Fronteras Del Sentido. Jorge Tarela

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JORGE O. TARELA
FRONTERAS
DEL SENTIDO
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Tarela, Jorge
Fronteras del sentido. - 1a ed. -
Buenos Aires : Intervalo, 2010.
220 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-24824-0-4
1. Psicología. I. Título
CDD 150
Idea y diseño de tapa: Lucía Tarela

Cuidado de la edición: Guillermo Díaz.
© Ediciones Intervalo
Isbn 978-987-en trámite
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

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reservados. Cualquier utilización deberá ser previamente autorizada.
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A Leticia.
No siempre hubo un antes cuando hay después.
A mis Tíos.
Que me abrieron el camino hacia lo que no soy.
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Indice
Idiocidad / Bestialidad:
Una frontera del sentido
Introducción (8)
1 El singular idiota (13)
1.1 Uno y Todo (26)
2 La bestialidad en la fisura del sentido (42)
2.1 La fisura del sentido (52)
3 Los idiotas del plurtal (61)
3.1 Mostraje y duelo (66)
Apatiedad y función sentido
1 Sobre un tope escópico-invocante (87)

1.1 La inibición Freud (95)
2 La inihibición Lacan (100)
2.2 La inhibición en el Seminario “De otro al otro” (110)
3 Inhibición o apatiedad: Sublimaciones (114)
3.1 El sentido final: Lacan sin Sade (121)
Fedeidad / Ironeidad:
Otra frontera del sentido
Introducción: del sentido (153)

1 Del cristianismo (156)
2. Pablo y Santiago (Paul et Jacques): De la fe (163)
3 De la ironía: Silentio Kierkegaard (Silencio sepulcral) (176)
3.1 De Kierkegaard a Von Trier (187)
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UNA FRONTERA DEL
SENTIDO
IDIOCIDAD / BESTIALIDAD
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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD:
UNA FRONTERA DEL SENTIDO
Introducción
La novela «El idiota» de Fedor Mijáilovich Dostoievsky

relata las peripecias de la vida de un joven en el San Petersburgo
de mediados del siglo XIX. León Nicolaievich Michkin, tal es
el nombre del joven héroe de esta novela, príncipe de estirpe, a
medio camino entre Don Quijote y Jesús según quiere dotarlo
su autor. Impregnado de una personalidad particular se presenta
él mismo como heredero de una fortuna que viene a buscar y
de una enfermedad ominosa que intentó sanar en Suiza, desde
donde regresa. El interés de la novela radica en la manera en
que el autor condiciona a este joven en sus respuestas, posturas
y actitudes, a la vez que lo posiciona en un mundo que todavía
no se desprende de su antigüedad al tiempo que, tampoco, se
incorpora en su modernidad. El momento del idiota es el de un
mundo a medio hacer. Desde ya que hay otros personajes en la
novela, tan importantes ellos como Michkin, pero únicamente
él sabe guardarse el mote de idiota, su enfermedad así se lo
significa, según comentan:
«Habíanle enviado al extranjero por hallarse

enfermo de una singular dolencia nerviosa
caracterizada por temblores y convulsiones: algo
semejante a la epilepsia o al baile de San Vito.»
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INTRODUCCIÓN
La llama «mi enfermedad congénita» y es la excusa

para su inhibición, pues a causa de ella refiere: «no puedo
tratar íntimamente a las mujeres». Es, en suma, su carta de
presentación. En la novela este significante «idiota» es el
verdadero articulador de sentido, su uso genial radica en que,
precisamente, jamás se dice de él lo que es verdaderamente.
Que para el caso radique allí la novedad, es el artilugio que
utiliza Dostoievsky y el rasgo que lo posiciona entre los literatos
inauguradores de sentido. Crea el mundo del Uno y el Todo,
según propone Stefan Zweig en su ensayo1. Porque, como
desplegaremos, el significante «idiota» no es idiota, y si bien
esta connotación puede adscribirse a cualquier significante en
tanto contiene un intento de expresión, propiamente la idiocidad
refiere al sentido cuando el uso del significante no hace mella
de la significación, es decir que, cuando el significante significa,
jamás por sí mismo, no lo hace nunca idioticamente. Sin embargo,
lo demostraremos, en «el idiota» versión Dostoievsky, hay
un deseo de «decirlo todo», que conduce al atolladero de los
síntomas que así se presentan.
«Sin embargo», hemos dicho: porque lo que introduce como
novedoso Dostoievsky, es la posibilidad de alterar las reglas
funcionales en ese Todo, posibilidad que se establece fuera del
campo de la significación -puesto que allí es imposible escapar a
la función de significar- para lo cual inaugura un uso de sentido en
literatura. Es la genialidad del autor que le permite interceptar
este invento con otros órdenes, el religioso, el político, el social,
el espiritual, entre varios, y tal vez éste sea el motivo para la tan
llamativa aceptación repudiada de su obra.
1- Zweig, S. «Tres maestros».

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Algunos llaman realismo a este invento. También llamaron

naturalismo a la corriente inaugurada por Emile Zola, no tan
lograda como la del ruso, pero que nos resultó interesante
contrastarle, diremos en qué. Ya no se trata del idiota sino de
la bestia, y para que no quepan dudas de «La bestia humana»,
tal es el título de la novela y el apodo del personaje central
Jacques Lantier, casi en serie con el idiota de Dostoievsky,
aunque no tanto. Porque es en parte otro inhibido del siglo que
supo avizorar el ruso, un turbado cuya «idea fija» lo aísla del
mundo, mal que le pese a su portador. Ya no hay mundo a
medio camino en la novela de Zola, el aislamiento imperante
introduce un corte en el mundo, hay una apariencia de saber
que lo orienta permanentemente, a la vez que las máquinas lo
globalizan, afán tecnológico enmarañador y desbastador. En la
discusión que introduce Deleuze2, subrayando el significante
«grieta»3 en la obra de Zola, incluiremos nuestro punto de
vista. Tanto como lo haremos con Freud, en su poco atinado
ensayo sobre Dostoievsky. Nuevamente el sentido en primer
plano, motivo por lo que iremos trazando su indefinición, su
campo, su función.
Así abierto el siglo por Zola que hoy creemos cerrado,
llamado XX, incluiremos un tratado sobre un filme, cuasi
documental adscripto al Dogma95, titulado «Los idiotas» del
director Lars von Trier. Se trata de un experimento ficcional,
un mostraje, basado en un empuje solidario al «hacerlo todo»,
para lo cual el escape a la idiocidad es el recurso habilitante.
Hay durante la experiencia, cuyo despliegue pretende ser el
desarrollo del filme, un personaje de nombre Karen del que
2- Deleuze, G. «Zola y la grieta» en Logica del sentido. Ed. Paidos. Bs. As.1989
3- «Grieta» es la traducción de felùre, fisura, quiebre incluso fractura.
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INTRODUCCIÓN
no se puede corroborar verdaderamente si participa o no, si

acepta o no las reglas impuestas, si está al tanto o no de lo que
allí se monta, si es extraño o partícipe. Pero siempre ocupa un
lugar en el plano y al finalizar el filme, es decir al comenzar el
tiempo de dejar caer las reglas sustentadoras, ese personaje las
acepta frente al grupo:
«Me toca a mí ir a casa y ver si allí soy capaz de

hacer el idiota »
Las reglas dejaron de ser lo que pretendían ser en el siglo

XIX, hay un juego que no juega el que está jugando, o lo que
es casi lo mismo, comienza a jugar sólo cuando deja de hacerlo:
llamémosle prudencialmente: «idiocidad / bestialidad», frontera
del sentido.
El príncipe Michkin según Kurosawa
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1- El singular idiota
Los dos libros en que se desarrolla la novela «El idiota»

de Dostoievsky despliegan una serie de escenas sociales que
se engarzan una tras otra, sin solución de continuidad. Casi
sin respiro, desde la llegada del personaje central, el príncipe
Michkin, a su tierra natal después de un largo tratamiento en
Suiza, hasta su caída en el estupor que lo lleva de regreso a
ese refugio para idiotas, a lo largo de dos o tres meses a lo
sumo, el príncipe desdeña toda oportunidad al descanso, al
ocio. Porque lo suyo siempre está tramando un objetivo, es
una labor inquieta, sin alivio. Desde el punto de vista que sitúa
este personaje central de la novela, que desde ya no es el único
personaje destacable4, el príncipe es aquel único que se designa
y es designado como el idiota, su vida social es un deambular en
donde se pone a prueba, cada vez, otra vez, aquella oportunidad
única, irrepetible, de decir lo apropiado, lo que corresponde, no
siempre lo que conviene. Como si en cada escena se brindara
la posibilidad extraordinariamente irresistible de «decirlo todo».
Como ejemplos a recortar bien pueden valer dos hitos,
uno al comienzo del primer libro de la novela, el otro hacia el
final del segundo: ambos se desarrollan en un marco social,
en verdaderos dispositivos que regulan los encuentros y
desencuentros posibles entre los hablantes.
En el primero, el príncipe es invitado por la señora de la
4- Lo que le permite a Kurosawa, en su versión cinematográfica, armar un

cuarteto con protagonismos distribuidos entre el príncipe Michkin, su rival Ro-
gozhin, la deslumbrante Nastasia Filipovna y la jovial Aglaya, sin que esta dis-
tribución modifique la lógica secuencial de la novela en que se apoya.
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EL SINGULAR IDIOTA
casa, la generala Lisaveta Prokofievna, a ese ámbito privado,
el saloncito en donde ella junto a sus tres hijas pasan las horas
de intimidad familiar, realizando sus quehaceres. En el último
se concentra, en cambio, el intercambio de opiniones serias,
duelo imaginario entre hombres que acaparan la atención de
los concurrentes en esas veladas veraniegas en casa de los
influyentes. El primero es privado e intimista, el segundo
es público y expósito, en aquél son las damas las que llevan
el control, en éste son los distinguidos caballeros los que
usufructúan el poderío.
Allí el príncipe, en ambos escenarios, dispositivos que
elegimos entre tantos otros de la novela, es invitado a participar,
a compartir ubicándose entre otros. Es expuesto y puesto a
prueba, examinado indulgentemente, y en ambos casos será
su decir en su potencia impotente o su impotencia potente, por «decirlo
todo», quién destelle en su originalidad. Será un decir sentido más
que un dicho significativo, pues si lo analizáramos estrictamente
bajo la norma de la significación, sería un dicho inocente y
harto pobre, apenas tendencioso. Intentaremos puntuarlo en
detalle para luego subrayar nuestras preguntas o respuestas.
El primer dispositivo que elegimos es descripto de la

siguiente manera por la señora de la casa:
«mi saloncito, en el que todas nos reunimos y

nos ocupamos en nuestros quehaceres cuando
estamos solas. Alejandra, mi hija mayor, toca
el piano, cose o lee; Adelaida pinta paisajes y
retratos (y nunca concluye ninguno) y Aglaya no
hace nada. Yo tampoco hago casi nada: nunca
termino ninguna labor… Ahora siéntese junto
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al fuego y cuéntenos algo. Deseo ver en qué

forma sabe relatar. Quiero convencerme de sus
aptitudes…Vamos, cuente.»
Nótese la expresión, «cuéntenos lo que quiera». Lo

importante no está en el contenido sino en el discurrir. Bajo
la suposición de que él no parece nada idiota, las cuatro
mujeres se prestan a escucharlo. Se le ocurre, a manera de
presentación, comentar sobre cómo se inició, transcurrió
y curó su enfermedad estando en Suiza al cuidado de un
médico especialista. Curar es mucho decir, pues se dice que
aún continúa padeciéndola, aunque nunca se establece en qué
consiste, salvo que la confundamos con las manifestaciones
que presenta. Comenta:
«La primera impresión de mi enfermedad fue

muy intensa, me sacaron de Rusia, me llevaron
por diversas ciudades alemanas», recuerda que
«no preguntaba nada sobre nada... Esto fue en
función de unos ataques muy fuertes y penosos
en donde caía en un completo estupor perdiendo
la memoria y aunque la mente funcionaba,
el curso lógico de los pensamientos parecía
romperse... De vez en cuando una angustia
insoportable, ganas de llorar, asombro, inquietud
y fundamentalmente, la sensación de que todo
era algo extraño y ajeno».
Lo superó de la siguiente forma: al entrar en Suiza lo

despertó el rebuzno de un asno en el mercado de la ciudad.
Dice:
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EL SINGULAR IDIOTA
«el asno me produjo una impresión tremenda y al

mismo tiempo me agradó extraordinariamente».
En ese cruce entre lo tremendo de la impresión y lo

extraordinario del agrado, todo comenzó a aclararse. Le
preguntan las damas:
«¿un asno? Que cosa más rara, pero es cosa seria

si se entiende que según la mitología cualquier
mujer es capaz de enamorarse de un asno».
Considérese aquí el perfil que le da Dostoievsky al decir.

El decir en boca de las mujeres en esos dispositivos intimistas,
el decir que no hace mella en el contenido temático sino en
la disposición que es seria y está en función de escuchar un
simple comentario.
Sigue la exposición: como él nunca había visto en aquel
entonces a un asno empezó a hacer preguntas sobre el
mismo, y haciendo esas preguntas desapareció por completo
la tristeza que antes lo invadía. Entonces las damas hacen
chistes al respecto. Si bien circula en esas bromas referencias
al contenido manifiesto de lo expresado, no es ese contenido
lo que se pone en primer plano, siempre se sostiene el clima
de una conversación desinteresada, inocente. El príncipe sale
en defensa del asno, como si fuese necesario tal cosa: «es un
ser bueno y útil».
El asno en su nombre, al que el siglo XIX debe las mejores
apologías, y que tal vez la primacía de las máquinas hacia el siglo
XX lo sentenció en un uso aún más exclusivamente injurioso,
no deja de ser en la tradición escrita y oral, el paradigma de la
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incapacidad y necedad. El príncipe es en algún modo refractario

a las novedades, como si defendiera lo de otra época, una suerte
de espíritu conservador.
En eso la generala le pregunta: «¿es usted bueno?» Nótese el
desplazamiento y el chiste inocente. Ante la risa generalizada que
estalló al sancionarse esta pregunta sosteniendo el sinsentido
ella dice, como queriendo corregir el desplazamiento habido:
«¡Ese maldito asno se ha vuelto a meter por en

medio, me ha salido sin pensar!»
En este sinsentido del sentido al cual no se quería aludir,

el chiste encuentra su máximo grado y al mismo tiempo le
permite, a quien se lo considera un idiota, reírse incluso de sí
mismo a tal punto que habilita a su interlocutor areferirse de sí
misma como alguien «buena», es decir como un asno del cual
antes, haciendo una referencia seria, se había dicho que podrían
enamorarse las mujeres, de un asno tal como en la mitología.
-19-
EL SINGULAR IDIOTA
Se cierra este diálogo en la siguiente connotación: que el

comentario sobre el asno fue algo muy inteligente, -de hecho
es la introducción del nombre asno como significante amo, que
al operar en la serie introduce sentido en el sinsentido- que ha
sabido explicar muy bien el comienzo de su enfermedad y de
cómo se recuperó merced a un impulso exterior -fue en función
de ese significante, al igual que en esta conversación, en donde
advino algo de sinsentido en un sentido que todo lo abarcaba,
que todo lo afectaba. Todo esto está escrito como si se tratara
de una gran lección, en donde todos los partícipes -para el
caso mujeres, salvo el príncipe aunque se puede preguntar si el
príncipe no lo es haciendo referencia a no a su condición sino
a su posición- se prestan a recibir en el dispositivo. Hay una
posición respecto del decir, respecto de lo que se dice, aligerada,
distendida, como si el decir fuera el quehacer mismo en ese
dispositivo. Esto no resta en absoluto seriedad al asunto que se
platica, pero deja de lado cierta apariencia de magnificencia. El
cómo lo dice se rescata por sobre lo qué se dice, sin embargo
recrea una apariencia que hace a la tontería, al decir banal, sin
implicancia. Ubicado allí el príncipe se siente confortable, se
lleva bien con ese mundo, con esa ficción habitable.
Pero ese mundo no es para él, a él lo espera uno distinto, un

mundo en donde la mirada del otro crea un sentido envolvente
y el príncipe responde a ese mundo entremezclando una visión
del rostro del prójimo con una manifestación de caridad hacia
su semejante. Como si en cada rostro leyera, en esas expresiones
sin palabras, en esos afectos indecibles, la llamada a una caridad
que hay que dispensarle al otro. En esto el príncipe responde
anticuadamente, con una nobleza en desuso para la época. Es,
como se dice, «su forma de ser».
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La novela transcurre en un tiempo donde al Dios que no

existe se le cruza la idea, según algunos, que está muerto. Los
anticuados o conservadores como el príncipe pugnan por
un amor caritativo, que es una verdadera pasión cristiana. El
príncipe lo cumple a rajatabla, es desde este punto de vista un
cristiano noble. A contrapelo, en la vigencia plena y actual de la
novela, lo que se impone es el odio-enamoramiento, una pasión
moderna que permite anudar el amor al prójimo sin rechazar el
deseo de verlo muerto, incluso asesinarlo, dejarlo fuera de escena.
Esto se desarrolla por ejemplo en la conversación siguiente.
Siendo rivales en una competencia inexistente por una amada
en común, Rogozhin le increpa al príncipe:
«Lo más probable de todo es que tu compasión

por ella resulta más fuerte que mi amor».
A lo que el príncipe contesta:
«Qué quieres que te diga, tu amor no se

diferencia del odio. Y si se te pasa, acaso resulte
peor todavía. Lo que te digo amigo…»
y Rogozhin lo interrumpe integrando por él su indecible:
«¿Que la mataré?».
Exactamente, de hecho eso es lo que está en juego y para

ambos de manera disímil. Para el príncipe mediante su extrema
compasión para con su víctima, causa inentendible de su
culpabilidad, para Rogozhin mediante su odioenamoramiento,
y su goce ignorado, empuje pleno al apoderamiento.
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EL SINGULAR IDIOTA
Lo del príncipe es un amor rechazado del odio, es un

amor con piedad, casi indiferencia. Un amor que se entronca
con una versión del amor caritativo cristiano, según la idea de
Dostoievsky si es que acertamos en la consonancia al autor.
Un amor cruzado por antonomasia con el mandamiento de
«amar al prójimo como a sí mismo», en donde el odio queda
sepultado y, por ende, todo amor pasional. Por eso la idea del
Dios muerto, o asesinado, no es aceptada desde este punto de
vista aunque se acepte la idea de su inexistencia: ha muerto
por nosotros, por amor a nosotros, lo que no equivale en
ningún caso a que lo hemos llegado a matar por odio. Pero la
inexistencia de ese Dios no es lo que se pone en juego, no es
el nudo de la cuestión. Aun siendo inexistente vale la pregunta
sobre si él sabe que está muerto o no, pregunta que introduce
Lacan resaltándola en el texto freudiano, la trabajaremos. En
ese famoso diálogo con Rogozhin, que recién comentamos en
parte y que se desenvuelve en la casa de éste, cruzan miradas
al cuadro que le hizo permanecer al mismo Dostoievsky en
varias horas de reflexión. Se trata del El cuerpo de Cristo muerto
en la tumba de Hals Holbein5.
5 - Oleo sobre tapa que se encuentra en el museo de Bella Artes de Basilea. La

obra renacentista introduce al hombre muerto, más que al Cristo por resucitar.
El título es engañoso en este sentido. Es llamativa cómo la mano expuesta que
cae, tiene cierta tensión, como si en ese gesto se quisiera indicar algo, además
del realismo en que se inscribe.
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«¡Ese cuadro puede hacer perder la fe a alguno!»-exclama el

príncipe. Rogozhin entonces le pregunta: «¿crees en Dios?». La
respuesta del príncipe recae sobre la diferencia entre ateísmo y
teísmo. Dice que conoció a un verdadero ateo que permanecía
inmutable cada vez que le hablaban de Dios, como si no
existiera. Y reflexiona que hay otros que dicen que no creen
y no hacen más que darle existencia cierta, como el caso del
creyente que antes de cortarle el cuello a su víctima rezó en
voz alta: «¡Perdóname señor, por Cristo te lo pido!»
La respuesta es elocuente, no se trata de creencia ni de
increencia ligadas a la existencia de un Dios, se trata de una
combinatoria entre amor y odio en un mundo en donde Dios
no cuenta. O, si se quiere, una combinatoria entre idiocidad y
caridad en un mundo en decadencia que niega no la inexistencia,
sino el modo de morir que se le dispensa a Dios. La clave de «El
idiota» de Dostoievsky es una certeza basada en el amor al
prójimo, que también está en la base del cristianismo, sin el
entrecruce con los límites impuestos por la muerte del Dios
que no existe. Dostoievsky llega a expresarla en estos términos
a dicha certeza, cuando explica los momentos últimos antes del
achaque que reduce al príncipe al desvanecimiento y posterior
recupero tardío de su integridad psíquica, que coinciden con
el pico máximo del sostén a ultranza del empuje que la «forma
de ser» del príncipe conlleva:
«algo que se percibiera por sí mismo, pero que

resultase difícil analizar y explicar, imposible
de justificar con razones suficientes, pero que,
sin embargo, a pesar de ser difícil e imposible,
producía una impresión completa e irrebatible,
que involuntariamente se convertía en convicción
plena…»
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EL SINGULAR IDIOTA
Esta idea restitutoria está en la base del ataque epiléptico del

príncipe, pero también lo está en la base de la cuestión central
de la novela, en su defensa acérrima y crítica al cristianismo
contra el ateísmo que surge, y se superponen inevitablemente:
amar al asesinado y amar al asesino, preferir la expansión de
la mirada en los rostros de la caridad, a los ojos afilados y
cortantes del perseguidor odioenamorado. Es un alarido de
características inhumanas el que indica el límite de la pérdida
del conocimiento a quien hasta ese instante pretendía seguir en
aquella orientación: se desvanece el sujeto. Ese grito surge desde
la falta de sí y se introduce de lleno en un tiempo desanudado.
Ese grito es el corazón de la novela y por qué no, tal vez, el
nudo de la existencia de su autor: algo que se defina por sí mismo,
de lo que huye por siempre sin poder integrarlo jamás, algo
que puede aparecer en cada momento, aunque en su condición
de jamás reconocido.
Situémonos ahora en el segundo hito que subrayamos en

la extensa novela, situado en medio de una velada veraniega
lleno de invitados del «gran mundo» en la dacha de los
Epanchim. En un sector, ya entrada la velada después de las
debidas presentaciones, un grupo de respetados caballeros,
algunos entrados en plena madurez, comienzan a intercambiar
opiniones sobre temas delicados de tratar. El príncipe, cuyo
estado de ánimo comenzaba a mezclarse con arrebatos de
ternura y embriagado de felicidad, no podía permanecer callado.
Cierto es que había conocido en esa velada a un caballero que
decía haberlo visto al mismo príncipe cuando niño, retomando
temas de su infancia, viejos afectos, y que conocía bien a quien
se había encargado de su cuidado una vez muerto el padre de
-24-
éste. «Sofocado por la emoción de su noble corazón», fue la

descripción que un comensal dio del príncipe al día siguiente
a esa velada. En esa emotividad estaban cuando se pone en
discusión una transformación visible en las posiciones de
las últimas generaciones ante la religión, tema urticante pero
actual, como hicimos notar. El príncipe parecía adecuarse más
al espíritu creyente ruso, defendiéndolo de los nuevos ataques
tanto del catolicismo como del ateísmo. El príncipe define su
posición diciendo:
«¿Cómo puede [un ruso] acatar una religión no

cristiana? ¡Porque el catolicismo es lo mismo que
una religión no cristiana!»
Le increpan entonces que, si es una religión no cristiana el

catolicismo, ¿qué clase de religión será?. Allí se descubre que
su decir es conclusivo y que no incluye argumento alguno. Todo
está dicho en eso. Luego se desprende lo siguiente: que hay una
religión no cristiana en el seno del cristianismo, que es peor que
el propio ateísmo, es decir, en el seno del cristianismo está el
germen del ateísmo. El catolicismo introduce un rechazo en su
propia concepción cristiana y esto opera imaginariamente en
la orientación hacia lo falso, lo calumniante, lo fariseo y hasta
profanatorio. Si el ateísmo es una negación, el catolicismo es
algo peor. Es un engendro de mentiras que sólo genera una
impotencia espiritual en la fe que quiere profesar. En Rusia esto
afecta sobre todo a los altos estamentos, ahora desconectados
de sus raíces, emparentados con lo europeo, pero más allá de
la orilla que separa a Rusia de Europa son enormes masas
de gente las que ya no tienen fe. Hay todavía en Rusia -sigue
el príncipe extrayendo conclusiones- personas que están en
-25-
EL SINGULAR IDIOTA
condiciones de llegar a arrepentirse, esto supone una teoría

en donde se puede calibrar la inquebrantable fe cristiana. Sin
embargo y lamentablemente prolifera cada vez más el «No te
atrevas a creer en Dios, no te atrevas a tener cosa propia, no te
atrevas a tener personalidad». Según el príncipe este mandato
fuera de toda fe, es la clave de la Revolución Francesa que viene
socavando las ideas. La solución es hacer resplandecer el Cristo
que la civilización rusa ha sabido conservar.
Entre líneas puede leerse, en las palabras del príncipe,
que ese Cristo, o ese espíritu cristiano, es el que encarna el
mismísimo príncipe en acto, al ligar explícitamente el amor a
la piedad caritativa, hecho que se juzga en su faz de inocencia,
pero a la luz de las declaraciones del mismo príncipe es harto
tendencioso.
No hay exageración en su decir, sino permanente efecto
de disminución: es un deseo de «decir todo». Y como decir
todo es un imposible, lo que no cesa de no instalarse en cada
decir, es un no-todo dicho. Allí se ubica el dicho idiota, en esa
misma imposibilidad posible o, si se prefiere, en esa imposible
posibilidad. Es importante subrayar que se instala esa idiocidad
como dicho y de allí la necesariedad de los dispositivos, porque
hoy en día en esos escenarios reconocemos a una suerte de
rituales huecos, innecesarios, peroratas del espacio-tiempo. Sin
embargo, sin esos dispositivos sociales, el decir no puede retomar
el dicho. El dicho idiota en la novela se ubica en cada dispositivo,
de los cuales nosotros tomamos sólo dos. Existe el dicho idiota
en el instante que retoma el decir que así queda olvidado.
En el dispositivo que estamos destacando se fuerza
mediante la metáfora de la orilla, de la frontera que es alabada,
un ideal mundo imposible aunque creíble, un suelo firme
inexistente, sostenido por el mecanismo de la segregación.
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Esta es la trampa. La tierra, la lengua y el Dios, toman así una

existencia imposible. No hay otra forma de interpretar lo que
el príncipe va diciendo en este dispositivo donde se distinguen
los señores. No hay otra forma de interpretar, de significar,
sino operando con el efecto segregativo. De significar decimos,
porque si se trata del sentido lo irrenunciable será la idiocidad.
Frente a este «decirlo todo» que no cesa de no ser
interpretado o bendecido con las olas turbias de la significación,
que avanzan como un tsunami, brillantemente opacadas ¿dónde
poner a salvo el sentido de ese decir? El jarrón -ese jarrón ya
identificado como valioso para el Otro- se rompe tras uno de
esos tantos movimientos torpes en que el príncipe, dada su
euforia creciente, produce. Surge un espasmo, un estupor casi
místico en el príncipe que no aminora su ímpetu, aunque nadie
le da importancia al hecho y le importunan con que no se haga
problema por ello. Surge en cambio nuevamente, la exageración
constatable que para el príncipe, como destacamos, es siempre
un decir afectado y disminuido.
Su forma de pedir disculpas es elocuente: «¿me lo perdona
todo?». ¿Quién podría ubicarse a nivel de esa demanda sin
quedar a merced de cierta impotencia?. Ese todo no es el
mismo todo que estuvo ubicado como decir en el primer
dispositivo que trabajamos. Ahora es un todo que produce
miedo a comprometer el pensamiento, la idea principal, con
inadecuaciones, reticencias, indecencias, efecto que no ocurría
en el otro dispositivo, aún a costa de implicarse en la misma
significación. Ahora cunde la inhibición: el príncipe se va
quedando callado y quieto. La paradoja queda expuesta: si
siempre hay más que demasiado para decir, entonces el decir
es no-todo. Al príncipe le sienta mal ubicarse del lado en donde
la función que debe funcionar -en el ejemplo la prestancia, la
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UNO Y TODO
distinción de los caballeros en ese grupo- funciona para todos.

Se encuentra más a gusto, en cambio, del lado en donde alguna
función es para no-todo y de alguna forma hay que parodiarla o
someterse al examen.
1.1 -Uno y Todo
Estefan Zweig escribió un texto que tituló «Tres maestros»

en honor a Balzac, Dickens y Dostoievsky. Al referirse al mundo
que creó literariamente este último, lo denominó «el mundo del
Uno y del Todo». Reformulo esta hipótesis a cuenta de que el
propio autor no la despliega lo suficiente como para despejar
otro tipo de comentario. El Uno de Dostoievsky se sitúa -lo
hemos justificado- en un mundo en donde Dios está muerto,
entonces ¿refiere al Uno de la excepción? Es decir, Uno que
queda exceptuado del universal que funda, Uno necesariamente
exceptuado para que entonces Todo sea posible. Una forma
de imaginarizar ese Uno es bajo la forma del muerto, pues
configura la fantasía que, luego del fallecimiento, es posible
hacer lo que antes de morir la figura o la presencia de éste no
permitía. Lo que sólo Uno hacía, ahora es un hacer posible
para todos. Esto se corresponde con la famosa frase, harto
reiterada de Dostoievsky, que reza así: si Dios ha muerto
-es una hipótesis- entonces todo está permitido. Establecida
de esta forma, es falsamente imaginaria, dado que ese «todo
está permitido» es esencialmente ilusorio, genera el universal
afirmativo de lo Permitido, un concepto de lo permitido más
que una denotación. Ahora bien ese todo es el que sostiene al
decir del príncipe en el segundo dispositivo que describimos
- «decir todo»- lo que genera la idea de que está permitido decir
-28-
todo, correspondiéndose con ese universal.

En cambio, cuando el todo no es el que se instrumenta
mediante la significación que escabulle permanentemente el
límite que introduce al colectivizarlo en el universal, (antes lo
dijimos en sentido inverso, del Uno de la excepción al Todo,
ahora indicamos que si es Todo siempre lo es a condición de
un límite indicado por Uno que jamás se significa, que queda
exceptuado) si es ese todo restringido y potencializado por la
significación, resta aún considerar a un todo distintivo, que
no desconoce, al menos contingentemente, su incompletud o su
inconsistencia. Es un todo que introduce un límite como real,
es decir como imposible, no como imaginario, es un todo que
hace de la inexistencia del Uno, nunca una negación o una
creencia. No existe Uno que se ubique en la excepción, entonces
el todo es incompleto o inconsistente. De hecho llamarlo todo
es inexacto, mejor no-todo. La consecuencia entonces es que
no-todo es contingente, y aún más, si Dios está muerto ¿acaso
esto le asegura a Dios en su saber, un lugar de excepción?
Creemos que «decirlo todo» cuando está ubicado en estas
coordenadas, tal como creemos ocurre en el primer dispositivo
destacado, no tiene consecuencias tan destructivas como las
que lo llevan al príncipe a terminar ubicándose en un universo
esencialista disputando como necesario la existencia de Uno,
ejercicio desbastador. La novela se orienta hacia ese lugar, tan
destructivo: es necesario que exista al menos un Dios o un
idiota -valga la similitud sostenida en el ideal caritativo en un
mundo donde Dios no está muerto- que genere ese universo
posible de lo Permitido.
La consecuencia dramática de su catástrofe no impide
que se escriban unas páginas más en donde más que idiota, el
príncipe se transforma en el apóstol de la idiocidad, sede de todos
-29-
UNO Y TODO
los peregrinajes, mártir de la excepción: aquel que permanece

donde nadie puede permanecer, después de haber atravesado
el desierto de lo inmundo.
¿Pero acaso no apunta ahí la crítica de Freud en su artículo
sobre Dostoievsky5 cuando sitúa la cuestión ética en el legado
del literato? En la novela, la decisión ética por «decirlo todo»,
jamás se pone en contradicción con el amor caritativo. No se
le hace asco a nada en esta decisión, ¿pero esto implica que a
nada se renuncia? Esto se deduce de la crítica de Freud, pero
entonces ¿cómo ubicar lo erótico en la vida del príncipe sino
como renuncia? Cierto es que Freud no toma referencia en
esta novela en particular, pero esta novela no puede quedar
al margen de las consideraciones que Freud hace en este
artículo sobre Dostoievsky, lo puntualizaremos. Por ahora,
parafraseando a Freud quien considera que está en el acto
de renuncia el núcleo de toda ética preguntémonos ¿Qué se
renuncia del lado del no-todo? Cuando Freud significa al achaque
epiléptico del ruso como un hacerse el muerto, redoblemos esa
lectura: ¿El idiota es un muerto?, ¿se sitúa en vida en el lugar
de la excepción, simulando un muerto? Cuando Freud pone
el juego al parricidio como central, situemos esta hipótesis en
un mundo donde Dios ha muerto. ¿Es una idea de Redención
cristiana lo que remueve en Freud un disgusto?
«Lo más atacable en Dostoievsky es el pensador

ético… falló en ser un maestro y liberador de los
seres humanos, se asoció a sus carceleros… tenía
ante sí otra senda de vida, la senda apostólica.»
5- Freud, S. «Dostoievsky y el parricidio» en Obras Completas T.XXI.

Ed.Amorrortu. Bs.As. 1979
-30-
Freud considera que lo más destacable en la obra de

Dostoievsky no es el pensador ético. Freud rechaza la idea de
que lo ético consista en atravesar la más alta pecaminosidad
y luego reencauzarse en la senda de la virtud. Esto sería
sumamente cómodo. En la ética predomina, en cambio, desde
el inicio, el valor de la renuncia, cuestión que no aparece en
Dostoievsky, según considera Freud.
«El ruso es un apasionado (triebhaft)…

perturbado por la copresencia de neurosis…
autocalificación de epiléptico, hístero-epilepsia…
impresión de estupidez, de desarrollo detenido…
imbecibilidad… afectividad hipertrófica… con
descarga pulsional anormal… en la base de sus
síntomas, cuya causación es tóxica sexual… de
hecho al coito se le llamaba pequeña epilepsia.»
Está en juego en esta opinión, lo afectivo y lo somático,

andamiajes teóricos ajenos al psicoanálisis, Freud mismo escribe
que esto «no aporta nada decisivo». ¿Entonces a cuento de qué
son introducidas estas opiniones hipotéticas?
Pero Freud no se queda allí, pues da a entender que lo
decisivo es aquello que llama la significación de los ataques
seudoepilépticos: «soy un muerto» -dice el achacado- «como
aquel que he deseado que muera», significación con alto tenor
punitivo. Freud destaca esto haciendo alusión a la biografía
de Dostoievsky que coincide en este caso con la biografía
ficcional del príncipe, pues ambos perdieron a sus progenitores
tempranamente siendo jóvenes, y luego consolidaron sus
achaques:
-31-
UNO Y TODO
«Es peligroso que la realidad cumpla tales

deseos reprimidos [deseo de muerte del padre].
La fantasía ha devenido realidad y entonces son
reforzadas todas las medidas de defensa. En lo
sucesivo los ataques cobran carácter epiléptico,
siguen significando… castigo… pero se han
vuelto temibles, como lo fue la propia muerte
terrorífica del padre… hay algo curioso: dentro
del aura del ataque es vivenciado un momento
de beatitud suprema… esperaba hallar en el ideal
de Cristo una salida y una liberación de la culpa y
usar su propia pasión como un título que le diera
derecho al papel de un Cristo»
Para Freud está aquí el armado de un criminal-redentor,

neuróticamente hablando, es decir la idea que se reprime y
que le llega al sujeto desde el futuro en forma de máxima
incuestionable: Serás… Al príncipe este futuro no hace más que
anticiparle lo que ocurrirá, aunque para su fuero íntimo ya ha
ocurrido: asesinato y redención, máximo desconsuelo vivido
como pasión justificada, muerte en vida. Esta hipótesis de Freud
se cuestiona en parte si consideramos que la novela «El idiota»
despliega el fantasma del propio Dostoievsky, torcionándolo.
Hemos considerado que el aura del ataque más que interpretarlo
narcisísticamente, es decir como una referencia a sí o a un ideal,
ponía en juego un elemento heterogéneo, pura convicción,
un elemento al que se dirige el sujeto pero que falta a sí, una
extimidad.
-32-
Aquí terminaría el artículo de Freud, pero la publicación de

la Obra póstuma de Dostoievsky y el diario íntimo de quien fue
su esposa, le permiten a Freud una consideración suplementaria
sobre el ruso, en función de su pasión, que para Freud implica
una clara expresión pulsional: para el caso la pasión por el
juego, la manía por el juego, el juego «en sí y por sí». El objetivo
imposible: perderlo todo, quedar arruinado, recién ahí cedía su
inhibición al trabajo de escribir. Tentémonos de equiparar este
«perderlo todo» con aquel «decirlo todo».
Ahora bien, ¿por qué Freud retoma su escrito en este
punto?, ¿algo había quedado inconcluso en su artículo?
Freud, sin embargo, no hace más que retomar nuevamente su
hipótesis. «el juego era para él también una vía de autocastigo».
Apoyándose en la interpretación de una nouvelle6 de Stefan
Zweig, donde puede colegirse:
«La pieza del vivenciar infantil -ha tiempo

soterrado- que se conquista una repetición en la
compulsión al juego.»
Lo que se reprime se repite, ésta es la base de la compulsión,

según el punto de vista freudiano solidario a la significación.
Y lo que se soterra es el onanismo infantil -sin que en este
artículo se aclare lo que se entiende por este tipo de onanismo
y su articulación a la significación fálica nudo de la represión-
en cambio lo que se repite, en un tiempo sostenido por una
significación olvidada, se localiza en esa apasionada actividad
de las manos. Zweig se la hace describir así a la narradora
intérprete de su nouvelle:
6- Zweig, S. - 24 horas en la vida de una mujer

-33-
UNO Y TODO
«En aquel instante vi dos manos… como

jamás había visto; dos manos convulsas que,
cual animales furiosos, se acometían una a otra,
dándose zarpazos y luchando entre sí de manera
tal que crujían las articulaciones de los dedos
como el ruido seco de una nuez moscada… lo
que me impresionó fue el frenesí, la expresión
locamente apasionada y la manera de luchar una
con otra… cada músculo semejaba estar dotado
de palabras y en las que el sufrimiento se exhalaba
de cada poro…. ¡No, nunca jamás había visto
yo manos que hablaran con tan viva expresión
y estuviesen poseídas de una excitación, de una
tensión tan espasmódica!»
Eran las manos de un joven jugador derrotado en plena

exaltación. Ella lo ve salir de la mesa de juego, supone lo peor
después de la derrota y lo sigue, hipnotizada por el hablar de
esas manos. Continúa la narradora:
«el joven se hallaba al final de la vida. En aquella

forma no suele desplomarse sino un muerto o un
hombre al cual ninguno de los músculos obedece
ya a la fuerza vital. La cabeza, vuelta hacia un lado,
apoyábase en el respaldo del banco, y los brazos
colgaban inertes. A la mortecina luz de los turbios
faroles un transeúnte lo habría confundido con
un cadáver.»
-34-
Ella intenta ayudarlo, socorrerlo, prestarle dinero para

que pase la noche a resguardo, pero él le increpa que eso no
resultaría útil, pues:
«regresaría a la sala de juego y no me iría hasta

haberlo perdido todo»
Ella se empeña, lo acompaña a un hotel y él la toma de la

mano haciéndola ingresar junto a él en esa habitación. Hasta
aquel instante no había ella, según sus términos:
«reparado en la posibilidad de una unión con

aquel desconocido; y que si llegué a caer fue de
una manera inconsciente, sin la intervención de
mi voluntad. Me precipité en aquella situación
como quien lo hace por un escotillón abierto
inesperadamente en el llano camino de mi
existencia….Apartada, hacía 20 años, de las
demoníacas fuerzas de la existencia, nunca habría
comprendido en qué forma magnífica y fantástica
la naturaleza junta algunas veces en fugaces
instantes el calor y el frío, la muerte y la vida, la
alegría y el dolor. Aquella noche estuvo tan llena
de luchas y de palabras, de pasión y de cólera, de
odio y de lágrimas, de promesas y de embriaguez,
que me parece que duró mil años. Hundidos en
el abismo, dando tumbos, él deseando locamente
la muerte, yo absolutamente ajena a lo que había
de acontecer, salimos los dos de aquel tumulto
mortal transformados, con otros sentidos y muy
-35-
UNO Y TODO
distintos sentimientos.»
Al día siguiente el joven historiaba su relación con el juego;

hijo de aristócratas, cuando descubrió que un tío suyo hacía
fortuna rápidamente apostando a los caballos, él quiso imitarlo
y se encontró rápidamente envuelto en la locura del juego. La
narradora deduce:
«Cuanto más perdía, más febrilmente buscaba

el desquite salvador, obligado como estaba por
sus descubiertos compromisos y su palabra
de honor empeñadas…cada vez que hacía
alusión a su pasión por el juego, contraía
vivamente todos los músculos de su rostro…
Inconscientemente, sus manos (admirables
manos delgadas y nerviosas), como cuando
estaba en la mesa de juego, trocábanse en dos
animales de presa que se acometen uno a otro
ni se rehuyen mutuamente…Entonces las
manos, saltando con rapidez propia del rayo;
esbozaron el ademán del ladrón al apoderarse
de un objeto. Pude ver perfectamente cómo los
dedos, muy abiertos, ávidamente, agarraban las
joyas ocultándolas presto en el hueco del puño.
Y con un sentimiento de terror indefinible llegué
a reconocer que aquel hombre tenía envenenada
por la demoníaca pasión hasta la última gota de
su sangre.»
A pesar que la relatora admite reconocer todos los signos
-36-
en la persona que habla que confirman lo que ella piensa y sin

poder hacer nada para evitar que lo que no sabía era inevitable,
ella admite ante su interlocutor que recién ahora, cuando le está
narrando esta historia a él, historia que jamás ella había contado
a nadie, recién allí cae en la cuenta que:
«lo que me lastimó en lo más vivo fue el

desencanto... el desencanto de que el joven
hubiese partido con tanta facilidad, sin manifestar
ninguna resistencia, así, sin el menor deseo de
permanecer a mi lado; que él, tan humilde y
respetuoso, se conformara con alejarse de mí
a la primera insinuación...en vez de... en vez de
llevarme consigo...»
Ella contradictoriamente en aquel entonces, le prestó el

dinero al joven para que retome su vida normal, después
de hacerle jurar y perjurar que abandonaría su vicio. ¿Para
qué? Al atardecer, después que ella, arrepentida de su rápido
alejamiento, quiere volver a encontrarse con él en el tren donde
quedaron regresaría el joven a su hogar, y quiere volver con la
intensión de entregarse a él para toda la vida, dispuesta a que
él hiciese con ella lo que él quisiera, llega tarde a esa estación,
el tren ya partía. Totalmente atolondrada, retoma sin querer
el camino recorrido antes con el joven pero ahora en forma
inversa, añorando lo acontecido, llega al casino donde la historia
había comenzado y:
¡Era horrible! ¡Estaba allí, sentado en su silla,

no cabía duda! Hubiera reconocido sus manos
entre varios millones de manos distintas... ¡No, no
-37-
UNO Y TODO
soñaba! Era él realmente. No había partido como
me prometiera y jurara. Aquel loco había vuelto.
El dinero que le había dado para el pasaje y para
rescatar las joyas lo había llevado a la mesa de
juego. Olvidado de todo, jugaba aquí, impulsado
por la demoníaca pasión, mientras mi pobre alma
lloraba desesperadamente.
Freud reconoce allí, en la base del relato, una fantasía de

redención, que consiste en un intento de ser redimido por la
madre ante los temidos perjuicios del onanismo. Se lo comunica
a Zweig quien nada puede negar ni afirmar al respecto. Saber no
sabido. No es la primera vez que Freud entremezcla lo criminal
y lo redimido como nudo que va al fundamento de la fantasía7.
Así el «vicio» del onanismo, que es el paradigma de toda
adicción, se sustituye por la manía del juego, la apasionada
actividad de las manos lo delatan sintomáticamente, esto implica
sofocación y satisfacción, también angustia frente al padre que
no se quiere en el caso enfrentar, recayendo la culpa sobre la
conciencia, mecanismo que al intentar superarlo tratando de
licuar la deuda, lo hunde cada vez más: la salida es una entrada.
Freud deja de lado en su interpretación basada principalmente
en el significado culpógeno edípico, dos ítems: el empuje a
perderlo todo, y la satisfacción que este engendra, que siempre
escapa a toda significación y a toda mala conciencia habida. El
empuje a perderlo todo y el punto en donde la narradora, que
a su vez es la protagonista de la nouvelle, ante su interlocutor,
que la mueve a escuchar en su motivo novedoso, siendo mujer
7- Sea en el delirio de redención, sea en la historia del pintor Haizmann, entre

otros.
-38-
deseada y no, solamente, madre en su deseo, dan cuenta de un

entrecruce malentendido, de una relación imposible, que el
mismísimo cuento edípico no puede subsanar: la castración del
Otro. Porque no se trata simplemente de la intención fantaseada
de querer salvarse o ser redimido en el joven que ya no es un
niño, ni de salvaguardar a la madre negada en ese deseo por
una mujer. Se trata de dar rienda suelta a una satisfacción
que no es de sí, más que cuando no se corresponde al Otro.
Discordancia irresoluble.
No puede estar en el centro de una compulsión adictiva
o de una impulsión consumista, una hipótesis de adicción
primordial basada en el onanismo autoerótico infantil, puesto
que lo que se vislumbra allí, y los hechos lo delatan, es que la
falta es de sí lo que implica el perder -o decir- todo, y no es
falta de Otro, tal como el término auto escribe. Erotismo y
falta de sí, que la posición femenina está más pronta a situar,
mientras que del otro lado, la llamada posición macho detenta
un falocentrismo que opone mayor resistencia. La nouvelle de
Zweig esta relatada por un hombre que está de paseo en una
villa veraniega, hasta el momento en que la protagonista de la
historia toma la voz y comienza a dictarle sus recuerdos, de
allí el título: «24 horas en la vida de una mujer». Esto valida la
hipótesis de Freud, pero nada dice de cierto pase en el relato.
¿Hay novela de Dostoievsky en donde algo de este pase ocurra?
No podemos ahora confirmarlo, pero a ciencia cierta no es en
absoluto el caso de la novela «El idiota». Freud entonces agrega:
de una mujer según el dictamen -saber no sabido- enrevesado
en una fantasía masculina de redención, suerte de literatura
de la confesión íntima a la que Zweig era adepto, agregándole
cierto valor no sólo al hecho de decirla, sino además a lo que
le sucede al narrador por el hecho de decirla mientras acontece
que la dice.
-39-
UNO Y TODO
El texto de Freud podría considerarse contrario a la

tesis de Lacan -que luego detallaremos- en donde se unifica
solidariamente la muerte de Dios con el amor al prójimo y a
la hipótesis de Dostoievsky que solidariza el amor al prójimo
en tanto amor caritativo dudando de la idea del saber no
sabido en Dios. Freud no acepta el encaje del Dios muerto
con el amor al prójimo, salvo en un punto que deberá sostener
imaginariamente en todo su recorrido y que es el punto edipiano
en donde se anuda el deseo del padre muerto y el incesto con la
madre amada. No acepta en general -y en particular su análisis
de Dostoievsky así lo expresa- Otro que no existe, y por ende,
la pasión del ruso -por ejemplo, la pasión al juego- no queda
relacionada en medida alguna, con aquella inexistencia y sí con
alguna renuncia rechazada. Esto explicaría el porqué del recurrir
de Freud a la hipótesis de la madre como posible salvadora,
«a la madre que lo salva del onanismo». La madre lo salva de
aquello que no renuncia. Aunque lo que expresa Dostoievsky
según Freud mismo, es un no renunciar a perderlo todo. Es
cierto que lo que no se puede perder es la culpa, pero esa
culpa es del Otro, que al existir impide realizar la herencia. Si
no existiese, entonces también podría perdérsele y algunos de
los personajes dostoievskyanos lo hacen notar, en ese vaivén y
derrape circular permanente, núcleo de obsesiones. El ruso en
este punto, dice Freud, se comporta como un criminal, aunque
no lo es. ¿En qué? En soltar la cuerda de la inexistencia, pues
para un verdadero criminal, es decir aquel que sostiene su decir
de la existencia, no hay crimen logrado que malogre esa certeza
plena de su certidumbre.
Si Freud entiende que Dostoievsky no es el santo que
siempre está presto a la renuncia, es porque el ruso tampoco
puede pues renunciar ni a odiar o ni a amar tanto al prójimo
-40-
como a sí mismo, está impedido de un permanente vuelco

hacia sí, no se toma a sí como otro, le queda un trabajo a pura
pérdida, drenaje perenne. Allí esta el verdadero intento creativo
y sublimante de su gran novela «El idiota». Allí se considera un
mundo donde el Otro hace el muerto y no lo sabe, y surge la
renuncia impedida, el empuje de decirlo todo. ¿No es esto acaso
el intento de querer tacharlo al Otro con a, es decir con aquel
elemento heterogéneo al decir, con aquel elemento extimio que
no adviene en el hecho de decir y que solamente el decir sitúa
como imposible, a la vez que destacadamente el decir es la única
posibilidad de estar orientado por un elemento así? ¿No es el
éxito de toda sublimación hacer con el a, hacer inhibidamente
«algo» con el fin? El idiota en su decir propone instalar una
demanda que no establezca ni siquiera en el horizonte ese «algo»
que toda demanda porta o articula, sin que ello implique que
este «algo» esté en caso alguno en la demanda articulado. Como
si el idiota al hacer el muerto, en la cumbre de su imposibilidad,
indicara ese punto impotente de la demanda cuando deja de ser
demanda, convirtiéndose en pura incógnita, grito sin llamado,
real ubicado en el corazón de la falta de sí, según una topología
romántica, y que Dostoievsky dota a su personaje en cada crisis.
El idiota en su empuje a decirlo todo, empasta ese elemento
hétero que denominamos a según el álgebra de Lacan, elemento
no significante, con aquello que el empuje por decirlo todo
alimenta en su metonimia significante que denominamos /.
El empaste es tan posible como la potencia que alimenta
al empuje. Pseudoepilepsia inducía Freud, luego intentando
precisar la vía sintomática que lo conduce al nudo edípico,
en su vertiente imaginaria, secreta. ¿Y el hacer del artista?,
¿y la sublimación? Aunque la nobleza de Freud está siempre
presente, no es en esta vía por donde hay que pedirle a Freud
-41-
UNO Y TODO
en este artículo que haga suyas sus ideas al respecto. Sabe

presentar el dato de ese saber hacer no sabido en el artista,
pero no avanza en ese sentido, cuando escucha en boca -y no
es la primera que lo escucha- de Stefan Zweig:
«Es característico de la naturaleza de la creación

artística que el autor, que es amigo mío, asegurara
ante mis preguntas que la interpretación que yo
le comunicaba había sido por completo ajena
a su saber y a su propósito, aunque en el relato
había entretejidos muchos detalles que parecían
calculados para indicar esa pista secreta»
La pista secreta está en clave de Edipo. El hacer artístico

en cambio, cuando logrado y producido se presenta, nada
dice de sus fines. Y Dostoievsky se lo hace decir al príncipe,
mezclando hacer artístico con cura: Michkin informa al pasar
en el inicio de la novela que dedicó mucho tiempo durante
su restablecimiento en Suiza a la práctica de la caligrafía. La
bella escritura del príncipe es el ejercicio mismo del secretario
o escriba considerada un arte y es, además, una forma de
«ralentare disminuendo» ese empaste que denominamos, por
ahora, apresuradamente, la idiocidad del sentido:
«Michkin había escrito sobre una gruesa hoja

de papel vitela la siguiente frase, trazada en
caracteres rusos de la Edad Media: «El humilde
igúmeno Pafnutí ha puesto aquí su firma.»
Se habrán perdido sin duda esas letras, pues pertenecen al

mundo que la ficción literaria recrea. Que no se nos impida
-42-
cerrar esta idea a cambio con la obra de Leonid Pronenko que

supo hurgar, tanto como el príncipe, en los anales caligráficos
de su Rusia natal para hacer pie en su obra: El mundo perdido
de la caligrafia.
"Vuelo sobre el mundo perdido de la caligrafía". Leonid Pronenko
-43-
2- La bestialidad en la fisura de sentido
El personaje central de la novela «La bestia humana» es

Jacques Lantier. Con 26 años, sostiene un extraño e involuntario
estremecimiento que trata de dominar cada vez, que aborda
a una mujer, tornándose luego meditabundo y triste. Suerte
de turbación, de dejar aparte algo incomprensible cuyo poder
implicaría por sí solo, encender un mecanismo que, una vez
iniciado, no se detendría. Los efectos de dicha turbación se
describen como dolores que traspasan el cráneo, bruscos
accesos de fiebre y ataque de tristeza. En esa turbación se
cruzan dos caminos heterogéneos, tal como en la novela de
Zola se cruzan en ese paso a nivel, las vías del ferrocarril con
el sendero de las carretas cargadas con piedras canteras: es la
Cruz de Maufras. Un camino conduce a la posesión sexual, el
otro al crimen, al asesinato vía degüelle. Hay que destacar que
en la novela naturalista de Zola, sexo y muerte están a nivel, es
decir que no ocurre como en la novela realista de Dostoievsky
donde funciona un desnivel que deja al sexo y a lo sexual fuera
de juego. En Zola forman una cruz, un nudo situado en el
núcleo de la turbación.
Aquella casita ubicada al costado, al margen de la Cruz
de Maufras y no en el sitio que lleva ese nombre, esa casita
marginal lo obsesionaba a Jacques en una confusa sensación
que le daba a entender un signo de su existencia, una idea que
le retorna desde el futuro, tal como la novela lo confirmará en
su final trágico. Con Flora, esa joven familiar de su infancia,
le ocurrirá a Jacques que prefiera, en vez de seducirla para
poseerla, contemplarla tras una mirada desviada, y esto ocurre
cada vez que visita a su madre de corazón, la madre de Flora
que lo adoptó antes de quedar viuda. En un encuentro casual,
-44-
Flora le despertó al acercársele, un acceso de furor y ferocidad.
«Pero entonces él jadeante se detuvo y la

contempló en vez de poseerla… lo impulsaba a
buscar «con los ojos», en torno suyo, un arma,
una piedra, cualquier cosa en fin, eficaz para
matarla. Sus ojos chocaron con las tijeras que
relucían… las asió de un golpe y las hubiera
hundido en aquel pecho… pero un frío súbito
barrió su borrachera…[mais un grand froid le
dégrisait]»
Aquí el traductor insinúa una «borrachera», una ebriedad,

pero no es buena designación para esta turbación del personaje,
porque nombrarla así es desconocer la total abstinencia (y
sobre todo en alusión al no consumo de alcohol) a la que se
somete Jacques por voluntad propia, alarde expresivo en su
máxima prudencia de sí. Jacques se defiende de la idea de un mal
abominable que consiste en una idea de carácter imperativo:
«matar una mujer», que en francés es un decir homofónico a
«Tú eres una mujer»8
«¿Era de nuevo presa de aquel mal abominable

del que se creía curado? ¡Si había querido matarla
a aquella muchacha! ¡Matar a una mujer!9
Es un deseo, claro está, expresa «desear matar», pero al

enunciarse introduce un «Tú eres…», bajo la forma de una
8- [Tuer une femme, Tu es une femme.]

9- [Voilà qu’il avait voulu la tuer, cette fille! Tuer une femme!]
-45-
LA BESTIALIDAD EN LA FISURA DEL SENTIDO
demanda. Es un deseo cuya presentación se atasca en una

máxima imposible de satisfacer. Deseo surgido concientemente
en su pubertad, a la vista de la carne, del seno caído y blanco de
alguna, no cualquiera, mujer. Su familia no era normal, muchos
tenían una tara (una grieta según otra traducción10). Él también
la sentía y hay que remarcar que poseía buena salud física, es
decir que se trataba de un asunto meramente espiritual, mas
que psíquico.
«Era que sentía en su ser súbitas pérdida del

equilibrio, como unas grieta o agujeros [cassures]
por lo que se le escapaba su yo, en medio de una
especie de humareda [fumée] que lo deforma
todo».
Aquí el tema de la tara, grieta, quiebre, fisura por donde

se pierde aquello que es Yo, que es lo más su-yo. La cuestión
escópica (que se describe poéticamente como una humareda,
como un esfumado o enturbiado) en cruce con lo invocante,
leído por ahora como una pérdida de equilibrio, vértigo. En
ese instante crítico, la bestia «no se pertenecía».
«…no bebía ni una gota de alcohol y hasta

rehusábase siempre a tomar un pequeño vaso
de aguardiente desde que se dio cuenta de que
la más leve gota de aquel lo enloquecía»
Zola encaja allí su hipótesis sobre los efectos degenerantes

del alcohol, dado que los antecedentes familiares de Jacques
10- [fêture: fisura es el término que creemos más oportuno.]

-46-
Jacques Lantier según Jean Renoir
dan cuenta de numerosos parientes alcohólicos y le propician

padecer a Jacques un vivir aparte de todo aquello producto de
una herencia que podía enloquecerlo. Lo de Jacques era una vida
defendida del alcoholismo, sin embargo, la bestia surge en la
mismísima abstinencia. ¿Entonces, por qué seguir nombrando
al alcohol o al alcoholismo en la causa de la problemática? Así lo
hace Zola, congruentemente también la traducción, y además,
lo trabajaremos, lo hará Deleuze, más contemporáneamente,
casi sin percatarse de ello.
La retoma de la idea obsesiva («obsecuente recuerdo»
torturante), permite remontar los antecedentes del nacimiento
de este deseo: la vista de la garganta desnuda de una mujer, un
recuerdo de sus 16 años (al recordarla Jacques tiene 10 años
más), la pierna de ella al caer y él lanzándose. Luego ese
recuerdo se asocia indisolublemente a otro acaecido a los 17
años, en donde recuerda estar afilando un cuchillo y pensando
seriamente en el cuello de aquella gordita que veía todos los días
-47-
desde su casa. «Una manchita morena bajo la oreja»11 era el

signo elegido para hundirlo, porque luego de ello recuerda ser
asediado por una enorme culpa. Se hizo el oficio de maquinista
de ferrocarril, pues este trabajo lo apartaba - «cuando ella lo
arrastraba» dice Zola, hablando de la locomotora que manejaba
Jacques: «su amante tranquilizadora», «la Lison» .
¿Es que Zola sabe, retiene un saber sobre estos casos, sobre
la bestialidad en lo humano? Este saber, y no lo limitamos a un
saber hipotético que todo autor, que todo creador, considera
respecto a su creación, no nos referimos a las líneas trazadas a los
fines de no entrar en contradicciones al desplegar la obra, sino
a un saber sobre el acontecer humano absolutamente distinto
al saber de Dostoievski, dado que no tiene características
autoreferenciales, autobiográficas, ni remite a un observable,
en síntesis no es un saber realista. Es, en cambio, una apariencia
de saber en donde opera un saber no sabido. A esta altura «la
bestia» es un nombre neurótico para un síndrome. Por ello, tal
vez, comentaban sus compañeros ferroviarios, que Jacques era
un maquinista de excepción.
La vista casual del instante en que se comete un asesinato

en un tren que pasaba, acción que observa desde un costado de
los rieles12 en ese momento del que estaba saliendo de su estado
confusional, después de acaecerle su deseo de matar a Flora,
lo conduce a considerar de otro modo sus ideas al respecto.
11- [un signe brun]

12-Este acontecimiento visual es impugnado por todos los varios guiones ci-
nematográficos que se apoyan en esta novela. ¿A causa de insuficientes medios
técnicos como para luego componer la escena, o simplemente por considerarlo
poco efectivista? Tal vez, Zola pretendió dotar a su personaje con ojos de lince.
-48-
«el otro, el hombre vislumbrado con el cuchillo

en la mano ¡se había atrevido..., había ido hasta
el fin de sus deseos, había matado!, ¡ah, no ser
cobarde, satisfacerse al fin, hundir el cuchillo!».
Comienza un desprecio hacia sí, dado que él no se había

animado y una «admiración» por el otro, el asesino. Se entera
que un cuerpo fue arrojado del tren después de lo que él vio. Lo
busca para mirar la herida, el rojo agujero. Pero él tenía miedo
a la sangre. Gran aporía que no se resuelve, incluso le impide
verificar quién podría ser ese viajero asesinado. Ni se le ocurre
verificar ese asunto, verle el rostro.
Luego ocurrirá, siguiendo el hilo de las circunstancias,
el encuentro con Séverine, la esposa de Roubaud, el autor
del asesinato en el tren casualmente observado: renacer del
estremecimiento. «La simple vista de la blanca línea de cuello»
irradia confrontación y encuentro de miradas: la súplica
ardiente de Séverine para que no los inculpe a ella y a su
esposo en aquel asesinato. La idea de que ella había matado, al
convertirse en incertidumbre, le hacía verla a los ojos de Jacques
diferente, engrandecida, «aparte» de los demás. Ella le pareció
sagrada, fuera de todo razonamiento, en la inconsciencia
del deseo atinado que le inspiraba. Aquella mujer que había
participado de un asesinato podía tenerla incluso suspendida
de su cuello durante horas, sin que apareciera su deseo furioso
por dominarla hasta el degüelle. «Dominar degollando» allí el
sentido hace existir un real, nombra un fuera, un ex que asiste al
encuentro. Nombra lo innombrable más allá de toda ley. Como
si el amor contuviese a ese sentido, el amor como sentido del
sentido, el amor y el sexo-muerte.
Pero sucedió el desencuentro, el desencaje, el entredicho,
-49-
malentendido inherente en la vía del amor. Fue después de esas

primeras citas, aunque estaba insinuado antes. Al comienzo
huían los amantes hacia las líneas de las sombras, buscando
los rincones oscuros. Jacques se había sentido curado en esos
momentos, era la vivencia de un paréntesis. ¿Acaso la posesión
física entremezclada con los aromas del amor contentaba a su
necesidad de matar?, ¿es que poseer sexualmente y matar a una
mujer, eran actos equivalentes en el fondo sombrío de la bestia
humana? Comenta Zola al respecto: «Jacques no trataba de
entreabrir la puerta de su espanto», pero Roubaud, el esposo
de Séverine sabía que eran amantes, y además, ella sabía que él
sabía. Allí se brinda la ocasión para la repetición de una escena
en donde se acuerda el asesinato. «Necesidad de confesión»
de Séverine, dice Zola. Pero más que una confesión, lo que
Séverine introduce es algo del orden de la necesidad de desear,
un deseo de desear cuya causa se escamotea.
Se trata, en dicha ocasión, del desencuentro, de instigar
el asesinato de Roubaud y es menester para ello, he aquí el
malentendido fundante del amor, que Séverine admita haber
estado in situ en el anterior crimen, en cuerpo y alma, como
se dice. La incertidumbre de Jacques deja de lado su arista
verosímil; ahora ella, su amante, es la mismísima asesina y
no solamente una partícipe instigadora. Jacques le increpa,
mientras están juntos y abrazados en el mismo cuarto en donde
anteriormente Séverine y su esposo pergeñaron el crimen
anterior:
«¿y la navaja? ¿Tú has sentido entrar la navaja?
Ah! Un golpe sordo…¿Qué impresión te ha
hecho a ti? Dímelo todo… si tú supieras… dime
lo que se siente».
-50-
Golpe sordo podría ser el nudo del malentendido, donde se

cifra dos heterogéneos. Séverine le contesta:
«¿Qué es lo que puede decirse acerca de eso?,

es terrible, os arrastra, tan lejos, tan lejos, he
vivido más durante ese minuto que en toda mi
vida pasada»13.
Queda claro que, de lo que ella habla, no es lo que en

Jacques se oye. Jacques a partir de ese momento retoma su
obsesión, el crimen renacía, idéntico, invasor, enloquecedor.
Navaja, garganta, miedo.
Se le impone realizar el asesinato, sumergido en una idea
fija, se hallaba en ese límite extremo en el que, vencido, se
somete lanzado al intento. «Como un hombre ebrio» retruca
Zola. ¿Pero qué idea de la ebriedad sigue sosteniendo el autor?
Jacques sale en la noche con un cuchillo, «obra el otro», ¿es que
entonces hubo uno y ahora se suma otro?
Zola entremezcla la ebriedad con una hipótesis que así se va
tejiendo y que concierne al sentido. Esto a su pesar, pues no deja
de intentar, hilvanando con su aguja «bestia», una significación.
Dice para ello que es el crimen que renacía, idéntico, invasor,
enloquecedor. Que la imagen de la navaja forjaba una escena
en donde entraba en la garganta con un ruido sordo. Que a
cada segundo perdía un poco de fuerza la voluntad, cediendo
sumergida en la idea fija. ¿A quién se refiere Zola?, Situar esa
idea la deja por fuera de todo acto pues el acto asesino del que
se trata jamás sucedió, ¿cómo posicionarla en relación a un
13- A diferencia del acontecimiento de la visión del asesinato en el tren, ésta

frase de Séverine, es aceptada y reiterada por varios guiones cinematográficos
-51-
conocimiento puesto que la experiencia en la que se apoya es la

del otro? Es, sin ambages, algo imposible de reconocer, ¿pero
para quién?, ¿quién o qué es ese referente, el agente de esta
obsesión? Allí Zola fuerza su significación: es la bestia, humana
debe agregar, pues allí declina la significación en el sinsentido
para signar un sentido.
«Él, que había matado antes quería matar una

vez más»
sentencia Zola, casi desreconociendo su recorrido argumental

pues Jacques no era un asesino, más bien era un fugado de esa
idea. Faltaría agregar en el final de esa frase de Zola: «según su
deseo». Y subrayar la pregunta anterior ¿su deseo, el de quién?
Contrástese con la pregunta que le hace Severine: «¿tienes
penas?» Y Jacques contesta que:
«son cosas que no existen, tristezas que me

hacen terriblemente desgraciado sin que sea ni
posible hablar de ellas».
Parece que Jacques logra ser más preciso que Zola, además
considera que Roubaud es un hombre acabado, por ende no
puede asesinarlo, lo intenta pero no puede, este impedimento
no es paradojal, lo ampliaremos.
El capítulo X de la novela tiene un interesante doblez, una

ida y vuelta: de Flora a Séverine; entre Havre y París está la
línea imaginaria del doblez, allí donde se ubica precisamente
la Cruz de Maufras. Jacques queda a merced de esas dos
mujeres, que no admiten minucias. Jacques debe permanecer un
-52-
tiempo en esa casita de su obsesión, para entonces propiedad

de Roubaud y Séverine, allí donde Séverine padeció de joven,
esa misma casa que Jacques consideraba intrigante. Estando
convaleciente y recuperándose, hasta la escasa luminosidad era
mortificante para Jacques, tenía miedo a volverse loco con sólo
ver a Séverine, la evitaba por todos los medios. Ya recuperado,
la escena cumbre sucede en ese cuarto paradigmático para
Séverine, donde había sido violada por su tutor.
«¿Era que volvió a aquella sed de vengar las

ofensas viejas, de las que había perdido hasta la
memoria, aquel rencor amasado de macho en
macho, desde el primer engaño en el fondo de
las cavernas?»
Es la pregunta de Zola, destacando su hipótesis de

raigambre platónica, tornándole una significación imprecisa a
un hecho de sentido que nunca es preciso. Jacques mezcla en la
superficie de su accionar sin nombrarla a su amante, tomando
la navaja, inundado por el pedido de ella para que asesine a
Roubaud que se acerca en ese momento a la casita, viendo cómo
«descubría su cuello desnudo en la unión

voluptuosa del pecho…El vio aquella carne
blanca…. Dejó caer el puño y la navaja le clavó
la pregunta en la garganta»
Luego alegría desenfrenada, goce enorme, la levantaba

muerta en la plena satisfacción del eterno deseo. Ella ya
no existía, «no sería jamás de nadie». Los dos asesinatos (el
escuchado y acontecido) se habían reunido, se completaba el
-53-
LA FISURA DEL SENTIDO
sordo trabajo «¿no era el uno la lógica del otro?» Pregunta Zola
y Deleuze retomará esta pregunta. Un estruendo lo sacará a
Jacques de la contemplación gozosa.
Se sabe bien cómo esa novela termina, en la lograda
metáfora del tren cuya locomotora sin maquinista rodaba al
infinito, hacia lo peor.
Jacques y Severine según Tinayre
2.1 - La fisura del sentido
Deleuze comenta en el artículo en que le brinda su

homenaje a Zola14 que la grieta -o como dijimos la fisura15-
se trasmite a sí misma, pues se ubica en la hendidura del
pensamiento. La grieta genera y a la vez distribuye un borde
desde donde asimila. Todo el naturalismo de Zola -en parte
tal vez también el realismo de Dostoievski- son formas del
trabajo de la metonimia, formas de conducirse en ese borde
de la grieta, hacia la grieta misma. Allí se aloja esa «idea física»
14- Deleuze, G. «Zola y la grieta». En Lógica del sentido. Paidós. Bs. As.1980
15- [fêture]También tara, quiebre, fractura.
-54-
nunca atrapable pero designada, no articulable pero articulada.

La metonimia es una potencia ambigua. Es un modo destructor
y conservador al mismo tiempo. Es la pérdida de algo, al tiempo
que es algo. La pulsión es este borde (|), como también lo es
la metonimia (⎯). Al a, en tanto objeto de la pulsión, se lo
contornea, ubicándoselo al filo de esa grieta, pero lo que se
denomina grieta es conforme y heterogéneo respecto del más
allá del filo. No hay encuentro posible entre heterogeneidades,
entre lo que nomina y lo nominado.
La manía está en juego en lo que estamos diciendo si es ese
empuje hacia una totalidad compuesta de estilos diversos. Las
respuestas posibles de toda manía (el ideal, el yo imaginario, el
síntoma, el fantasma, la falta del significante) son respuestas
que en tanto encuentros hacen resonar la grieta que no se
acalla, en la medida en que no puede ignorar el lastre del a. Son
siempre respuestas fallidas, hechas con la estofa significante.
Dice Deleuze que el alcohol juega un papel privilegiado pues
junta y diluye en la grieta misma o, lo que es lo mismo, expande
y concentra. Apunta a disolver al a con el /. Allí está el tope
que ausenta presentando la «idea fija», por eso necesita para
conjurarse a las torsiones, a los crujidos, también a la humareda.
En fin, algún entrecruce de lo invocante con lo escópico, hacer
mirar y oir la «inconcordancia».
Deleuze invoca a la pulsión de muerte como algo esencial en
la novela. Destaca cómo Jacques Lantier mantiene aparte todo
aquello que podría involucrarse con la grieta, propone su único
mundo en la máquina, la locomotora, «la Lison». Funciona
bien este subterfugio, hasta que presencia el crimen, entonces
surge el accidente, el destello, primer desencuentro. Deleuze no
considera en absoluto las líneas que conduce a ese accidente,
dejando de lado lo que luego quedará aparte. Introduce de lleno
-55-
un triángulo -Jacques, Séverine y Roubaud- cuyo cuarto es la

muerte. En un primer tiempo la calma, pero luego:
1) Roubaud se dedica al juego (Deleuze comete el mismo

yerro que Zola: toman este desvío considerándolo por el lado
del consumo de alcohol, que más allá que pueda en algunos
casos congregarse, en la novela no tiene importancia alguna si es
que lo hay, porque Zola no nombra al alcoholismo o al consumo
de alcohol ni en Roubaud ni en Jacques). Lo que sí queda
establecido es cierta manía por el juego, que mueve a Roubaud
hacía la pérdida de sí, abandonándose desde un punto de vista
moral. Jacques dice de él «es un hombre acabado». ¿Por qué
tanto Zola como Deleuze, erradamente ambos, introducen allí
el consumo de alcohol en su relación con cierta grieta, cuando
de lo que se trata es de otra forma maníaca, donde dijimos surge
el deseo de «perderlo todo» apoyado primero en lo material, en
lo que se tiene verídicamente y luego en aquello que sostiene
la apropiación misma, es decir lo potencialmente imperdible.
Al jugador lo sostiene, al fin de cuentas, su deseo de apostar,
sabe sin saber que está perdido en ese deseo. El perderlo todo
es una forma de procurar lo que está perdido. Pero valga la
aclaración, en el proceso de perderlo todo, es su sí quien queda
dislocado, pues por esa vía más que perderlo lo encuentra. En
esto se emparenta con el alcoholismo, intentando olvidar algo
de sí persiste la falta de sí, pues ¿cómo olvidarla, cómo perderla?
Nos habíamos detenido en este punto, cuando siguiendo
el hilo de la interpretación freudiana en su escrito sobre
Dostoievsky, acentuábamos que dejaba de lado en su
interpretación, basada principalmente en el significado
culpógeno edípico, dos ítem: el empuje a perderlo todo, y la
satisfacción que éste engendra. Se trataba también allí de la
-56-
manía del juego. Freud no resaltaba que se trata de dar rienda

suelta a una satisfacción que no es de sí, que no se corresponde
al Otro. Satisfacción de una discordancia irresoluble. El jugador
está «arruinado», es decir causado por la ruina, es la acción
de caer que etimológicamente se remonta. Caer en su propia
trampa, en su propio engaño, estar arruinado, por ende, de
sí, en la ilusión de que en ese sí hay algo que es, que existe.
Si Jacques acierta en su interpretación, tal vez es porque lo
orienta el sentido de su propio dejar aparte, el sentido que no
lo engaña, que no lo atolondra como sí le sucede al jugador
maníaco de Rombaud.
2) Séverine repite su necesidad de confesión, primero

con Roubaud y luego con Jacques, pero en ambas escenas su
posición es distinta. Ella era la causa para Roubaud, su deseo
le causa y, en cambio, no lo es para Jacques, pues sólo dispara
en él una «resonancia», un «golpe seco», una discordancia que
acuerda. No se trata tanto de una orden o demanda asesina,
sino de la imposibilidad misma de ser causado. Deleuze subraya
ese «deseo de matar a Roubaud», ¿pero de quién es ese deseo,
o mejor a quien localiza ese deseo? Séverine despierta ese
deseo de matar, tanto en Roubaud como en Jacques, les brinda
motivos suficientes y sobre todo les ruega, desde su posición
victimaria, que la salven de ese sufrimiento. En síntesis, los
hace desear, pero Jacques no puede tomar esta decisión y, en
parte, precisamente porque de lo que se trata es de una decisión,
basado en un «derecho a asesinar» como él lo considera y no
en un «deseo de matar». Y esto no cuaja con su «idea fija», a
cambio le provoca «dolor de existir».
«[Jacques] arreglaba la escena, pensaba dónde se
-57-
situaría, cómo le heriría, a fin de tenderlo muerto

[a Rombaud]; y sordamente, invisiblemente,
mientras que descendía a los más pequeños
detalles, renacía su repugnancia, y una protesta
interior que le levantó de nuevo enteramente…
aquello le parecía monstruoso, inejecutable,
imposible…no debía matar; él había bebido
aquello con la leche de las generaciones…
rechazaba con horror el asesinato tan pronto
como se ponía a razonarlo. Matar en una
necesidad, en un arrebato del instinto ¡si!, pero
matar premeditadamente por cálculo y por
interés, ¡no, jamás podría hacerlo!….la discusión
abominable continuó confusamente dentro de él.
Los días que siguieron fueron los más dolorosos
de su existencia».
A su vez Séverine tiene que transmitir un valor. Con su

esposo este efecto se consolidó con el tema de la herencia
primero y luego con los bienes robados para no ser
usufructuados. Con Jacques, lo que intentaba consolidarse
era esa pasión compartida bien llamada «la comunión de
su cuerpo», es decir consolidación de un solo cuerpo. Pero
precisamente es ese sacramento privado lo que se fractura
cuando Séverine le pide que asesine a Roubaud, convirtiéndose
así ella en la asesina real, dado el fructífero malentendido del
amor. A su vez, ser causado se entremezcla necesariamente
con un juramento, con la ley de la palabra. Causación implica
intención. Y nada de todo esto consolida más que un fin. Para
Jacques, sin embargo esto choca con su idea firme de que ese
hombre «estaba acabado», él mismo se había embrollado a sus
-58-
fines. Es Séverine quien arma esa escena en la que Jacques no

puede incluirse. Ella no es, en su deseo, la causa de Jacques,
como sí lo era antes con Roubaud. Para Jacques, el corte de
la navaja, golpe sordo que se hizo oír en el relato de Séverine,
no forma parte de la escena o del deseo de ella. Ese corte en
seco no encuentra su garganta, aún. Está claro que cuando la
encuentre, junto a ella topará una pregunta, que no será una
pregunta para Jacques, pues éste intenta encontrar la ley en
la que se sostiene su «idea fija», la ley que la sujeta, que la fija
a una variable. Jamás puede nombrarla, porque esa ley en su
núcleo no está hecha de significante, de manera tal que su deseo
descarrilaría al conducirse por esa vía de la ley.
3) La fisura, la grieta, se abre, era inevitable, estaba inhibida

en potencia, aparentemente taponada. Sin el desarrollo de una
topología este tema se escabulle, ¿puede abrirse una grieta,
es que estaba cerrada en tanto grieta? Llamarla tara, quiebre,
fractura no aclara mucho la cuestión.
Hay, sin embargo, en algún punto simbólico de la historia
un antes y un después, sea la mirada sin visión de cierto rasgo,
o la presencia inaudible de cierto ruido. Deleuze no explica por
qué la grieta se trasforma en boca de volcán, tampoco indaga en
el sentido de los antecedentes lógicos para que se realice dicha
transformación. Así como así, retoma la hipótesis, tampoco
explicada, de Zola que es expuesta en estos términos: «Un
crimen era la lógica del otro». Quedan encadenados, puestos
en serie en la novela ambos crímenes, pero eso no equivale
a ligarlos en Jacques en absoluto. La lógica compartida es
funcional al armado ficcional de la novela, uno tensiona en
donde comienza la intriga y el otro por donde se cierra. Para el
fiscal también ambos crímenes fundamentan su hipótesis, tan
-59-
imbécil ésta como suelen ser del lado investigativo policial. Pero
el mismo Zola ha dicho que el primer asesinato encajaba en una
serie de varios niveles generacionales, de poder, de fantasías que
se concretan, etc. Cada novela de Zola reconstruye una etapa
generacional de linajes, a la manera de eslabones de una gran
cadena: «Les Rougon-Macquart». Y el último eslabón no cierra
en absoluto la grieta que se hereda, pues si no sabemos cómo
se activa la grieta menos podemos decir sobre cómo deja de
producir efectos. De hecho el primer crimen es absolutamente
motivado, articula escenas privadas entre Roubaud y Séverine,
es pasional e intenta consolidarse como una venganza secreta.
En cambio el que proyectan Jacques y Séverine realizar,
asesinando a Roubaud, también sería para ella algo semejante
al primero, intercambiando al tutor por el esposo, puestos en
sucesión para ella, pero en absoluto lo es para Jacques y él lo
manifiesta de varios modos, como hemos descripto, motivo tal
vez por lo que queda impedido de realizarlo. Luego adviene el
segundo crimen, ¿podemos asegurar que ha nacido mientras
se gestaba el asesinato a Roubaud?
Para Jacques, en síntesis, no se trata de realizar ningún
crimen ¿Entonces hay inmotivación? Algo despierta a ese acto
insignificante, hay cierta constelación de elementos, hay cierta
preparación antes de llegar ahí. Es un terreno escópico el que
se despliega, donde se trata de mirar. También hay elementos
invocantes, crujidos sobre todo. Hay un intento pleno de
sentido: «Apoderar degollando» ¿pero de qué sentido se trata?
Es una inclusión separada, donde no trabaja un imperativo, una
orden, un deseo del otro, siquiera rebajado como demanda, tal
como si lo que lo causa incluyera elementos en su recorrido,
enriqueciéndolo pero al realizarse produjera un efecto que
queda separado, jamás integrable al conjunto que lo evocaba.
-60-
Esto está expresado como sentido en el anhelo envidioso,

expresado con furia, que apunta a un «dominar degollando»,
pero su acto se consolida como efecto que deja al degüelle
como límite, que deja fuera un intento de dominio que primero
cercaba.
«sa furieuse envie se réveillât d’en être le maître

en l’égorgeant»
escribe Zola. Su traducción auspicia por dos veces combinar

el vivir y el morir, primero en la «furieuse envie» que implica furia,
agitación violenta llena de energía y emulación mortificante,
envidiosa, hasta deseo entendido como anhelo. Luego «Reveiller
égorger» que si jugamos con la etimología (de éveiller que remite
a esveiller del latín exvigilare que se asocia con vigilare «veiller», en
donde resuena vigil) es una forma de dominio constante en vilo,
vigilante. Mas que un apoderamiento, entonces un cercar, un
dominio cercado. Así se dominan a las bestias, aunque en Zola la
idea se invierte y ahora es la bestia quien quiere dominar y de
qué forma. Égorger es degollar, herida de muerte certera, remite
a cierta idea de sacrificio aplicada como corte en la garganta,
cuello, donde resuena collar (cual signo para aquel furioso
deseo). Traducimos, si se nos permite:
Su furiosa emulación... por dominarla hasta el

degüelle.
La pregunta que Deleuze no formula sobre la grieta es:

¿Pero cómo funciona taponada, obstruida?, ¿el objetivo que
promueve es el corte mismo, figurado en el degollar? La grieta
permaneció dormida sólo mientras ella, la amante, guardó
-61-
LOS IDIOTAS DEL PLURAL
el secreto, el mismo que favorecía la incertidumbre, antes de

convertirse en «el sueño de su carne», la de Jacques, si vamos
a considerar las cosas naturalmente. No va de suyo que la carne,
el cuerpo, lo que verdaderamente se posee, tenga sueños. El
secreto a todas voces, necesitó ser dicho, pertenecer a un decir
pleno de yerro, un decir que se apoye en esa certidumbre.
El entrecruce entre ser y muerte -recordamos que en
francés está a flor de piel en el decir cotidiano cada vez que se
interpela a otro con un «Tú eres…»- combinado con una mujer
(poseedora del signo) o peor, en esa mujer (sueño de la carne),
era el disparador de la mina que activaba el deseo furioso de
Jacques Lantier. Era el activador, no el explosivo que parece
querer fundirse en un material no significante, incorpóreo.
Nada natural pues, es el objeto al que sin saberlo apunta el
naturalismo; el apelativo de «la bestia» no nombra bien lo que
al humano y por humano parlante que es, se le escabulle, «entre
las piernas», como se dice.
-62-
3- Los idiotas del plural.
Por un estudio realizado por Jean Lauand16 sobre la tontería

y los tontos en la obra de Tomás de Aquino, se deduce una
amplia clasificación que poco tiene que avergonzarse de las que
luego los psiquiatras a partir de Pinel refinaran en el propósito
de dar significado a una realidad asilada:
«Los tontos son legión. Esta verdad que viene

confirmada por la autoridad de Dios (como si
hiciera falta revelación de una tal perogrullada)
es citada más de veinte veces por Tomás de
Aquino, que la lee en Ecle 1, 15: «stultorum
infinitus est numerus», sentencia de Salomón,
dicha en un momento de vehemente desahogo
y bajo los efectos del vino (Ecle 2: 2, 3)»… «Pero
no sólo hay infinitos tontos, sino que los hay de
distintas formas: unas más ligeras; otras, más
graves; hay tonterías inocentes; otras que son
grave pecado...» 17
Lauand arma la siguiente compilación, las referencias son
difusas, a veces hacen a la persona que la padece, a veces al
padecimiento mismo que se encuentra morigerado en grado
en una persona. De lo que se trata es de un recorrido por la
16- «La Tontería y los Tontos en el Análisis de Tomás de Aquino». Jean

Lauand.
17- En «La Biblia» Eclesiastés 1:15 encontramos: «Lo torcido no puede ende-
rezarse, lo que falta no se puede contar», ¿traición de traducciones, falla en la
significación? De todos formas el autor del original no reniega de los efectos del
vino, ¿acaso hay mejor modo de traducir el sentido de la vida?
-63-
lectura que Tomás de Aquino hace de la verdad confirmada

en la autoridad de Dios, es decir de la Biblia. La pretensión
es de significado, por ejemplo: asyneti (insensato) es aquel que
padece o detenta falta de sentido común en lo atinente a las
cosas prácticas de la vida. Lejos estamos de acordar con este
modo que nos conduciría, como de Aquino propone, hacia la
sabiduría en pleno ejercicio.
Lauand desprende un rasgo en la tesis de Tomás de Aquino
sobre la tontería: la metáfora del gusto, de la sensibilidad en el
gusto como paradigma para quien sabe saborear la realidad.
Sin embargo este gusto, este sabor, se lleva de maravillas con el
sabio, nunca jamás con el sentido común. Aquí está el estorbo
difícil de encausar, el sentido y la sabiduría no se enlazan, arman
caminos dispares. El gusto y el sabor en el sabio -lo mismo vale
para cualquier sentido nacido en lo corporal, en lo somático-
dejan de ser sentidos en el sabio, apenas constituyen meros
apoyos o resabios de lo que se denomina «realidad». Leinas no
replica en absoluto que:
En relación a Dios, todo hombre es tardo de

intelecto (Dios lo conoce todo en un solo acto)
y por tanto, para aprender, requiere muchas
metáforas. Un intelecto elevado, de pocas
cosas extrae mucho conocimiento y los tardos
necesitan de muchos ejemplos para entender.
Siendo así entonces, un intelecto elevado apenas se aleja

un grado de la tontería habitual, comparado con el intelecto
de Dios. Entonces ¿para qué dar a significar, a comprender,
a conocer, a entender? El otro camino, que está expresado
en el «requiere de muchas metáforas», es decir el ejercicio
-64-
metonímico en procura de nuevas metáforas, más que significar

o dar significado, propone ampliar el campo del sentido, crear
nuevas «realidades», es el camino del ingenio, de lo espiritual.
No por contrariar a Lauand, a quien debemos el trabajo de
recopilación, la clasificación que se desprende, el inventario
de significados son contrarios a la ampliación que produce el
invento metafórico. El inventario padece de lo que no hay, para
encontrar significados cada término refiere a la falta de otro, es
decir reconoce por negatividad. Así encontramos:
·Insensatez (de Insensato (asyneti), que le falta sentido

común.
·Grosería (grueso (grossus), que le falta precisión,
destreza.
·Ingenuidad (grave, ingenuo (hebes), que le falta agudeza.
·Tontería (tonto (stolidus), que le falta juicio de realidad,
no relación de causa y efecto.
·Vacuidad (vacuo (vacueo,vacuus) que le falta plenitud.
·Mañosidad (maniero (vecors) que le falta toma de
decisión.
·Catalepsia (cataléptico (cataplex), falta total de
movimiento.
·Inhabilidad (inhábil (inanis) que no tiene habilidad
aprendida.
·Estulticia (estulto (stultus), que le falta sensibilidad.
·Estupidez (estúpido (stupidus), que retarda movimientos
esperables.
·Lentitud (tardo (tardus), que se mueve lento.
·Torpeza (torpe (turpis), que le falta reacción.
·Credulidad (crédulos (credulus), que es superficial en
-65-
la creencia.
·Incredulidad (incrédulo(incrassatus), que comete errores
crasos, gruesos.
·Imbecilidad (imbécil (imbecillis), que padece flaqueza
moral.
·Fatuidad (fatuo (fatuus), que le falta de pleno sabiduría.
·Insipidez (insipiente (insipiens), que le falta razón, no-
sabio.
·Inexperiencia (inexperto (inexpertus), que le falta
sabiduría, ignorante.
·Necedad (necio (nescius), que es ignorante.
·Rusticidad (rústico (rusticus), que le falta inteligencia.
·Insensatez(insensato(insensatus), que le falta sensatez.
A este inventario se le escapa un término que tratamos

como excepción en tanto no refiere a negatividad alguna, a
ninguna falta por exceso o por defecto y que nos viene como
anillo al dedo, pues refiere a:
Idiocia (idiota (idiota), el que solo conoce su

lengua materna.
La idiocia se empalma a la apropiación de un mérito. Aquel

que sólo conoce -es un imposible- su lengua materna. Idiota
es aquel que sólo puede ser usado por dicha lengua sin hacer
ningún uso de ella, es el que no puede equivocarse, pues al
hacerlo algo hace con la lengua, en ese caso la hace suya. La
idiocia no puede hacer significado, ya dispone de él, ni puede
ejercer la significación, pues de ese modo retomaría la parte
viva, espiritual de la lengua que dejaría de ser en ese punto la del
Otro. La idiocia entonces no refiere a un problema a nivel del
-66-
movimiento o de la dificultad, de la creencia o de la sabiduría

que nos parecen ser las cuatro modalidades que trabaja Tomás
de Aquino. La idiocia no se corresponde con el inventario,
se corresponde con un invento que limita la función básica, la
función que hace funcionar. Rastreemos la pista del invento
en de Aquino18.
Aquino proporciona esta significación para vivificar un

tema urticante en una Epístola de Pablo a los Corintios19. Allí
aparece el término griego idiótes que no tiene el significado
de idiota, necio o imbécil sino de ídios: lo propio, lo privado,
persona sin rango, no iniciada, no perteneciente a determinado
grupo. El idiota entonces es «el que no se mete», no porque no
quiera, sino por una imposibilidad. Esa imposibilidad mayor
es la lengua. Si en donde él se introduce, algunos hablan «en
lenguas», es decir, cada cual la suya, el idiota creerá que están
locos, y los locos pensarán que él es un idiota. Pablo corrige esto,
sugiriendo el «hablar en lenguas» ligándolo a un uso privativo.
Así generaliza la idiocia en la parroquia. El efecto es que el
idiota queda entonces como aquel indocto, que le falta sabiduría
en la profecía, pero ahora puede hacer méritos, en igualación
a los demás integrantes, para ocupar un lugar. De Aquino, en
cambio, le da una vuelta más al asunto cuando deduce que, si
todos hablan lenguas, el idiota sólo habla una. Le da otra vuelta
porque de ese modo la cuestión radica en propiciar la locura -y
no la idiocia tal como se desprende de la lectura de Pablo. El
idiota es aquel que sólo habla su lengua, es decir la materna. El
loco en todo caso, es aquel que la habita, es decir aquel quien
18- de Aquino, Tomás . «Super I ad Corinthios Reportatio vulgata» Cap 11-16

19- «La Biblia». Epístola de Pablo a los Corintios (14:23-24)
-67-
MOSTRAJE Y DUELO
la lengua usa, recreándose. Cuando el idiota dice: «están todos

locos», rechaza la posibilidad del exilio, se refugia en su lengua,
no sale de allí, se introduce fuera.
El que habla lenguas está del lado del «para todos», es
necesario para él que exista «al menos uno» que las hable a todas:
así Dios habla todas las lenguas, en acto. El idiota al no hablar
ninguna lenguas, pues sólo habla la suya, configura el imposible
de la lengua para «no todos». Dice Aquino sólo conoce su lengua
materna, la del Otro. Así no hay parroquia posible, la idiocidad
del sentido hace ex-sistir a un real imposible: la lengua del Otro.
Que cada quien, que cada loco interprete la lenguas con su tono
privado, genera la posibilidad de un acuerdo malentendido y
según De Aquino, corregible, rectificable en el cuerpo de la
Iglesia. Lo de Pablo, sin esta vuelta, se orienta hacia el silencio
del parloteo interior de cada miembro.
La idiocidad está del lado del sentido. Es una tontería que se
escapa al inventario deducible de Tomas de Aquino. En cierto
modo, la idiocia es un decir menos tonto de lo que parece.
El problema es cómo alojarla, hacia allí se dirige Pablo, el
fundador de la Iglesia cristiana según Nietzsche, pues en este
sentido no pudo ser Jesús dado que la fundación es producto
del «fanático» Pablo (opuesto al «idiota» Jesús -en el sentido
de Dostoievski). Pablo es quien crea una institución e inventa
las doctrinas del juicio final, del más allá. Ya trabajaremos las
incidencias del nacimiento de este cristianismo.
3.1 -Mostraje y duelo.
Por un instante propongo situar la idioticia en un terreno

actual y poco agradable. Confundámonos y sostengamos que
el idiota o bien el juego de «hacer el idiota», sean un intento
-68-
de generar y sostener la idiocidad, en un mundo que la aloja

de determinada manera.
Hemos visto que «el idiota» de Dostoievsky era un
personaje incluido en su contexto por exclusión. Un personaje
de Cristo o una idealización de santidad en su máximo purismo
de caridad y amor al prójimo. También nos persuadimos que
«la bestia» de Zola era un personaje que, para incluirse, dejaba
en un aparte su más preciado bien, quedándole para sí una
exclusión social debidamente adscripta en la inclusión laboral
que la industrialización de su entonces le proponía: era un
maquinista de excepción.
Ahora tensionemos ese arco que toma su apoyo en esos
personajes hacia el final del siglo XX, ¿cómo se aloja al
llamado idiota hoy en día?, ¿Qué es lo que se nombra por
idiota? El filme «Los idiotas» del director Liers von Trier
pretende ser la puesta en escena, es decir un «mostraje», de
un experimento que se lleva a cabo con la única consigna
válida para cada integrante que la de «hacer el idiota», es decir
realizar acciones de esa manera. Se van proponiendo a lo largo
del filme las ocurrencias y el despliegue durante los cuales los
protagonistas realizan el experimento, lo comentan, lo critican,
lo van ampliando en sus límites. Desde la presentación, que
consiste en representar ese rol del idiota en lugares pocos
proclives, pasando por intervenciones drásticas improvisadas
en función de alguna situación azarosa de la vida cotidiana, se
arriba a la propuesta última de «hacer el idiota» allí donde el
experimentador se encontraría absolutamente implicado. El
filme despliega una serie de intervenciones en donde el «ser
idiota» se encuentra fuera de cualquier amparo, de tipo piadoso,
caritativo o funcional.
-69-
MOSTRAJE Y DUELO
Karen segun Lars Von Trier
Propongo una lectura del argumento secuencial de la

película desde el punto de vista de uno de sus personajes: Karen.
Karen deambula por el parque de recreaciones. ¿Quién la
filma? Es un dato a tener en cuenta porque el continuo de la
película que simula un documental, luego nos propondrá que la
película es un recorte del experimento que se va desarrollando
a medida se filma. No es así, el experimento es el filme y no
al revés como podría interpretarse en la primera impresión,
el filme documental de un experimento. La música de fondo,
pobrísima comparada con cualquier otro, es una melodía que
se ejecuta en un acordeón, extraída de uno de los movimientos
de la suite «El carnaval de los animales, gran fantasía zoológica»
de Camile Saint Saens, movimiento llamado «El cisne». No
estamos sin embargo lejos de la imagen del asno, lo que cambia
es la época: el cisne refleja el lujo, cierta belleza en su cuidado
movimiento, cierto cuidado hacia sí, similar al que se le brinda,
-70-
mediando cierta idolatría, a «los idiotas». El filme criticará en su

faz social e hipócrita, a dichos lujos cuidadosos que escamotean
lo asilar discriminatorio del asunto.
Karen se encuentra casualmente en un restaurant con tres
integrantes que están realizando el experimento allí mismo. Ella
no sabe que se trata de un experimento, es decir está situada
allí como una más entre los comensales. Stofen se dirige a
ella y no le suelta la mano, gesto epileptoide, abusivo. Karen
no tiene inconvenientes en acompañarlos hasta el auto que
viene a recogerlos con el fin de ayudar a Susana, la supuesta
acompañante de los idiotas, a mantener el orden. Pero allí
frente al auto que los llevaría de regreso, Stofen continúa en
su intención de no soltarle su mano. Karen entonces sube con
ellos y en el interior del auto, los tres integrantes deciden abrir
un paréntesis en el experimento, vuelven a la realidad -como
se dice- pero Karen parece no entender, y tampoco pregunta
demasiado.
A continuación hay tomas fuera del tiempo en que se realiza
el experimento, supuestamente filmadas una vez terminado
el experimento, en donde se encuentran algunos de los que
realizaron la experiencia, allí se habla de Karen, ya no está ella
presente, se comenta sobre cómo llegó, cómo se integró, pero
en ningún caso se plantea una diferencia estricta con los demás
integrantes, dejando lugar a la duda sobre si Karen aceptó o
no participar del experimento, a la sazón concluido. Luego hay
una visita a la fábrica donde se la ve nuevamente de la mano
de Stofen, como si tal cosa, como si nada hubiese ocurrido.
Pero a esa altura Karen sabe que algunos de los que la rodean,
haciéndose pasar por idiotas, saben que los otros -por ejemplo
los operarios de la fábrica o quien dirige la visita en ese lugar-
no saben. En el regreso le preguntan: «¿qué te ha parecido?»
-71-
MOSTRAJE Y DUELO
«No me parece gracioso», contesta. Stofen, irritado, dice: «son

ellos los que se mofan de nosotros», ellos: ¿los idiotas?
Al llegar al lugar donde residen, Karen llama desde su
teléfono móvil. Le responden, pero ella no puede articular
palabras.
Se reúne el conjunto a controlar la práctica del día y le
invitan a quedarse a dormir. Aparece el slogan «hacer el idiota»
como la consigna a realizarse en el experimento. Karen siempre
aparece a un lado, pero al fin accede al requerimiento del
conjunto para acompañarlos. Otra vez de la mano de Stofen
en el natatorio.
Se dice de Karen en esas reuniones post-conclusión
del experimento, que es un cachorro, un desafío, que «nos
necesitaba»: son todas explicaciones posibles, ninguna
confirmada.
En otra salida Stofen le dice: «ser idiota hoy en día es un lujo».
Karen contesta «pero los hay de verdad, es triste» y pregunta
cómo se puede justificar eso, lo que hacen en el experimento.
Karen dice «me gustaría entender por qué estoy aquí» y Stofen
le interpreta: «quizás en el fondo tengas un pequeño idiota que
quiere salir y desea compañía». En ese instante le toca el vientre:
¿pasaje de un saber no sabido? Hacemos la pregunta porque
desde ese momento Karen se siente muy feliz. Claro que su
felicidad tiene un límite, dice: «son todos tan felices aquí, no
tengo derecho a ser feliz». Sólo después del encuentro con los
invitados con síndrome de Down a Karen «le ha dado», llora
sin parar, todos la contienen dulcemente.
Comienzan a aparecer los primeros desacuerdos entre los
integrantes. Que el asunto es cruel, que es caro, que hay gente
que tiene hambre. Tal vez Stofen es el único que se lo toma en
serio, con su alma, hasta situarse fuera de sí, contrario al orden
-72-
establecido, burocrático y discriminante. Karen no participa de

la orgía «a lo idiota». A fin del siglo lo sexual no tiene tapujos
que no puedan ser evitados, es lo que este filme muestra, a
contrapelo del texto de Dostoievsky, donde este tema no
aparece en absoluto, es casi inexistente. Sin embargo el tema
del morir, de los muertos al fin del siglo XX, parece ocupar
ese lugar velado. Se introduce un viceversa.
Aparece el verdadero desafío, el summum del experimento,
se trata de hacerlo allí donde uno es reconocido. «Donde
realmente cuenta». Nadie se anima, o los que se animan no
logran realizarlo, salvo Karen. Movimiento inesperado pues ¿es
que entonces formaba parte del experimento sin consentirlo?,
o tal vez ¿por no formar parte en su decisión consciente, es
que se encuentra en condiciones de realizarlo? Les agradece
a todos a guisa de despedida, fue feliz por haber compartido
la experiencia -no necesariamente el experimento- «los quiero
más que a nadie, salvo cierta excepción que fue hace mucho».
Luego pregunta que día es, dice que en ese día se puede hacer,
que es necesario ir a su casa para realizarlo. Invita a concurrir a
uno sólo de los integrantes como testigo, pues no hay sitio para
todos, además no será agradable. Elige a Susana, la integrante
con quien primero se cruzó y que le consoló en diversas
ocasiones. Intentará mostrarles que el experimento ha valido
la pena. Mostrarles a través del testigo, puesto que Karen bien
podría demostrarlo para sí. Hay una función del otro como
público, una exposición que debe cumplir cierta función que
sólo Karen puede colegir y además, un lazo a lo personal, a lo
privado, porque debe realizarse allí «en donde cuenta», y sólo
allí Karen se presta.
Llegan Susana y Karen a la casa de ésta, su madre casi ni
la saluda, la hermana le comenta que la consideraba muerta.
-73-
Su otra hermana le pregunta para qué ha venido. El abuelo

apenas la saluda. Karen se encarga de ir aclarando la situación:
un día antes del entierro de su hijo, Karen marchó. No
presenció ese entierro, tampoco explicó a sus familiares los
motivos, sólo se fue. Se puede considerar que en esa ida, en ese
marchar, encontramos a Karen al comenzar la película, Karen
recorriendo el parque de diversiones.
Su pareja llega, se sorprende pero ni la saluda. Karen se
disculpa ante todos por lo sucedido, no hay acotaciones. Se
reúnen a merendar nadie habla, ella come «haciendo el idiota».
Todos la miran, nadie hace nada hasta que su pareja reacciona
y la abofetea ahí mismo, sin ninguna explicación ni compasión,
luego todo sigue como si nada hubiese ocurrido. Susana le
suplica que corte el experimento, «ha sido suficiente», le dice,
el clima es de tensión pero se retiran ambas en calma.
Este filme según su director, Lars Von Trier, está inserto en

una trilogía de filmes, ocupando un lugar central. Dicha trilogía
lleva el título general de «Corazón de oro», título que remite a
un libro infantil que el director leía de niño y cuya protagonista
era una niña que se internaba en el bosque para luego salir sin
nada de lo que había llevado para su excursión, siquiera sus
ropas, pero inmensamente feliz. La moraleja apunta al valor de
la caridad, al hecho de compartir los bienes, al amor al prójimo.
El director comentó en una de sus tantas entrevistas:
-74-
«¡Nunca leí la última página [de ese libro

infantil]! Pero me imaginé una mano de Dios
descendiendo o algo así. El sacrificio era la parte
que yo leí.»
En la trilogía se establecen como personajes centrales

tres mujeres cada cual ligada de una manera particular a un
sacrificio. En el primer filme «Rompiendo las olas» (Breaking
the waves), aparece Bess, una escocesa que sacrifica su vida en
respuesta a su amante, al que no quiere perder. En el segundo
que comentamos «Los idiotas» (Idioterm) tenemos la figura
de Karen, que sacrifica su forma de vida en función de su
hijo muerto. En el tercero, tal vez el más popular de los tres
«Danzando en la oscuridad» (Dancer in the Dark) nos topamos
con una inmigrante checoslovaca en los Estados Unidos en la
época de la guerra fría, quien sacrifica su vida en función de
su hijo que tiene una enfermedad hereditaria, para evitarle su
futuro desenlace en la ceguera.
La trilogía participa de una simetría particular, cuya bisagra
se localiza en «Los idiotas». Nos interesa más esta simetría en
desarrollo que las características similares en cada filme, que
implican siempre una suerte de identidad entre los comparados,
cosa harto discutible desde las características particulares de
cada uno. Por ejemplo: las tres personajes principales tienen
rasgos de tontería, de inocencia, respecto a cómo interpretan
la realidad que las envuelve. Bess y su catolicismo hereditario
que se conjuga con el diálogo que mantiene con su Dios
rayando cierta locura, Karen con sus miradas perdidas y
sus llantos constantes y consternados en un entorno que
no asume los hechos de la misma manera, y Selma con sus
-75-
obstinados secretos que consolidan impedimentos varios,

suerte de infantilismo y extranjerismo mañoso. Considerar
esto desde el punto de vista de cierta equivalencia es alejarse
de los respectivos contrasentidos que impiden tomarlos como
lo único que hay. Cada rasgo configura un universal en donde
se descuenta como excepción: el mundo del inocente, por
ejemplo, no es inocente.
La simetría a la que nos referimos, en cambio, enriquecería
el panorama, aunque le reste sentido pleno. Tiene varias aristas,
citamos sólo algunas:
Bess no tiene hijos, Selma es lo único que tiene. Karen
-medio- se le murió recientemente, está iniciando su duelo por
esa pérdida, lo que implica que por no tenerlo es lo único que
cuenta para ella.
Bess se ubica en ese mundo donde la tratan como una hija
permanentemente, salvo claro está su esposo, el extranjero.
Selma sólo se considera como madre, no dice tener infancia,
reniega de todo lo propio o todo aquello que sea para sí, lo
único que la orienta es salvar a su hijo. Karen, ni hija ni madre,
o peor, la imposibilidad de situarse dada las circunstancias en
alguno de esos polos.
Para Bess, la ausencia de horizontes y de campanas que
suenen, la amenaza de la pérdida de su amante que perdura
como amado. Para Selma la necesidad de horizonte y de
sonidos, que se van cercenando a lo largo del filme, a lo que
impone una tenaz resistencia, junto a un conformismo en la
pérdida de todo amado a los fines de que lo que verdaderamente
cuenta: el restablecimiento, la anulación de ese mal hereditario.
Ni constatación, ni ausencia de ambas tópicas en Karen, ambas
están en un plano nebuloso, o si quiere, el amado o el amante
en el hecho de la experiencia en la que se encuentra, tal vez
-76-
justamente por ello, no se pueden sostener en ese plano irreal.

La muerte de Bess establece el milagro divino del sonido de
las campanas. La de Selma el milagro médico de la recuperación
de la vista de su hijo, los lentes que por fin puede soltar de su
mano. En Karen no hay milagro alguno, la pérdida de la que
se trata, la de su hijo, debe a su vez establecer la pérdida «de lo
que cuenta» para el hablante.
Estas simetrías nos parece que pueden dar cuenta de una
elaboración en la serie, un engarce de preguntas y respuestas,
de contrastes que no conviene condensarlos. Poco se avanza
sosteniendo el rasgo de víctimas que se imponen en tanto
mártires. Más vale preguntarse por el valor ético de cada
Versagung, es decir el momento en donde rompen o se ven
compelidas a romper, una promesa que las compromete en
cuerpo y en alma. Esto es: el prostituirse de Bess, el asesinato
que acomete Selma o, en Karen, su «hacer el idiota». Y esto
no por el significado de sus acciones, aunque éstas puedan
ser consideradas aberrantes, indignas. El valor que se localiza
en dichas acciones es ético en tanto implica la ruptura de
una identidad sostenida hasta ese momento en tanto tal. Allí
donde un sujeto se encuentra en la encrucijada de sacrificar su
más preciado bien, el principio ético que le resulta más caro,
rompiendo con su promesa más intima, traicionándose a sí,
resultando en un estado fuera de sí, queda en claro que a lo que
renuncia no es al narcisismo, a su Yo más interior, sino que
renuncia a lo más propio de sí del cual su narcisismo y su Yo,
quedan despojados. Bess, Karen y Selma son los nombres de
esta renuncia, de ese goce en la ruptura de la identidad.
En ese goce hay idiocidad en la medida no podemos
-77-
MOSTRAJE Y DUELO
considerarlo como un goce de la función20 que hasta ese

momento funcionaba dejando por siempre su impronta, ni
tampoco podemos considerarla como un goce que recale en
una función Otra, allí donde se consolide Otro goce, como se
puede llegar a vislumbrar el no poder decirlo aunque lo diga,
tanto en los diálogos místicos de Bess o en ese secreto a todas
voces de Selma. Ni goce fálico, ni Otro goce. Un ni…ni que
implica oscilación.
En ese goce de la ruptura de identidad hay idiocidad, es lo
que se vislumbra mejor en «Los idiotas», pues allí se consolida
como mejor logrado. Karen como personaje es el reverso del
príncipe Michkin, porque ya no coincide en ningún aspecto el
objeto del sacrificio con el objeto a sacrificar. En Dostoievsky
el objeto del sacrificio es a imagen y semejanza de Cristo, un
Dios humanizado que elige sacrificarse por todos los suyos.
El príncipe se idiotiza eternamente para salvar a los suyos de
toda la idioticia que padecen sin saberlo, lo que se vislumbra
como una salida para los pecadores. El sacrificio del príncipe
constituye al príncipe como objeto sacrificial: es irrecuperable
en tanto idiota. En el sacrificio de Karen no hay ningún sostén
religioso, ningún tipo de identificación que apunte a consolidar
a Karen como objeto del sacrificio, ninguna martirización. Y
aunque Karen llegara, cosa que no ocurre pero que ello no
evita una posible consideración, a quitarse su vida, está claro
que no es en función de redimir que lo haría, identificándose a
pérdida alguna. No hay juicio divino en juego en este sacrificio,
se terminó con el juicio de Dios para parafrasear a Artaud,
es Susana quien declara: «es suficiente». Se sacrifica la idiocia
haciendo el idiota, se sacrifica ese goce sentido, sin ninguna
20- En rigor le corresponde el término de función fálica, puesto que es el Falo

quien le otorga su entidad identificatoria y su significación.
-78-
significación que lo soporte, sin ninguna incorporación, sin

ningún banquete místico.
Podemos construir en la trilogía un despeje de esta
situación, pues Bess se encuentra atrapada en esta disyuntiva
que claramente se construye en esos diálogos con su Dios,
con una figura autoritaria. Bess es una hija divina, una elegida
por así decirlo, y su sacrificio está lleno de connotaciones
cristianas, por ejemplo el contraste de los parroquianos con los
nuevos pescadores empetrolados. Selma no es una creyente,
tampoco tiene fe, su mundo es el de una fantasía construida
con matices de felicidad incrédula, el mundo del espectáculo
que ella quiere seguir mirando a través de su hijo. Pero este
hijo no deja de ser para esta madre, el objeto de una pasión.
El podrá seguir mirando lo que ella tuvo que renunciar a ver,
lo que jamás vislumbró. El hijo es el elegido, ella como madre
apenas un eslabón necesario. ¿No es una historia bíblica
retocada? De hecho en la Biblia hay mujeres de este calibre.
Que la cristiandad, ciencia moderna mediante haciendo mella,
se concentre en la imagen de la Madre-virgen, centro de las
adoraciones y miradas, no desprecia en absoluto el valor de las
otras mujeres, aunque las relege.
Pero en Karen ¿qué valor cristiano podríamos despejar?

Revisemos la versión del duelo que nos propone. Si retomamos
los rasgos que propone Jean Allouch21 en su estudio sobre «El
duelo según Kenzaburo Oé», obtenemos que:
1) Karen está habitada por el ser que ha perdido,
desconociendo la muerte ocurrida sistemáticamente, ignorando
a su muerto. Sin embargo éste actúa en cada una de las
21- Allouch, J - «Erótica del duelo en tiempos de muerte seca». Ed. El cuenco
de Plata. Bs.As, 1998.
-79-
MOSTRAJE Y DUELO
determinaciones de Karen. Considérese: Evitar concurrir

al entierro, pasear por el parque de diversiones, atreverse
maternalmente con el idiota que le toma la mano, no dirigir su
palabra a quienes dan por terminado el asunto de la muerte de
su hijo, interrogarlos idiotamente al final del experimento. A
través de cierta luz que emana por dicha circunstancia, el actuar
de Karen cobra una ignorada interpretación, que el argumento
sostiene en ascuas.
2) Karen padece de una «enfermedad» que puede ser alojada
sin efectos de discriminación en la experiencia. No sería así en
la vida cotidiana. Ella puede, en tanto asume su defecto, arrimar
el final del experimento, que se homologaría así al final de su
duelo, en tanto duelo asumido. Que se trate de un experimento
lo que está puesto en primer plano es lo que permite que la
«enfermedad» de Karen pase desapercibida, entre bambalinas.
En la vida social sin dudas Karen sería tratada en el mejor de
los casos, como alguien que padece enfermizamente su duelo.
3) No hay nada que remplazar, al muerto no se lo sustituye
aunque tenga correspondientes en el mundo de las equivalencias
simbólicas. De lo que se trata es de un cambio en la relación con
el muerto, que no puede sostenerse únicamente en el ámbito de
lo íntimo. De allí la importancia de lo grupal en el experimento.
Determinadas sanciones llegan en ese ámbito, «tal vez tengas
un idiota interior que pugna por salir» le dice Stofen, sin saber
que en eso que dijo, está el germen de un cambio posible de
la relación con el muerto. Dejarlo salir puede equivaler a un
dejarlo ir, pero agrega algo del orden de un acompañamiento
en la acción. Karen luego se encuentra feliz, acompañando a
los integrantes en su desempeño. Esa felicidad transitoria es el
signo de un cambio en la relación.
4) La realización de un sacrificio. La escena del final nos
-80-
alerta no sólo de un sacrificio, pues Karen sacrifica su idiocia

rompiendo su relación normalizada a su familia de origen y a su
esposo22, sino además del valor que para un testimoniante pueda
tener este sacrificio, porque allí está en germen la respuesta
que Oé definía en estos términos: «¿Cómo sobrevivir a nuestra
locura?»23. Poco se puede decir cómo resuena esto en Susana y
por ende, en los demás integrantes del experimento. Pero no
caben dudas que en esta operación de transmisión y pase, en
la medida luego se verifique, está lo crucial del experimento.
Incluso si no se verificara este pase, quedando sólo registrado
para Susana quien no pudiese a su vez dar testimonio de lo
sucedido, sería así la forma de verificarlo dada las consecuencias
de imposibilidad.
5) La elección de Susana como soporte de este testimonio
está en la línea de un doble duelo. ¿Acaso no es Susana, «la
que siempre sonríe» según Karen, la que realiza la experiencia
desde el lugar de «acompañante de los idiotas», la cuidadora?,
¿no es ella quien así, se encuentra en la posición privilegiada de
realizar el duelo por la experiencia que ha concluido? Además es
22- De hecho, un extraño alojado en esta familia, tal como los invitados que
somos en tanto espectadores de la escena filmada, podría considerar a esta fami-
lia como enfermiza en sus actitudes, pues se comportan como si nada ocurriese
ante tal acontecimiento, sea el retorno de Karen, sea su ausencia inesperada
al entierro. La llegada de Karen sólo es sancionada como tal en la bofetada
que se le dispensa, pero esa reacción abusiva y sin palabras, acto violento, es
propiciado por quien pertenece a esa familia políticamente, es decir su esposo,
como si él intentara destronar lo distinto para que todo siga igual, aunque en
realidad sanciona eso que siempre ocurre, ahora exagerado por Karen, para que
nada cambie. Ese «aquí no pasa nada», es índice de disfunción funcional en ese
grupo, es lo que denuncia Karen en su «hacer el idiota».
23- Esta pregunta es el nombre de su trilogía, que incluye a tres nouvelles, una
con ese título, Ajó el mounstruo de las nubes y Una cuestión personal.
-81-
MOSTRAJE Y DUELO
la encargada en la transmisión de cuidar el efecto, padeciendo

esa marca.
6) Se trata de la muerte de un hijo, es decir de una promesa.
No hay recuerdos, no hay identificación a rasgos posibles, se
trata de un duelo por «lo que no ocurrió», un duelo por lo que
«no se sabe qué». Se trata de realizar el duelo por una vida
incumplida, el duelo por un punto de real, por un imposible.
Aquí consideramos que se roza al sentido, puesto que este real
ex-siste al sentido que lo forja. Hay una crudeza de la idiocidad
que forja su real como imposible.
7) ¿En dónde se localiza al muerto? Así comienza el filme,
Karen localizando en la búsqueda a un lugar, sabiendo que el
que le deparan los suyos no es el que corresponde. No se trata
del cementerio, mejor el parque de diversiones, el gran parque
de recreación, allí escucha la frase con que arranca el filme, «la
tensión crece, llega al techo y cae al suelo estrepitosamente».
Hay que construir un mundo que aloje a ese muerto, desafío
que implica una pregunta sobre la existencia del mundo, no
sólo el de los muertos sino también el de los vivos. De esto
trata fundamentalmente ente otros tópicos el filme, ¿existe
acaso un mundo idiota?
Kenzaburo Oé en declaraciones recogidas que Allouch
cita como epígrafe a su «Estudio C», que tomamos como
referencia, dijo:
«Pienso que estoy del lado de los seres

deformados, como los discapacitados, los
‘idiotas’. Es mi punto de partida».
Luego refiere en esa entrevista a una oposición: burocracia o

anomalía. Ya no se trata de una oposición triunfante a principio
-82-
del siglo XX: Estado o anarquía. Ya no se trata entonces de

oponer una imagen o un ideal contra otro que se lo consideraría
mejor. Se trata de verificar qué mundo le corresponde a quien
no sabe y no está en condiciones de saber. Pregunta crucial
porque pone en cuestión todos los mundos posibles, sobre
todo el mundo de los vivos, claro está.
El Cristianismo inventó un mundo posible: el del más allá.
Pero la ruptura de la identidad, tema odioso en occidente, goce
que se introduce desde lo no sabido, desde lo no ocurrido, pura
promesa presente en la figura del muerto niño, impide que se
oriente a ese mundo del más allá posible al muerto. De hecho
allí nunca tuvo lugar. La culpa de Karen, que le impide ser
feliz, que le hace decir que ella no merece ser feliz, puede ser
leída según esta orientación, pues ella sí tiene un lugar posible,
tiene un saber, algo le ha ocurrido, tiene historia -o según la
interpretación cristiana: ella es pecadora. Pero en cambio el
muerto niño no, no hay sabor en ese saber, no hay paladar
posible según el decir de Tomás de Aquino. Aquí la idiocia es
la verdad de la sabiduría. La idiocia como verdad es olvido del
saber. Sentido que forja un real imposible para el hablante y
jamás refugio en un mundo infernal o paradisíaco, tal como
podría ser el sanatorio en las montañas suizas del Dr. Schneider.
Los grafitis que muchos jóvenes y no tan jóvenes se empeñan
en crear en sitios cuyo devenir es poco probable en duración,
grafitis que son diseñados primero y llevados al mural después,
basados en letras cuya caligrafía esconden tal vez cierto mensaje
a ser pasado -en el mejor de los casos- por los duchos a los que
se dirige, a diferencia de la antigua caligrafía que el príncipe
practicaba, éstos grafitis acaso se empeñan en sublimar esa
idiocia, efecto que, por considerarse jóvenes, no les afecta
-83-
MOSTRAJE Y DUELO
demasiado. Tal vez se trate de un signo: «hacer promesa»,

marcar un surco.
-84-
-85-
Frestyles ketch Big stack de A.K.A. Keusta
-86-
APATIEDAD Y
FUNCIÓN SENTIDO
-85-
-86-
APATIEDAD Y FUNCIÓN SENTIDO
1- Sobre un tope escópico-invocante.
La función sentido se ubica en los límites mismos del en-

trecruzamiento del campo escópico en su intersección con el
invocante, generando un tope que impide superposiciones de
los campos, condicionando así la coalescencia.
Desde esta hipótesis leemos el capítulo XVIII de las «Me-
morias…» de Daniel P. Schreber1. En este capítulo el autor
somete a discusión ni más ni menos que al acto creador, bajo
la premisa que, para advenir algo, algo que hasta ese momento
«no era o no estaba» -por ejemplo «la aparición de una nueva
especie»- de poco nos serviría la teoría darwiniana pues ésta
supone siempre una transformación gradual, una cadena de
pequeñas modificaciones que sólo tras un largo período de
tiempo generaría -y ha generado- nuevas especies. Schreber
propone, en cambio, una hipótesis basada en «la sucesión de
actos separados de creación». De esta forma a la «continuidad
de la sucesión» de las diferentes especies, intercepta «el acto
como separación» acto que necesita de al menos un agente para
su realización. Se comprende la interpelación que es la siguiente:
¿puede encontrarse continuidad en lo que figura como separa-
do, puede estar separado lo que se vislumbra como continuo?
Esta es la cuestión, de hecho un verdadero planteo filosófico
y, también, desde otro punto de vista, ético.
Schreber propone este esbozo a manera de ampliación,
1- Schreber, D. «Memorias de un enfermo nervioso». Ed. Lohlé. Bs.As. 1979.

-87-
SOBRE UN TOPE ESCÓPICO-INVOCANTE
reconociendo a su vez que la demostración de su teoría es una
tarea gigantesca que lo supera ampliamente. Su teoría -hasta
aquí tan delirante como cualquiera- es una «concepción» basada
en comprobaciones, cuyo abordaje conduce a «conclusiones
basadas en esas experiencias». No es pues un razonamiento
de tipo científico, más bien se corresponde con el jurídico que
se dirige desde las pruebas hacia las conclusiones. En el argu-
mento del texto el arranque hacia las conclusiones, comienza
con las pruebas de aparición visual directa, en donde se constata
la aparición de generaciones espontáneas de especies nuevas
no existentes hasta ese momento, que Schreber denomina en
perfecto latín generatio aequivoca. Es cierto por demás que estas
pruebas son semiplenas e ineficaces y Schreber reconoce que
dichas manifestaciones poseen una característica con forma
deliberada de la voluntad o de la fuerza creadora. Pero aún
así estas visiones, que se toman arbitrariamente como la expe-
riencia de donde surgirán las comprobaciones, dan cuenta de
animales que aparecen continuamente «no como si existieran
desde antes… sino como seres creados a propósito cada vez»:
son nuevas especies creadas -en general insectos de los «gé-
neros mencionados». Schreber expone esta experiencia, y hay
que destacar que lo hace sin asignarle ninguna importancia en
particular.
Pero a su vez Schreber la anuda a un acontecimiento –y
aquí sí deberá colocar todo el acento puesto que le brinda una
«certidumbre inconmovible»: este acontecimiento es el hecho
de que cada vez que acontece dicha experiencia se realiza en los
ojos de Schreber el «milagro de la orientación de la mirada».
Así lo describe:
«Se da a mis ojos, mediante una influencia permanen-
-88-
APATIEDAD
te, la orientación según la cual mi vista tiene que caer
sobre las cosas creadas en ese momento.»
Esta orientación queda acotada en la frase «hacia el lugar en

dónde…» que funciona, como toda frase, aún en plena oscuri-
dad, es decir allí donde lo visual se clausuraría. La importancia
de esta frase es de sentido, o como Schreber lo llama, «sentido
de orientación de la mirada»: es la frase que orienta la mirada.
A esta orientación que conduce a la mirada hacia dónde, se le
articulan las voces que toman a ese tema de la creación como
tema de referencia. Es decir que en la frase «hacia el lugar en
dónde…» quedan articulados y diferenciados dos aconte-
cimientos: la orientación de la mirada y las voces que ahora
precisaremos, pues Schreber considera que a través de la exis-
tencia de esas voces, es sometido él a un examen permanente,
al mismo tiempo que se realiza la experiencia de la orientación.
¿Pero acaso no es el sentido lo que queda interrogado en el
instante en que adviene, ese sentido, como sostén del aconte-
cimiento? De ser así, ¿deberá tener esta interrogación alguna
relación con la «certidumbre inconmovible» que se genera en
Schreber?
El sentido en tanto sostén es puesto a examen, a prueba: y ese
sentido no se identifica con el mismo Schreber, mal que a él le
pese. Aún siendo Schreber el único recurrente en el milagro y
la puesta a prueba, no se trata de él sino del sentido, o dicho
de otra forma, Schreber como algo intenta situarse en el lugar
del sentido que queda interrogado, enclenque. Allí adviene
entonces esa voz a la que no se puede ignorar y que sentencia
dada la orientación y su referente: «ha sido aceptado». Pero lo
que se acepta es el acto creador y su criatura, incluso el nombre
para ella. No se acepta ningún sostén para el sentido que así
adviene, de allí que opere tal aceptación como una conclusión
-89-
o sentencia que no hace más que relanzar una y otra vez el
acto creador aequivoca. Schreber comenta, retomando ese latín
tan usual en jurisprudencia «incredibile scriptu» es decir, increíble
para escribirlo, pero ¿no apunta hacia allí el esfuerzo, hacia una
escritura increíble, soporte anterior a toda revisión o examen
propiamente hablando, anterior lógicamente a toda posible
evaluación, soporte incluso de la evaluación y de lo evaluado?
Tenemos pues, primero la orientación de la mirada «hacia
donde…» y al unísono, las voces que parodian el nombre como
corolario. Como si el mismo Schreber quedara fuera –estando
obligadamente incluido- de esa secuencia en donde se articula
un fenómeno escópico con otro invocante, en una intersección
de sentido. Nosotros agregamos, además, ha sido escrito, aunque
increíblemente, el nombre con que se ha aceptado a la criatura,
dado el acto creador. Aquí se reduce, en este nombre, la respues-
ta al tema de la continuidad y de la separación, Schreber hablará
de duración. Exactamente en el nombre perdura la duración.
Lacan sitúo, siguiendo la lectura de Hegel, al concepto
como tiempo de la cosa, hay en el nombrar, luego en el nombre
como producto del acto de nombrar, el establecimiento de una
duración. El nombre es el tiempo del objeto, ese tiempo o esa
duración es efecto de una intersección entre dos heterogeneidades,
dando lugar al sentido como sostén. Un tope en la continuidad-
separación del espacio-tiempo, que así permanecen disjuntos,
durando relacionados pero sin relación de homogeneidad.
Esto no ocurre en la experiencia que relata Schreber, quedando
cuestionado ese sentido, en su lugar de sostén aparece como
signo esa certeza, «certidumbre inconmovible». ¿Qué ocurre
a cambio?
En su Seminario «La psicosis», Lacan busca algo en el texto
de Schreber, algo que es del orden significante, pero que sin
-90-
APATIEDAD
embargo llama «sentido fonemático». Siendo esencialmente
significante, no podría ser, obviamente, un significante que
otorgue significación por sí mismo, en la medida en que el
significante no se significa a sí mismo. Pero hay que enfatizar lo
siguiente: que no se trataría de la dependencia a la significación
sino de algo que se localiza en su fuente, tal como sucede en
la intersección que nombramos donde hay un sentido desde
dónde se soporta al nombre, que no es el sentido del nombre.
Lacan señala que la realidad misma está estructurada por la
presencia de cierto significante, heredado, tradicional, transmi-
tido por el habla. Hay una vertiente del significante, vaciado de
significado, retenido por sus cualidades puramente formales,
que sirven por ejemplo para armar series, que además carecen
de toda significación.
Subraya Lacan que hay una nota en el texto de Schreber
donde éste propone la noción «dejar entrar las imágenes», que
denota un retroceso que impone escansión, fuga, es decir,
presencia de un ombligo o agujero, sin tope, fuera de signifi-
cación y pura búsqueda de algún tope que calibre el sentido.
Clerembault resaltaba también esas experiencias en donde la
evocación afectiva, el resurgir del afecto –es decir de lo senti-
do- tales como recordar un ataque de rabia y sentirlo, recordar
una humillación y revivirla, recordar la ruptura de una ilusión y
reorganizarla. Es durante esas experiencias donde surge cierta
emergencia de frases sin relación significativa. Ubicamos allí
la búsqueda o la interrogación de sentido, como efecto de una
intersección, de un tope.
Cuando Lacan en su Seminario sugiere reconocer una
palabra de base o clavija en el texto de Schreber, ocurre en ese
punto un farfullar de Lacan, delatado incluso por la transcrip-
ción escrita del mismo y que luego Lacan no corrige, como
-91-
habitualmente solía hacer. En las estenotipias se lee:
«La expresión muy singular ‘con mi consentimiento

alguna cosa debe ser’ No es la solución.»2
¿Cuál es esa expresión muy singular? Hay una pista en el

escrito «Cuestión preliminar…»3. Cuando nombra a la provo-
cación alucinatoria, da como ejemplo en el texto de Schreber,
lo que Lacan traduce como:
«Por su parte debe… ser expuesto (y aclara que es una

palabra de la lengua fundamental) como negado de
Dios…» [En la traducción de Alcalde: «Esto es, usted
tendrá que… ser representado como ateo…»].
Esta cita se encuentra en el capitulo IX del texto de Schreber

donde encontramos una larga nota aclaratoria del propio autor
sobre este asunto, y que surge después de utilizar el término
dargestellt:
«…unos de los giros de lenguaje usados entonces

con frecuencia y repetidos hasta el cansancio, rezaba:
‘Es decir, hay que representarlo como aficionado a los
desórdenes voluptuosos’».4
2- L’expression vraiment très singulaire… «avec mon consentement quel-

que chose doit être» le n’est pas la solución. [Estenotipias del Seminario]
3- Lacan, J. «Cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psico-
sis». En Escritos 2. Pag. 521. Ed. Siglo XXI. Bs.As. 1985.
4- …eine der häufig damals gebrauchten, bis zur Ermüdung wiederholten
Redensarten lautete: »Sie sollen nämlich als wollüstigen Ausschweifungen
ergeben dargestellt werden« [Schreber, D. «Denkwürdigkeiten eines Ner-
-92-
APATIEDAD
En la larga nota al pie, Schreber escribe:
«El concepto de representar [según Lacan ser expuesto

o exponer] es infundir a una persona o cosa una apa-
riencia distinta de la que tiene por su naturaleza real…
Es falsificar... Desempeña un gran papel [en la lengua
fundamental]. Así en innumerables ocasiones se dijo
en innumerables veces: ‘Es decir, hay que represen-
tarlo como ateo [según Lacan como negador de Dios],
como alguien que ha perpetrado Almicidio’… Todo
termina por un autoengaño, que de poco vale en el
discurso ordinario, ya que todo hombre dispone... de
medios para hacer valer su real naturaleza frente a la
«representación» [según Lacan exposición] intentada».5
venkranken». Bürgerliche Wahnwelt um Neunzehnhundert. Wiesbaden

1973.]
5- Der Begriff des »Darstellens« d.h. einer Sache oder einer Person ei-
nen andern Anschein Gebens, als den sie ihrer wirklichen Natur nach hat
(menschlich ausgedrückt »des Fälschens«) spielte und spielt noch jetzt
überhaupt in dem Vorstellungskreise der Seelen eine große Rolle. So hieß
es auch bei späteren Gelegenheiten unzählige Male: Sie sollen nämlich
dargestellt werden als Gottesleugner, als einer, der Seelenmord getrieben
hat (vergl. oben Kap. II Seite 22) usw. Nach meinem Dafürhalten muß
die betreffende Vorstellung damit in Zusammenhang gebracht werden,
daß Gott von dem lebenden Menschen in der Regel nur den äußeren
Eindruck hatte und Strahlen, die in Nervenanhang zu einem Menschen
getreten waren, überdies in jedem »Gesichte« (Augenblicke) nur einen ein-
zigen Eindruck hatten. Nur so vermag ich mir die gänzliche Unfähigkeit
den lebenden Menschen als Organismus zu verstehen, für die ich später
noch eklatante Belege beibringen werde, zu erklären. Man mochte daher
– immer in der Nothlage, in die Gottes Allmacht durch das Vorhanden-
sein der Flechsig’schen »geprüften« Seele nun einmal gerathen war – sich
einzureden versucht haben, daß, wenn man sich von einem Menschen
-93-
En el recorrido lógico se presentan dos formas, el «dejar
entrar las imágenes» y la frase que interpreta la voz que inter-
pela «Hay que representarlo-exponerlo como», que podemos
designar como dos formas en donde la prevalencia de lo
escópico en la primera y lo invocante en la segunda, soslayan
una orientación a la deriva y un acotamiento de un agujero.
Tal vez la designación de clavija al término Darstell implica la
idea de un enlace entre la orientación y el acotamiento, un tope
que contenga a ambos empujes «hacia dónde», y «expuesto
como», de manera tal que uno contente al otro por fuera de
contentarse a sí mismo.
Es fácil captar lo simbólico en lo invocante pero difícil en lo
escópico, a su vez es relativamente sencillo captar lo imaginario
en lo escópico pero no tanto en lo invocante. Entre la univo-
cidad del signo y el sistema formal de diferencias significantes,
el término clavija Darstell, ¿va al lugar del enlace, en la medida
en que es un tanto unívoco, un tanto no-idéntico?
Es el sentido entonces, en tanto función de tope, que ope-
ra enlazando tres dimensiones en la medida que enlaza dos
campos sin relacionarlos, dado que relacionarlos implicaría
una dialéctica, mediante un elemento congruente o símil, un
puente. El campo restante existe por fuera de dicho enlace,
puesto que este sentido no es en absoluto real. Dicho de esta
einen anderen Eindruck verschaffe, als denjenigen, der seiner wirklichen

Eigenart entsprach, es dann auch möglich sein werde, den Betreffenden
diesem Eindrucke gemäß zu behandeln. Das Ganze kommt demnach auf
einen praktisch völlig werthlosen Selbstbetrug hinaus, da dem Menschen
natürlich in seinem thatsächlichen Verhalten und namentlich in der (mens-
chlichen) Sprache immer Mittel zu Gebote stehen, seine wirkliche Eige-
nart gegenüber der beabsichtigten »Darstellung« zur Geltung zu bringen.[
Schreber, D Paul: Op.Cit.]
-94-
APATIEDAD
forma el sentido opera entre lo simbólico y lo imaginario, parti-

cipa de esos campos alojándose como tope en la intersección,
haciendo de tope en ese enlace y al mismo tiempo haciendo
existir fuera de ese tope un campo imposible, fuera de sentido,
que denominamos real.
1.1 - La inhibición Freud
En la serie de demostraciones de la existencia del inconcien-

te dado sus exponentes, Freud llega a discernir el mecanismo
de placer horadando una formación en el hablante, situación
vulgar, común, cotidiana. Hace al espíritu vital de todo parlante
salvo escasísimas excepciones (tal vez la más destacable sea
Jesús de Nazaret, del que se comenta que jamás rió), a saber:
el chiste, la chanza, el disparate, en fin, decires que provocan
risa, buen talante. Freud iniciará el cotejamiento del discerni-
-95-
LA INHIBICIÓN FREUD
miento de la fuente de placer, despejando lo que denomina un
«espejismo», es decir la confusión de creer que dicha fuente
sea el gusto que nos produce el «contenido de pensamiento».
Este arranque acomoda de pleno que en absoluto se trata, en
la línea argumental de Freud, de un apoyo en el significado en
lo que refiere a ese placer. Se trata de algo distinto, que Freud
establece en lo que denomina «la técnica y la tendencia» de
esos decires graciosos. Estas dos fuentes ponen como punto
de partida entonces no al significado sino, hay que delinearlo
aún, al sentido y a la significación. Esto es precisamente lo que nos
proponemos distinguir, en la suposición extensiva de que es
esto mismo lo que Freud refiere cada vez que cita «técnica y
tendencia», según su terminología. Y lo hace aún sabiendo que
esta partición no da la verdad del asunto, entonces hábilmente
partirá de ella para conducirnos hacia una confluencia entre
ambas, entre la tendencia y la técnica, subrayando los efectos
conjuntos que se irán deduciendo.
Sigamos de cerca pues, los pasos de la argumentación freu-

diana en el apartado «El mecanismo del placer y la psicogénesis
del chiste»6. Habiendo realizado una clasificación de los géneros
del chiste en los apartados anteriores, separándolos en chistes
inocentes o tendenciosos, prefiere ahora comenzar por estos
últimos, puesto que son estos chistes los que surgen al colocar
en primer plano a un obstáculo que el chiste intentará sortear. El
nombre clínico para este obstáculo es el de inhibición. Se tratará
entonces en ese devenir que produce el recorrido de un decir
chistoso tendencioso, de establecer o conservar una inhibición,
6- Freud, S. «El chite y su relación con el inconciente». Parte sintética.

Punto IV. En Obras completas, Vol. VIII. Amorrortu Editores. Bs. As.,
1978.
-96-
APATIEDAD
sea cancelando o evitando a otra inhibición, incluso pudiendo
tratarse de la misma. Se destaca que, en ese devenir tendencioso,
cuyo sostén es la significación –nunca el significado- es ubicada
una diferencia que se establece luego, a destiempo. Allí, en esa
diferencia, se localiza el efecto de placer que funciona como
una constatación de dicha diferencia, que puede ser llamada
ganancia o ahorro, en función de una metáfora financiera. Li-
gar estos conceptos de raigambre económica respecto de todo
acto psíquico, indica cierta terminología oscura incluso para
el mismo Freud. La inhibición financiera simula un gasto y un
ahorro. Freud plantea su interés clínico al respecto sosteniendo
no el valor de esta metáfora conceptual, que pide prestado una
equivalencia sino, en cambio, reforzando la pregunta por lo que
es la inhibición en este proceso.
No llega a adentrase de lleno en esta pregunta, manteniendo

la incógnita, cuando rápidamente pasa a considerar los chis-
tes inocentes, en donde la técnica del chiste es lo destacable, y
propone un desglose.
Primero destaca aquellos ejemplos chistosos en donde la
técnica se ajusta al acomodar el sonido acústico que se emite, en
vez de la significación, como si se usaran las palabras no «en
serio». Este paso de sentido en función de privilegiar al sonido
deja de lado una seriedad basada en la representación, pero, sin
embargo, establece un nuevo nexo que no estaba considerado o
puesto en cuestión dada la primacía de la significación. Adviene
un nuevo nexo en este pase acústico.
Segundo destaca el caso en donde se descubre o redescubre
algo conocido, y no un nuevo nexo. Aquí encuentra su lugar la
rima, la aliteración, el refrán. Hay un consabido, un saber hasta
ese momento desestimado, que logra posicionarse. Allí, en ese
-97-
LA INHIBICIÓN FREUD
terreno establece una discusión con Gross quien localiza en la
función del poder -en vez del placer como intenta Freud- las
coordenadas del logro del chiste. Esto permite adentrase a
Freud en el acento de lo actual, de la actualidad, aquello que
aún no entra en el círculo de lo olvidable puesto que es fresco,
reciente.
Tercero ubica el dislate, el disparate, la falacia, el mero des-
plazamiento, hasta llegar al contrasentido. Los ejemplos más
loables se ubican en el decir de los niños y de los intoxicados,
pues en ambos casos es difícil localizar a la «razón crítica».
Estas formaciones van a contrapelo de toda historia de la
educación y es lo más valioso que el alcohol -entre otras sus-
tancias- dispensa al ser humano, es decir el desvío placentero
por no aceptar las reglas de la significación que comandan la
función de la palabra en el campo del lenguaje, allí donde nos
ubicamos los seres parlantes.
Procuremos dos premisas: primero que Freud establece en

los chistes inocentes un acento basado en el sentido (no en la
significación como en los chistes tendenciosos) que se opone
a un tratamiento del decir entendido como «univocidad de la
materia sonora o signo sonoro». Lo serio del sentido no se
equipara a la seriedad de la significación. Freud lo deja traslucir
en sus críticas a los puntos de vista de Gross y Fechner. Si en el
chiste tendencioso asume el comando la vía de la significación
como común medida, dado que la «razón crítica» está sostenida
en una divina proporción que se la confunde con un bien, en
los chistes inocentes será el sentido, en cambio, aunque éste
apenas se vislumbre en la teoría lingüística de Freud. El sen-
tido es quien queda soslayado como técnica, lo que no es poco
considerando los avances lingüísticos de principio de siglo XX.
El camino que continua Freud, persiguiendo la psicogénesis
-98-
APATIEDAD
del chiste, conlleva a congeniar estas dos fuentes, la técnica y la
tendencia, al punto tal que Freud lo considerará tal como una
envoltura formal necesaria para dicha formación. Freud no
abandona el lastre de la significación, aunque subraya contra sus
interlocutores el valor de una satisfacción lograda por el curso
del chiste y no sólo por sus efectos de poder, por ejemplo. Las
notas posteriores de Freud a este tema se orientan a conside-
rar uno de los bordes de dicha formación, hacia la decadencia
de esta envoltura, hacia «la idiotez de apariencia chistosa», en
donde sólo queda la mera expectativa del sentido, verdadero
engañabobos. Por nuestra parte consideramos en ese punto,
en esa expectativa tomada por un sentido nunca confirmado,
por un sentido «siendo hecho», a la idiocidad (y a la bestialidad)
como nombre sentido, aunque Freud retome en este tema un
espejismo sin diferenciarlo de aquel con el que comenzó este
apartado, ligado al significado.
-99-
LA INHIBICIÓN LACAN
2 – La inhibición Lacan
Pero nos queda la pregunta que soslaya Freud y que seguirá

desarrollando a lo largo de su Obra. ¿Qué entenderemos por
inhibición cuando no la ajustemos a la metáfora financiera, la
inhibición en la clínica del tratamiento por la palabra? Tomemos
por ejemplo la hipótesis de Lacan en su Seminario7 dedicado
a las formaciones del inconciente. Habla de la preparación del
chiste, el preludio necesario, llamándolo a éste el Otro. Es ese
Otro, dice Lacan, lo que Freud llama inhibición: esta intensión
permanecerá en Lacan pues siempre ubicará a la inhibición
en el registro de lo simbólico, que es el terreno del Otro. En
la preparación del decir gracioso, en ese intento a la manera
de un preludio, se acomoda el Otro en el otro, el Otro en el
objeto, el A en el a.
Lacan prefigura pues lo que articulará tiempo después en su
Seminario «De de un Otro al otro», hacia allí nos conducimos.
La diferencia entre ambos -12 años- puede establecerse en la
introducción de la tachadura / en el A y en la imposibilidad
de inclusión del a en el A. Es decir que Lacan avanzará en la
dirección de precisar la función de la tachadura en el registro
de lo simbólico a la vez que sustraerá de ese registro un valor
no significante.
Precisamente la introducción de los elementos necesarios
para establecer esta diferencia se encuentra en el Seminario
«La angustia» sea por el estatuto novedoso que Lacan da al
objeto a, sea por la distancia que introduce respecto al A en su
7- Lacan, J. «El Seminario V. Las formaciones del inconciente». En parti-

cular las 7 primeras clases. Paidós, Bs. As., 1992.
-100-
APATIEDAD
versión hegeliana, tachándolo. He aquí este recorrido reducido
en tres pasos:
1) En el primer Seminario que destacamos, Lacan trata de

fijar al Otro haciéndolo discurrir en el objeto. Es una suerte
de solidificación imaginaria del A, Lacan metaforiza esta con-
trariedad establecida en la fijeza de lo movible, como el «vino
de la palabra» donde el poco de sentido y el paso del sentido
se entrecruzan en comunión. El chiste es entre todas las for-
maciones en donde mejor se establece esta contrariedad -el A
fijado en el a-, el cruce entre el poco y el paso del sentido, tal
como Freud lo discernió mediante sus referencias a la técnica
y a la tendencia. Lacan agrega que en ese cruce hay comunión
en una nada, lo que implica una forma de contención, y que al
efecto de ese enlace en la nada, Freud lo llama inhibición. En
el stock crecientemente incesante de significantes derivados
de la función de la metonimia se intenta solidificar al Otro en
una cierta dirección. Por lo cual la inhibición que se produce es
el resultado de modificar al Otro solidificado restringiendo sus
capacidades, tal como se limita al prójimo cuando se convierte
en parroquiano8.
Aquí es preciso hacer una mención al establecimiento de la
versión del Seminario pues el final de este curso o clase9 difiere.
Una versión, cuyo origen está en las estenotipias, remata esta
consideración del Otro fijado o «parroquiano», con una inter-
vención sobre el acting. La versión establecida que publica De
8- Los ejemplos que cita Lacan del ámbito cristiano (el grial, la comunión,
la parroquia) esta vez están inspirados en el texto de Bergson sobre «La
risa».
9- Es la sesión del 11/12/1957 del Seminario V, «Las formaciones del inconcien-
te».
-101-
Seuil-Paidós, indica sólo una referencia etimológica al término
«parroquia». Despleguémoslas.
Parroquia viene del latín eclesiástico parochia, a su vez del
latino paroecia. El paso de paroecia a parochia es lo que mueve a
Lacan a precisar, según la etimología, la introducción paradojal
de un significante10. Se trata de un resto de una mención a un
término romano que aludía al «abastecedor», en tanto funciona-
rio encargado de los medios de subsistencia de los magistrados
en viaje, es decir aquel al que se le solicita, en tiempos de paz,
10- En rigor, deriva de οίκος [oikos] (casa, vivienda) y de πάροικος

[pároikos] (vecino) de donde deriva el verbo παροικέω [paroikιτ] que
es «habitar ante o entre», y llegará a posicionarse como «el que está en
exilio en el extranjero». Se dice πάροικος [pároikos] «extranjero». Luego
será παροικία [paroikía] «establecimiento en país extranjero». Este es el
significado que aún se conserva en la Grecia moderna, más cercano a «co-
munidad en el extranjero». Esta palabra fue tomada prestada por la Iglesia
latina en su forma normal, fonética y semántica paroecia (Agustín de Hipo-
na, el siglo IV) en el sentido de «diócesis» (es decir, la comunidad cristiana
dispersa o dispersada de Roma) pero esa palabra -que probablemente se
ha traducido en francés parécie- fue sustituida en Galia por parochia para
este sentido de «diócesis» (Sidoine Apollinaire, siglo V) y de esta forma se
introdujo al francés como paroisse. Parochia podría ser entonces una distor-
sión fonética de παροικία [paroikía] que acompaña a los cambios que se
van introduciendo en la comunidad cristiana en donde se va procurando
el apoyo de otros grupos por una razón económica por sobre otras. Pero
Lacan rescata que parochia aparece como un derivado de parochus «dueño
de casa, anfitrión» (en Horacio) palabra basado en otro préstamo del grie-
go, la palabra πάροχος [párokhos] (atestiguada sólo por Cicerón, en Cartas
a Ático) que designa al «abastecedor», en tanto funcionario encargado de
los medios de vida de los magistrados en viaje. Esta palabra es un deriva-
do de la palabra παρέχω [parékhô] «proporcionar, ofrecer», palabra que
poco podía desarrollarse pues padecía la competencia de un homónimo
πάροχος [párokhos] «aquél que acompaña a los casados sobre el vagón
nupcial».
-102-
APATIEDAD
los favores necesarios para el bienestar en los viajes. Entonces
por este capricho de la lengua, el parroquiano no sólo com-
parte el mismo destino como vecino comunitario, sino que es
el que favorece a los asuntos en cuestión. Es pues, la faz de
incentivación especializada en los asuntos que le compete que
promueve, paradojalmente, la inhibición.
Las versiones basadas en las estenotipias contemplan una
derivación del argumento hacia el tema del acting como mensaje
en cuanto contado o mostrado, dirigido al analista que está
ubicado no del todo en su lugar. Apunta el acting, lo que de él
se dice o se muestra, a una clarificación de la demanda. La indi-
cación promueve un señalamiento en donde está redoblada la
cuestión del no del todo en su lugar. Redoblada porque implica un
señalamiento para el analista y un señalar un lugar inadecuado
para el objeto en cuestión, según el sentido –que pasa un poco
o poco no pasa- de la demanda. Es la faz de entorpecimiento
que implica la inhibición. Por ende a través de estas dos ver-
siones de la transcripción del curso oral del Seminario, quedan
promovidas dos faces de la inhibición, ambas coexistentes.
En la versión basada en las estenotipias del Seminario queda
más precisado que la forma de contención inhibida, donde La-
can señalará que el accionar de la censura-sentido (homofonía
censure–sens), se corresponde con una demanda al Otro por lo cual
se lo quiere ubicar a éste fijado en la movilidad del objeto que
esa misma demanda promueve, objeto que no es del orden de
ninguna tachadura, (como el caballo del ejemplo de Lacan, o el
asno del ejemplo del idiota de Dostoievsky) hecho que Freud
demuestra al establecer una coalescencia y no una identidad
entre la significación y el sentido – siempre por fuera de todo
significado. Si bien estos objetos (a) no son significantes –o no
lo son del todo a esta altura de la enseñanza de Lacan- es sobre
-103-
la impronta de éstos sobre la que se montan, lo que impide

tomarlos como únicos referentes necesarios para una montura.
Es notable que aún en su fijeza, estos objetos se muevan por sí
mismos. ¿Será esta movilidad propia, es decir, a pesar de la inhi-
bición, lo que empuja a estos objetos a refractar su animalidad,
dado que por definición, animal es lo que se mueve? Hemos
hecho mención a esto cuando nombramos al pasar en el texto
de Schreber a los insectos de los «géneros mencionados» y el
paradigma de este tema son los arácnidos que aparecen en los
deliriums tremens y en las alucinaciones tóxicas que, también
al pasar, mencionaremos luego.
2) Pasemos ahora al Seminario «La angustia». El apoyo freu-

diano para la lectura de la inhibición ya no es «El chiste…» sino
«Inhibición, síntoma y angustia»11. La inhibición allí está en la
dimensión del movimiento. Freud habla de locomoción en sus
ejemplos, pero el caso es que movimiento no sólo es desplazamiento
(kinesis) -lo que se ajustaría al ejemplo freudiano- sino también
cambio (metabolé), y ambas nociones son localizables en toda
función. Lacan agrega al eje del movimiento en un cuadro
de doble entrada que va trazando, el eje de la dificultad que no
se localiza en Freud. Por este nuevo eje llega a ubicar el estar
impedido o peor, embarazado. Lacan avanza así, como dijimos,
en dirección al tachar, como función propia en lo simbólico.
Agrega pues la barra / en el campo simbólico, en el campo del
A. Este es el primer movimiento de este Seminario.
En el eje del movimiento o cambio, ubica la emoción y la
turbación. Esta última es el trastorno, la caída de la potencia
que pone en juego un poner fuera, un «fuera de sí» en relación
11- Freud, S. «Inhibición, síntoma y angustia». Amorrortu Ed. Bs. As.,

1978.
-104-
APATIEDAD
al poder, rectificando en parte la querella que mantenía Freud
con sus interlocutores, por lo cual no acordaba con las hipó-
tesis basadas en el poder. En el apartado que anteriormente
tomamos, se ubica la discusión de Freud con K. Gross cuando
éste, ante la superación de una dificultad, subraya a la alegría por
el poder como el mecanismo que genera placer, mientras que
Freud acentúa que es el conocer lo placentero, conocer como
mecanismo, como ejercicio práctico de las capacidades, no
como resultado. Esto Freud lo aprecia en la técnica del chiste,
justo allí donde queda subordinada toda tendencia, es decir
en los chistes inocentes. La potencia del conocer en cuanto me-
canismo es lo que distingue Freud como elemento inherente
de lo placentero, no al poder que se soslaya como resultante
que queda marginado o secundarizado. El ejemplo de Lacan
no se encuentra ubicado en el sorteo de la dificultad, sorteo
placentero, sino en el máximo grado de esa dificultad, donde
esa potencia se ve caída, porque la turbación como efecto es
esencialmente la evocación del poder que no se presenta. No hay
risa sino angustia en la turbación. Y destaca Lacan que esta
angustia no depende de la turbación sino que, a la inversa, la
determina. La causa del trastorno no queda retenida en él, a
nivel de la turbación (émoi), la causa queda «fuera de sí». Aún
para el caso que a ese sí se lo colige como mi, entonces queda
«y yo»(e-moi). Pero esta lectura no es la más conveniente dada
la consecuencia del segundo movimiento de este Seminario: el
invento del a.
Si el deseo metonímico puede ser ubicado en el nivel de la

inhibición, podrá adquirir una función de defensa. La inhibición
de una función es efecto de un deseo que se introduce, un deseo
otro que aquel que tangencialmente la función realza (deseo
-105-
timorato de la necesidad, escoria de la demanda). Tenemos en-
tonces que el deseo en su faz metonímica, se ejerce en el nivel
de la inhibición. Son citados como ejemplos las erotizaciones
que se producen de una función. Freud no escatima ejemplos
en su texto, Lacan en cambio, propone allí situar al acto, el
acto como la angustia en el lugar de la inhibición. Cuando una
acción se inscribe como significante y al mismo tiempo ocurre
que se manifiesta un estado del deseo, tenemos un acto en cuya
acción se manifiesta el deseo mismo destinado a inhibirlo. Freud
habla en esta orientación de pulsiones «inhibidas en su fin»,
Lacan, en cambio, habla de acto y de causa para dar cuenta de la
inscripción significante de dicha acción y a la vez, dar cuenta
de una causa que, a nivel de la turbación, -el máximo de inmo-
vilidad inhibitoria, nivelada a la angustia- queda «fuera de sí».
Eso que en el deseo metonímico, en la manía del deseo,
está articulado aunque no es articulable, en función del segundo
movimiento de este Seminario, se escribe a. Lo que permite su
articulación no articulada es lo que escribe /, una tachadura
dada la estofa del significante en el campo que se denominaba
A, es decir en la inhibición.
-106-
APATIEDAD
Si acentuáramos en este acto la faz de inhibición tendríamos

la idiocidad, el acto idiota, si acentuamos la faz de angustia, la
bestialidad, el acto considerado como impropiamente humano,
el famoso estado «fuera de sí». Para ser más rigurosos debe-
ríamos ubicarlos como fronteras del sentido, como un sentido a
punto de constituirse aunque no, o un sentido que podría haber
sido y se extralimitó. Freud llegó a articular allí a la «idiotez de
apariencia chistosa», también podríamos ubicar allí las «pullas
indecentes» o a los improperios y a las inapropiadas verdades di-
chas que los borrachos suelen proferir. Todas son formaciones
de sentido en su frontera, lo menos simbólico en lo imaginario
(-s/I: idiocidad) o lo más imaginario en lo simbólico (+i/S:
bestialidad). Para cuando situemos lo menos imaginario en lo
simbólico (-i/S) y lo más simbólico en lo imaginario (+s/I)
tendremos las cuatro fronteras posibles del sentido entre las
dimensiones simbólicas e imaginarias. Pero por este camino
no nos toparemos con el a.
Dado el cuadro de doble entrada, el nivel de la dificultad

y el del movimiento, siempre tomando como referencia la in-
hibición, son recíprocos, a mayor incremento de uno, menor
disminución del otro.
INHIBICIÓN Impedimento, embarazo (/)
(a) Emoción, turbación ANGUSTIA
-107-
El incremento a nivel de la dificultad de la inhibición que
Lacan llama turbación coincide con lo que queda por fuera: a.
La turbación no puede retener la causa de la angustia. Causa
y a quedan en este punto imbricados. El carácter de objeto
cesible, cedible del a permite localizarlo como precedente del
sujeto en la cadena significante que lo constituye. Este sujeto
así constituido ¿es alma o cuerpo? Lo que nos interesa remar-
car es esta anticipación del a respecto al /, este quedar a-parte.
El incremento a nivel del movimiento, llamado embarazo
introduce la presencia de la barra en sí (/), la no función del a, la
pura metonimia, infinita y lúdica, manía. Pues si consideramos
como paso al límite el descollante movimiento de la metonimia
sin marras de ningún tipo, surge la manía en su faz de no función
de a, a como lastre de la cadena significante, contrariamente con
el punto anterior. Aunque nuevamente lo que queda fuera es
a, aunque no ahora en términos de causalidad, sino de prisa
lógica, es decir no sólo de rapidez o apuro sino de apremio.
Función de escansión, de corte, de límite en donde el tiempo en
movimiento y el tiempo como medida del movimiento quedan
entrecruzados dada una posibilidad de intento resolutivo. La
función del fantasma o la necesidad del marco son las regula-
doras de esta posible imposibilidad, de allí que se considere en
falla la constitución del fantasma en algunos casos «maníacos»
(como por ejemplo las toxicomanías).
Pero no encontraremos a esta altura de la enseñanza todas
las consecuencias que se pueden extraer de estos dos movimien-
tos del seminario, que conducen al invento lacaniano del a y a
la introducción en el registro simbólico de la /. Simplemente
cotejemos lo que hay de esto en la lectura de Freud, puesto
que la consideración del chiste bajo sus dos componentes, el
técnico y el tendencioso, propician una orientación del a en la
-108-
APATIEDAD
tendencia, entendida como «ninguna inocencia de a es posible»,
o como dice Lacan al final del Seminario en cuestión «no hay
ningún sujeto humano que no deba situarse como un objeto»,
no hay decir que no contenga su ubicación respecto al a, es
decir, toda inocencia responde a una mítica, a una considera-
ción de lo originario.
Pero el decir en su faz técnica, basada en la lógica del sig-
nificante, no conlleva de buenas a primeras hacia /, elemento
poco dúctil a ser considerado exclusivamente en esa lógica. La
técnica del chiste según la lingüística freudiana, es una técnica
sin tachaduras, una técnica en mayor o menor medida lograda,
hasta incluso en su fracaso. En este caso, justo es considerar
a lo mítico como lo fallido, lo fracasado. Así como no hay de
lo inocente en lo tendencioso, tampoco hay de lo fallido en la
técnica, lo que no implica que valga como válido sólo lo ten-
dencioso o lo logrado, sino su paso al límite en la lectura, tal
es la propuesta de Lacan, como a y /.
-109-
INHIBICIÓN EN EL SEMINARIO «DE UN OTRO AL OTRO»
2.2 Inhibición en el Seminario «De un Otro al

otro»
Estamos en el paso tres de nuestro seguimiento en el Se-

minario de Lacan. Habíamos comentado la mención que hace
Lacan respecto de la inhibición como desviada más que como
inhibida en su fin, mención realizada sin ningún considerando
sobre la sublimación. En este Seminario la lectura se centra en
cambio, en la pulsión por el lado de la sublimación. Esto implica
un reverso a la interferencia censurante de la represión. Ya no
se trata de la tendencia obstaculizada o de la técnica fracasada,
sino de otro modo de satisfacción de la pulsión. Lacan lee el
Ziel-hemmt como desviado en su fin. ¿Qué fin sino el sexual?
Y aquí Lacan vuelve a articular el término goce, todavía en
preparación. El goce aparece en la disyunción que se introduce
entre aquel prójimo (a) que es la inminencia intolerable de ese
goce y aquel otro (A) que deviene limpio del mismo.
Que el deseo sea metonímico encuentra su soporte expli-
cativo en cierta imposibilidad en la estabilidad de ése A. Es
necesario, una vez más, volver a la pulsión considerando algunos
de sus rasgos, como su relación a los agujeros, a los bordes de
la estructura, hay que especificar porqué el empuje deviene
constante, es decir no desconocer que la pulsión designa, ella
sola, la conjunción de la lógica y la corporeidad que es el núcleo
de aquella imposibilidad en la inestabilidad. Como Lacan viene
hablando del texto de Deleuze, nos anima a decir: la lógica del
sentido y la corporeidad. Pero Lacan, reubica cierta conside-
ración analítica al nunca descuidarla, logrando sintetizar esta
consideración. Impone en su decir que el goce sexual es goce
-110-
APATIEDAD
de borde, conjugando la lógica y la corporeidad tanto respecto
al a como al /.
Si la represión elude esta doble articulación mediando el
goce fálico, esto no obstruye considerar que la sublimación
opere en esta articulación mediante el goce sentido. Lacan
retoma dos orientaciones (retomando consideraciones desple-
gadas en su enseñanza anteriormente) en consideración a esta
pendiente de la sublimación: la sublimación de la Cosa-mujer y
la sublimación del vacío en la obra de arte.
Esta estructura de borde surge del valor de goce, que se ins-
tituye por su evacuación del campo del A, (es decir: un fuera
de A) que designa el lugar de a, posición de captura del goce.
La incompletud (y también, la inconsistencia) del A, puesto
que ese campo vaciado esta estructurado por la incidencia del
significante, se desarrolla como señuelo fundamental en lo que
señala /, en la medida en que se lo considere a ese campo desde
una estructuración simbólica de lo real.
En la sesión del 26/9/69 del Seminario en cuestión12 Lacan
abordará esa estructura de borde mediante «ejemplos de la ex-
periencia a las que recurre Freud mismo». Nosotros a su vez,
colocaremos el acento en lo que refiere al a y al /, siguiendo la
guía de Lacan que apoya esos ejemplos tanto en la perversión
como en la neurosis.
El perverso será aquel que dedica el valor de su vida a dotar

al A de algo que resuelva su falla, porque para el perverso el A
existe. El perverso es un verdadero hombre de fe, un cruzado.
La perversión es una restauración de los efectos de / y de a en
el campo del A.
12- Lacan, J. Seminario 16 «De un Otro al otro» Cap. XVI. Pag. 225. Ed.
Paidós, Bs. As. 2008.
-111-
INHIBICIÓN EN EL SEMINARIO «DE UN OTRO AL OTRO»
El acto exhibicionista plantea hacer surgir la mirada del A,
es decir vela por el goce de este A. Dado el mismo desierto
del A, hará surgir allí la mirada como a. Mientras que el voyeur
interroga en A aquello que no puede verse, es decir la ranura,
lo que se podría inferir imaginariamente de la estructura de
borde del agujero en tanto tachadura, /.
El sadismo opera con la voz, en la forma de la orden y de
la confesión, esa voz que se quita al A, ubicándose en esa voz
un agente como instrumento, a suplemento del A, un A que
no quiere ser tachado pero obedece. Para el masoquismo queda
hacer esa voz del A, completándolo, dejando de lado su tener
la palabra respondiendo como un animal domesticado.
NEUROSIS PERVERSIÓN
S(A)
INCOMPLETUD S(A ) Fe en el A:
(a ± A)
s(A)
INSUFICIENCIA Ideal en el A: s(A)
(1 ± A)
-112-
APATIEDAD
El A que existe en la perversión, implica una asexuación,
un saber ligado a la función de la tachadura. Su resultante es
un A sin falla dado un trabajo incesante sobre la completud o
consistencia del A que Lacan escribe, rectificando su algebra
inscripta en el grafo, como S(A), la escritura de un significante
que sentencia como producto de un trabajo la existencia de
ese A no vaciado.
El neurótico en cambio pretende ser el Uno en el A, jugar

ser él mismo aquello quien irá al lugar de la barra en el A que
no existe. Juega la idealización. ¿Acaso el narcisismo primario
no es esa imaginarización, esa trampa neurótica en la teoría
freudiana? En la neurosis está esa trampa, que a la vez es fracaso
de la sublimación: la vía de la represión. Falla en el significado
del A. Una insuficiencia que puede escribirse s(A). El síntoma
se articula fallando a nivel del sentido, sentido que no es sólo
efecto sino efecto rechazado. Los sentidos del síntoma -así tal
como aparece en Freud- ocluyen al sentido que es lo menos
real del síntoma.
-113-
3- Inhibición o apatiedad: Sublimaciones.
La edición en castellano de «Sade, mi prójimo»13, texto de

Pierre Klossowski, tiene dos particularidades: no contiene el
epígrafe que Lacan toma en su escrito «Kant con Sade» y, en
cambio, está prologado por otro texto de Klossowski titulado
«El perverso malvado» que es una transcripción de una confe-
rencia que el autor dictó en 1966 para Tel Quel. La conferencia
llevaba el nombre «Signo y perversión en Sade»14, y precisa-
mente será el signo en la perversión aquello que, constataremos,
designa la dificultad misma al intento del autor por escribir algo
sobre ello. Cuando Klossowski dictó esta conferencia, cursaba
el año en que Lacan reescribía su texto sobre Sade para la pu-
blicación de sus Escritos, en donde la referencia a Klossowski
es reconsiderada, puesto que ya no es recibido como aquel
«futuro académico experto en malicias»15.
En el texto de Klossowski que encontramos como prólogo,
se intenta trazar «una crítica del perverso en Sade previa a la
creación del personaje sadiano». Si bien se aclara que el térmi-
no perversión en el sentido patológico no existe en la Obra de
Sade, queda expuesta la intención de querer acercar la noción
a una definición sí localizable en el contexto histórico de Sade:
allí surge el maníaco, es decir «aquel que subordina su gozo a la
ejecución de un gesto único». Aquí aparece nuestro interés en
este texto basado en esta consideración al llamado gesto único
13- Klossowski, P. «Sade, mi prójimo».

14- Klossowski, P. «Signe et perversión chez Sade». Tel Quel. Paris, 1966.
15- Lacan, J. «Kant con Sade». En Escritos 2. Siglo XXI. Bs. As. 1980.
-114-
APATIEDAD
del perverso. ¿No será éste lo que sustituye al signo del título
de la conferencia, tal vez traición producto de la traducción?
Consideraremos esta cuestión antes de dar nuestra propuesta,
dado que en el llamado gesto único, hay una vía de resolución a
los problemas que venimos encarando tanto en el acto o en la
pasividad como límites de la inhibición, sea en el tratamiento
neurótico o perverso.
Klossowski equivoca al considerar una posible clasificación

sistematizada de las manías en Sade y expuesta según «Las 120
jornadas de Sodoma». Equivoca porque comenta como al pasar,
que dicha clasificación ya estaba expuesta en la novela «Aline
et Valour», cuando en rigor dicha novela fue escrita después
de «Las 120 jornadas de Sodoma». Annie Le Brum16 demostró
el valor de todos los rodeos en torno a «Las 120 jornadas de
Sodoma» texto perdido, recuperado, ocultado y que luego de
mucho se impuso como un texto de cierre, una culminación
de la Obra de Sade, cuando en realidad es la pieza inaugural,
el inicio, el delta de dicha Obra. Se trataría según Le Brum, en
estos tantos rodeos por ese texto inaugurante, de una maniobra
que le supone por siempre un precedente a «Las 120 jornadas
de Sodoma:
«Un precedente cuya mera idea la volvería concebible,

casi mensurable, lo que nos aleja pánicamente de él…
sirve para contrarrestar todos los movimientos de
rechazo frente a ese texto»17
16- Le Brun, A. «Sade. De pronto un bloque de abismo». Ed. El cuenco

de plata. Bs.As., 2008.
17- Le Brun, A. Op. Cit. Pag.31.
-115-
INHIBICIÓN O APATIEDAD: SUBLIMACIONES
El equívoco de Klossowski delata, además, el hecho impo-
sible tan siquiera de considerar un orden clasificatorio alguno
en la tentativa de Sade, porque ello no se encuentra jamás en
Sade, tratándose en cambio de un modo exploratorio, acorde
a su época. De hecho llega más lejos Klossowski cuando, en
vez de apoyarse en esta supuesta clasificación sadeana de la
perversión, recorta de esos decires sadeanos una definición
basada en un rasgo, es decir no clasificada:
«…el perverso preside la ejecución de un gesto único;

es cuestión de un instante. La existencia del perverso
se concreta en la perpetua espera del instante en que
puede ejecutar»18.
Allí más que hablar del perverso en forma general, como

sucede basándose en una clasificación, Klossowski en su lectura
de Sade logra extrae un acto-ejecución que requiere de un tiempo-
instante y que se limita a un gesto único. Respecto del llamado gesto
lo propone como una definición misma de la existencia del
perverso: el gesto vale por la totalidad del existir. Al comienzo
del texto lo había introducido como un hecho comunicativo
que reproduce el lenguaje estructurado en la tradición clásica,
pero esta definición del gesto se contradice más adelante en su
texto, al agregar que el llamado gesto no es comprensible por
sí mismo y además siempre se mantiene aparte del contexto en
que surge, como no formando parte de la escena que lo hace
surgir. Contrariamente a lo que opina Klossowski más que
acercarse el gesto a la representación (por ejemplo: la idea fija,
el detalle), el gesto se acerca al signo en la medida en que «debe
tener una significación que se oscurece en el circuito cerrado de
18- Klossowski, P. «El filósofo malvado».

-116-
APATIEDAD
un caso de perversión determinada» sin corresponder a ningún
código: es el gesto el que se acuerda del perverso y no al revés.
¿Entonces porque mejor no designarlo signo, tal como apa-
rece en el titulo original, será sólo un problema de traducción
o una dificultad intrínseca?
Desde ese signo se sentencia existencia al perverso y es la
clave secreta que se oculta en el ejemplo del gesto sodomita
sadiano, ¿Por qué entonces Klossowski rastrea su exégesis
bíblica, si acaba de decir que no se corresponde con ninguna
significación salvo la que debería tener pero que a todas luces
no aparece jamás? No alcanza tampoco con situar un guiño de
complicidad, como hace Klossowski al pretender esto de Sade
en vez del uso apropiado del juicio para persuadir. No alcanza
porque de ese modo se apunta más al lector de Sade que a Sade
mismo. ¿Acaso Sade no es un autor juicioso, acaso su referencia
es bíblica? Klossowski interpreta que el signo perverso –lla-
mémosle así en vez de gesto- hace referencia ineludible a la
inexistencia de un garante absoluto, y de aquí deduce que allí
se hace necesaria la absoluta complicidad, porque sobre este
punto no se puede argumentar o disuadir. Del mismo modo la
referencia bíblica es insoslayable, aunque no lo parece al menos
en todos los casos. Pero la cuestión es: ¿para quién es necesaria
la persuasión o la referencia, para Sade o para el lector Klos-
sowski? En absoluto creemos que lo sea para Sade. Si no existe
el garante absoluto que rige la función del signo, el tiempo del
acto (la ejecución instantánea) recaerá, como fundamenta Sade,
sobre la apatía, que aparece como su resultante. La apatía es al
garante que no existe lo que la inhibición es al Otro que sí existe. Dado
el rodeo que prologa al Otro como existente y sostén de lo que
se quiere transmitir, sobreviene la inhibición como señalando
en acto que a ese Otro se le perdió la fe. En cambio, después
-117-
del rodeo que promueve el signo perverso, la demostración de
la no garantía conduce nuevamente a la apatía que es la otra cara
de la fe inconmovible hacia el Otro que existe.
Y Klossowski habla de esta apatía, incluso llega a relacio-
narla con la clave de una repetición sobre la falta de sí, leída
como fuera de toda condición:
«Debe reiterar sus actos en la apatía absoluta, sólo

ella puede mantenerlo en un estado de transgresión
permanente… ¿Cómo el mismo acto cometido en la
ebriedad, en el delirio, puede ser reiterado a sangre
fría?... La monstruosidad es la región de ese fuera de
sí –fuera de la conciencia- donde el monstruo solo
podrá mantenerse por al reiteración del mismo acto».
A pesar de Klossowski se impone entonces que la apatía es

la resultante de la repetición del signo en cuanto éste implica un
desarrollo del movimiento y de la dificultad hacia la angustia que
promueve la ejecución de dicho acto. En la apatía se encuentra
esa contrariedad de lo más propio del perverso (su signo) con
lo más impropio de éste, su fuera de sí (la no referencia a la
garantía absoluta). En términos de Klossowski:
«Estas fuerzas tan pronto ponen al sujeto fuera de sí y

lo hacen actuar en contra de sí, violando de ese modo
la estructura de la conciencia y descomponiéndola;
tan pronto, sobre todo cuando lo hacen actuar así,
reorganizan la conciencia (rememorativa) del sujeto
a favor de su inacción: pero entonces es cuando esas
fuerzas se invierten».
-118-
APATIEDAD
Muy distinta es la apreciación de Le Brum donde más que
considerar al sujeto sugiere la metáfora de una máquina óptica
que:
«A medida que… trabaja para hacernos ver los in-
soportables cuadros de la criminalidad, personas y
accesorios desaparecen. Y con ellos, nuestros últimos
recursos se hunden en las tinieblas donde Sade nos
sumerge. Ni siquiera los cuatro libertinos, instigadores
del proyecto, [Las 120 jornadas de Sodoma] dejan
de borrarse en provecho de sus movimientos que ya
no parecen gestos… ya no sabemos quién hace cada
cosa, ya no sabemos quién es quién, ya no sabemos
quién es eso… Se deduce que ya no hay sujeto, que
ya no hay objeto: la descripción de lo que se realiza
ya no se diferencia de lo que se dice»
Le Brum indica que la categoría perversa no existe en Sade

y que a la manía hay que leerla como una referencia clara al deseo,
no a la perversión, o en todo caso, como la condición perversa
del deseo. Es el principio de exclusión lo que se impone en las
«Las 120 jornadas de Sodoma» es eso lo que desintegra todo
conjunto que se pueda armar. Al imponerse ese principio queda
simplemente ese acto-tiempo que Le Brum sabe conducir a:
«lo que hacemos cada uno de nosotros en el momento

en que procuramos satisfacer nuestro deseo»
Es decir un acto-tiempo que nada de perverso tiene, un

signo del deseo. En este punto Klossowski más que explicar
el pensamiento de Sade lo deforma, como hacen todos los
comentadores en este punto -también Lacan como prologuis-
-119-
ta, lo trabajaremos- todos que deducen que no hay una teoría
del deseo en Sade, sin embargo en este punto que Klossowski
destaca, donde no se diferencia perversión y normalidad, hay
-según Le Brum y acordamos- una:
«incongruencia de las formas interesadas que pueda

adquirir el deseo».
Klossowski en cambio, avanza restringiendo, difuminando

el verdadero escándalo del recorrido de Sade, concibiendo
«un tipo de perverso que habla a partir de su gesto

singular en nombre de la generalidad»
El héroe sadiano se convierte en un perverso polimorfo, a su

favor queda la remisión a ese gesto individual, en donde queda
cercenada la realización del deseo. Ahora bien, el deseo nunca
es reductible a ese acto-tiempo único, no se limita jamás a
ninguna ejecución por más instantánea que sea, por ende su
realización queda sometida a ninguna ley, es pura desviación,
manía, contrariedad a la vez autónoma y sujeta a un designo que
ignora, y esto en cada acto tiempo de su requerida ejecución.
De este deseo que no se habla y menos de la afiliación de los
críticos a cierta doctrina católica que sugiere taponar ese vacío
con que la Obra de Sade nos ciega o disolver aquel tiempo que
nos desubica. Esta es la orientación de los autores prologuistas
de la Obra de Sade, lo trabajaremos luego.
Volviendo a la distinción gesto-signo ahora se nos vuelve a

presentar en su relación al deseo, sea como gesto-letra en la vía
de la tachadura significante o como signo lindante con el a. En
ambos casos expropiados del goce del cuerpo (con significa-
-120-
APATIEDAD
ción sustraída) o del goce fálico (con significación en exceso),
advienen como sentido. Sentido fuera de toda significación,
haciendo bisagra entre dos oscilaciones:
1) Lo que aquí podríamos derivar al gesto-letra como una
apelación del sentido a la tachadura del cuerpo en su estatuto
simbólico, que es la vía neurótica de la represión, apoyada en
la instancia de la letra, o bien como,
2) Lo que derivamos del signo como la apoyadura del sen-
tido en su versión perversa de la sublimación, desviada de su
fin, afin al a. A-parte de eso que al ser expropiación del cuerpo
en su faz imaginaria, resta como real del deseo.
3.1 - El sentido final: Lacan sin Sade
Intentemos desplegar el recorrido del escrito de Lacan

«Kant con Sade»19 en su último trayecto, que podemos locali-
zar tras la indicación del último asterisco (*) en la edición de
la revista Critique de Septiembre de 1962. Como este texto fue
reescrito por Lacan para la publicación de sus Escritos en 1966,
en la última versión desaparece este asterisco y a cambio se crea
una última línea en blanco, que indica el inicio del trayecto en
donde nos proponemos realizar este despliegue.
Lacan entiende que a esta altura de su escrito ya se encuentra
en forma para interrogar a Sade, al de carne y hueso, al prójimo,
como quiso situarlo Pierre Klossowski en el artículo que le
publicaron como prefacio en el tomo de la Obras completas de
Sade. En ese mismo tomo debía incluirse el texto de Lacan que
estamos desplegando y que, si bien en un inicio fue solicitado
19- Lacan, J. «Kant con Sade».En Escritos 2. Siglo XXI ed. Bs.As., 1980.
-121-
EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE
como prefacio a «La filosofía en el tocador», encontró su sitio
como postfacio en la Edición del círculo del libro colecciona-
ble de las Obras completas del Marqués de Sade, de 1966. El
texto de Klossowski, cuya versión en castellano recientemente
consideramos era del año 1947, es decir que no fue escrito a
los fines de ser considerado como prefacio a la obra de Sade,
aunque en rigor tiene un tono introductorio aunque sumamente
tendencioso. Se titula «Sade, mi prójimo»20 y comienza con este
epígrafe, que no está en la traducción al castellano:
«Si a algún espíritu fuerte se le hubiere ocurrido

preguntarle a San Benito José Labre lo que pensaba
de su contemporáneo, el marqués de Sade, el santo
le hubiera respondido sin vacilar: ‘Es mi prójimo’».
¡Ah, Bendita devoción a Sade!, interpretará Anne Le Brum

y acordamos con ella, según su texto21 que sí debería servir
como prefacio general en la Obra de Sade. Devoción y lectura
tendenciosamente católica de la Obra de Sade. Pero ¿acaso
Lacan escapó a ese tipo de lectura? Creemos que en este últi-
mo tirón de su escrito que intentamos desplegar, los deslices
si(c)ntomáticos que subrayaremos, abundan como para dar
por sentado de antemano que Lacan participa de este tipo de
lectura. De seguro no adhiere, pero sus deslices pierden eficacia
si nos contentamos con la adherencia, terreno del prejuicio.
El primero de esos deslices aparece en la traducción de los

Escritos al castellano: se lee «san Labro», santo inexistente en
20- Klossowski, P. «Sade, mi prójimo».

21- Le Brun, A. Op. Cit.
-122-
APATIEDAD
vez del referenciado por Klossowski. Este yerro de traducción
o de impresión, obviamente no adjudicable a Lacan, permite
considerar la pregunta de quién es el referente que postula a
Sade como un prójimo. ¿Será Labre, el «vagabundo de Dios»,
santo de los mendigos, de los pordioseros? Que a Labre se lo
haya canonizado es coherente con su posición de mendigo y
amante de la Eucaristía. Una de sus máximas preferidas reza:
«En este mundo todos somos peregrinos en el valle de lágri-
mas: caminamos siempre por el camino seguro de la Religión,
en Fe, Esperanza, Caridad, Humildad, Oración, Paciencia y
Mortificación cristiana, para llegar a nuestra patria del Paraí-
so». Se destacó por su profunda oración, humildad, pobreza y
penitencia. Imitador de Cristo, Prójimo en Cristo.
¿Sade prójimo de Labre? Idea rara la de Klossowski, intento
sin duda de incorporar en el catolicismo a Sade, por la tangente,
refugiándose en la idea de aceptación cristiana de lo inmundo,
dada la patria del Paraíso.
Cuestión difícil de zanjar, «Sade: prójimo», Lacan por su
parte no está muy convencido, aunque promueva la idea de
tratar este tema en la arista de considerar a Sade según su vida,
ya no según su obra, como lo hizo hasta esta altura de su es-
crito. No me parece muy convencido de esta decisión porque
inmediatamente en su escrito retorna al fantasma sadiano, es
decir al que antes había localizado en el despliegue parcial de
la Obra de Sade, aquel fantasma que Lacan se encargaba de
decir que Sade desarrolló y exploró sin llegar a ser engañado
por él, «en la medida en que el rigor de su pensamiento pasa
a la lógica de su vida». Retoma Lacan este fantasma, por ende
debe dejar de lado la vida de Sade que intenta promover, e
indica de ese fantasma que es de fácil deducción porque se
encuentra a gusto entre los defensores de la ética cristiana (en
-123-
rigor el calificativo es católica), y para ello basta ir considerando
los puntos de estructura de ese fantasma. Destaco uno de esos
puntos según el decir de Lacan:
«Tal es el dato vital que va a aprovechar el fantasma

para fijar en lo sensible de la experiencia sadiana el
deseo que aparece en su agente.» («que parece ser el
agente» decía la versión de 1961, ya explicaremos en
qué se basa la reescritura).
Que el deseo aparezca del lado del agente, (¿hace falta

aclarar que no es lo mismo que el deseo sea el agente o que esté
en el agente?), es lo contrario a que aparezca del lado del Otro
signado así por su deseo. Esto último es uno de los datos de
estructura que se encuentra a gusto en una ética católica, de allí
que el católico haga la señal de la cruz permanentemente sobre
alguien o sobre sí, indicando con ese gesto que es del lado del
agente donde debe situarse un deseo. Esto explica, tal como
Le Brum desarrolla más exhaustivamente, el porqué del buen
recibimiento a Sade después de la segunda guerra. Se trata de
hacerle decir a Sade, morigerando su verdad:
«No se trata entonces de juzgar, sino de constatar

que si esas lecturas [Klossowsky, Blanchot, Bataille,
Lacan, en rigor todos los que prelogaban la edición
de las Obras completas bajo la dirección de J. Pauvert]
tuvieron tanta importancia en la divulgación de Sade
es porque nosotros las necesitábamos, incapaces de
recibir de frente las ráfagas intolerables de verdad
-124-
APATIEDAD
desencadenadas por la amplitud de su ateísmo.»22
Es indiscutible que todas esas lecturas que le hacen decir a

Sade son referencias a la Obra de Sade y, por ende, lecturas al
despliegue del fantasma sadiano. Que por momentos hurguen
en la biografía, en los datos concernientes a la vida de Sade, sus
cartas, algunas notas, no implica alejamiento de ese fantasma.
Pero recordemos que Lacan, en el recodo final de su escrito,
intenta interrogar al Sade de carne y hueso, al hablante, no al
Sade escritor, sino al que escribe. Lacan se encarga de desplegar
ese fantasma, aclara que Sade no se dejó engañar por él. Pero
aún así, Lacan va y viene, desde los datos de la vida del escritor
a su Obra. Cuartogiros, según los esquemas que propone en su
escrito, esquema de vaivén.
Lacan entonces, indica el sentido de la negativa de la conside-

ración de Sade a querer situarse como un prójimo. Este sentido es
el de jamás encontrar en el otro, en el vecino, en el prójimo un
atributo de maldad. Y no se trata de que ese otro no sea malo,
no es esa la cuestión, la cuestión es que sea impotente a la hora
de efectivizar esa maldad. La maldad para Sade, está implícita
en la naturaleza, la naturaleza es mala, cruel, por ejemplo es
criminal, pero a la hora de ejecutar su crimen, de realizarlo, no
le alcanzará con la lógica de su malignidad o de su crueldad,
porque la naturaleza no tiene con qué. «Si tuviera con qué»: es
el índice de un deseo timorato, en cambio «tener con qué» es la
instrumentalización del deseo, su versión técnica. Sade propone
un Otro maligno, un ser-supremo-en-maldad, pero no deseante,
un Otro que no tiene con qué. Otro que existe y hacia donde
se dirige el dolor de existir, en un movimiento de rechazo. El

-125-
existir mismo es del Otro, pues del lado del agente –es decir el
lado desde dónde– nada hay de ese dolor y de aquel existir salvo
el rechazo mismo. A cambio el agente sí tiene con qué: todo
él mismo es ese qué, cuando no lo porta.
El mendigo, el pordiosero, la figura que en tanto ideal
santificó a un Benito Labre, si consideramos que no rechaza
su existir, su miseria, su aislamiento, su desprecio, en fin su in-
dignidad, es bajo la premisa que el Otro quiere eso, que todo es
según su Voluntad. Aunque no soporten esta idea, desconocen
que se dirigen a un Otro que no existe, un Otro cuyo deseo
encuentra en esa indignidad del agente a su causa. Luego reba-
jan ese deseo del Otro que no existe –pues el existir queda del
lado del agente– a una demanda en la que se alojan, en donde
habitan como vagabundos, a la deriva.
En absoluto es este prójimo próximo a Sade. El Otro sa-
diano no incluye voluntad alguna, y si la incluye, cuarto de giro
mediante, es a condición de no usufructuar con ella. Nunca
está en falla, por así decir, no incluye tachadura. ¿Cómo podría
fallar la Naturaleza?
Pero atención, el Otro sadiano que existe, responde al
fantasma que la Obra de Sade despliega, y ya dijimos que la
Obra no es la vida, Lacan está muy atento a esta consideración,
caso omiso olvidaría el cuarto de giro que le impone a ese
fantasma. Por ejemplo, Sade no aceptaba la «pena de muerte».
Sade la rechazaba, como rechazaba todo correlato de la caridad
cristiana: en el fantasma sadiano no hay correlato posible para
ninguna voluntad23 situada del lado del Otro. La voluntad está
23- Voluntad que es Deseo en su juntura con el Goce. Este significante

Voluntad es el verdadero sostén de lo que gira y varía en este texto de
Lacan, siempre se perfilará como respuesta a los problemas que el tex-
to suscita tanto como la interrogación de todo lo que el texto introduce
-126-
APATIEDAD
del lado del agente. Hablando de la pena de muerte, el panfleto
«Franceses un esfuerzo más si queréis ser republicanos», en la
sección dedicada a las costumbres, dice:
«…es imposible que la ley pueda obtener idéntico

privilegio, porque la ley, fría por sí misma, no podría
acceder a las pasiones que pueden legitimar en el
hombre el acto cruel del asesinato»24.
El verdugo, como imagen del agente es condición necesaria

para realizar la ejecución, pero la pena de muerte, índice de
una voluntad, no puede quedar articulada del lado del agente,
de allí todos los subterfugios a la hora de situar el ejecutor de
dicha pena. Entonces, no es lo mismo ubicar una voluntad
en el agente que hacer efectiva la pena: la diferencia es que la
voluntad queda a cargo del Otro, que la impone, que la hace
cumplir. Esto último no es sadiano.
Sólo en el depuramiento del fantasma sadiano, el que

Sade realiza en su vida, quedará ubicada esa voluntad del lado
del Otro, indicando su naturaleza de «pasar a la constricción
moral» a la que le hará falta entonces tener con qué, es decir
es una voluntad impotente, necesitada de los artificios o de los
gestos-signos de los siempre serviles mártires de la fe, como dirá
Klossowski, en el artículo que trabajamos. La pena de muerte,
como mandato, como ejecución de un castigo es una ley que
Sade –a diferencia de Labre– no puede aceptar como designo
divino, desprivilegiando al Otro de la ley en el punto en donde
su deseo pueda tacharlo, signarlo y de estas dos maneras en
como novedoso.
24- Sade. «La filosofía en el tocador»
-127-
cuartogiro. Ubiquemos este vaivén aunque el resultante sea el
mismo. El fantasma sadiano es motivo suficiente para rechazar
la pena de muerte porque la ley es fría, es decir sin voluntad.
En el fantasma depurado, acorde a la vida de Sade, la pena de
muerte es, en cambio, inadecuada, porque implica otorgarle
a la ley una reglamentación que propicie un con qué, porque la
voluntad que ahora sí se le supone a la ley, no cuenta con ese
atributo y necesita reglamentación. En ambos casos, según
estas dos maneras, la pena de muerte no es aceptada, sea por
el rechazo o por la inadecuación.
Y en este punto Lacan en su texto apresura –y más que prisa
es apremio– una sentencia:
«Sade se detuvo pues allí, en el punto en que se anuda

el deseo a la ley.»
¿Por qué? ¿Está aquí presente el resabio por el cual Lacan es-
tablece –como todos los prologistas de las Obra completas– que
Sade en su fantasma se lleva de maravillas con el catolicismo?
Dijimos que esta idea acomoda la obra de Sade, depurándola
de toda idea sadiana, hasta hacerla digerible. ¿Y Lacan opera
en este dirección? Así parece cuando después de este recorrido
acomoda el deseo a la ley concluyendo su escrito «Kant con
Sade» deduciendo que no hay tratado del deseo y de la falta en
la Obra de Sade, lo que es todo un desliz sintomático a la luz
de la lectura de Le Brum, pero además lo es en Lacan mismo,
basta tener en mente eso que Lacan en este mismo texto llamó
voluntad extrayéndolo de la misma Obra.
Esta conclusión apremiante está sostenida, entonces, en
que no hay inscripción de la maldad en el Otro, a sabiendas de
que se trata de un «Ser-supremo-en-maldad». No va de suyo
que algo que es malicioso, incluya maldad para sí. El escorpión
-128-
APATIEDAD
ponzoñoso no está afectado por su propio veneno, convive
25
con eso. Si Sade rechaza el dolor de existir hacia Otro, por

ende hay Otro al que dirigir ese dolor de existir. A ese Otro
hay que sostenerlo, hay que darle fe, hay que hacerlo existir. Esto
es correcto, pero aún así, ¿esto implica una sentencia como la
que pronuncia Lacan? ¿Acaso Sade se detiene al constatar que
la ley del Otro no se adecua a ninguna voluntad o bien que el
Otro no tiene con qué efectivizar esa maldad?
Y Lacan promueve otro apoyo a su sentencia o tesis del
límite en Sade detallando el enfrentamiento con la ley. Lacan se
detiene en Pablo en sus «Epístolas a los Romanos» en donde se
establece que el pecado es dada la ley, por ende la ley es el límite:
«Pero yo no conocí el pecado sino por la ley», escribió

Pablo26.
Esto se manifiesta en lo que Lacan llama sueño de potencia27,

englobado por la instancia de la idealización. Si lo que pasa
por la cabeza rápidamente es puesto en obra, se impone en
una reiteración obstinada que, según Lacan, sustituye al arre-
pentimiento. Lo apologético conlleva la confesión. Sade en su
reiteración manifiesta del accionar que propone, supone que la
naturaleza va cediendo, poco a poco, pero constantemente. ¿De
cuál arrepentimiento en Sade? ¿Ceder qué? Apresuradamente
nuevamente la sentencia de Lacan: es un sueño de poder. Todo
sueño de potencia tiene esta forma apabullante, es cierto. ¿Pero
25- Buñuel, Dali - Film: «La era de oro».

26- Pablo, San. «Epístola a los Romanos».
27- Sueño de potencia, Sollers manifiesta esta hipótesis sobre Lacan:
«Creo que tuvo ese sueño de omnipotencia». En «Lacan mismo, entrevista
a P. Sollers» en Revista Opacidades Nº 3 Ed. Corregidor. Bs.As. 2004
-129-
la propuesta de Sade es esa? Tal vez Lacan no leyó «Las 120
jornadas de Sodoma», como propone Le Brum, –que a la vez,
supone un nadie las ha leído– porque allí encontraría los motivos
que disipen su confianza de que en Sade se trata de un sueño
de potencia. Por ejemplo, Le Brum destaca lo que en el devenir
de esa obra se pierde:
«incluso esa localización oculta y junto a ella toda la

positividad difusa… en torno a la noción [moderna]
de deseo».
Se pierde hasta la misma sustracción que el texto va

proponiendo, «vertiginosa escultura del vértigo» llama a ese
movimiento, «obstrucción de los movimientos del deseo» in-
dicación de que lo hay y «encierro, irreprimible necesidad de
objetivización». Sade en síntesis escribe
«de manera tal de conducirnos sistemáticamente hacia

donde no queremos ir, hacia donde ya no podemos
ver, hacia donde ya no queremos ver»28.
Nada de una promesa, en cambio si forzamiento, reiteración

obstinada diría Lacan. El término que se destaca en Sade según
la lectura de Le Brum es écart, que introduce una multiplicidad
de sentidos, lo retomaremos. Nada de un posible arrepentimien-
to ni cosa que suplantar y, respecto de lo que hay para ceder,
más bien lo contrario, se trata de lo incedible, pues hay en juego
un imposible. Las «120 jornadas…» terminan en la desolación,
el vaciamiento, la roca petrificada que llega después del exceso
no mensurable, de la manía de reiteración y la fascinación por

-130-
APATIEDAD
los grandes números. Es cierto que «La filosofía en el tocador»,
el texto de referencia de Lacan, no culmina de la misma manera,
pero ambos se tratan de experimentos de laboratorio destinados
a describir una sustancia que detenta mucho del deseo.
No contento Lacan insiste en un segundo arrebato, asegura

que Sade acaba con la ley dentro, la ley como límite allí donde
se topa con el deseo. No hay más que ley y la ley no conoce su
objeto. Entonces, si la conclusión es «Sade con Kant». ¿Para
qué haber escrito entonces «Kant con Sade»? No creemos
además que esta segunda consideración concuerde con la pre-
misa anterior, que rezaba sobre la existencia del Otro y su no
tachadura, ni tampoco con el idealismo que supone un Ideal
de Otro, potencia prometedora, puesto que en esta última sub-
yace –si bien en forma renegada, reprimida, desconocimiento
mediante, imaginarizada– la impotencia. El ideal sostiene una
inexistencia indicada por aquello que no se quiere saber: la
impotencia del Otro. Dijimos al comenzar siguiendo a Freud,
como éste se detenía a objetar las teorías que se apoyan en el
poder, y también anotamos el efecto de lectura que opera Lacan
al cambiar ese poder por potencia. El ideal entonces, se lleva
bien con Otro que no existe. Le Brum señala que en Sade el
deslizamiento hacia lo imaginario es siempre indisociable de la
realidad concreta, siendo este un descubrimiento de Sade en lo
que concierne al avance del deseo29, proporción inversa entre el
arraigo a la realidad y el alcance imaginario. Se deduce que en
Sade no hay operación de idealización alguna: ¿Otro existe30
29- A esta altura o bien Le Brum equivoca al hablar de deseo, o bien Lacan no
está a la altura de su propia enseñanza en este final del texto. Preferimos la segun-
da, explicaremos nuestra hipótesis al respecto.
30- Como el juego infantil «¿Lobo está?». Los niños se acercan al límite para
-131-
en Sade?
Quisiéramos ahora destacar en qué son incongruentes las
dos premisas que toma Lacan para sostener su sentencia de
límite en Sade (en su vida y en su obra) pues, o bien Sade pro-
cura el modo de no tachar a su Otro, o bien procura el modo de
borrar su tachadura. Esta última premisa apresurada de Lacan
no nos parece en absoluto justificable. Su consecuencia es la
de privar a Sade (en su Obra y en su vida) de un tratado del
deseo, cuestión debatida y corregida en Le Brum. La primera
premisa, la del sueño de potencia, nada incomoda respecto
al deseo, porque sólo dice respecto a la no tachadura. Es que
el deseo en su relación al Otro indica las coordenadas de una
causa para el deseo, una antecedencia para el Otro, lo que el
mismo Lacan nos enseñó a captar con su objeto a, causa del
deseo, un elemento hétero respecto al Otro. Enseñanza crucial
a medio camino, posterior a la primera versión y anterior a la
segunda reescritura de «Kant con Sade» publicado en 1966,
de allí las correcciones varias, las incorporaciones y también
lo que queda como desliz sintomático. En el recodo final que
consideramos, sin embargo hay pocas correcciones o ninguna,
como si Lacan al igual que Sade no forjara tachaduras. Se podría
parodiar: ¿sueño de potencia, intento de hacerle ceder a Sade,
falsa promesa? Hay algo de esto y hay algo más. Lacan dirá
más y menos, no es sólo un recurso, es, lo dijimos, búsqueda
de sentido.
hacer esa pregunta y escuchar la respuesta, «estoy vistiéndome, estoy lavándome,

estoy…» hasta el momento en que no hay respuesta y sale a correrlos aquel que
hace las veces del Lobo. Es porque se idealiza al Otro, que este apresura su apa-
rición cómica. La idealización sostiene el decir «estoy» puesto que está sobre su
«soy», nada puede decir, a cambio «muestra», en el instante mismo en que todos
corren a guarecerse para no ser atrapados.
-132-
APATIEDAD
Esta diferencia que introduce un desliz sintomático en el
escrito tiene al menos un motivo en el giro de la enseñanza de
Lacan que se promueve en el año 1962. Allí encontramos pues
la bisagra. La primera hipótesis es conducente con el cambio,
la segunda, la del límite en la ley no, de hecho se encuentra en
alguna medida sugerida sino delineada por Lacan en forma
similar en su Seminario «La Ética» a principios de los años
1961 en estos términos, que sintetizamos poniendo énfasis en
el devenir que el seminario promueve, la muerte de Dios y el
amor al prójimo, nudo del deseo y la Ley:
Lacan retoma con su audiencia los términos de una serie
de conferencias que dictó recientemente en ese entonces, en la
Universidad católica de Bruselas. El eje de las disertaciones se
encontraba en lo que se relaciona en Freud con la función del
padre, para lo cual establece la necesidad de precisar la posición
de Freud respecto del judaísmo y del cristianismo. Comenta
que el tono de esas conferencias no era alejado de lo que iba
desarrollando en el Seminario, de hecho Lacan recientemente
allí mismo había leído, prestando su voz, una de las epístolas
de San Pablo, denominada «a los romanos», en donde aprove-
chando la impostura canjeaba el término pecado del original
por el más freudiano de Cosa, considerando así el corazón del
nudo del deseo y de la Ley, nudo consolidado respecto de esa
Ley que funciona como tope del desanudamiento. Precisamente
unas clases antes había hablado de «La filosofía en el tocador»,
diciendo que es una obra aburrida y recomendando la lectura
del opúsculo interior titulado «Franceses, un esfuerzo más….»
Allí comenta el elogio de la calumnia y en la misma clase lee la
epístola en donde se acentúa «sin la Ley la Cosa está muerta».
El argumento de esa clase se sostiene en los mismos elementos
que Lacan desarrolla como segunda hipótesis sobre el límite
-133-
de Sade. No hay en la ocasión nada de la vida de Sade, se trata
de la Obra, incluso todas las referencias a Sade que aparecen
en este seminario, siempre tratarán de la Obra. ¿Cómo podrá
Lacan tomar estos elementos para sostener su hipótesis del
límite en la vida de Sade en su escrito posterior a este Seminario?
Sigamos con el Seminario pues cuando Lacan retoma los
lineamientos de su conferencia en Bruselas en el recorrido del
Seminario del año 60-61, argumenta que es indispensable la
crítica del cristocentrismo de Freud, quien veía en el desarrollo
del drama cristiano hasta la redención, el modelo máximo del
anudamiento deseo-Ley que se expresa por ejemplo en el mito
forjado por Freud de la horda primitiva: el retorno del amor
como Ley, después de la realización del acto de asesinato. El
modelo máximo, es decir el punto supremo de una falla inter-
dictiva en su intento resolutivo, que está sumariamente indicada
en la paradoja por la cual el que se somete a la Ley del amor
desconoce e intensifica las razones del asesinato potenciando
la interdicción. El sometimiento a la Ley implica reforzamiento
constante de las exigencias que la ley misma intenta apaciguar
o conciliar. Lacan pregunta porque no sucede lo mismo en la
dirección contraria, es decir cuando no hay sometimiento a
la ley, en donde también se encuentran obstáculos. ¿Estaría
pensando en Sade al hacer esta disgreción? No lo aclara, pero
de ser así, contradice la hipótesis de su posterior escrito, donde
indica que el límite de Sade es la ley.
La primera conclusión de Lacan a esta altura es subrayar el
hecho de que es la trasgresión misma lo necesario a los fines
de fundamento de la Ley, dado que el goce de la transgresión
siempre tiene algo de impracticable, es pues la interdicción
quien sirve de transporte al goce en el estrecho nudo del deseo
y la Ley (siempre en mayúsculas este último, a diferencia del
-134-
APATIEDAD
deseo, que aparece en minúsculas). La articulación entre el
mito y el drama cristiano refieren a la condición del nacimiento
de un modo de interdicción, precisamente la interdicción en
la época en donde Dios está muerto. Esto está perfectamente
articulado en la coalescencia entre esta muerte y la demanda
de amor al prójimo, que Lacan lee como mensaje oculto ateo
en el final de ese drama.
El seminario «La ética» se sabe, es una lectura del «Ma-
lestar en la cultura», es la pretensión de encontrarle sentido a
ese texto, sentido que no desconozca ni la función del padre
como sublimación esencial a la apertura de una espiritualidad,
-pretensión freudiana- ni que no desconozca la función del
Nombre-del-padre ubicada ésta del lado del Dios que no existe
- pretensión lacaniana.
Lacan introduce a medio camino entre estas dos pretensio-
nes el siguiente médium, se trata no sólo de que Dios está muerto
sino de que él no lo sabe, lo que promueve una interdicción
permanente del lado de ese Otro que no existe, que trastoca el
goce que entraña el amor al prójimo. Aquí se ubica, dice Lacan,
el entrecruce Freud y Sade que retoma en el escrito «Kant con
Sade» en forma no argumentada.
«Creemos que Sade no es bastante vecino de su propia

maldad para encontrar en ella a su prójimo. Rasgo
que comparte con muchos y con Freud especial-
mente. Pues tal es sin duda el único motivo de que
unos seres, conocedores a veces, retrocedan ante el
mandamiento cristiano.»
Si el prójimo puede ser un ser malvado –aunque él no lo

sepa-, esta consideración puede ser aplicada como reenvío al
-135-
sujeto del núcleo de sí, indicándole el sentido de lo que él mismo
no osa acercarse. El mandamiento de amar al prójimo como a
sí, es una defensa contra esa maldad ignorada, contra el odio
asesino que, a la vez, introduce un nuevo deseo, ateo como
dice Lacan, basado en el sí mismo en los tiempos de la muerte
de Dios31. Al acercarse a ese goce, es decir no al alejarse por
un supuesto uso del bien en las loables intenciones del amor
al prójimo, atraviesa pues esa Ley y se sitúa en el límite con
la Cosa, donde retrocederá. En este punto aparece Sade, en
su dilucidación sadista –Lacan bien lo dice al no decir sádica,
aunque terminará imponiéndose el calificativo sadiana- del
problema moral. Pero si aparece Sade dilucidando en función
de ese atravesamiento, ¿por qué se considera en el escrito que
Sade se detiene ante esa Ley si para el caso se detiene con la
Cosa, más allá de la Ley?
La articulación con Kant es más precisa, pues está siempre
omnipresente la función del desconocimiento, tapón que obs-
taculiza al Otro en tanto Otro que no sabe, que no tiene con qué
saber, que no sabe sobre su muerte o su modo de morir y, por
ende. Y en Kant no hay que considerar en absoluto que el goce
en su articulación con el deseo es un mal. Este rasgo participa
también del cristianismo, de hecho toma Kant allí su fuente.
Al retomar en la clase posterior lo que quedó pendiente
de Sade, Lacan aclara: «Lo abordo no sin cierta contrariedad».
El hilo argumentativo sigue sostenido en la paradoja del goce
en relación a la Ley fundada en el Otro, allí donde localiza el
sostén del mito de la horda y el drama cristiano de la muerte
de Dios. Escribe, según el algebra que desarrolla en el grafo,
ese punto máximo como S(A)) leyéndolo en la ocasión como
31-Esto remite al primer apartado sobre la idiocidad/bestialidad, en especial el

diálogo entre el príncipe y Roghozin (Pag 13)
-136-
APATIEDAD
respuesta a la garantía demandada al Otro sobre el sentido de
esa ley. Al preguntar sobre el sentido la respuesta aparece en
relación a la tachadura misma en ese Otro a quien se dirige la
pregunta: El Otro desfallece y el significante es el de muerte32.
Así ocurre en el cristianismo solidario con el mandamiento de
amar al prójimo como a sí; solidario porque no destituye la ley
sino que la sustituye. Solidaridad que responde, según Freud, a
lo inhumano del mandamiento. Allí Freud se detiene, marcan-
do ese punto. ¿Sade también hizo lo mismo, hay un Sade con
Freud en este punto de detención? Según Lacan, en el amor al
prójimo se cierne esa resistencia como traba respecto al goce y
es Sade quien nos enseña que será en lo simbólico donde deberá
encontrarse la tentativa, la tendencia de franquear el límite y
descubrir así las leyes del espacio del prójimo, pero ya no del
prójimo imaginario sino del otro más cercano al sí mismo. Pero
Lacan no dice otra cosa distinta que lo que indicó en Freud.
Ambos, Freud y Sade, indican el límite pero no lo superan, Freud
solidarizando la tachadura del Otro con la Cosa, Sade indicando
el valor no imaginario del otro en su vacío extimio, sede del sí.
Será pues es en Sade donde aparece en crudo una función
del vacío que Lacan sabe rastrear en el redoblamiento del sí,
que la lengua introduce en los dichos «lo más mí de mi», «lo
sí de si», «como a mí mismo o a sí mismo». «Mismo» a su vez,
deriva etimológicamente del latín «metipsemus», que literalmente
es Mimismamismidad. Está compuesta por tres elementos. En
primer lugar, un elemento enfático met, que es una partícula
32- Ya citamos cómo Lacan, después de su invento del a, agrega otra posibilidad
de consolidar el sentido sin la mediación de la tachadura. Anteriormente encon-
tramos en la idioticia y en la bestialidad dos consolidaciones más imaginarias. Más
adelante retomaremos este conjunto nodal que es nuestra hipótesis central en este
libro.
-137-
inseparable que se añade a los pronombres personales (ego, tu,
nos, vos, etc.) para acentuar su valor demostrativo, por ejemplo:
egomet, que se traduce «yo mismo»; nosmet, «nosotros mismos».
En segundo lugar, ipse, que es la forma masculina del pronom-
bre demostrativo ipse-ipsa-ipsum: indica la identidad de uno
consigo mismo oponiéndola a los demás. Su traducción es: él
mismo, ella misma y ello mismo. Y, finalmente, la terminación
mus, la cual corresponde a la forma superlativa, que se construye
sustituyendo la desinencia del genitivo singular -i o -is por el
sufijo -issimus, -issima, -issimum, según sea el género masculino,
femenino o neutro respectivamente. Por lo tanto metipsemus
e incluso metipsissimus implica un redoblamiento indicado por
met, por el superlativo y también por el pronombre personal al
cual se añadía met (egomet ipse).
Es el vacío sugerido por esa multiplicación de identificacio-
nes que se recubren mutuamente, meras referencias vacías, lo
que designa al sentido del sí mismo. Y es en Sade donde se loca-
liza esa técnica orientada hacia el goce en tanto no sublimado,
es decir -precisando acorde a los términos en esta altura del
Seminario que comentamos- no orientado a la Cosa, sin que
Sade delimite aquello por lo que se inserta. De allí que Lacan
se pregunta por el valor de sublimación de la Obra de Sade.
Esa obra, dice, se sitúa en lo absoluto de lo insoportable de la
transgresión, el lector queda estupefacto, pierde pie. La apatía
del personaje sadiano es esa inercia del ser en el centro irrespirable
de ese vacío, es literatura experimental con referencia a lo social.
Sublimación y Cosa ¿permanecerá esta orientación después del
invento del objeto a? La reescritura de Lacan del texto Kant
con Sade indica que no. Lo remarcable es que Lacan en lo que
hace a la segunda hipótesis, no realiza ninguna corrección en
su escrito, como si hubiese dejado caer al trabajo que venia
-138-
APATIEDAD
realizando en la parte inicial de su escrito, retomando así sin
más la situación del Seminario que comentamos anterior a
las consecuencias de su invento. O tal vez peor, como si nada
hubiese que corregir en el punto en donde Lacan reitera: «Lo
abordo no sin cierta contrariedad».
El límite entonces no es la ley, sino un más allá incluso de
la articulación ley-deseo, y en esa orientación el objeto a o la ta-
chadura del Otro (algebraicamente: a y /) son los considerandos
que quedan fuera de un verdadero tratado del deseo en Sade.
Pues bien, no solo es aceptable «Freud con Sade», sino
que la detención en ese límite, marca de un nudo cristiano y
además la lectura censurada católica de los prologistas, (entre
ellos Lacan), cuyo mérito en este escrito es indicar sino la
contrariedad, ciertos rasgos de un desliz que hace síntoma en
su propia elaboración.
Pero ¿Como seguir esta indicación sugerida por los deslices

sintomáticos? Tal es la pregunta que encara Jean Allouch y que
intentaremos seguir para orientarnos.
La primera ocurrencia esta basada en el texto de Le Brum,
en la medida en que es un verdadero prologo a la Obra de
Sade que no incluye argumentaciones católicas de ningún tipo,
y encargándose de develar lo que se sostiene en esta orienta-
ción. Algunas hemos destacado tomando el ejemplo desviado
de Klossowski.
En lo que respecta a Lacan afirmar que sí hay un tratado
del deseo en Sade, tal como demuestra Le Brum que extrae
este término significante, diseminado en la obra de Sade: écart.
Es una noción que ordena todo el discurso de Sade al tiem-
po que es una palabra que brinda un verdadero enjambre de
significación: desviación, apartamiento, aislamiento, distancia,
-139-
desvío, extravío, descarte, tan sólo por citar algunas posibles

definiciones. Se ubica allí, en ese término significante, todo el
asunto por el cual es absolutamente necesario el descarte y el
aislamiento para suscitar todas las desviaciones. Écart impone
construir a partir de un rechazo, desde aquello que queda al
margen:
«por primera vez el deseo podrá ser considerado no

sólo desembarazado de todo lo que lo obstruye, sin
también de todo lo que trabaja habitualmente para
apartarlo de su propio fin, sombras y luces incluidas».
Sade toma en serio esa soledad inicial de todo aislamiento

y esto le permite inventar el medio de aproximarse a cada
situación como nadie antes lo hizo, proponiéndose arrancarla
de la mentira de su generalidad para estudiarla en la verdad de
su particularidad. Sabemos que un paso más y obtenemos el
método analítico, que avanza desde este particular hacia otro
particular. Écart está en la base de las preguntas motoras de la
argumentación sadeana: ¿Qué es una desviación, en qué hay
desvío, cuales son los efectos de éste? Écart está en ese sostén
mismo de la pregunta deseante sadeana en la medida en que
por no rellenar o taponar ningún el vació permite el despeje.
Écart es el nombre pues de ese intenso deseo de ser nada que está
cobijado en la falta de sí.
Entramos en la recta final del escrito de Lacan, final antici-

pado allí mismo por un «de lo que falta aquí a Sade nos hemos
prohibido decir palabra», frase estructurada por una denega-
ción, puesto que no concede aquello que se establece como
falta. Sin embargo, allí no cae la pluma, aún cuatro párrafos
más, a la manera de pistas: «La aguja curva cara a los héroes
-140-
APATIEDAD
de Buñuel», un «V…ada y cocida», ambos en relación a cierta
sumisión de Sade a la ley que impide considerar un tratado del
deseo. Seguiremos estas pistas considerando el texto de Allo-
uch32 pero antes sinteticemos nuestro recorrido hasta ese punto.
Habíamos determinado que, dado que Sade no inscribe

la maldad en el Otro, rechaza todo dolor de existir hacia éste,
haciéndolo existir. Esto se desprende de la obra, en cambio, en
su vida, sólo se enfrenta con la ley, donde establece un límite, no
queriendo saber nada del deseo que denotaría sino la inexisten-
cia al menos un punto de falla en el Otro. Subrayamos también
que, en su vida se sigue la instancia de la idealización, sueño de
potencia, en donde el Otro es mero ideal. En su vida tal como
escribía Lacan, aunque su ejemplo no da cuenta de ello, basta
con considerar las líneas posteriores al escrito después del «no
es engañado por su fantasma en la medida en que el rigor de
su pensamiento pasa a la lógica de la vida», es decir cuando
la voluntad se sitúa enteramente del lado del Otro, condición
básica para luego establecer otro que no existe, «constricción
moral». Digamos que, del lado de la vida, o de la lógica de la
vida, el «ciudadano Sade» está hasta las manos embarrado, si
no embarazado con todas las sutilezas que la tachadura, en el
campo significante, promueve. Pero la Obra del Marqués, en
cambio, despliega un valor inaudito a la consideración de un
objeto como causa de todo su desarrollo: La voz. ¿Es que allí,
en este encausado, no hay tratado del deseo?
Ya dijimos nuestro acuerdo con Le Brum en este punto.
También consideramos al Lacan posterior a este escrito, pos-
terior a la prohibición de decir palabra alguna. Por ejemplo en
la altura del seminario «De un Otro al otro» en donde ubica en
la perversión el sostén de la existencia del Otro, sea completán-
-141-
dolo con a, sea denegado su tachadura /. Y los ejemplos que

subrayamos justamente hacen presentes la voz y la ley.
Pero lo más jugoso está en seguir esas pistas que Lacan

deja. ¿Qué encontraremos allí sino aquello que justificaría la
prohibición, es decir aquello que motiva al autor semejante
tratado que a su pesar lo conduce sino a su deseo, a la letra que
el mismo porta en su causalidad?
Seguimos los datos que brinda Allouch en su texto33, usan-
do el subterfugio de una escena posible entre colegas y viejos
conocidos de Lacan que se dejan llevar por asociaciones sobre
el tema de la aguja. Nosotros haremos algo similar.
¿Quienes son los héroes de Buñuel, adeptos a las agujas?
En principio el propio Buñuel según su historia34 que permite
presentarlo primero como entomólogo y luego como cineasta.
Como entomólogo considérese el primer bloque de «La edad
de oro» película guionada junto a Dalí, paradigma del cine
surrealista. Este es el texto del comienzo:
El escorpión es un arácnido que se extiende por las

regiones áridas del mundo antiguo. La cola la for-
man una serie de cinco articulaciones prismáticas.
Las tenazas [V] que recuerdan las grandes patas del
cangrejo, son órganos de combate y de información.
La cola termina en un aguijón curvo y agudo por medio
33- Allouch, J- «Faltar a la cita». Ediciones Literales. Cordoba, 2003.

34- «Cuando Buñuel era chico, en las cabinas de baños de las playas, las
mujeres españolas tenían la costumbre de hundir de vez en cuando las
agujas para el sombrero en los orificios de las cabinas para disuadir a los
niños de que las mirasen por los agujeros» sketch presentado por Allouch.
-142-
APATIEDAD
del cual inyecta el veneno en la picadura. Amigo de
la oscuridad, busca oquedades bajo las piedras para
escapar del resplandor del sol. Poco sociable expulsa
al intruso que turba su soledad, que fulminante ra-
pidez y cuanto virtuosismo hay en su ataque. La rata
misma a pesar de su fiereza sucumbe a sus golpes.
La aguja gancho del escorpión, las tenazas con forma de V.

Tal como en un sueño surrealista, luego se tornan elementos
posibles para un montaje, al gusto de Dalí, más paranoicamente.
Otro héroe de Buñuel es Francisco, personaje central de la

película Él, una de las favoritas del propio Buñuel de la que
ha indicado en una entrevista concedida a José de la Colina y
Tomás Pérez Turrent:
«Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay

algo de mí en el protagonista»
Se comenta que Lacan la usaba como ilustración de perfecto

paranoico. Allí se lo muestra a Francisco en una escena –que
no corresponde en nada a la novela Él de Mercedes Pinto de
donde se toma el guion, es decir, esta escena corre exclusiva-
mente a cuenta del director-guionista Buñuel- armándose de
tijeras, sogas, hilo, algodón, un frasco con vaya a saberse qué
substancia y una hermosa aguja curva de cirujano, todo pronto
a ser usado con su amada. La escena comienza con un primer
plano de un reloj cuyas agujas están por indicar las 12, es decir
dibujando una V cerrada. También hacia el final de la película
se lo ve a Francisco, caminando en zigzag como otros tantos
personajes de «La edad de oro», ¿no es el mismo zigzageo de
los esquemas modulantes de Lacan en su escrito?
-143-
A falta de algún otro héroe para señalar en Buñuel, nos

parece que la idea de Dalí, por lo cual debe ser el cuerno aguja
de un rinoceronte quien atraviesa el cuadro «la hilandera»
justo en el punto del cuadro en donde precisamente falta la
aguja –siendo éste el punto en donde se concentra la tensión
de todo el cuadro.
-144-
APATIEDAD
Es el cuadro que Dalí recuerda (¿encubridoramente?) ubi-
cado a la salida del despacho de su padre. Esa famosa miniatura
se va deformando paranoicamente por el genio en su obra hasta
derivar en esas agujas elípticas que recuerdan los cuernos del
rinoceronte. Que sirva esta elección de algunas de sus obras
como ejemplicación de lo que apuntamos. Primero el cuadro
de Verner «la Hilandera», luego el mismo cuadro en la versión
paranioca de Dalí. «Virgen sodomidaza» y «Ascención», obras
más tardías que continúan con la elaboración de la idea.
-145-
Esta pista nos conduce a esa forma V que se encuentra

ahora como letra en la segunda pista: «V… ada y cocida».
En su Escrito Lacan había colocado esa letra en un lugar
espécifico de sus esquemas del fantasma, y hasta la había leído
como «voluntad de goce». Retomando el tema de la prohibición
ahora en Sade, Lacan escribe que la madre sigue estando pro-
hibida. Retomando el texto de marras de Sade, «La filosofía en
el tocador» leemos que Dolmancé propone suavizar la condena
a la Señora de Mistival, la madre de Eugenia, sodomizándola
con su criado Lapierre «que desgraciadamente destila el virus
y está roído por una de las más terribles sífilis que se hayan
visto en el mundo». Al finalizar esta tarea Dolmancé expresa:
«¡Oh, diablos! ¡Vaya inoculación! ¡Ni Tronchin hizo

una igual en su vida». [Oh ! parbleu ! voilà une inocu-
lation comme Tronchin n’en fit de ses jours !]
El chiste nombra dicha acción con el nombre de inoculación,

y apela a Tronchín, un famoso inoculador de la época, que
aplicaba inyecciones contra la viruela (petite vérole). Se desplaza
en el decir la sífilis (verolé) en la necesidad de aplicación de una
vacuna, en la vía de una penetración infecciosa. Inoculación,
inoculada, inoculeé, allí la conjugación indicada en la pista: i…
eé. Pero Lacan escribió V…ada (V…eé). Se descuenta entonces
que es Veroleé, que podemos traducir por Viruleada, -que alude
no solo a viruela (lo que daría Virueleada) o a sífilis (Sifilizada)
sino también a virus y hasta a virulencia- denotando la acción
dado el chiste de la inoculación.
Luego aparece, después de la aguja epidérmica, en la escena
final del texto de Sade, la aguja curva para coser cuando se trata
de cerrar a la que fue inoculada, en procura de que no se le
-146-
APATIEDAD
salga el veneno incorporado.
¿Que es entonces lo que Lacan se prohíbe decir? Se sabe
siguiendo la hipótesis de Lacan, que Sade se detiene en la ley y
muchos quisieron entender que también Lacan lo hacía, supo-
niendo acorde que «V…da» se corresponde con violada (violeé),
de donde «iol» es lo no escrito producto de la prohibición y
que en francés es el reverso de «loi», es decir: ley. Pero si hay
coincidencia entre Lacan y Sade lo hay porque precisamente
ni Sade ni Lacan se detienen en esa Ley: en ambos hay un
tratado del deseo.
Erol (loré) es lo que queda allí no escrito, y Allouch alude a
que los tres puntos deberían ser cuatro, mucho más lacaniano
numéricamente hablando, tal como estaba escrito en la primer
versión del texto, pues de otra forma esos tres puntos (…)
darían lugar a considerar tres letras cuando son cuatro. De otra
foram haremos bien en considerarlos como puntos suspensivos,
más que como pistas.
En fin, lo que se reitera tanto en las diversas imágenes de
agujas nombradas como en las pistas que se habilitan, es esa
forma de V, que el texto de Lacan muestra, da a ver justo en los
puntos en donde el deseo se perfila ausente en su excesividad,
sea como:
- ◊ que «satisface el órden de fantasma», sea como
- V de voluntad de goce cuando el à se escamotea ,
sea como
- Z o N la forma del zigzag que se desliza por los
cuatro vértices, hasta llegar al
- V…ada final.
Es esa V la letra del deseo de Jacques Marie Lacan, letra en

que se apoya la base del gesto sintomático, sostén de sentido.
-147-
Esta prohibición entonces, que responde en última instancia
a no decir palabra sobre el límite que la ley impone en su no
consideración a Otro tachado (A), esa prohibición es también
un límite del cristianismo, o mejor, del catolicismo, que anali-
zaremos en el capítulo siguiente. Es un límite de esa religión
en la medida es verdadera, muralla última para que el sentido
mudo de la letra advenga en el mejor de los casos, interdicto.
-148-
FEDEIDAD / IRONEIDAD
OTRA FRONTERA
DEL SENTIDO
IRONEIDAD / FEDEIDAD
-151-
-152-
FEDEIDAD/IRONEIDAD:
OTRA FRONTERA DEL SENTIDO.
Introducción: Del sentido.

El sentido habita gestando o trazando, brindando un
enfoque, orientando, dificultando toda perspectiva sobre un
asunto, sobre una cuestión. Sin movilidad y sin dificultad en el
decir, el sentido no adviene. Pero cuando adviene lo hace con
un grado de indeterminación de donde resulta una extensión
que no estaba dada antes de ese advenimiento. Esta extensión
nunca es el producto de una negación dialéctica sino de una
incompletud que así se presenta.
Habíamos trabajado respecto del chiste la clasificación
freudiana basada en la opción relativa entre la tendencia o la
técnica, siendo esta última la que precisaba una referencia al sen-
tido, dado que la tendencia se presentaba, en cambio, solidaria
a una significación a la que se intenta escamotear. Ahora bien,
permítasenos presentar esta anécdota en donde se presenta un
decir gracioso que combina tendencia y técnica de una forma
particular, que resulta difícil acomodarla en un primer análisis
en la organización freudiana que recién comentábamos.
«He aquí un alemán de origen judío que acude a un

amigo alemán de origen ario para comunicarle su
decisión de abandonar Alemania. Ante la sorpresa del
amigo que le arguye que nadie persigue a los judíos y
que incluso le tilda de paranoico, el judío en cuestión
le cuenta lo siguiente:
-153-
INTRODUCCIÓN
-Hice un muestreo en la población y les pregunté si

les parecía correcta la eliminación de judíos y far-
macéuticos.
En ese momento el amigo le interrumpe:
-¿Por qué los farmacéuticos?
A lo que el judío responde:
-Justamente eso preguntaron los encuestados ¿Ves
entonces que debo irme?» 1
Se considera entonces que este decir intenta provocar un

efecto sabiéndose que está impedido o bien es inviable, en-
tonces el recurso resultará tendencioso: desnuda lo invisible
en el campo de la inhibición. Así resulta necesario al menos
un elemento en donde se haga palpable la persecución, caso
omiso ningún elemento del campo será propiciador de duda.
Pero también, aquí hay un cortocircuito con la clasificación
freudiana, dado que además es un chiste inocente, basado en
una lógica técnica, la del pareo, sin que por ello aparezca una
intención, una serie que se apoye en un fundamento. Si en
vez de farmacéuticos apareciera en el pareo algún otro grupo
étnico, el rasgo «ario» remarcado en la diferencia sería eviden-
te, explicando la segregación. Al no existir intención posible
en el pareo grupo étnico-grupo profesional, la extensión se
abre fallida hacia lo incompleto de todo campo: A, se inicia el
surco de la tachadura sobre los elementos del campo que no
concuerdan en la dimensión del sentido. «Judío» que es lo que
no se nombra en tanto objeto de persecución, queda situado
como aquello intachable en lo simbólico y a la vez como objeto
1- Extraído de: «Preguntas sobre el sentido» Luz M. Martínez. En Athenea

Num 10. 2006.
-154-
in-significante, fuera de ese campo pero articulado con él. La
conclusión tiene prisa: «¿Ves entonces…?».
Esta dimensión del sentido es un efecto, en exceso o en
defecto. Está en la conclusión misma, es un momento más
que un tiempo, es apertura y cierre: juntura de dos elementos
heterogéneos, que escribimos segun el algebra lacaniana:
a◊/
Una suerte de agitación o conmoción, jamás indiferencia.

Es un realce y un relieve en el decir, un enfoque, una acepción.
Un «in» en el corpus de A. Por ello el sentido, el que cuenta,
produce inhibición, desde la cual se sostiene el decir del ha-
blante. Este «sentido del decir», de lo que va diciendo al decir,
conduce a una «declosión» de aquello mismo que está en el
aplome, en el fundamento. Tomaremos al cristianismo y al
catolicismo en cuanto y tanto nos hemos topado con ellos en
nuestro decir sobre el sentido, en los dos capítulos precedentes,
en referencias del tipo «lo que resiste es el catolicismo de ma-
rras». Sabemos que el cristianismo es para occidente un lugar
desde donde habita el sentido, luego obtendremos «el sentido
del cristianismo» como siendo el sostén mismo de occidente.
Si la anécdota hubiese deconstruido el par judío-ario por el
par judío-cristiano con el que se construye el campo de origen
de occidente, quedaría la opción de considerar el recurso a la
cruz de los farmacéuticos como el signo mismo de la salvación
de los judíos en el siglo XX, y de hecho ha sido ampliamente
corroborada la apelación a la tecnología científica para resolver
y encarar la llamada «solución final».
-155-
DEL CRISTIANISMO
1-Del cristianismo.
Habíamos considerado en el capítulo anterior la veladura
que se produce cada vez que occidente revela una novedad,
trazándola, reduciéndola, incorporándola en una perspectiva
unívocamente cristiana. A la luz de una hipótesis que unifica
occidente con cristianismo, estamos por siempre condiciona-
dos a tratar, a leer, a comentar, en esta perspectiva. Así como
subrayábamos el valor de rectificación de una obra como la de
Le Brum en función de lo que una obra como la de Sade nos
depara, así debemos consagrarnos a una cuasi eterna crítica de
rectificación: Jean-Luc Nancy, autor que jamás se aleja demasia-
do del problema «occidente-cristianismo», no parece hacer en su
trabajo otra cosa más que reformar formando dicha cuestión.
Tomando uno de los prologuistas de Sade, a saber Pierre
Klossowski, la autora de «Sade, de pronto un bloque de abismo»
reflexiona precisamente sobre la consideración de esta pers-
pectiva cristiana, aquella misma que le permite al comentarista
Klossowski –a su vez influido por las teorías de Joseph de
Maistre sobre la reactualización del pecado original a través de la
criminalidad revolucionaria- convertir en un simple «asunto de
conciencia» lo que en verdad constituye uno de los fundamentos
de la revuelta de Sade: la equivalencia entre la ley y el crimen.
«…su único objeto –el de la ley– es multiplicar los

crímenes o hacer que se cometan sobre seguro me-
diante el secreto al que obligan»2
Se nota en Klossowski –insistamos en que lo estamos
2- Klossowski, P. «El filósofo malvado». Nosotros destacamos el secreto,

avanzado nuestro texto cobrará dimensión en la perspectiva cristiana.
-156-
tomando a manera de ejemplo de comentarista- un rechazo
a considerar su propia criminalidad y la de los que lo rodean,
o al revés, aceptar rápidamente toda solución, toda solución
ideológica o religiosa que le permita no considerar –sosteniendo
así el secreto- un objeto que no es, ni puede ser, objeto de la ley.
Así como Klossowski –lo habíamos anticipado- Lacan
entre otros. Su escrito «Kant con Sade», no puede mantenerse
al margen de esta inhibición o desvío. Allí ubicamos el bloque
final que intentamos desglosar en el capítulo anterior. Pues
bien, en el bloque anterior a ese, Lacan cita al Apóstol3 (luego
tendremos que hablar de Pablo) en su vocación y en el triunfo
universal de las virtudes fariseas. Esta cita que ahora glosaremos
intenta ser «un argumento más pertinente» que la apología de
la calumnia que Sade desarrolla en su panfleto4 inserto en «La
filosofía en el tocador», panfleto en el panfleto tal como quiere La-
can, que además es lo único que recomienda leer del Marqués
a los oyente de su Seminario.
El argumento de Lacan esta apoyado en «la sal de un Renán»
quien escribió una famosísima «Vida de Jesús»5 en donde- espe-
cialmente en el capítulo XX subtitulado «La oposición contra
Jesús»- describe a los fariseos contemporáneos de Jesús. Allí
declara que la ausencia de una norma que castigue el ultraje –ley
que sostiene no es solidaria al espíritu judío, a quien refiere el
defecto de la aspereza para las controversias y el tono injurioso
que mezcla en ella –fue hábilmente aprovechado por Jesús,
caso omiso, «los fariseos hubiesen sido inviolables». De los
fariseos procedía, sobre todo, el obstáculo a vencer: el nervio
3- Lacan, J. «Kant con Sade».En Escritos 2. Siglo XXI ed. Bs.As., 1980.
4- Sade. «Franceses un esfuerzo más…» En La filosofía en el tocador.
5- Renán, E. «La vida de Jesús». Ed. Edaf. Madrid, 2007.
-157-
DEL CRISTIANISMO
y la fuerza del judaísmo. Los fariseos eran los observantes de esa
religión, los encargados de sostener toda una tradición que, a
la vez, ahogaba a la ley en un amor frenético a rajatablas. Según
Renán, este espíritu conservaba el germen necesario para la
producción del cristianismo, es el nacimiento de lo judeocristia-
no. ¿Era de ellos de donde provenía la calumnia?, ¿era Jesús el
calumniado? Renán apuesta:
«Jesús sólo disputa cuando argumenta contra los fari-

seos, forzándolo el adversario a usar su propio tono».
Lacan resalta ese rasgo fariseo que Renán sabe describir en

esa «Túnica de Neso del ridículo». A Jesús en cambio, le queda
el mote de gran maestro de la ironía que ningún Sócrates o
Moliere, otros grandes ironistas, pueden superar. Aquí denota
Lacan su influencia de Renán (quien escribe: «Jesús el gran
maestro de la ironía»). Nietzsche en su Anticristo, cuando se
encomienda a una tarea similar a la Renán, despliega este naci-
miento de lo judeocristiano en un encuadre muy distinto. Habla
de Jesús como el tipo del redentor, aquella figura absolutamente
desfigurada en su transmisión. Comenta que aquel mundo, pa-
rece salido de una novela de Dostoievsky, acercando el mundo
creado del ruso a ese aire que se respiraba: tal enfermizo y pueril
idiotismo. Nietzsche acentúa el contraste entre el predicador y
el posterior fanático del ataque que Renán glorificó6. Son los
fariseos, en su vocación de profetas, grandes virtuosos, quienes
quedan como los calumniadores, en su defensa de lo universal.
¿Pero es esto lo que quiere resaltar Renán? En absoluto parece
ser este su interés, Nietzsche lo delata: Renán pretende una
deformación que anule el contraste con lo judío en cuanto
6- Nietsche, F. «El anticristo». (Aforismo 32)

-158-
antecedente, impureza o mancha de nacimiento. Pero sin dudas
aquí podemos ubicar a Lacan contra Sade, quien supone que la
honradez -virtud no universal- debe triunfar contra la calumnia.
En síntesis: Lacan se esfuerza en defender un universal, para
el caso la calumnia. ¿Ese esto lo que resalta Sade? En absoluto
parece ser éste su interés, ¿en qué podría Sade estar interesado
por los universales? En cambio sí le interesa:
Guárdense mucho, por tanto, de pronunciar ningu-

na pena contra la calumnia; considerémosla bajo la
doble perspectiva de un fanal y de un estimulante, y, en
cualquier caso, como algo muy útil.
Cuando Le Brum lee este panfleto incrustado en la «Fi-

losofía…» lo considera parte integrante del texto en dónde
encuentra su lugar –al contrario de Lacan que intenta hacer
de este panfleto lo único rescatable- considerándolo dentro
de una lógica común basada en que «no hay idea sin cuerpo».
En este sentido el panfleto es una venganza contra «todas las
grandes ideas que hemos aceptado, siempre en contra de nues-
tro cuerpo». Así como las ideas expresadas en la «Filosofía…»
subvierten a «la máquina libertina» el panfleto las refleja en el
espejo del cuerpo social, algo así como un «núcleo de perturbación
en el centro mismo del pensamiento». Así logra dejar aislado
ese núcleo, del cual el dispositivo del tocador puede encuadrar
en tanto «camino que recorre la mente»7.
Si bien esta consideración de Le Brum puede ponerse a
la cuenta de la «experiencia que buscamos detrás de la fabula-
7- Le Brun, A. «Sade. De pronto un bloque de abismo». Ed. El cuenco de plata.

Bs.As., 2008. (pag 232)
-159-
DEL CRISTIANISMO
ción del fantasma»8 en la medida en que logra ser ubicada en

el centro del pensamiento (como en bambalinas, escena sobre
escena o panfleto en el panfleto, al decir del Lacan) Le Brum
no se detiene tras cada paso argumentativo del panfleto en
su despliegue, no considerando en particular el dedicado a la
calumnia. Lacan en cambio profiere: «se necesita mucho estó-
mago para seguirle a Sade». La pregunta podría ser, tomando
a la calumnia como idea ¿a qué olvido de cuerpo corresponde?
Allouch al leer el recorte que Lacan hace de Renán que
recién comentamos, sugiere que es una cita como pocas, en
donde puede considerarse el tratamiento que se le demanda
al Estado hoy en día: es decir que ejerza el rol de policía del
lenguaje.
«¿qué mas próximo a cada quien que los significantes

que lo habitan? Y bien, controlemos eso»8
Exactamente dentro de los llamados delitos contra el honor

(secundarios de los delitos contra las personas) se encuentra la
injuria y la calumnia, en este orden. Lacan dedicó un amplio
desarrollo a la primera -como observación hallada en relación
a las psicosis- pero de la segunda solo indica su «triunfo uni-
versal» como virtud farisea, San Pablo dixit. Pablo, el verdadero
fariseo universal o según Nietzsche, en cambio, prosiguiendo
la contrariedad: el primer cristiano.
Lacan llegó a situar9 a la injuria como ruptura del lenguaje, en
cambio a la calumnia nunca logra darle una ubicación similar
o un tratamiento acorde, sólo la visión del derecho a gozar de
cualquier prójimo, para lo cual se necesita estómago (idea no sin
8- Allouch, J- «Faltar a la cita». Ediciones Literales. Cordoba, 2003.

9- Lacan, J. «El Seminario 3». Ed. Paidos, Bs. As. 1981 (pag. 85)
-160-
cuerpo, diría Le Brum siguiendo a Sade)
Es que la calumnia hace al cuerpo del lenguaje en tanto lo
pone a prueba, sin llegar a una ruptura, como en la injuria. La
calumnia trastoca «eres ese decir» en un «eres este dicho». Entre ese
decir y este dicho se ubica una verdad –esto es lo que pone en
duda Sade y lo que defiende San Pablo- no la verdad del asunto
en cuestión, sino «el asunto de la verdad». Se diga lo que se diga,
siempre se induce a corroborarlo, pero en ningún caso esa co-
rroboración coincidirá con este dicho. Distancia acuciante entre
lo verdadero (o lo falso) y la verdad. La calumnia construye pues
un cuerpo conforme a la ley, le arrebata su condición de objeto
al objetarlo significantemente. ¿Porqué debería preocuparse el
calumniado, acaso él también pretende conformarse a esa ley,
desconociendo su deseo?, ¿negó Jesús alguno de los argumentos
fariseos considerados calumniantes, aceptando así de pleno su
pertenencia a una ley –la judía- en común?
La calumnia y la injuria no se llevan bien con la verdad, por
mejor o peor que respalden a un saber. Aclaremos que tampoco
es cuestión de sobrevalorar virtudes, como la honradez, que mal
puede deducirse de la argumentación de Sade, ¿acaso podría
interesarle a Sade la honra? Sólo bajo este supuesto –que es el
de Lacan- debería Sade enfrentarse con la ley, más no con el
deseo que lo habita.
Y es este sin dudas, el caso de Pablo del cual ya hemos
despejado alguna cuestión y ahora retomaremos, pero no sin
antes dejar de subrayar que Lacan, que parece destacar en Sade
y en sus «monumentos de desafíos», una experiencia trágica de
raigambre cristiana, un carácter cristiano, una fascinación tenebrosa,
al punto de llegar a situarlo como un revés de todo rasgo de
ingenio, pues así como éste produce «desconcierto con ilumi-
nación» el desafío sadiano produce «tiniebla desconcertante»:
-161-
DE LA FE
espíritu trágico en lo que Sade -¿en qué cristianamente?- antecede

a la literatura venidera.
-162-
2. Pablo y Santiago (Paul et Jacques):De la fe.
La lectura de Lacan del Apóstol, como primero llama a Pa-

blo, parece ceñirse en mucho a la que hace Nietzsche, al menos
en lo que refiere a la posición respecto a la ley. En su Aurora10,
el aforismo subtitulado «el primer cristiano» hace referencia a
lo que, por Pablo, se introduce en el cristianismo, en función de
lo cual se considera que sin su espíritu, sin un alma semejante,
«el mundo cristiano no existiría». Esta hipótesis está sustentada
en tres aspectos. Pablo padecía una idea fija, un «tormento fijo»
respecto del cumplimiento de la ley judaica. Desde joven se
convirtió en «defensor fanático y en guardia de honor» de esa
ley. Así fue como hizo «en su propia persona» el experimento
de que no podía él cumplir estrictamente con esa ley. Incluso
consideró que detrás de toda inclinación o tentación, incluso
ambición desproporcionada siempre era esa misma ley la que se
perpetuaba en su imposibilidad de ampliarse, empujando hacia
aquello que a la vez, prohibía. La ley era entonces esa cruz en
la que estaba clavado. Ese espíritu epiléptico11 que es asaltado por
una idea emancipadora, pudo así resolver el enigma: «fue como
una luz que se hizo de repente». Sucedió en un sueño, en una
visión, Cristo le preguntaba: «¿por qué me persigues?» Luego
-por deducción, se entiende- la idea sobre la ley, idea de base,
se trastoca en pleno absurdo: si esta persecución sobre la ley,
es perseguir al Cristo mismo, Cristo es el destructor de esa ley
10- Nietzsche, F. «Aurora», (libro I 68)

11- Hay varios motivos por los cualesNietzsche asocia a Pablo con Dostoie-
vsky. Algunos de esos motivos nos conducen a nosotros a la idiocidad en tanto
frontera de sentido rechazada, no considerada frontalmente, pero adviniente en
su oblicuidad.
-163-
DE LA FE
y, también, la ley misma. Morir en el mal querrá decir morir en

la ley, vivir según la carne será vivir según la ley. Entonces si
es posible pecar, ya no lo será contra la ley, pues por esta ley es
que se conoce al pecado. «La ley existe para engendrar siempre,
constantemente, el pecado».
Este es un comienzo, un origen del cristianismo que,
separado del judaísmo y de su ley, incluso separado de lo ju-
deocristiano, es el legado de Pablo, símil al que Lacan retoma
en el límite de la ley, pues no hay acto posible de introducir
que no quede demarcado por esta ley. Así es también, cabe
consignar, lo que surge por la introducción del mito edípico
en la interpretación de los análisis.
Nancy12 en cambio busca una declosión del cristianismo, es
decir aquello que estando en su origen como eclosión, aper-
tura o estallido manifieste el germen de su novedad a la vez
clausurando, cerrando sobre sí, el efecto. Comenzamos este
capítulo diciendo que sin movilidad y sin dificultad en el decir,
el sentido no adviene. Pues esto mismo no hay que descuidarlo
en cada invento, en cada crisis, en cada revolución.
Así busca Nancy en otras epístolas, en las atribuidas a
Santiago, construyendo un arco desde Pablo (Paul) a Santiago
(Jacques). Busca en esa epístola, llamada la primera católica
por su carácter de universal en base a su destinatario, diferen-
ciándola de las epístolas de Pablo que se orientan hacia una
comunidad, hacia una parroquia, contrarias a un universal. La
operación de Santiago resulta más afín a una diseminación que
oculta su núcleo segregativo, paratodeo típico de occidente, pero
el intento paulino, ya lo dijimos, se orienta hacia el parloteo
interior de cada miembro de la parroquia.
12- Nancy, Jean-Luc. «La declosión» Ed. La cebra. Bs.As. 2008

-164-
Santiago, a diferencia de Pablo, no tiene necesidad de re-
tomar el tono de la ley judaica, pues acentúa al acto o a la obra
como una justificación, como un no-saber siempre inadecuado.
-¿Quieres saber tú, insensato, que la fe sin obras es
estéril?13
Según Nancy este acento habilita una posterior resonancia

estoica que siglos más tarde se implicará en esta vía así abierta:
verdadera partición, reparto, incluso comparto del acontecimien-
to. Se entiende así cómo todo proceder ético, más que de ley
entenderá de un deseo, aquel por el cual se ubicará el testimonio
de los efectos de ese obrar.
La seguridad cristiana tiene lugar en relación con la cate-
goría de la fe (no la creencia) que es «fidelidad en una creencia
y certeza de esa fidelidad en ausencia de toda seguridad»14. Así
el mito de la horda primitiva, rectificando las consecuencias
que mencionábamos del mito edípico en la interpretación de la
práctica: hay un acto, al menos uno, que escapa a la significación
de la ley.
Es este el pase de Pablo a Santiago, el monoteísmo desabre al
teísmo hacia el ateísmo; ya no es necesaria la presencia de una
potencia que ordena al mundo para asegurarle sentido. Hay de
un vaciado que al retirarse no genera un fondo o un escondite
para esa presencia persecutoria, como delata el sueño de Pablo,
13- «Epístola de Santiago» (2-20 ) en La Biblia. Argé: Estéril, vana, ineficien-

te e inefectiva. De argos contracción de aergos, a-ergos, sin ergon, sin obras.
«Esto quiere decir entonces que a la vez el ergon es entendido a la vez como la
efectividad mucho más que como la producción, y como el ser-en-acto mucho
mas que como el operari de un opus» (Nancy, J. «El judeocristiano o de la fe»
en La declosión. Ed. La Cebra. Bs.AS., 2008).
14- Nancy, J - Op. Cit. (pag. 61)
-165-
DE LA FE
constatación de mirada o voz. Pero aún resta el misterio, el mys-

terium tremendum, el misterio espantoso, el secreto que hace tem-
blar. Que todo acto sea solidario con la ley o, en cambio, que al
menos uno la niegue sin reniego, como ex–cepción (dijimos que
es el pase de Paul a Jacques) implica una hendidura por dónde
se acentúa el que no exista acto que afirme dicha significación. Marca
de descompletamiento, de inadecuación, de inconmesura. En
este pase rectificativo del no hay a la ex–cepción, que ubicamos
por la epístola de Santiago15 toma redimensionamiento la fe,
puesto que construye a la vez un cuestionamiento a ese acto
fundamental como también una necesaria toma de decisión
sobre él. Es decir, desde ahí, desde ese acto/fe se constituye
una responsabilidad.
Nietzsche en su crítica al cristianismo, consideró que la
esencia del mismo es la práctica cristiana, para luego caer en la
paradoja que sólo uno pudo vivir según esa práctica, el mismo
Jesús. Lo demás será la mentira de la fe. Nietzsche coteja esto
en su Anticristo cuando aborda «el tipo psicológico del reden-
tor que podría estar contenido en los evangelios a despecho
de ellos». Lo que lo distingue como tipo no es una fe sino otro
modo de obrar, es alguien que no tiene necesidad de fórmulas,
ni de ritos para con sus relaciones con Dios, ni siquiera la ora-
ción. El legado que deja es la práctica vivida misma, un «yo soy».
La visión de Nancy argumenta que, la interpretación que da
Santiago –tomemos nota que Nietzsche estuvo imposibilitado
de leer a Santiago según da cuentas su lectura «a despecho» del
nuevo testamento- es que la misma fe consiste en dicha práctica:
15- De aquí también puede desprenderse la dificultad de ubicación temporoes-

pacial de la epístola y también su no correspondencia al estilo epistolar, pues
sermón o instrucción se la pretende. Hasta de la autoría se duda, sólo resta un
nombre: San-tiago.
-166-
por ejemplo, Abraham está justificado por su acto y no por su
creencia hacia Dios, como supone Pablo. Este acto, este obrar,
incluso este actuar, en fin esta práctica se ancla en un no-saber
de la inconmensurabilidad del acto respecto a sí mismo, es un
excedente. Aquí ubicará Nancy, entre otros datos, a un ateísmo en
la base y en el desarrollo de esta práctica teísta: el a de ateísmo
es en este caso el índice del exceso integrado y desintegrado,
no una mera negación. Santiago –el judeocristiano- no retoma
la ley judaica y es esto, según Nancy, la marca de su implicación
estoica, estoicismo en estado prenaciente, es decir referencia y
valoración al acontecimiento por siempre inadecuado y puesta
en acto de esa inadecuación.
El paso a la religión, al teísmo, para el caso de occidente
el nacimiento del cristianismo, que a su vez supone varias re-
tomas (helénica, romana, renacentista, iluminista) implica una
superación. Hay religión a partir del instante en que el secreto de
lo sagrado, el misterio orgiástico o demoníaco, es dominado,
integrado, sometido, reprimido, incorporado16 a la esfera de
la responsabilidad ética: pase al sentido responsable. Queda así
vinculado de modo esencial con un acontecimiento que De-
rrida17 (otro Jacques, otro Santiago) llama el acontecimiento
propiamente cristiano del «otro secreto», de un misterio, el
mysterium tremendum, el misterio terrorífico, el espanto, el temor
y el temblor del hombre cristianizado en la experiencia del don
sacrificial. Este secreto, pero también la historia secreta de este
secreto, refiere un suplemento que se agita en la inadecuada y
permanente inconmensurabilidad de todo acto sentido respon-
sable. El mysterium tremendum, el misterio espantoso, requiere al
16- Es decir, para tantos ...ados tantos ...idos.

17- Derrida, J - «Dar la muerte» Ed. Paidos. Barcelona, 2006.
-167-
DE LA FE
secreto que nos hace temblar.

¿Qué hacemos cuando temblamos y qué nos hace temblar?
No sólo estremecerse, tiritar que puede ser manifestación de
miedo, angustia, aprehensión. Temblor no es solo agitación,
nunca es preliminar: ha tenido lugar. No es tremular, es anun-
cio y amenaza, violencia, traumatismo. Por ende el secreto y el
temblor quedan anudados en la experiencia. En el temblor, el
pasado inexcusable y el futuro inanticipable coexisten. El tem-
blor es efectivamente una experiencia de sentido y de misterio.
La voz latina tremor (de tremo) quiere decir tiemblo, agitación por
temblores. Es una experiencia de espanto y aquello que hace
temblar, lo espantoso. Sin embargo nunca se sabe bien porqué
se tiembla. Lo incoercible toma esa forma.
Si es en el delirio que se tiembla, cabe destacar que también
hay temblores delirantes: delirium tremens: la respuesta delirante,
el delirio con temblor o mejor, el temblor delirante en su máxima
certeza ante el lecho mismo del secreto. El cuerpo tiembla
y es una forma de aproximarse a la causa del temblor: Dios,
muerte, sexo.
Derrida construye así la pregunta, pues la fe nunca está
garantizada, jamás es una certeza, tememos y temblamos en la
fe, hay temor y temblor en la sin razón del Otro. Estamos a su
merced, ante y en la estancia del secreto sentido, allí en donde
o desde donde somos responsables. ¿Respuesta religiosa o éti-
ca? Es un encuentro, un instante, en donde se comparte lo no
compartible, un secreto del que no sabremos nada. Abraham
es el paradigma, el caballero de la fe, por eso está en el centro
mismo de las religiones llamadas del libro. Allí nos topamos
con ese acontecimiento fundador, un sacrificio de referencia, el
del hijo por su padre. Allí el cristianismo recubrirá ese secreto
con otro, se fundirá luego con el que los helénicos crearon y
-168-
los latinos retomaron, hasta allí la antigüedad de las vías del
secreto. Pero luego también, la modernidad ha creado los suyos.
De aquí que occidente y cristianismo son inseparables, en ese
nudo se cuecen habas discursivas con el sabor de ese sentido
responsable secreto.
Derrida sigue esta huella, se interna en el laberinto de una
heterología radical y a la vez, contemplativa con ciertas tautolo-
gías, ajustándose al filo entre lo singular y lo universal, entre lo
particular y lo absoluto. El secreto de la lengua, en la medida
está revestido por el secreto cristiano del padre que ve, designa
un pase entre el secreto de la lengua materna con el secreto que
el padre ve, tal como aparece en el evangelio de Mateo18. En
este dislocamiento se impone la mirada como dejo de sentido.
En este pasaje se corrobora lo que tantas otras veces ocurre
al entrar en concordancia las dimensiones que incorporan
los sentidos: lo que para uno, por ejemplo la mirada, se torna
invisible o no visible, no lo es de manera similar para los otros
sentidos. Los sentidos operan fuera del sentido. Cada sentido se liga
al secreto de forma unívoca e introduce una disimetría entre
el que siente y el que es sentido, allí fractura tanto la Mismidad
como la Otredad: es lo que indica el álgebra en el signo /. Se
recubren en su distinción, se dimensiona el sentido. Como por
ejemplo: de la voz del viejo testamento a la mirada del nuevo;
de lo inaudible a lo invisible, de una cosa hacia otra, pero en
ambos la referencia a un sacrificio que alude a un objeto en
ciernes que en el álgebra escribe: a.
En el Seminario titulado «La angustia», hacia su cierre,
Lacan introduce una mención sobre la omnipotencia dife-
renciándola tanto de la impotencia como de la potencia real,
18- «Así tu limosna quedará en secreto; y tu Padre, que ve en lo secreto, te

recompensará».(«Evangelio segun Mateo» Cap. 6 Parr. 4, en La Biblia).
-169-
DE LA FE
construyendo un trípode. El ejemplo que toma para graficarlo

es, precisamente, el de la omnividencia, relacionándola a un
fantasma del Dios Omnipotente, es decir, potente en todas
partes y al mismo tiempo. Esto se encuentra en la estrategia
del teísmo, pues lo que gana en «omni» lo cede en real. Es
preciso remontar en este curso del Seminario, el mismo en el
que Lacan introduce su A, su distanciamiento del absolutismo
hegeliano, que indica el máximo grado de la búsqueda hacia un
deseo que no se relacione con el no-saber. El ateo, como dice
allí Lacan, es aquel que no sirve a ningún Dios y -agreguemos-
no lo sabe. Máxima ambigüedad: respecto de su acto (no sirve
sirviendo) y respecto del agente (el quién no lo sabe, ¿acaso él
mismo o el Otro?).
Es con la fe que se establece un medio de acceso al misterio,
bajo una obediencia incondicional a Dios. Así entendida es
una categoría fundamental de la religión en tanto vía regia de
acceso a la revelación. Si bien hay diferencias entre la reflexión
teológica cristiana y el Kalâm islámico, el punto de mayor acer-
camiento son los llamados «preámbulos de la fe medieval»,
aunque en general se distancian por una concepción diferen-
ciada de la fe. En ambos se encuentra ese rasgo de obediencia,
aunque en el islam la fe (el îmân) tiene una faz jurídica y eficaz
que en la vertiente cristiana se ha perdido o, al menos, diluido.
A la vez, la teología islámica, si así podemos denominarla en
tanto es una ciencia del discurso sobre Dios, oscila entre un
fundamentalismo y un racionalismo radicales. Allí debe triunfar
ante todo un intento de interpretación literal del texto sagrado.
Letras desguazadas de todo rasgo antropomórfico, ocupando
su justo lugar en un sitio en donde no corresponde la intro-
misión de ningún «/». Por ende, se considera a la fe islámica
como exigida desde fuera, aconteciendo en ese exterior, en la
-170-
orbita del A, mientras que, en la versión cristiana de la fe queda
salvaguardado el carácter teologal por obra de la gracia, de lo
justo a la justificación, siendo allí en donde el secreto íntimo
queda exigido en una práctica interiorista19.
Hay una especulación sobre el logos en occidente, algo
del A en cuanto, como venimos precisando en el pase entre
Pablo y Santiago, se cuela un obrar en la fe. Así la fe no puede
ser propiedad de la persona, debe ser pedida luego recibida,
no se conforma siendo mera adhesión o creencia adherida. La
fe es la propia obra personal, es la práctica como hacer ahí.
Es un hacer, un obrar que, en un campo sin seguridad plena
aunque sí con perseverancia, conocimiento y asentimiento del
argón, perpetúa con inadecuación de sí respecto de su propio
logos, es decir el que correponde a la persona obrante en la
práctica. Está puesto en juego lo performativo en el nivel de
lo argumentativo.
«la fe reside en la inadecuación a sí de su propio lo-

gos… en tanto que contenido de sentido…Es el saber
o la ignorancia de la inconmensurabilidad del actuar
respecto de sí mismo y del agente o actante en tanto
que se excede y se hace o se hace hacer excedente,
o excedido»20
Para Nancy la categoría cristiana de la fe es la categoría de

un acto, la de un acto de y en la intimidad:
19- Marte, Adolfo. «Fundamentación de la fe» Ediciones Secretariado Trina-

tario. Salamanca, 1994.
20- Nancy, J. Op. Cit. (pag. 85)
-171-
DE LA FE
«…la fe consiste en referirse a Dios o al nombre de
Dios, en tanto que Dios y su amor no están presen-
tes, mostrados, en tanto que no están presentes en el
modo de la mostración… es… la adhesión a sí de una
intención sin otro… sin otra completitud de sentido
que la intención misma… el verdadero correlato de
la fe no es un objeto sino una palabra… la palabra
de Dios»21
De esta forma, siguiendo con el recurso que usamos en

el capitulo anterior respecto de la frontera de sentido en el
registro imaginario en donde ubicamos a la idiocidad y a la
bestialidad ahora estamos en condiciones de situar esa frontera
del lado del registro simbólico, puesto que de la fe en tanto
cualidad fronteriza, en tanto fedeidad, se destaca la envergadura
de lo simbólico en el borde mismo de su no quedar afectado
por cosa alguna que no se corresponda con su propio logos
de completitud, que en el algebra se transcribe como A. Todo
aquello que intente situar allí, y establecimos que en la fe cris-
tiana algo de esta inquietud se ha deslizado, queda descolocado,
apartado por la fe misma en su accionar. Por ello es frontera
y no borde, frontera ubicable entre el sentido y lo simbólico,
en el registro de lo simbólico, el menor valor imaginario de
sentido en esa frontera: -i/S.
21- Nancy, J. Op. Cit. (pag. 250-251)

-172-
Nos queda pues referenciar el otro lado de esta frontera, sin

dejar aparte lo que del lado de la fedeidad se establecía: un recurso
que deja apartado, aquello que se inmiscuye en lo simbólico
como «/». Y es precisamente Kierkegaard, quien destacamos
por su texto «Temblor y temor» en donde somete a discusión
al padre de la fe, Abraham. En su problema 322 hay una nota,
en donde Kierkegaard relaciona al que duda con el ironista,
«aquel cuya aguda mirada hubiera descubierto la

fundamental ridiculez de la vida.»
Si el que duda, tal como sucede con la filosofía hegeliana, no

admite ningún interior oculto, ni acepta inconmensurabilidad
22- Kierkeggard, S. «Temor y temblor» Ed. Teknos. Madird, 1987. (Pag.91)

-173-
DE LA IRONÍA
alguna, jamás descubrirá esa fundamental ridiculez. Pues bien,

Kierkeggard sabía, su tesis sobre El concepto de la ironía lo
consagraba: que todo ironista es el reverso del caballero de la
fe. Por ejemplo: Abraham no dice nada, y de ese modo, dice
cuanto tenía que decir, pues este no decir nada, en la medida
en que es una respuesta, reviste la forma de la ironía, dado que
«siempre hay ironía cuando se dice algo sin decir nada». Cuan-
do su hijo le pregunta cómo se van a arreglar cuando llegue el
momento del sacrificio puesto que se dirigen allí sin lo que dar
a sacrificio, y le pregunta, porque supone que su padre sabe,
Abraham responde: «Dios proveerá». Y no miente, no dijo «no
sé». Tampoco duda en el sentido de ser irresoluto, Kierkegaard
reconoce allí que hace «el movimiento de la fe en virtud del
absurdo». Este en virtud, es una forma de situar una frontera
respecto del sentido: de un lado fe, del otro absurdo irónico.
Derrida en este punto recuerda la frase de Hegel: la mujer
es la eterna ironía de la comunidad. No es que sea irónica, sino
refiere a su cualidad irónica, a su ironeidad en tanto partícipe de
la comunidad. Como una mujer, Abraham no habla mediante
parábolas como Cristo –esta es otra forma de verificar que
Cristo no es un maestro de la ironía, como suponía Renán-
puesto que Abraham no sabe y no finge saber. Además este no
saber no interfiere con su decisión absoluta. Toda generalidad
ética es víctima de esta paradoja de Abraham, puesto que la
ética singulariza en su añadidura al acto. ¿Acaso la decisión de
Abraham, absolutamente responsable ante su otro absoluto no
lo conduce a prestar atención a esa voz, tanto como cuando le
ordena hacer, tanto como cuando le ordena detenerse? Y en
ambos casos se trata de una voz lo que comanda. Hay en el
corazón de la paradoja ética un objeto –voz en la ocasión- no
reductible a la palabra por el decir que, en el paradigma de
-174-
Abraham se destaca como frontera: tanto cuando se absorbe
mediante la fe (y allá va el hombre hacía el Sinaí en la plena
absolutez), tanto como cuando se detiene, calla, o ironiza, in-
dicando una falla, un desliz, una impropiedad. Es esta frontera
la que ahora analizaremos.
-175-
DE LA IRONÍA
3. De la ironía: Silentio Kierkegaard (Silencio

Sepulcral23)
Así como la fe sostiene con decisión, desobra y exceso

práctico, en el no-saber y la duda [-i/S] como dedujimos hasta
aquí, la ironía atraviesa sin decisión en el saber-ignorancia [+s/I]
como ahora intentaremos establecer.
Mientras el hombre de fe exclama con ironía frente a la
incertidumbre: «Dios proveerá», el burlón sugiere y se engaña:
«Dios pobre era»24. La retoma de la ironía en Kierkegaard se
expresa, en primer lugar, como respuesta al rechazo de la ironía
por el idealismo hegeliano. Dicho rechazo había surgido contra
el impulso a la ironía en el ambiente romántico postkantiano.
Sin embargo, hay todavía un antecedente que se encuentra en
Giambattista Vico, precisamente en su «Instituciones de la
retórica». Allí sugiere que:
«De cuatro formas se transfiere el significado: del

todo a la parte y al contrario, o de las causas a los
efectos y viceversa, o de los símiles o de los opuestos.
De aquí nacen los cuatro tropos primarios: sinécdoque,
metonimia, metáfora e ironía a los que se remiten los
demás.»
En su avance termina sintetizándolos en tres, puesto que

la sinécdoque que en latín se dice comprehensio queda integrada
23- Kierkegaard, es segun traducción a la letra «Jardin de Iglesia», es decir,

cementerio
24- Según el jeringozo Sevillano que desubica las consantes de prove a pobre
-176-
a la metáfora o a la metonimia. Es decir recorta el efecto de
significación –desde donde sugiere el verdadero valor de sig-
nificado- en los tropos de la metáfora y de la metonimia. Pero
le queda aún un estorbo que no se integra en esta concepción,
allí ubica a la ironía.
De la ironía que en latín se dice dissimulatio o illusio, y es el
tropo por el que estamos pensando justo lo contrario de lo
que decimos. Se desarrolla con elegancia mediante la partícula
«evidentemente» (scilicet) y por medio de «en verdad» (vero)
Aquí está el germen de lo que luego se desarrollará en el
romanticismo, el obstáculo inherente del absolutismo hegeliano,
llamado anticipadamente, estorbo. Mucho después la retoma
de Kierkegaard. Entonces situemos el germen: ¿Qué implica
pensar lo contrario de lo que dice? ¿Acaso por la metáfora y la
metonimia se piensa lo que se dice? En este punto el psicoa-
nálisis provocará, aún mucho después de Kierkegaard, sino
una revolución un desplazamiento: la retórica se combinará
al inconciente.
De hecho Schereber debía usar ese scilicet, que Vico traduce
con elegancia: evidentemente. «Evidentemente, pensando» -escri-
bía Schreber, y Alcalde lo traduce con un: vale decir. Y en larga
nota al pie aclaratoria, Schereber escribía:
La palabra «pensar» era omitida en la respuesta antes

citada [remite a las voces interiores que decían «En el
orden del mundo estará ese…»] Tenían la costumbre
de dar a sus pensamientos… una expresión gramati-
calmente incompleta, es decir, de omitir algunas pa-
labras de las que de todas maneras podía prescindirse
para el sentido… abuso verdaderamente infame…
pues los nervios se ven continuamente excitados
-177-
DE LA IRONÍA
por estas frases cortadas… se esfuerzan en buscar

la palabra que hace falta para completar el sentido»25
Tenemos allí la palabra faltante que invoca en la oratoria a

una creación metafórica o metonímica, en procura de la sig-
nificación que quedaría interrumpida en el Otro, desde donde
proviene la frase que Schreber quiere hacer suya. Se impone
pues en ese interruptus, una ironía, que según Vico expresaría un
decir sobre lo que no piensa el Otro. ¿Entonces el Otro piensa?
Lo que Schreber sabe es que su Otro abusa infamemente de los
nervios de Schreber, al menos por ahora suyos, pues como las
frases que se le imponen, necesitan de un artilugio de sentido
tal como trabajamos en el capítulo anterior, un tope.
Decir lo que no se piensa, incluso decir lo contrario, ¿no
es decir lo que es pensado en el momento mismo de decirlo?
Este esquema, «pienso, luego digo» que la ironía retuerce en
un «pienso, luego digo lo contrario», no supone un «pienso»
que en absoluto refiere a alguien que apropiárselo pueda, al
menos en primera instancia. Lo que la ironía dirá, es que sólo
diciendo me encuentro frente a un pienso tachado, contrariado,
barrado. La ironía, el decir irónico, hace algo con eso mismo que
se escamotea en la articulación de la metáfora y la metonimia,
articulación tan necesaria como demuestra el padecer parlante
de Schreber, porque cuando es el Otro el que decide según su
voluntad no hacerle un lugar al sujeto, ese Otro piensa, luego
me persigue.
Pero sigamos la línea anteriormente trazada, la aparición
de la ironía en las ideas románticas postkantianas, la ironía en
Friedrich Schlegel y Karl Wilhelm Ferdinand Solger y que son la
25- Schreber, D. «Memorias de un enfermo nervioso». Ed. Lohlé. Bs.As. 1979.

(Pag.50)
-178-
base de la repulsa de Hegel, al que luego criticará Kierkegaard.
Los fragmentos de Schlegel sobre la ironía, aspiraban a
ser componentes de una nueva imagen del hombre que ha de
dar comienzo a una nueva época de la historia universal. Kier-
kegaard, en su tesis «Sobre el concepto de la ironía» escribía:
Solger fue el que quiso adquirir conciencia filosófica

de lo que late en la ironía.
Y Solger cifra la ironía en la concepción fundamental del

hombre como ser ambivalente que oscila entre lo finito y lo
infinito, entre lo terrestre y lo divino. La ironía entonces designa
esa constitución fundamental del hombre. A este concepto
superficial de ironía en Schlegel, Solger contrapone su propia
noción de ironía trágica que implica una forma de conocimiento
en la que la presencia de lo divino se nos revela o «esclarece»
en y por la desaparición de nuestro pensar, expresado en el
decir irónico.
Por tanto, cuando la idea pasa a lo particular mediante

el entendimiento artístico, no sólo se imprime en ello,
no sólo aparece como temporal y caduca, sino que se
hace además lo real actual. Puesto que no hay nada
fuera de la idea, ella pasa a ser la nulidad y el perecer
mismo, y una tristeza inmensa tiene que apoderarse
de nosotros cuando vemos que lo más glorioso se
disipa en la nada por su necesaria existencia temporal.
Y, sin embargo, no podemos cifrar la culpa de esto en
otra cosa que en lo perfecto mismo, por su revelación
para el conocimiento temporal. Pues lo meramente te-
rrestre, cuando lo percibimos por sí solo, se mantiene
-179-
DE LA IRONÍA
unido por un nacer y un perecer que se compenetran
y nunca se desgarran. Este momento de la transición,
en el cual se anonada necesariamente la idea misma,
tiene que ser la verdadera sede del arte; y allí el chiste
y la contemplación, cada uno de los cuales crea y ani-
quila con una tendencia opuesta, han de ser una sola y
misma cosa. Por tanto, aquí el espíritu del artista tiene
que resumir todas las direcciones en una mirada que
lo abarca todo; y a esta mirada, que flota sobre todo
y todo lo aniquila, le damos el nombre de ironía.26
Lo que en esta cita Solger condensa como «la idea» no es el

pensar sino su expresión en el decir o en el obrar particular. Allí
aparece «la idea misma» en el decir irónico, que crea, aniquila o
contraría al pensar. Solger le da el estatuto de una mirada –por
el valor de referencia a lo artístico contemplativo-y el nombre
de ironía trágica. A la distancia me parece mejor el distintivo de
romántica.
Queda claro porqué Hegel finalmente dijo, a manera de
compendio, que el concepto de ironía no es necesario, e incluso
resulta perturbador para designar adecuadamente la esencia del
arte. Pero no se trata sólo del arte, de lo hacendoso obrante,
se trata del decir.
Tal vez por ello Solger se puso en guardia anticipadamente
contra este rechazo. Comentaba que por Sócrates se expresaba
un concepto de ironía como «saber del no saber fundado por
una iluminación superior»; y en esta opinión quería apoyarse
Solger, aunque nótese de paso que la existencia supuesta de lo
26- Solger, E. «Vier Gesprüche über das Schone und die Kunst», (Lecciones
sobre arte dramático y literatura)
-180-
superior se mantiene intacta a contrapelo del decir irónico. ¿Qué
tipo de superior es el pensar contrario al decir? Para Hegel uno
de los nombres de ese superior, en cuanto meta es el saber real,
un más allá del amor por el saber, y eso es lo que él se propone
en su «Fenomenología...»
El brillo de Solger lo encontramos en su descripción de lo

que lama fantasía como respuesta concreta que se manifiesta
en decir lo no pensado. Brillante porque de esta forma la fan-
tasía queda como una forma superior de conocimiento, la cual no
está ligada a un interés que vaya más allá del acto y del objeto
de conocimiento. La nota específica por la que la fantasía se
distingue de otras formas de conocimiento consiste en que ella:
«percibe la idea y la aparición como una sola y misma

cosa en la aparición»27
Solger sostiene que en la fantasía el decir en cuanto aparece

como dicho, o la idea en cuanto obra artística, construyen una
unidad. De esta manera intenta mostrar que la fantasía lleva a
cabo una doble unificación: por una parte, la unificación sche-
llingiana entre la idea infinita de la razón y la limitación intuitiva;
y, por otra parte, la unificación de esa intuición de la razón con
el mundo terrestre, sensible y perceptible de la aparición.
A este respecto, el concepto de «aparición» ligado a la fan-
tasía puede establecer que no hay ningún progreso del arte sin
intervención de la ironía, pues en cada actividad de la fantasía
actúa también el entendimiento de la fantasía; pero, por otra
parte, se ve forzado a la afirmación de que la ironía alcanza su
aparición más clara en el punto de vista del chiste y de la contemplación
27- Solger, E. Op.cit.

-181-
DE LA IRONÍA
y, por ello, aquí es donde se hace más transparente la esencia
del arte.
Tal vez el único punto en la Obra de Hegel en donde se
lo puede localizar desubicado, «fuera de sus casillas» es allí en
donde articula la teoría romántica de la ironía, en especial la
visión de Schlegel28
«la ironía a menudo está desprovista de toda verdadera

seriedad y le encanta deleitarse primordialmente en
los temas deleznables…falsa teoría…se complace
en pasar por la suprema originalidad principalmente
cuando no se toma en serio ningún contenido y se
entrega a la chanza» 29 «Tiene como exponente a
Schlegel…el sujeto se sabe dentro de sí como lo
absoluto... puede fingirlo todo»30
Precisemos que no es sólo Hegel quien se ha manifiestado

irritado de este modo contra la ironía, hubo otros31. En síntesis
lo que introduce Schlegel es:
«La ironía es meramente el equivalente del deber ir

al infinito»31
¿Cómo hacer entrar esto en el riguroso sistema hegeliano?,

¿cómo desconocer que atenta contra todo sistema, y no sólo
28- Nosotros podríamos leer: Schhhh-Hegel.

29- Hegel, G. «Lecciones de estética». Ed.Akal. Madrid 1989. (Pag 119, 177
y 215)
30- Hegel, G. «Lecciones sobre la historia de la filosofia III». FCE Mexico,
1955 (Pag.482)
31- Schlegel, F. «Poesia y filosofia».Ed. Alianza. Madrid, 1994 (Pag. 54)
-182-
el hegeliano? En la ironía ese «ir hacia el infinito» es a la vez
limitarlo y es presentar cada fragmento en su valor de todo –la
parte es más grande que el todo- es alternancia entre entusiasmo
y ironía lo que en el artista permite una progresión de su obrar,
lo que equivale a una oscilación permanente entre fe e ironía,
suspendiendo el final absolutista cada vez, sin negar el fin en
cada final, riéndose con seriedad de todo absolutismo. Tachán-
dolo simplemente – es decir operando con «/»- insistiendo en
que hay necesidad de discurso sin que ello implique considerar
como posible un universo de discurso. Si se entiende la ironía
como un proceso tendiente a la disolución -no lo creemos así
pues se encamina hacia un final, más nunca a un fin- se crea la
intranquilidad de la pérdida de la estabilidad y de la seguridad
que todo sistema necesita: el enfado de Hegel no es gratuito.
En lo irónico se ubica el síntoma como modalidad de pregun-
ta articulada, pregunta sobre lo que aún, en tanto respuesta,
no funciona. Es una versión del síntoma en su presentación
irónica: «eso no anda y, a la vez, no es sin eso que eso anda», la
ironía priva de certezas, sin negarlas como necesarias, en este
punto es una frontera del sentido.
En su Tesis de doctorado, punto inicial de su Obra, escribe

Kierkegaard que:
«la lectura de una obra clásica, lo mismo que el trato

con un ser humano plenamente maduro, transmite
una calma y una confianza que no se encuentran en lo
romántico, donde es como si viésemos a un hombre
a quien le tiembla la mano al escribir, pues teme a
cada instante que la pluma se le escape y haga algún
trazo grotesco.»
-183-
DE LA IRONÍA
El desafío de Kierkegaard es retomar la ironía bajo dos

modalidades, reconsiderando el valor y el rechazo que se le
otorga a la misma en el romanticismo y, a la vez, introduciendo
una novedad, un distanciamiento del mismo, allí donde cunde
el temblor romántico interpretado ahora como el temor ante
la existencia misma.
«Éste ha de ser el punto de partida para el desa-

rrollo del concepto de ironía; [en lo romántico] las
grandiosas y fantásticas ideas se bastan a sí mismas,
y la reflexión no ha perturbado la buena fe de esta
posición; pero cuando uno advierte que las cosas no
son así en el mundo, y puesto que no es posible que
uno renuncie a sus grandes ideales, cabe sentir que el
mundo, en cierto modo, se burla de uno.»
Considerar el porqué una idea o un ideal se basta a sí mis-

mo y darle una opción a la verdad que se expresa en la burla
hacia todo sistema en cuanto unidad cerrada: en este uso de la
ironía postromántica Kierkegaard entiende que se diferencia
de la ironía clásica, la que los griegos utilizaban.
«esta ironía es la ironía del mundo respecto del in-

dividuo singular, y es diferente de lo que los griegos
llamaron ironía, la cual consistía, precisamente, en la
irónica suficiencia que hacía que el individuo parti-
cular flotara por encima del mundo, y que comenzó
a desarrollarse al desaparecer la idea del Estado, es
decir, con Sócrates»
-184-
Apoyar este uso de la ironía y comprenderla dentro de
los márgenes de la dialéctica socrática es un error. Nietzsche
también comprendió este error en su furioso ataque a las ideas
Socráticas. Y tal vez hubo que esperar a Wittgenstein para darle
todo su valor ético: ¿decir lo indecible?.
«en cambio, en la posición romántica, donde todo es

aspiración, la ironía no puede darse en el individuo,
sino que queda fuera de él… creo que esta diferencia
ha sido pasada por alto… finalmente, la tercera posi-
ción, en la que la ironía es sobrepasada»
Ironía fuera del sujeto y de su estatuto es entonces la

novedad que nos trae Kierkegaard a lo largo de su Obra. En
esta Tesis se encuentra el germen de los trabajos posteriores
que denominará categorías existenciales En esta ironía el sujeto se
encuentra siempre retrocediendo, impugnando o tachando la
veracidad intrínseca de cada acontecimiento, no tanto por lo que
dice sino por lo que muestra, en cuanto se lo pretende depen-
diente del todo: desprende un particular cada vez, despojado de
todo sistema al cual se pretende que dependa. Sus prototipos
son Don Giovanni, Fausto, el Judío errante. En Kierkegaard la
ironía suplementa la fe, ¿cómo aceptar la gracia divina cuando
no es la fe la vía de entrada? Todo sistema racional, aún en su
pretensión de infinitud, falsa promesa, choca con la ironía en
este punto que valora lo particular sobre lo general. La ironía es
la contracara de la fe. Es en este punto una forma de vida, una
forma de involucrarse en el lazo social, una forma de practicar
cercana al ateísmo, en la medida que propicia desde el arranque
el valor de un particular, de una singularidad. Indica esta ironei-
dad una oposición entre el semblante del hablante y lo real que
el sentido excluye. Afloja de todo entendimiento, absuelve a la
-185-
DE LA IRONÍA
palabra. Distancia inefable entre el que discierne y el ingenuo.

Más que con el distanciamiento, con la oblicuidad, al sesgo.
La ironeidad despliega una práctica con la libertad, pues
va de lleno al punto en donde la creencia supone que, al decir
lo que pienso, soy libre, cuando en rigor quedo atado al dicho
que profiero. En el decir irónico lo que pienso no toma exis-
tencia antes del hecho de decirlo, no hay atadura aunque si
compromiso. En este punto –filosóficamente áspero porque
es la duda metódica la que queda interrogada, el «pienso luego
soy»- el psicoanálisis vendrá a ocupar un lugar de discurso, no
comandado por ningún significante interno o externo al sistema
que se ocupa. Pero la ironeidad no es sino una cualidad, como
puede serlo la fedeidad. En tanto cualidades no se ocupan del
a, sino de los disturbios, opacidades, entusiasmos o claridades
que la practica discursiva conlleva. Así como la fe desatiende
pretensiosamente todo aquello que en el sistema de creencias
conllevan a una tachadura, o a un interrogante, faltante, in-
completud o inconsistencia, la ironeidad, que es su contracara,
socava allí todo posible esplendor. La ironía se involucra pero
no participa, disociación no solo con el sistema sino consigo
misma. En la ironía post-romántica, la ironeidad es irónica
también consigo mismo, a diferencia de la romántica que se
mantenía al margen y dependía del entusiasmo que generaba.
La ironeidad es más un trabajo como práctica constante, una
suerte de resultado más que una pretensión, el producto de
una conclusión más que el camino hacia un objetivo. En este
punto es similar a la fe que, como trabajamos, resulta de difícil
discernimiento respecto del obrar. En la obra de Kierkegaard la
fe y la ironía mantienen entre sí el valor de un estado fronterizo,
como resaltamos anteriormente.
-186-
3.1- De Kierkegaard a Von Trier

Lars Von Trier, el director cinematográfico, que en anterio-
res capítulos hicimos referencia en varias de sus películas, ma-
nifiesta cierta identificación con su compatriota S. Kierkegaard,
sobre todo cuando utiliza como rescate a la ironía. En este
extracto de una entrevista posterior al rodaje de «Manderlay» se
le pregunta, después de una aclaración en donde sostiene que
«ser emocionales» en la vida política no lleva a ninguna parte:
-¿No debemos ser así en la vida real, emocionales?
Contesta:
- Sí, claro. Pero tampoco lleva a ninguna parte, no

funciona.
Ante lo cual la entrevistadora sugiere:
-¿Significa que debemos hacer uso del cinismo?
Tal vez situar al cinismo no da en el clavo, aunque permite

seguir hablando. Mejor hubiese sido situar el decir irónico, cierta
ironía necesaria en el decir, puesto que se trata de lo que se
dice sin pensar, o contrariamente al pensar, mientras que no
hay cinismo sin soporte en el pensar mentiroso. Sigue Von Trier:
-Sí, si somos humanos pensantes. Hace falta cierto

nivel de cinismo para sobrevivir. Estoy en plena te-
rapia contra la ansiedad.
Leemos ansiedad como el nombre de lo que no funciona, por-

que luego viene la siguiente exposición de una teoría delirante
-187-
DE KIERKEGAARD A VON TRIER
-como toda teoría, claro está:
-La teoría es que el cerebro filtra las sensaciones

sensoriales (sic) porque no son muy importantes.
Exacto se filtran, pero la pregunta es: ¿para quién esas sensa-

ciones no son importantes?
-Hay un reducido grupo de personas, compuesto

por desquiciados y por medios desquiciados con
tendencias artísticas cuyo filtro no funciona del todo
bien. En otras palabras, su filtro no retiene todo lo
que carece de interés para la vida humana. A menudo
interesan a la gente que tiene buenos filtros porque
les abren los ojos a cosas que no ven . Pero estos ar-
tistas, en general, no son personas felices. Si el filtro
no funciona bien, no es posible existir
Habla de él mismo, evidentemente, aunque no lo piense,

ironía otra vez, su filtro no funciona del todo bien, según su
teoría. En otras palabras, su filtro no retiene. Nótese como se
produce ironía allí donde se supera la fe que mal supondríamos
que falta. Lo contrario, que se produzca fe con la ironía que
falta, es una ceguera de lo que se ve. Con eso de la existencia
parece que hablara un Danés Kierkegaardiano.
Pero la ansiedad de Von Trier va in crescendo, parece que solo
se calma en su trabajo de dirección, llegando a declarar que:
«Debido además a mi actual estado mental, prefiero
dedicar mis esfuerzos a trabajar y no a dar explica-
ciones de los resultados».
Estos dichos fueron expresados después de la presentación

-188-
de su útimo film a la fecha «Anticristo». Habrá que seguir pes-
quizando en su obra cinematográfica cómo este director sigue
o no, situandose en relación a esta frontera. En esta su actual
última película, al menos en su título, da cuenta de toda una
ironía que trastoca un punto de fe occidental. Segun él mismo,
el título le agradaba porque rememora un libro de Nietzsche
que jamás leyó, y la película termina con una dedicatoria al ci-
neasta Tarkovski (su última película «El sacrificio» nos parece
ser una fuente inspiradora para esta temática continuada por
Von Trier). Pero el filme, como la trilogía que trabajamos en
parte anteriormente, retoma el tema del sacrificio, y seguro que
de allí se desprende la gratitud a Tarkovsky.
La hipótesis es leer el desarrollo de este filme «Anticristo»,

como el desarrollo de un doble duelo de cada personaje central, es
decir: un duelo para él y un duelo para ella, un duelo conjunto
cuyo referente es el hijo de ambos, que fallece al caer inocente-
mente por esa ventana del departamento, mientras se producía,
cuan telón de fondo, un encuentro fogoso y amoroso entre
ambos conyuges. Es el prólogo de la película, documentado
con una lentitud y una precisión máxima, sin colores, envuelta
en el canto del «Lascia ch’io pianga», (Deja que llore) título del
aria de la ópera del mismo nombre de Haendel.
La película comienza situando entonces, el acontecimien-
to primero de la vida y la muerte, dando inicio así a un duelo
imposible, en la medida situaría un real, pues: ¿cómo se puede
duelar a quien no ha vivido lo suficiente, en tanto ser parlante?
El duelo del hijo muerto abre la pregunta sobre en qué medida
se puede hacer cumplir la vida del muerto, puesto que su deceso
trunca su vida en incumplida. El hijo muerto es una promesa
que no se ha cumplido, y que para cumplirse es necesario
-189-
que sus allegados, en el caso de esta película sus padres, y en

forma articulada lo que no implica que esté articulado, tracen
la marca de ese cumplido. Son dos vidas ahora trastocadas
por un real que los concierne. Esta orientación constituye el
relato de la película, cronológico como todo relato, salvo en
los puntos en donde se retoma una situación anterior, pasada,
como si fuese un recuerdo; salvo en los puntos en donde se
constituye un elemento faltante en la trama, un sentido que
adviene suplementado.
Propongo para que la lectura no sea tan árida primero

contar la secuencia tal como se desarrolla desde el punto de
vista de cada uno de los dos personajes centrales para luego
dar paso a una construcción de la articulación en función de
la relación con el hijo muerto.
Ella se ha derrumbado cuando nació su hijo. Es una hipó-
tesis que no aparece en la película, dando lugar a un desarrollo
que invita a considerar un despliegue de elementos tendientes a
solucionar este derrumbe o bien a restituirlo. Dicho nacimiento
la coloca, en relación a su esposo en un estado de separación.
Ella persiste en su deseo de escribir una tesis, necesita pues
estar sola con su hijo y se retira al bosque, al Edén, es verano.
Allí cunde una alucinación, un llanto que escucha desde ningún
lugar, desde fuera, busca el referente y no lo encuentra, no es
su hijo, considera que es el llanto de todas las cosas que van a morir.
Pero este que «van a morir» se trastoca poco a poco en un
«tienen que morir» o en «un deben morir». Es decir, lo natural
se moraliza en esa tangente, como intentando anudar un tope
en ese discurrir sin límite, en ese llanto eterno. La escritura de
la tesis se torna maníaca, defensiva, protectora. Pero se disuelve
rápidamente, del tema del genocidio pasa al femicidio, aparece
así un tono persecutorio. Luego en la tormenta que acecha, la
-190-
creación de las hermanas como delirio más estructurado que
compensa el anudamiento inestable. En acto surge colocarle
los zapatitos al revés a su hijo, que esta aprendiendo a cami-
nar. La idea es relativa al desplazamiento, a una detención, tal
vez para que no se aleje, para que no pueda irse. Más adelante
confesará no saber nada de esta acción tan cruel. Hay un saber
en juego, no es que ella sepa, pero su certeza se configura cada
vez más centralmente. Ella sabe que su hijo va a morir, incluso
que debe morir, por eso se le ocurre pensar que en el momento
del accidente ella sabiendo que su hijo se salía de su cuna, no
impidió con otros medios que se alejara poniéndose en peligro.
Hasta deduce que lo vio pasar, como despidiéndose, mientras
un goce sexual se apoderaba de ella.
Su hospitalización después de la muerte del hijo le permi-
te avanzar en la elección del terapeuta, y se trata de él donde
recaerá esa elección, del padre de su hijo. Pero la elección está
planteada en varios términos, él será el acompañante, él será el
que realice ese duelo, en suma, ella está en posición de supuesto
sujeto saber, y no él. Ella sabe y no, necesariamente, que sabe
que no sabe. El irá aplicándole un método, pero lo importante
es lo que le pasará a él, pues lo que le pasará a ella está como
anunciado. Podríamos preguntarnos: ¿Es esto una cura? Se nos
indica que no importa qué hay que curar, sino dónde es posible
que ello ocurra: El bosque, el Edén. Allí se revive, se reposi-
ciona, se brinda la ocasión para la fusión con la naturaleza, la
naturaleza moralizada en la figura de satán –de aquí el título de
la película- y, por último, el desencadenamiento de la tormenta,
en donde se desplaza desde la figura del hijo la silueta de su
amante y padre de su hijo. La clave de este desplazamiento o
sustitución se posibilita en el descubrimiento de la mortificación
o suplicio que ella realizaba en su hijo, puesto que después de
-191-
este descubrimiento, ella considera que su esposo querrá irse,

tal como ella consideraba que su hijo haría, y de hecho hizo.
Se ve compelida a detenerlo y así como lo hizo con su hijo,
elige impedirle el movimiento modificando su anatomía del
desplazamiento: le incrusta en una pierna un ancla, lo mutila…
El delirio se sostiene en una respuesta: no me vas a dejar.
Para él, el nacimiento de su hijo produjo un quiebre,

abandona sus estudios avanzados, se encierra, se aleja. No va en
el verano con ellos al bosque. Surge el desinterés. La película lo
encuentra en el momento del reencuentro con ella, un retorno
del amor. Tras la muerte de su hijo, que parece poco le afecta,
decide acompañarla a ella. Se deja elegir como terapeuta pero
en realidad esa experiencia le permite acompañar ese duelo
impedido en ella para ir descubriendo el suyo propio, en sus
efectos discordantes. Se ubica pues en la posición del analizante,
realiza un recorrido que lo llevará a ubicar un sacrificio. Tiene
visiones en ese recorrido, oniroides según parece, puesto que
le arman preguntas. El ciervo que no termina de parir cual
imagen de un nacimiento en ciernes, el polluelo que cae de su
nido ya convaleciente, lleno de hormigas que lo devoran o tal
vez muerto antes de emplumar, el zorro enfermo que se come
a sí mismo y que le dice –mediando la voz del director que así
se introduce en la película: ¡Reina el caos! En estas preguntas
se desolla un desciframiento que intenta ser el desarrollo de
un duelo enfermizo, el de su mujer. Pero en realidad tratar a
un duelo como enfermedad no ayuda en mucho a entenderlo
porque en cada duelo se trata de un propio duelo y de la cifra
que éste contiene. Por ejemplo: los tres mendigos y las tres
hermanas, el tres que insiste. Se pregunta si es una constelación,
es decir no toma el delirio en serio pero si con seriedad. Recién
cuando esta cifra se revela como marca en su cuerpo herido
-192-
y puede liberarse, entiende que debe realizar un sacrificio que
tiene poco de gracioso en esta ocasión: matar a su mujer, de
ahí en más las mujeres aparecerán sin rostro, como tachadas,
es el final de la película.
Habíamos dicho que el acto de morir de este niño sitúa a

su vida como incumplida. La película, que comienza con un
prólogo, situando este acontecimiento se orienta entonces
en introducir un cumplimiento, un deseo como marca, en la
historia de la vida de un ser que es pura promesa. La película
demuestra que sólo un sacrifico hace posible un cumplimiento
en esta vida y que esto no depende del muerto sino de sus
deudos que, en su duelo por esta promesa incumplida,
introducen un «cumplido».
Digamos que desde el nacimiento de este niño hasta su muerte
es el tiempo de la inhibición, sujeta ésta a una imposibilidad de
su padre que se muestra como impedido de saber lo que le
está ocurriendo a su esposa en tanto madre. Dijimos que esto
propicia un reencuentro, si es que hubo uno antes, en el instante
del accidente, el prólogo de la película.
El comienzo verdadero de la película, el capítulo titulado
«dolor» desarrolla todo un recorrido sintomático. Del lado de
ella la hospitalización, los sedantes y un dolor que no cesa de
pronunciarse. Este dolor confundido con un duelo en tanto
es la versión que cabe en un sujeto que no le es posible dejarse
perder, lo coloca a él, no a ella, en posición analizante en la
búsqueda de esa marca que agujereé el saber de ella, ubicada
en el lugar del Otro. El síntoma se ubica en la dimensión de un
«no saber que se sabe». Esta temporalidad sintomática de este
recorrido culmina con el desciframiento de esa marca en el pie
del niño muerto, tal como confirma la autopsia, reminiscencia
-193-
de un Edipo contemporáneo, Edipo muerto, algo que está a la

vista de todos pero oculto al descifrado, suerte de encriptación.
En ese desciframiento se obtiene una potencia de transmisión
desde este niño muerto hacia quien está en condiciones de leer.
Como si en esta línea se realizara un cumplimiento. Como si
en este desciframiento de la marca se ubicara un «imposible de
recordar» para el muerto, un punto de olvido hecho cuerpo.
Es el momento de la angustia. Para ella lo que se había tornado
objeto de su delirio ahora deja de serlo, lo libera al niño en su
delirio de ese tormento y, a cambio, lo ubica en ese lugar a su
pareja, el padre de su hijo. Es una angustia que realiza la lectura
en tanto limpieza de ese huella. De lado de él se circunscribe una
impotencia que la película muestra en la tensión de sobrevivir
y asesinarla a ella como final posible. Que este asesinato sea
un sacrificio se somete a una lógica que tiene varias aristas
desencontradas, a saber:
1) Ubicar el pasaje del acto del lado de ella, desde la frase que
irrumpe: «se desencadenó la tormenta».
2) Que los convocados por el delirio se trastoquen en saber
herético del lado de él, tal como significantes que sitúan un
más allá.
3) Que sólo así sea posible cumplimentar en la vida del muerto
lo que le hubiese permitido no morir.
4) Que su muerte, en consecuencia, no haya sido en vano.
El último tramo de la película habría que situarlo como el

más allá del acto (despojado ahora de su pasaje) tal como le
ocurre a todo analizante ahora convertido en analista: en este
caso particular se inventa que no toda mujer no tenga rostro
y que además, eso venga a su encuentro. Dijimos que esto
-194-
implica una tachadura en el saber que opera.Pues bien estamos
en el horizonte de esta fontera del sentido, entre la fe con que
este film se inicia después del acontecimiento, fe terapeutica se
la pretende, y la ironeidad del final, tachadura mediante. En
síntesis: Von Trier con Kierkegaard.
-195-
-196-

Fronteras Del Sentido. Jorge Tarela

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Fronteras Del Sentido. Jorge Tarela

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-1-

Idea y diseño de tapa: Lucía Tarela

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

email: jorge.tarela@gmail.com / Mensajes: 15-5220-5141

La reproducción total o parcial de este libro en forma idéntica o

Apatiedad y función sentido

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En ese cruce entre lo tremendo de la impresión y lo

«¿un asno? Que cosa más rara, pero es cosa seria

Considérese aquí el perfil que le da Dostoievsky al decir.

incapacidad y necedad. El príncipe es en algún modo refractario

«¡Ese maldito asno se ha vuelto a meter por en

En este sinsentido del sentido al cual no se quería aludir,

Se cierra este diálogo en la siguiente connotación: que el

Pero ese mundo no es para él, a él lo espera uno distinto, un

La novela transcurre en un tiempo donde al Dios que no

«Lo más probable de todo es que tu compasión

A lo que el príncipe contesta:

«Qué quieres que te diga, tu amor no se

y Rogozhin lo interrumpe integrando por él su indecible:

Exactamente, de hecho eso es lo que está en juego y para

Lo del príncipe es un amor rechazado del odio, es un

5 - Oleo sobre tapa que se encuentra en el museo de Bella Artes de Basilea. La

«¡Ese cuadro puede hacer perder la fe a alguno!»-exclama el

«algo que se percibiera por sí mismo, pero que

Esta idea restitutoria está en la base del ataque epiléptico del

Situémonos ahora en el segundo hito que subrayamos en

éste. «Sofocado por la emoción de su noble corazón», fue la

«¿Cómo puede [un ruso] acatar una religión no

Le increpan entonces que, si es una religión no cristiana el

condiciones de llegar a arrepentirse, esto supone una teoría

Esta es la trampa. La tierra, la lengua y el Dios, toman así una

distinción de los caballeros en ese grupo- funciona para todos.

1.1 -Uno y Todo

Estefan Zweig escribió un texto que tituló «Tres maestros»

todo, correspondiéndose con ese universal.

los peregrinajes, mártir de la excepción: aquel que permanece

«Lo más atacable en Dostoievsky es el pensador

5- Freud, S. «Dostoievsky y el parricidio» en Obras Completas T.XXI.

Freud considera que lo más destacable en la obra de

«El ruso es un apasionado (triebhaft)…

Está en juego en esta opinión, lo afectivo y lo somático,

«Es peligroso que la realidad cumpla tales

Para Freud está aquí el armado de un criminal-redentor,

Aquí terminaría el artículo de Freud, pero la publicación de