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Um rebanho de gado sai de um celeiro e vagueia até um barro, passa pelas

casas de uma vila aparentemente deserta antes de desaparecer entre os


prédios. Isso é acompanhado por um som fantasmagórico do vento e de sinos
profundos. A cena de quase dez minutos de abertura do Tango de Satanás
(Sátántangó, 1994) é uma imagem do tempo, uma "pura situação ótica e sonora",
onde a causalidade narrativa da ação / reação dá lugar à arquitetura da estética
e ao significado da história em conjunção com a lógica do pensamento poético.

Os filmes do diretor húngaro Béla Tarr estão situados em pequenas cidades do


seu país de origem, onde as pessoas parecem presas e encharcadas sob chuva
persistente. Os habitantes de “Werckmeister Harmonies” (Werckmeister
harmóniák, 2000) parecem ter caído tragicamente sob o feitiço de um circo
misterioso que visitou a cidade. Os personagens principais de “Damnation”
(Kárhozat, 1989), que desejam escapar da existência mundana e sem sentido,
atravessam as ruas vazias ou passam o tempo em um pub local. “Sátántangó”
gira em torno da lenta decadência de um pequeno coletivo de fazendas, onde os
sonhos, fraquezas e traições de seu povo são revelados no ritmo lento de um
tango. Não sabemos quem são, o que fazem, como chegaram aqui e quando ou
onde a história se passa. Este mundo que não promete nada de bom mantém
as pessoas que vivem nele em cativeiro, enquanto elas tentam
desesperadamente sair. Os personagens simplesmente se movem em direção
a seus destinos sombrios como se não fossem mais espertos, não mais
audaciosos em suas escolhas do que as vacas pesadas de “Sátántangó”
(Kovács 2000, 132). A quase ausência de um enredo, os atores não
profissionais, os locais encontrados e os ininterruptos longos planos podem ser
uma reminiscência da tradição neorrealista italiana, na qual ideias ou pontos de
vista são omitidos em favor de se perder na experiência da realidade. Como Tarr
comentou em uma entrevista: "Não é como filmar um filme, é como uma parte
da vida". Ao mesmo tempo, as tomadas longas e as "cenas coreografadas
meticulosamente" baseadas nos romances de László Krasznahorkai são o
resultado de uma direção meticulosamente pensada. Pode-se argumentar
depois de Bazin que a realidade aqui é filtrada, não analisada ou interpretada,
mas contendo tanto uma representação da realidade perceptiva quanto
qualidades mais abstratas associadas ao tempo e ao fluxo da vida; qualidades
como fortuita, inexplicável, e ambivalente. Aqui, no entanto, não é uma
representação realista nem não realista, mas "uma soma total de relações com
o mundo ao redor" - que é real -, imaginativa e muito concreto. A longa, lenta e
monocromática temporalidade do mundo de Béla Tarr, começa reavaliando a
própria categoria de "realidade".

Pode-se argumentar que nesses filmes a realidade funciona em dois níveis,


interagindo entre si e operando entre criação e percepção. Como apresentado
pelo diretor, é um mundo informado pela realidade pós-comunista da Hungria,
uma imagem conscientemente construída de miséria e decadência moral. É um
estado de amnésia, onde os personagens são condenados a repetir o passado,
a vida de imobilidade trágica ou tragicômica (como pode ser o caso), em uma
busca sem esperança de algo ou alguém para libertá-los. Por outro lado, há uma
coleção de sensações, algo indescritível, armazenado no subconsciente do
filme, atingindo nossos sentimentos mais íntimos para trazer à tona algumas
lembranças e experiências obscuras, agitando nossa alma como uma revelação
impossível interpretar de uma maneira particular.

O cinema é uma construção, um mundo próprio, uma arte. Como obra de arte,
parte do domínio da representação para se tornar uma experiência. Não é a
realidade objetivamente percebida e independentemente existente, nem um
além metafísico, mas sim uma presença, real e virtual, no processo de devir.
Assim, apesar do retrato aparentemente realista do mundo atingido pela pobreza
e corrupção, a realidade construída nos filmes não é a do realismo social, nem
é a representação de eventos históricos, mas uma exploração criativa da
realidade sob a forma de um imagem pensante, onde o real não é uma
representação da realidade e o virtual não é uma negação do real. É arte e
filosofia.

No lugar de um argumento ou história, somos apresentados a uma série de


eventos que, em vez de criar um espaço ilusionista de julgamento / identificação,
oferecem um espaço diferente ao do encontro, onde o filme, espectador, o
mundo e o exterior estão interconectados no processo de transformação criativa.
Os filmes de Béla Tarr contém uma visão poderosa e única, armazenada em
longas tomadas, fotografia com foco profundo, expressões fortes (...) . As
configurações formais empregadas pelo diretor adquirem um estilo que produz
um efeito e um pensamento através da criação. O enquadramento obsessivo, a
baixa luminosidade e a fotografia em preto e branco são os meios que conferem
à imagem a intensidade do real e o espaço do encontro. A demora leva os atores
a viver, a paisagem a respirar, tornando o filme com um significado cosmológico
e o espectador com espaço para pensar.

As cenas de abertura brilhantemente concebidas anunciam os personagens


errantes dos filmes cuja realidade "amnésica" está inscrita no estilo de repetição
sem esperança / atemporal. Tais são os movimentos lentos e automatizados de
lixeiras de carvão, rondando em um circuito acima da cidade em “Damnation”,
as vacas errantes sem sentido de “Sátántangó” e a primeira cena de
“Werckmeister Harmonies”, onde János coreografa os bêbados locais em um
modelo funcional do universo.

O que se segue são os passeios sem fim e as incontáveis rondas de câmera


capturando os espaços e os personagens de todos os ângulos possíveis nos
eventos. Sequências independentes e singulares tendem a se libertar da forma
geral, como a composição polifônica, trancada em uma estrutura rítmica e sem
direção, na qual qualquer coisa ou nada pode acontecer. Às vezes, seqüências
de dança inanimadas e sonâmbulas quebram a narrativa, prendendo os
personagens e os espectadores em uma perpetuação louca, proporcionando
uma espécie de dança circular em que as paredes, a chuva e os cães também
têm suas histórias. Os locais têm rostos, em um certo tipo de espaço, que
Deleuze chama de qualquer espaço - seja o que for, irracional, desconectado,
aberrante, que não obedece mais à causalidade do senso comum. O homem e
o espaço se tornam um. Em branco, envolto em olhares de nevoeiro, e rostos
alienados e não expressivos coexistem e se misturam à luz, texturas de edifícios
em ruínas, paisagem esquizofrênica e animais vadios. Os personagens são
interpretados não por atores profissionais, mas por diferentes tipos de artistas,
todos com rostos e personas distintas que parecem corresponder ao cenário,
clima e tempo, criando a tensão necessária; os não-atores profissionais,
médiuns-atores, capazes de viver a situação ou ver, em vez de agir. Por outro
lado, o som, a câmera e a paisagem também se tornam personagens. O som
autônomo, rítmico e assustador "de outro mundo" confere à imagem estranheza
e reiteração - do lado de fora está chovendo e os cães passam por ali. Momentos
espetaculares dão lugar aos mais banais e vice-versa, ou trágicos aos cômicos,
sem nenhum senso de lógica racional. As cenas de tortura de gatos e o
subsequente suicídio da garota em Sátántangó, para citar um exemplo,
entrelaçadas com monólogos bêbados e sequências absurdas / de dança
cômica, estão longe dos princípios da continuidade narrativa e da lógica dialética
da montagem.

No final, a "viagem" do cinema à ambiguidade é tão avassaladora que o


imaginário e o real se tornam indiscerníveis (Frampton 2006, 68).

Neste mundo alucinatório da vida das cidades, sem começo e sem fim, o tempo
não significa que está fora de sintonia. Em longos, monótonos e repetitivos,
passado, presente e futuro se fundem ou trocam, gerando uma sensação de
vertigem ou um sonho. No final do filme, estamos despertando de um pesadelo
que está prestes a recomeçar (Romney 2001, 8). As andanças dos filmes,
avançando, não levam a lugar algum. Existe apenas a imagem emoldurada e a
emoção torturante detida no tempo. Nem espaços nem personagens revelam
nada, nem apontam para algo fora da própria situação. Em vez disso, o
espectador pode ler o quadro de congelamento e as contradições contidas nele
como uma imagem aberta. Os personagens de Tarr são visionários, mas é uma
visão labiríntica, nem subjetiva, nem objetiva, onde o diretor, o espectador e o
exterior coincidem e interagem. A cada passo, a esperança de resolução é
frustrada.

Deleuze chamou esse tipo de narrativa, ou melhor, a falta dela, a narrativa


cristalina desenvolvida a partir de anomalias, irregularidades e falsa
continuidade. Aqui os espaços são desconectados, os personagens não são
mais definidos por suas ações, mas por suas visões e narrações que se tornam
essencialmente falsificadoras. Tanto o realismo quanto a história são
descartados em favor do que ele chamou de falso e seu poder artístico e criativo.
A história de um filme não se refere a um ideal ou a verdade, mas se torna uma
pseudo-história, um poema, uma história que simula ou melhor, uma simulação
de uma história (Deleuze 2005b, 149). O que temos é a percepção de uma
consciência estética independente (Deleuze 2005b, 77).

Enquanto os personagens sentam, bebem ou andam, a câmera está


escaneando: o espaço, os rostos e os objetos. Em um enquadramento insistente
ou obsessivo, ele se move entre espaços e personagens, parando por um tempo,
hesitando no espaço, permanecendo um pouco mais depois que os personagens
saem ou retornam repetidamente aos mesmos espaços de cada vez. Ponto de
vista diferente; como se procurasse alguma verdade. Ele nunca corre para o
espaço representado, convidando o olho a permanecer na superfície e o
espectador a permanecer na borda.

É através da arte da descrição que o vocabulário poético de Tarr resiste ao


realismo e ao simbolismo. A maioria das situações e texturas concretas, terrosas
e incorporadas são trazidas à superfície da tela pelo tratamento igual dos
elementos visuais em composições incomponíveis. Meticulosamente
observadas, tarefas cotidianas mundanas e detalhadas são realizadas como em
câmera lenta ou em um sonho. O tempo é transportado pelas superfícies externa
e interna dos edifícios, reduzidas a suas próprias descrições. Prédios
abandonados, quadrados escuros e vazios cobertos pela chuva, inundados por
sótãos fortemente iluminados e ruas enlameadas, sobem à superfície como
velhas fotografias em preto e branco, onde as expressões de mundos
esquecidos podem ressoar. Como se tentássemos apreender pré-
simbolicamente a realidade ágil que leva não à profundidade ilusionista, mas à
meditação prematura da forma, a luz e a textura começam novamente para
obliterar seu objeto, como o corpo no mundo, nem plenamente consciente nem
inconsciente, apagando a oposição entre sujeito e objeto. O tempo esgota a
imagem, que se torna sua própria matéria, descrição sem antes ou depois, como
um microcosmo da eternidade. Não são mais tomadas demoradas, mas como
Daniel Frampton apontou: pensando na falta de experiência humana (Frampton
2006, 139). Em outras palavras, o longo prazo se torna o longo período da
experiência vivida. A descrição não descreve mais uma realidade real pré-
existente, mas representa seus objetos, criando-os e apagando-os ao mesmo
tempo em decomposições fantásticas.A percepção se torna avassaladora,
alucinatória e insuportavelmente intensa. Em uma das cenas mais hipnóticas de
Sátántangó, a câmera realiza um movimento de rastreamento de 360 graus entre
as pessoas que dormem, retorna ao primeiro dorminhoco e depois continua
novamente no mesmo arco, e novamente e novamente. O movimento e o espaço
coberto criam a impressão do ponto de vista de um ventilador de teto em
movimento lento (cf. Totaro).

Em Weckmeister Harmonies, a câmera se perde no círculo de rostos borrados e


lotados reunidos na praça da cidade. Esses momentos extremamente longos,
desconectados e duradouros, que não são mais imagens, mas pensamentos,
estabelecem o contato com o real, o exterior obscuro e dispersivo. É a hipnose
que revela o pensamento para si mesma (Deleuze 2005b, 119). A realidade se
torna a memória, o cérebro, a superposição de idades ou lobos (Deleuze 2005b,
121). Simultaneamente, a própria tela se torna a membrana cerebral, onde o
confronto imediato e direto ocorre entre o passado e o futuro, real e imaginário,
o interior e o exterior, a uma distância impossível de determinar, e independente
de qualquer ponto fixo. (Deleuze 2005b, 121). Já não é a realidade social de um
período histórico particular da Hungria pós-comunista, mas de qualquer época
do mundo.O ambiente opressivo e alienante que as paisagens de identidades se
dissolvem nos espaços de qualquer natureza e trazidos de volta no caso de se
tornar outra coisa; algo que está no limite da linguagem e no limite da narrativa.
O estilo desglamourizado e desinteressado surge como a vida poderosa e não
orgânica que domina o mundo; um novo tipo de saúde que o cinema, como
proposto por Deleuze, é forçado a descobrir nas situações nauseantes,
devastadas e mortíferas. paisagem espalhada (Flaxman 2000, 42). Esse é o
vitalismo aceito por Deleuze: não uma força mística, mas o poder abstrato da
vida como princípio da criação.9 É uma maneira de pensar em relação ao mundo
ou com ele, uma crença neste mundo, e não outro, transformado.

O que pode ser percebido como prolongando a interminável desesperança e


deterioração é, de fato, uma estratégia que dota a imagem de um potencial
criativo e produtivo, que transcende a linguagem como um sistema de signos,
além da sintaxe ou da significação. Por isso, está sendo levado além da narração
e simbolismo. Esses são os sinais que não podemos simplesmente reconhecer,
mas que encontramos, como tais, no próprio limite do sensível. O súbito encontro
de um homem em um banho no final da violência silenciosa e ritualizada do
massacre hospitalar em Werckmeister Harmonies, por exemplo, ou o olhar
silencioso de uma garota na janela do pub em Sátántangó os cortes irracionais,
além da linguagem da representação ou discurso comunicativo, não são
meramente um sinal de alienação ou impossibilidade de comunicação. São
sensações armazenadas na imagem opsigns, sonsigns, tactsigns como Deleuze
os chama, que não se referem a nada fora de si. São intensidades mecânicas
puras antes ou fora de qualquer significado que tenha a capacidade de
desorganizar o cotidiano, de causar um curto-circuito no mecanismo do senso
comum e trazer um tipo diferente de pensamento no limiar do que poderíamos
chamar de "pensável" (Deleuze 2005b, 172) Isso é algo que só se pode sentir
ambíguo, singular além da experiência individual; físico, concreto e virtualmente
presente, real em um sentido não realista; um espaço de identidade não fixa.
Aqui o exterior, o nada virtual, abre-se para outros lados para a infinidade;
abraçando a todos: o negativo, o pessimista, o triste, o melancólico, o real e a
morte, no eterno retorno de não mais repetição amnésica do mesmo, mas de
diferença; um processo criativo de evento, onde um e o mesmo evento é
realizado nesses mundos diferentes, em versões incompatíveis. Tal universo vai
além de qualquer experiência vivida; existe apenas no pensamento e não tem
outro resultado senão a obra de arte. Mas é também isso pelo qual o pensamento
e a arte são reais e perturbam a realidade, a moralidade e a economia do mundo
(Deleuze 1997, xxvii). Com o cinema, é o mundo que se torna sua própria
imagem, e não uma imagem que se torna o mundo (Deleuze 2005a, 59). Esse
além não é um vazio redentor existencial e humano e nem é niilismo. Pelo
contrário, é uma intuição que restaura a fé no mundo precisamente ao explorar
a intensidade que o cria, dando formas ao nada. É o todo que ressalta a coisa
em si, literalmente, em excesso de horror ou beleza, em seu caráter radical ou
injustificável, porque não precisa mais ser justificado, para melhor ou para o bem
pior (Flaxman 2000).
Essas imagens têm sua própria lógica de comunicação não-linguística, a lógica
da expressão, encenando um pensamento cinematográfico livre, indireto e trans-
subjetivo. Uma imagem silenciosa, indescritível, não representável, como um
carimbo ou uma marca de nascença implantada no corpo da experiência, não é
mais possível e que atravessa uma tentativa desesperada de se expressar. Não
é mais a própria experiência, mas um evento-experiência: a imagem que é viva,
vibrante, real e dinâmica em seu vazio, toca o nível de existência anterior à
existência, uma imagem sem nenhum ponto de referência, imersa em um
ambiente virtual. história do mundo, uma imagem que não transcende nada. Sem
nenhuma entrada em particular ou um ponto de vista, fora dos paradigmas
familiares de identificação, o espectador é empurrado para o caminho da leitura
convencional e da aceitação plácida do significado e, em vez disso, para um
estado de intensa curiosidade e desejo. Béla Tarr coloca o mundo em
movimento, depois o atravessa devagar e pacientemente, permitindo que seu
trabalho viva em um plano pessoal ou particular, bem como cultural ou universal,
de consciência criativa. Seus filmes permitem a arte do encontro: encontros
fragmentários, efêmeros, perdidos. Essas são as interações reais, abertas e
afetivas com uma imagem a partir da posição da visualidade háptica
desconhecida, como Laura Marks a teria, ou o julgamento reflexo proposto por
Deleuze. Explicando o cosmo aos bêbados, Valuska pede: "Tudo o que peço é
que você entre comigo no sem fundo", e talvez seja, como argumenta Jonathan
Romney, essencialmente o convite de Tarr para o espectador (Romney 2003).
No fundo, nascem as sensações e as mudanças são possíveis.