti per Colori (Bolognese MS).


Fonte: http://goo.gl/JptQyD, 2016.
119

5.1.8. Il Riposo
Entre os tratados do Renascimento o de Raffaelo Borghini é menos conhecido do que os
populares tratados de Leonardo e de Alberti. No entanto, os dois últimos não oferecem nenhuma
descrição ou receita para o pigmento Vermilion, tornando o tratado de Borghini uma peça
importante em nosso estudo, a única que representa um texto do Renascimento. O tratado foi escrito
em Firenze, por volta de 1550. Borghini, em seu texto original em italiano latinizado, usa o termo
cinabrio.

211. Hoje há uma nobre cor para [ser usada com] óleo, o cinabro, o qual
pode ser feita dessa forma. Pegue três partes de enxofre e duas partes de
mercúrio, misture-os bem entre si, coloque-os numa garrafa de vidro, leve
ao fogo por seis horas, moderadamente, depois que a garrafa se quebrar, se
encontrará dentro um cinabro muito bom (BORGHINI, 1730, p. 167,
tradução nossa).

Figura 55 Il Riposo.
Fonte: http://goo.gl/GqOvmf, 2016.

5.1.9. Manuscrito de Bruxelas (Brussels MS)


O conteúdo do Manuscrito de Bruxelas é uma enorme compilação de inúmeros manuscritos
mais antigos, provavelmente compilado ao norte da europa, por Pierre Le Brun em 1635, pintor
também ativo em Paris. Apesar dessa transcrição ter sido feita cem anos após o renascimento é
provável que o conteúdo original seja de várias outras compilações de 1500 ou anteriores
(MERRIFIELD, 2010, p. 808).

Cinábro ou Vermilion é feito com enxofre e mercúrio macerados juntos no


almofariz, e então queimados num forno até a sublimação (ibid., p. 808,
tradução nossa).
120

Essa receita é curta e vaga, sendo a única que cita diretamente a maceragem com o uso
específico de um almofariz197. Os termos usados na língua original são sinabre e vermillon.

5.2. Procedimentos de Fatura Modernos


Um levantamento dos estudos mais recentes sobre a fatura de vermilion foi feito, com o intuito
de efetuar uma comparação com as antigas receitas tradicionais. Os estudos mais recentes, em
ordem cronológica, são Bell (2010), Melo (2010), Miguel (2011), Melo (2013) e Nöller (2013).
Após a virada do século XIX, um dos primeiros estudos é o de Dickson e Tunell (DICKSON;
TUNELL, 1959). Embora possua como objetivo entender a transformação de HgS vermelho em
HgS preto, compreendendo o inverso desse estudo, oferece alguns parâmetros sobre a
transformação de metacinabro em alfacinabro. Usando o método molhado, a transformação ocorreu
parcialmente, em apenas 5% da matéria usada, levando três semanas. O aquecimento de 445º C
resultou em matéria aparentemente preta, mas que apresentou parcial resultado de cor vermelha
depois de macerada e observada no microscópio. Segundo Dickson, a coloração preta predominante
era provavelmente uma camada fina de metacinabro por cima das partículas vermelhas de
alfacinabro. O estudo de Dickson, que reproduz o pigmento com o método molhado, relata a
problemática da inversão do fenômeno de transformação: “[...] puro HgS vermelho, cinabro,
inverte-se para HgS negro, metacinabro, a 344º C, em pressão atmosférica. A inversão é
comparativamente rápida e reversível para puro HgS vermelho.” (DICKSON; TUNELL, 1959, p.
451, tradução nossa).
A obra de Gettens conta amplamente a história da fatura do pigmento, embora não faça uma
reprodução do material, mas cita alguns parâmetros de fatura usados no método holandês
(GETTENS et al., 1972). Entre os parâmetros mais pertinentes cita-se a temperatura de
aquecimento do ethiops: superior a 580° C, temperatura relativamente mais alta do que os 445º C
usada nos estudos de Dickson.
O estudo de Bell (BELL et al., 2010) reproduziu o pigmento através do método molhado e
compara quimicamente os resultados com o cinabro natural, o parâmetro crucial de temperatura foi
equivalente a 269º C (BELL et al., 2010, p. 85).
No estudo de Miguel, Melo, Clarke, Miranda e Lopes (MIGUEL et al., 2011, p. 4), a
temperatura crucial para a transformação é citada como sendo entre 350°C, 370° e 400° C. No
mesmo estudo cita-se o fenômeno da inversão: o alfacinabro transforma-se na substância que

197
Ferramenta para macerar ou triturar substâncias, geralmente com formato de uma pequena bacia ou pia,
esculpido em pedras lisas, como o mármore, granito ou ágata, ou modelado em cerâmica. Parecido com o “pilão”.
121

Miguel chama de hypercinabro, resultante do processo usando temperatura acima de 580º


(MIGUEL et al., 2011, p. 4).
Num estudo mais recente de Melo, Miguel, Pinto e Clarke (MELO et al., 2013) a transformação
ocorreu, em algumas tentativas, com o parâmetro de 235° C e em outras com o parâmetro 269° C.
Nessa segunda tentativa, a transformação cessou quando atingiu 374° C, procedimento operado por
Munir. (MELO et al., 2013, p. 211)

[...] é importante enfatizar a importância da cinética sobre a termodinâmica... temperatura torna-se


fundamental. [...] a reação é dependente de dois fatores otimizadores: 1) garantir uma temperatura
alta o suficiente para sobrepujar a barreira cinética, contribuindo para uma conversão mais rápida
entre metacinabro em vermilion; 2) garantir que essa alta temperatura não ultrapasse a conversão
de temperatura de vermilion para metacinabro [...] (MELO et al., op. cit., p.214, tradução nossa).

Portanto, o estudo também adverte que o alfacinabro pode voltar a ser metacinabro em
temperaturas acima de 580º C, resultando em metacinabro misturado a matéria amorfa escura, a
transformação cessa em 374° C (MELO et al., 2013).
O estudo de Nöller e Renate (NÖLLER, 2013) não tinha como objetivo a reprodução do
pigmento, trata-se de um estudo cromático, isto é, sobre a cor resultante do pigmento. No entanto,
ao narrar a história do material, assim como estudos anteriores, considera que o ponto de
transformação ocorre através de sublimação em 588º C. (NÖLLER, 2013).
Abaixo, a tabela reúne os pontos de transformação vistos nos estudos mais modernos. As
experiências práticas realizadas com o método molhado estão assinaladas com o símbolo “*”, na
frente do autor do estudo. Os estudos que não realizaram um experimento prático estão assinalados
em itálico.

Temperaturas
Estudo Metacinabro>Alfacinabro Alfacinabro>Hypercinabro
Melo et al. (2011) 235° C -
*Bell et al. (2010) 269º C -
Melo et al. (2013) 374° C 580° C
Miguel et al. (2011) 350° C/370°C/400° C 580° C
*Dickson (1959) - 344° C
Gettens et al. (1972) 580° C -
Nöller (2013) 588° C -
Tabela 8 Temperaturas.
Fonte: Nossa, 2016.
122

O estudo de Melo mostra que as operantes processuais, mesmo sobre condições controladas,
podem apresentar resultados que apresentam diferenças:

[...] o pote com metacinabro foi colocado sobre as brasas e aquecido por 2 – 3 h. Depois desse
tempo de reação, geralmente, uma conversão completa era observada; mas, em outras tentativas,
depois de 6 – 8 h a reação ainda não estava completa (Munir aqueceu o sistema por cerca de um
mês com 250º C, com somente conversões parciais) (MELO et al., op. cit., p.212, tradução nossa).

Com a soma das informações colhidas nessas fontes mais recentes, mais os padrões
detectados nas receitas tradicionais, traçou-se um plano de ação para produzir algumas experiências
práticas, na tentativa de produzir o pigmento vermilion.

5.3. Reprodução
Mercúrio com pureza de 99.9%, assim como enxofre, com pureza de 95% foram usados em
todos os experimentos. Frascos limpos e higienizados foram reservados, assim como argila, para
que os mesmos pudessem ser lacrados, como mandam as receitas. Lacrar os frascos é fundamental
não somente para manter a temperatura, mas para conter o vapor tóxico gerado no procedimento,
por esse motivo o mesmo foi banido em Veneza, por volta de 1294 (ibid., p. 77). Durante o
procedimento de queima e de abertura dos frascos uma máscara especial para vapor tóxico foi
usada. Para manipular os frascos e todos os materiais após a queima, luvas descartáveis de silicone
foram usadas.
Como um guia para os primeiros experimentos, criamos uma tabela com todos as diferentes
operantes extraídas de diferentes receitas da antiguidade, dentre as consultadas para esse estudo,
para que fosse usada como um guia a ser consultado durante a experimentação prática.

Operantes
Outras Derret.
Data (d.c.) Manuscrito Mercúrio Enxofre Maceragem Frasco Cobertura Orifício Tipo de Fogo Tempo
Subst. Enx.
Mappae Cerque com
800 1 2 _ _ _ _ Coberto _ Fumaça
Clavicula Fogo
750/800 Compositiones 2 1 _ _ Sim _ _ _ Forno Fumaça
Enterrado
1100 Theophilus 2 1 _ _ Sim Vidro Coberto _ Fumaça
Carvões
Fogo
1261 Hayvin 2.260 kg 453 g _ _ Sim _ Coberto Sim Fumaça
Moderado
Montpellier
1300 2 1 _ _ Sim Vidro Coberto _ Sempre Lento Ruído
172
S. Audemar
1300/1400 1 2 _ _ _ Vidro Coberto _ _ Vapor
174
S. Audemar
1300/1400 1 2 _ _ _ Vidro Coberto _ Muito Lento Vapor
175
Toleravelmente Cor
1425/1450 Bolognese 179 2 1 _ Sim _ _ Coberto _
Forte Vermelha
120 ml
1425/1450 Bolognese 180 1 1 _ _ _ Coberto _ Calor Faca
Latão
123

Fogo Conteúdo
1425/1450 Bolognese 181 360 g 1.360 g _ Sim Sim _ Coberto _
Moderado Subir
Fogão (Fogo
1425/1450 Bolognese 182 1 2 _ _ _ _ _ _ Fumaça
Leve)
Carvão (Pouco
1425/1450 Bolognese 183 1 2 _ _ Vidro _ _ Fumaça
Fogo)
4 453 g
1425/1450 Bolognese 186 453 g _ Sim Cerâmica _ _ Sobre o Fogo 14 h
partes Chumbo
1500 Il Riposo 2 3 _ _ Sim Vidro _ _ Moderado 6h

1500/1635 Bruxelas 1 1 _ _ Sim _ _ _ Forno Sublimação

Tabela 9 Operantes.
Fonte: Nossa, 2016.

5.3.1. Carvão Sem Controle de Aquecimento


Os primeiros experimentos tomaram como modelo as receitas mais vagas dentre aquelas
reproduzidas nesse estudo, como aquelas contidas no Manuscrito de Bruxelas e no Compositiones
ad Tingenda Musiva (Lucca MS), de modo a testar as receitas de modo simplório, sem excessivo
controle das variantes. O objetivo, além de entender a real dificuldade de produção, era avaliar
possíveis falhas no processo e descobrir operantes que porventura poderiam ser otimizadas em
experimentos futuros.
Como foque principal desses experimentos, usou-se as proporções de uma parte de mercúrio
para duas partes de enxofre (1:2), assim como o inverso, duas partes de mercúrio para uma parte de
enxofre (2:1). Tentativas com diferentes modos de mistura dos ingredientes, diferentes formatos de
frascos e diferentes temperaturas foram executadas. O procedimento básico consistia em: usar as
proporções de 1:2 e 2:1 entre os ingredientes misturando-os com a ajuda de um pequeno graveto de
madeira, depois, coloca-los nos frascos de vidro envoltos por argila (Fig. 56) e finalmente sobre as
brasas do carvão vegetal (Fig. 57). Nenhum tipo de aparelho para medir a temperatura foi usado.

Figura 56 Ingredientes e frascos cobertos.


Fonte: Nossa, 2016.
124

Figura 57 Primeira queima e abertura dos frascos.


Fonte: Nossa, 2016.

Figura 58 Resultado da experiência.


Fonte: Nossa, 2016.
125

Figura 59 Conteúdo pós-queima.


Fonte: Nossa, 2016.

As substâncias resultantes dos primeiros experimentos, feitos sem nenhum controle de


temperatura resultaram em dois tipos de matéria: um resíduo de cor cinza escura (Fig. 59, dir.), nos
casos das misturas de (1:2), e nos casos da proporção hilemórfica (2:1) numa massa de cor metálica
acinzentada (Fig. 58), com partículas de mercúrio soltas ou derretidas. Em nenhum dos resultados
pode ser observado quaisquer traços de cor vermelha.
Conclui-se que as problemáticas desses primeiros experimentos tenham sido,
primeiramente, a falta de controle da temperatura que permaneceu por grandes períodos em 400º F
e em vários momentos muito acima disso. Não há maneira exata de identificar a temperatura usada
nessa bateria de experimentos, mas, é provável que a temperatura tenha ultrapassado os 600° C.
É possível que a falta de homogeneidade na mistura dos ingredientes tenha influenciado nos
resultados. Abaixo, uma tabela que organiza todas as operantes aplicadas a esses experimentos,
assim como os resultados obtidos.

Tabela 10: Carvão sem Controle de Aquecimento

Exp. 1 Exp. 2 Exp. 3 Exp. 4 Exp. 5 Exp. 6 Exp. 7 Exp. 8

2 2
Mercúrio 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 1 parte
partes partes

Enxofre 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte

Bruxelas Bruxelas Lucca Bruxelas Lucca Bruxelas Lucca


Proporção Lucca MS
MS MS MS MS MS MS MS
Processo de
Colher Colher Colher Colher Colher Colher Colher Colher
Mistura
Tempo de
5 min. 5 min. 10 min. 10 min. 10 min. 10 min. 10 min. 10 min.
Mistura
Frasco Frasco
Frasco de Frasco de Frasco Frasco Frasco de Frasco
Tipo do de de
Vidro 100 Vidro 100 de Vidro de Vidro Vidro 50 de Vidro
Invólucro Vidro Vidro
ml. ml. 100 ml. 100 ml. ml. 50 ml.
50 ml. 50 ml.
Cobertura do Tampa e Tampa e Tampa e Tampa Tampa Tampa
Argila Argila
Invólucro Argila Argila Argila e Argila e Argila e Argila
Tipo de Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão
Aquecimento Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal
Média de Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox.
Temperatura 200º C 200º C 400º C 400º C 300º C 300º C 300º C 300º C
Temperatura Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox.
Máxima 300º C 300º C 700º C 700º C 600º C 600º C 500º C 500º C
Tempo de 2:42 2:20
30 min. 30 min. 2:00 h. 2:00 h. 1:30 h. 1:30 h.
Cozimento min. min.
Não Não Não Não Não Não Não
Termômetro Não usado
usado usado usado usado usado usado usado
126

RESULTADOS

Cinza Cinza
Cinza Cinza Cinza Cinza Cinza Cinza
Cor Metálico Metálico
Metálico Metálico escuro escuro escuro escuro
escuro escuro
Material
Material Pó e
metálico
Forma metálico Mercúrio Crosta Crosta/Pó Crosta Crosta Crosta
amorfo
amorfo Separados
+ Crosta
Sublimação
_ _ _ _ _ _ _ _
Vermelha
Tabela 10 Bateria I: Carvão sem Controle de Aquecimento
Fonte: Nossa, 2016.

5.3.2. Carvão e Termômetro de Mercúrio


Na tentativa de otimizar o processo, estabelecendo a possibilidade de identificar
parâmetros através de instrumentos de medições, considerou-se o emprego de um termômetro para
o controle de temperatura (Fig. 61) e o uso de um pistilo e pincel para a maceração (Fig. 60, esq.),
além disso, os ingredientes foram devidamente pesados numa balança de precisão (Fig. 60, dir.).
As proporções entre mercúrio e enxofre, assim como outras operantes encontram-se na tabela 11.

Figura 60 Pesando os ingredientes e maceração com pistilo.


Fonte: Nossa, 2016.
127

Figura 61 Controle do fogo com termômetro de mercúrio.


Fonte: Nossa, 2016.

Figura 62 Queima.
Fonte: Nossa, 2016.

A maior parte dos experimentos que levavam maior quantidade de enxofre resultaram numa
massa amorfa, cinza escura, com aparência de queimada. Os experimentos contendo maior
quantidade de mercúrio, a proporção hilemórifica ou simbólica, apresentaram como resultado uma
massa cinza metálica, de textura quebradiça (Fig. 63).

Figura 63 Massa cinza metálica.


Fonte: Nossa, 2016.
128

Em somente dois casos, com maior quantidade de mercúrio, foi possível observar uma matéria
de cor marrom profundamente escura (Fig. 64, esq.), mas ao meio das inúmeras partículas escuras
foi possível discernir partículas de cor carmim escura (Fig. 64, dir.). Foi necessário partir a massa
com uma espátula para uma análise mais detalhada.

Figura 64 Micropartículas de cor carmim entre o ethiops.


Fonte: Nossa, 2016.

TABELA 11: Carvão e Termômetro de Mercúrio

Exp. 9 Exp. 10 Exp. 11 Exp. 12 Exp. 13 Exp. 14 Exp. 15

Mercúrio 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte

Enxofre 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes 1 parte 2 partes

Proporção Bruxelas MS Lucca MS Bruxelas MS Lucca MS Bruxelas MS Lucca MS Bruxelas MS

Processo de
Colher Colher Colher Colher Colher Colher Colher
Mistura
Tempo de
5 min. 5 min. 10 min. 10 min. 10 min. 10 min. 10 min.
Mistura
Tipo do Frasco de Frasco de Frasco de Frasco de Frasco de Frasco de Frasco de
Invólucro Vidro 100 ml. Vidro 100 ml. Vidro 100 ml. Vidro 50 ml. Vidro 50 ml. Vidro 50 ml. Vidro 50 ml.
Cobertura do Tampa e Tampa e Tampa e Tampa e Tampa e
Argila Argila
Invólucro Argila Argila Argila Argila Argila
Tipo de Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão
Aquecimento Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal
Média de Aprox. 200º Aprox. 200º Aprox. 400º Aprox. 400º Aprox. 300º Aprox. 300º Aprox. 300º
Temperatura C C C C C C C
Temperatura Aprox. 300º Aprox. 300º Aprox. 700º Aprox. 700º Aprox. 600º Aprox. 600º Aprox. 500º
Máxima C C C C C C C
129

Tempo de
30 min. 30 min. 1 h. 1 h. 1:30 h. 1:30 h. 2:00 h.
Cozimento

Termômetro Mercúrio Mercúrio Mercúrio Mercúrio Mercúrio Mercúrio Não usado

Cinza Cinza
Cinza Cinza Cinza Cinza Cinza
Cor Avermelhado Avermelhado
Escuro Escuro Escuro Escuro Escuro
Escuro Escuro
Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta
Forma
Arenosa Arenosa Arenosa Arenosa Arenosa Arenosa Arenosa
Tabela 11 Bateria II: Carvão e Termômetro de Mercúrio.
Fonte: Nossa, 2016.

5.3.3. Carvão e Termômetro Digital


Na sequencia dos experimentos empregou-se o uso de um termômetro digital (Fig. 65, esq.) e
adequou-se a homogeneidade dos ingredientes aumentando o tempo de maceragem com um pistilho
e um pincel de cerdas duras. (Fig. 65, dir.)
Para estabelecer a proporção 6:1, isto é, seis partes de mercúrio e uma parte de enxofre, a prima
matéria de 1.0 g de mercúrio e 0.2 g de enxofre foi usada, sendo a mesma proporção sugerida por
Melo e Clarke.
Em alguns resultados, foi possível discernir a não ignição do enxofre. Na maioria dos outros
resultados, observou-se a formação de uma massa de cor violeta terrosa (Fig. 66), semelhante ao
pigmento Caput Mortuum198.

Figura 65 Controle com termômetro digital e maceração com pincel.


Fonte: Nossa, 2016.

198
Cor usada X.
130

Figura 66 Transformação parcial.


Fonte: Nossa, 2016.

Em outras tentativas, o pó tomou forma do frasco, observando que a parte inferior, aquela em
contato direto com o frasco, parece ter obtido uma coloração escura mais forte, aparentemente
queimada (Fig. 67).

Figura 67 Transformação parcial.


Fonte: Nossa, 2016.

Em duas únicas tentativas dessa bateria, observou-se o acúmulo de uma fina e transparente
película de matéria com coloração de um vermelho surpreendentemente intenso nas paredes dos
frascos (Fig. 68). A matéria em questão parece ter sido sublimada nas paredes do frasco. A matéria
resultante no fundo do frasco possuía coloração marrom violetada, com pequenas partículas soltas
de mercúrio. A matéria vermelha colhida das paredes do frasco resultou num pó demasiadamente
escuro quando macerado. Abaixo, uma tabela que organiza todas as variantes desses experimentos,
assim como os resultados obtidos.
131

Figura 68 Sublimação I.
Fonte: Nossa, 2016.

Tabela 12: Carvão e Termômetro Digital

Exp 16 Exp 17 Exp 18 Exp 19 Exp 20 Exp 21

Mercúrio 10 g. 10 g. 10 g. 10 g. 10 g. 10 g.

Enxofre 6 g. 2 g. 2. g. 2. g. 2. g. 2. g.

Processo de Pistilo e
Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel
Mistura Pincel
Tempo de Aprox. 1
Aprox. 1 h Aprox. 1 h Aprox. 1 h Aprox. 1 h Aprox. 1 h
Mistura h
Frasco de Frasco de
Tipo do Frasco de Frasco de Frasco de Frasco de
Vidro Vidro 50
Invólucro Vidro 50 ml. Vidro 50 ml. Vidro 50 ml. Vidro 50 ml.
100 ml. ml.
Cobertura do Tampa e Tampa e Tampa e Tampa e Tampa e
Tampa
Invólucro Argila Argila Argila Argila Argila
Tipo de Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão Carvão
Aquecimento Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal Vegetal
Média de
350° C 230° C 230° C 230° C 230° C 230° C
Temperatura
Temperatura mais de
300° C 300° C 300° C 300° C 300° C
Máxima 400° C
Tempo de
2:42 h 3:00 h 4:00 h 4:00 h 4:00 h 5:00 h
Cozimento

Termômetro Digital Digital Digital Digital Digital Digital

RESULTADOS

Cinza Marrom/ Marrom/ Marrom/ Marrom/ Marrom/


Cor
Violetado Violetado Violetado Violetado Violetado Violetado
Crosta/ Crosta/ Crosta/ Crosta/ Crosta/
Forma Crosta
arenosa arenosa arenosa arenosa arenosa
132

Sublimação
_ Sim Sim _ _ _
Vermelha
Partículas Partículas Partículas
Obs _ Pó Violetado Pó Violetado
Vermelhas Vermelhas Vermelhas
Tabela 12 Bateria III: Carvão e Termômetro Digital.
Fonte: Nossa, 2016.

5.3.4. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas


Baseado no experimento de Miguel (MIGUEL et al., 2011), moldou-se alguns frascos em argila
tabaco, com aproximadamente as mesmas medidas usadas no experimento original. Os frascos,
também chamados de Olhas, foram posteriormente queimados199 em dois estágios (600º C e 1300º
C), recebendo tratamento de esmalte e tornando-se frascos refratários. As olhas funcionam como
pequenas panelas de pressão (Fig. 69). Inúmeras misturas com diferentes proporções entre os
ingredientes foram testadas, assim como tempo de cozimento e temperatura.
Além da inclusão das olhas, essa bateria de experimentos incluiu uma chapa aquecedora com
leito de cerâmica capaz de aquecer até 600° C (Fig. 70) e um termômetro laser com alcance de 800º
C (Fig. 71). Os experimentos foram executados fazendo uso da proporção sugerida por Melo e
Crake, isto é, 6:1, 1.0 g de mercúrio para 0.2 g de enxofre.

Figura 69 Frascos refratários (Olhas).


Fonte: Nossa, 2016.

199
A queima foi efetuada pelos artistas Felipe Zuzuki e X.
133

Figura 70 Aquecimento das olhas sobre chapa aquecedora.


Fonte: Nossa, 2016.

Figura 71 Termômetro laser.


Fonte: Nossa, 2016.

A maioria dos experimentos dessa bateria resultaram numa matéria cinza escura, as vezes
levemente violetada, as vezes levemente marrom violetado. Em poucos experimentos foi possível
observar, no fundo da olha, uma crosta pouco mais avermelhada (Fig. 72).
Toda a matéria resultante dessa bateria de experiências, após devida maceração, resultaram em
pigmentos demasiadamente escuros. Abaixo, todas as variantes usadas nesses experimentos estão
organizadas numa tabela.
134

Figura 72 Transformação parcial.


Fonte: Nossa, 2016.

Tabela 13: Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas.

Exp. 22 Exp. 23 Exp. 24 Exp. 25 Exp. 26 Exp. 27 Exp. 28

Mercúrio 5.6 g. 1.0 g. 6.0 g. 6.0 g. 6.0 g. 6.0 g. 6.0 g.

Enxofre 0.6 g. 0.2 g. 1.0 g. 1.0 g. 1.0 g. 1.0 g. 1.0 g.

Processo de
Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel
Mistura
Tempo de Aprox. 1 Aprox. 1 Aprox. 1 Aprox. 1 Aprox. 1 Aprox. 1
Aprox. 1 h
Mistura h h h h h h
Tipo do
"Olha" "Olha" "Olha" "Olha" "Olha" "Olha" "Olha"
Invólucro
Cobertura do
Argila Argila Argila Argila Argila Argila Argila
Invólucro
Tipo de
Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa
Aquecimento
Regulagem
4,5 4 5 4,5 4,5 6 7
Chapa
Média de
250° C 200° C 370º C 220° C 220° C 390° C 420° C
Temperatura
Temperatura
300° C 260° C 390° C 255° C 255° C 450° C 480° C
Máxima
Tempo de
2h 3h 3h 6h 9h 30 h 30 h
Cozimento

Termômetro Laser Laser Laser Laser Laser Laser Laser

RESULTADOS

Cinza Marrom Marrom


Cor Cinza Cinza Cinza Cinza
Violetado Violetado Violetado

Forma Crosta/Pó Crosta/Pó Crosta/Pó Crosta/Pó Crosta/Pó Crosta/Pó Crosta/Pó


135

Sublimação
_ _ _ _ _ _ _
Vermelha
Partículas Partículas
Vermelho Vermelho
Obs _ _ _ _ _
Escuro Escuro
(Fundo) (Fundo)
Tabela 13 Bateria IV: Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas.
Fonte: Nossa, 2016.

5.3.5. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Frascos de Vidro


Baseado nos resultados dos experimentos anteriores feitos com as olhas, definiu-se voltar a
experimentação com os frascos de vidro. Como os mesmos não foram testados na chapa aquecedora
nem com o uso do termômetro laser de precisão, uma nova bateria de experimentos foi feita, usando
os novos instrumentos e os frascos.
A maioria dos experimentos foi executada fazendo uso da proporção sugerida por Melo e Crake,
isto é, 6:1, 1.0 g de mercúrio para 0.2 g de enxofre. Em alguns experimentos, uma maior quantidade
de mercúrio ou uma maior quantidade de enxofre foi usada, para entender qual seriam os resultados
com pequenas modificações nas proporções.
A grande maioria dos resultados apresentou a formação de uma massa de cor marrom
avermelhada, levemente violetada. Após maceradas num almofariz, apresentaram maior
claridade200 do que todas as outras bateriais de experimentos anteriores. Nos mesmos experimentos,
as paredes dos frascos apresentaram sinais de sublimação, observando-se uma intensa coloração
vermelha (Fig.73).
A cuidadosa remoção do material acumulado nas paredes revelou que a substância sublimada
tomava forma de pequenas lascas levemente transparentes, depois de removidas. A estrutura das
lascas assemelha-se a uma película cristalizada com coloração carmim avermelhada (Fig. 74). A
mesma matéria, depois de macerada, torna-se um pó marrom violetado de intensidade baixa
(escuro). Após outras tentativas, sem sucesso, para obter sublimações de coloração superior,
definiu-se como caminho alternativo a tentativa de se obter melhor coloração da matéria do fundo
dos frascos e não do material sublimado.

200
Claridade ou valor: intensidade referente a quão claro ou luminosa é a cor em questão.
136

Figura 73 Sublimação II.


Fonte: Nossa, 2016.

Figura 74 Camada cristalina de alfacinabro.


Fonte: Nossa, 2016.

Outros experimentos resultaram numa massa marrom avermelhada, dessa vez, mais clara. O
resultado era promissor, desde que todos os experimentos anteriores resultaram em vermelhos mais
escuros, mesmo após a maceração.
Em pelo menos dois experimentos, alguns setores da matéria resultante apresentaram coloração
vermelha intensa, sendo necessário a cuidadosa separação entre setores mais escuros e setores de
coloração vermelha mais intensa (Fig. 75). Obteu-se, após macerado num almofariz, um pigmento
de coloração vermelha alaranjada (Fig. 76). É importante notar que nas figuras, o que se vê é o pó
resultante da separação da matéria, portanto, não constitui a matéria integral resultante dos
experimentos.
137

Figura 75 Setores de vermelho claro.


Fonte: Nossa, 2016.

Figura 76 Alfacinabro após cozimento e macerado.


Fonte: Nossa, 2016.

Tabela 14: Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Frascos de Vidro.

Exp 29 Exp 30 Exp 31 Exp 32 Exp 33 Exp 34 Exp 35 Exp 36 Exp 37 Exp 38

Mercúrio 6.6 g 6.0 g 6.0 g 2.0 g 2.0 g 2.0 g 2.0 g 2.0 g 1.0 g 2.0 g

Enxofre 0.6 g 2.3 g 2.3 g 0.4 g 0.4 g 0.4 g 0.4 g 0.4 g 0.2 g 0.4 g

Processo de
Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel Pincel
Mistura
Tempo de
1 h. 1 h. 1 h. 1 h. 1 h. 1 h. 30 min. 45 min. 45 min. 45 min.
Mistura
Tipo do Vidro 100 Vidro 100 Vidro 200 Vidro 100 Vidro 100 Vidro Vidro 100 Vidro Vidro 100 Vidro
Invólucro ml. ml. ml. (alto) ml. ml. 100 ml. ml. 100 ml. ml. 100 ml.
138

Cobertura do
Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa Tampa
Invólucro
Tipo de
Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa
Aquecimento
Regulagem
4,5/5 5 5 6,5/7 6,5/7,5 7 7 6 9/9,5 8
Chapa
Média de Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox.
Temperatura 380° C 350° C 350° C 420° C 470° C 470° C 470° C 380° C 500° C 370° C
Temperatura Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox. Aprox.
Máxima 420° C 390° C 380° C 470° C 490° C 490° C 490° C 410° C 520° C 400° C
Tempo de
19 h 23 h. 25 h 35 h. 33 h. 30 h. 24 h. 3 h. 4 h. 4 h.
Cozimento

Termômetro Laser Laser Laser Laser Laser Laser Laser Laser Laser Laser

RESULTADOS

Marrom Marrom Marrom Marrom Marrom


Marrom Verm Cinza Crosta Marrom
Cor Averm Averm. Averm. + Averm. + Averm.
Averm. Claro Averm. Negra Violetado
Claro Claro Claro Claro Claro
Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta Crosta
Forma
Arenosa Seca Seca Seca Seca Seca Seca Seca Dura Seca
Sublimação Sim Sim Sim Sim Sim Sim Sim
_ _ _
Vermelha (muito) (pouco) (pouca) (muito) (pouco) (pouco) (pouco)
Várias
Tampa
Partículas Cristais
Cristais Superfície Superfície Algumas Cristais abriu.
Vermelho Brancos
Obs Carmim e Fundo e Fundo Partículas Carmim _ Matéria _
Claras em volta
Sublimados Verm. Verm. Vermelhas Escuros parece
(Frasco (embaixo)
queimada
rachou)

Qualidade C B B A/B A/B B B/C D E D

Tabela 14 Bateria V: Chapa Aquecedora, Frascos de Vidro e Termômetro Digital.


Fonte: Nossa, 2016.

5.3.6. Chapa Aquecedora, Termômetro Laser e Olhas (Review)


Como algumas novas operantes não foram testadas com o uso de olhas, uma nova bateria
usando-as foi realizada. Os experimentos foram executados fazendo uso da proporção 6:1, sugerida
por Melo e Crake, contendo proporções entre 1.0 g de mercúrio para 0.2 g de enxofre e o maior
montante sendo 8.7 de mercúrio para 2.9 de enxofre.
Finalmente, os resultados alcançaram uma coloração vermelha intensa, uniforme por quase toda
a extensão da matéria resultante, com apenas alguns setores parcialmente transformados ou cobertos
por uma fina camada de ethiops. Na maioria dos resultados, a parte escura, que aparentemente trata-
se de ethiops que não fora transformado, ficou na superfície da matéria colocada dentro da olha,
enquanto a cor mais intensa encontrou-se no fundo da matéria, em contato direto com o fundo do
invólucro.
A grande maioria dos testes resultou em boas cores de pigmento. Reproduzimos na tabela X. as
operantes usadas nos experimentos que produziram os melhores resultados.
139

Figura 77 Vermilion após maceração


Fonte: Nossa, 2016.

Exp 39

Mercúrio 1.0 g

Enxofre 0.2 g

Processo de Mistura Pincel

Tempo de Mistura 30 min.

Tipo do Invólucro Olha

Tipo de Aquecimento Chapa

Regulagem Chapa 5,5

Média de Temperatura Aprox. 330° C

Temperatura Máxima Aprox. 400° C

Tempo de Cozimento 45 h.

Termômetro Laser
140

6. FATURA DA TINTA
Nesse capítulo define-se os processos da fatura da tinta, isto é, a confecção de um veículo e da
mistura desse veícula a carga inerte (pigmento), para que resulte numa pasta com consistência
adequada de tinta. Para isso, analisa-se os veículos e os processos usados nos períodos condizentes
com nossos objetivos. Registra-se passo a passo o experimento da fatura de tinta.
Posteriormente, a tinta é analisada, definindo suas características cromáticas e corpóreas
(reológicas), e comparadas a tintas industriais feitas com sulfeto de mercúrio. As cores produzidas
para esse estudo são identificadas através do sistema Pantone e Notação Munsell.

6.1. Veículos
6.1.1. Óleo de Linhaça Prensado a Frio
As tintas, de modo geral, são compostas de dois ingredientes: um veículo, ou meio líquido,
que possa dar alastramento a mistura, transformando-a numa pasta e uma carga inerte, nesse caso,
pigmento, responsável por dar cor a mistura. No caso da tinta a óleo, o veículo é necessariamente
algum tipo de óleo vegetal, no caso da aquarela, o veículo é necessariamente, água.
A maioria dos tratados medievais analisados para esse estudo são vagos quanto ao uso de
óleo nas tintas. Dão atenção quase que exclusivamente a fatura de têmperas a ovo e tintas magras201
para iluminuras e afrescos. Há no entanto, inúmeras provas do uso da tinta a óleo durante a idade
média e até mesmo anteriormente. Como exemplo, a citação sobre o uso do óleo de linhaça como
veículo nos manuscritos de Teófilo Presbyster202, aproximadamente do ano 1100 (mas
provavelmente mais antigo), no manuscrito de Heraclius e no manuscrito de Ghiberti203, que cita o
uso do óleo por Giotto204, por volta de 1290 (EASTLAKE, 1847, p. 46). A receita para produção
artesanal de óleo de linhaça de Teófilo é a seguinte:
[...] pegue [as sementes da] linhaça e seque numa panela sobre o fogo, sem
água. Depois, coloque num porfírio e macere com um pistilo até que se
torne um pó fino; coloque novamente na panela, colocando um pouco de
água, até que fique bem quente. Depois, coloque num tecido e coloque
numa prensa, na qual azeite, nozes ou papoula são prensados na mesma
maneira. Com esse óleo, mistura minio, cinabro, sobre uma pedra, sem
água [...] (THEOPHILUS, 1847, p. 25, tradução nossa).

201
Tintas que levam como veículo substâncias aquosas, não oleosas.
202
Theophilus Presbyter (circa 700-800 a.c.), Norte da Europa. Monge bizantino autor do manuscrito românico De
Diversis Artibus, também chamado de Schedula Diversarium Artium.
203
O manuscrito de Ghiberti compreende a última seção do manuscrito Commentaries. (WOOD, 2007, p. 272)
204
Giotto di Bondone, Florença. Conhecido pela “introdução” da perspectiva nas pinturas do renascimento.
141

Próximo ao ano 1500, no alto Renascimento, há maior incidência de receitas para tintas
feitas com óleo vegetal, usadas para pinturas em painéis. A receita do Libro dell´Arte de Cennino
Cennini é outra referência sobre os veículos usados em pinturas na idade média:

O Quão Bom e Perfeito torna-se o Óleo pelo Cozimento ao Sol


Capítulo LXXXXII

Quando fizer esse óleo, poderá ser cozido de outras formas além dessa; é
mais perfeito para pintura, mas para mordente tem de ser cozido ao fogo.
Pegue seu óleo de linhaça, e durante o verão coloque-o numa frigideira de
cobre, ou vasília, e deixe no sol até que chegue agosto. Se deixa-lo até que
reduza seu volume pela metade, ele será perfeito para pintura. Saiba que o
achei em Florença como o melhor que se pode encontrar (CENNINI, 1954,
p. 59, tradução nossa).

Ambas as receitas nos mostram que o óleo vegetal usado é o óleo da linhaça. No
entanto, a receita de Teófilo define a maneira de se extrair o óleo a ser usado misturado ao
cinabro, enquanto a receita de Cennini indica um processo de adequação ou modificação do
óleo prensado a frio, resultando no que comumente chamamos hoje de “óleo de sol”.
Há de se observar que o óleo de linhaça disponível nas lojas de materiais artísticos de
hoje é diferente do óleo disponível na europa medieval. O óleo na idade média, assim como no
renascimento, era extraído esmagando as sementes da linhaça num moinho ou prensa, método
que denominamos hoje de prensagem á frio (EASTLAKE, 1847, p. 321). O óleo de hoje, é
produzido através de um processo industrial que envolve o amolecimento das sementes através
de calor produzido por vapor para a máxima extração de óleo das sementes. Após a extração,
uma preparação de ácido sulfúrico é misturada ao óleo para remover a mucilagem causada pela
extração a calor. Há também outros processos, ainda mais modernos, como a extração com
solventes e o refinamento com substâncias alcalinas 205 (GOTTSEGEN, 2006, p. 75). O
processo que envolve a adição de substâncias alcalinas resulta num óleo chamado hoje de óleo
alkalí. É evidente que tratam-se de materiais diferentes. De qualquer forma, ambas as receitas
fazem uso de óleo de linhaça prensado a frio, portanto, define-se como o óleo mais indicado
para a reprodução da tinta desse estudo, mais condizente com o material usado nesses
períodos.
Mas há ainda o método de adequação do óleo, descrito por Cennini, expondo-o ao calor
do sol até que o mesmo “reduza pela metade”. Gottsegen explica resumidamente o que
acontece nesse processo e as características do material resultante: “[...] o óleo resultante é

205
Daí o nome Óleo Alkalí. A substância alcalina serve para reduzir a acidez do óleo. Baixos teores de acidez são bons
para reduzir a tendência do óleo de amarelar. O mesmo é depois lavado para remover os sais precipitados pelos
agentes alcalinos.
142

muito viscoso, um pouco clarificado e de boa secagem. O óleo é parcialmente polimerizado 206
e um pouco oxidado207; é um bom nivelador208” (ibid., p. 75, tradução nossa).
Mayer corrobora com as seguintes contribuições sobre o processo: “[...]a ação do sol e
do ar tem três aspectos: oxida parcialmente, polimeriza parcialmente e alveja efetivamente o
óleo [...] aumenta sua rapidez de secagem e suas qualidades protetoras e niveladoras”
(MAYER, 2006, p. 187). Este óleo espesso, alterado pelo calor, é chamado de óleo secante209,
óleo secativo, quando espessado através de métodos artificiais de calor, e chamado de óleo de
sol quando espessado através do calor natural do sol.
Gottsegen cita que “[...] o óleo prensado a frio é preferível, por sua baixa viscosidade
e boa habilidade de absorção” (GOTTSEGEN, 2006, p. 205, tradução nossa). Essa afirmação
põem em dúvida quais óleos devem ser usados: o óleo prensado a frio puro citado por Teófilo
ou aquele adequado através do método de Cennini, também chamado de óleo de sol. Portanto,
foi necessário recorrer a estudos recentes que identificam quais os tipos de óleos usados em
pinturas dos mesmos períodos das receitas usadas em nosso estudos.
A partir de estudos que dissecam a estrutura de pinturas a óleo de primitivos flamengos
entre 1434 e 1540, assim como de primitivos alemães entre 1445 e 1510, escolas que
popularizaram o uso da pintura a óleo em cavalete em toda a europa, Billinge apresenta uma
extensa tabela que mostra óleo de linhaça prensado a frio como o veículo mais usado nas
pinturas analisadas, em segundo lugar, o óleo de linhaça prensado a frio espessado por calor
(polimerizado ou óleo de sol). A pesquisa de Carlyle nos aponta quais direções devem ser
tomadas acerca do uso de ambos os óleos:
[...] a escolha do óleo dependia não somente do pigmento usado, mas
também da estação. Óleos tratados somente pelo cozimento ou
[cozidos] em conjunto com compostos metálicos (secantes) para
acelerar sua secagem eram as vezes recomendados somente para os
dias de inverno, quando úmido, o clima frio aumentava o tempo de
secagem (CARLYLE, 1995, p. 3, tradução nossa).

206
Quando o óleo oxida, ele também polimeriza, isto é, sua estrutura molecular muda de forma que uma vez
solidificado, torna-se uma substância diferente da original. Nesse caso, engrossando. (GOTTSEGEN, 2006, p. 75)
207
Os óleos vegetais não secam por evaporação, mas por oxidação. Isto é, aborvem oxigênio e solidificam formando
um filme elástico e resistente. (GOTTSEGEN, 2006, p. 75) O que Gottsegen quer dizer por “um pouco oxidado” é que o
óleo já se conserva num estado “pré-seco”, embora continue elástico e dê alastramento.
208
Nivelador por que “nivela” ou “some” com as marcas de pinceladas, ao contrário do óleo de linhaça comum, que
possui tendência de conservar as marcas feitas pelas cerdas do pincel.
209
Drying Oil: Óleo secativo, que seca formando uma película elástica. Não confundir com secante, tratando-se de um
material empregado na pintura completamente diferente.
143

Nossa conclusão é a de que para produzir a tinta, fazendo uso dos mesmos materiais
usados na época, serão necessários dois óleos vegetais: óleo de linhaça prensado a frio e esse
mesmo óleo aquecido até que fique polimerizado, também conhecido como óleo de sol. Testes
com ambos os óleos, assim como uma mistura entre os dois, serão produzidos e comparados.

6.1.2. Fatura do Óleo de Sol


De acordo com o estudo de Carlyle (CARLYLE, 1995), um óleo aquecido, também
conhecido como óleo de sol, era comumente usado nas tintas desde antes da idade média. Para
produzir tal material, seguimos a receita de Cennini, escrita no séc. XIII (CENNINI, 1954):

Quando fizer esse óleo, alguns podem ser cozidos de outras


maneiras, é mais perfeito para pinturas, mas para mordente deve ser cozido
ao fogo. Pegue seu óleo de linhaça, e durante o verão coloque-o numa
panela de bronze ou cobre, ou num frasco, e deixe ao sol até que agosto
chegue. Se deixa-lo até que reduza pela metade, ele será perfeito para
pintura. E saiba que o encontrei em Florença como o melhor que há.
(CENNINI, 1954, p. 59, tradução nossa)

Um litro de óleo de linhaça prensado a frio foi colocado numa travessa larga de vidro.
A travessa foi deixada num telhado (Fig. 77), numa área que pudesse receber sol abundante
durante todo o período do dia, sem ser coberto por qualquer projeção de sombra de alguma
parede ou objeto mais próximo. A travessa foi coberta com um vidro comum, para evitar que a
água da chuva fosse colhida pelo recipiente. Algumas peças de borracha foram colocadas entre
o vidro e a travessa para deixar espaço suficiente para que a transpiração do óleo pudesse
evaporar para fora da travessa sem formar gotas de água no vidro. A travessa permaneceu
nesse local, sem ser tocada, durante três meses, quando foi finalmente retirada. Uma camada
de mucilagem escura, solidificada, se encontrava na superfície. Abaixo dessa camada foi
possível escorrer o óleo resultante do processo para um novo recipiente.
Observou-se que, ao contrário do que descrevia a receita, uma quantidade pequena de
óleo foi perdida, sendo que a quantidade de óleo usada originalmente não diminuiu pela “sua
metade”. Nossa estimativa é a de que aproximadamente cerca de 1/6 do óleo original, ou
menos, foi transformado em linóleo seco e descartado.
144

Figura 78 Bandejas para fatura do Óleo de Sol.


Fonte: Nossa, 2016.

Várias insetos foram encontrados no óleo, principalmente na superfície, colados na


película de linóleo formada na superfície, assim como pó e pequenas partículas de terra, pedras
e sujeira, tornando necessário usar um funil e um coador, para transferir o óleo da travessa para
um novo recipiente limpo. Após a transferência, foi necessário filtrá-lo com uma peneira mais
fina para retirar completamente o pó e as partículas ainda mais finas de sujeira.
O óleo foi polimerizado adequadamente, apresentando corpo consideravelmente mais
espesso do que o original (Fig. 78), com a consistência parecida com a do mel e cor mais clara
do que o óleo original. A fragrância característica do óleo de linhaça parece ter se acentuado,
quando comparado com o original. O mesmo foi reservado num pote de vidro com boca larga
e tampa de rosca para que possa ser usado no experimento com o vermilion.

Figura 79 Óleo de Sol.


Fonte: Nossa, 2016.
145

Segundo Mayer (MAYER, 2006), o óleo polimerizado possui propriedades reológicas capazes
de nivelar a pincelada e saturar a tinta, acentuando seu croma210. Testes foram realizados com nosso
óleo polimerizado e as pinceladas tornaram-se de fato mais niveladas. A cor das pinceladas com as
quais um pouco desse óleo foi usado se tornaram levemente mais vibrantes pela ação de saturação
causada pelo óleo.

6.2. Dispersão
Segundo Gottsegen e Mayer, para se faturar artesanalmente tinta a óleo, o pigmento deve ser
primeiramente misturado com uma espátula dura e pouca quantidade de óleo, usando como área de
trabalho uma peça sólida de pedra (mármore ou granito) ou vidro (liso ou jateado). O óleo deve
penetrar completamente no pigmento, sem deixar nenhuma molécula seca. Deve-se atentar ao uso
excessivo de óleo nesse estágio, não é necessário atingir a pastosidade de tinta ainda, mas uma pasta
relativamente dura e espessa (GOTTSEGEN, 2006, p. 209). Depois desse estágio, é necessário o
uso de uma moleta211, ferramenta tradicional feita de cristal ou vidro, usada para fatura de tinta. A
mesma deve ser colocada em cima da massa espessa de tinta deslizando com a mistura até que seja
espalhada ou “aberta” na superfície em uma fina camada que possa ser trabalhada. A tinta estará
pronta após a mistura ter adquirido consistência macia e brilhante (MAYER, 2006, p. 202).
O vermilion foi colocado no centro de uma superfície de vidro e pouco a pouco adicionamos
nossa mistura de óleo polimerizado e óleo de linhaça prensado a frio ao pigmento. Misturando com
o auxílio de uma espátula dura, porém flexível, atingimos uma massa densa, porém relativamente
maleável. A pasta foi espalhada pela superfície de trabalho para facilitar a dispersão com moleta.

210
Referente ao valor (luminosidade) e cor (intensidade).
211
O termo em inglês para a ferramenta é muller, literalmente moedor. No entanto, a ferramenta é usada para
dispersão e não para moagem, desde que o pigmento já se encontra em forma de pó. Em nenhuma fonte inglesa
explica-se a a falta de precisão do termo. As obras traduzidas ou escritas em português repetem o termo inglês,
usando o termo “moagem” para dispersão, mas usam o termo Moleta ao invés de moedor. Nas lojas brasileiras de
materiais artísticos ou para restauração é comum o uso do termo Mol para identificar a Moleta, mesmo não havendo
quaisquer citações a esse termo nas bibliografias em português. É possível que seja uma corruptela do termo inglês
muller.
146

Figura 80 Dispersão.
Fonte: Nossa, 2016.

A pasta resultante da pré-dispersão foi então dispersada pacientemente com a ajuda de


diferentes tamanhos de moletas, para que todos as partículas de pigmento fossem completamente
envoltas em óleo, sem aglomeração de pigmento seco. A massa foi recolhida várias vezes para o
centro da área de trabalho com ajuda de uma espátula flexível para tintas e todo o processo de
dispersão recomeçado. Durante dez minutos deixou-se a massa “aberta”, espalhada na área de
trabalho para que a tinta pudesse “descansar” e absorver melhor o óleo. Após isso, foi dispersada
mais uma última vez e finalmente usada para pintar os testes de cor.

Figura 81 Dispersão
Fonte: Nossa, 2016.
147

6.3. Resultados e Propriedades


Para analisar a situação do pigmento vermilion no atual mercado de tintas, o número de tintas
industriais que fazem uso de sulfeto de mercúrio assim como aquelas feitas com pigmentos
substitutos foram levantos, organizando-se uma tabela contendo os dados levantados. Todas as
tintas a óleo industriais, estrangeiras e nacionais, que possuem nomes com alusão aos termos
vermilion ou cinabro foram incluídas nessa pesquisa, que também inclui seus respectivos índices de
cor212, a família química com a qual cada pigmento pertence, assim como o nome popular dessas
substâncias. É particularmente interessante notar que esse grupo é composto principalmente de
tintas poli-pigmentárias, isto é, feitas com misturas de dois ou mais pigmentos para que se obtenha
uma cor específica, ou invés do uso de um pigmento único que já ofereça a cor desejada, isto é, tinta
mono-pigmentária ou mono-pigmentada.
Das quarenta e duas tintas disponíveis no mercado as quais os fabricantes dão o nome vermilion
ou cinabro, somente cinco são feitas com vermilion genuíno (sulfeto de mercúrio, índice de cor
PR106), sendo as marcas: Michael Harding, Rublev, Master Pigments, Holbein, Cornelissen213 e
Zecchi214.
O total de cores da tabela é quarenta e três, compreendendo diversas marcas industriais de tinta.
As cores feitas com vermilion genuíno, isto é, sulfeto de mercúrio, estão marcadas na tabela abaixo
com (*), compreendendo apenas cinco entre as quarenta e três. Os componentes mais usados como
substitutos para o vermilion são, principalmente, os vermelhos das famílias Pyrrolo e Naftol.
Abaixo, uma lista completa com os diversos substitutos:

 Pyrrolo (sempre misturado a outro pigmento, geralmente um Azo): 13 cores


 Naftol (geralmente misturado a um Azo ou Quinacridone, sozinhos apenas 04): 08 cores
 Cádmio (todas sem adição de outros pigmentos): 05 cores
 Diarylide (sempre misturadas a outro pigmento, sozinho apenas 01 cor): 05 cores
 Monoazo: 04 cores
 Quinacridone: 04 cores
 Arylide: 03 cores

212 Como visto anteriormente, código exclusivo e universal atribuído a cada uma das substâncias pigmentárias usadas nas tintas
para diferencia-las.
213 Como visto enteriormente, loja tradicional de materiais artísticos em Londres.

214 Loja de materiais artísticos de Firenze, Itália. Oferece uma linha de tintas artesanais, feita na própria loja, com pigmentos

históricos obsoletos e raros.


148

Marcas de Tintas Industriais Nome da Cor Índice de Cor/Substância

1862 (Lukas) Vermilion Deep PR9 Naphtol

1862 (Lukas) Vermilion Light PO34 Diarylide (Azo)

Águia Vermelho Chinês Fabricante não fornece índice de cor

Artist´s Extra Fine (Sennelier) Chinese Vermilion PY83 Diarylide (Azo)


PR48:4 Monoazo (Azo)
Artist´s Extra Fine (Sennelier) French Vermilion PR255 Pyrrole (Diketo)
PY170 Diarylide (Disazo)
Artist´s Extra Fine (Sennelier) Vermilion PY1:1 Arylide (Monoazo)
PR254 Pyrrole (Diketo)
PO73 Pyrrole (Diketo)
Artist´s Extra Fine (Sennelier) Cinnabar Red PR208 Benzimidazolone (Azo)

*Artist´s Oil (Holbein) Chinese Vermilion PR106 Sulfeto de Mercúrio

Artist´s Oil (Lefranc) Chinese Red Vermilion Hue PR255 Pyrrole (Diketo)
PR254 Pyrrole (Diketo)
Artist´s Oil (Lefranc) French Red Vermilion Hue PO72 Benzimidazolone (Azo)
PR255 Pyrrole (Diketo)
Artist´s Oil (Lefranc) Red Vermilion Hue PV19 Quinacridone
PR168 Anthraquinone
Blockx Pyrrolo Vermilion PO73 Pyrrole (Diketo)
Blue Ridge Cadmium Vermilion PR108 Cádmio

Classic Acrilex Vermelhão Chinês Sem índice de cor

Classic Acrilex Vermelhão Francês Sem índice de cor

Classico (Maimeri) Vermilion Deep Hue PR254 Pyrrole (Diketo)


PV19 Quinacridone
Classico (Maimeri) Vermilion Light Hue PR254 Pyrrole (Diketo)
PO36 Benzimidazolone (Azo)
Corfix Vermelho da China PR170 Naphtol

Daniel Smith Organic Vermilion PR188 Naphtol

Gato Preto Vermelhão Claro Fabricante não fornece índice de cor

Gato Preto Vermelhão Escuro Fabricante não fornece índice de cor

Georgian (Daler & Rowney) Vermilion Hue PO34 Diarylide (Azo)


PY73 Arylide (Azo)
PR210 Naphtol
*Master Pigments Cinnabar PR106 Sulfeto de Mercúrio

*Michael Harding Genuine Chinese Vermilion PR106 Sulfeto de Mercúrio

Mussini (Schmincke) Vermilion Red Tone PR255 Pyrrole (Diketo)


Norma (Schmincke) Vermilion Red Light PO67 Pyrazoloquinazolone (Azo)
PR255 Pyrrole (Diketo)
Norma (Schmincke) Vermilion Red Deep PR255 Pyrrole (Diketo)
PO62 Benzimidazolone (Azo)
Old Holland Cadmium Medium (Vermilioned) PR108 Cádmio
149

Old Holland Vermilion Extra PR251 Pyrazoloquinazolone (Azo)

Pebeo Vermilion PY65 Arylide (Azo)


PR9 Naphtol
Rembrandt (Talens) Permanent Vermilion PO73 Pyrrole (Diketo)
Renaissance (Maimeri) Vermilion PR108 Cádmio

Sennelier Etude Vermilion PW6 Branco de Titânio


PR3 Monoazo (Azo)
Studio (Lukas) Vermilion PR9 Naphtol

Van Gogh (Talens) Vermilion PO34 Diarylide (Disazo)


PR57:1 Monoazo (Azo)
Vasari Cadmium Vermilion Light PR113 Cádmio

Weber Vermilion Permanent PR209 Quinacridone


PR188 Naphtol
PV19 Quinacridone
Williamsburg Cadmium Red Vermilion PR108 Cádmio

Winton (Winsor & Newton) Vermilion Hue PR170 Naphtol


PW4 Branco de Zinco
PO36 Benzimidazolone (Azo)
*Zecchi Vermiglione Scuro PR106 Sulfeto de Mercurio

Zecchi Vermiglione Chiaro PR108 Cádmio

Mussini (Schmincke) Vermilion Red Tone PR255 Pyrrole (Diketo)


Norma (Schmincke) Vermilion Red Light PO67 Pyrazoloquinazolone (Azo)
PR255 Pyrrole (Diketo)
Norma (Schmincke) Vermilion Red Deep PR255 Pyrrole (Diketo)
PO62 Benzimidazolone (Azo)
Old Holland Cadmium Medium (Vermilioned) PR108 Cádmio

Old Holland Vermilion Extra PR251 Pyrazoloquinazolone (Azo)

Pebeo Vermilion PY65 Arylide (Azo)


PR9 Naphtol
Rembrandt (Talens) Permanent Vermilion PO73 Pyrrole (Diketo)
Renaissance (Maimeri) Vermilion PR108 Cádmio

*Rublev Vermilion PR106 Sulfeto de Mercúrio

Sennelier Etude Vermilion PW6 Branco de Titânio


PR3 Monoazo (Azo)
Studio (Lukas) Vermilion PR9 Naphtol

Van Gogh (Talens) Vermilion PO34 Diarylide (Disazo)


PR57:1 Monoazo (Azo)
Vasari Cadmium Vermilion Light PR113 Cádmio

Weber Vermilion Permanent PR209 Quinacridone


PR188 Naphtol
PV19 Quinacridone
Williamsburg Cadmium Red Vermilion PR108 Cádmio
150

Winton (Winsor & Newton) Vermilion Hue PR170 Naphtol


PW4 Branco de Zinco
PO36 Benzimidazolone (Azo)
*Zecchi Vermiglione Scuro PR106 Sulfeto de Mercúrio

Zecchi Vermiglione Chiaro PR108 Cádmio

Tabela 15 Tintas Industriais com Etimologia Baseadas nos termos Cinabro e Vermilion.
Fonte: Nossa, 2016.

Nöller cita que a era comum obter um vermilion mais claro através da adição de trissulfeto
de antimônio215 ao sulfeto de mercúrio. O método holandês, do séc. 17 continha ainda outras
substâncias misturadas ao sulfeto de mercúrio, como o antimônio, ferro, cálcio ou chumbo. Isto faz
com que a diferença de cor seja notável quando comparamos o vermilion feito pelo processo seco
com o vermilion de processo molhado. Segundo Nöller, no começo do séc. 19, na Índia, era
possível obter mais de dezoito vermelhos diferentes com o processo molhado. (NÖLLER, 2013, p.
3)
Na obra Uma Notação de Cor (MUNSELL, 1907), Munsell confere a notação 5R 5/9 para o
pigmento chamado vermilion (MUNSELL, 1907, p. 27). Não há apontamento para qual o processo
de fatura do pigmento usado para receber essa notação, se o mesmo foi processado pelo método
molhado ou seco, ou se o pigmento é sulfeto de mercúrio natural (cinabro) ou artificial (vermilion),
podendo tratar-se de qualquer um dos dois. Essa notação determina um parâmetro de intensidade e
o valor específico para essa amostra de vermilion usada por Munsell, mas isso não quer dizer que
todo vermilion seja exatamente igual. Como exemplo, em outras publicações científicas, foi
possível encontrar notações Munsell com diferentes parâmetros, provando que de fato, diferentes
pigmentos podem apresentar diferentes cores, resultado das diferentes operantes usadas em seus
processos de fatura. As diferentes notações Munsell encontradas são: 5R 5/10 (FRANK, 2011, p.
99), 5R 5/12 (VÁRIOS, 2006, p. 40), em outro 5R 5/14 (PIPES, 2003, p. 145).
É notável que o parâmetro que define a matiz dessas cores é igual em todas as notações (5R),
representando um vermelho puro, ou seja, sem proximidade ao laranja ou ao violeta. O parâmetro
que define o valor dessas cores também é o mesmo em todas as notações (5), mostrando que não se
trata de um pigmento muito claro ou escuro, mas de valor mediano (5). O parâmetro que define a
intensidade mostra-se diferente em todas as notações, compreendendo 9,10, 12, e o mais intenso,
14. Abaixo, a Tabela 16 organiza as notações Munsell encontradas em diversas obras. As mesmas
não oferecem os códigos Pantone para as cores em questão:

215 Sb2S3.
151

Tabela 16: Notações Munsell para Vermilion

(MUNSELL, 1907, p. 27) 5R 5/9


(FRANK, 2011, p. 99) 5R 5/10
(VÁRIOS, 2006, p. 40) 5R 5/12

(PIPES, 2003, p. 145) 5R 5/14


Tabela 16 Notações Munsell
Fonte: Nossa, 2016.

Figura 82 Vermilion
Fonte: Nossa, 2016.

Fazendo uso do sistema Munsell de categorização de cores, identificou-se a notação Munsell


dos pigmentos obtidos nos experimentos. Abaixo, discute-se a comparação entre a notação
identificada em nosso pigmento e a notação encontrada em fontes bibliográficas.
As cores resultantes dos experimentos feitos para esse estudo possuem referências de valor
exatamente iguais as cores citadas na bibliografia, embora alguns experimentos tenham resultado
em pigmento com parâmetros de intensidade menores e nas últimas experiências com intensidade
alta similar a algumas notações bibliográficas. A maior dispariedade de referência compreende a
matiz, ou família de cor, que difere do constante parâmetro 5.0R observado na bibliografia, sendo
no caso dos resultados apresentados aqui, 10.0R, isto é, um vermelho mais próximo do laranja. É
importante lembrar que as cores usadas pelos autores consultados para esse estudo são
provavelmente produzidas com o método molhado, descrito por Nöller, método esse que apresenta
consideráveis diferenças, como a adição de amônia, antimônio e outras substâncias. Portanto, uma
comparação cromática não seria justa, tratando-se de um processo diferente e desconhecido na
antiguidade e idade média, períodos focais desse estudo.
152

Tabela 17: Cor Resultante dos Experimentos


Notação Código
Experimento Referência Visual
Munsell Pantone

17 2.5P 3/2 476 U

29 5.0R 4/2 483 U

32 10.0R 4/6 7593 U

10.0R
39 2349U
5/14

Tabela 17 Cor Resultante


Fonte: Nossa, 2016.

Dentre os mais de 40 experimentos feitos para esse estudo, o pigmento resultante mais
intenso, quando comparado a várias terras naturais como a Sombra Queimada (Burnt Siena), é
claramente mais intenso e claro, identificado com notação Munsell 10.0R 5/14 e código Pantone
2349U. A tendência do vermelho obtido é de sub-tom alaranjado, criando sub-tons rosados quando
em tints (misturado ao branco). Uma reprodução fotográfica pode ser vista abaixo:

Figura 83 Amostra
Fonte: Nossa, 2016.
153

Tabela 18: Comparação com Marcas Industriais

Imagem Nome da Cor Marca Índice de Cor

Chinese Vermilion Michael Harding


PR106

Vermilion Rublev PR106

Vermilion Holbein PR106

Cinnabar Master Pigments


-

Genuine Cinnabar Cornelissen -

Tabela 18 Comparação
Fonte: Nossa, 2016.

As marcas industriais que mais se aproximam do pigmento resultante dos experimentos são
a Michael Harding, Rublev e Master Pigments, enquanto as marcas Holbein e Cornelissen
mostraram-se mais intensas e com maior tendência ao vermelho magentado. Nenhuma das marcas
de tintas industriais que oferecem o vermilion genuíno indica qual o processo de fatura do
pigmento. No entanto, é provavelmente seguro afirmar que o processo de fatura das tintas
industriais que mostram-se mais intensas é o método molhado e não o seco.
Os testes preparados para compreender e documentar as propriedades corpóreas desse
pigmento, quando transformado em tinta a óleo, apresentaram os seguintes resultados:

 A grande maioria das amostras contendo carga média de tinta secaram em 24 horas.
 Todas as tintas mostraram excelente alastramento e aderência.
 Todas as tintas possuíam entre excelente e boa cobertura.
 Todas as tintas mostraram corpo semi-opaco ou semi-transparente.
 Todas as amostras, após secagem, possuíam película brilhante.
 Todas as amostras, após secagem, possuíam película de excelente flexibilidade.
154

Tabela 20: Propriedades do Vermilion

Munsell: 10.0R 5/13


Cor
Pantone: 2349 U

Opacidade/Transparência Semi-opaco (semi-transparente)

Alastramento Excelente

Aderência Excelente

Secagem Moderada (24 horas)

Brilho Intenso

Elasticidade Excelente
Tabela 19 Propriedades do Vermilion.
Fonte: Nossa, 2016.
155

7. CONCLUSÃO
Durante a antiguidade, o termo cinabro era usado para denominar inúmeros pigmentos
vermelhos, palavra comumente empregada para identificar a substância tóxica natural conhecida
como sulfeto de mercúrio, extraída de minas por toda a europa. Por sua vez, o termo vermilion
possui raízes conectadas ao persa kirmiz, nome originalmente usado no oriente médio para
denominar uma laca de origem animal, ou a própria cor carmim. O termo vermilion foi mais tarde
usado pelos europeus ocidentais para denominar a substância resultante do processo de síntese
artificial de sulfeto de mercúrio, também ou cinabro, processo de tecnologia provavelmente do
oriente próximo ou da china. Aparentemente, o termo português vermelho é a única língua que
possui suas raízes ligadas diretamente a esse pigmento. A existência de uma versão natural e de
uma versão artificial com as mesmas características e a constante confusão entre outros pigmentos
vermelhos tornaram praticamente impossível discernir com absoluta certeza as origens de todos
esses termos.
A questão da impermanência do material está relacionada com traços de impurezas, sobretudo
de substâncias halógenas, como o cloro. O contato das matérias primas usadas em sua fatura, ou do
próprio pigmento, com água contaminada por halógenos é determinante para a deteriorização da cor
em longo prazo. É possível que o posterior processo de lavagem do pigmento, usado para a remoção
de enxofre e para facilitar a maceração no almofariz, sejam a principal causa de contaminação do
vermilion usado nas obras da antiguidade. Há de se considerar como uma prática inteligente o uso
do pigmento puro sem que o mesmo passe por uma lavagem.
As receitas da antiguidade possuem parâmetros de fatura que fazem uso de proporções
simbólicas entre as matérias primas enxofre e mercúrio. A relação entre os números denota o uso de
um simbolismo numérico tradicionalmente usado em textos alquímicos para ilustrar a necessidade
de harmonização entre as matérias naturais, nesse caso, o fogo (enxofre) e água (mercúrio). Essa
proporção, uma espécie de poesia matemática, prova a associação do pigmento com os fundamentos
da alquimia. Além da simbologia por de trás da proporção das substâncias usadas para sua criação,
não deve ser deixado de lado a simbologia implícita no próprio processo de queima dos materiais: a
transformação de duas substâncias simbolicamente opostas numa terceira substância. Há uma óbvia
conotação de transcendência do material, pois o mesmo é resultado da união de dois elementos
ordinários num terceiro mais nobre, útil aos pintores. É notável que todas essas simbologias façam
alusão ao próprio ato de criação divina, porém dessa vez, criação efetuada pelas mãos do homem.
Lê-se aqui, um princípio de pensamento iluminista na alquimia, sendo possível comparar o processo
de fatura do pigmento com o processo criativo, tornando o pigmento ou a cor num símbolo do
próprio processo de pintura, o poder criado pelo homem de moldar a matéria amorfa em algo
reconhecível e extraordinário, um paralelo com o poder de Deus.
156

Essas receitas, reproduzidas através de um experimento prático, geralmente com proporções de


2:1 ou 1:2, resultaram em transformações parciais do metacinabro (ethiops) em alfacinabro
(vermilion), considerando-se parâmetros inadequados para a produção do pigmento. As proporções
que resultaram em matéria com maior presença de alfacinabro são aquelas mencionadas por Miguel
e Melo, compreendendo aproximadamente cinco ou seis partes de mercúrio para uma parte de
enxofre (6:1). Apesar dessa proporção apresentar melhores resultados do que a proporção
simbólica, nenhum dos experimentos obteve total transformação dos ingredientes em metacinabro,
mas transformações parciais. No entanto, a diferença entre os resultados das experiências feitas com
a proporção hilemórfica (2:1) e a proporção moderna (6:1), é notável.
Além das proporções, outros parâmetros contidos nas receitas históricas são vagos, faltando
clareza e espeficidade, sobretudo nas operantes de temperatura e tempo de cozimento. A presença
de maior quantidade de parâmetros, assim como maior precisão, tornariam essas receitas mais
práticas e acertivas.
As variantes necessárias para realizar o processo de fatura do pigmento, tais como a proporção
entre os ingredientes, tipo de frasco, fonte de calor, tempo de cozimento, entre outros, influenciam
na cor do pigmento resultante, sendo a cor determinada por essas diferentes combinações de
operantes. O processo quando não otimizado pode gerar metacinabro com menor intensidade de
cor, gerando variações não somente de matiz, mas de intensidade e valor, obtendo desde cores
terrosas escuras e violetadas até vermelhos claros. Um período de testes e ajustes é fundamental
para que se descubra as melhores combinações de parâmetros das operantes, culminando finalmente
numa receita adequada para alcançar a cor desejada, embora mesmo chegando a uma receita
funcional, possa haver discrepâncias de cor de um resultado para outro.
Como discutido anteriormente, são essas diferenças cromáticas resultantes de variações do
processo que podem explicar a problemática de diferenciar o vermilion de outros pigmentos
vermelhos e até mesmo da falta de uma definição categórica de cor padrão para o pigmento,
principalmente nos períodos da antiguidade clássica e durante a idade média. As operantes são
inúmeras.
A cor resultante da reprodução desse estudo comparada as amostras de marcas de tintas
industriais que usam sulfeto de mercúrio como pigmento mostrou-se relativamente similar em
alguns casos e relativamente diferente em outros. Uma comparação entre a notação Munsell do
pigmento obtido com as notações Munsell da bibliografia pesquisada mostrou-se relativamente
diferente em algumas características, enquanto em outras, mostrou-se similar: o pigmento obtido
possui valor e intensidade compatíveis com as notações da bibliografia, embora mais próximo do
matiz do vermelho alaranjado (10.0R) do que do vermelho puro (5R). A cor foi identificada com a
notação Munsell 10.0R 5/14, o código Pantone é 2349U. O mesmo acontece na comparação com
157

tintas industriais: há diferenças de valor, intensidade e matiz. Essas diferenças estão relacionadas ao
controle das diferentes operantes no processo seco, ou, pelo fato de que os pigmentos comparados
com o pigmento desse estudo foram originados a partir do processo molhado.
A resposta para a hipótese de que o uso de um material moderno como substituto de um
material tradicional representaria um distanciamento da realidade dependerá das diferentes
perspectivas advindas das diferentes áreas de atuação. Para o artista interessado no estudo das
técnicas dos velhos mestres, a discussão do uso de materiais substitutos aos originais nos parece
óbvia: configura-se como um distanciamento da realidade. O emprego de materiais legítimos e não
de substitutos é imperativo para uma verdadeira investigação científica. Quando um artista faz uso
de um pigmento moderno, comprado numa loja, e outrora faz uso de um pigmento processado no
ateliê, através de um processo arcaico, complexo e demorado, há uma certa diferença na postura de
uso do material. Em suma, não se faz uso de um material moderno da mesma maneira que se faz
uso de um material histórico artesanal, a começar pelo zêlo com que o artista possui em conservar
ou gastar esse material valioso. É inevitável que o artista reflita com total cuidado com o modo
como usará determinado pigmento, devido a seu valor e raridade. Não se deve subestimar o fato de
que o material certamente possui o poder de invocar na imaginação do artista figuras e símbolos
relacionados a sua história: indícios de como, quando e por quem esse material fora empregado.
Esses indícios podem figurar como meros coadjuvantes ou participarem como centro gerador ou
motivador de uma obra.
Para os profissionais de conservação, essa é uma questão que sempre ficará em inferior posição
as questões de longevidade, permanência e integridade física da obra. No caso específico do
vermilion, a problemática de detrimento da capa pictórica em função de sua sensibilidade a luz
quando contaminado por halógenos, deve ser considerado, embora a conclusão desse estudo sugere
que essa deteriorização é causada pela contaminação de cloro no sulfeto de mercúrio, sendo
possível então, obter vermilion livre de problemáticas de conservação. Portanto, se a questão da
permanência tem importância maior nessa área, a resposta é que contanto que o pigmento seja
similar em cor e estável, o distanciamento da autenticidade na perspectiva química é irrelevante.
Já no caso dos processos artísticos, a questão da autenticidade estará diretamente vinculada ao
conhecimento que o artista ou observador retém sobre o material. Nesse caso, pode considerar
irrelevante as problemáticas de conservação, dando maior importância a perspectiva química e ao
uso do pigmento autêntico, mesmo que ele possua problemas de conservação. Para o artista que
murgulha numa pesquisa histórica sobre pintura, torna-se impossível desvincular-se dos símbolos e
das imagens evocadas pelos materiais autênticos. Portanto, o uso de um substituto ou de uma
material autêntico pode influenciar o artista em processo ou a fruição de uma obra.
158

O caso é agravado no processo criativo de artistas com o hábito de faturar seus materiais e que
constantemente fazem uso de seu conhecimento alquímico, trazendo mudanças fundamentais no
processo de pintura contemporâneo. A amplitude de informação que um único material histórico
fornece ao pesquisador é suficientemente rica para abrir um vasto leque de possibilidades, mesmo
que o pesquisador perambule somente numa pesquisa teórica que explora a história das
características, do uso e da simbologia de um material. Há ainda, a possibilidade de se aprofundar
numa pesquisa prática que disseca os métodos de fatura do mesmo, abrindo ainda outros caminhos.
Seja lá qual o enfoque da pesquisa escolhida pelo artista pesquisador, seja ela histórica,
simbólica ou prática, essa experiência pode fazer com que o mesmo tenha uma diferente postura
perante o material. Como exemplo, a aplicação de um material feito pelo próprio artista em sua obra
torna a experiência diferente de quando faz-se uso de um material industrial: a postura do artista
perante a ferramenta faz com que ele empregue o material de forma nunca antes considerada. O
artista, que necessitou se embrenhar no contexto histórico desse material certamente acessa e
articula signos e significantes extraídos de sua memória que habitam essa pesquisa, influenciando
inúmeras etapas de seu processo: o modo como aplica a tinta, sua quantidade, em quais setores da
pintura ela será aplicada, as cores que serão usadas paralelamente e uma outra infinidade de
escolhas que afetarão o resultado estético da obra. Em suma, o material ganha vida própria,
dificilmente empregado de forma aleatória, sempre usado através da influência e consideração de
seu contexto específico. Essa postura materializa-se em obras que mostram indícios da jornada de
pesquisa. Em suma, a prática do uso de materiais autênticos ou da fatura de materiais podem se
tornar o início de uma pesquisa que é o principal propulsor da produção pictórica.
159

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