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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO

DÉBORA FAIM LAZARINI

DA SEMANA DE ARTE MODERNA DE 22 AO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DA


SAÚDE: processo de consolidação do Moderno no Brasil

Dissertação apresentada à Universidade


Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obtenção do título de
mestre em Arquitetura e Urbanismo

Orientador: Prof. Dr. Carlos Guilherme Mota

São Paulo
2007
2

DÉBORA FAIM LAZARINI

DA SEMANA DE ARTE MODERNA DE 22 AO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DA


SAÚDE: processo de consolidação do Moderno no Brasil

Dissertação apresentada à Universidade


Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obtenção do título de mestre
em Arquitetura e Urbanismo

Aprovada em março de 2007.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Guilherme Mota
Universidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Rafael Antonio Cunha Perrone
Universidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________________________
Prof. Dra. Maria Helena Moraes Barros Flynn
Universidade Católica de Santos
3

Aos meus pais e irmã, pela confiança na realização


deste trabalho, pelo incentivo, apoio e paciência
cotidianos; ao Daniel, pelo companheirismo e carinho
de todas as horas; ao Dr. Carlos Guilherme Mota
pelas sábias orientações sempre providenciais; ao Dr.
Rafael C. Perrone e Dra. Maria Helena Flynn, pelas
valiosas observações no momento do exame de
qualificação; aos amigos e familiares, pelo
encorajamento e compreensão sem fim.
4

RESUMO

Trabalho que se destina a analisar aspectos da trajetória de consolidação do Moderno da

Arte e da Arquitetura no Brasil, percorrendo o período que se estende da Semana de Arte

Moderna (1922) à formulação do projeto do edifício do Ministério da Educação e da Saúde

(1936), a fim de verificar de que forma acontecimentos de ordem econômica, política, social

e, sobretudo, cultural contribuíram para o surgimento dessa arquitetura moderna brasileira

que seria, nas décadas seguintes, objeto de elogiosos estudos internacionais. Dada a

interdisciplinaridade do processo histórico, empreende-se uma análise que prima pela visão

panorâmica e que, seguindo narrativa em ordem cronológica, extrai elementos distintos que

já foram estudados isoladamente em áreas do conhecimento como história, literatura,

sociologia, artes plásticas, arquitetura, etc., de forma a compor o quadro que permite

compreender o episódio do Ministério dentro da linha do tempo de nossa história. Partindo

do pressuposto de que o sucesso alcançado por nossa arquitetura moderna é fruto de uma

feliz conciliação entre modernidade e tradição, a pesquisa busca indicar marcas, não só dos

momentos político e econômico, mas sobretudo da intelectualidade modernista proveniente

da Semana de 22 , em especial das correntes nacionalistas, que levaram os arquitetos

brasileiros a pensar uma arquitetura de características brasileiras, diferenciada da

arquitetura produzida em outros países e continentes.

Palavras-chave: Arquitetura moderna - Brasil. Ministério da Educação e da Saúde. Arte

moderna - Brasil
5

ABSTRACT

This work has as its aim to analyze the Art and Architecture modernism’s trajectory

consolidation aspects in Brazil, studding the period of time that goes from Modern Art Week

(1922) to Education and Health Ministry building project formulation (1936), in order to verify

what manner economic, political, social and, above all, cultural order happenings have

contributed to the appearance of the brazilian modern architecture that would be, in the

following decades, issue for eulogious international studies. In view of the relationship

between historical process, it makes an analysis that surpasses by a panoramic vision and

that, following chronologic narration order, it extracts distincts elements that have already

been separately studied in knowledge areas as history, literature, sociology, arts,

architecture, etc., in order to compose a frame to allow understanding the Ministry’s episode

inside our history time line. Taking the success reached by our modern architecture as a

presumption which is a result of a happy conciliations between modernity and tradition, this

research goes to indicate signs, not only from the political and economical moments, but

above all, from the modernist intellectuality proceeding from 22 Week, specially from

nationalist groups, that let the brazilian architects to think about an architecture with brazilian

characteristics, different from the architecture produced in other countries and continents.

Keywords: modern architecture – Brazil. Education and Health Ministry. Modern art - Brazil
6

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1. Claude Monet – Regatas em Argenteuil .............................................................. 40

Figura 2. Paul Cézanne – A casa do enforcado em Auvers ............................................... 40

Figura 3. Paul Signac – Retrato de Félix Fénéon sobre um fundo rítmico, com esferas e

ângulos, tons e cores ............................................................................................ 42

Figura 4. Edvard Munch – Puberdade ................................................................................ 43

Figura 5. Paul Cézanne – O monte Sainte-Victoire ............................................................ 44

Figura 6. Vincent van Gogh – Estrada com ciprestes e estrelas ........................................ 45

Figura 7. Henri de Toulouse-Lautrec – A toalete ................................................................ 46

Figura 8. Paul Gauguin – Dia dos deuses .......................................................................... 47

Figura 9. Henri Matisse – Alegria de viver .......................................................................... 49

Figura 10. Egon Schiele – Jovem nua de braços cruzados ............................................... 51

Figura 11. Erich Mendelsohn – Torre Einstein ................................................................... 52

Figura 12. Pablo Picasso – Les demoiselles d’Avignon ..................................................... 54

Figura 13. Pablo Picasso – Natureza-morta com cadeira de palha ................................... 55

Figura 14. Jules Marey – Experimentos cronofotográficos ................................................. 56

Figura 15. Giacomo Balla – Automóvel correndo ............................................................... 57

Figura 16. Sant’ Elia – A central elétrica ............................................................................. 58

Figura 17. Jean (Hans) Arp – Colagem feita segundo as leis do acaso ............................. 59

Figura 18. Le Corbusier – Villa Savoye .............................................................................. 60

Figura 19. Piet Mondrian – Composição A ......................................................................... 61

Figura 20. Gerrit Rietveld – Cadeira, vermelha, azul .......................................................... 62

Figura 21. Joan Miro – A aula de esqui .............................................................................. 64

Figura 22. Capa do catálogo da Exposição da Semana de Arte Moderna de 1922 ........... 97

Figura 23. projeto de Archimedes Memória – Palácio das Festas ................................... 111
7

Figura 24. projeto de Archimedes Memória – Palácio das Indústrias ............................... 111

Figura 25. projeto de Ramos de Azevedo – Laboratório da escola Politécnica ............... 121

Figura 26. residência de Ricardo Severo no Guarujá ....................................................... 123

Figura 27. projeto de Max Hehl – nova catedral de São Paulo ........................................ 124

Figura 28. Tarsila do Amaral – Abaporu ............................................................................ 137

Figura 29. projeto de Warchavchik – Casa da Rua Santa Cruz ........................................ 155

Figura 30. plantas Casa da Rua Santa Cruz .................................................................... 156

Figura 31. projeto paisagístico de Mina Klabin – Casa da Rua Santa Cruz ..................... 157

Figura 32. portão desenhado por Warchavchik para a Casa da Rua Santa Cruz ............ 158

Figura 33. estúdio do arquiteto à Casa da Rua Santa Cruz .............................................. 161

Figura 34. foto da época com faixa referente à Exposição de uma Casa Modernista ...... 164

Figura 35. plantas Casa da Rua Itápolis ............................................................................ 165

Figura 36. vista geral volumetria Casa da Rua Itápolis ..................................................... 166

Figura 37. fachada de uma das residências do conjunto localizado à Alameda Lorena ... 168

Figura 38. croqui do arquiteto para o projeto do Palácio do Governo ............................... 169

Figura 39. fachada para o Palácio do Governo ................................................................ 170

Figura 40. projeto de Lucio Costa – casa Rodolfo Chambelland ..................................... 190

Figura 41. projeto de Lucio Costa e Fernando Valentim – casa de Raul Pedrosa ........... 191

Figura 42. projeto de José Maria da Silva Neves – Grupo Escolar Visconde de Congonhas

do Campo ......................................................................................................... 198

Figura 43. projeto de Reidy – concurso do Ministério da Educação e da Saúde ............. 200

Figura 44. projeto de Luis Nunes – Leprosário de Mirueira .............................................. 201

Figura 45. projeto de Marcelo e Milton Roberto – fachada do edifício da ABI ................. 202

Figura 46. projeto de Archimedes Memória – 1º colocado no concurso .......................... 207

Figura 47. projeto de Mário Fertim e Raphael Galvão – 2º colocado no concurso .......... 208

Figura 48. projeto de Gerson Pinheiro – 3º colocado no concurso .................................. 208

Figura 49. projeto da equipe brasileira, apelidado de “Múmia” ........................................ 210

Figura 50. perspectiva de Le Corbusier para o plano da Praia de Santa Luzia ............... 214
8

Figura 51. perspectiva de Le Corbusier para o plano do Castelo ..................................... 215

Figura 52. fachada norte do Ministério da Educação e da Saúde .................................... 217

Figura 53. plantas do projeto definitivo para o Ministério da Educação e da Saúde ........ 218

Figura 54. vista do elemento curvo acima do restaurante ................................................ 221

Figura 55. azulejos desenhados por Portinari ................................................................... 222

Figura 56. projeto paisagístico de Roberto Burle Marx .................................................... 223

Figura 57. Bruno Giorgi – Juventude ................................................................................ 224

Figura 58. Celso Antonio – Figura reclinada .................................................................... 224

Figura 59. Jacques Lipchitz – Prometeu desacorrentado ................................................ 225


9

Sumário

Linha do tempo .................................................................................................................. 12

Introdução ......................................................................................................................... 15

Capítulo 1. Europa: berço do Movimento Moderno


1.1. A Revolução Industrial e a mudança de paradigma na Europa .............................. 21
1.2. A Ilustração: a razão em foco e a construção do ideário de uma nova sociedade ... 30
1.3. As vanguardas artísticas modernistas: a expressão do novo tempo ...................... 36

Capítulo 2. São Paulo: contexto histórico e surgimento do moderno


2.1. São Paulo: do período colonial à República ........................................................... 66
2.2. Entre a República e o século XX ............................................................................ 76
2.3. São Paulo no século XX ......................................................................................... 81
2.4. A chegada de um novo paradigma em São Paulo: o Moderno .............................. 87

Capítulo 3. Primeira fase do Modernismo (1922 - 1924): a busca de uma nova estética
3.1. Semana de Arte Moderna de 22: o Moderno em altos brados ............................... 96
3.2. A busca de uma nova estética e a luta contra o passadismo ............................... 103
3.3. A necessidade de uma arquitetura para os novos tempos: os escritos de Rino
Levi e Warchavchik ............................................................................................... 110
3.4. Arquitetura em São Paulo: ecletismos e o escritório de Ramos de Azevedo ....... 119

Capítulo 4. Segunda fase do Modernismo (1924 - 1930): nacionalismo e brasilidade


4.1. Segunda fase do Modernismo: a busca da brasilidade adormecida .................... 127
4.2. Oswald de Andrade: Manifesto Pau-Brasil e Antropofagismo .............................. 132
4.3. Outras versões do nacional: Mario de Andrade e Verde-Amarelismo .................. 144
4.4. 1929 e a crise do café: mudanças sociais, políticas e econômicas ...................... 148
4.5. Em meio ao Ecletismo desordenado, o surgimento de realizações
modernas na arquitetura ........................................................................................ 154
10

Capítulo 5. Terceira fase do Modernismo (a partir de 1930): o intelectual e o Estado


5.1. Revolução de 1930: um novo marco .................................................................... 173
5.2. A pulverização do movimento ............................................................................... 181
5.3. A necessidade de se resgatar a identidade do povo brasileiro ............................ 186
5.4. A mediação: Lucio Costa ...................................................................................... 189
5.5. Disseminação da arquitetura moderna no Brasil .................................................. 196

Capítulo 6. Arquitetura Moderna Brasileira


6.1. Os primeiros passos do projeto do Ministério da Educação e da Saúde ............. 205
6.2. O projeto definitivo para o Ministério da Educação e da Saúde ........................... 212
6.3. Condicionantes nacionais sugerem um caminho diferente a ser seguido ............ 220

Conclusão ........................................................................................................................ 230

Referências Bibliográfica ............................................................................................... 236


11

Linha do Tempo
12

NO BRASIL NO MUNDO

1750 Encyclopédie, de Diderot


expulsão dos jesuítas do Brasil 1759
1769 máquina a vapor de Watt
1795 introdução do sistema métrico decimal
Inconfidência Mineira 1789 Revolução Francesa
chegada da Corte Portuguesa e abertura dos
1808
portos
1814 invenção da locomotiva a vapor
Proclamação da Independência 1822
1851 Palácio de Cristal, de Paxton
1859 A origem das espécies, de Charles Darwin
1874 início do Impressionismo
1876 invenção do telefone
1886 manifesto Simbolista
abolição da escravatura 1888
Proclamação da República 1889
Teoria da Relatividade, de Einstein
1905
surgimento do Fauvismo
Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo
1907
Picasso
1909 manifesto Futurista de Marinetti
Ford desenvolve a linha de produção de
1913
suas fábricas
1914 início da 1ª Guerra Mundial
exposição de Anita Malfatti
Juca Mulato, de Menotti del Picchia fundação da revista De Stijil
1917
A cinza das horas, de Manuel Bandeira Revolução Russa: Lênin no poder
greve geral em São Paulo
manifesto do Purismo, por Le Corbusier e
Ozenfant
Monteiro Lobato publica Urupês 1918
manifesto Dadaísta
fim da 1ª Guerra Mundial
fundação da Bauhaus
Idéias de Jeca Tatu, de Monteiro Lobato
1919 Mussolini funda o núcleo do futuro Partido
Carnaval, de Manuel Bandeira
Fascista Italiano
Victor Brecheret e o concurso para o
Monumento às Bandeiras
1920 manifesto Realista
Fundação da Universidade Federal do Rio
de Janeiro
discurso de Oswald de Andrade no Parque
1921 O Garoto, de Chaplin
Trianon

Semana de Arte Moderna


lançamento de Klaxon, a 1ª revista dos
Modernistas
Exposição Universal no Rio de Janeiro
formação da URSS
Centenário da Independência 1922
Mussolini assume o poder na Itália
1ª transmissão de rádio no Brasil
Revolta Tenentista no Rio de Janeiro
fundação do Partido Comunista Brasileiro

manifesto da poesia Pau-Brasil manifesto Surrealista


inauguração do 1º edifício em concreto 3ª fase do expressionismo alemão
armado de São Paulo (Ed. Sampaio Moreira) 1924 morte de Lênin: poder disputado ente Trotski
Revolução Tenentista em São Paulo e Stalin
13

Warchavchik: Acerca da arquitetura


moderna 1925 em Paris, o Art Déco
Coluna Prestes
formação do grupo Verde-Amarelo O encouraçado Potemkin, de Einstein
1926
Marinetti visita São Paulo e Rio de Janeiro Aprovação do Apartheid na África do Sul
formação do Grupo da Anta
Mario de Andrade viaja à Amazônia e ao 1º vôo transatlântico sem escalas, entre
1927
Nordeste Nova York e Paris
o Partido Comunista é declarado ilegal
Abaporu de Tarsila do Amaral
manifesto Antropófago
Macunaíma, de Mario de Andrade
1928
Retrato do Brasil, de Paulo Prado
inauguração da Casa da Rua Santa Cruz, de
Warchavchik
Pavilhão da Alemanha, de Mies van der
inauguração do Edifício Martinelli Rohe
Le Corbusier visita São Paulo e Rio de 1929 Bauhaus é transferida para Dessau
Janeiro quebra da bolsa de Nova York

Libertinagem, de Manuel Bandeira


Lucio Costa assume a Escola Nacional de
Belas Artes no Rio de janeiro
Warchavchik: exposição Uma casa
modernista 1930
IV Congresso de arquitetos no Rio de
Janeiro: neocolonial x modernismo
Revolução de 1930: Getúlio Vargas no poder
como Chefe do Governo Provisório
Frank Lloyd Wright visita o Brasil
1931
assinada a lei de Sindicalização
fundação da Sociedade Pró Arte Moderna:
SPAM 1932 - Salazar torna-se 1º Ministro em Portugal
Revolução Constitucionalista em São Paulo

Casa grande e senzala, de Gilberto Freire fechamento da Bauhaus pelo Nacional-


Evolução política do Brasil, de Caio Prado Socialismo
1º projeto paisagístico de Burle Marx 1933 Roosevelt assume a Presidência dos
eleição para a Assembléia Nacional Estados Unidos: política da boa vizinhança
Constituinte Hitler proclama o III Reich
fundação da Universidade de São Paulo
Getúlio Vargas é eleito Presidente da 1934
República
Mario de Andrade assume a direção do
Departamento Municipal de Cultura da São
Paulo
início da perseguição aos judeus com o
“Intentona Comunista” 1935
Decreto de Nuremberg
Congresso Nacional decreta Estado de
Sítio

projeto para o Ministério da Educação e


da Saúde do Rio de Janeiro Tempos Modernos, de Chaplin
1936
Raízes do Brasil, de Sergio B. de Holanda início da Guerra Civil Espanhola
Sobrados e mucambos, de Gilberto Freyre
14

Introdução
15

Introdução

Modernização, modernidade, moderno: mais do que palavras, conceitos que invadiram o

século XX e o transformaram irreversivelmente. A partir de então as cidades, os homens, a

arte, não seriam mais os mesmos. Desde o evento da Revolução Industrial, a vida entrou

em turbilhão e as inúmeras inovações, irradiadas incessantemente da Europa, puderam

atingir outros continentes, alterando sensivelmente seus desenvolvimentos, em um processo

em que as ciências, a filosofia e as vanguardas artísticas - que interessam particularmente a

este estudo - exerceram fundamental papel.

O Brasil sempre teve nas civilizações européias, em virtude de seu longo período de

colonização, tanto do ponto de vista material quanto cultural, seu maior exemplo,

encontrando lá todas as “virtudes da civilização” que pretendia ter aqui, o que o levou a

copiar nas mais diversas instâncias, as realizações européias, sobretudo as de caráter

clássico e aristocrático. A semelhança era buscada ao extremo, e o processo de importação

cultural, inevitável.

A intelectualidade brasileira demorou em despertar para o moderno. Com o passar do

tempo, descobriu novas formas de expressão e, sobretudo, de pensar e ver os novos

tempos, que a conduziram a uma valorização da chamada cultura brasileira justamente em

seus aspectos diferenciadores das outras comunidades mundiais, salientando sua

autenticidade e suas qualidades intrínsecas. A Semana de Arte Moderna de 1922 marcou o

início desta caminhada na qual nossos artistas se esforçaram em modernizar nossa

linguagem e lançar o Brasil no mercado internacional como também um país proponente de

arte, e não somente um exportador de matérias-primas subserviente.

A arquitetura brasileira, porém, permaneceu por um tempo alheia a este processo, tendo

seu desenvolvimento sido mais tardio do que o das demais artes. Desta forma, seu
16

despertar teve início somente em 1925 com o Manifesto de Warchavchik e o artigo de Rino

Levi, tendo suas realizações práticas só ocorrido a partir de 1928, principiando aí um longo

processo de amadurecimento. Foi somente em 1936, com o edifício do Ministério da

Educação e da Saúde que a Arquitetura Moderna Brasileira pôde florescer, afirmando-se no

cenário internacional com um produto original, autóctone e ligado à cultura nacional, dando

mostras do que viria a ser nossa produção arquitetônica nas décadas seguintes. Seu

resultado foi reconhecido internacionalmente e, a partir de trabalhos como o Brazil Builds

(1943) de Goodwin e o Modern Architecture in Brazil (1956) de Mindlin, foi apontado por

muitos estudiosos como sendo o marco zero da arquitetura moderna brasileira, embora ela

já contasse com algumas realizações pregressas.

Fica porém a pergunta: este delay que nossa arquitetura moderna sofreu, teria interferido na

constituição de suas características formais? Isto é, a distância temporal que separa a

Semana de 22 e o edifício do Ministério da Educação e da Saúde, bem como os eventos

históricos aí encerrados, contribuiu para que a arquitetura moderna brasileira pudesse trilhar

caminho próprio e, assim, angariar o respeito e a admiração internacionais? Nesta

dissertação, acredita-se que sim.

Seu objetivo é percorrer a trajetória de consolidação do moderno no Brasil, verificando as

transformações econômicas, políticas, sociais e culturais pelas quais o país passou no

período que se estende de 1922 a 1936, a fim de compreender os fenômenos que

conduziram a realizações arquitetônicas passíveis de tamanha admiração. Partindo do

pressuposto de que os eventos históricos não devem ser analisados isoladamente, visto que

são decorrência de processos interdisciplinares e historicidades compostas por inúmeras

variantes, busca compor uma visão global dos fatos, não temendo percorrer águas já

bastante navegadas - uma vez que este período, dada sua importância histórica e frutífera

produção, já foi por diversas vezes competentemente estudado. Acredita existir a demanda

de um estudo que, partindo de uma visão panorâmica, costure os fatos históricos dispostos
17

em nossa linha do tempo. Desta forma, elementos distintos que já foram analisados

isoladamente em suas áreas, tais como na história, literatura, sociologia, artes plásticas,

arquitetura, etc., seriam narrados de maneira conjunta de forma a compor o quadro que

permite compreender como se deu o surgimento de uma arquitetura moderna brasileira

propriamente dita.

Para tal, seria impossível dissociar os acontecimentos econômicos, políticos e culturais dos

acontecimentos arquitetônicos. Mais do que isso, e compartilhando da visão de Rino Levi, a

arquitetura não poderia ser analisada isoladamente, mas sim, sempre acompanhada das

demais manifestações artísticas do período.

“A arquitetura é arte e ciência. Se com tal expressão se quer significar que a arquitetura, como
fenômeno artístico, está sujeita a uma classificação à parte, comete-se grave erro.
A arte é uma só. Ela se manifesta de várias maneiras, quer pela pintura, pela escultura, pela música
ou pela literatura, como também pela arquitetura. Tais manifestações constituem fenômenos afins,
sem diferenças substanciais na parte que realmente caracteriza a arte como manifestação do
1
espírito.”

Desta forma, a narrativa segue a seqüência cronológica dos fatos a fim de que o leitor possa

mais facilmente acompanhar a evolução dos conceitos neles contidos. Ela está dividida em

três grandes fases, de acordo com a cronologia adotada por estudiosos como Hugo

Segawa2 e Alfredo Bosi3, dentre outros, que tomaram como divisores de água a semana de

Arte Moderna de 1922, o surgimento de um caráter nacionalista em nossa cultura, e a

Revolução de 1930.

Ela se inicia apresentando os antecedentes de nosso Movimento Moderno, isto é, as

transformações ocorridas na Europa, tanto físicas, ideológicas como artísticas, que

1
LEVI, Rino. A arquitetura é arte e ciência. In XAVIER, Alberto (org). Depoimento de uma geração: arquitetura
moderna brasileira. São Paulo. Cosac & Naify, 2003. p.313
2
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. São Paulo. Edusp, 2002
3
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo. Cultrix. 1994
18

inspiraram nossos intelectuais. Depois parte para analisar o cenário brasileiro, sobretudo

paulistano, que recebeu as novidades vindas do Velho Continente, verificando de que forma

o ambiente estava preparado para as transformações que se seguiriam. Chegando à

primeira fase do Movimento (1922-1924), destaca os esforços de ruptura estética

empreendidos por nossos intelectuais, sempre lembrando que a este momento a arquitetura

brasileira se mantinha em atitude anacrônica com a das demais artes. Avança para a

segunda fase (1924-1930), analisa as primeiras manifestações nacionalistas de nosso

modernismo, verificando o despertar de nossa arquitetura para a expressão moderna,

mesmo que tardiamente. Alcança a terceira fase (a partir de 1930) esmiuçando os

acontecimentos sobretudo de ordem política que levaram a uma pulverização do Movimento

Moderno enquanto unidade estética, mas que criaram cenário propício para o

desenvolvimento de uma arquitetura moderna no Brasil. A narrativa se encerra com o

evento do edifício do Ministério da Educação e da Saúde por ser ele apontado como o

marco inicial da arquitetura moderna brasileira, embora ela tenha alcançado seu esplendor

somente após o episódio de Pampulha.

Para tal, o presente trabalho se valerá de uma ampla revisão bibliográfica, extraindo dos

autores que analisam o período – cada qual com um ponto de vista, quer seja político,

cultural, literário, arquitetônico, etc. – os aspectos necessários para a reconstrução do

contexto que propiciou o desenvolvimento e a consolidação do Moderno no Brasil, tais como

Giulio C. Argan, Leonardo Benévolo, Caio Prado Junior, Florestan Fernandes, Aracy Amaral,

Simon Schwartzman, Nicolau Sevcenko, Annateresa Fabris, Alfredo Bosi, Yves Bruand,

Geraldo Ferraz, Luiz Carlos Daher, Boris Fausto, Hugo Segawa, dentre outros. Foram

buscados também os textos escritos pelos personagens que participaram deste processo,

testemunhas que foram das transformações ocorridas no referido período, de forma que

seus relatos pudessem contribuir enquanto cristalizações das reivindicações, ideologias e

projetos pertinentes ao momento histórico então vivido.


19

Carlos Alberto Ferreira Martins escreveu:

“Há quase meio século de distância, o momento de maior projeção da arquitetura moderna no Brasil
parece continuar desafiando os esquemas usuais de interpretação. A Arquitetura Moderna Brasileira
aparecia, e continua aparecendo, em seus traços mais característicos, marcada por algumas
aparentes contradições, das quais a mais visível, e decisiva para compreender as peculiaridades da
constituição de uma linguagem moderna e ao mesmo tempo brasileira, está na forma particular pela
qual se articula a relação entre modernidade e tradição ou, mais precisamente, na equação que se
4
estabelece entre modernidade e construção da identidade nacional.”

Esta dissertação compartilha de tal visão, acreditando que grande parte do sucesso da

arquitetura moderna brasileira é fruto da sua particular conciliação de modernidade e

tradição; porém mais do que isso, procura demonstrar que, além dos momentos político e

econômico terem criado cenário ideal para seu desenvolvimento, também as correntes

nacionalistas de nossas artes plásticas e literatura contribuíram para que os arquitetos

brasileiros pensassem uma arquitetura brasileira. A chave para a compreensão do processo

está na observação do surgimento de uma auto-estima elevada, que reconhecia as

qualidades do povo e da cultura brasileira, capaz de gerar uma atitude audaciosa por parte

dos nossos profissionais, propiciando que nossa arquitetura se firmasse no cenário

internacional.

Os capítulos que se seguem buscam preencher a lacuna de estudos que se estabeleceu no

período anterior ao do edifício do Ministério da Educação e da Saúde, abordando o contexto

histórico do período de 1922 a 1936, e constatando que nossas realizações arquitetônicas,

que segundo Bonet “adaptam o estilo internacional, alcançando uma mestiçagem única, e

de enorme irradiação planetária”5, são decorrência de um longo processo: o processo de

consolidação do moderno no Brasil.

4
MARTINS, Carlos Alberto Ferreira. Construir uma arquitetura, construir um país. In SCHWARTZ, Jorge
(org). Da antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.374
5
BONET, Juan Manuel. Iluminações brasileiras. In SCHWARTZ, Jorge (org). Da antropofagia a Brasília:
Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.20
20

Capítulo 1

Europa: berço do Movimento Moderno


21

1.1. A Revolução Industrial e a mudança de paradigma na Europa

Ao se procurar compreender o caminho que conduz à constituição do moderno na história

da humanidade, faz-se indispensável analisar o advento da Revolução Industrial ocorrida na

Europa a partir da segunda metade do séc. XVIII por ter ela alterado de forma definitiva e

irrevogável as relações sociais, econômicas, intelectuais e espaciais até então configuradas.

Este grande evento a que chamamos Revolução Industrial iniciou-se na Inglaterra e, de

acordo com os historiadores, possui duas fases, a primeira iniciando-se em 1760 e

estendendo-se até 1830, a segunda a partir de 1860. Neste período, a Inglaterra, como será

visto a diante, sai de sua condição quase que estritamente rural para conhecer um novo

organismo e uma nova realidade: a cidade industrial.

A princípio, as indústrias localizavam-se próximas ao local de extração de sua matéria-

prima: enquanto o minério de ferro foi trabalhado a partir do carvão de lenha, as indústrias

instalaram-se próximas a bosques; quando o minério passou a ser trabalhado com carvão

fóssil, as indústrias deslocaram-se para os distritos carboníferos; quando se passou a utilizar

a energia hidráulica, a atividade industrial concentrou-se próxima a rios. No entanto, quando

a máquina a vapor de Watt foi patenteada em 1769, permitindo a substituição da energia

hidráulica, a indústria perdeu sua vinculação com qualquer caráter natural fixo, podendo

então estabelecer-se em qualquer local. Surgem então ao redor das indústrias os primeiros

aglomerados humanos, de rápido desenvolvimento e crescimento, originando um forte

movimento de êxodo rural.

Neste período, não surgiu apenas uma nova forma de trabalho, com a introdução de novos

materiais na vida cotidiana, como o ferro e a gusa, mas originaram-se problemas de uma

nova ordem, tais como higiene e sanitarismo, segurança, etc., com os quais os homens de

vida rural da fase pré-industrial não tiveram contato. O fato é que a cidade industrial gerou
22

desconfortos, mazelas e cancros que levaram ao desenvolvimento de novas formas de

organização, normatização, teorias e ideologias que, desenvolvendo-se ao longo dos

séculos XVIII e XIX, juntamente com a cidade industrial, formaram as bases da nova

sociedade moderna que viria a surgir no século XX.

A industrialização trouxe benefícios e melhoramentos em questões como alimentação

(graças aos progressos nas técnicas de cultivo e transporte), limpeza pessoal, higiene das

casas, que tiveram a madeira e a palha substituídas por materiais mais duráveis, etc., mas

tais melhorias não foram suficientes para evitar os males da cidade industrial. Os antigos

trabalhadores rurais, agora mão-de-obra das indústrias, passaram a residir em moradias

abafadas, com insuficiência de infra-estruturas de esgotos, superpostas em alojamentos que

configuravam verdadeiros amontoamentos humanos. Quando se pensa que não havia

apenas um alojamento por cidade, mas sim dezenas deles que traziam em comum entre si

condições de higiene e saúde questionáveis, entende-se o surgimento de uma preocupação

em se normatizar as condições de construção e habitação, dando assim origem às primeiras

leis sanitaristas a partir de 1830 e ao período chamado “a reorganização”.

Tal período compreendeu um conjunto de iniciativas que tinham por objetivo “resolver os

problemas de organização causados por novos desenvolvimentos”, adotando “um sistema

de regras adequado à sociedade industrial”6. Nasceu assim a urbanística moderna com o

intuito de ser um instrumento de intervenção que resolvesse os problemas de convivência

na cidade industrial. Benévolo descreve a situação da cidade de então:

“A falta de uma instalação racional para transformação de resíduos líquidos e sólidos pode passar
despercebida no campo, onde cada casa possui muito espaço a sua volta para enterrar e queimar o
lixo e para realizar a céu aberto as operações mais incômodas, mas isso é fonte de graves perigos no
aglomerado urbano, e tanto mais quanto mais extensamente a cidade cresce. O fornecimento de
água pelas fontes públicas pode ser feito facilmente onde as casas estão distribuídas em grupos

6
BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, 2004, p. 70
23

pequenos, mas torna-se trabalhoso nos novos bairros muito extensos e compactos; por outro lado, os
usos industriais da água excluem os usos civis. As funções que se desenvolvem no espaço externo –
a circulação de pedestres e carros, as brincadeiras das crianças, a criação de animais domésticos, e
assim por diante – não perturbam uns aos outros onde o espaço é abundante, porém interferem de
maneira intolerável se são obrigados a se desenvolver uns sobre os outros nas estreitas passagens
entre as casas. O ambiente que resulta dessas circunstâncias é feio e repulsivo além de todo
comentário; como em um grande aquário, a infecção de cada parte infecta rapidamente o conjunto, e
não é necessário um altruísmo especial para se interessar pelo que ocorre, uma vez que as
contaminações e as epidemias que daí derivam difundem-se, dos bairros populares, para os
7
burgueses e aristocráticos.”

Uma vez que tais males afetavam toda a coletividade de habitantes da cidade, é de se

esperar que partisse da autoridade pública a solução de tais problemas. Partem então desta

esfera recomendações, que se transformam em regulamentações, que abrangiam itens

como: projeto de esgotos com plantas em escala, pavimentação, serviços higiênicos para

cada apartamento de habitação, obtenção de fundos para a melhoria e o alargamento das

ruas, bem como a abertura de parques públicos, etc.

Apesar da inegável boa intenção das novas leis sanitaristas, é importante que se observe os

efeitos colaterais trazidos por elas. Embora tenham sido promulgadas a partir de 1830, tais

leis requeriam um certo período de assentamento, assimilação e acomodação das

novidades por elas trazidas, até que pudessem ser incorporadas nas construções. Quando

tal fato ocorreu, os proprietários acabaram por aumentar o valor dos aluguéis, fazendo com

que os inquilinos mais desfavorecidos economicamente abandonassem tais instalações,

deslocando-se para periferias mais distantes de alojamentos mais precários.

É importante que se diga que na França, embora este pais tenha tido uma industrialização

mais tardia e lenta se comparada à da Inglaterra, os problemas da cidade industrial eram

iguais aos ingleses, requerendo da mesma forma soluções sanitaristas reguladoras. Paris

nesta época (1850) configurava-se como um grande aglomerado urbano. As leis sanitaristas

7
BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, 2004, p. 74
24

implantadas, além de trazerem soluções semelhantes às implantadas na Inglaterra,

contavam com um expediente diferenciado: a possibilidade de se expropriar terras

particulares a partir de interesses de bem público. Tal artifício abrirá as portas para muitas

alterações urbanísticas em Paris implementadas por Haussmann, que acabarão por servir

de modelo urbanístico para outras cidades, inclusive brasileiras.

O fato é que a cidade industrial, apesar de trazer malefícios, trazia também benefícios

inegáveis, transformando-se em um organismo indispensável; não havia qualquer

possibilidade de se retroceder e recuperar a situação daquela sociedade

predominantemente rural, mesmo porque não era essa a vontade de seus habitantes. O que

fazia com que tivessem uma impressão tão desagradável da cidade industrial não eram

tanto seus aspectos físicos, mas sim o fato deste novo ambiente urbano possuir limites

menos precisos, modificando-se com uma velocidade muito maior que anteriormente,

dificultando a apreensão de seu conjunto. Segundo Benévolo,

“No passado, o ritmo de vida de uma cidade parecia mais lento e mais estável do que o ritmo da vida
humana, e os homens encontravam na cidade um ponto de apoio e de referência para sua
experiência; agora acontece o contrário, e faz falta aquele ponto de apoio pois a fisionomia da cidade
8
parece mais efêmera do que a memória humana.”

Retrocedendo um pouco na narrativa, faz-se indispensável relacionar os progressos

técnicos e científicos ocorridos no período da Revolução Industrial que acabaram por

modificar os instrumentos de projeto até então utilizados. Como inovações principais da

primeira revolução Industrial têm-se a invenção da geometria descritiva e a introdução do

sistema métrico decimal, em 1795, na França. A geometria descritiva padronizou regras de

representação de objetos tridimensionais na bidimensionalidade das folhas de papel,

tornando-se um poderoso instrumento de projeto, não só para a arquitetura mas também

para a mecânica industrial pois agora se tinha em mãos um instrumento universal que

8
BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, 2004, p. 158
25

permitia determinar de maneira inequívoca as características dos elementos construtivos ou

as peças de um todo. No campo arquitetônico esta é uma contribuição de grande

importância porque possibilita, pela primeira vez, um distanciamento entre os executores

das obras e seus projetistas, quebrando um esquema de trabalho que persistia desde a

Renascença, onde os conhecimentos eram transmitidos dentro dos canteiros de obra,

gerações após gerações.

Já a adoção do sistema métrico enquanto sistema universal de medidas facilitou a difusão e

troca de conhecimentos, trazendo uma maior precisão, adequada aos novos procedimentos.

Além disso, ele permitia uma dissociação entre a Arquitetura e o homem, por trazer medidas

convencionais e universais ao invés de medidas embasadas na escala humana (braças,

pés, etc.), o que era muito conveniente para a sociedade que necessitava de padrões mais

imparciais e racionais para sua afirmação e progresso.

Neste período a construção civil também sofreu o acréscimo de novos programas,

sobretudo estradas e canais, trazendo novas solicitações aos construtores e permitindo um

maior desenvolvimento das técnicas construtivas e de pesquisas com novos materiais. São

desta época os avanços nas pesquisas com o concreto - que utilizado na substituição das

fundações em pedra possibilitou uma acentuada diminuição no custo das estradas - e da

indústria siderúrgica, tanto na Inglaterra quanto da França, disseminando a execução de

grandes pontes metálicas. Tais adventos, além de facilitarem a comunicação entre

diferentes localidades, geraram uma certa competição construtiva entre cidades,

“empresários”, etc.

Os novos materiais logo foram incorporados pelos edifícios. A princípio, o ferro era utilizado

apenas como acessório em forma de correntes ou amarração entre as pedras das

construções em pedra de corte, quer em suas fundações ou fachadas. Com o passar do

tempo e o avanço da indústria siderúrgica ele passou a ser empregado em coberturas e


26

pilares, modificando o caráter das construções de forma significativa, como se pode ver no

trecho transcrito abaixo por parte de um viajante visitando a Inglaterra em 1837:

“Sem a gusa e o ferro, aquelas construções tão bem arejadas e iluminadas, tão leves em aparência e
que, entretanto, sustentam pesos enormes, como os armazéns de seis andares na doca de Santa
Catarina em Londres, seriam masmorras espessas e escuras, com postes pesados e feios de
9
madeira, ou paredes com contrafortes de tijolos.”

Outro grande ganho qualitativo para as construções provém das indústrias de vidro que

alcançaram grande progresso técnico na segunda metade do século XVIII e já em 1806

eram capazes de produzir lâminas de 2,50 x 1,70m. Desta forma a utilização do vidro

enquanto material de vedação começou a ser disseminado em larga escala e sua

associação às estruturas metálicas propiciou a execução de coberturas translúcidas. Talvez

o maior feito deste caráter de construção tenha sido o Palácio de Cristal, de Paxton, em

1851.

Desta forma, encontramos as construções repletas de inovações tecnológicas: vidro fazendo

o fechamento das janelas, o ferro e a gusa sendo empregados desde a estrutura de

sustentação até cercas e balaustradas, madeiramento e produtos de olarias industrializados

apresentando melhor qualidade, etc. As redes de canais viabilizaram o transporte de tais

materiais e utensílios, igualando seu fornecimento para todos os locais, distantes ou não. A

industrialização permitiu uma queda no custo dos materiais de construção, possibilitando

sua utilização não só nas construções das classes mais abastadas, mas também nas

populares, contribuindo para a uniformização do aspecto da cidade industrial, sua higiene e

conservação.

Muito embora a Revolução Industrial tenha suas raízes ligadas à Inglaterra, foi a França que

se manteve na vanguarda do progresso científico, servindo de modelo didático para as

9
BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, 2004, p. 50
27

outras nações. O surgimento de novas solicitações construtivas (pontes, estradas, canais,

etc.), técnicas e materiais gerou a necessidade da formação de um pessoal técnico

especializado, o que não poderia ser feito pela Academie d’ Architecture, responsável pelo

ensino de arquitetura do antigo regime, com sua formação humanística e tradição clássica

que não se prestavam à instrução de técnicos puros. Desta forma, foi fundada em 1747 a

École dês Ponts e Chaussés e em 1748 a École dês Ingénieurs de Mézières, com o ensino

calcado em bases rigorosamente científicas. Teve início neste momento a separação entre

arquitetos e engenheiros que acompanhará os dias seguintes da história da arquitetura.

O período da Revolução Industrial corresponde ao período do neoclassicismo na

arquitetura. Desde a Renascença a produção arquitetônica européia apoiou-se nas formas

clássicas de composição e harmonia, porém estas ganharam um novo significado e objetivo

dentro do estilo neoclássico.

Se antigamente as colunas, cornijas, tímpanos, etc., justificavam-se em virtude de sua

função estrutural e de sustentação dos edifícios, agora a situação encontrava-se alterada

uma vez que os avanços tecnológicos alcançados dotaram as edificações de uma estrutura

independente, cujas regras compositivas estavam baseadas na razão construtiva e não nas

consagradas proporções clássicas. O modo de pensar dos engenheiros, adequado às

inovações técnicas da era industrial, era discordante do modo de pensar dos arquitetos, o

que fazia com que a arquitetura proposta pelos profissionais formados pela Escola de Belas

Artes parecesse anacrônica e inadequada aos novos tempos vividos. Pela primeira vez,

colocava-se em cheque a tradição clássica, tida anteriormente como inquestionável,

universal, eterna.

Tal debate gerado na opinião pública fez com que os arquitetos se vissem obrigados a

justificar suas escolhas estéticas. Assim, valeram-se dos avanços tecnológicos e das

descobertas arqueológicas para buscar o estudo das edificações clássicas não em suas
28

formas míticas mas sim com todo o afinco científico, propondo precisão e reconstrução fiel.

Nasce o Estilo Neoclássico que, além de fazer uso da razão e das técnicas vigentes na

época, também conferiam às construções uma espécie de princípio de legitimidade da arte e

do belo.

No entanto, o fato da estrutura construtiva das edificações partir de materiais e técnicas

desvinculadas da aparência formal do estilo neoclássico, este passou a representar uma

simples vestimenta das construções, a aparência pela aparência. Esta constatação acirrou

ainda mais o embate entre engenheiros e arquitetos pois os últimos já não eram capazes de

sustentar com argumentos convincentes seu papel na sociedade industrial, uma vez que a

arquitetura por eles proposta encontrava-se destacada da prática da construção. Criam-se

teses, teorias, ideologias, para debater o tema da nova função da Arquitetura.

Os engenheiros afirmavam que a arquitetura deveria ter como objetivo apenas a utilidade

pública e particular, importando-se com o bem-estar dos indivíduos e da sociedade,

orientando-se pelos conceitos de conveniência (solidez, salubridade e conforto) e economia

(simplicidade e simetria). Questionavam a importância das ordens para a arquitetura,

afirmando que elas não eram sua essência, mas sim uma decoração dispendiosa e

incoerente com os tempos correntes.

Os arquitetos deram passos na direção oposta do que sugeriam os engenheiros e, valendo-

se do mesmo discurso que justificava o neoclassicismo e apoiando-se nas descobertas

arqueológicas e contato com a cultura de povos distantes, incluíram na arquitetura

elementos de outros estilos (gótico, chinês, indonésio, etc.) dando início à fase do Estilo

Eclético. No entanto, o ecletismo só veio a confirmar o caráter decorativo superficial que a

arquitetura vinha apresentando, gerando mais inconformação e revolta por parte dos

racionalistas.
29

Esta discussão chegou ao interior das escolas de arquitetura que sentiram a necessidade de

assumir uma postura definitiva para a orientação de seus alunos (o ecletismo conhece sua

crise definitiva a partir da segunda Revolução Industrial e o advento da eletricidade,

telefone, motor a explosão, etc., que novamente vieram a introduzir alterações radicais nas

edificações). A Academia assumiu uma postura de defesa da tradição clássica, orientação

tradicional de seus estudos, passando a trazer em seu currículo alguns dos ensinamentos

sistemáticos reivindicados pelos racionalistas. Estes contra-atacaram de maneira frontal,

acusando-a de despótica e avessa ao moderno, ao movimento e ao progresso.

A Academia reagiu em caráter definitivo, reformulando seu programa de forma

extremamente liberal e abrangente, a fim de se abster de qualquer polêmica estilística. Os

estilos foram considerados hábitos contingentes e os arquitetos ganharam a liberdade de

optar por esta ou aquela forma a partir de uma prerrogativa individual, e não coletiva. No

entanto, ao fazer tamanha concessão e abertura, eliminando do ensino todo caráter de

tendência, ela tornou indeterminadas todas as noções tradicionais que constituíam os

fundamentos da cultura acadêmica.

Desta forma, assiste-se à dissolução de toda a herança cultural acumulada na Academia,

abrindo caminho a novas expressões formais nascidas do questionamento e da contestação

da tradição clássica, condizentes com os avanços técnicos dos novos tempos e o

pensamento do que viria a ser a era moderna. Era o prenúncio dos futuros acontecimentos

do século XX e sua virada cultural.


30

1.2. A Ilustração: a razão em foco e a construção do ideário de uma nova

sociedade

O advento da Ilustração abrange um conjunto de transformações sociais, políticas,

filosóficas, intelectuais e científicas ocorridas ao longo do século XVIII, o “Século das

Luzes”. Tal cultura de transformações surgiu na Europa em resposta à crise do século XVII,

marcado por guerras religiosas, descoberta de novos continentes e conquistas científicas

nos campos da física e da astronomia, o que conduziu a um profundo questionamento de

todos os dogmas, doutrinas e opiniões herdados da Idade Média.

Embora a Ilustração tenha seu início associado à Inglaterra, foi na França que encontrou

seu apogeu, entre 1740 e 1770. A publicação da Encyclopédie impactou toda a Europa, de

forma que por volta de 1760 a Ilustração já abarcava todo o Velho Continente, da Rússia à

Península Ibérica. O movimento entrou em sua etapa final nos vinte anos que precederam a

Revolução Francesa de 1789, período em que se aprofundaram as discussões entre utopia

e reforma.

A crise de consciência na qual a Europa mergulhou conduziu a transformações profundas,

estruturais, de toda a sociedade. O clamor crítico que se viu surgir desencadeou um

processo de reconstrução em que, como bem traduz Hazard, os homens do século XVIII:

“(...) com a luz da razão dissipariam as grandes massas de negrume que cobriam a terra;
reencontrariam o plano da natureza e bastar-lhes-ia seguir esse plano para reencontrarem a
felicidade perdida. Eles instituiriam um novo direito, sem qualquer relação com o direito divino; uma
nova moral, independente de qualquer teologia; uma nova política que transformaria os súditos em
cidadãos. No intuito de impedirem que os seus filhos viessem a repetir os antigos erros, iriam criar
novos princípios pedagógicos. E então o céu desceria à terra. Nos belos e claros edifícios por eles
construídos, prosperariam as gerações, finalmente libertas da necessidade de procurar, fora de si
10
próprias, a sua razão de ser, a sua grandeza, a sua felicidade.”.

10
HAZARD, Paul. O pensamento europeu no século XVIII. Lisboa. Editorial Presença, 1989. p.08
31

Mas como se deu esse processo? Algumas descobertas geográficas e pesquisas

arqueológicas colocaram em xeque o valor absoluto e único conferido até então à civilização

mediterrâneo-européia. Os relatos trazidos pelos missionários jesuítas a respeito da

civilização da China causaram grande espanto e admiração por apresentarem uma

monarquia sem feudalismo, uma religião sem dogmas, e uma estética bastante exótica à

vivência dos europeus (a estética oriental será rica fonte de inspiração a muitos artistas ao

longo do século XIX).

Além disso, a cronologia da civilização chinesa, bem como de todo Oriente antigo,

contradizia a cronologia trazida pelo Velho Testamento, trazendo uma crise irremediável à

história sacra e profana tradicional, desde a criação do mundo até o juízo final, visto que

nesta não havia espaço para o Oriente. A partir de todo este questionamento, a Ilustração

foi por muitos tida como anti-histórica, o que não condiz com a realidade. Seus pensadores

e historiadores apenas refutavam a visão tradicional da história a fim de abrir possibilidade

para outras histórias, passadas e futuras, além da bíblica.

Havia no período da Ilustração a sensação de que a Europa era um continente aberto ao

livre trânsito das idéias, teoricamente unida, civilizada, culta, iluminada. Embora esta

“ideologia das luzes” não seja condizente com a realidade de então, esta consciência

européia, supranacional, gerou condições para que os europeus definissem e nomeassem

os mundos e povos a eles estranhos como “exóticos”. Detentora do progresso, a Europa

podia então exaltar suas realizações e se debruçar curiosa sobre as civilizações tidas como

atrasadas.

A Ilustração trouxe à pauta o “paradigma naturalista” (o natural em oposição ao

sobrenatural). A concepção da idéia de uma natureza auto-reguladora, detentora de sua

própria legalidade, conduziu a uma ciência moderna que trazia uma “outra verdade” distinta
32

da trazida pelos escritos bíblicos, o que acirrou os ânimos da Igreja. Esta se opôs ao

surgimento deste novo espírito científico, suas idéias de progresso e nova civilização.

Porém, apesar de todos os esforços da Igreja católica, pouco a pouco a visão teológica da

natureza perdeu terreno para a visão naturalista e antropocêntrica, o que levou a uma

concepção do mundo e do homem essencialmente terrena e humana, fundada sobre os

pressupostos da racionalidade.

O embate com os valores da Igreja estava estabelecido através de críticas às crenças e

práticas religiosas em nome da liberdade de pensamento, onde a razão seria o único critério

válido. Embora o objetivo inicial fosse a defesa do livre-pensar e não o ataque às instituições

religiosas, o movimento da Ilustração na França assumiu uma forte conotação anticlerical,

sobretudo a partir dos trabalhos de Voltaire. Contrapunham-se então a luz natural da razão

e a luz sobrenatural da revelação religiosa.

Os pensadores da Ilustração opuseram-se à fé nos milagres, inicialmente restringindo-se às

crendices populares e depois se estendendo aos milagres mencionados pela Bíblia. Tal

hostilidade teve sua origem nesta nova fé nas leis invioláveis da natureza, bem como a

desconfiança na autoridade da Igreja. No entanto, a Ilustração, ao derrubar as autoridades

antigas, acabou por se submeter a autoridades novas: substituiu a Igreja e Aristóteles por

Newton e Locke.

No que diz respeito às leis da natureza, as descobertas feitas por Newton, sobretudo a Lei

da Gravidade, foram decisivas. Sua ampla divulgação e absorção por parte da sociedade

excluía o milagre e qualquer outra intervenção sobrenatural no curso do mundo. Não tardou

para que sua regularidade pontual e racional fosse desejada em outros campos de atuação

da sociedade.
33

Desta forma, a Razão tornou-se o maior valor da Ilustração, tanto para a religião, a filosofia

e as ciências, tanto quanto para o Estado, o direito e a economia. Isto trouxe profundas

alterações para as instituições do século XVIII uma vez que estas não correspondiam à

racionalidade almejada: vigoravam ainda leis e práticas feudais, limitações medievais das

atividades econômicas, práticas de tortura, etc. A Razão defendida pela Ilustração pode ser

bem compreendida a partir da descrição feita por Falcon:

“Longe de ser um conjunto de conhecimentos a priori sobre princípios ou verdades preexistentes, a


razão iluminista é concebida como energia ou força intelectual, só compreensível e perceptível
através da prática, isto é, do que é capaz de fazer e produzir.
Princípio de toda verdade, autônoma por definição, a razão iluminista se opõe a tudo que é irracional
e se oculta sob as denominações vagas de ‘autoridade’, ‘tradição’ e ‘revelação’. Tampouco essa
razão é escrava dos dados empíricos, daquilo que chamamos de ‘fatos’, uma vez que a verdade
jamais é diretamente ‘dada’ por qualquer tipo de ‘evidência’. Para o pensamento iluminista, a razão é
trabalho, trabalho do intelecto, cujas ferramentas são a observação e a experimentação. A razão é
instrumento de mudança: o primeiro passo é mudar o próprio modo de pensar.
Pensar racionalmente, filosoficamente, isto é, pensar diferente. Que significa esse novo pensar?
Basicamente, trata-se de criticar, duvidar e, se necessário, demolir. A razão define-se portanto como
crítica de um pensamento ‘tradicional’ – de suas formas e conteúdos. Não há mais espaços proibidos
à razão. Tudo deve ser submetido ao espírito crítico. Afinal, é através da crítica do existente que se
11
poderá produzir o novo e o verdadeiro.”.

A Razão permitia analisar os fatos registrados pelos sentidos, porém extraindo-os da

confusão da mera impressão, sem interpretá-los mas apreendendo-os em seu estado puro.

Ao invés de partir de princípios apriorísticos, como se fazia anteriormente, a Razão era

capaz de debruçar-se sobre o real, dissecando os fatos em um primeiro momento,

comparando-os em um segundo, a fim de extrair suas leis organizadoras.

Há uma correspondência entre a evolução filosófica e científica trazida pela Ilustração e a

evolução econômica do século XVIII. Isto porque o pensamento livre, o liberalismo dos

iluministas, encaixava-se muito bem com os conceitos do comércio livre trazidos pela

11
FALCON, Francisco José Calanzans. Iluminismo. São Paulo. Editora Ática, 2002, p.36,37
34

manufatura e pela Revolução Industrial, de forma que a filosofia da Ilustração serviu de

precursora do liberalismo econômico que estava por vir.

A Ilustração é um movimento associado à ascensão da burguesia européia. Seus conceitos

e ideologias estão intimamente ligados ao advento de um movimento de classe média, com

suas afirmações e negações, preconceitos contra os quais lutou e preceitos que cultivou.

Não poderia partir da velha nobreza, nem do clero obscurantista, a liderança desta nova

sociedade que surgia.

A bem da verdade, a classe cultural que encabeçou o movimento – pensadores como

Voltaire, d’Alembert, Grimm, Diderot, Rousseau, Montesquieu – era em sua maior parte

oriunda da classe média, formando um pequeno grupo de privilegiados, porém muito

distante e segregada da maioria restante da população. Desta forma, a nova cultura pôde se

impor sobre o pano de fundo da incultura da grande maioria silenciosa que permanecia

atrelada ao regime arcaico, à subliteratura popular, ao folclore e ao catecismo. A nova

cultura impôs-se então como uma mentalidade de ruptura frente à mentalidade arcaica.

Um aspecto que caracteriza o pensamento e a prática no século XVIII é seu otimismo. Havia

então uma grande fé na perfeição do ser humano e de suas instituições, sendo que o

progresso era o objetivo maior a ser alcançado. Buscava-se, então, justamente transpor tal

progresso à vida pública.

Os avanços obtidos pela ciência trouxeram verdades indiscutíveis aos filósofos a respeito da

racionalidade do universo. E se a natureza possuía por traz de si este padrão racional, por

que não estendê-lo ao mundo dos homens? Surge aí este enorme otimismo no poder da

racionalidade humana e fé em seu progresso. A Ilustração tinha então por incumbência a

divulgação dos avanços das ciências e técnicas, verificando quais leis poderiam ser

aplicadas ao homem. Esta transposição das leis da natureza para o contexto humano gerou
35

a naturalização do homem, de sua sociedade e cultura, fazendo com que as instituições

sociais passassem por uma reformulação, abandonando o padrão “irracional” arcaico para

assumir seu novo caráter racional.

O período da Ilustração, não por acaso, coincide com o deslocamento do centro europeu do

mundo mediterrâneo-católico para o norte protestante, com especial destaque para

Inglaterra e Holanda. A Inglaterra configurou-se como centro irradiador do pensamento

iluminista dadas suas conquistas científicas e a vitória política obtida pela burguesia em

1688, cabendo à Holanda o papel de país intermediário e divulgador. Na Alemanha as

manifestações foram mais discretas em virtude da opressão exercida pelo absolutismo

aristocrático e a ortodoxia luterana.

Porém, o centro de irradiação da Ilustração para o restante da Europa, inclusive Itália e

Espanha, foi a França, a partir da publicação em 1734 do Cartas filosóficas ou sobre os

ingleses, de Voltaire. Já em 1750 inicia-se a publicação da Encyclopédie de Diderot e

d’Alembert, que contava com a colaboração de inúmeros filósofos iluministas e que

concedia grande espaço à tecnologia, revelando o espírito burguês do empreendimento. A

Ilustração produziu ecos em outros países, marcando, por exemplo, a czarina russa

Catarina a Grande, os americanos Benjamin Franklin e Thomas Jefferson e o português

Marquês de Pombal.

Assim sendo, a Ilustração trazia consigo a luz que clarearia os novos caminhos, dissipando

as sombras e névoas do passado. Seus pensadores tinham por tarefa corrigir o erro que se

arrastava por séculos, curando a população de sua cegueira, construindo uma nova

realidade, para que seus descendentes não mais vivessem na ilusão mas fossem filhos da

luz da razão.
36

1.3. As vanguardas artísticas modernistas: a expressão do novo tempo

Tamanhas alterações físicas, sociais, econômicas, ideológicas, logo produziram reflexos no

universo da arte, que agora possuía um novo universo circundante para representar. Na

primeira metade do século XIX encontrava-se a pintura romântica, sobretudo de paisagens,

que surgiu como uma fuga à feiúra e à desordem da cidade industrial. A representação que

fez da natureza não foi neutra e imparcial mas sim apaixonada, configurando-se como uma

idealização da própria natureza, último reduto ainda não maculado pela atividade industrial,

em um profundo sentimento de evasão.

Os realistas adotaram uma postura menos evasiva, propondo-se a retratar a realidade

cotidiana em seus aspectos mais comuns. No entanto, não se ativeram à nova paisagem

(cidade, campo, indústrias) que figuravam em segundo plano de forma indefinida, mantendo

o foco sobre o homem que, como personagem principal, tinha a função de incorporar e

personificar o meio circundante.

Mas foi com o trabalho dos impressionistas que a cidade industrial ganhou sua adequada

representação. Pintura urbana por excelência, foi capaz de apreender o caráter do ambiente

ao seu redor: os espaços contínuos e comunicantes, abertos uns aos outros, a paisagem

composta por uma massa uniforme porém fluída e mutável, o trânsito de homens como

grande agrupamento de vultos semelhante à massa de árvores e veículos.

Por volta de 1890 a cultura artística tradicional entrou em crise. Os positivistas colocavam

em foco as relações entre a arte e as ciências sociais e naturais e, a partir do estudo

científico da cultura de outros povos, ampliaram o campo tradicional da arte para além da

tradição clássica há muito reverenciada. Propuseram um novo conceito de arte enquanto

elemento integrante da moderna concepção do mundo o que pressupõe um posicionamento

ativo, criativo e construtivo em contraposição do meramente contemplativo, mimético,


37

passivo. Neste momento tem princípio a quebra da tradição da sucessão de estilos

enquanto desenvolvimento e encadeamento natural dos fatos, abrindo caminho para a

busca de novos estilos e expressões. Buscava-se, assim como os naturalistas, a apreensão

total da realidade do mundo, porém com uma disposição ativa de expressão individual,

embasada em teorias científicas.

As correntes de vanguarda artística do período tiveram seu desenvolvimento coincidindo

com a época chamada “belle époque”, período de paz e prosperidade econômica. Não é

possível afirmar que seja esta a causa das experimentações artísticas de então, mas é fato

que elas conferiram maior tranqüilidade e liberdade aos artistas, propiciando um aumento

das oportunidades de trabalho e instrumentos de difusão das experiências. Tal situação irá

perdurar até o advento da Primeira Guerra Mundial.

As experiências realizadas pelas correntes de vanguarda foram fortemente influenciadas

pelas novas descobertas científicas já no princípio do século XX. É possível apontar dois

acontecimentos como determinantes para o desenvolvimento da Arte Moderna. O primeiro

trata-se da discussão da técnica da perspectiva, que desde o período da Renascença era

empregada de forma absoluta e inalterada. O segundo é o questionamento das bases do

próprio pensamento científico a partir da Teoria da Relatividade de Einstein (1905) que

colocou em cheque os conceitos tradicionais de tempo e espaço. Este novo posicionamento

perante o mundo encontrará sua maior expressão na corrente de arte cubista.

Os movimentos de vanguarda acabaram por se dedicar quase que exclusivamente aos

problemas da pintura pura, dissociando-se em muitos casos de outros campos de atividade,

como a arquitetura. Com esta atitude puderam, mesmo que involuntariamente, preparar a

cultura artística para seu desligamento com as antigas premissas visuais do passado,

preparando o terreno para a reforma dos princípios reguladores das artes.


38

Um levantamento apurado das expressões artísticas de então levaria a um número

aproximado de 300 correntes distintas. Segue uma seleção de algumas das correntes de

maior expressão e representatividade na sociedade artística, compreendidas entre o final do

século XIX e início do século XX, que acabaram por influenciar outros artistas de outros

tempos, produzindo frutos já no período moderno. São apresentadas em seqüência

cronológica a fim de facilitar a compreensão da evolução dos conceitos e do pensamento da

época, de acordo com levantamento e análises de Amy Dempsey e Giulio Carlo Argan.

1) As vanguardas do final do século XIX

IMPRESSIONISMO

Movimento nascido em 1874 em Paris quando um grupo de artistas resolveu montar uma

exposição independente uma vez que suas obras eram constantemente rejeitadas nos

salões oficiais por não estarem de acordo com o padrão artístico de então. Nesta época, a

Academia ainda apoiava-se nos ideais da Renascença, valorizando as obras a partir de sua

capacidade de representar fielmente os objetos naturais.

Os impressionistas discordavam deste posicionamento, conscientes da realidade moderna

da Paris metrópole que habitavam, e buscavam captar em suas obras a impressão das

cenas dos momentos fugazes da cidade em movimento. Assim, incorporaram novas

técnicas, teorias, práticas, variando os temas antes apresentados, atentando para os jogos

de luz e cor. Passaram a trabalhar ao ar livre, ao invés de se limitarem aos ateliers,

procurando representar aquilo que o olho via, e não aquilo que o artista sabia sobre o

objeto, através de uma técnica rápida e sem retoques. As cores eram usadas puras, abrindo

mão da utilização do preto para escurecer as sombras, refutando a técnica do chiaroescuro

tradicional. A perspectiva com um ponto de fuga foi substituída pela “perspectiva natural”,

subvertendo a tradição clássica. Sofreram forte impacto por parte do enquadramento da

fotografia moderna – da qual absorveram conceitos como contraste, falta de nitidez e

fragmentação – e das gravuras japonesas, que traziam cores uniformes, perspectiva e

composição não ocidentais. Whistler, um impressionista expatriado americano, defendia que


39

“longe de ser descritiva, a pintura era puramente uma ordenação de cor, forma e linha numa

tela”12. Este posicionamento surgiu a partir da confrontação das técnicas de pintura

tradicionais e o novo contexto social e científico da época. Argan escreveu a este respeito:

“A técnica pictórica é, portanto, uma técnica de conhecimento que não pode ser excluída do sistema
cultural do mundo moderno, eminentemente científico. Não sustentam que, numa época científica, a
arte deva fingir ser científica; indagam-se sobre o caráter e a função possíveis da arte numa época
científica, e como deve se transformar para ser uma técnica rigorosa, como a técnica industrial, que
depende da ciência. Neste sentido, pode-se demonstrar que a pesquisa impressionista é, na pintura,
13
o paralelo da pesquisa estrutural dos engenheiros no campo da construção.”.

Trabalhando em conjunto e encontrando-se regularmente para compartilhar suas idéias, os

artistas impressionistas acabaram criando um estilo próprio. A partir de 1880 começaram a

sentir que, na tentativa de captar a luz e o efêmero da atmosfera, haviam levado longe

demais a erosão da figura, o que levou a uma diversificação do movimento, com cada artista

seguindo por um caminho próprio e diferenciado, gerando movimentos posteriores como o

Sintetismo, o Pós-impressionismo, o Neo-impressionismo, etc.

Apesar do movimento ter se originado na pintura, o termo “impressionista” passou a ser

empregado para qualificar obras de outras áreas que também se dispunham a captar as

impressões transitórias, luz, fragmentação, movimento, espontaneidade, como as esculturas

de Auguste Rodin, as músicas de Ravel e Debussy, e os romances de Virginia Wolf.

Este movimento que pode ser considerado precursor do modernismo por revolucionar o

conceito e a percepção do objeto artístico teve como principais artistas: Claude Monet,

Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Paul Cézanne,

dentre outros.

12
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos – guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p. 18
13
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 2004. p.76
40

a captação da luz e do efêmero da atmosfera


Fig. 1 – Claude Monet – Regatas de Argenteuil

a transmissão da sensação visual


Fig. 2 – Paul Cézanne – A casa do enforcado em Auvers

NEO-IMPRESSIONISMO

O movimento iniciou-se em 1886 quando a disposição de alguns quadros em sala separada

dentro da última exposição impressionista levou os críticos de arte a enquadrá-los em uma

nova classificação graças à sua visível diferença perante as obras do Impressionismo


41

original. Sendo uma dissidência do Impressionismo, seus artistas de maior

representatividade são Lucien Pissarro (filho de Camille Pissarro), Paul Signac e Georges

Seurat.

Buscavam reter a luminosidade do Impressionismo, porém reconstruindo seu objeto, que foi

por demais desmaterializado, tornando-se efêmero ao extremo. O trabalho retornou ao

atelier, cada vez mais apoiado em teorias científicas sobre a cor e a óptica (transmissão e

percepção da luz e da cor). Inspirados na teoria desenvolvida por Michel-Eugène Chevreul,

o “princípio dos contrastes simultâneos”14, desenvolveram a teoria do “divisionismo”. Tal

teoria apóia-se na premissa de que as cores se misturam no olho, e não na palheta,

resultando em uma técnica que consiste em aplicar pontos de cor sobre a tela de tal forma

que eles se mesclem quando observados a uma distância adequada. A esta técnica é

associado, por parte dos críticos de arte, o termo “pontilhismo”.

Desta forma, a descoberta intuitiva dos impressionistas de que a aplicação direta de

pigmentos não misturados conferia à obra maior luminosidade e brilho, ganhava agora

embasamento científico. Não se pretendia fazer uma pintura científica, mas sim uma ciência

da pintura. Também foi importante a influência exercida pelas teorias estéticas progressivas

da época que exploravam as possibilidades afetivas da linha. Segundo tais teorias, as linhas

horizontais induziam à calma, as ascendentes e oblíquas à felicidade, as descendentes e

oblíquas à tristeza.

14
Tal teoria afirma que quando a região da retina é estimulada por uma cor, ela produz uma imagem seqüencial
de sua cor complementar, e que as cores contrastantes se estimulam mutuamente.
42

uma interpretação divisionista sobre aquele que criou o termo “pontilhismo”


Fig. 3 – Paul Signac – Retrato de Félix Fénéon sobre um fundo rítmico, com esferas e ângulos, tons
e cores

SIMBOLISMO

Iniciado em 1886 a partir do Manifesto Simbolista de Jean Moréas, este movimento colocou-

se em posição de antítese à adotada pelos movimentos anteriores, pois ao invés de exaltar

o mundo objetivo das experiências externas, dedicava-se ao mundo interior dos estados da

alma e das emoções, afirmando ser este o tema mais apropriado para a arte. Assim, a pura

visualidade impressionista era superada, mas não por um caminho científico e sim

“espiritual”.

Suas obras utilizavam símbolos particulares para evocar emoções e criar imagens do

irracional, apresentando temas como sonhos e visões, o oculto, o erótico, o perverso. O

objetivo era transformar os conteúdos, assim como o Impressionismo fizera com as formas,

tornando a arte um instrumento de pesquisa da mente humana, dos seus conteúdos e

processos. Desta forma, os limites para a morfologia e simbologia da arte foram suplantados

pois tudo poderia assumir um significado simbólico, diferente para cada observador.

A teoria da sinestesia de Charles Baudelaire exerceu grande influência sobre os inúmeros

artistas adeptos à corrente simbolista, sugerindo uma arte que satisfizesse todos os sentidos
43

ao mesmo tempo, com sons que sugerissem cores e vice-versa e até idéias formuladas pelo

som das cores.

Gustave Kahn, poeta simbolista, assim descreve os ideais do movimento: “O propósito

essencial de nossa arte é objetivar o subjetivo (a exteriorização da Idéia), em vez de

subjetivar o objetivo (a natureza vista através dos olhos de um temperamento).”15.

a sensualidade feminina e a auto-descoberta na juventude


Fig. 4 – Edvard Munch – Puberdade

PÓS-IMPRESSIONISMO

O termo pós-impressionismo surgiu a partir de uma exposição realizada em Londres entre

novembro de 1910 e janeiro de 1911 com o propósito de apresentar ao público inglês obras

15
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos – guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p.43
44

que vinham sendo produzidas nas últimas décadas por parte da geração que se seguiu aos

impressionistas. No hall de artistas figuravam Gauguin, Vincent van Gogh, Cézanne, Manet,

Matisse, Picasso, Seurat, Signac, Lautrec, dentre outros.

A bem da verdade, o Pós-impressionismo não se configurou como um movimento artístico

completo, mas sim mais como uma nomenclatura empregada pelos críticos de então para

classificar artistas de difícil categorização, acabando por abarcar uma grande diversidade de

estilos que se desenvolveram entre 1880 e 1905. Dentro desta variedade e falta de unidade,

os artistas que melhor representaram esta escola foram Paul Cézanne, Vincent van Gogh e

Henri de Toulouse-Lautrec, cada qual com sua expressão particular.

Cézanne observou que do Impressionismo deveria nascer um novo classicismo, não mais

imitando os antigos, mas formando uma imagem nova e concreta do mundo, buscando a

verdade na consciência e não na simples realidade exterior. Desta forma, tornou-se ícone

inspirador das futuras correntes artísticas do princípio do século XX. Segundo Argan, sua

pintura “não era literatura figurada, tampouco uma técnica capaz de transmitir a sensação

visual ao vivo: era um modo insubstituível de investigação das estruturas profundas do ser,

uma pesquisa ontológica, uma espécie de filosofia.”16. Sua operação pictórica não reproduz,

mas sim produz sensação.

a evolução em Cézanne
Fig. 5 – Paul Cézanne – O monte Sainte-Victoire

16
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 2004. p.110
45

Vincent van Gogh lutou contra a marginalização em uma sociedade que, valorizando

somente o lucro, não via utilidade em seu trabalho. Colocou-se do lado dos deserdados e

das vítimas, pintando na primeira fase de sua carreira o sofrimento dos camponeses e a

miséria trazida pela industrialização, apresentando quadros escuros e quase

monocromáticos para tratar do problema social holandês. Somente a partir de 1886, quando

entra em contato com os impressionistas franceses, que sua arte muda, abandonando a

polêmica social e fazendo dela um agente de transformação da sociedade e da experiência

que o homem faz do mundo. Sua técnica de pintura passou a opor-se à técnica mecânica da

indústria, como um gesto espontâneo que exprime as profundas forças do ser. Se o

classicismo de Cézanne formará as raízes do Cubismo, o romantismo de Van Gogh

inspirará o Expressionismo como proposta de uma arte-ação.

a força e a espontaneidade do gesto


Fig. 6 – Vincent van Gogh – Estrada com ciprestes e estrelas
46

Lautrec aproximou sua pintura da expressão lingüística, através de uma figuração rápida e

comunicativa. Seu objetivo era não somente representar a realidade vista, mas também

captar o que atua como estímulo psicológico, ultrapassando a sensação visual. Em muitos

de seus trabalhos utilizou o pastel no lugar da pintura por ser um meio mais rápido de

desenho. Estudou a estamparia japonesa atendo-se não à imobilidade da imagem, mas ao

ritmo que transmite ao espectador, atuando no nível psicológico como solicitação motora.

a captação veloz do movimento


Fig. 7 – Henri de Toulouse-Lautrec – A toalete
47

SINTETISMO

A partir de uma desilusão com os impressionistas, que insistiam em descrever unicamente o

que viam diante de si, Paul Gauguin uniu-se a Emile Schuffenecker e Emile Bernard e se

tornou o líder do movimento a que chamaram “Sintetismo”, englobando obras produzidas no

final da década de 1880 e início da de 1890.

Os artistas pretendiam representar sim a aparência da natureza, mas também o “sonho” do

artista perante ela e as qualidades plásticas da cor e da forma, através de uma distorção

proposital das formas e das cores. O naturalismo impressionista foi assim evitado, bem

como as preocupações científicas dos neo-impressionistas, dando vazão ao sentimento do

artista por meio da cor. Segundo Gauguin, a observação da natureza era apenas parte do

processo que, aliada à intervenção da memória, da imaginação e da emoção, resultava em

formas mais significativas.

A ampla aceitação de suas obras no círculo artístico de então fez com que Gauguin fosse

considerado um dos ícones da arte de vanguarda, influenciando as futuras gerações de

artistas. Seu posicionamento contra a representação fiel do mundo por parte dos artistas

contribuiu para a consolidação de um caminho que levaria ao abandono da representação.

a valorização das qualidades plásticas da cor e da forma


Fig. 8 – Paul Gauguin – Dia dos deuses
48

2) As vanguardas modernas do princípio do século XX

O século XX trouxe consigo inúmeras manifestações artísticas que, embora distintas entre

si, apresentavam muitos pontos em comum por serem uma reação aos tempos então

vividos. Argan assim resume as manifestações que se sucederam:

“São comuns às tendências modernistas: 1) a deliberação de fazer uma arte em conformidade com
sua época e a renúncia à invocação de modelos clássicos, tanto na temática como no estilo; 2) o
desejo de diminuir a distância entre as artes ‘maiores’ (arquitetura, pintura e escultura) e as
‘aplicações’ aos diversos campos da produção econômica (construção civil corrente, decoração,
vestuário, etc.); 3) a busca de uma funcionalidade decorativa; 4) a aspiração a um estilo ou linguagem
internacional ou européia; 5) o esforço em interpretar a espiritualidade que se dizia (com um pouco de
ingenuidade e um pouco de hipocrisia) inspirar e redimir o industrialismo. Por isso, mesclam-se nas
correntes modernistas, muitas vezes de maneira confusa, motivos materialistas e espiritualistas,
técnico-científicos e alegórico-poéticos, humanitários e sociais. Por volta de 1910, quando ao
entusiasmo pelo progresso industrial sucede-se a consciência da transformação em curso nas
próprias estruturas da vida e da atividade social, formar-se-ão no interior do Modernismo as
vanguardas artísticas preocupadas não mais apenas em modernizar ou atualizar, e sim revolucionar
17
radicalmente as modalidades e finalidades da arte.”.

FAUVISMO

Em Paris, no Salão de Outono de 1905, surgiu uma nova denominação, Les Fauves (“as

feras”) como designação da produção de um novo grupo de artistas que viria a se firmar

como a primeira das manifestações de vanguarda do século XX. Trazendo como principais

expoentes Henri Matisse, André Derain e Maurice de Vlaminck, dentre outros, o Fauvismo

não se configurou como um movimento organizado, mas sim como uma afiliação de artistas,

estudiosos e amigos que compartilhavam as mesmas idéias sobre a arte. Traziam como

pontos em comum as cores fortes e ousadas, espontâneas e ásperas.

A temática trazida pelos fauves já havia sido desenvolvida pelos impressionistas, porém

agora ela era tratada de uma outra maneira, com um outro olhar. Assim como os

simbolistas, acreditavam que a arte deveria evocar sensações por meio da forma e da cor,

porém com uma atitude mais positiva perante a vida, menos melancólica. O principal

17
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 2004. p.185
49

objetivo do grupo era explorar a função plástico-construtiva da cor enquanto elemento

estrutural da visão, combinando a decomposição analítica de Signac com a composição

rítmica de Van Gogh. Desta forma, o quadro assumia uma estrutura autônoma, auto-

suficiente, como realidade em si. Em pouco tempo, o público e sobretudo os críticos

abraçaram a expressão dos fauves, fazendo com que a produção dos impressionistas fosse

superada.

A convivência constante dos artistas fez com que os fauves fossem influenciados por muitos

expoentes ligados a movimentos precedentes, tais como Gustave Moreau (Simbolismo),

Paul Gauguin (Sintetismo), Vincent van Gogh (Pós-impressionismo), Paul Cézanne (Pós-

impressionismo). Apresentando uma arte inovadora, forte e surpreendente, a produção dos

fauves – que se estende de 1904 a 1908 - rapidamente tornou-se o produto mais desejado

do mercado da arte, com seus autores sendo considerados os pintores mais avançados de

Paris.

Matisse em sua obra “O luxo II”, sua última obra fauvista, já indicava novas direções a

serem seguidas, apresentando um estilo mais despojado de cores e linhas simplificadas,

abrindo caminho para uma nova forma de expressão que seria desenvolvida em breve pelos

cubistas.

a cor enquanto elemento estrutural da visão


Fig. 9 – Henri Matisse – Alegria de viver
50

EXPRESSIONISMO

Este movimento, que teve seu desenvolvimento mais ligado à Alemanha e posteriormente

irradiando-se para outros países da Europa, abarcou uma produção entre 1905 e 1923 de

obras de caráter anti-impressionista em alternativa ao Pós-impressionismo, tanto nas áreas

das artes visuais quanto teatro e literatura. Contendo mais uma postura fortemente

ideológica do que um programa artístico planejado, o Expressionismo, de modo geral,

buscava não mais registrar uma impressão do mundo circundante, mas sim imprimir o

próprio temperamento do artista sobre sua visão de mundo. Esta postura de tal forma

revolucionária e subversiva levou à associação direta do termo “expressionista” a toda a arte

que fosse considerada “moderna”. Argan assim se refere ao movimento:

“Literalmente, expressão é o contrário de impressão. A impressão é um movimento do exterior para o


interior: é a realidade (objeto) que se imprime na consciência (sujeito). A expressão é um movimento
inverso, do interior para o exterior: é o sujeito que por si imprime o objeto. (...) O Expressionismo se
põe como antítese do Impressionismo, mas o pressupõe: ambos são movimentos realistas, que
exigem a dedicação total do artista à questão da realidade, mesmo que o primeiro a resolva no plano
do conhecimento e o segundo no plano da ação. Exclui-se, porém, a hipótese simbolista de uma
realidade para além dos limites da experiência humana, transcendente, passível apenas de ser
vislumbrada no símbolo ou imaginada no sonho. Assim se esboça, a partir daí, a oposição entre uma
arte engajada, que tende a incidir profundamente sobre a situação histórica, e uma arte de evasão,
que se considera alheia e superior à história. Somente a primeira (a tendência expressionista) coloca
o problema da relação concreta com a sociedade e, portanto, da comunicação; a segunda (a
tendência simbolista) o exclui, coloca-se como hermética ou subordina a comunicação ao
18
conhecimento de um código (justamente o símbolo) pertencente a poucos iniciados.”.

O movimento que, assim como os precedentes, propunha o uso emotivo e simbólico da cor

e da linha, teve suas raízes ligadas ao Pós-impressionismo, Sintetismo, Neo-impressionismo

e os Fauves a partir da admiração dos trabalhos de Vincent van Gogh, Paul Gauguin, James

Ensor, Edvard Munch, dentre outros. Houve, novamente, um acentuado interesse pelo

misticismo e pelas artes primitivas. Graças à atuação do escritor e compositor Herwarth

Walden em prol da divulgação do trabalho dos artistas expressionistas, Berlin tornou-se um

importante centro da vanguarda internacional, até o advento da Primeira Guerra Mundial.

18
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 2004. p.227
51

o mundo visto através do temperamento


Fig. 10 – Egon Schiele – Jovem nua de braços cruzados

Este movimento, que não se limitou à arte da pintura, atingiu a esfera arquitetônica,

produzindo importantes frutos. Com uma produção distribuída nas fases pré e pós-guerra,

os arquitetos expressionistas, motivados pela crise política daqueles anos, assumiram a

responsabilidade de serem criadores de um mundo melhor, adotando uma conduta ao

mesmo tempo política, utópica e experimental, vinculando o processo de renovação da arte

ao processo revolucionário da sociedade de então (sobretudo aliando-se às forças

democráticas que objetivavam uma economia de paz e cooperação internacional e que

foram superadas pelo nazismo). Com destaque para Hans Poelzig, Max Berg e Erich

Mendelsohn, as raízes do movimento encontram-se no Art Nouveau e na obra de Antoni

Gaudí, apresentando construções funcionais e comunicativas que davam margem à

imaginação e à expressão dos arquitetos, com qualidades monumentais, uso inventivo dos

materiais, excentricidade e expressão individual.


52

De modo geral, o Expressionismo afetou toda a produção artística a ele posterior por ter

eliminado da arte seu papel descritivo, exaltando a imaginação do artista e ampliando os

poderes expressivos da cor, da linha e da forma, lançando novos paradigmas.

renovação nas artes, inovação na arquitetura


Fig. 11 – Erich Mendelsohn – Torre Einstein

CUBISMO

Este movimento surgiu por volta de 1907 com a obra Les Demoiselles d’Avignon de Pablo

Picasso e estudos de Georges Braque sobre a obra de Paul Cézanne, de onde lhe

interessavam a maneira peculiar de tratar a tridimensionalidade através de múltiplas

perspectivas e formas construídas a partir de diferentes planos.

Trabalhando em conjunto, os dois artistas conceberam a estética cubista, que almejava uma

real representação do mundo esquivando-se da “representação ilusionista” que

predominava no ocidente desde a Renascença. Desta forma, refutaram a perspectiva que


53

se limitava a um único ponto de vista. Inspiraram-se nas últimas obras de Cézanne, no que

se refere à estrutura das obras, e na escultura africana, quanto à abstração geométrica e às

qualidades simbólicas.

Na primeira fase do Cubismo, também chamada de analítica, que se estendeu até 1911, os

artistas trabalhavam predominantemente com um palheta monocromática e temas neutros,

a fim de evitar qualidades emocionais declaradas, reduzindo-os a composições

fragmentadas quase abstratas. A composição de um objeto visto a partir de vários ângulos

ao mesmo tempo pressupõe que ele seja representado a partir do que se conhece dele, e

não do que pode ser apreendido quando se olha para ele a partir de um ponto fixo, fazendo

com que o observador o construa não só a partir da visão, mas também do pensamento. O

objetivo era transformar o quadro em uma “forma-objeto” que possuísse uma realidade

própria e autônoma, onde o observador não se pergunta o que ele representa, mas sim

como funciona. Se o objeto do impressionismo era efêmero, o cubista é contínuo e a

abstração não é uma meta, mas sim um meio de se alcançar um fim.

Esta atitude cubista perante o objeto encontrava-se em consonância com o pensamento

científico e intelectual da época que especulava sobre a quarta dimensão, o oculto e a

alquimia. Os conceitos de simultaneidade e duração propostos pelo filósofo francês Henri

Bérgson exerceram forte influência sobre os artistas pois postulavam “que o passado se

funde com o presente, o qual, por sua vez, caminha em direção ao futuro de maneira fluida,

sobreposta, com o resultado de que a percepção dos objetos pelas pessoas se encontra em

um estado de fluxo contínuo”19.

19
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos – guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p.85
54

a abstração, a fragmentação e a recomposição através do pensamento


Fig. 12 – Pablo Picasso – Les demoiselles d’Avignon

A segunda fase do Cubismo, também chamada de sintética, iniciou-se entre 1911 e 1912,

apresentando temas não mais reconhecíveis, mas repletos de simbolismo, utilizando-se do

abstrato para criar o real. Foi neste momento que Picasso criou a primeira colagem cubista

dando origem aos chamados papiers collés, um marco para a arte moderna, inserindo em

suas obras fragmentos do mundo real tais como textos, tecidos, texturas, cordas, etc. Desta

forma, conferiu à arte uma existência própria, independente do mundo exterior, gerando

uma estranheza que tinha por objetivo comentar e questionar um mundo tido por eles como

estranho.

O movimento cubista conquistou rápido reconhecimento e logo substituiu o Fauvismo na

cena artística de Paris, adquirindo logo amplitude mundial e inúmeros seguidores, tal como
55

Gris, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, dentre outros. Merece destaque a

atuação de Léger que mesclou a estética do cubismo com a estética da máquina,

reverenciando a vida moderna.

O Cubismo extrapolou o universo da pintura, tendo seus conceitos também absorvidos pelas

áreas da escultura, arquitetura e artes aplicadas. Os escultores passaram a retratar novos

temas, pensando a escultura como objetos construídos, não mais apenas objetos

modelados. A versão arquitetônica do Cubismo encontrou sua maior expressão na

Tchecoslováquia, onde os conceitos de formas geométricas simplificadas, contrastes de luz

e sombra, linhas angulosas, foram colocados amplamente em prática.

Desta forma, o Cubismo foi o movimento que destronou todos os anteriores, alimentando a

revolução artística do século, abrindo à pesquisa horizontes muito mais amplos que os da

experiência sensorial.

a recriação do real a partir do abstrato: papiers collés


Fig. 13 – Pablo Picasso – Natureza-morta com cadeira de palha

FUTURISMO

O Manifesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti foi publicado em 20 de fevereiro de

1909 no jornal parisiense Le Figaro com o intuito de deixar claro que aquele não seria um

movimento italiano provinciano, mas sim de abrangência mundial. Rejeitava qualquer

tradição histórica na arte, glorificava a guerra, o militarismo e a máquina; exaltava a

velocidade, o poder, a tecnologia, buscando conferir dinamismo à moderna cidade industrial.


56

Configurou-se como um movimento que trouxe um forte caráter ideológico à arte, através da

subversão radical da cultura e costumes sociais de então, negando em bloco todo o

passado e substituindo a pesquisa metódica pela experimentação na ordem estilística e

técnica.

Embora tenha se iniciado com o intuito de ser uma reforma literária, logo seus conceitos

foram apreendidos por outras disciplinas. Assim, surgiu em 1910 o “Manifesto dos pintores

futuristas” no qual se defendia o surgimento de uma nova sensibilidade, transformada. Mas

levou um certo tempo até que os artistas descobrissem como transpor suas idéias para a

tela. Para tal, inspiraram-se no Cubismo, utilizando-se de suas formas geométricas, planos

de inserção, associados a cores complementares. Também sofreram influência do método

divisionista de pintura e realizaram estudos de representações de movimentos seqüenciais a

partir dos estudos fotográficos de locomoção humana e animal de Eadweard Muybridge e

das “cronofotografias” do fisiologista Elienne-Jules Marey.

a captação do movimento
Fig. 14 – Jules Marey – Experimentos cronofotográficos
57

A teoria e a arte futurista se difundiram por toda a Europa, Rússia e Estados Unidos a partir

de 1912. No mesmo ano, Boccioni publicou o “Manifesto futurista da escultura” defendendo

a utilização de materiais não convencionais. Também em 1912 Marinetti, a partir da

tipografia experimental e de uma organização nada ortodoxa, publicou sua teoria sobre a

poesia da “palavra livre”, com as palavras adquirindo novos significados a partir da sua

liberação da gramática e organização convencional. Em 1913 Russolo publicou o manifesto

“A arte dos barulhos”, forma musical que introduzia as “máquinas de barulho” na

composição. Antonio Sant’Elia, com seu “Manifesto da arquitetura futurista”, de 1914,

propunha uma arquitetura condizente com as necessidades da vida moderna, empregando

novos materiais e novas tecnologias, expondo desenhos para as cidades do futuro.

Havia uma forte ligação entre o futurismo e a política. Marinetti tornou-se amigo de Mussolini

e muitos dos participantes do movimento manifestaram-se abertamente a favor da entrada

da Itália na guerra, o que culminou com as mortes de Boccioni e Sant’Elia na linha de

combate, colocando fim na fase mais criativa do movimento. Com o decorrer da Primeira

Guerra Mundial e com o morticínio a ela associado, tornou-se quase insustentável o culto à

máquina e à guerra do início do movimento, conduzindo ao seu gradual enfraquecimento até

a chegada de sua fase final, em 1929.

a transformação do movimento em arte


Fig. 15 – Giacomo Balla – Automóvel correndo
58

o prenúncio da arquitetura do futuro


Fig. 16 – Sant’ Elia – A central elétrica

DADÁ

O movimento dadaísta, de caráter internacional e multidisciplinar, desenvolveu-se durante e

após da Primeira Guerra Mundial como forma de indignação e protesto contra o referido

conflito. Espalhados por Nova York, Zurique, Paris, Berlim, Hanover, Colônia e Barcelona,

seus artistas voltavam-se contra as instituições políticas e sociais, o estamento artístico de

então, afirmando que a presente guerra era a constatação da falência e da hipocrisia de

todos os valores estabelecidos. Assim, a esperança da sociedade estaria na destruição dos

sistemas estabelecidos, embasados na lógica e na razão, substituindo-os por valores

aliados à anarquia, ao primitivismo e ao irracional.

Suas atitudes escandalosas em ataque frontal às tradições artísticas, filosóficas e literárias

visavam abrir caminho para o novo a partir da destruição do antigo. Esta atitude iconoclasta

vinha aliada à sátira, à ironia, humor e irreverência, tal como nos poemas sonoros de Ball –

feitos de palavras sem sentido como “zimzim urallala zimzim zanzibar” – ou a pintura de
59

Marcel Duchamp que trazia Monalisa com barba e bigode. Foi também de Duchamp a

iniciativa dos readymades, objetos manufaturados retirados de seu contexto familiar e

apresentados como objetos de arte, o que alterou as convenções das artes visuais. Argan

comenta:

“(...) o dadaísmo rejeita todas as experiências formais e técnicas anteriores. Retornar ao ponto zero,
todavia, não significa voltar ao ponto de partida refazendo o percurso histórico. Com suas
intervenções inesperadas e aparentemente gratuitas, o Dadaísmo propõe uma ação perturbadora,
com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios procedimentos
ou utilizando de maneira absurda as coisas a que ela atribuía valor. Renunciando às técnicas
especificamente artísticas, os dadaístas não hesitam em utilizar materiais e técnicas da produção
20
industrial (...)”.
A atividade estética não tinha por objetivo modificar as condições objetivas da existência,

mas sim oferecer o modelo de um comportamento livre de qualquer condicionamento.

O movimento Dadá, como era de se esperar, teve também um forte caráter político,

refletindo a atmosfera turbulenta do pós-guerra, sobretudo em Berlim com as tensões entre

os artistas dadaístas e os líderes do governo, anti-dadá.

O movimento dissolveu-se em 1922 após divergências internas entre alguns de seus

principais artistas, porém deixou um forte legado para os movimentos a ele posteriores,

através de sua atitude de liberdade, irreverência e experimentação, questionando

absolutamente os usos e costumes da sociedade e arte de então.

a arte da iconoclastia
Fig. 17 – Jean (Hans) Arp – Colagem feita segundo as leis do acaso

20
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 2004. p.356
60

PURISMO

O movimento purista teve início em 1918 com a publicação do livro Aprés le cubisme escrito

pelo pintor Amedée Ozenfant e pelo pintor, escultor e arquiteto Charles-Edouard Jeanneret

(também conhecido por seu pseudônimo, Le Corbusier), em resposta à decadência do

movimento cubista.

A partir da economia de meios e harmonias proporcionais, inspiradas na beleza e pureza

das máquinas e nas fórmulas numéricas clássicas, buscavam o resgate de uma arte

saudável que conduzisse à harmonia e à alegria. Havia um declarado culto à ordem,

considerada uma necessidade humana básica. Afirmavam que já não era mais tempo de

revoluções e que o espírito novo deveria ser conduzido a uma condição de normalidade,

difundido, incorporado à vida e aos costumes sociais.

As pinturas puristas traziam temas semelhantes aos cubistas, porém não mais trabalhados a

partir da decomposição do objeto, mas sim de sua geometria e simplicidade. Os conceitos

arquitetônicos desenvolvidos por Le Corbusier (vide o livro Por uma arquitetura, de 1923)

giravam em torno de um estilo funcional, do qual a ornamentação seria retirada.

Apesar do movimento purista ter tido uma ação muito concentrada na produção dos dois

artistas citados, seus conceitos influenciaram outras correntes de pensamento artístico,

tornando-se muito importante para o desenvolvimento da arquitetura e do design modernos.

a retomada a harmonia e da ordem


Fig. 18 – Le Corbusier – Villa Savoye
61

DE STIJL

Iniciado em 1917 a partir de uma aliança de artistas, arquitetos e designers liderados por

Theo van Doesburg, que incluía Bart van der Leck, Piet Mondrian, Georges Vantongerloo,

dentre outros, o movimento De Stijl visava criar uma arte nova que trouxesse um espírito de

paz e harmonia, em contraposição aos sofrimentos trazidos pela Primeira Guerra Mundial,

em um profundo desejo de criar uma sociedade melhor. A razão, e não a violência, deveria

determinar as transformações na vida da humanidade em seus diversos campos de

atividade, revendo todas suas premissas e finalidades.

A produção do grupo caracterizou-se pelo uso de linhas verticais e horizontais, ângulos

retos e cores primárias, traduzido pelo termo “neoplasticismo” criado por Mondrian. Tratava-

se de um desenvolvimento da abstração cubista, agora isenta da subjetividade

expressionista. A idéia central era modificar a sociedade a partir da arte, produzindo uma

cultura mais universal e ética, reduzindo a arte àquilo que nela era mais básico, purificando-

a: uma arte simplificada e ordenada. Houve uma forte influência dos escritos do filósofo

neoplatônico Schoenmaekers que atribuíam significados metafísicos às três core primárias,

além de chamar atenção para um ordenamento geométrico fundamental do universo.

ordenação para resgatar a sociedade: neoplasticismo


Fig. 19 – Piet Mondrian – Composição A
62

Um 1919, o arquiteto e designer Gerrit Rietveld juntou-se ao grupo, configurando-se como

uma aquisição importante por ter sido ele o primeiro a transpor a teoria do design

neoplástico às artes aplicadas. Sua produção arquitetônica, de grande destaque, foi capaz

de realizar na tridimensionalidade os conceitos de linhas e ângulos retos e superfícies

despojadas do neoplasticismo de Mondrian, abrindo caminho para tetos planos e nivelados,

paredes lisas e interiores flexíveis que seriam posteriormente desenvolvidos mais

amplamente pela arquitetura moderna. Rietveld afirmou: “Não evitamos estilos mais antigos

por serem feios ou porque nos recusássemos a reproduzi-los, mas porque nossa época

exigia suas próprias formas, quero dizer, sua própria manifestação.”21.

a versão tridimensional
Fig. 20 – Gerrit Rietveld – Cadeira, vermelha, azul

SURREALISMO

Apesar do termo “surrealista” estar em uso desde 1917 quando Apollinaire o criou para

descrever algo que ultrapassava a realidade, o movimento Surrealismo só surgiu em 1924

com a publicação do “Primeiro manifesto do Surrealismo” de autoria do poeta francês André

21
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos – guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p.123
63

Breton. Aqui o termo ganhou nova significação, referindo-se ao “pensamento que é

expresso na ausência de qualquer controle exercido pela razão e alheio a todas

considerações morais e estéticas”22.

Inspirado pela produção de Sigmund Freud, Leon Trotski, Lautréamont e Arthur Rimbaud,

acompanhando o marxismo, a psicanálise e as filosofias ocultistas, o Surrealismo contou

com a participação de Max Ernest, Man Ray, Jean Arp, Antonin Artaud, Jean Miro, Pierre

Roy, Tristan Tzara, Salvador Dali, dentre outros.

Embora o movimento tenha se inspirado no Dadá, por sua técnica e determinação de

romper com os limites, o Surrealismo não apresentava seu caos e espontaneidade, mas sim

uma grande organização e teorias doutrinárias. Seu otimismo contrastava com a atitude

dadaísta de negação à arte. Seu objetivo era transformar o modo de pensar das pessoas,

libertando o inconsciente e reconciliando-o com o consciente, através da quebra das

barreiras entre os mundos interior e exterior, libertando a humanidade do domínio da lógica

e da razão que até então só haviam conduzido à guerra e à dominação. Se no inconsciente

se pensa por imagens, e a arte formula imagens, este seria o meio mais adequado para

trazer à superfície os seus conteúdos profundos. Uma vez que o inconsciente é a região do

indistinto, onde o ser humano não objetiva a realidade mas constitui uma unidade com ela, a

arte se tornaria uma comunicação vital, biopsíquica, do indivíduo por meio de símbolos.

A temática surrealista recorreu inúmeras vezes ao inconsciente, aos sonhos, e às demais

teorias freudianas fundamentais, alimentando o repertório dos artistas com imagens

reprimidas que deveriam ser exploradas, tais como o medo da castração, os fetiches e o

sinistro. Desta forma, a estética das máquinas de Dadá foi substituída por sentimentos

inquietantes, tais como o medo, o desejo e a erotização, construindo um cenário

extravagante e onírico, muitas vezes conseguido através de estranhas justaposições e

montagens fotográficas. Tratava-se de uma revolta contra a repressão dos instintos por

parte do bom senso e decoro burgueses.

22
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos – guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p.151
64

O movimento ganhou o cenário internacional na década de 1930, incluindo Londres, Nova

York e Paris. No pós-guerra, perdeu força e passou a ser criticado, tanto por antigos

participantes, tanto quanto pelo líder da vanguarda de então, Jean-Paul Sartre, porém seus

conceitos e técnicas exerceram importante influência nos movimentos a ele posteriores.

a libertação do inconsciente e a negação da lógica


Fig. 21 – Joan Miro – A aula de esqui
65

Capítulo 2

São Paulo: contexto histórico e surgimento do moderno


66

2.1. São Paulo: do período colonial à República

Muito embora saibamos que São Paulo alcançou a condição de metrópole industrial no

século XX, é importante salientar que o caminho que conduziu a essa situação foi muito

distinto do trilhado pelos países europeus. Tratando-se de um processo diferente,

consolidou-se em um tempo diferente do da Europa porque, como será visto adiante,

enquanto os países do velho continente dedicavam-se à produção industrial, o Brasil

permanecia como retaguarda rural, assumindo uma postura até então inquestionável,

abalada apenas em 1929 com a quebra da bolsa de Nova York.

Enquanto o Brasil foi colônia de Portugal, sua produção, oriunda quer da extração quer do

plantio agrícola, tinha um único fim: a exportação. As terras eram concedidas a algumas

famílias portuguesas de grande influência formando imensos latifúndios, constituindo uma

sociedade composta por senhores, escravos, índios e gentio livre. A vida concentrava-se

nos engenhos e nas cidades portuárias ligadas à atividade da exportação, tal como Olinda,

Salvador e Rio de Janeiro, mantendo o interior do país muito pouco explorado, entregue às

tribos indígenas menos amigáveis.

Porém, partindo-se de um sistema de exploração territorial eminentemente litorâneo, como

se deu o surgimento de São Paulo, povoamento localizado no interior do país em sua região

de planalto, e sua evolução a metrópole? Segundo Caio Prado Junior23, que tão bem

estudou esta questão, a condição geográfica foi de suma importância para a afirmação de

São Paulo dentro do cenário colonial brasileiro.

A ocupação do litoral brasileiro pôde se desenvolver com sucesso na região Nordeste do

país, uma vez que aí a Serra do Mar encontra-se de tal forma distante do oceano que gera

uma faixa litorânea larga o suficiente para propiciar um assentamento humano com

23
JUNIOR, Caio Prado. Evolução política do Brasil e outros estudos. São Paulo. Editora Brasiliense, 1957
67

possibilidades de desenvolvimento pleno. Esta condição geográfica altera-se a partir do

oeste do Rio de Janeiro pois a planície litorânea praticamente desaparece de tão esguia que

se torna aos pés da Será do Mar. Apresentando terrenos baixos, em sua maioria ocupados

por mangues e pântanos que dificultavam o desenvolvimento da agricultura, tal porção do

território brasileiro mostrou-se hostil ao estabelecimento do homem, impelindo o colonizador

europeu à região de planalto a fim de que pudesse esquivar-se das endemias tropicais e de

sua insalubridade.

E o colono português, ao vencer a Serra do Mar, deparou-se com uma imensa clareira na

mata, os Campos de Piratininga, e iniciou aí seu novo assentamento. Este grande

descampado, livre da cobertura florestal graças ao seu solo pobre, já era há muito utilizado

pelos povoamentos indígenas. Suas tribos preferiam a clareira à floresta tropical pois esta,

sempre muito densa e de difícil penetração, exigia grandes trabalhos de desbravamento

preliminares à sua ocupação pelo homem. Desta forma, os Campos de Piratininga exerciam

uma função de condensador demográfico natural.

Inicialmente ocupou-se o ponto em que o Caminho do Mar desemboca no campo, hoje

equivalente à região de Santo André, dando origem à vila de Santo André da Borda do

Campo em 1553. No entanto, sua vulnerabilidade ao ataque dos índios - por se tratar de

uma planície desprotegida -, a distância que se encontrava dos rios da região – sempre tão

importantes aos assentamentos humanos – somados à preferência política que se deu ao

núcleo fundado pelos jesuítas, fez com que em 1560 Mem de Sá mandasse evacuar Santo

André, transferindo a condição de vila a São Paulo.

Fato é que o assentamento jesuítico de São Paulo apresentava vantagens de ordem física

incontestáveis quando comparado ao sítio de Santo André. Em primeiro lugar, os jesuítas,

ao optarem por instalar seu colégio no alto de uma colina, criaram uma condição natural de

defesa ao ataque do gentio uma vez que suas encostas só podiam ser acessadas por um de
68

seus lados, facilitando ações de defesa, além de propiciarem uma ampla visão dos vales do

Anhangabaú e do Tamanduateí, evidenciando qualquer ataque inimigo (Santo André, por se

situar à orla da mata e sem qualquer tipo de defesa natural, tornava-se suscetível a ataques

súbitos do gentio).

Em segundo lugar, São Paulo localizou-se em um ponto que pode ser considerado o nó

hidrográfico da região, uma vez que dele partem cursos d’água para quase todas as

direções. Se a Santo André faltavam recursos hídricos que pudessem prover a população

de peixes e facilitar a criação de gado, São Paulo era banhado pelas águas dos rios Tietê e

Tamanduateí que, além de abastecerem a população, eram razoavelmente navegáveis e se

constituíam como as principais vias de comunicação com o interior do território.

Então, valendo-se de sua situação geográfica, associação política com os jesuítas, e o

status de vila concedido pela côrte, São Paulo inicia sua caminhada de consolidação no

cenário brasileiro até atingir a condição de metrópole. Caio Prado Junior assim comenta o

caráter de centro natural da província do qual São Paulo sempre desfrutou:

“Como se vê, através de toda a história colonial da capitania, São Paulo ocupa o centro do sistema
de comunicações do planalto. Todos os caminhos, fluviais ou terrestres que cortam o território
paulista vão dar nele e nele se articulam. O contato entre as diferentes regiões povoadas e
colonizadas se faz necessariamente pela capital. (...)
Mas não é só esta posição central na grande encruzilhada do planalto que dá a São Paulo na era
colonial a preeminência que sempre desfrutou. É ele, além disto, o ponto intermediário, a escala
necessária das comunicações entre o planalto e o litoral. É pelo Caminho do Mar, a antiga trilha dos
índios transformada em principal artéria da capitania, que se realiza quase todo o contato entre
24
aquelas duas seções do território paulista.”

Mas como seria o cotidiano de São Paulo, neste período chamada simplesmente

Piratininga? Sendo o ponto de confluência da província, era habitada sobretudo por índios e

24
JUNIOR, Caio Prado. Evolução política do Brasil e outros estudos. São Paulo. Editora Brasiliense, 1957.
p.109
69

mestiços preadores de índios. Nela a vida era pobre, contando com algumas culturas de

subsistência, tal como mandioca, trigo, arroz, hortaliças, caracterizada sobretudo pelas

expedições organizadas que adentravam o sertão à busca de índios uma vez que sua

população não possuía condições econômicas de adquirir escravos negros para a execução

das tarefas cotidianas por serem peças muito caras. Desta forma, Piratininga adentrou o

século XVIII falando uma língua mista de português com tupi, organizando Bandeiras em

busca de índios que, apesar de sua truculência e indisposição com os assentamentos dos

jesuítas, vinham de encontro com os interesses da coroa por ampliarem paulatinamente os

domínios portugueses para além do limite demarcado pelo Tratado de Tordesilhas.

Outra atividade importante desenvolvida na vila era a manutenção das tropas de mulas,

meio de transporte indispensável para o escoamento da produção da colônia. Embora

Piratininga estivesse distante das grandes regiões produtoras de açúcar, possuía uma

posição estratégica de comunicação com as cidades mineradoras, tal como a Villa Imperial

de Potosi. Assim, configurava-se como um povoamento que olhava para o interior, ao

contrário das cidades litorâneas que tinham seus olhos voltados para a Europa.

Tal situação era salientada graças à difícil comunicação entre a vila e o porto de Santos, o

mais próximo e que possuía uma função para a Coroa apenas de carga e descarga, não

tendo a mesma importância exportadora que os demais portos. A transposição da Serra do

Mar era muito dificultosa, apenas melhorando um pouco em 1792 com a conclusão de seu

calçamento, o que facilitou a comunicação com o Rio de Janeiro, somente possível através

do mar, via Santos. Esta condição de quase isolamento possibilitou a cristalização de

hábitos e costumes de uma Piratininga pitoresca ao longo de alguns séculos.

Ao final do século XVIII, a capitania paulista possuía 60 mil habitantes espalhados por

cidades, vilas, aldeias, destacando-se Sorocaba, Santos, Guaratinguetá, Taubaté, dentre

outros, com São Paulo assumindo um papel coadjuvante na economia. Tais regiões
70

destacavam-se pela produção de açúcar - atividade que voltou a dominar a economia

brasileira após o esgotamento das minas da região central do país - erguendo a economia,

gerando capital que seria depois empregado no cultivo do café, formando o ciclo produtivo

mais importante da história da região. A São Paulo cabia a função de ser o “porto seco” da

capitania, seu nó articulador.

A vinda da família real ao Brasil, em 1808, e a posterior independência do Brasil de Portugal

introduziram importantes alterações sociais e sobretudo econômicas na vida do país.

Destaca-se aqui a abertura dos portos às nações amigas e o início da importação brasileira.

O mercado brasileiro começava a articular-se diretamente com o mercado internacional,

ampliando suas exportações à medida que as cidades européias tornavam-se mais

industrializadas, dependendo cada vez mais dos produtos agrícolas aqui cultivados. Esta

consolidação do Brasil enquanto retaguarda rural da Europa deu origem a movimentos de

migração interna, com grandes contingentes populacionais deslocando-se das regiões

mineradoras para as de produção de açúcar e de café nos estados do Rio de Janeiro, sul de

Minas Gerais e São Paulo.

A organização da sociedade brasileira no período imperial é uma continuidade do modelo

colonial, porém contando com uma importante diferenciação. No Brasil colônia, a sociedade

baseava-se em uma superposição do padrão português do regime estamental à escravidão

de índios e negros, de tal forma que a “raça dominante” era classificada em termo

estamental, as “raças escravizadas” em termo de castas, havendo toda uma gama de

elementos mestiços libertos ou livres gravitando em torno das duas primeiras categorias.25

Porém, a partir da emancipação nacional, ocorreu uma integração dos estamentos

senhoriais formando uma ordem civil detentora do monopólio do poder político, o que

permitiu que os senhores controlassem a máquina do Estado sem qualquer mediação.

25
FERNANDES, Florestan. Mudanças sociais no Brasil. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1974 in IANNI,
Octavio (org.). Florestan Fernandes: sociologia. São Paulo, Editora Ática, 1986. p.151
71

Assim, o poder saiu das mãos da Coroa e passou às mãos dos estamentos senhoriais. Este

sistema estratificatório misto permaneceu enquanto persistiu o regime servil e o sistema de

produção escravista.

A emancipação nacional trouxe a crise política do antigo sistema colonial, fazendo com que

a aristocracia agrária e seu estamento passassem a monopolizar as funções

administrativas, legais e políticas, antes pertencentes à Coroa. No entanto, tal revolução

política trouxe profundas transformações econômicas uma vez que, eliminado o controle da

Metrópole, os senhores puderam administrar mais livremente o excedente econômico da

produção escravista, muito embora este geralmente entrasse no sorvedouro do mercado

internacional. Sem o controle de Portugal, era possível compor uma política econômica

favorável à defesa dos interesses escravocratas. Assim sendo, a situação do escravo viu-se

inalterada, enquanto o senhor pôde se ver livre do peso da “espoliação colonial” para

aproveitar as vantagens da “espoliação escravista”.

Mesmo após a independência do Brasil, a forma de produção e a economia do país

permaneceram inalteradas, fiéis ao esquema do período colonial. Isto se deu porque havia

pressões simultâneas, internas e externas, para que as estruturas coloniais fossem

mantidas a fim de preservar a estabilidade econômica e social dos grupos dominantes, bem

como a expansão dos países industrializados. Desta forma, a colonização fixava suas raízes

em nossa realidade de forma profunda e duradoura, evitando que o processo de

descolonização pudesse promover um desenvolvimento capitalista moderno no Brasil.

O cotidiano do Brasil império em muito se assemelhava ao do Brasil colônia, tanto nas

grandes propriedades rurais quanto nas vilas e cidades, pois a economia permanecia

agrária e apoiada em latifúndios de mão-de-obra escrava. A conquista de maior liberdade de

comércio e impulso das atividades mercantis possibilitou o desenvolvimento de pequenos


72

portos ao longo de todo o litoral, descentralizando a atividade exportadora dos grandes

portos, desenvolvendo outras cidades litorâneas.

Desta forma, as cidades passaram a ter uma comunicação mais efetiva entre si, com as

cidades portuárias contando com um importante incremento populacional e estético. Com a

ampliação das relações com os portos no exterior ampliaram-se também, além das trocas

comerciais, as trocas culturais, com a instauração de melhorias urbanas tais como teatros e

passeios públicos que, apesar de não modificarem a estrutura das cidades, buscavam

aproximá-las das condições européias.

Tratava-se de embelezamentos, modernizações superficiais e construção de cenário “à

européia”, não alterando a estrutura das cidades, como seu sistema viário, por exemplo,

nem suas redes de esgoto e abastecimento de água. São deste período iniciativas como a

substituição dos tradicionais muxarabies e rótulas por cortinas e vidraças (importadas da

Europa), inserção de platibandas para ocultar o sistema de calhas e condutores (importados

da Europa) no lugar dos amplos beirais das casas coloniais, etc. Assim, as cidades

ganhavam uma nova feição embora mantivessem a mesma configuração.

A cidade do Rio de Janeiro, por ser a sede da monarquia, era o pólo econômico, político e

cultural do país. Mas São Paulo crescia em importância devido à sua posição estratégica de

articulação entre as cidades produtoras de café do interior da província. Tal fato levou à

criação da Academia de Direito, em 1827, com o objetivo de fomentar a criação de novos

quadros dirigentes que pudessem representar a elite do café, que almejava maior

representatividade no cenário da jovem nação.

Era preciso, além disso, equipar o território nacional a fim de ampliar sua exploração

econômica, inserindo cada vez mais a produção brasileira no sistema internacional de

trocas. Tal fato exigia a execução de um número maior de obras de engenharia e, apesar de
73

a atuação de engenheiros já existir no Brasil desde o período colonial (vinculados a ações

militares e obras públicas de maior importância) era necessário ampliar o quadro destes

profissionais. São Paulo, desde os anos 1830, havia procurado reorganizar o aparato

técnico-institucional dedicado às obras públicas. O objetivo era a fiscalização por parte dos

engenheiros das estradas e pontes da província, construídas em grande parte por

empreiteiros privados praticamente leigos. Criou-se então, em 1844, a Diretoria de Obras

Públicas da província, extinta em 1847 uma vez que a participação da categoria dos

engenheiros, relativamente nova, no quadro político imperial não era vista com bons olhos

por parte dos fazendeiros e bacharéis.26

O crescimento da demanda européia pelos produtos agrícolas aqui cultivados, aliado ao

desejo de alguns países da Europa em exportar seus produtos industrializados, fez com que

houvesse um grande investimento nos meios de transporte a partir de 1840 – 1850, através

da construção de estradas e ferrovias. Desta forma, as cidades aumentaram sua

intercomunicação e a produção pôde ser escoada com maior agilidade, ao mesmo tempo

em que a Europa ganhou um mercado promissor para compra de seus artigos ferroviários,

carruagens e diligências. E São Paulo encontrava-se no nó articulador destas vias de

transporte, sobretudo a partir de 1844 – data de construção da Estrada da Maioridade – e

1867 – início do funcionamento da São Paulo Railway.

Também teve grande importância no processo de crescimento de São Paulo o início da

formação de um mercado financeiro a partir da liberação do capital antes empregado no

comércio de escravos, uma vez que o tráfico havia sido proibido. São Paulo, capitalizando-

se, começava a estender seu domínio sobre a zona rural, constituindo-se como conexão

entre sistemas mais amplos de comércio.

26
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 41
74

Neste momento, deu-se a transferência da vida da área rural para as cidades, com o

deslocamento da aristocracia cafeeira de suas fazendas para os sobrados urbanos

paulistanos. Logo, esta aristocracia procurou se afirmar, almejando participações cada vez

maiores nos campos empresarial, político e administrativo do país. Muito disto se explica,

não só pelo poderio econômico que esta aristocracia detinha, mas também pelo fato de que

muitas destas famílias tinham origem nas regiões mineradoras de Mato Grosso e Minas

Gerais, trazendo consigo uma tradição de vida urbana com forte participação no comércio e

nas finanças.

Mas São Paulo não abrigou somente os barões do café, mas também um grande

contingente populacional que vinha em busca de empregos temporários, o que gerou o

crescimento da cidade com o surgimento de novos bairros, além da necessidade de se

introduzir melhorias urbanas. As classes mais abastadas ocuparam bairros distantes com

seus palacetes ajardinados enquanto à classe proletariada coube a vida nas vilas operárias

próximas às indústrias, por sua vez próximas às linhas férreas.

Assim sendo, São Paulo chega aos anos da proclamação da República contando com uma

população muito maior do que o esperado há alguns anos atrás, formada também por uma

massa de imigrantes europeus que aqui chegavam atraídos pelas possibilidades que a rica

cidade oferecia (“o número de habitantes passou de 30 mil em 1870 para 50 mil em 1885,

iniciando a República com quase 100 mil habitantes e chegando a 1900 com 240 mil”27).

Melhorias urbanas tornavam-se mais presentes, tais como investimentos em edifícios

públicos imponentes, abertura de ruas, inauguração do matadouro municipal em 1887 e de

um segundo mercado em 1890. A partir de 1872 os lampiões a querosene foram

substituídos por iluminação a gás e em 1888 surgiram as primeiras luzes elétricas no centro

da cidade.

27
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 99
75

Porém, seu crescimento era desordenado, sem qualquer preocupação com zoneamento, e a

urbanização acelerada começava a trazer problemas, sobretudo no que diz respeito às

condições de saneamento e abastecimento de água, que já eram precárias e agora tinham

que atender uma população muito maior. Tal situação levou a algumas ações sanitaristas já

em 1886 que exigiam instalações de esgoto, limpeza e ventilação nas moradias de baixa

renda a fim de reduzir a incidência de doenças sobre o proletariado para que isto não

prejudicasse a economia crescente da cidade.


76

2.2. Entre a República e o século XX

A Proclamação da República marca o início de uma nova fase da história de São Paulo.

Este fato, somado à abolição da escravatura e à industrialização crescente, causou o

deslocamento dos capitais e mão-de-obra da zona rural para a cidade, alterando em

definitivo o equilíbrio político então vigente. Sai de cena a oligarquia monárquica, entra em

cena a oligarquia cafeeira.

São Paulo permanecia como ponto articulador de cidades como Sorocaba, Campinas e

Mogi das Cruzes, assumindo o papel de centro comercial, de serviços e agenciamento de

relações nacionais e internacionais, mas também agora se configurando como um mercado

consumidor populoso, diferente do restante do país. Suas indústrias, tão incipientes no

período do Império, haviam conquistado maior estabilidade com o advento da mão-de-obra

do imigrante europeu e com a oferta de energia elétrica mais barata, visto que os

combustíveis naturais da região eram escassos e de má qualidade.

Com o advento da imigração européia, a sociedade de São Paulo passou a se diversificar,

contando com um novo estrato que nem pertencia à aristocracia rural ou urbana, nem era

proletarizada. Tratava-se de uma camada social intermediária formada por frações sociais

de diversas origens, composta por alfaiates, cozinheiros, funcionários de lojas, professores,

etc., dando início à pequena e média burguesias paulistas, esclarecidas e politizadas.

No entanto, é importante ressaltar que na virada do século a cidade passou por uma

primeira crise do café ocasionada pela superprodução de 1897, que levou a uma queda no

valor das exportações. Foram necessários refinanciamentos de emergência, aumento de

impostos e privatização de empreendimentos públicos a fim de restabelecer o crédito


77

nacional, o que reduziu o apoio à atividade industrial, já tão carente de medidas

protecionistas.28

O novo regime buscava sua afirmação a partir da valorização das instituições republicanas

nascentes, o que levou a novos investimentos em edifícios públicos a fim de corporificar o

reaparelhamento institucional proposto. Surge neste momento a figura importante do

engenheiro-arquiteto Francisco de Paula Ramos de Azevedo, a cujo escritório coube o

projeto da maioria dos edifícios institucionais: a Tesouraria da Fazenda, a Secretaria da

Agricultura, a Escola Normal na Praça da República, a Escola Prudente de Morais, o Liceu

de Artes e Ofícios, a Escola Politécnica, dentre outros.

Foi este espírito modernizador republicano que levou à criação da Escola Politécnica em

1892, instituição de ensino de engenharia que tinha como objetivo formar quadros

especializados nas técnicas necessárias ao aparelhamento do Estado. Seu programa

destacava disciplinas aplicadas - tais como construção civil, agricultura, eletricidade,

ferrovias, saneamento, infra-estrutura urbana, obras viárias, arquitetura, etc. - que

pudessem atender às novas exigências econômicas e de transformação da cidade.

Um diferencial apresentado pela Escola Politécnica paulista foi a inclusão da engenharia

industrial em seu programa, evidenciando as intenções de Paula Souza, ex-superintendente

de obras públicas, de apoiar a produção industrial. Criticava a posição brasileira de

dependência da importação de manufaturados, objetivando superar a posição do Brasil

enquanto país exclusivamente agrícola. Lutava porém contra uma elite cafeeira

conservadora e satisfeita com o caráter da economia nacional a ela favorável.

Esta resistência a mudanças por parte da elite se deu porque a proclamação da República

apenas marcou a ruptura política com o antigo sistema, sem contudo alterar o quadro

28
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 68
78

ideológico e cultural vigentes, o que viria a ocorrer lentamente ao longo das décadas

subseqüentes. Carlos Guilherme Mota e Roberto Righi assim descrevem este processo:

“(...) Na segunda metade do século XIX, após a Guerra da Tríplice Aliança (a denominada Guerra do
Paraguai), frações da elite dirigente deram-se conta, em várias regiões do país, do enorme atraso em
que o regime imperial vinha mantendo a nação. A ordem escravocrata, aliada ao medíocre
desenvolvimento urbano, à infra-estrutura precária nos principais centros, à presença hegemônica de
uma visão ruralista do mundo, à insignificância das instituições de caráter universitário e científico,
demarca e asfixia os horizontes dessa sociedade. Sociedade que se vai descobrindo ainda imersa,
sufocada pela persistência do já distante passado colonial. (...)
Mas a República teve, desde o início, e com a bagagem sociocultural e jurídica disponível, de
administrar dois processos concomitantes, dos quais se beneficiará: o da liquidação difícil do legado
da sociedade escravocrata (a Abolição ocorrera em 1888, mas o regime escravista deixou pesada
herança para as novas gerações) e o da inserção, no conjunto da população e nas instituições sociais
preexistentes, dos imigrantes, cuja chagada em massa aos portos do Sul do país começara nas duas
últimas décadas do século XIX, intensificando-se no primeiro quartel do século XX. E Santos foi um
dos principais pontos de chegada desses desenraizados brancos europeus.
A esses dois processos ligam-se outros dois, não menos importantes – na verdade, decisivos – para
a definição do Brasil moderno: a industrialização e a urbanização de São Paulo e de outras poucas
cidades adjacentes. Industrialização, imigração e urbanização serão os três elementos básicos
29
responsáveis pela transformação profunda dessa região do país.”.

Neste período entre a proclamação da República e o início do século XX, São Paulo passou

por transformações urbanas que visavam modernizar, mas também “europeizar”, a cidade.

Seus principais objetivos eram criar espaços de prestígio na área central e implantar bairros

residenciais de alto padrão para as classes abastadas, dotados de redes de infra-estrutura.

Desta forma, a colina histórica da cidade era confirmada como espaço central dominante, o

que refletia a dominação urbana e regional que a elite cafeeira desempenhava, e os bairros

residenciais citados consolidavam sua posição privilegiada no quadro urbano.

29
MOTA, Carlos Guilherme; RIGHI, Roberto. Modernidade e cultura: o grupo Santa Helena in CAMPOS,
Candido Malta; JUNIOR, José Geraldo Simões (org). Palacete Santa Helena: um pioneiro da modernidade em
São Paulo. São Paulo. Editora Senac; Imprensa Oficial, 2006. p.168,169
79

Ao mesmo tempo, era necessário romper o sítio de fundação da cidade que caracterizava

seu período colonial, abrindo caminhos para o progresso trazido pelo café. O primeiro passo

em direção à ruptura da acrópole paulista foi dado com a construção do primeiro Viaduto do

Chá, em 1892, possibilitando a transposição do riacho do Anhangabaú. É também deste

período (mais precisamente 1890) o projeto de construção de um viaduto que interligasse o

Largo de São Bento e o de Santa Efigênia mas que, após muitas polêmicas, só pôde ser

edificado em 1906, constituindo o Viaduto Santa Efigênia que até hoje serve à cidade.

Outra preocupação presente era a de “isolar” a elite do café do restante da população,

segregada em moradias populares em áreas menos valorizadas. Esta situação era

reforçada pelas ações sanitaristas que, a fim de requalificar o centro urbano, dele expulsou

usos e moradores menos privilegiados. Desta forma, a cidade dava as costas ao seu

contingente popular e operário, vivendo uma “utopia isolacionista” segundo a qual,

produzindo uma segregação sócio-espacial da força de trabalho industrial em suas vilas

operárias afastadas, seria possível construir uma “capital do café” europeizada e civilizada

para desfrute da elite dominante.

Mas houve também iniciativas, como as do engenheiro Adolfo Augusto Pinto, que traziam

uma preocupação com o funcionamento global da cidade, não apenas visando as classes

abastadas, configurando-se como iniciativas de melhoramento urbano abrangentes. Imbuído

do espírito positivista que norteava a formação dos engenheiros, defendia: a canalização

dos esgotos, o estabelecimento de um serviço de coleta do lixo domiciliar, a busca de uma

solução para o problema do escoamento das ruas, a salubrificação da Várzea do Carmo, a

drenagem e o ajardinamento da Praça da República, a cobertura e embelezamento do

Anhangabaú e do Largo da Memória até a Rua 25 de março, além da criação de piscinas


80

públicas (para melhorar o problema dos banhos), lavanderias públicas (a fim de livrar as

margens dos rios e córregos) e ginásios esportivos.30

A partir da superação da crise do café da virada do século, São Paulo ingressou em uma

fase otimista alavancada pelo programa progressista baseado na economia primário-

exportadora. Desse modo, alimentava-se a imagem de um Brasil agrário e cosmopolita,

aberto à importação dos produtos europeus.

30
SEGAWA, Hugo. Prelúdio da metrópole: arquitetura e urbanismo em São Paulo na passagem do século XIX
ao XX. São Paulo. Ateliê Editorial, 2004. p. 46, 47
81

2.3. São Paulo no século XX

No princípio do século XX as medidas para a valorização do café haviam surtido efeito: a

cotação do produto em 1909 em Londres igualava-se à da década de 1880, período áureo

da produção paulista. Os fazendeiros, ávidos por esquecer os tempos difíceis lançavam-se

em uma nova vida de prazeres e fartura, e São Paulo embelezava-se para este fim.

A cidade buscava aproximar-se da estética européia a fim de figurar de igual para igual no

cenário comercial internacional. Importava-se então não somente os adereços da

modernidade européia, como também costumes, idéias e opiniões, compondo uma vitrine

de civilização. Pouco importava se este cenário construído não era compatível com a falta

de estrutura urbana e as epidemias tropicais que assolavam a população, etc., contanto que

a soberania do café fosse mais uma vez ressaltada, trazendo conforto e vida exuberante à

elite.

O modelo urbanístico que servia de inspiração, não só para São Paulo mas também para as

demais capitais do país, era o que havia sido proposto por Haussman em Paris. Propunha-

se assim o saneamento dos centros urbanos a partir da eliminação das habitações

populares e demais usos considerados inconvenientes ou insalubres, com sua substituição

por usos comerciais, institucionais ou residenciais elitizados. Tal transformação seria

possível com a abertura de amplas ruas retilíneas, conjugadas com a substituição de casas

e sobrados por edifícios de alguns andares alinhados com as divisas dos lotes, em estilo

eclético, formando um pano contínuo de fachadas. A difusão deste modelo haussmanniano

de urbanismo se deu graças à atuação de Pereira Passos quando à frente da Comissão de

Melhoramentos do Rio de Janeiro onde desenvolveu, ainda em 1884, a idéia de uma

“avenida central” que resumiria esses princípios de remodelação urbana, idéia que foi

prontamente absorvia por outras capitais brasileiras. Desta forma, a escolha do modelo

parisiense não se deu aleatoriamente:


82

“Os aspectos ‘europeus’ buscados nessa transformação não foram eleitos por acaso ou capricho
entre os estilos em voga. Um tratamento simbólico referenciado nas cidades européias de então – e
na imagem emblemática de Paris, representada pelo urbanismo dito ‘haussmanniano’ – era
indispensável para ajudar a legitimar os espaços dominantes e os grupos que passavam a ocupá-los,
na medida em que esses eram os representantes locais de um sistema internacional de trocas e de
um quadro de dominação sediado nos grandes centros do hemisfério Norte. Assim, a adoção de uma
imagem ‘civilizada’ nesses termos funcionava antes como recurso de diferenciação dos setores de
poder do que como modelo abrangente a ser aplicado na cidade como um todo. Tal política de
31
modernização urbanística, mostrava-se parcial e excludente por definição.”.

No entanto, Vítor Freire, urbanista atuante em São Paulo, discordava de que este deveria

ser o modelo a ser aplicado na capital paulista. Considerava-o inadequado à condição física

paulistana mas, acima de tudo, buscava superar tal paradigma para construir um novo,

condizente com a autonomia econômica de São Paulo, a fim de construir para esta cidade

um caminho já não mais subordinado à capital federal. Espelhava-se nos ensinamentos de

Camillo Site, urbanista crítico de Haussman, cujo modelo, em tese, levaria São Paulo a um

patamar urbanístico mais atualizado, superior em funcionalidade e eficiência.

Tal atitude de Vítor Freire evidencia sua insurreição ideológica em relação ao Rio de

Janeiro, em uma tentativa de afirmação da cidade que era a capital econômica, centro

decisório e comercial do país. No entanto, embora São Paulo pudesse pretender assumir

uma crescente autonomia em sua relação com os centros europeus, abrindo mão da

intermediação da capital federal, culturalmente persistia o provincianismo ideológico em

meio à elite do café, que adotava uma postura de subordinação em relação ao Rio de

Janeiro. No entanto, vê-se aqui o embrião de uma atitude de contestação perante o status

quo e o comodismo da elite agroexportadora que, com o passar de alguns anos, vai ganhar

mais e mais adeptos.

31
CAMPOS, Candido malta; PERRONE, Rafael. O Palacete Santa Helena: implantação, construção e
arquitetura. in CAMPOS, Candido Malta; JUNIOR, José Geraldo Simões (org). Palacete Santa Helena: um
pioneiro da modernidade em São Paulo. São Paulo. Editora Senac; Imprensa Oficial, 2006. p.73
83

A partir da Primeira Guerra Mundial, a estrutura de valorização da Belle Époque européia

viu-se abalada, uma vez que seu cenário já não mais representava um modelo inconteste de

civilização, o que conduziu ao surgimento de movimentos de afirmação da nacionalidade

brasileira. Na área cultural, surgiram mobilizações que objetivavam resgatar o Brasil

esquecido nos campos e sertões, à sombra das grandes cidades.

Neste período, no cenário arquitetônico, surgiu a proposta do neocolonial que buscava

resgatar o estilo que havia nascido da adaptação da herança portuguesa às condições

locais particulares do caso brasileiro. Protagonizado em São Paulo pelo arquiteto português

Ricardo Severo, o estilo neocolonial deveria ser adotado para as construções modernas por

ser adequado ao clima, aos materiais e à cultura local, refletindo a história e a tradição

nacional.

Severo defendia que a nação que pretendia construir-se deveria voltar seus olhos ao

ambiente e às tradições locais, não mais se inspirando na cultura importada da civilização

européia e seu ecletismo. Assumia assim uma postura antagônica à adotada pelas

instituições republicanas brasileiras, imitativas segundo seu julgamento. Opunha-se à

importação da cultura artificial do hemisfério norte, que desvirtuava nossa nacionalidade a

partir de padrões desvinculados da realidade brasileira. Sua atitude inspirou outros

intelectuais, tal como Monteiro Lobato, dando início a um movimento de redescoberta do

Brasil. Severo ainda foi responsável pela fundação da Revista do Brasil, em 25 de janeiro de

1916, cujo caráter cultural visava divulgar intenções renovadoras e nacionalistas

emergentes nos meios pensantes brasileiros.

No entanto, as características da arquitetura colonial brasileira – austera, modesta, singela –

faziam com que ela parecesse incongruente com a representação simbólica almejada pela

capital agroexportadora. Excluindo-se alguns portais e outros detalhes de igrejas do período

colonial, havia uma carência de modelos “nobres” na tradição local, o que levou à sua
84

associação com elementos oriundos de outros países, como Espanha e México, formando

um estilo que, embora pretendesse ser estritamente nacional, era de fato híbrido.

Apesar disto, o estilo neocolonial teve uma excelente aceitação entre os setores dominantes

da sociedade brasileira, sobretudo em São Paulo. As classes proprietárias viam nele a

recuperação dos valores tradicionais do país, tal como a economia agrária, o patriarcalismo,

a dominação de base fundiária, o ambiente rural. Visavam assim uma legitimação ideológica

condizente com sua ascensão econômica, a partir da construção de uma tradição. Neste

processo, a figura do bandeirante ganhou uma importância e um peso míticos, repercutindo

profundamente no processo de formação da identidade paulista.

São Paulo abraçava sua condição agroexportadora mas, aos pés da década de 1920,

encabeçava um discurso de modernização e racionalização desta atividade. Visava uma

nova civilização pastoril e agrária, iluminada pela ciência, em uma atitude de oposição

frontal às atividades industriais, ditas artificiais. A situação de prosperidade econômica vivida

por São Paulo graças à agroexportação incentivava ainda mais o investimento nas obras

públicas de embelezamento da “cidade do café”.

Deve-se notar, no entanto, que tamanha exacerbação da condição agroexportadora do país

não significava uma postura antagônica à modernização e à expansão interna do

capitalismo comercial. Apenas esta oposição a mudanças caracteriza uma autodefesa do

setor arcaico. Ao mesmo tempo, este novo setor urbano-comercial e industrial que surgia

não lutava pelo controle econômico, sociocultural e político uma vez que se agregava ao

estamento agrário em uma articulação dinâmica. Desta forma, o excedente econômico

proveniente da lavoura financiava os novos investimentos industriais e comerciais,

fomentando o mercado capitalista. As mudanças sociais davam-se paulatinamente, sem que

houvesse revoluções ou tomada de poder, em um processo assim descrito por Florestan

Fernandes:
85

“... de que natureza era o fluxo de mudança social descrito. Ele não surgia insopitavelmente, como
uma torrente volumosa e impetuosa, que abria seu caminho de modo inexorável. Mas uma espécie
de afluente, que desaguava em um rio velho, situoso e lerdo. À medida que os homens drenassem o
velho rio e o retificassem, é que a contribuição da massa de água adquirida iria revelar todo o seu
32
potencial.”

São Paulo, porém, encontrava-se em uma situação de impasse. Embora a municipalidade

se esforçasse em finalizar o conjunto de ações embelezadoras destinadas ao centro da

cidade, as despesas passaram a ter dimensões desproporcionais aos resultados

alcançados, eclipsados pelos problemas urbanos apresentados pela metrópole em

crescimento. As iniciativas de valorização do triângulo histórico tornaram os custos das

intervenções proibitivos, além de lançá-lo em uma condição de constante congestionamento

visto que todas as vias de ligação da cidade passavam por ele. A industrialização, cada vez

mais forte embora ignorada pela elite cafeeira, ampliava os limites da capital para além da

capacidade de atuação do poder público.

Faltava infra-estrutura nos arruamentos distantes, tornava-se dramática a situação

habitacional das classes menos abastadas, o sistema de bondes achava-se

subdimensionado para a população que dele dependia para se locomover pela cidade. São

Paulo, sensivelmente, mudava de caráter e já não mais poderia ser encarada como a

“cidade dourada do café”, nem sua elite era formada apenas pelos barões

agroexportadores: surgia mais forte a elite industrial.

O advento da imigração européia não apenas trouxe alterações para São Paulo de ordem

populacional, modificando seus costumes, língua, culinária, cultura, etc., mas também:

“(...) seria sobretudo a presença de operários e trabalhadores de outros países (notadamente da


Itália, da Espanha, de Portugal, mas também da Alemanha, da Polônia, etc.) que traria um novo
conteúdo político-cultural e ideológico ao cenário econômico-social da região Sul do Brasil. Formados

32
FERNANDES, Florestan. Mudanças sociais no Brasil. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1974 in IANNI,
Octavio (org.). Florestan Fernandes: sociologia. São Paulo, Editora Ática, 1986. p.155
86

de acordo com outros valores, esses operários, muitos deles alfabetizados e mesmo politizados,
tinham alguma qualificação e, por vezes, um excelente domínio de seus variados ofícios, em
especializações que a nova urbe em fase de crescimento acelerado passava a demandar. Dessa
forma, contribuíram decididamente com um novo e atualizado ‘saber fazer’ no vasto campo dos
ofícios, da construção civil, do ajardinamento.
Fração significativa desses trabalhadores (não a totalidade, pois muitos provinham do campo) já
trazia enraizada da Europa uma vivência urbana comunitária, e assim contribuíra para a implantação
de um modo de vida que começava a distanciar-se do padrão agrário-colonial luso-brasileiro e da
33
pesada mentalidade escravista.”.

Desta forma, a cidade cosmopolita aos poucos se despiu de seu provincianismo, assumindo

seu caráter internacional e preparando-se para o processo de atualização e modernização

que estava por vir. A urbanização crescente, bem como os progressos na vida cotidiana e

nas comunicações, trouxe mudanças no sistema de poder uma vez que a elite dominante

viu-se obrigada a paulatinamente abandonar sua visão de mundo ruralista, aristocratizante e

elitista, e ceder a um novo cenário econômico e sociocultural latente, onde a nova burguesia

industrial ocupava cada vez mais um espaço maior.

33
MOTA, Carlos Guilherme; RIGHI, Roberto. Modernidade e cultura: o grupo Santa Helena in CAMPOS,
Candido Malta; JUNIOR, José Geraldo Simões (org). Palacete Santa Helena: um pioneiro da modernidade em
São Paulo. São Paulo. Editora Senac; Imprensa Oficial, 2006. p.175
87

2.4. A chegada de um novo paradigma em São Paulo: o Moderno

São Paulo transformava-se a olhos vistos. Aos poucos abandonava seu provincianismo,

contando agora com novas dimensões, novos índices populacionais, novas realidades. Se

antes seus olhos estavam voltados para a Europa e dela copiava os modelos e padrões

estéticos, agora tinha dentro de si novos conceitos de organização social e programas

trazidos pelos imigrantes europeus. São Paulo era então um organismo em mutação.

Na sociedade paulistana destacava-se uma classe dominante composta

predominantemente pela “nobreza fundiária” agro exportadora, contando com uma pequena

parcela de uma burguesia industrial ainda incipiente, apresentando em segundo plano uma

considerável camada de profissionais liberais e um grupo intersticial - o Exército - que,

embora estivesse associado aos estratos médios, ganhava cada vez mais importância no

cenário político desde a Proclamação da República. Esta sociedade complexa ainda

contava com um grande contingente de imigrantes europeus e ex-escravos marginalizados

que contribuíam para o crescimento da pequena classe média, da classe operária e do

subproletariado. Tal quadro propiciou o surgimento de ideologias conflitantes, onde o

tradicionalismo agrário pouco se ajustava à inquietação do centro urbano que surgia e que

apresentava, em sua faixa burguesa, a inclinação aos elementos vindos da Europa e

Estados Unidos e, em suas camadas média e operária, o anseio da mudança e da

revolução.

Embora o cenário urbano clamasse por intervenções e novas abordagens que tratassem a

cidade como um todo integrado, e não apenas visando os interesses da elite dominante, o

ambiente cultural paulistano permanecia inalterado, ainda calcado nos preceitos da “Belle

Époque” parisiense. Tal estado de estagnação apenas foi de fato fortemente alterado em

1917, ano de profunda comoção social em São Paulo, com a exposição de quadros de uma

artista, na época, pouco conhecida: Anita Malfatti. A partir de então, os alicerces da arte
88

brasileira foram atingidos e questionados, gerando as reações mais diversas, quer de

repúdio ou adoração, e abrindo caminho para uma nova expressão no Brasil: o Moderno.

Mas como se deu o surgimento, em meio a uma cidade ainda tão conservadora, de uma

exposição de princípios tão renovadores?

Anita Malfatti, filha de um italiano engenheiro civil e arquiteto naturalizado brasileiro, desde

cedo morou com a mãe, viúva, na casa dos avós. Em meio a uma educação rigorosa e

austera, em uma época em que os meios de comunicação eram escassos e até mesmo os

jornais eram poucos, buscava nos livros e nas revistas estrangeiras saciar sua enorme

curiosidade pelo desconhecido e pela novidade. Após concluir seus estudos no Mackenzie

College, buscou ingressar em um curso de pintura ao invés de dedicar-se a um matrimônio,

como muitas de suas colegas fizeram.

Este desejo interno latente de dedicar-se à pintura pôde realizar-se quando surgiu o convite

por parte da mãe de uma de suas amigas de acompanhá-las a Berlim para que estas

pudessem terminar sua educação musical. A partir do auxílio e apadrinhamento de um tio

seu, visto que sua mãe possuía recursos por demais modestos para que pudesse financiar

tal viagem, Anita viu-se diante da possibilidade radiante de ir estudar pintura na Europa.

Chegando ao velho continente, Anita deparou-se com um cenário cultural muito mais

intenso que o de São Paulo. Berlim era então o grande centro musical do mundo e Malfatti

chegou a assistir a setenta concertos em seu primeiro inverno europeu. Seus estudos de

pintura iniciaram-se no atelier do divisionista Fritz Burger, embora neste período ainda não

se atrevesse a pintar, dedicando-se apenas aos desenhos com carvão. Logo depois, visitou

a exposição do artista Lovis Corinth, posteriormente aclamado pela crítica como um dos

maiores pintores alemães da história, o que a transportou a uma nova dimensão pictórica:

“Tive ocasião de visitar uma exposição muito discutida. Lá levei um choque. Eram quadros

enormes. A tinta era jogada com tal impulso, com tais deslizes e paradas repentinas, que
89

34
parecia a própria vida a fugir pela tela afora.” Passou a estudar no atelier do célebre

artista e, por ele incentivada, pela primeira vez ousou pintar.

No entanto, Anita aprendeu com estes dois mestres conceitos de arte, mas não de técnica

pictórica (Corinth inclusive desprezava a técnica pois, segundo ele, a preocupação com a

técnica destruiria a inspiração). A partir dos ensinamentos de seu professor de técnica de

pintura, Bishoff Culm, e das experiências divisionistas realizadas no atelier de Burger, Anita

buscou descobrir a regra regente da harmonia das cores, estendendo estes estudos aos

espaços livres e aos contidos pelas linhas, bem como às sombras. Anita descreveu assim

seu aprendizado:

“Aí foi que procurei obter o máximo de efeito, no mínimo da forma e da cor. Nesta experiência não
deve haver hesitações, dúvidas, arrependimentos ou fraquezas. Nesta arte a inspiração inicial deve
ser conservada a todo custo, seja sacrificando tempo, ou o que for preciso. Fiz uma pequena
dissertação sobre estes pontos técnicos, porque acho necessário explicar o que nos leva à
compreensão do chamado mistério da Arte Moderna. Como vimos, é questão de muito espírito de
curiosidade, de iniciativa, de um grande amor pela forma e pela cor, e não de tantos anos de
freqüência nas escolas. A Pintura, como a escultura é o resultado de muita inspiração que é sempre o
fator mais importante. Em qualquer escola para bem pintar é necessário muito trabalho. O que
sempre acompanha todas as técnicas ou escolas é um cuidadoso senso de equilíbrio. Este é sempre
imprescindível. (...)
O estopim já tinha mesmo pegado fogo. Compreendi que pintar, depois de absorvidas as primeiras
bases estruturais, era o mesmo que fazer poesia, música. A Pintura, que é arte, deve ser livre, bela,
completamente plástica, moldável para poder mostrar o caráter e a intenção da idéia que inspira o
artista, emocionando ao ponto de realizar o Milagre: a obra de arte. Aliás, arte não é milagre, mas sim
35
a própria natureza da vida. A arte é um reflexo de Deus.”

Anita retornou ao Brasil em maio de 1914, antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial (em

julho de 1914). Desta forma, a artista regressou inebriada pelo universo artístico europeu,

sem contudo ser marcada pelos horrores da guerra ou pela “Academia” decadente que

34
MALFATTI, Anita. Conferência realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1951 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 263
35
Ibidem. p.264 e 265
90

ainda preconizava a arte clássica. Sua família, considerando seus quadros ainda crus,

propiciou sua ida aos Estados Unidos para que pudesse dar continuidade aos seus estudos.

Chegando a Nova York, Anita ingressou na Independence School of Art, onde o professor

era o artista-filósofo Homer Boss, fato determinante para seu futuro. O ambiente da escola

era congregador, com artistas plásticos, escultores, poetas, dançarinos, coreógrafos,

boêmios, etc., vivendo e trabalhando em conjunto, preocupando-se apenas com a “Arte”. Na

temporada de 1915-1916, a escola recebeu grandes expoentes da arte européia refugiados

da guerra na Europa, como Marcel Duchamp, de forma que Anita pôde presenciar o

surgimento da Arte Moderna na América. Evento marcante em sua trajetória de estudos e

aprimoramento na pintura foi a visita a Monhegan Island, na costa da Nova Inglaterra,

durante o verão. Homer Boss sempre conduzia seus alunos a esta ilha de vida simples,

envolta em neblina e circundada por rochedos. Pintando ao ar livre durante o dia, a Arte era

discutida, debatida, vivida e criticada pelos alunos, e após dois meses de trabalho, Anita

retornou a Nova York trazendo consigo A estudante russa, O homem amarelo, O japonês e

A mulher de cabelos verdes, dentre outros (quadros que seriam posteriormente expostos em

São Paulo em 1917). Anita assim descreve a arte que produzia: “Eu nunca havia imitado a

ninguém; só esperava com alegria que surgisse dentro da forma e da cor aparente, a

mudança; eu pintava num diapasão diferente e era essa música da cor que confortava e

enriquecia minha vida.”. 36

Retornando ao Brasil em agosto de 1917, expôs sua produção à sua família, que reagiu

negativamente àquela nova expressão, o que muito a desapontou. Anita de fato pintava em

um diapasão diferente daquele a que a sociedade paulistana estava acostumada. Este

acontecimento acabou por tirar o ânimo de Anita em voltar a exibir seus trabalhos, o que

36
MALFATTI, Anita. Conferência realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1951 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 267
91

quase afastou Malfatti do cenário artístico, não fosse a insistência de Di Cavalcanti e

Arnaldo Simões Pinto. Persuadida, Anita aceitou expor.

Então, em uma sala térrea na Rua Líbero Badaró, cedida pelo Conde de Lara, Anita

inaugurou sua grande Exposição, que se estendeu de dezembro de 1917 a fins de janeiro

de 1918. Seus quadros, em um primeiro momento, tiveram ótima aceitação, com oito deles

sendo vendidos nos primeiros dias. Porém, o artigo escrito por Monteiro Lobato no Estado

de São Paulo, chamado “Paranóia ou mistificação”, de teor altamente crítico e contrário à

produção de Anita, pôs fim à calmaria e à aceitação da exposição, clamando a opinião

pública contra o trabalho da artista.

A atitude de Monteiro Lobato, ao invés de sepultar o embrião da Arte Moderna no Brasil, fez

com que esta ganhasse defensores inflamados que logo trataram de erguer seus escudos

contra a sova verbal de Lobato. Destacaram-se neste momento Di Cavalcanti, Arnaldo

Simões Pinto, Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e, sobretudo, Oswald de Andrade

que, em artigo publicado no Jornal do Comércio, defendeu não somente a artista mas

principalmente a idéia nova.

Desta forma, a polêmica surgida e os debates travados por meio dos veículos de

comunicação da época acabaram por introduzir a discussão a cerca da Arte Moderna no

cotidiano cultural paulistano. Quer adeptos da tradição ou da revolução estética, fato é que o

cenário artístico brasileiro iniciava a partir deste momento sua transformação, com o

questionamento sobre a perpetuação da arte acadêmica e a introdução de um novo

conceito: o Moderno.

Deve-se ressaltar que houve em 1913 uma exposição de pequenos estudos de Lasar

Segall. No entanto, não se pode associar a tal evento o despertar do interesse pela Arte

Moderna no Brasil visto que ela não suscitou qualquer tipo de questionamento ou levante,
92

chegando a ser elogiada pelo Estado de São Paulo (o que denota a falta de um elemento

revolucionário), muito embora os trabalhos apresentados já contivessem em si a centelha

moderna. Mario de Andrade escreveu a cerca desta exposição:

“Tudo será posto a lume um dia... e, no caso que trato com o maior desinteresse pessoal (pois que
não fui eu quem criou coisíssima nenhuma, e, com a maior imparcialidade) pois que ambos são
companheiros de luta e vida, Anita Malfatti se afirmará na sua posição legítima de despertadora do
movimento moderno. A prova acaciana de qualquer revolução e suas fogueiras cruentas ou
incruentas, é a luta, a briga. Eu desafio quem quer que seja a produzir documentos que denunciem
diante da exposição de 1913 o menor prurido da revolta, a menor consciência sequer de um
37
‘movimento’ o menor ataque, o menor ódio e, em principal, a menor arregimentação.”.

O que se vê após a Exposição de Malfatti é a reunião de intelectuais entusiastas em torno

da causa moderna, formando um grupo de constantes discussões que só tenderia a crescer.

Embora não houvesse uma estética definida e um movimento propriamente configurado,

havia a consciência de que modificações eram necessárias e que os cânones culturais até

então aceitos sem contestação deveriam ser revistos. O academicismo, através do

parnasianismo, era maciçamente atacado, embora a forma de fazê-lo ainda estivesse muito

atrelada à estética da escrita tradicional, justamente por se tratar de um período de transição

e adaptação. A bandeira do nacionalismo começava a ser erguida, sobretudo após a

entrada do Brasil na guerra, e o futurismo de Marinetti aparecia como exemplo maior de

rebelião e progresso.

Nestes anos que precedem a Semana de Arte Moderna de 1922 viu-se a aclamação do

nacionalismo, e até de um caboclismo como uma última reverência à áurea era agrária

paulista, visto que o universo cultural já principiava a se render ao progresso de São Paulo e

à sua era industrial cada vez mais consolidada. A São Paulo era dada a messiânica tarefa

de modificar o Brasil, visto que a cidade era vista como o carro-chefe da federação, o que

37
MALFATTI, Anita. Conferência realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1951 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 269
93

elevava ainda mais a importância dada à arte paulista. A adesão ao grupo de Victor

Brecheret, recém vindo da Europa, foi de extrema importância pois serviu como fonte de

inspiração e renovação dos ânimos dos modernistas. A escolha de seu monumento como

forma de homenagem aos bandeirantes por parte do então governador Washington Luiz foi

vista como a primeira vitória oficial do modernismo, e sobretudo da arte paulista, muito

embora esta sua obra, particularmente, não chocasse tão radicalmente a tradição

acadêmica. Mário de Andrade assim descreve este período de descobertas e

experimentações:

“Durante essa meia dúzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa
união iluminada e sentimental das mais sublimes. Isolados do mundo ambiente, caçoados, evitados,
achincalhados, malditos, ninguém não pode imaginar o delírio ingênuo de grandeza e convencimento
pessoal com que reagimos. O estado de exaltação em que vivíamos era incontrolável. Qualquer
página de qualquer um de nós jogava os outros a comoções prodigiosas, mas aquilo era genial! (...)
Nisso talvez as teorias futuristas tivessem uma influência única e benéfica sobre nós. Ninguém
pensava em sacrifício, ninguém bancava o incompreendido, nenhum se imaginava precursor nem
38
mártir: éramos uma arrancada de heróis convencidos. E muito saudáveis.”.

Neste momento houve uma dicotomia entre a opinião pública: os defensores do

academicismo e os defensores do modernismo. Os academicistas opunham-se às obras

dos modernos, reunindo a todos sob a qualificação de “futuristas”, desde Brecheret, Di

Cavalcanti, Anita Malfatti, Mário de Andrade, Villa-Lobos, etc. Do outro lado, Oswald de

Andrade, Menotti Del Picchia, Cândido Motta Filho e Sérgio Milliet assumiram a ponta de

lança dos modernistas, utilizando-se dos jornais como meio de veiculação dos ideais

modernos. A denominação de “futuristas” utilizada indiscriminadamente aos artistas, embora

a rigor estivesse equivocada, foi por eles em muitos momentos não só aceita mas bem-

vinda pois, na busca da afirmação de uma estética de reação, tal categorização servia como

fuste contra o Parnasianismo engessado e dominante.

38
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 240 e 241
94

Desta forma, já havia no ar em fins de 1921 um estado de exaltação que clamava por um

movimento revolucionário mais amplo. Embora existissem as discussões travadas por meio

dos jornais, havia a necessidade de atingir um público mais amplo e de forma definitiva.

Para abalar a apatia cultural da burguesia paulista e solapar os alicerces petrificados da

Academia era necessário um evento impactante e arrebatador. Estava configurado o

contexto que propiciaria o surgimento da idéia de uma Semana de Arte Moderna.


95

Capítulo 3
Primeira fase do Modernismo (1922-1924): a busca de uma nova
estética
96

3.1. Semana de Arte Moderna de 22: o Moderno em altos brados

Torna-se difícil levantar com precisão o nome daquele que tenha sugerido pela primeira vez

a realização de uma Semana de Arte Moderna em São Paulo, dado o ambiente

efervescente em que viviam os intelectuais da época. O moderno há muito já vinha sendo

defendido e atacado nos jornais, gerando grande polêmica; alguns versos já haviam sido

declamados até no Rio de Janeiro; Mário de Andrade já havia escrito seu célebre Paulicéia

Desvairada (embora ainda não publicado). Teria a idéia partido de Graça Aranha? De Di

Cavalcanti? Fato é que a Semana pôde se realizar graças ao empenho e o apadrinhamento

de Paulo Prado, evidenciando um estreito relacionamento entre os modernistas e a

oligarquia cafeeira, que será discutido mais a diante. Paulo Prado, juntamente com René

Thiollier e Graça Aranha, conseguiu o Teatro Municipal de São Paulo para os artistas

modernistas pelo período de uma semana, viabilizando o evento que hoje representa o

início e a afirmação da nova escola modernista no Brasil. Desta forma, foi inaugurada

oficialmente a página da Arte Moderna dentro da história brasileira.

O Teatro permaneceu aberto na semana de 11 a 18 de fevereiro, com a realização de

espetáculos nos dias 13, 15 e 17. As atividades previstas abarcavam as mais diversas

áreas: poesia, literatura, música, pintura, escultura, arquitetura. As exposições, palestras e

recitais ocupavam os períodos da tarde e da noite, com o Municipal atingindo uma lotação

memorável em todos os dias da Semana. A manifestação do público era de indignação e

desaprovação perante o que viam e ouviam, de forma que ao final de cada sessão pilhas de

bilhetes e cartas anônimas eram deixadas no teatro em uma demonstração de revolta e

discordância. As vaias foram volumosas e marcaram quase que a totalidade das

apresentações.
97

Fig. 22 – Capa do catálogo da Exposição da Semana de Arte Moderna de 1922

Logo no saguão de entrada do Municipal havia uma exposição de plantas e uma maquete

de Georg Prsirembel para Taperinha na Praia Grande. Antonio Moya contribuiu com a

exposição de dezesseis estudos de arquitetura feitos quando do início da discussão a cerca

da Arte Moderna. Victor Brecheret trouxe doze peças e W. Haerberg, cinco. No campo da

pintura participaram Anita Malfatti com doze telas a óleo e oito peças entre gravuras e
98

desenhos, Di Cavalcanti com doze obras entre óleos e ilustrações (deve-se ressaltar que

nesta época este grande artista brasileiro já gozava de prestígio e reputação, o que veio a

engrandecer ainda mais os feitos da Semana), John Graz com oito pinturas decorativas,

Martins Ribeiro com quatro desenhos, Zina Aita com oito telas, J. F. de Almeida Prado com

dois desenhos, Ferrignac com uma natureza-morta e Vicente Rego Monteiro com dez telas.

A demais, destacam-se as participações de Tácito de Almeida, Rubens Borba de Moraes,

Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Mário de Andrade, Sergio Milliet, Manuel Bandeira,

Ronald de Carvalho, dentre outros.39 Segue abaixo a descrição dos acontecimentos por

parte de Anita Malfatti, testemunha que foi da Semana de 22.

“Segunda-feira, 13 de fevereiro de 1922.


Primeira Parte: Conferência de Graça Aranha. ‘A emoção estética na arte moderna’. Música de Ernani
Braga. Poesias de Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho.
Guilherme leu seus versos no palco. Ronald não subiu pois não estava com muita coragem de
enfrentar tal público.
Segunda Parte: concerto sinfônico de Villa-Lobos.
Foi a noitada das surpresas. O povo estava muito inquieto, mas não houve vaias. O Teatro
completamente cheio. Os ânimos estavam fermentando; o ambiente eletrizante, pois que, não sabiam
como nos enfrentar. Era o prenúncio da tempestade que arrebentaria na segunda noitada.
Leu também, Ronald de Carvalho, na segunda parte desta noitada, sua conferência: ‘A pintura e a
escultura moderna no Brasil’. Esta conferência é de grande importância documentária. Ignoro se ela
se acha no acervo do saudoso poeta. A seguir ouvimos música brasileira.
Não tenho anotado qual o dia em que Guiomar Novaes, nossa grande virtuose, executou um concerto
inteiro de músicas brasileiras modernas. Hoje considero este gesto de Guiomar Novaes coisa muito
extraordinária para a época.
Quarta-feira: Segundo Recital. Palestra e poesias de Menotti Del Picchia. Trechos em prosa de
Oswald de Andrade.
Recordo-me que o barulho começou logo de início com a chegada do Menotti. Foi aumentando e
explodiu com Oswald de Andrade. Quanto mais a vaia subia com silvos, gritaria e apupos, mais calmo
e feliz ficava o Oswald e sua voz muito suave mas de registro muito intenso foi aumentando de
volume até terminar tudo o que queria dizer.
Ao relembrar fico ainda admirada com a compreensão que teve Oswald do poder de uma revolta
estética e da maneira como soube subjugá-la e vencê-la.

39
MALFATTI, Anita. Conferência realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1951 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 271, 272
99

Seguiram-se Cândido Motta Filho, Luiz Aranha, Sergio Milliet, Tácito de Almeida, Ribeiro Couto, Plínio
Salgado, então crítico teatral, Agenor Barbosa e Mário de Andrade.
Mário não tinha voz para empolgar as massas. Sua voz desaparecia no barulho das vaias e gritaria.
Resolveu pois ler sua conferência: ‘A escrava que não é Isaura’ da escadaria do saguão. Pegou pois
o pessoal de surpresa e leu, nervoso mas resolvido, sua célebre conferência. O saguão e escadaria
ficaram repletos e quando o pessoal da vaia deu com o que estava se passando recomeçou mas logo
cessou pois o Mário tinha terminado. Foi com esta conferência que apareceram as primeiras idéias
modernas na literatura paulista. Como já mencionei, na ‘Semana’, tudo era sincero. Daí o inédito do
acontecimento.
Sexta-feira. Dia 17.
Já à tarde muita gente estava a postos para não sair mais. Os bilhetes e cartas insultuosas ou
ridículas tinham aumentado de número. Pena foi não termos guardado alguma coisa concernente a
esta parte, pois teria hoje muita graça. Aliás estávamos completamente felizes apesar dos protestos e
raivas que nos rodeavam. Uma idéia nova sempre provoca raiva aos que não compreendem, aos
ignorantes que se zangam diante do desconhecido. O Villa-Lobos executou um magnífico concerto
sinfônico. Certas partes foram de abalar as paredes do velho Municipal.
Assim terminou a Semana. Os artistas aos poucos se refizeram da emoção tida durante toda a festa.
Também outro grupo de poetas, então não modernistas, mas simpatizantes, como Correia Junior,
Cleómenes Campos, Silvio Floreal e outros, com nossos amigos cá de fora, lá estavam todas as
40
tardes. Saíam um pouquinho mas logo voltavam. Não podíamos mais ir embora...”.

A iniciativa de se fazer uma Semana de Arte Moderna em São Paulo foi deveras importante

para que esta nova estética e visão de mundo vingassem em terras brasileiras, uma vez que

ela foi responsável por uma mudança de escala de divulgação das propostas dos

modernistas. Embora muitas das obras apresentadas na ocasião não fossem inéditas (visto

que a maioria dos artistas não teve tempo hábil para produzir peças exclusivas para a

exposição), o que ratifica que a produção moderna paulista se iniciou com a exposição de

Anita Malfatti, a Semana ganha a importância de um marco histórico, um divisor de águas,

pois não apenas levanta um questionamento sobre uma nova estética que possivelmente

seria mais adequada à nova São Paulo moderna que se configurava, mas contesta toda a

“instituição arte” que era então produzida nos mesmos moldes desde os fins do séc. XVIII.

Desta forma, os artistas assumiram sua condição de vanguarda e, conscientes de seu papel

40
MALFATTI, Anita. Conferência realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1951 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 272, 273 e 274
100

histórico junto à atualização da cidade de São Paulo, uniram forças para tirar a Arte

Moderna da situação de marginalidade na qual as instituições tradicionais a confinavam,

reivindicando a ela o status de única forma de expressão capaz de representar São Paulo

em sua nova era. Annateresa Fabris bem sintetiza o papel dos artistas modernos durante a

Semana:

“Descontente com a situação cultural vigente no país, que era dominada pela presença do realismo
em suas versões parnasiana, regionalista e acadêmica, o grupo modernista age como um grupo de
pressão, desfechando um ataque sistemático não apenas contra as linguagens na moda, mas
sobretudo contra as instituições artísticas e seus códigos cristalizados. Dentro dos limites de uma
modernização nascente e de uma sociedade em vias de transformação, os modernistas contestam
tanto o sistema de produção artístico-cultural e seus modos de fruição quanto a pouca atenção que
41
essa produção dedicava à nova paisagem urbana e a seus novos atores.”.

Embora os embates travados por meio dos jornais paulistanos já tivessem colocado no

cotidiano da cidade a questão da expressão moderna, foi com a Semana de 22 que os

artistas modernistas conseguiram introduzir sua causa de maneira contundente no principal

local de encontro da elite social: o Teatro Municipal de São Paulo. E é justamente nesta

apresentação inusual das obras e não no seu caráter em si que reside a “pedra de toque” da

Semana e que a fez suplantar em importância os anos de frenética produção que a separam

da exposição de Anita Malfatti. O objetivo não era somente expor uma nova estética, mas

sim desafiar o gosto consolidado e propor um novo olhar para a cidade segundo o qual a

modernização crescente se uniria ao modernismo a fim de forjar a modernidade. Desta

forma, a Semana de 22 foi “o primeiro esforço organizado para olhar o Brasil moderno.”. 42

Mas tal processo seria talvez inviável sem o apadrinhamento que houve por parte da

oligarquia cafeeira. À primeira vista pode parecer paradoxal o apoio que este setor da

41
FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas. Mercado de Letras, 1994 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 334
42
BATISTA, Marta Rossetti e BRITO, Ronaldo. Modernismo. Rio de Janeiro. Funarte, 1986 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 310
101

sociedade, sempre tão aliado à tradição e ao conservadorismo da política cafeeira, deu ao

grupo de intelectuais que defendiam o progresso, a urbanização, a atualização e a

modernização, mais associados às transformações da indústria que à era do café. De fato

foi o surto industrial que trouxe à cidade a imigração, o crescimento urbano, um

cosmopolitismo comparável aos grandes centros europeus, e conceitos como rapidez,

economia, racionalização e síntese. Mas é preciso observar que muitos dos mais

importantes aristocratas do café já haviam começado a se aventurar no terreno industrial,

diversificando sua produção entre o produto agrícola e o industrial, e se os “capitães-de-

indústria” – ricos imigrantes europeus que ascenderam economicamente graças ao trabalho

fabril paulista – não tinham vínculos com esta terra e não lutavam pelo poder político, uma

vez que se satisfaziam com o sucesso econômico, os barões do café buscavam uma

legitimação para seu poder e para a importância da tradição de seus sobrenomes.43 À

medida que os modernistas valorizavam o caráter nacional brasileiro, em oposição à

importação de modelos europeus ocorrida anteriormente, revestiam de magnitude o

passado e a tradição brasileira. Desta forma, a aristocracia paulista abrigou os intelectuais

modernistas em inúmeros salões de periodicidade semanal em uma relação de mútua

autoproteção.

Assim sendo, a partir de tais acontecimentos e ambiente social, São Paulo assumiu a ponta

de lança cultural do país. Embora o Rio de Janeiro fosse uma cidade de caráter muito mais

internacional, visto ser porto de mar e capital do país, São Paulo era muito mais moderna

espiritualmente, pois a economia cafeeira e a conseqüente atividade industrial a obrigaram a

se manter viva comercialmente e atualizada tecnicamente com o restante do mundo. No

entanto, São Paulo apresentava uma ingenuidade e um provincianismo muito maiores que a

cidade carioca, o que foi bastante benéfico para a implantação do modernismo, como nos

conta Mário de Andrade:

43
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 241
102

“Ora no Rio malicioso, uma exposição como a de Anita Malfatti podia dar reações publicitárias, mas
ninguém se deixava levar. Na São Paulo sem malícia, criou uma religião. Com seus Neros também...
O artigo ‘contra’ do pintor Monteiro Lobato, embora fosse um chorrilho de tolices, sacudiu uma
44
população, modificou uma vida.”.

A partir da Semana de 22, o que se viu foi um modernismo buscando estruturar uma

plataforma teórica que permitisse aos artistas a discussão de sua própria poética. Uma vez

que tal discussão inexiste no campo das artes plásticas, pois cabe aos críticos de arte a

tarefa reflexiva, tal incumbência recaiu sobre o campo literário. Seus intelectuais tornaram-

se os teóricos do movimento, lançando sua plataforma de ação, sua declaração de

intenções.

44
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 239
103

3.2. A busca de uma nova estética e a luta contra o passadismo

Como foi visto, a Semana de Arte Moderna de 1922 figura na história brasileira como o

marco a partir do qual se procurou estruturar todo um movimento cultural que objetivava

interferir de maneira definitiva na produção artística nacional, dando início a um Movimento

Moderno no Brasil, propriamente dito.

Ao se analisar este movimento, verifica-se que ele apresentou um projeto estético

(modificações operadas na linguagem) e um projeto ideológico (atado ao pensamento de

sua época) que, embora muitas vezes se apresentassem independentes um do outro,

estavam intimamente ligados e associados entre si. Como poderá ser visto mais

detalhadamente a seguir, o projeto estético do modernismo visava, em suma, a renovação

dos meios e a ruptura da linguagem tradicional, enquanto que seu projeto ideológico estava

ligado à criação de uma consciência do país e ao desejo e busca de uma expressão artística

nacional. No entanto, esta segregação do estético e do ideológico de maneira simplista e

radical torna-se perigosa pois o projeto estético, entendido como uma crítica à velha

linguagem pela proposta de uma nova linguagem, já contém em si um projeto ideológico.

João Luiz Lafetá bem explica esta questão:

“O ataque às maneiras de dizer se identifica ao ataque às maneiras de ver (ser, conhecer) de uma
época; se é na (e pela) linguagem que os homens externam sua visão de mundo (justificando,
explicitando, desvelando, simbolizando ou encobrindo suas relações reais com a natureza e a
45
sociedade) investir contra o falar de um tempo será investir contra o ser desse tempo.”.

Porém, observando o transcorrer do Movimento ao longo do tempo, é possível detectar

momentos em que cada um desses projetos teve predominância nas atitudes dos

modernistas. Desta forma, adotando a Semana de 22 como o marco zero do Movimento,

sua primeira fase estende-se até 1924 - com predominância do projeto estético -, sua

45
LAFETÁ, João Luiz. 1930: A crítica e o modernismo. São Paulo. Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p.20
104

segunda fase de 1924 a 1929 - quando o caráter nacionalista surge mais forte -, e sua

terceira fase a partir de 1930 - quando seu projeto ideológico mescla-se com os interesses

do Estado.

Neste primeiro momento assumidamente modernista de nossa história, a produção cultural

se comportou como uma continuidade daquilo que já vinha sendo produzido nos anos que

se situam entre a exposição de Malfatti e a Semana de 22. Toda a celeuma travada por

meio dos jornais, muitas vezes proposital para que os ideais modernistas ganhassem mais e

mais evidência nos meios de comunicação, pôde ser aos poucos posta de lado pois os

modernistas, com o advento da Semana, já tinham se afirmado e conquistado um espaço

que não mais seria abandonado.

A partir de então todos os esforços objetivavam configurar uma forte oposição ao

passadismo e elaborar uma nova linguagem capaz de representar a nova realidade

paulistana. Para tal, as artes plásticas e a literatura ganharam grande evidência e

importância, sempre amparadas pelos conceitos lançados pelas vanguardas européias.

Mario de Andrade, em sua célebre conferência, assim se referiu ao Modernismo pretendido:

“Não cabe neste discurso de caráter polêmico, o processo analítico do movimento modernista.
Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito modernista que
avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse período, foi destruidor.
Mas esta destruição, não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão
profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista
impôs, é, a meu ver, a fusão de três princípios fundamentais: O direito permanente à pesquisa
estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência
46
criadora nacional.”.

Como São Paulo se apresentava então aos seus habitantes e atentos observadores? A

cidade, além de passar por profundas transformações físicas decorrentes do seu

46
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 244
105

crescimento e urbanização (já descritas anteriormente), viu sua estrutura sócio-econômica

alterar-se pouco a pouco. A efervescência dos anos 20 configurou-se como o ápice de um

processo de transformações que se iniciaram no final do século XIX - o fim da escravidão, o

emprego do trabalho assalariado, o surto de industrialização, as correntes imigratórias, as

agitações operárias do princípio do século -, resultando em um quadro muito mais complexo

que aquele do sistema agrário-exportador herdado do Império. Embora a oligarquia cafeeira

mantivesse seu poderio, a burguesia e a classe média encontravam-se em franca ascensão,

com o proletariado procurando se fazer ouvir. Apesar de todas essas alterações, o quadro

político permanecia praticamente inalterado: a política dos governadores a serviço das

oligarquias, a política financeira protecionista do café em detrimento das indústrias. Toda

esta situação, em completo estado de ebulição, eclodiria na Revolução de 1930 mas, até lá,

interferiu diretamente na produção cultural paulistana e nacional.

Ser moderno, em um primeiro momento, significava opor-se a toda produção de caráter

passadista, vinculada à estética do período imperial, em um gesto francamente destruidor. À

elite alienada em sua falsa realidade parisiense-tupiniquim era contraposta e escancarada a

realidade da cidade de São Paulo, seu povo e seu eminente progresso. A estética vinculada

ao academicismo era frontalmente combatida pois, à medida que era empregada sem

reflexão em uma repetição sem fim e perpetuando fórmulas de há muitos séculos, barrava

ou ao menos inibia a pesquisa estética e formal, e, conseqüentemente, o direito de

atualização. Além disso, e um tanto inconscientemente, nossa arte principiava a introjetar

em si as questões da técnica e da ciência: embora estas ainda fossem incipientes no Brasil,

já configuravam como um novo parâmetro orientador. O poema Os Sapos de Manuel

Bandeira, datado de 1918 e lido por Ronald de Carvalho durante a Semana de Arte

Moderna de 1922, figura como importante exemplo da busca da desmoralização do

academicismo e, neste caso, mais precisamente, do parnasianismo:


Os Sapos
Urra o sapo-boi:
Enfunando os papos,
-“Meu pai foi rei!” – “Foi!”
Saem da penumbra,
- “Não foi !” – “Foi!” – “Não foi!”.
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
Em ronco que aterra,
- “A grande arte é como
Berra o sapo-boi:
Lavor de joalheiro.
- “Meu pai foi à guerra!”
- “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”
Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
O sapo-tanoeiro,
Tudo quanto é vário,
Parnasiano aguado
Canta no martelo.”
Diz: -“Meu cancioneiro
É bem martelado!
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Vede como primo
Falam pelas tripas:
Em comer os hiatos!
- “Sei!” – “Não sabe!” – “Sabe!”.
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
Longe dessa grita,
Lá onde mais densa
O meu verso é bom
A noite infinita
Frumento sem joio.
Verte a sombra imensa;
Faço rimas com
Consoantes de apoio.
Lá, fugido ao mundo,
Sem glória, sem fé,
Vai por cinqüenta anos
No perau profundo
Eu lhes dei a norma:
E solitário, é
Reduzi sem danos
A fôrmas a forma.
Que soluças tu,
Transido de frio,
Clame a saparia
Sapo-cururu
Em críticas céticas:
Da beira do rio...
Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas...”

E muito embora os modernistas se voltassem contra os modelos importados, sobretudo os

da “Belle Époque” européia por terem sido estes os preferidos do Império, é justamente na

Europa que os modernos vão buscar a inspiração, tirando de lá seus principais modelos e

ícones. Isto porque, se o processo de modernização proposto por nossos artistas


107

embasava-se em uma proposta de atualização, acompanhando o processo de

modernização sentido nas demais instâncias da vida nacional, sendo São Paulo a região de

maior prosperidade material do país não poderia deixar de se comunicar e se atualizar

culturalmente em relação aos grandes centros irradiadores dos movimentos de renovação,

isto é, a Europa.

Contudo, esta busca no Velho Continente dos exemplos a serem seguidos não implicava em

sua aceitação e aplicação direta, de maneira impensada e sem reflexão, embora a situação

de dependência cultural com relação aos centros europeus persistisse. Havia o desejo de

acertar o passo com a modernidade trazida pela Revolução Industrial - em que pese o

modelo da corrente futurista - mas também se sabia que as raízes brasileiras, sobretudo

indígenas e negras, necessitavam de um tratamento estético, o que conduziu o movimento a

um certo primitivismo. Este primitivismo também esteve presente em muitas realizações das

correntes artísticas européias, porém elas buscavam inspiração nas civilizações da África e

Ásia, em suas estatuetas e máscaras. O elemento diferenciador reside no fato de que o

primitivismo realizado na Europa buscava em elementos externos e distantes conceitos de

pureza e síntese que pudessem quebrar a orientação naturalista e helênica das artes,

enquanto o primitivismo ocorrido em terras brasileiras voltava-se para suas raízes internas,

em um gesto de redescobrimento e auto-afirmação.

Apesar da produção modernista brasileira se assemelhar em muitos aspectos à produção da

Europa, não se pode dizer que o modelo de importação cultural permaneceu inalterado em

comparação com o que ocorria anteriormente. No passado, o que se via era a implantação

de uma falsa cultura no seio da sociedade brasileira, através sobretudo de seus traços

bacharelescos que se pretendiam altamente cultos, o que conduzia a uma nulidade

intelectual, invalidando nossa cultura enquanto força de expressão nacional. Porém, como
108

bem explica Mario Pedrosa, o que aconteceu no caso do Modernismo não pode ser

considerado uma importação cultural, o que vem a contradizer Mario de Andrade47:

“Entretanto, cabe deter-nos aqui sobre a noção de importação. Mário exagera. Não houve
importação, que significa receber produtos, artigos, idéias, prontinhos em folha, bem acondicionados,
para consumo direto. Mas a revolução de arte moderna não estava industrializada nem cristalizada
para exportar-se como mercadoria. Era ainda – como é hoje – um movimento em marcha. O que
houve não foi importação nem mesmo modas, quanto mais de espírito. O espírito não pode jamais
ser transformado em algo materializado, acabado, como um objeto de exportação. Mas uma de suas
faculdades mais específicas é o terrível poder de contaminação que possui. E foi o que aconteceu.
Os jovens, poetas e artistas de 1922, foram contaminados pelo espírito moderno que absorvia na
48
Europa a sensibilidade e a inteligência dos seus artistas mais capazes e dotados.”.

Assim sendo, o modernismo brasileiro em sua primeira fase apoiou-se fortemente nas

correntes artísticas européias (mormente nos experimentos formais do futurismo) extraindo

delas seus principais conceitos e modelos - do surrealismo tomaram a concepção

irracionalista da existência e do expressionismo emprestaram processos gerais de

deformação da natureza e do homem. Porém, deve-se destacar que neste primeiro

momento modernista brasileiro nossos artistas, ávidos que estavam de novidades,

acabaram por se apropriar mais da forma que do conteúdo proveniente da Europa, o que

vem a reforçar a característica vitalmente estética do período.

Neste momento, o texto de João Luiz Lafetá apresenta interessante síntese sobre os

principais aspectos e circunstâncias da primeira fase do Modernismo no Brasil, o que

justifica sua transcrição abaixo:

“A experimentação estética é revolucionária e caracteriza fortemente os primeiros anos do


movimento: propondo uma radical mudança na concepção da obra de arte, vista não mais como

47
“(...) o espírito [modernista] e suas modas foram diretamente importados da Europa.”. (ANDRADE, Mário de.
Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in ________. Mestres do
modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 239)
48
PEDROSA, Mario. Conferência realizada no Auditório do Ministério de Educação, Rio de Janeiro, 1952 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 280
109

mimese (no sentido em que o Naturalismo marcou de forma exacerbada esse termo) ou
representação direta da natureza, mas como um objeto de qualidade diversa e de relativa autonomia,
subverteu assim os princípios da expressão literária. Por outro lado, inserindo-se dentro de um
processo de conhecimento e interpretação da realidade nacional - característica de nossa literatura -
não ficou apenas no desmascaramento da estética passadista, mas procurou abalar toda uma visão
do país que subjazia à produção cultural anterior à sua atividade. Nesse ponto encontramos aliás
uma curiosa convergência entre projeto estético e ideológico: assumindo a modernidade dos
procedimentos expressionais o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e idealizante
que espelhava, na literatura passadista de 1890-1920, a consciência ideológica da oligarquia rural
instalada no poder, a gerir estruturas esclerosadas que em breve, graças às transformações
provocadas pela imigração, pelo surto industrial, pela urbanização (enfim, pelo desenvolvimento do
país) iriam estalar e desaparecer em parte. Sensível ao processo de modernização e crescimento de
nossos quadros culturais, o Modernismo destruiu as barreiras dessa linguagem ‘oficializada’,
acrescentando-lhe a força ampliadora e libertadora do folclore e da literatura popular. Assim, as
‘componentes recalcadas’ de nossa personalidade vêm à tona, rompendo o bloqueio imposto pela
ideologia oficial; curiosamente, é a experimentação de linguagem, com suas exigências de novo
léxico, novos torneios sintáticos, imagens surpreendentes, temas diferentes, que permite - e obriga -
essa ruptura.

Tal coincidência entre o estético e o ideológico se deve em parte à própria natureza da poética
modernista. O Modernismo brasileiro foi tomar das vanguardas européias sua concepção de arte e as
bases de sua linguagem: a deformação do natural como fator construtivo, o popular e o grotesco
como contrapeso ao falso refinamento academista, a cotidianidade como recusa à idealização do
real, o fluxo da consciência como processo desmascarador da linguagem tradicional. Ora, para
realizar tais princípios os vanguardistas europeus foram buscar inspiração, em grande parte, nos
procedimentos técnicos da arte primitiva, aliando-os à tradição artística de que provinham e, por essa
via, transformando-a; mas no Brasil - já o notou Antonio Candido - as artes negra e ameríndia
estavam tão presentes e atuantes quanto a cultura branca, de procedência européia. O senso do
fantástico, a deformação do sobrenatural, o canto do cotidiano ou a espontaneidade da inspiração
eram elementos que circundavam as formas acadêmicas de produção artística. Dirigindo-se a eles e
dando-lhes lugar na nova estética o Modernismo, de um só passo, rompia com a ideologia que
segregava o popular - distorcendo assim nossa realidade - e instalava uma linguagem conforme à
49
modernidade do século.”.

49
LAFETÁ, João Luiz. 1930: A crítica e o modernismo. São Paulo. Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p.21, 22 e 23
110

3.3. A necessidade de uma arquitetura para os


novos tempos: os escritos de Rino Levi e Warchavchik

A inserção de Rino Levi e Warchavchik neste momento de nossa narrativa pode parecer

imprópria por estar deslocada dentro de nossa linha do tempo: uma vez que suas atuações

enquanto defensores e estandartes da arquitetura moderna tiveram início em 1925, seus

nomes deveriam figurar na segunda etapa de nosso modernismo, porém o caráter desta

atuação faz com que seja mais adequada sua vinculação à primeira fase do movimento. Isto

se dá porque a arquitetura teve um desenvolvimento mais tardio que as demais esferas

artísticas, de forma que ela em 1925 - quando os demais setores da arte já se preocupavam

com questões de aprimoramento, evolução e afirmação - ainda se ativesse com questões de

primeira ordem, tal como a busca pelo direito de atualização estética. Isto porque havia

então uma grande distância entre a São Paulo veloz e sua representação neoclássica.

O Brasil havia assistido há pouco à Exposição comemorativa do Centenário de

Independência, ocorrida no emblemático ano de 1922 no Rio de Janeiro. Concomitante a tal

Exposição ocorreu um Congresso Internacional de Arquitetos que trazia em sua pauta

preocupações com a questão da habitação operária, a regulamentação da profissão de

arquiteto e a iminente discussão sobre qual estilo arquitetônico deveria ser adotado no país.

Segundo Candido Malta Campos,

“Tal debate envolvia mais que uma mera opção estilística. Arquitetos, engenheiros e construtores
procuravam inserir-se no debate nacional brasileiro, e a questão estética era vista como indissociável
dos aspectos histórico e social da nacionalidade. A polêmica em torno dos estilos implicava a
definição do caráter a ser conferido ao processo de construção nacional, simbolizado pela orientação
50
arquitetônica a ser adotada na edificação brasileira.”

50
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 204
111

Desta forma, a Exposição do Centenário dividiu-se entre a aclamação tradicionalista da

Academia francesa, representada já dentro de um ecletismo desfigurante, e a defesa da

linguagem neocolonial. O Palácio das Festas, um dos principais edifícios da Exposição,

integrava através de seu estilo eclético a linguagem da Beaux-Arts parisiense com

elementos de simbologia nacionalista, tão adequados ao evento comemorativo, de forma

que apresentava capitéis pseudojônicos compostos por cabeças de índios, dentre outras

deturpações. Já para o Palácio das Indústrias, edifício de igual importância, foi adotado o

estilo neocolonial pois ele partiu da adaptação do antigo Arsenal de Guerra, datado do

século XVIII, o que fez com que a edificação autenticamente colonial passasse a se

assemelhar a um convento mexicano ou missão californiana.

simbologia nacionalista associada ao neoclássico parisiense


Fig. 23 – projeto de Archimedes Memória – Palácio das Festas

uma releitura para o colonial


Fig. 24 – projeto de Archimedes Memória – Palácio das Indústrias

No entanto São Paulo, como já foi visto anteriormente, apresentava um crescimento e

progresso incongruentes com esta eterna reafirmação dos valores da economia agro-

exportadora, o que conduziu aos eventos da Semana de Arte Moderna de 1922. Desta

forma, o cenário que envolveu e acolheu Warchavchik trazia em si desejos de modernização


112

muito mais latentes que o Rio de Janeiro. O próprio Monteiro Lobato chegou a se referir ao

estilo eclético, então predominante, como uma confusão inominável, onde todos os estilos

se mesclariam em balbúrdia atordoante, como um poema de “mal jeitosas adaptações de

versos alheios, tirados de todas as línguas e de todas as raças.”.51

Então, em 15 de outubro de 1925, o jornal O Estado de São Paulo reproduziu em suas

páginas texto do jovem Rino Levi, que a essa época ainda cursava a real Escola Superior de

Arquitetura, de Roma. Tal texto, extraído de uma carta enviada pelo brasileiro que se

encontrava na Europa, intitulava-se “A Arquitetura e a Estética das Cidades” e tinha como

objetivo elencar as benesses de uma nova prática arquitetônica que surgia no Velho

Continente e que seria capaz de despertar o Brasil de suas manifestações neoclássicas

incondizentes com sua realidade e tradição, inserindo o país no circuito da modernidade e

do progresso.

A Arquitetura e a Estética das Cidades abordava as transformações então em curso na

Europa, chamando a atenção para princípios como praticidade e economia, inerentes aos

novos tempos, em contraposição a um neoclassicismo deslocado da realidade. Afirmava

que o classicismo deveria ser reinterpretado à luz da atualidade, e não copiado, de tal forma

que os estudos na formação do arquiteto deveriam refletir o “espírito de seu tempo”.

Defendia que o projeto da edificação deveria ser considerado juntamente com seu entorno e

contexto urbano, não sendo tratado como um objeto estanque e desconectado, chamando a

atenção para a necessidade de um estudo da estética das cidades. Neste sentido, relatava

estudos realizados na França, Alemanha e Itália sobre as cidades e possíveis soluções para

seus problemas, evidenciando o surgimento de uma nova ciência, ainda sem nome, mas

fundamental e indissociável da função do arquiteto junto à sociedade. Por fim, falava da

importância de se observar os estudos que estavam sendo desenvolvidos no exterior a fim

51
FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas. Mercado de Letras, 1994 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 295
113

de poder aplicá-los no Brasil, porém adaptando-os para nossa realidade local fazendo uso

do gênio criativo e inventivo do brasileiro e sob a inspiração de nossas belezas naturais.

Abaixo, seguem transcritos alguns trechos do texto de Rino Levi:

“A arquitetura, como arte mãe, é a que mais se ressente dos influxos modernos devido aos novos
materiais à disposição do artista, aos grandes progressos conseguidos nestes últimos anos na
técnica da construção e sobretudo ao novo espírito que reina em contraposição ao neoclassicismo,
frio e insípido. Portanto, praticidade e economia, arquitetura de volumes, linhas simples, poucos
elementos decorativos, mas sinceros e bem em destaque, nada de mascarar a estrutura do edifício
para conseguir efeitos que no mais das vezes são desproporcionados ao fim, e que constituem
sempre uma coisa falsa e artificial.
Sente-se ainda a influência do classicismo que, aliás, hoje, se estuda melhor procurando sentir e
interpretar o seu espírito evitando-se a imitação, já bastante desfrutada, dos seus elementos.
(...)
Não há arte onde não há o artista, mas o jovem, nos anos em que se forma e adquire uma
personalidade, deve ser posto em contato com necessidades modernas para que se eduque no
espírito de seu tempo e possa constituir uma alma sensível e correspondente ao gosto dos seus
contemporâneos.
(...)
As ruas paralelas e perpendiculares, como são projetadas quase sempre hoje nas cidades novas, na
maior parte das vezes resultam monótonas e nem sempre correspondem às necessidades práticas.
Sobre este assunto não se pode estabelecer uma teoria; discute-se muito principalmente na França e
na Alemanha mas até hoje a idéia predominante é que é preciso examinar e resolver caso por caso.
Na Alemanha a estes estudos foi dado o nome de política da cidade; na França alguns dos mais
valentes arquitetos dedicam-se completamente a este novo ramo da arte da cidade; na escola
Superior de Arquitetura de Roma há uma cátedra de ‘Edelizia’ regida pelo distinto arquiteto Marcello
Piacentini, uma das autoridades mais competentes da Itália sobre o assunto.
É preciso estudar o que se fez e o que se está fazendo no exterior e resolver os nossos casos sobre
estética da cidade com alma brasileira. Pelo nosso clima, pela nossa natureza e costumes, as nossas
cidades devem ter um caráter diferente das da Europa.
Creio que a nossa florescente vegetação e todas as nossas inigualáveis belezas naturais podem e
devem sugerir aos nossos artistas alguma coisa de original dando às nossas cidades uma graça de
52
vivacidade e de cores, única no mundo.”

52
LEVI, Rino. A arquitetura e a estética das cidades. In SCHWARTZ, Jorge (org). Da antropofagia a Brasília:
Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.505
114

No entanto, apesar da importância dos conceitos defendidos por Rino Levi em seu texto,

maior destaque no cenário arquitetônico paulista teve o Manifesto de Gregori Warchavchik.

Isto se deu não exatamente pelo Manifesto em si, cuja repercussão foi modesta, como será

visto adiante, mas pela seqüência de escritos de Warchavchik nos meios de comunicação

da época, bem como por sua posterior atuação prática a partir da edificação de residências

de caráter moderno, denotando uma acentuada e contínua defesa dos princípios da

arquitetura moderna no Brasil, agindo como um educador da população, preparando-a para

as transformações inevitáveis que se seguiriam.

Gregori Warchavchik nasceu em 1896 na cidade de Odessa, Rússia, onde fez seus

primeiros estudos de arquitetura. Em 1918 deixou sua cidade natal com destino a Roma,

matriculando-se no R. Istituto Superiore di Belle Arti a fim de completar seus estudos e obter

seu diploma de arquiteto, o que ocorreu em 1920 dentro, como era de se esperar pelo

próprio nome do instituto, da tradição da cultura clássica. Posteriormente passou a trabalhar

como ajudante de Marcello Piacentini, arquiteto italiano de grande reconhecimento

profissional e aliado à concepção clássica da arquitetura, tendo ficado a seu cargo a

construção do Teatro de Savóia, em Florença.

No entanto, apesar de sua formação e atuação profissional estarem muito atreladas à

Academia, Warchavchik soube olhar à sua volta, apreender as transformações que ocorriam

na Europa e absorver as novas ideologias apregoadas pelas correntes de vanguarda,

tornando-se defensor de uma expressão moderna para a arquitetura, diferentemente de seu

mestre Piacentini.

Warchavchik aportou em São Paulo em 1923 a fim de trabalhar para a Companhia

Construtora de Santos, responsável por grandes construções no território nacional e dirigida

por Roberto Simonsen. Encontrou uma cidade que, embora tivesse um ritmo frenético de

crescimento, apresentava um pensamento e um modo de vida ainda muito provincianos, os


115

quais os intelectuais da Semana de 22 custavam a combater. Geraldo Ferraz assim

descreve o panorama arquitetônico encontrado por Warchavchik em São Paulo:

“(...) Warchavchik viu-se, porém, sozinho, num meio acanhado, de modesto início industrial, numa
cidade em que as residências mais avançadas eram os bangalôs com que se renovava a paisagem
urbana, sem caráter nenhum, no índice maior desta vitrina de horrores dos palacetes da avenida
Paulista, cujo mau gosto eclético e arbitrário, mesmo hoje ainda pode ser verificado nos
remanescentes. Os mestres de obras, como já referimos, arvoravam-se naquele tempo em arquitetos;
arquitetos estrangeiros, de espírito academizante, mal adaptavam sua medíocre informação do que
aprenderam nas escolas de belas-artes, e muita cópia de inventários históricos da arquitetura
despaisada ocorreu nestas plagas. Os próprios empreiteiros, os ‘gamelas’, encaminhavam suas
plantas à Prefeitura. Não havia qualquer distinção entre engenheiro-civil e arquiteto, mas naquele
tempo a profissão não existia oficialmente. Só dez anos depois da chegada de Warchavchik ao Brasil
é que a profissão de arquiteto foi codificada. Dominava, pois, o empirismo, quer da parte dos
‘gamelas’, quer mesmo do lado de muitos engenheiros-civis, pois não tinham obrigação de saber
53
arquitetura.”.

Em um primeiro momento sua carreira profissional manteve-se restrita aos trabalhos

estandardizados da Construtora, situação que só seria alterada a partir de seu casamento

com Mina Klabin, em 1927, quando pôde abrir seu próprio escritório e, com a construção da

residência do casal à Rua Santa Cruz, inaugurar uma nova página dentro da história da

arquitetura brasileira. No entanto, foi em 1925, ano da publicação de seu Manifesto, que

Warchavchik deu os primeiros passos em direção à defesa de uma nova expressão

arquitetônica, mais condizente com a São Paulo que ele via a cada dia se desenvolver mais.

Publicado originalmente em italiano, idioma a que estava bastante familiarizado, no pequeno

jornal da colônia em São Paulo Il Piccolo com o título de “Futurismo?”, em 14 de junho de

1925, logo foi traduzido para o português e publicado em 1º de novembro de 1925 no jornal

carioca Correio da Manhã com o título “Acerca da Arquitetura Moderna”. Embora não tenha

levantado grande interesse no público, sua existência é de vital importância por ser o

53
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo.
Museu de Arte de São Paulo, 1965. p. 21
116

primeiro texto de difusão doutrinária da arquitetura moderna no país. A partir de então, a

discussão sobre o futuro do cenário arquitetônico nacional não se restringiria mais aos

estilos eclético ou neocolonial: a idéia de uma arquitetura moderna havia sido lançada.

Abaixo são transcritos trechos de seu texto a fim de que seja possível ao leitor observar os

conceitos lançados por Warchavchik no seio da sociedade paulistana de então, bem como a

idéia de arquitetura por ele defendida.

• O caráter histórico da noção de beleza

“A nossa compreensão de beleza, as nossas exigências quanto à mesma, fazem parte da


ideologia humana e evoluem incessantemente com ela, o que faz com que cada época histórica
tenha sua lógica da beleza. Assim, por exemplo, ao homem moderno, não acostumado às formas
e linhas dos objetos pertencentes às épocas passadas, eles parecem obsoletos e às vezes
ridículos.
Observando as máquinas do nosso tempo, automóveis, vapores, locomotivas, etc., nelas
encontramos, a par da racionalidade da construção, também uma beleza de formas e linhas.
Verdade é que o progresso é tão rápido que tipos de tais máquinas, criadas ainda ontem, já nos
parecem imperfeitos e feios. Essas máquinas são construídas por engenheiros, os quais, ao
concebê-las, são guiados apenas pelo princípio de economia e comodidade, nunca sonhando em
imitar algum protótipo. Esta é a razão por que as nossas máquinas modernas trazem o
54
verdadeiro cunho de nosso tempo.”
• O descompasso da decoração inútil do arquiteto versus a racionalidade adequada do

engenheiro

“A coisa é muito diferente quando examinamos as máquinas para habitação - os edifícios. Uma
casa é, no final das contas, uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico permite, por exemplo,
uma distribuição racional de luz, calor, água fria e quente, etc. A construção desses edifícios é
concebida por engenheiros, tomando-se em consideração o material de construção de nossa
época, o cimento armado. Já o esqueleto de um tal edifício poderia ser um monumento
característico da arquitetura moderna, como o são também pontes de cimento armado e outros
trabalhos, puramente construtivos, do mesmo material. E esses edifícios, uma vez acabados,
seriam realmente monumentos de arte da nossa época, se o trabalho do engenheiro construtor
não se substituísse em seguida pelo arquiteto decorador. É aí que, em nome da Arte, começa a
ser sacrificada a arte. O arquiteto, educado no espírito das tradições clássicas, não
compreendendo que o edifício é um organismo construtivo cuja fachada é sua cara, prega uma

54
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura do século XX e outros escritos. São Paulo. Cosac Naify, 2006. p. 33
117

fachada postiça, imitação de algum velho estilo, e chega muitas vezes a sacrificar as nossas
comodidades por uma beleza ilusória. Uma bela concepção do engenheiro, uma arrojada sacada
de cimento armado, sem colunas ou consoles postiços assegurados com fios de arame, os quais
aumentam inútil e estupidamente tanto o peso quanto o custo da construção.
(...) É uma imitação cega da técnica da arquitetura clássica, com essa diferença que o que era
tão só uma necessidade construtiva tornou-se agora um detalhe inútil e absurdo. (...) Tudo isso
55
era lógico e belo, mas não é mais.”
• Qual a real importância de se estudar a cultura clássica

“O arquiteto moderno deve estudar a arquitetura clássica para desenvolver seu sentimento
estético e para que suas composições reflitam o sentimento do equilíbrio e medida, sentimentos
próprios à natureza humana. Estudando a arquitetura clássica, poderá ele observar quanto os
arquitetos de épocas antigas, porém fortes, sabiam corresponder às exigências daqueles tempos.
Nunca nenhum deles pensou em criar um estilo, eram apenas escravos do espírito do seu tempo.
Foi assim que se criaram espontaneamente os estilos de arquitetura conhecidos, não somente
por monumentos conservados - edifícios -, como também por objetos de uso familiar
colecionados pelos museus. E é de se observar que esses objetos de uso familiar são do mesmo
56
estilo que as casas onde se encontram, havendo entre si perfeita harmonia.”

• A incongruente adoção de estilos na vida moderna

“Para que a nossa arquitetura tenha seu cunho original, como o têm as nossas máquinas, o
arquiteto moderno deve não somente deixar de copiar os velhos estilos, como também deixar de
pensar no estilo. O caráter da nossa arquitetura, como o das outras artes, não pode ser
propriamente um estilo para nós, os contemporâneos, mas sim para as gerações que nos
sucederão. A nossa arquitetura deve ser apenas racional, deve basear-se apenas na lógica, e
esta lógica devemos opô-la aos que estão procurando por força imitar na construção algum estilo.
É muito provável que este ponto de vista encontre uma oposição encarniçada por parte dos
adeptos da rotina. Mas também os primeiros arquitetos do estilo ‘renaissance’ bem como os
trabalhadores desconhecidos que criaram o estilo gótico, os quais nada procuravam senão o
elemento lógico, tiveram que sofrer uma crítica impiedosa de seus contemporâneos. Isso não
impediu que suas obras constituíssem monumentos que ilustram agora os álbuns da história da
57
arte.”
• O novo critério de beleza para o arquiteto moderno

“O arquiteto moderno deve amar sua época, com todas as suas grandes manifestações do
espírito humano, como a arte do pintor moderno ou poeta moderno deve conhecer a vida de
todas as camadas da sociedade.

55
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura do século XX e outros escritos. São Paulo. Cosac Naify, 2006. p.34 e
35
56
Ibid., p.35
57
Ibid., p. 36 e 37
118

Tomando por base o material de construção de que dispomos, estudando-o e conhecendo-o


como os velhos mestres conheciam sua pedra, não receando exibi-lo no seu melhor aspecto do
ponto de vista da estética, fazendo refletir em suas obras as idéias do nosso tempo, a nossa
lógica, o arquiteto moderno saberá comunicar à arquitetura um cunho original, cunho nosso, o
qual será talvez tão diferente do clássico como este o é do gótico.
Abaixo as decorações absurdas e viva a construção lógica, eis a divisa que deve ser adotada
58
pelo arquiteto moderno.”

Embora seu Manifesto não tenha recebido na época a atenção merecida - contribui para tal

o fato de ter sido publicado em meio a uma coluna sobre moda de Paris, anúncios sobre

automóveis, sapatos e produtos farmacêuticos - suas palavras foram assimiladas por

público interessado e bem definido, o dos intelectuais modernistas, o que lhe rendeu a

publicação de um artigo/entrevista na revista Terra Roxa e outras terras, em 1926, figurando

entre importantes expoentes do movimento literário modernista de então.

Warchavchik, com o decorrer do tempo, valendo-se de seu prestígio enquanto arquiteto

estrangeiro e diplomado em Roma, publicará uma série de artigos em jornais, endereçados

ao grande público leigo, a fim de difundir em uma escala maior suas crenças arquitetônicas,

buscando convencer essa população de que a arquitetura moderna seria a única expressão

capaz de se adequar à realidade daquela sociedade. Seu intuito é atingido sobretudo a

partir do momento em que passa da esfera estritamente teórica à pratica, com a construção

de sua primeira residência de cunho moderno, fato que levantou uma grande e previsível

celeuma nos meios de comunicação, chamando a atenção e impulsionando a produção de

arquitetura moderna no Brasil.

58
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura do século XX e outros escritos. São Paulo. Cosac Naify, 2006. p.37 e
38
119

3.4. Arquitetura em São Paulo: ecletismos e o escritório de


Ramos de Azevedo

Os textos que defendiam uma linguagem moderna para a arquitetura paulista ganham maior

destaque e importância quando confrontados com o cenário arquitetônico de então. A essa

época, São Paulo encontrava-se imersa em caos, em meio a realizações de caráter eclético

e neocolonial.

Tal Ecletismo já perdurava na cidade desde a virada do século, caracterizado pela

somatória de elementos oriundos de diversos estilos - tal como gótico, art-nouveau, barroco,

etc. - ao já consagrado estilo neoclássico desde muito tempo importado da Europa. A

tradição neoclássica foi inaugurada em São Paulo em 1878 através da construção do Grand

Hotel, primeiro edifício a romper com a tradição local bastante provinciana, mas foi a partir

do monumento comemorativo da Independência, no bairro do Ipiranga, que ele se firmou na

cidade. Neste sentido, parece pertinente a definição que Bruand faz dos estilos históricos a

fim de melhor compreender a situação em que se encontrava a arquitetura em São Paulo:

“No Brasil, costuma-se englobar sob o rótulo ‘neoclássico’ todos os edifícios onde se pode notar o
emprego de um vocabulário arquitetônico cuja origem distante remonta à Antiguidade greco-romana.
Portanto o que se convencionou chamar de neoclassicismo, na realidade não passa de uma forma de
ecletismo, onde é possível encontrar justapostos todos os estilos que utilizam colunas, cornijas e
frontões, da Renascença italiana ao Segundo Império francês, passando pelo classicismo, pelo
barroco e pelo verdadeiro neoclássico de fins do século XVIII e primeira metade do XIX. Assim, nessa
categoria de obras não existe qualquer unidade profunda, mas apenas um certo parentesco, devido
59
ao espírito acadêmico que marca as diversas construções desse tipo.”

A “adoção” do Ecletismo se deu de forma natural à medida que a parcela da população mais

abastada, ao viajar para a Europa, entrava em contato com formas arquitetônicas que os

fascinavam, tais como chalés, palacetes, etc., de forma que, ao retornar ao Brasil, se

59
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.33
120

incumbiam de reproduzir aqui os cenários encontrados no Velho Continente. No entanto, os

estilos históricos eram copiados sem a preocupação de se compreender o meio circundante

que havia gerado inicialmente tais soluções e, conseqüentemente, sem que houvesse uma

reflexão sobre a adequação ou não destes estilos ao meio brasileiro. Assim sendo, devido à

arbitrariedade com que os diversos elementos eram justapostos em uma mesma

construção, o que se viu foi a transformação da cidade em um grande mostruário onde

figuravam estilos das mais diversas procedências.

A arquitetura realizada em São Paulo trazia consigo fortes características italianas, ao

contrário da carioca, marcada sobretudo pela inspiração francesa. Isto se deu porque no Rio

de Janeiro os ensinamentos implantados pela Missão Francesa, trazida em 1816, ainda se

faziam sentir de maneira acentuada na formação dos jovens arquitetos. Isto sem mencionar

a importância de Paris, capital do mundo, enquanto centro irradiador de tendências. Por

outro lado, São Paulo contava com uma grande parcela de imigrantes italianos em sua

população, os quais, sendo de baixa renda, eram incorporados à construção civil enquanto

artesãos, pedreiros e mestres-de-obras, contribuindo com novos conhecimentos

provenientes dos canteiros de obra de seu país; aqueles que, com o passar dos anos,

haviam acumulado riquezas, compunham uma clientela abastada que possibilitava

financeiramente a vinda de arquitetos da Itália, de forma a buscar “diretamente na fonte”

profissionais capazes de realizar uma arquitetura que lembrasse a da sua terra natal. Assim

sendo, havia na capital paulista toda uma ambiência italiana que favorecia que a arquitetura

aqui realizada se inspirasse fortemente nos períodos áureos do Renascimento e do

Maneirismo.

Deste período, o escritório de maior destaque foi o de Ramos de Azevedo. Responsável

pelo projeto e execução dos mais importantes edifícios públicos de São Paulo, tais como o

Teatro Municipal (1911), o Palácio das Indústrias (1911), a Escola Normal Caetano de

Campos (1894), a Escola Politécnica (1898), o Asilo do Juqueri (1898), o Quartel da Polícia
121

(1892)60, o Edifício de Correios e Telégrafos (1920), dentre outros, configurou-se como o

maior expoente da arquitetura neoclássica / eclética da cidade, embora também tenha se

dedicado ao estilo neocolonial a partir do momento em que Ricardo Severo foi incorporado à

equipe do escritório. Ao longo de sua carreira, Ramos de Azevedo contou também com

colaboradores italianos, destacando-se Domiziano Rossi, Cláudio Rossi, Felisberto Ranzini

e Adolfo Borione, o que ratifica a importância conferida à arquitetura italiana no período. As

contribuições trazidas por estes arquitetos possibilitaram a saída de Ramos de Azevedo de

um estilo neoclássico mais restrito, presente sobretudo no início de sua carreira, para um

estilo eclético mais prolixo e variado. 61

a presença de um ecletismo eloqüente nos principais edifícios públicos de São Paulo


Fig. 25 – projeto de Ramos de Azevedo – Laboratório da escola Politécnica

Seu escritório também se dedicou à execução de residências particulares visto que a

parcela mais abastada da população, vivendo um momento de pujança econômica

60
CARVALHO, Maria Cristina Wolff de. Ramos de Azevedo. São Paulo. Edusp, 2000
61
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.39
122

proporcionada pelo café, oferecia muitas oportunidades de trabalho. Porém, o arquiteto que

mais se destacou neste nicho do mercado foi Battista Bianchi, responsável pela construção

de muitas das mansões na Avenida Paulista. No que se refere à habitação particular

aristocrática de uma maneira geral, o Ecletismo foi empregado de maneira desordenada,

abrindo caminho para realizações exóticas e bizarras, dependendo do sonho ou fantasia do

proprietário.

Porém, a partir de 1914, o estilo eclético começou a dividir seu espaço no cenário

arquitetônico paulista com o estilo neocolonial, primeira manifestação da arquitetura

brasileira na tentativa do reconhecimento de seu valor e sua originalidade. Paradoxalmente,

seu maior defensor não foi um arquiteto brasileiro, mas sim português: Ricardo Severo.

Grande estudioso da arquitetura tradicional portuguesa, foi buscar inspiração nos modelos

provenientes de seu país, em um gesto bastante próximo daquele dos arquitetos italianos.

No referido ano de 1914, ele proferiu conferências onde defendeu a estética neocolonial,

propícia ao Brasil uma vez que seria condizente com as condições físico / climáticas locais,

bem como proporcionaria uma volta à tradição nacional, evitando que as construções

buscassem sua legitimação a partir da tradição de outros países. Desta forma, reincorporou

ao vocabulário arquitetônico brasileiro elementos como varandas, largos beirais, muxarabis,

etc., porém não mais os empregando de maneira simplória como no período colonial, mas a

partir das técnicas construtivas contemporâneas, gerando projetos variados e dinâmicos,

como é possível observar na casa que construiu para si no Guarujá.


123

a possibilidade de um neocolonial mais arrojado a partir de técnicas construtivas modernas


Fig. 26 – residência de Ricardo Severo no Guarujá

Outro arquiteto de destaque junto às realizações do neocolonial foi Victor Dubrugas. Como

sua atuação profissional dentro deste estilo principiou-se em 1915, é possível deduzir que

tenha sido diretamente influenciado pelas conferências proferidas por Ricardo Severo. No

entanto, o fato de não possuir o mesmo conhecimento aprofundado, quase que

arqueológico, que Severo possuía a respeito das arquiteturas tradicional portuguesa e

colonial brasileira, contribuiu para que suas realizações se restringissem ao emprego formal

do vocabulário neocolonial, sem que houvesse uma maior preocupação em respeitar os

princípios compositivos deste estilo ou reproduzir fielmente a decoração e os materiais do

período colonial. Desta forma, percebe-se que Dubrugas, que anteriormente ao neocolonial

havia se dedicado a realizações de caráter eclético, utilizou-se do neocolonial como mais

um estilo disponível no mercado que poderia ser incorporado ao Ecletismo e justaposto a

outros estilos a fim de obter mais possibilidades de variação de repertório. Todos os novos

elementos que surgiam no cenário arquitetônico paulista logo eram incorporados pelo

Ecletismo e transformados em adereços que objetivavam mascarar as construções das mais

diferentes formas.
124

Coexistiam também na cidade outros estilos, tais como o neogótico e o art-nouveau, que

apresentaram realizações mais pontuais e menos numerosas. O neogótico foi adotado

sobretudo nas construções de caráter religioso por bem simbolizar o apogeu da Igreja, como

pode ser visto na nova Catedral de São Paulo. Já o art-nouveau foi bastante empregado no

projeto de residências e, embora na Europa estivesse associado à tentativa de produzir uma

linguagem condizente com a era moderna das máquinas, através da síntese das artes com

uma produção estandardizada, aqui ele figurou como mais um estilo decorativo à disposição

dos arquitetos, configurando-se como mais um modismo da camada abastada sempre em

contato com as últimas tendências européias.

resgatado da Idade Média, um exemplar gótico revisitado em plena São Paulo do século XX
Fig. 27 – projeto de Max Hehl – nova catedral de São Paulo
125

Desta forma, enquanto São Paulo despertava nos campos da literatura, artes plásticas e

música para uma linguagem moderna que rompia com as realizações do passado e

instaurava uma nova forma de olhar para a sociedade e para o contexto urbano, sua

arquitetura permanecia anacrônica, presa a realizações de tradições alheias e pertinentes a

contextos completamente diversos da realidade brasileira. Perseverava a necessidade

sócio-psicológica de aproximar-se ao máximo da estética das cidades européias de molde a

legitimar a “civilização” aqui existente e incluí-la no circuito internacional.


126

Capítulo 4
Segunda fase do Modernismo (1924-1930): nacionalismo e
brasilidade
127

4.1. Segunda fase do Modernismo: a busca da brasilidade adormecida

Neste segundo momento de nosso modernismo, os intelectuais e artistas nele atuantes

trouxeram, com vigor, um novo aspecto para nossa produção: a busca de sua brasilidade.

Desta forma, o caráter ideológico ganhou relevo dentro da produção artística do período,

que se estende de 1924 a 1930, orientado por um forte sentimento de nacionalismo, que

encontrará diferentes expressões com cada um de nossos artistas. Para que se possa

compreender esta mudança ocorrida, alguns fatores devem ser observados, tais como o

momento político então vivido, a produção das correntes de vanguarda européias e o

material ideológico já presente na cultura nacional.

• MOMENTO POLÍTICO: embora não seja possível definir com exatidão o ponto de interseção

entre o surgimento de um forte nacionalismo em nosso modernismo e o momento político

de então, faz-se necessário observar que a ocorrência de tal fato justamente no ano de

1924 não pode configurar um mero acaso. Em julho do referido ano, São Paulo viu-se

invadida pelas forças rebeldes chefiadas por Miguel Costa e Isidoro Dias Lopes por um

período de aproximadamente um mês, o que interferiu consideravelmente na sua

sociedade. A Revolução de 1924 trouxe para as ruas da cidade intensos tiroteios entre as

tropas federais e o grupo de rebeldes, além de grande algazarra e desordem, de forma

que a população mais abastada acabou por se retirar da capital. Assim sendo, sua vida

industrial, comercial e institucional viu-se paralisada. Os rebeldes traziam consigo

intenções de implantar um novo regime que corrigisse o caráter autoritário e socialmente

injusto do então vigente, questionando duramente o poder econômico dos grandes

comerciantes e industriais. Embora sua passagem por São Paulo tenha sido relativamente

breve - visto que se deslocaram para o Paraná a fim de unir forças com o contingente de

Luís Carlos Prestes e partir em varredura do território brasileiro para libertar seus

esquecidos sertões - deixou na capital paulista o embrião de um questionamento sobre as

bases de nossa cultura. A arte então produzida estaria endereçada a quem? Uma vez que
128

a batalha estética já estava sendo vencida pelos artistas modernistas, visto sua paulatina

porém gradativa aceitação por parte da sociedade, era preciso abandonar a postura elitista

e alienada das grandes cidades para se voltar a um Brasil vasto em dimensões territoriais

e culturais que estava sendo aos poucos descortinado aos olhos de nossos intelectuais.

• VANGUARDA EUROPÉIA: a partir de nosso padrão de importação cultural perpetuado por

séculos, não é possível negar que tenhamos sido, novamente, influenciados pela

produção artística das correntes de vanguarda européias. Estas se caracterizavam então

pela busca do primitivo através do estudo de culturas exóticas, como as asiáticas e

africanas, que traziam expressões não contaminadas pelos padrões clássicos e

acadêmicos. O Brasil, através de seus intelectuais, também partiu em busca do seu

primitivo, encontrando-o nos temas e nas linguagens indígena e negra. Assim sendo,

expressando um eco das realizações da Europa, nosso modernismo foi conduzido ao

encontro das realidades arcaicas ou primordiais da formação brasileira, supostamente

puras e imaculadas, onde seria possível detectar, em tese, a verdadeira feição de nosso

país.

• CULTURA NACIONAL: no período que antecede imediatamente o surgimento de nosso

modernismo, é possível detectar em nossa produção cultural traços de um nacionalismo, o

que pode ser verificado a partir da produção de autores consagrados, como Graça Aranha

e Monteiro Lobato, por exemplo. Graça Aranha, que participou da Semana de Arte

Moderna de 1922 emprestando a ela seu prestígio e notoriedade, exercia grande

influência sobre os artistas modernistas e a essa época já havia escrito “A estética da vida”

e “Metafísica brasileira”, onde buscou encontrar o traço definidor de nosso povo a partir da

análise da miscigenação dos povos índio, negro e português. Monteiro Lobato, autor do

célebre personagem “Jeca Tatu” (1918), também se preocupou com a realidade brasileira,

porém voltando seu olhar não para a aristocracia ou o sertão, mas sim para a população

do decadente Vale do Paraíba, o que dotou sua produção de um caráter regionalista, e até
129

ruralista. Apesar de sua indisposição para com os modernistas, seu prestígio literário faz

crer que os intelectuais adeptos do modernismo tivessem contato com sua obra, de forma

que esta estivesse presente na literatura de base de nossos intelectuais. Euclides da

Cunha e seu memorável “Os sertões”, de 1902, também assume grande importância à

medida que revela um Brasil até então desconhecido da população das grandes cidades,

ampliando os horizontes daqueles que viviam em suas capitais europeizadas.

E quais seriam as características deste nacionalismo introduzido pelos modernistas em

nossa produção cultural de maneira tão impositiva? Infelizmente, os intelectuais a ele

dedicados não foram capazes de, neste momento, investigar e desdobrar as contradições

presentes entre as classes sociais de então, dedicando-se a mitos e esteriótipos como

sangue, força, terra, raça, nação, contribuindo, inconscientemente, para a construção de um

ideário ufanista que após a Revolução de 1930 conduziria ao mascaramento dos reais

problemas brasileiros. No entanto, ele foi responsável pelo levantamento de grandes valores

de nossa história nacional, uma vez que propunha uma volta às origens, bem como a

perpetuação de nosso folclore a partir da catalogação de inúmeras lendas, crenças,

canções, etc., que eram de grande valor à nação que pretendia, a partir da compreensão de

seu passado e da formação de seu povo, projetar-se no futuro.

Houve igualmente a valorização da criação de uma “língua brasileira” de forma a

desenvolver um instrumento de trabalho que proporcionasse uma expressão com

identidade, então adequada à busca do elemento nacional. Assim sendo, esta nova

linguagem modernista, que unia e mesclava elementos nacionalistas à quebra da estrutura

da linguagem passadista, apresentava como principais características: liberdade formal (a

partir da utilização do verso livre e o abandono das formas fixas - como o soneto -, a

incorporação da fala coloquial, ausência de pontuação - infringindo a gramática normativa -,

simultaneidade de cenas como na pintura cubista, execução de colagens caóticas de

idéias), atitude combativa diante de valores que consideravam ultrapassados, valorização de


130

fatos do cotidiano, incorporação das conquistas do progresso, reescritura de textos do

passado, aproximação entre a linguagem da poesia e da prosa, metalinguagem (visto que

questionavam a própria língua literária). 62

Dentro desta busca de qual seria a essência do nacional, de sua brasilidade, surgiram

divergências entre os intelectuais modernistas, causando uma segregação no Movimento.

Embora este possa em seu segundo período, de uma maneira geral, ser caracterizado por

uma forte tendência nacionalista, esta foi expressa de diferentes formas, com cada artista

abordando o problema sob um ponto de vista e sugerindo uma solução, um

encaminhamento, para se atingir a brasilidade almejada. Assim sendo, surgiram diversas

correntes dentro de nosso modernismo, a saber: 63

• Corrente (anarco)primitivista: representada pela Poesia Pau-Brasil (1924) e pela

Antropofagia (1928) de Oswald de Andrade, contando também com a participação de

Antonio de Alcântara Machado e Raul Bopp;

• Corrente nacionalista: abrangendo o grupo Verde-Amarelo (1925), a Escola da Anta

(1927), Movimento Nhengaçu Verde-Amarelo (1929) e o Movimento da Bandeira (1936),

do quais participaram Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia e Plínio Salgado;

• Corrente regionalista: de Gilberto Freyre, Joaquim Inojosa e Jorge de Lima;

• Corrente espiritualista: que girava em torno da Revista Festa e que contou com a

participação de Tasso da Silveira, Augusto Frederico Schmidt, Cecília Meireles e Murilo

Mendes.

62
FARACO, Carlos Emílio; MOURA, Francisco Marto. Língua e literatura. São Paulo. Editora Ática, 1995,
v.3, p.93 a 96
63
MATTOS, Geraldo; MEGALE, Lafayette. Português 2º grau. São Paulo. Editora FTD, 1990, v.3, p.39
131

A seguir, as principais correntes nacionalistas de nosso modernismo serão estudadas,

porém é importante observar a análise que Ronaldo Brito fez de nossa brasilidade e de

como ela se tornou então essencial para a definição de nosso modernismo a partir de 1924:

“(...) Procurávamos acertar o compasso com uma história que, propositalmente, nos deixava para
trás. Apesar de todo escândalo e toda a crise, as vanguardas faziam sentido na Europa. Um sentido
às vezes negativo, escabroso até, mas afinal um sentido. Nós, a contrário, não fazíamos sentido: a
nossa razão de ser era a Europa. Por isto buscávamos um sentido com a nossa vanguarda - a
afirmação da identidade nacional, a brasilidade. Paradoxal modernidade: a de projetar para o futuro o
que tentava resgatar do passado. Enquanto as vanguardas européias se empenhavam em dissolver
identidades e derrubar os ícones da tradição, a vanguarda brasileira se esforçava para assumir as
64
condições locais, caracterizá-las, enfim. Este era o nosso ‘Ser’ moderno.”

4.2. Oswald de Andrade: Manifesto Pau-Brasil e Antropofagismo

64
BATISTA, marta Rossetti; BRITO, Ronaldo. Modernismo. Rio de Janeiro. Funarte, 1986 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005, p.312
132

4.2. Oswald de Andrade: Manifesto Pau-Brasil e Antropofagismo

Oswald de Andrade foi o responsável pela inauguração de uma nova fase de nosso

modernismo, agora voltado de maneira intensa ao nacionalismo. Embora este aspecto já se

encontrasse presente na produção moderna brasileira, apresentava-se ainda de maneira

tímida e a partir de manifestações muito diversas, como as de Monteiro Lobato e Mário de

Andrade. Foi com o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de 1924, que o modernismo brasileiro

passou a reivindicar como um todo a valorização de nossa nacionalidade como forma de

afronta ao modelo de importação da cultura européia, associada à busca do reconhecimento

internacional sobre os valores brasileiros. Desta forma, nosso modernismo superou sua fase

heróica de ruptura estética e adentrou em sua fase nacionalista.

No entanto, faz-se necessário compreender por que o nacionalismo apareceu neste

momento da trajetória do modernismo brasileiro de forma tão acentuada, tendo a seu favor

defesas tão acaloradas e um Manifesto imperativo. E, embora a pretensão de Oswald fosse

afastar o máximo possível a produção brasileira dos acontecimentos europeus, mais uma

vez, este importante e decisivo momento de nossa história está vinculado a eventos

ocorridos no Velho Continente.

Como já foi visto anteriormente, havia na Europa uma forte corrente primitivista que

permeava as manifestações artísticas das correntes mais diversas. Sua fonte de inspiração

se encontrava nos países africanos, asiáticos e americanos, o que acabou por conferir ao

primitivismo europeu um caráter de exotismo que visava romper com a estética acadêmica

através da valorização da cultura do outro. Assim sendo, a França, país cuja cultura tornou-

se modelo copiado pelas mais variadas nações, abriu-se para a expressão de outros

continentes, abrigando muitos de seus artistas e incentivando-os a valorizar a própria

cultura, revendo processos de colonização histórica e questionando séculos de discurso


133

eurocêntrico. Muitos países foram assim nacionalizados a partir do cosmopolitismo

francês.65

Isto se deu porque as correntes artísticas, sobretudo o Dadaísmo, Cubismo e Surrealismo,


66
almejavam “romper com a moral coercitiva e a lógica reducionista no processo artístico”.

Desta forma, a imagem do bárbaro índio e negro foi utilizada como símbolo de uma ruptura

artística onde a influência do intelecto seria dispensada através da devoração canibal da

tradição, dos valores moralistas e da arte burguesa. Assim, a arte se voltaria a um estado

natural e intuitivo, abrindo caminho para uma expressão anticivilizatória, irreverente e

agressiva. Adriano Bitarães Netto assim se refere à adoção do canibal como símbolo dentro

da arte européia:

“Parodiando e ridicularizando a concepção de que o estrangeiro é sempre dotado de um primitivismo


animalesco, enquanto os europeus são, por excelência, os escolhidos para catequizar, educar,
higienizar e ordenar o mundo, os discursos satíricos, produzidos nos manifestos e obras literárias,
elegeram o canibal como ícone para transformar tais tabus no novo totem do ideário que se vinha
constituindo. Por ser ainda uma imagem que causava desconforto e pânico, o ritual antropofágico
passou a circular nas artes como um adequado instrumento de agressão para se criticar a sociedade
capitalista, a arte acadêmica e o conceito de civilização dos europeus. Segundo os intelectuais, a
antropofagia disfarçada que vinha ocorrendo na Europa era muito mais bárbara e selvagem do que a
67
praticada pelas tribos da América, da África e da Oceania.”

Uma vez que os intelectuais brasileiros encontravam-se em constante contato com a

produção européia, é de se esperar que tais idéias primitivistas os afetassem, assim como

havia acontecido com o futurismo de Marinetti. No entanto, se no início de nosso

modernismo buscava-se uma atualização estética que permitisse ao Brasil estar no mesmo

compasso que a Europa, agora os artistas brasileiros se conscientizavam de que sua

produção não era inferior à estrangeira, mas sim um digno elemento de exportação.

65
NETTO, Adriano Bitarães. Antropofagia oswaldiana: um receituário estético e científico. São Paulo.
Annablume, 2004. p.19
66
Ibidem. p.23
67
Ibidem. p.27
134

Alicerçados pelos estudos da antropologia, psicanálise, filosofia e movimentos de vanguarda

europeus, nossos intelectuais descobriram que a nacionalidade não era uma postura de

mau-gosto, mais sim bem-vinda. O trecho abaixo, extraído de uma carta escrita por Tarsila

do Amaral à sua família, bem ilustra este momento:

“Paris, 19 de abril de 1923.


(...) Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeço por ter
passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando
preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de
mato, como no último quadro que estou pintando. Não pensem que essa tendência brasileira na arte
é mal vista aqui. Pelo contrário. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio
país. Assim se explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra.
68
Paris está farta de arte parisiense. (...)”

Desta forma, quando Oswald de Andrade dirigiu-se à Europa, acabou por descobrir seu

próprio país, como nos conta Paulo Prado: “(...) do alto de um atelier da Place Clichy -

umbigo do mundo -, descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou,

no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil

existia.”69

E foi em consonância com as realizações européias, e também muito tocado pela

publicação dos relatos produzidos pelos cronistas dos séculos XVI e XVII, como Pero Vaz

Caminha, Hans Staden, Jean de Léry, etc., que Oswald de Andrade produziu em 1924 o

Manifesto da Poesia Pau-Brasil, publicado no Correio da Manhã em 18 de março. A partir

deste momento, Oswald opôs-se frontalmente ao passadismo, mas não a um passado

genérico e sim ao seu lado “doutor” que escondia, dado o recorrente processo de

transplantação cultural, o verdadeiro passado brasileiro. Era preciso se regional, no sentido

68
AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo. Editora 34; Edusp, 2003 in ________. Mestres
do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005, p.176
69
BONET, Juan Manuel. Iluminações brasileiras. In SCHWARTZ, Jorge (org). Da antropofagia a Brasília:
Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.18
135

de nacional, e puro em sua época. Para tal, foi necessário desconstruir a cultura brasileira,

excluindo a camada mistificadora de cultura importada, para então construir uma nova visão

da realidade, redescobrindo o país. Neste momento, sé seria possível ser moderno se se

fosse nacional. Dentro do combate à falsa cultura – a cultura importada – os principais alvos

do Manifesto foram o romantismo e o naturalismo enquanto ideais representativistas do

século passado. Abaixo alguns trechos do Manifesto da Poesia Pau-Brasil serão transcritos

a fim de representar suas idéias principais.

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul
cabralino, são fatos estéticos.
O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau Brasil. Wagner submerge ante os
cordões de Botafogo.
Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a
dança.
----------
Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como
chineses na genealogia das idéias.
A língua sem arcadismos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os
erros. Como falamos. Como somos.
----------
Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros. Uma única luta
– a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau Brasil, de exportação.
----------
Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo. Instituíra-se o
naturalismo. Copiar. Quadro de carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no
dicionário oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzinho... Veio a pirogravura. As
meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as
prerrogativas do cabelo grande, de caspa e da misteriosa genialidade de olho virado – o artista
fotógrafo.
Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede. Todas as meninas ficaram
pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A Pleyela. E a ironia eslava compôs para a
Pleyela. Stravinsky.
A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.
Só não se inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano.
----------
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio
geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.
136

----------
Uma nova perspectiva:
A outra, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma ilusão óptica. Os objetos distantes
não diminuíam. Era uma lei de aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia.
Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental,
intelectual, irônica, ingênua.
----------
Uma nova escala:
A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras nos livros, crianças nos colos. O
reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação.
Postes. Gasômetros. Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e
fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física
em arte.
----------
Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.
A Poesia Pau Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida
das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal
anda todo o presente.
----------
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.
----------
Temos a base dupla e presente – a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a
álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de ‘dorme nenê que
o bicho vem pegá’ e de equações.
Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas
questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau Brasil.
----------
Obuses de elevadores, cubos de arranha-céu e a sábia preguiça solar. A reza. O carnaval. A energia
íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de
aviação militar. Pau Brasil.
----------
O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional. Realizada
essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.
----------
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.
----------
A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de
nossa demonstração moderna.
----------
137

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau Brasil. A floresta e a escola. O
70
Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau Brasil.”

Porém, em 1928 Oswald de Andrade dá uma nova guinada em sua produção e inaugura a

fase antropofágica do modernismo brasileiro. Sua inspiração partiu de um quadro que

ganhou de Tarsila, como nos conta a própria pintora:

“Outro movimento, o antropofágico, resultou de um quadro que, a 11 de janeiro de 1928, pintei para
presentear Oswald de Andrade, que, diante daquela figura monstruosa de pés colossais,
pesadamente apoiados na terra, chamou Raul Bopp para com ele repartir o seu espanto. Perante
esse quadro, a que deram o nome de Abaporu - antropófago -, resolveram criar um movimento
71
artístico e literário radicado na terra brasileira.”

pés fincados no chão, o verde e o sol


Fig. 28 – Tarsila do Amaral – Abaporu

70
ANDRADE, Oswald. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. In Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 1924 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005, p.221 a 224
71
AMARAL, Tarsila do. Catálogo da exposição Tarsila 1918-1950. São Paulo. Museu de Arte Moderna, 1950
In SCHWARTZ, Jorge (org). Da antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.147
138

A partir deste momento, Oswald deixa de lado o lirismo otimista que caracterizava a fase da

poesia Pau-Brasil, penetrando mais a fundo na realidade do país, atualizando-o porém

conservando suas raízes. Uma vez que o brasileiro deveria assimilar as conquistas da

cultura européia, pois estas eram as contingências de seu tempo, que o fizesse ferozmente,

à moda de seu selvagem nativo. Mario Pedrosa, ao referir-se às transformações ocorridas

nas pinturas de Tarsila neste período bem resume o espírito deste novo momento:

“Tarsila entra então numa nova espécie de expressionismo simbólico que contrasta com a maneira
lírica, decorativa da fase anterior. As suas figuras já não saem da poesia popular. Até então as
deformações das imagens, santos e personagens populares de sua iconografia, obedeciam apenas a
uma estrita necessidade técnica de transposição para a superfície plana do quadro. Agora, porém, as
deformações valem por si mesmas, como simbolização da imaginária antropofágica. Abaporu
representa bem essa vontade de violar as proporções naturais dos seres vivos e reais. A antropofagia
nasceu dessa figura. E com ela acabou a linha de desenvolvimento plástico que vem diretamente da
72
Semana de Arte Moderna.”

O movimento antropofágico propunha uma revisão do retrato amplo do país, sugerindo uma

nova perspectiva, um novo caminho a ser trilhado. Como na Poesia Pau-Brasil, Oswald

assume uma postura de repúdio à cultura importada da Europa, porém agora se

relacionando com ela de forma mais complexa: por um lado, os elementos desta cultura

importada são destruídos pela deglutição, porém por outro lado são mantidos na realidade

brasileira a partir de um processo de transformação/absorção de alguns destes elementos

(digestão antropofágica). Desta forma, a proposta antropofágica apresenta-se em dois

níveis: o de diagnóstico - onde a falsa visão do Brasil é destruída -, e o da cura - onde a

integração edifica uma nova nação.73

72
PEDROSA, Mario. Acadêmicos e Modernos (org. Otília Arantes). São Paulo. Edusp, 1998 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005, p.289
73
DE MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro. Edições
Graal, 1978. p.143 e 156
139

Embora o ritual antropofágico estivesse fortemente presente nas propostas artísticas

européias, como foi visto anteriormente, Oswald inseriu esta imagem de maneira diferente

na cultura brasileira. Se na Europa o objetivo dos artistas era chocar a sociedade, afrontar a

arte consagrada e romper estruturas e paradigmas, o objetivo de Oswald era salvaguardar

os valores da identidade cultural brasileira. Dentro do ritual canibal oswaldiano, o gesto de

comer sobrepunha-se ao de ser comido, de forma a recolocar o Brasil no cenário mundial

vencendo o imperialismo europeu. A imagem do canibal surgiu assim como novo totem a

explicitar a verdadeira origem da identidade nacional brasileira, tão deturpada pela cultura

européia a nós imposta.74 Desta forma, Oswald subverteu a imagem do “bom selvagem”, tão

cultuada na literatura do século XIX, transformando-o em um selvagem que estaria disposto

a absorver a cultura estrangeira. Utilizou-se também da “ausência de Fé, Lei e Rei, a

poligamia, o ócio, a nudez, a inexistência da propriedade privada , da divisão em classes e

da exploração pelo trabalho”75 para reverenciar um modelo utópico de sociedade, criticando

assim o caos do sistema capitalista de então. Porém este olhar para o nativo do passado

não deixava de se relacionar com as idéias de futuro e progresso, como nos mostra Adriano

Bitarâes Netto:

“A teoria antropofágica oswaldiana propunha o estado natural da existência, analisado e promulgado


pelos discursos antropológicos, mas sem perder de vista o progresso, a máquina e a técnica. Com
base na dialética de Hegel e no bárbaro tecnizado de Keyserling, o antropófago modernista
estruturou o retorno ao primitivo e o diálogo com o futurismo. Segundo Oswald, a humanidade passou
pelo homem primitivo (tese), depois chegou ao homem histórico/civilizado (antítese) para finalmente
alcançar seu momento máximo, transformando-se no homem natural tecnizado da era atômica
76
(síntese). (...)”

Segundo a visão de Oswald, era necessário construir um rótulo para o Brasil a fim de que se

pudesse legitimar uma nação autônoma e original, uma vez que o rótulo exime as diferenças

74
NETTO, Adriano Bitarães. Antropofagia oswaldiana: um receituário estético e científico. São Paulo.
Annablume, 2004. p.54 e 55
75
Ibidem. p.50
76
Ibidem. p.52
140

sociais, étnicas, econômicas e culturais em prol de uma homogeneização da sociedade.

Seguem abaixo trechos do manifesto Antropófago:

“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.


----
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De
todas as religiões. De todos os tratados de paz.
----
Tupy, or not tupy that is the question.
----
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
----
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A
reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.
----
Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a
mentalidade prelógica para o Sr. Levy Bruhl estudar.
----
Queremos a revolução Caraíba. Maior que a revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas
eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos
direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.
----
Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na
Bahia. Ou em Belém do Pará.
----
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei analfabeto
dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar
brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.
----
Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A
transformação permanente do Tabu em totem.
----
Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é
dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o
esquecimento das conquistas interiores.
----
Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.
----
141

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de
Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
----
Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipejú
----
A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens
dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.
----
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da
possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.
----
Contra as histórias do homem, que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não
rubricado. Sem Napoleão. Sem César.
----
Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.
----
Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde
de Cairu:- É a mentira muitas vezes repetida.
----
Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo,
porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
----
É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas o caraíba não
precisava. Porque tinha Guaraci.
----
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
----
Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas.
Suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos
instrumentos e nas estrelas.
----
Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI.
----
A luta entre o que se chamaria Incriado e Criatura - ilustrada pela contradição permanente do homem
e o seu Tabu. O amor quotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo
sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras
142

elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita
todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do
instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria
a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao
aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo - a inveja, a usura, a
calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos
agindo. Antropófagos.
----
A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI: - Meu filho, põe essa
coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar
o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.
----
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade sem complexos,
sem loucura, sem prostituições em sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.
----
Em Piratininga.
77
Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.”

Desta forma, a antropofagia de Oswald reivindicava um processo de colonização às

avessas, onde o homem se despiria da cultura do ocidente, juntamente com seus tabus.

Uma vez que a imposição da razão e do artifício havia trazido o caos à sociedade, caberia

ao canibal reverter esta situação ensinando aos filósofos e demais letrados. E aos que

afirmavam que Oswald estava a copiar a Europa ele rebatia dizendo que o que acontecia

era exatamente o contrário: a Europa sustentava seu saber a partir das civilizações

americanas, africanas e asiáticas. Nossa antropofagia era, portanto original, enquanto que a

européia era importada.

A partir de todos os conceitos acima analisados, vemos que Oswald de Andrade incentivou

o Brasil a conhecer seu passado e a se orgulhar dele, produzindo material cultural

atualizado com o pensamento internacional mas ao mesmo tempo fiel à tradição nacional, o

que possibilitou que nossos artistas e intelectuais tivessem uma atuação autóctone e digna

de exportação. Desta forma poderiam colocar-se de igual para igual com os artistas

77
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropófago. In Revista de Antropofagia. São Paulo, 1928 in ________.
Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005, p.227 a 231
143

europeus, não mais imitando seus padrões culturais ou subordinando-se a eles, mas sim

sendo autênticos. Pela primeira vez o processo de importação cultural era invertido, com

nossos artistas influenciando a Europa, o que abriu admirável precedente à cultura

brasileira, possibilitando que ela, em outros tempos e outras circunstâncias, também se

valesse desta nova autonomia ideologia conquistada.


144

4.3. Outras versões do nacional: Mario de Andrade e Verde-Amarelismo

Porém a valorização da identidade nacional encontrou outras expressões em nosso

modernismo que não a antropofagia de Oswald de Andrade. Se esta comungava com os

conceitos surrealistas ou dadaístas da arte, o Expressionismo inspirou outra figura central

de nosso modernismo, Mario de Andrade, em sua busca de elaboração de um projeto

moderno e ao mesmo tempo nacional.

A atuação de Mario afastou-se do manifesto, das reivindicações teóricas, calcando-se em

uma “obra ação” condizente com sua visão mais realista e menos otimista dos fatos. Uma

vez que o Expressionismo colocava-se entre o mundo exterior e o lirismo do indivíduo,

permitia uma tomada de posição qualificada perante a realidade, o que fez com que Mario

vislumbrasse a possibilidade de uma arte voltada para o social e para a ação que se

relaciona diretamente com a linguagem nacional, sem contudo se afastar do contexto

internacional. A relação do artista com a sociedade geraria uma estética nacional que,

assumindo e enfatizando suas características próprias, afastar-se-ia naturalmente dos

modelos exteriores.78

O encontro de Mario com a nacionalidade brasileira se deu de forma definitiva a partir das

três viagens que fez pelo país que, embora tenham sido poucas, conduziram-no à medula

do Brasil. A primeira delas, ocorrida em 1924, destinou-se a investigar o Estado de Minas

Gerais e suas manifestações barrocas; a segunda, desenvolvida de maio a agosto de 1927,

percorreu o Amazonas; e a terceira, de fins de 1928 a início de 1929, dedicou-se ao

nordeste do país a fim de registrar seus elementos folclóricos. Sua postura fortemente

analítica perante os fatos, possibilitou um levantamento de caráter científico de lendas,

78
FABRIS, Annateresa. Figuras do moderno (possível). In SCHWARTZ, Jorge (org). Da antropofagia a
Brasília: Brasil 1920-1950. São Paulo. FAAP, 2002. p.46, 47
145

tradições e costumes típicos do Brasil, evitando que estes se perdessem ou diluíssem ao

longo do tempo, gerando inestimável registro de nossa nacionalidade.

Do conhecimento acumulado em suas viagens surgiu em 1928 uma de suas mais

importantes obras: Macunaíma. Mário de Andrade não a identificou como romance, mas sim

como rapsódia, isto é, uma obra que se utilizou da colagem de elementos da cultura popular

tradicional, normalmente perpetuados através de narrativas orais. Desta forma, a obra

apresentou lendas, ditos, provérbios, superstições, etc., em uma tentativa de traçar um

panorama do Brasil e do homem brasileiro. Seu personagem principal - Macunaíma, o herói

sem nenhum caráter - surgiu como personificação do brasileiro através da imagem de um

índio cheio de malandragem e preguiça. Maria da Conceição Castro assim resume a

narrativa de Macunaíma:

“A narrativa se inicia com o nascimento de Macunaíma, na tribo dos Tapanhumas. Feio, pequeno,
negro, preguiçoso, Macunaíma, nada tem em comum com os heróis das histórias tradicionais. Sem
caráter, mente para os irmãos, mata a mãe e parte pelo mundo afora, abandonando sua tribo.
Conhece Ci, a mãe do mato, com quem se casa. Ci morre e Macunaíma recomeça sua viagem,
levando consigo um amuleto que ela lhe dera: o Muiraquitã. Perde o amuleto, que é encontrado pelo
gigante Piaimã, transformado no respeitável Venceslau Pietro Pietra, habitante de São Paulo.
Macunaíma vem a São Paulo tentar recuperar o amuleto, devendo para isso derrotar o gigante - misto
de canibal, colonizador e imigrante. Influenciado pela metrópole, Macunaíma descaracteriza-se,
perdendo a ligação com suas raízes. Derrota Piaimã, recupera o amuleto, mas logo o perde
novamente, ao retornar à selva. Sua tribo não existe mais e Macunaíma, solitário, sobe aos céus,
79
transformando-se na constelação da Ursa Maior.”

Se o modernismo de Mario de Andrade teve origem nos conceitos universais do

modernismo internacional, foi no plano nacional que ele se realizou. Em sua obra, o Brasil

entra pelos sentidos à medida que descreve, com grande vigor plástico e cromático, os

elementos da natureza brasileira: cores, formas, aromas, temas, fauna e flora nacionais

eram assim revelados com esplendor.

79
CASTRO, Maria da Conceição. Língua & Literatura. São Paulo. Editora Saraiva, 1993, v. 3. p.133,134
146

“Jiguê era muito bobo e no outro dia apareceu puxando pela mão uma cunhã. Era a companheira
nova dele e chamava Iriqui. Ela trazia sempre um ratão vivo escondido na maçaroca dos cabelos e
faceirava muito. Pintava a cara com araraúba e jenipapo e todas as manhãs passava coquinho de
açaí nos beiços que ficavam totalmente roxos. Depois esfregava limão-de-caiena por cima e os
beiços viravam totalmente encarnados. Então Iriqui se envolvia num manto de algodão listrado com
80
preto de acariúba e verde de tatajuba e aromava os cabelos com essência de umiri, era linda.”

É preciso neste momento destacar a grande diferença conceitual que existe entre a

brasilidade formulada por Mario e por Oswald de Andrade. Para Mario, a defesa da

nacionalidade se dava a partir do levantamento dos elementos que compunham o acervo

cultural da nação, enquanto que para Oswald, e demais defensores da Antropofagia, a

brasilidade era uma espécie de substrato da nação, devendo se apreendida de forma

intuitiva. Mario de Andrade portou-se como um exímio pesquisador, chegando a colocar de

lado o setor da criação artística de sua obra em prol de um refinado e detalhado estudo da

cultura brasileira, o que o colocava em frontal oposição à postura de Oswald, que era

demolidora em relação à sabedoria e aos estudos. O que se vê é o embate entre a intuição

defendida por Oswald e a construção de uma pesquisa disciplinada defendida por Mario.

Mesmo não compreendendo o posicionamento oswaldiano, Mario aderiu ao Movimento Pau-

Brasil por preferir se colocar ao lado daqueles que lhe pareciam ter as melhores posições no

momento. Porém, suas diferenças conceituais ficam claras no texto que escreve a respeito

da “falação”, forma como se referia ao Manifesto Antropófago:

“Aliás, a falação que encabeça o livro é um primor de inconsistência cheia de leviandades. Indigestão
de princípios e meias-verdades colhidas com pressa de indivíduo afobado. Falação de sargento
patriota, baracafusada de parolagem sem ofício. Sobretudo essa raiva contra a sabença. Pueril. O. de
A. desbarata com o que cita ‘Vergílio pros tupiniquins’ no mesmo período, citando ‘as selvas
selvagens’ de Dante pros tupinambás. Questão de preferência de tribo talvez. Preconceitos pró ou
contra erudição não valem um derréis. O difícil é saber saber. De resto a falação exemplifica o que
ela tão justamente se revolta contra: é escritura dum náufrago na erudição. Porque essa volta ao

80
ANDRADE, Mario de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Belo Horizonte. Villa Rica Editoras
Reunidas Ltda., 1997. p.13
147

material popular, aos erros do povo, é desejo de verdade erudita e das mais. O. de A. sabe delas e
num átimo se aternurou sem crítica por tudo o que é do povo, misturando, generalizando. E se
81
contradizendo no mesmo escrito, que é o único jeito mesmo de ter contradição.”

Neste momento em que o modernismo brasileiro começou a se ramificar em diferentes

correntes, é importante ressaltar o posicionamento do Verde-Amarelismo e Grupo da Anta

com relação à nacionalidade. O grupo Verde-Amarelo, encabeçado por Plínio Salgado,

Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo, opunha-se fortemente ao

nacionalismo de Oswald, tachando-o de importado. Seu posicionamento era ufanista, sendo

logo associado ao Integralismo, versão brasileira do nazi-fascismo. O grupo posteriormente

se autodenominou Grupo da Anta ao eleger tal animal como símbolo nacional. Sua

produção girou em torno do Brasil tupi e do Brasil colonial, ressaltando seu estado de alma

primitivo, enaltecendo o paraíso perdido habitado pelo bom selvagem. Seu posicionamento

xenófobo prendia-se aos valores autênticos da nação, repudiando o diálogo com as

vanguardas européias e distanciando-se definitivamente dos discursos e ações de Oswald e

Mario de Andrade.

Apesar das divergências existentes entre as correntes do modernismo brasileiro, é

fundamental perceber que a questão da nacionalidade e da brasilidade estava fortemente

em pauta. Mesmo sendo abordados de diferentes maneiras, estes aspectos possibilitaram

que a arte brasileira assimilasse os conceitos da arte européia, porém agora os

transformando a partir das necessidades e condicionantes locais. Nossos intelectuais, ao

valorizarem a cultura nacional, criavam um produto passível de exportação e, sobretudo,

fruto de nossa autonomia intelectual, possibilitando a fixação de um produto brasileiro no

cenário internacional.

81
In DE MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro. Edições
Graal, 1978. p.91
148

4.4. 1929 e a crise do café: mudanças sociais, políticas e econômicas

29 de outubro de 1929, data da quebra da bolsa de Nova York, marcou o início de uma nova

fase do cenário econômico-político mundial: a “grande depressão”, que durou até 1933,

tomou de assalto a economia das grandes potências internacionais e acabou por afetar

drasticamente a economia brasileira, com conseqüências também nos planos político e

social do país.

A essa época, os Estados Unidos apresentavam um cenário econômico consolidado e muito

próspero, impulsionado por suas indústrias e pelo saldo da Primeira Guerra Mundial,

favorável a este país uma vez que as nações européias envolvidas nos conflitos haviam se

tornado suas credoras. Desta forma, a grande produção industrial, o baixo nível de

desemprego e a expansão da produção agropecuária levaram a um clima de euforia

justificável. No entanto, a paz alcançada pelos países da Europa Ocidental permitiu que

estes retomassem suas atividades industriais e agropecuárias, o que fez com que não mais

existisse consumo para uma produção americana tão dilatada.

Repentinamente, a produção, não somente americana mas também européia, teve que ser

freada, fazendo com que retrocedesse a índices comparáveis aos do final do século XIX,

tanto no que se refere à produção de bens de capital, quanto bens de consumo. Outro

aspecto importante do período foi a destruição maciça de riquezas em uma tentativa

desesperada de frear a tendência à baixa dos preços. Desta forma, nos Estados Unidos,

lavouras de algodão foram destruídas (cerca de 25% da área ocupada por este cultivo no

país), criações de bovinos e ovinos foram dizimadas, safras de trigo e milho foram utilizadas

com combustível nas locomotivas em substituição ao carvão, navios foram vendidos como
149

sucatas. No período de 1929 a 1933, mais de nove mil bancos americanos foram à falência,

com redução de 87% na cotação das ações.82

A crise interna da economia dos países ocidentais também afetou o comércio internacional.

Uma vez que cada país precisava vender suas mercadorias, o cenário internacional

transformou-se em uma arena de disputas acirradas, com cada país buscando preservar o

seu mercado para os produtos de suas próprias indústrias, gerando uma avalanche de

medidas protecionistas.

Os orçamentos federais sofreram fortes déficits, resultantes da redução das receitas fiscais

e do aumento de subsídios nas principais empresas em uma tentativa de impedir a

diminuição da produção, de níveis já muito baixos. Porém, tais medidas não foram

suficientes para deter o crescimento do desemprego, que atingiu índices alarmantes, nem

para conter a redução dos salários, impulsionando grandes contingentes populacionais a

uma condição de miséria. Também é válido ressaltar que a exportação de capitais sofreu

cortes drásticos: no período entre 1928 e 1932, a aplicação de libras da Inglaterra no

exterior caiu de 105,5 milhões para 25,8 milhões, enquanto que os Estados Unidos

deixaram de aplicar 1,3 bilhões de dólares para reduzir este índice para 26 milhões, isto é,

2% do que era antes.83

Com tamanha crise atingindo as grandes potências internacionais, é de se esperar que suas

colônias, bem como os países exportadores de produtos primários, fossem afetados, como

ocorreu com o Brasil. A exportação brasileira sofreu uma redução dramática, bem como o

preço médio de seus principais produtos exportados - café, açúcar e cacau. O governo

federal comprou, em 1932, 7 milhões de sacas de café para seus estoques, o que não foi o

bastante para impedir a queima de 72 milhões de sacas, quantidade suficiente para

82
___________. Enciclopédia mirador internacional. São Paulo. Melhoramentos, 1987, v.6. p.3004
83
Ibidem.
150

abastecer o mercado internacional por cerca de três anos. Porém a crise de 1929 não afetou

apenas a economia brasileira, uma vez que afetou substancialmente a organização da

sociedade e da política do país, agindo como um catalisador da revolução que ocorreria em

1930.

A bem da verdade, o Brasil já enfrentava crises internas ao longo de toda a década de 20,

quando as classes médias paulistas recém formadas passaram a lutar por uma

modernização das estruturas políticas, em um processo antioligárquico. Para se

compreender tal fato é necessário observar o papel desempenhado pela oligarquia cafeeira

dentro do cenário interno brasileiro, sobretudo se comparada à oligarquia açucareira a ela

antecedente. Se a classe dominante no ciclo do açúcar detinha o controle apenas da etapa

produtiva, cabendo o monopólio do comércio a grupos situados em Portugal e na Holanda, a

classe dominante do ciclo do café detinha poderes muito maiores: tendo o país já alcançado

sua independência política, a burguesia do café pôde abranger as áreas de “aquisição de

terras, recrutamento de mão-de-obra, organização e direção da produção, transporte

interno, comercialização nos portos, contatos oficiais”, com interferência na política

financeira e econômica. Desta forma, a burguesia cafeeira deve ser compreendida em um

sentido mais amplo, abrangendo os setores produtores, comerciais e financeiros da

sociedade, o que lhe conferia grande margem de manobra na defesa de seus interesses.84

No setor político do país, a oligarquia do café conseguiu impor sua supremacia ao se

associar à outra oligarquia de vulto no cenário brasileiro, proveniente de Minas Gerais,

gerando a aliança do “café-com-leite” segundo a qual presidentes paulistas e mineiros eram

eleitos alternadamente, assegurando a defesa de seus interesses. A Constituição de 1891

também evidenciava este protecionismo à medida que conferia ampla autonomia estadual

(possibilidade de contrair empréstimos externos, constituir milícias, etc.). Desta forma, o eixo

84
FAUSTO, Boris. A Revolução de 1930: historiografia e história. São Paulo. Companhia das Letras, 1997.
p.118 e 119
151

São Paulo – Minas reafirmava seu poder e seu peso na balança interna nacional,

modelando as instituições do país em proveito da classe hegemônica.

No entanto, todo esse sistema que foi montado em torno da proteção dos interesses do

setor cafeeiro começou a apresentar sinais de desequilíbrio, evidenciados pelo

inconformismo das classes médias e, sobretudo, pelas revoltas tenentistas. Boris Fausto

explica que a revolta dos “tenentes” foi sintoma grave de que uma crise havia se instalado

no aparelho do Estado. Ela teria origem em uma dupla frustração: o fato de a burguesia

cafeeira ter conferido ao Exército um papel subordinado e a aceitação deste papel por parte

da cúpula militar, que entrava sempre em acordo com as oligarquias. Desta forma, o

movimento tenentista voltou-se contra os quadros dirigentes da República Velha, mas

também contra a cúpula do Exército. Boris Fausto complementa:

“(...) nas vinculações com núcleos familiares tradicionais de vários líderes tenentistas,
independentemente da condição econômica, encontra-se uma das razões de sua audácia. Os líderes
não se integram ao Exército como figuras obscuras, em busca de ascensão social: pelo contrário,
uma responsabilidade de elite pelos destinos do país, que julgam desviado de seus verdadeiros
85
objetivos, incentiva-os a romper abertamente com a ordem estabelecida.”

O que se percebe é que, antes do país ser afetado pela crise econômica, teve que lidar e

superar sua crise política. Além do levante tenentista, merece destaque uma certa “rebeldia”

das classes médias que, vivendo em um período em que a economia se encontrava em

plena vitalidade, não se conformava em ver que a “sociedade tradicional” era incapaz de

abrir o Estado aos novos setores criados por sua própria expansão. Desta forma, sem

questionar o processo produtivo nacional, do qual dependiam, reivindicavam alterações nas

estruturas políticas do país.

85
FAUSTO, Boris. A Revolução de 1930: historiografia e história. São Paulo. Companhia das Letras, 1997.
p.123
152

Mas a crise econômica finalmente atingiu o Brasil. Ela já era sentida desde o início da

década de 20, uma vez que, se no início do século o Brasil praticamente detinha o

monopólio da produção cafeeira mundial, após a Primeira Guerra Mundial a concorrência de

outros países produtores aumentou, gerando queda dos preços. Tal panorama fez com que

a partir de 1924 houvesse uma política de proteção ao café que conseguiu sustentar os

preços por alguns anos, mas, por outro lado, gerou um endividamento crescente, a

superprodução e o acúmulo de estoques invendáveis. Em 1929, porém, além do país ter

que enfrentar um cenário internacional profundamente desfavorável, também teve que lidar

com a superprodução de seus cafezais, o que só contribuiu para agravar a situação da

economia nacional.

A crise mundial de 1929 exerceu importante papel na história do Brasil à medida que

evidenciou as contradições da economia cafeeira nacional, dando outras dimensões às

instituições que consagravam seu predomínio. O que se viu foi o fim da supremacia da

burguesia do café, ocasionando um desencontro entre a classe e seus representantes

políticos. Washington Luís abandonou, assim, a defesa protecionista do café, baixando o

preço do produto na tentativa de elevar as vendas no exterior, além de negar-se a conceder

a moratória, o que gerou grande descontentamento em São Paulo. Desta forma, a classe

dos “tenentes”, bem como a Aliança Liberal e as demais oligarquias brasileiras que até o

presente momento tinham assumido um papel secundário no cenário brasileiro, dada a

hegemonia do café, viram uma brecha que poderia conduzi-los a posições mais favoráveis

dentro do quadro político do país.

A política exercida por Julio Prestes após sua eleição em 1930 evidenciava a retirada do

foco que antes residia na produção cafeeira e sua oligarquia. Ele ainda valorizava a

importância do cultivo do café para a economia brasileira, mas já propunha a diversificação

e a racionalização da atividade agrícola através da policultura, abrindo caminho para outros

setores da economia e da sociedade. Prestes também prometeu assistência ao setor


153

industrial, uma vez que contava com o apoio da Fiesp (criada em 1928), em um discurso

que se referia ao desenvolvimento nacional a partir do tratamento da questão urbana e da

modernidade, sem perder o símbolo da “fazenda” enquanto unidade econômica nacional.86

Desta forma, o que se viu foi o gradativo enfraquecimento das oligarquias cafeeiras, com a

transferência de seu poder para outros setores da sociedade, até então subjugados,

panorama que eclodirá na revolução de 1930. São Paulo perdeu parte de seu poderio

econômico e político, deslocado para o Rio de Janeiro, capital do país. O ressurgimento do

Rio de Janeiro enquanto pólo decisório da nação fez com que ele também ganhasse força

como novo pólo cultural brasileiro, à medida que acumulava prestígio, capital e poder de

decisão, enquanto que a elite paulistana, acostumada a patrocinar e a incentivar as artes,

ganhava preocupações e tinha problemas de outra ordem para solucionar.

86
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 318
154

4.5. Em meio ao Ecletismo desordenado, o surgimento de realizações


modernas na arquitetura

Embora o panorama político-social brasileiro tenha sofrido grandes transformações ao longo

deste segundo período de nossa narrativa, o quadro das realizações arquitetônicas

permanecia praticamente inalterado. A elite cafeeira paulista, bem como outras classes

hegemônicas das demais capitais estaduais brasileiras, insistia nos modelos do Ecletismo e

do Neocolonial como forma de expressão de seu aristocratismo. Apesar da economia já dar

mostras ao longo dos últimos tempos de que a supremacia e pujança do café não teriam

vida muito mais longa, a sociedade continuava vestindo suas cidades de modismos, ora

inspirados na cultura européia ora inspirados na nossa tradição colonial, em uma tentativa

de fazê-las se assemelharem às grandes capitais mundiais. Mesmo o surgimento dos

grandes arranha-céus, evidente decorrência do crescimento das cidades, se deu de acordo

com os estilos em voga: o Edifício Martinelli, por exemplo, construído entre 1924 e 1929,

adotou o estilo eclético, enquanto o edifício A Noite, projetado no Rio de Janeiro em 1928,

seguiu os preceitos do estilo Art-Deco.

Warchavchik e a Casa da Rua Santa Cruz

Porém, ao final deste período, mais precisamente em 1928, surgiu um evento que inovaria o

cenário arquitetônico paulistano, causando polêmica e inquietação, necessárias para agitar

e questionar a prática arquitetônica estabelecida. Em 1928, Gregori Warchavchik teve a

oportunidade de libertar-se do discurso apenas teórico e colocar em prática suas crenças

arquitetônicas: tratava-se da construção de uma residência na Rua Santa Cruz, primeiro

edifício erigido em São Paulo sob as luzes da arquitetura nova, de estética modernista. Por

se tratar de um projeto particular, feito para Warchavchik e sua esposa, a artista e paisagista

Mina Klabin que provinha de abastada família, pôde dispensar as etapas de convencimento

do cliente e levantamento de verbas para a obra, embora tenha encontrado alguns

empecilhos por parte da Prefeitura para a aprovação do projeto (o departamento


155

encarregado de fiscalizar as fachadas das novas construções do município tardou em

aprovar o projeto sem ornamentações de Warchavchik).

a ousadia de uma casa despida de ornamentos


Fig. 29 – projeto de Warchavchik – Casa da Rua Santa Cruz

A Casa da Rua Santa Cruz, como ficou conhecida, introduziu diversas inovações no cenário

paulistano, tanto no que se refere à composição de sua fachada, organização de sua planta,

escolha dos materiais, design do mobiliário, características de seu paisagismo, etc. Salta

aos olhos a franca adoção do ângulo reto como elemento fundamental e preponderante de

sua composição. Sua fachada principal era formada por volumes simples justapostos, onde

a absoluta nudez de ornamentos realçava seu caráter provocativo e de afronta aos cânones

acadêmicos, atitude recorrente entre os pioneiros e vanguardistas que necessitavam impor-

se duramente em um meio calcado na cômoda repetição dos elementos tradicionais. O


156

restante da volumetria da residência era composto a partir de grandes prismas elementares,

o que obrigava o observador a deslocar-se à sua volta a fim de que pudesse compreendê-la

em sua totalidade, visto que não trazia consigo a previsibilidade das composições clássicas,

o que denota a influência da estética cubista. A organização de sua planta primava por

ambientes contínuos, racionalmente projetados, de forma a proporcionar a integração entre

o interior e o exterior da edificação, o que foi possível graças às grandes aberturas e

superfícies envidraçadas presentes na construção.

LEGENDA
L. sala de estar
En. entrada
St. escritório pavimento térreo
J. sala de jantar
Cp. copa
T. terraço
Dc. dispensa
C. cozinha
D. dormitórios
B. banheiros

pavimento superior

Fig. 30 - plantas Casa da Rua Santa Cruz

O paisagismo proposto por Mina Klabin configurou-se igualmente como uma inovação visto

que se apropriou de espécies vegetais nativas do Brasil, dentre elas os cactos, a fim de

valorizar as características nacionais bem como escapar dos modelos de jardim importados

da Europa e amplamente utilizados na cidade de São Paulo (deve-se ressaltar que esta

tendência de valorização do nacional encontra-se em perfeita consonância com os preceitos

defendidos pelos intelectuais modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922).


157

primeiro projeto paisagístico de tonalidade brasileira


Fig. 31 – projeto paisagístico de Mina Klabin – Casa da Rua Santa Cruz

No entanto, naquilo que se refere à escolha de materiais e desenho de mobiliário,

Warchavchik encontrou dificuldades de ordem técnica decorrentes do cenário brasileiro que

o obrigaram a recuar, momentaneamente, em relação às idéias por ele defendidas em seu

Manifesto. São Paulo era ainda uma cidade de industrialização incipiente, onde a

construção civil apresentava aspectos artesanais, ainda muito dependente dos mestres-de-

obras em sua grande maioria italianos, vinculada às técnicas e estética trazidas por eles de

sua terra natal. Embora Warchavchik defendesse em seus escritos a utilização do cimento

armado, material condizente com os avanços técnicos do século XX e empregado com

sucesso na Europa há algum tempo, este material era ainda demasiado caro no Brasil, o

que impossibilitava sua utilização em larga escala. Da mesma forma, nossas indústrias não

estavam aptas a disponibilizar no mercado matérias-primas, mobiliário e objetos que fossem

condizentes com a estética modernista. Coube a Warchavchik projetar cada elemento da

casa - desde portas, gradis, luminárias, etc. – e ensinar os profissionais a executá-los em

oficinas por ele montadas especialmente para a ocasião uma vez que ele os queria dentro

da mesma linguagem do ângulo reto, há pouco citada, e despidos de ornamentos floreados.


158

a presença do arquiteto nos detalhes


Fig. 32 – portão desenhado por Warchavchik para a Casa da Rua Santa Cruz

Mais uma vez, esta atitude fez com que Gregori contradissesse seu Manifesto pois teve que

abdicar das preocupações econômicas que a arquitetura moderna deveria trazer em si. Mas

cabia a ele a difícil tarefa de optar entre a nova estética - que demandaria esforços de

significativo valor monetário - e uma construção econômica aproveitando os materiais e

elementos já existentes, embora não condizentes com a linguagem do novo século: optou

pela primeira solução acreditando que a indústria paulista poderia se desenvolver e em

pouco tempo disponibilizar no mercado os artigos necessários à arquitetura moderna. O

trecho que se segue, extraído de um artigo escrito por Warchavchik para o jornal Correio

Paulistano em 14 de setembro de 1928, bem ilustra as dificuldades construtivas de então

enfrentadas pelo arquiteto.

“Em São Paulo, dada a carestia de cimento e a falta de materiais para construção (materiais
adequados à construção moderna), ainda não é possível fazer o que já se fez em outras partes do
mundo. A indústria local, se bem que em estado de incessante progresso, ainda não fabrica as peças
necessárias, estandardizadas, de bom gosto e de boa qualidade, como sejam: portas, janelas,
ferragens, aparelhos sanitários, etc. Estamos sempre peados pela obrigação de empregar material
importado, o que vem a encarecer muito as construções. Assim, torna-se evidente a quase
impossibilidade, no momento, de se obter material manufaturado convenientemente e por baixo
preço. Ora, isto impede que nos libertemos do uso do tijolo, material antiquado, que pouco se presta
159

ao tipo arquitetônico que ora surge. Mesmo assim, com todas essas dificuldades, conseguem-se
realizar trabalhos orientados à maneira moderna, com uma economia de 25% sobre o custo total,
apesar de serem executados com material de primeira ordem. A economia é resultante da quantidade
de material empregado, quantidade que é menor, pois a construção se faz cientificamente, pelo que
se consegue, também, a redução de mão-de-obra devido à organização inteligente do esforço dos
operários. Acresce que há a vantagem de erigir muitas casas juntas, o que, quando se emprega a
estandardização, é fator essencial de barateamento. Além disso, economiza-se eliminando-se as
coisas inúteis, ingenuamente necessárias em casas antiquadas, mas que, graças ao bom gosto e à
87
simplicidade da construção moderna, passam a ser perfeitamente dispensáveis, se não ridículas.”

E Warchavchik complementa a respeito do emprego de materiais de construção


adequados:

“O tijolo é um material arcaico. Precisamos de outro material mais volumoso, a fim de que se possa
levantar uma parede com maior rapidez. Sendo o tijolo um elemento de unidades cujas dimensões
são diminutas, ele requer, para se atingir uma altura preestabelecida, um esforço conjunto muito
maior do que o emprego de material mais volumoso. O tijolo, sem dúvida, já teve a sua razão de ser,
para a construção de cornijas elaboradas, e para certos tipos de prédios executados em material
visível obedecendo a desenhos especiais em sua colocação, como se usa no norte na Alemanha, na
Holanda, e na Inglaterra. Quando as paredes devem ser revestidas de argamassa, o material a
empregar-se poderá ser outro, desde que obedeça às leis da estática, que seja impermeável e
higiênico.
Os blocos de material manufaturado, que desejamos, já teriam os orifícios para a passagem dos
encanamentos, o que representaria uma grande vantagem econômica, porque, nas construções
modernas, os encanamentos ocupam um lugar de relevo. Por essa razão, devemos insistir na
necessidade de se preparar o material destinado às construções, nas usinas, material esse que
consistiria em partes componentes da construção geral, como sejam: células ou quartos já prontos e
paredes desmontáveis. As experiências européias e norte-americanas provam que isto é possível.
Seria, pois, de grande conveniência que os nossos grandes industriais, aos quais cabe o papel dos
Médici do século XIV, se interessassem por esse problema, patrocinando as experiências
necessárias, porque é deles, principalmente, que depende a solução dessa enorme interrogativa,
constituída de um assunto técnico e humanitário, concretizada na indústria de casas adequadas ao
88
homem do nosso século.”.

Desta forma, embora Warchavchik acompanhasse atentamente as experiências

arquitetônicas européias, sobretudo de Gropius e Le Corbusier, sua produção em terras

87
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura do século XX e outros escritos. São Paulo. Cosac Naify, 2006. p. 85,
86 e 87
88
Idem.
160

brasileiras teve de ser limitada, ao menos neste primeiro momento. Dos cinco pontos

defendidos pelo mestre francês como essenciais à arquitetura moderna mundial - a saber:

terraço jardim, planta livre, pilotis, janelas horizontais, fachada livre - somente pôde

executar, e parcialmente, o item pertinente às janelas horizontais visto que, por exemplo, o

valor do concreto armado era demasiadamente alto para que se pudesse cogitar a utilização

de pilotis. Também não existiam materiais impermeabilizantes de boa qualidade que

permitissem a construção de laje plana com terraço jardim, o que obrigou o arquiteto a

utilizar telhados convencionais, convenientemente ocultos por platibandas para não

comprometer a composição com ângulos retos. No trecho que se segue, extraído de um

relatório escrito por Warchavchik em 1930 para Giedion, secretário geral dos CIAM, é

possível constatar as opções feitas pelo arquiteto no projeto da Casa da Rua Santa Cruz a

fim de que esta pudesse ser edificada dentro da estética modernista.

“Não tive coragem de construir a casa com cobertura de terraço-jardim, como o teria desejado. Ainda
não existiam na praça os materiais isolantes adequados. Cobri o telhado, embutido entre as paredes,
com telhas coloniais. Não pude conseguir nem portas nem janelas lisas. Ninguém as sabia fazer.
Ainda não existia madeira compensada. Pouco a pouco, e de prédio em prédio, obtive certos
progressos, e agora já posso empregar portas de madeira compensada fabricadas em minha oficina
própria. Devo desenhar cada detalhe e mandar fazer tudo: janelas de ferro, grades, maçanetas,
caixas luminosas, lustres, móveis e até barras para cortinas. A casa da Rua Santa Cruz está
revestida exteriormente com reboco rústico de cimento branco, caolin e mica. As paredes do estúdio
estão revestidas com o mesmo material. O forro é de esmalte prateado a duco. As cortinas de veludo
cor de tabaco, os móveis de imbuia lustrados preto brilhante, as cadeiras estofadas com peles de
bezerro. O quadro de Lasar Segall. A entrada é pintada em cor de limão claro, vermelho vivo e
branco. A imbuia é lustrada ao natural. A sala de jantar é realizada em vários tons de cinza e prata,
preto e branco. A sala de música é de um azul claro acinzentado, as cortinas azuis e os estofamentos
de veludo roxo-violeta e cinza, os móveis prateados e alguns lustrados de preto. Almofadas em cores
de laranja e abóbora. Todo o primeiro andar é branco e todo o madeiramento, inclusive portas e
móveis, em laca vermelho vivo. Todos os móveis do jardim são também dessa cor, inclusive as tinas
89
e os vasos das plantas.”.

89
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo.
Museu de Arte de São Paulo, 1965. p. 51
161

interior igualmente projetado de acordo com a linguagem moderna


Fig. 33 – estúdio do arquiteto à Casa da Rua Santa Cruz

Assim sendo, apesar de todos os esforços empregados por Warchavchik na tentativa de

contornar os empecilhos apresentados pelo cenário da construção civil paulistana e erigir o

primeiro exemplo de arquitetura moderna da cidade, demonstrando sua viabilidade e

adequação aos tempos então vividos, a casa da Rua Santa Cruz apenas pôde realizar as

conquistas da arquitetura moderna mundial em seu plano estético. De fato, Warchavchik

rompeu neste momento a tradição da linguagem estética clássica então vigente em São

Paulo e introduziu um novo paradigma que abalaria as bases da arquitetura nacional, mas

tratava-se apenas da importação de uma estética. Embora ele tenha feito já neste projeto

concessões e adaptações dos conceitos de arquitetura moderna provenientes da Europa ao

clima e à tradição construtiva brasileira - como se pode ver quando introduz no projeto a

ampla varanda que em muito lembra a tradição da casa-grande - o que sugeriria o início de

uma reflexão sobre como deveria ser uma arquitetura tipicamente brasileira, o que se vê

principalmente é a importação de uma estética com uma intenção clara de ruptura. E se

neste momento sua atitude em muito se aproxima da dos modernistas provenientes da

Semana de 22, é de se esperar que tenha sido vítima de protestos e incompreensão da


162

mesma forma que os intelectuais citados o foram. Lourival Gomes Machado assim descreve

a reação do público à obra de Warchavchik:

“De fato, a moda estava a tal ponto senhora da situação que a própria arquitetura posta em dia,
oferecida pelos primeiros pioneiros, surgia aos olhos do público como novos figurinos. Juntava gente -
contam as testemunhas do tempo - à porta da primeira casa construída em São Paulo por Gregori
Warchavchik, o novidadeiro recém-chegado, como se ali estivesse um animal de circo, uma ousadia
infinita. O mesmo espanto cobriu as experiências, muito mais generosas de gratuidade, com que
Flávio de Carvalho anunciou, no clima de desvario que ama e cria, sua volta ao país. Mas a calma
construtiva de um e os arremetimentos estrondosos de outro talvez correspondam - com algum
natural atraso, é certo - à fase vanguardeira que a literatura e a pintura já tinham conhecido, pelo
menos uns dez anos antes. Depois do choque que, do ponto de vista do movimento geral, representa
como que a propaganda prévia do novo produto, veio o período ativo, diríamos mesmo fabril, em que
se procura a fórmula mais útil, mais econômica, mais eficiente e inteiramente autêntica que irá
90
assegurar a conquista do mercado que a surpresa abriu.”.

Esta reação de espanto e aversão por parte do público também foi compartilhada por

arquitetos contemporâneos a Warchavchik, como Dacio de Moraes que publicou artigos no

jornal Correio Popular contra a obra da Rua Santa Cruz, bem como posteriormente por

Christiano das Neves. Mas, se já perante seu Manifesto os intelectuais modernistas haviam

tido uma reação positiva, com a edificação da referida obra eles passaram a apoiar

francamente a produção de Gregori, ressaltando suas qualidades em diferentes periódicos

de então. O jornal Diário Nacional, vinculado ao grupo de Mario de Andrade, publicou em

sua edição de 17 de junho de 1928:

“Era justo que a capital paulista, que tem sido mesmo o berço de todas as iniciativas de
modernização artística do Brasil, também tomasse a iniciativa de modernizar a nossa arquitetura. (...)
Agora, a residência de Warchavchik é uma realização completa e veio provar que mesmo em
91
arquitetura nos coube iniciar a modernização do Brasil.”.

90
MACHADO, Lourival Gomes. Retrato da arte moderna do Brasil. São Paulo. Departamento de Cultura, 1947
in _XAVIER, Alberto (org). Depoimento de uma geração: arquitetura moderna brasileira. São Paulo. Cosac
Naify, 2003. p.76
163

Warchavchik e a Exposição de Uma Casa Modernista

E com o evento Exposição de Uma Casa Modernista, ocorrido de 26 de março a 20 de abril

de 1930, Warchavchik ratificou sua aproximação com o grupo de intelectuais da Semana de

22. A Exposição ocorreu em uma casa por ele projetada à Rua Itápolis, no elegante bairro

do Pacaembu, e contou com a ativa participação dos artistas modernistas. A construção,

assim como ocorrera com a casa da Rua Santa Cruz, caracterizava-se pelas linhas retas,

falta de ornamentos e racionalidade da planta, de forma a implantar no seio de um bairro

notadamente aristocrático de São Paulo mais um marcante exemplar de arquitetura com

linguagem moderna. Tal fato, como era de se esperar, gerou grande revolta e

inconformação nos arquitetos ligados à Academia e sua formação tradicional. Christiano das

Neves demonstra o tom desta reação de indignação a partir de seu artigo publicado no

jornal Diário de São Paulo em 16 de abril de 1930:

“É lamentável que a Prefeitura tenha permitido a construção dessas casas grotescas, quando o seu
Código de Obras Arthur Saboya, no art. 146 determina: O estilo arquitetônico e decorativo é
completamente livre, enquanto não se oponha ao decoro e à regra da arte de construir. A Diretoria de
Obras poderá recusar os projetos de fachadas que acusam um flagrante desacordo com os preceitos
básicos da arquitetura. Ora, isto quer dizer que é permitida a construção em qualquer dos estilos
arquitetônicos, mas, logicamente, quando ela não obedece a nenhum estilo deve ser proibida. Logo,
a casa do Pacaembu não poderia ser construída porque, não tendo arte, não pode ter estilo. Tal casa
está portanto em flagrante desacordo com os preceitos básicos da arquitetura porque não tem
beleza.
(...)
A máquina de habitar do Pacaembu é uma nota dissonante no aristocrático bairro que a Cia. City nos
presenteou. Esta benemérita empresa, que traçou com tanta arte o lindo arrebalde obriga os
proprietários a cumprir umas tantas e justas exigências nas construções. É inconcebível que tenha
permitido a edificação da ‘casa mecânica’ que, externamente é um monstrengo. Imagine-se o que
será essa cidade-jardim se continuarem a aparecer as casas tumulares de cimento armado. Será
inevitável a desvalorização desses terrenos, que mais parecerão um prolongamento do cemitério do
92
Araçá.”

91
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo.
Museu de Arte de São Paulo, 1965. p. 26
164

Nas palavras de Christiano das Neves é possível observar o ranço de pensamento que

ainda dominava a arquitetura paulista, sobretudo aquela destinada às classes abastadas

visto que estas necessitavam de uma expressão “dignificante” para suas residências. E é

neste sentido que a Exposição de Uma Casa Modernista ganha maior importância e

destaque pois possibilitou que um público de cerca de 20 mil visitantes93 entrasse em

contato direto com a arquitetura e a arte modernas, desmistificando tais realizações e

aproximando-as do cotidiano dos cidadãos. As obras de arte - tão ridicularizadas durante a

Semana de 22 - e a construção de linhas simples e sinceras - anteriormente comparada a

lápides de cemitério - podiam ser vistas e apreciadas em um conjunto tão harmonioso e

adequado aos tempos modernos então vividos que foram capazes de, lentamente, derrubar

preconceitos persistentes, tornando-se um eficaz meio de educação da população.

o convite à população para que entrassem em contato com a nova arquitetura


Fig. 34 – foto da época com faixa referente à Exposição de uma Casa Modernista

Na residência projetada para a Rua Itápolis, Warchavchik fez uso novamente de princípios

de racionalidade e economia a fim de contornar as limitações físicas impostas pelo exíguo

terreno do Pacaembu. A partir de uma planta compacta, possível através da eliminação de

corredores de distribuição interna, obteve ambientes confortáveis e aconchegantes,

92
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo.
Museu de Arte de São Paulo, 1965. p. 90
165

adequados às necessidades da vida moderna que, uma vez conjugados com as obras de

artistas como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Victor Brecheret, dentre

outros, foram capazes de bem surpreender os visitantes, provando a adequação das

propostas modernistas. Neste projeto, ao contrário do que ocorrera com a Casa da Rua

Santa Cruz, Warchavchik pôde fazer uso do concreto armado de forma mais intensa,

aproximando sua realização prática de seu discurso teórico apresentado no Manifesto e

outros escritos.

pav. térreo pav. superior

Fig. 35 - plantas Casa da Rua Itápolis

93
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.69
166

Fig. 36 – vista geral volumetria Casa da Rua Itápolis

Gregori foi responsável por outros projetos de caráter moderno em São Paulo e

posteriormente no Rio de Janeiro, quando se associou a Lucio Costa na década de 30. Seu

pioneirismo fez com que a arquitetura moderna no Brasil passasse de uma promessa teórica

para ser uma realidade tangível. Mas apesar de todo seu esforço de convencimento e

educação da população, ainda havia um longo percurso até que as expressões

academizantes fossem definitivamente postas de lado. Porém, para se falar deste período

de nossa arquitetura, outra importante personalidade deve ser lembrada por sua atuação

decisiva em defesa da arquitetura moderna no Brasil: Flávio de Carvalho.

Flávio de Carvalho

Flávio formou-se engenheiro civil pela Universidade de Durham, na Inglaterra, e

complementou seus estudos ao freqüentar a Escola de Belas Artes da mesma Universidade,

o que lhe conferiu formação bastante ampla e diversificada. Tendo voltado ao Brasil em

1923, não pôde testemunhar a efervescência da Semana de Arte Moderna de 1922, porém

era defensor da estética modernista e, embora não tenha adquirido de princípio qualquer

destaque, acompanhava assiduamente as manifestações de seus intelectuais.


167

Passou a integrar a equipe do escritório de Ramos de Azevedo na qualidade de calculista

estrutural porém, o fato de se ver obrigado a calcular estruturas mal dimensionadas a fim de

que estas pudessem se enquadrar em determinado estilo histórico, somado à sua

proximidade com os ideais modernistas, fez com que logo ele se voltasse contra aquela

arquitetura de cenário.

Mesclando conhecimento técnico, experiência no exterior - justamente no país berço da

Revolução Industrial - e crítica de arte - escreveu inúmeros artigos sobre espetáculos

teatrais, de dança, exposições, etc. -, Flávio de Carvalho, tornou-se um artista maior cujas

obras arquitetônicas aliavam-se às artes, atingindo resultados que podem ser englobados

nas correntes do futurismo, expressionismo e até surrealismo.94

A despeito de sua atuação enquanto escultor, cenógrafo, pintor, escritor, desenhista, além

de suas inúmeras performances públicas, ao presente trabalho interessa a polêmica que

gerou em torno da arquitetura moderna à medida que inscreveu-se em concursos públicos

de grande vulto e visibilidade sempre apresentando projetos provocativos em uma franca

defesa da adoção da arquitetura moderna para os edifícios públicos, atitude vista com

desconfiança por parte das autoridades competentes. Embora tenha tido poucas obras

construídas, merecendo destaque o conjunto residencial da Alameda Lorena esquina com

Ministro Rocha Azevedo, datado de 1933, sua importância histórica se dá pelo caráter

propagandístico pró arquitetura moderna contido em suas propostas. Sua postura altiva,

resoluta, atrevida, e até certo ponto impertinente, “obrigava” as autoridades a sempre se

depararem com uma proposta moderna nos concursos, de forma que aos poucos implantou

um questionamento sobre a adequação e pertinência dos projetos “clássicos” às exigências

de tais concursos.

94
DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. São Paulo. Projeto
Editores, 1982. p.11
168

o expressionismo levado às últimas conseqüências


Fig. 37 – fachada de uma das residências do conjunto localizado à Alameda Lorena

Flávio de Carvalho sobressaiu-se a partir de seu projeto para o concurso sobre a construção

do Palácio do Governo, ocorrido em fins de 1927. É de se imaginar a polêmica que sua

proposta gerou uma vez que se encontrava apenas dois anos após o Manifesto de

Warchavchik, porém ainda um ano antes da primeira realização de Warchavchik na esfera

prática com a Casa da Rua Santa Cruz. Seu projeto era por demais inovador para o

momento, sobretudo por se tratar de um concurso para um edifício de suma importância

administrativa e, apesar da sumária rejeição que recebeu da junta julgadora, sua atitude foi

imediatamente aplaudida pelos artistas modernistas que há tempos se empenhavam em um

movimento de renovação cultural.

Dando-se o concurso em um período posterior a fortes tensões políticas - a capital paulista

havia ficado sitiada em 1924 - Flávio de Carvalho idealizou um edifício que não somente

representasse a força do Estado de São Paulo, mas também possuísse aparato bélico tal

que pudesse garantir a defesa e a ordem. Desta forma, o projeto era marcado por um forte
169

aspecto militar, pela sobriedade e pela imponência, assemelhando-se a uma fortaleza. A

construção seria composta de volumetria variada, como que pela agregação de diversos

edifícios em um só, organizados em torno de um eixo de simetria correspondente aos

elevadores principais. O programa estava organizado da seguinte forma: um hall semi-

cilíndrico ao centro, ladeado pelas casas civil e militar; no nível superior encontravam-se os

salões de baile e banquete; no último nível localizavam-se a residência do presidente do

Estado e suas salas de trabalho; as bases de aviação e defesa estavam localizadas sobre

as coberturas planas laterais. O projeto ainda previa grandes holofotes cuja função era

iluminar as naves que sobrevoariam a cidade.95

monumental e imponente, porém moderno


Fig. 38 – croqui do arquiteto para o projeto do Palácio do Governo

Flávio encontrou limitações impostas pelo edital de concorrência do concurso, mas sempre

defendeu a adoção das plantas do edifício como sua base de raciocínio, sendo as fachadas

meras conseqüências da organização em planta das necessidades programáticas da

construção. No entanto, por ser um projeto de vanguarda, caracterizava-se por apresentar

elementos ainda de transição, o que pode ser visto à medida que o eixo de simetria,

elemento de caráter clássico, assume fundamental importância na composição do projeto.

95
DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. São Paulo. Projeto
Editores, 1982. p.15
170

De fato, Flávio de Carvalho não conseguiu neste projeto, e nem em muitos outros de sua

carreira, desvencilhar-se do conceito da simetria, considerado por ele o meio mais eficaz de

se atingir o equilíbrio estético da construção.

a simetria evidenciando princípios compositivos clássicos


Fig. 39 – fachada para o Palácio do Governo

Flávio de Carvalho participou de outros importantes concursos - a saber: concurso para o

Palácio do Congresso Estadual de São Paulo, para a embaixada do Brasil na Argentina,

para a Universidade de Belo Horizonte e para o Farol de Colombo na República Dominicana

- sempre com propostas ousadas e desafiadoras para a mentalidade arquitetônica de então.

As corriqueiras recusas de seus projetos não foram suficientes para abalar sua crença na

vitória da arquitetura moderna enquanto resposta adequada e definitiva aos problemas da

vida moderna.

Le Corbusier

Ao se falar deste período, é mister salientar a vinda de Le Corbusier para o Brasil, ocorrida

em 1929. Ele permaneceu dois meses na América do Sul proferindo conferências em

Buenos Aires, Montevidéu, São Paulo e Rio de Janeiro. Ao passar pela capital paulista ficou

muito bem impressionado não só pela ótima recepção que recebeu por parte das

autoridades locais - sobretudo Julio Prestes, prefeito da cidade e leitor de L’ Esprit Nouveau

- mas também pelas realizações de Warchavchik junto à arquitetura moderna, as quais teve
171

a oportunidade de visitar, o que acabou rendendo ao arquiteto russo a indicação para que

fosse o representante brasileiro nas conferências do CIAM.

Ao chegar ao Rio de Janeiro, Le Corbusier percebeu que a arquitetura daquela exuberante

cidade encontrava-se, se comparada a São Paulo, mais distante das realizações modernas.

As conferências que proferiu então na Associação dos Arquitetos foram assistidas por um

pequeno grupo de intelectuais e, embora não tenham sido capazes de alavancar a

arquitetura moderna no Rio de Janeiro naquele momento, serviram para lançar sementes ao

vento que foram muito eficientes para que seu retorno ao Brasil em 1936 fosse possível.

***

Desta forma, o período foi marcado pelas primeiras manifestações da arquitetura moderna

no Brasil, tanto nas esferas teórica quanto prática, de forma a dar início a uma trajetória que

se tornaria cada vez mais sólida e definitiva no cenário arquitetônico do país, conduzindo

para o sepultamento da “arquitetura de estilos” e contribuindo para o posterior surgimento de

uma arquitetura moderna brasileira.


172

Capítulo 5
Terceira fase do Modernismo (a partir de 1930): o intelectual e o
Estado
173

5.1. Revolução de 1930: um novo marco

De um quadro de insatisfação política, social e econômica, expressa através de um

movimento tenentista, das classes médias que buscavam espaço e maior representatividade

no cenário brasileiro, da crise da economia fundamentada na monocultura de exportação e

da conseqüente perda de prestígio e força por parte de sua oligarquia, então elite

hegemônica da sociedade brasileira, surgiu o episódio da Revolução de 1930.

Visto objetivamente, ele pode ser descrito a partir da eleição de Julio Prestes para a

presidência da República em março de 1930. Embora a votação apontasse larga vantagem

ao vencedor, as oposições paulistas, gaúcha e mineira alegaram fraude nas eleições e,

tendo em vista este argumento, conseguiram a adesão de Getúlio Vargas ao movimento de

insurreição, fato fundamental para a legitimação do golpe que contava com o apoio dos

“tenentes” que, a cada dia, ganhavam mais espaço nas Forças Armadas. Julio Prestes

tomaria posse em 15 de novembro de 1930 porém, antes disso, houve o levante dos

revolucionários a partir dos quartéis de Rio Grande do Sul e Minas Gerais em uma marcha

que avançou rumo ao Rio de Janeiro e que, dadas suas proporções, gerou uma situação de

insustentabilidade no governo brasileiro, ocasionando a deposição de Washington Luís por

uma junta militar a 24 de outubro de 1930. Desta forma, Getúlio Vargas tomou posse em 3

de novembro de 1930.

Porém, é preciso verificar as características do novo governo que se instaurou, as

alterações trazidas por ele nos âmbitos político, social e econômico, e de que forma isto

afetou o panorama cultural do país, com conseqüências em suas realizações artísticas. De

fato, o que se viu foi o início de um período em que o liberalismo democrático da Aliança

Liberal, com a atuação dos “tenentes” à frente do levante, foi transmutado em autoritarismo;
174

o modelo agro exportador começou a dividir seu espaço com a industrialização; isto é, um

período de abertura para novas alternativas.96

O episódio da Revolução de 1930 nos mostra um corte de gerações, em que o ímpeto dos

mais jovens, tanto civis quanto militares, superou o peso dos velhos oligarcas e sua

tradicional recomposição em torno do poder. Foi da articulação de uma parcela razoável do

aparelho militar do Estado com representantes das classes dominantes de áreas pouco

vinculadas ou totalmente desvinculadas dos interesses cafeeiros - Minas Gerais, Rio Grande

do Sul e Paraíba - que nasceu a frente que derrubou do poder Washington Luís. O

proletariado teve uma presença difusa na revolução, uma vez que ainda não estava

organizado como uma classe social ou como uma categoria cujos objetivos da coletividade

estariam definidos, porém é possível perceber sua simpatia pelos revolucionários a partir de

algumas manifestações, como a adesão de operários de Brás ao cortejo de Getúlio, por

exemplo. É importante que se destaque também neste momento a atuação da Igreja

Católica. Embora a colaboração entre Igreja e Estado já ocorresse desde os anos 20, ela foi

intensificada neste período, de forma que a grande massa católica foi incentivada a apoiar o

novo governo. Em troca, a Igreja obteve alguns importantes favorecimentos, como a

aprovação do ensino da religião nas escolas públicas.

Dentro do exército, cuja participação foi decisiva para o êxito da revolução, o que se viu foi a

iniciativa ser tomada por seu setor mais dinâmico, representado pelos “tenentes”, e não pela

alta cúpula. Uma vez que muitos dos “tenentes” encontravam-se fora do aparelho militar,

pois haviam sido afastados das fileiras do Exército devido aos episódios anteriores, e tendo

em vista que os altos escalões encontravam-se bastante divididos, coube aos quadros

intermediários, representados pelos “generais”, assumir o comando das operações. Desta

forma, a cúpula só interveio na luta a partir do momento em que a balança começou a

pender favoravelmente aos revolucionários, com o objetivo nítido de ser um poder

96
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 449
175

substitutivo e moderador, como uma forma de prevenir excessos, embora não se

preocupassem em esconder que tinham intenções de se perpetuar no governo. Boris Fausto

descreve em poucas linhas o que foi a Revolução de 1930 e os mecanismos que a tornaram

possível:

“Em síntese, a crise da hegemonia da burguesia cafeeira possibilita a rápida aglutinação das
oligarquias não vinculadas ao café, de diferentes áreas militares onde a oposição à hegemonia tem
características específicas. Essas forças contam com o apoio das classes médias e com a presença
difusa das massas populares. Do ponto de vista das classes dominantes, a cisão ganha contornos
nitidamente regionais, dadas as características da formação social do país (profunda desigualdade de
desenvolvimento de suas diferentes áreas, imbricamento de interesses entre a burguesia agrária e a
industrial nos maiores centros), e as divisões ‘puras’ de fração - burguesia agrária, burguesia
97
industrial - não se consolidam e não explicam o episódio revolucionário.”

Após o golpe, Vargas assumiu a liderança do governo do país através de um governo

provisório em um quadro que pode ser chamado “Estado de compromisso”. Isto se deu

porque a frente que substituiu a hegemonia cafeeira tinha uma formação heterogênea, onde

cada um de seus grupos participantes tinha um peso político equivalente, não conseguindo

conferir ao Estado as bases de sua legitimidade: as classes médias não tinham autonomia

frente aos interesses tradicionais, a burguesia do café havia perdido sua força e

representatividade, os demais setores agrários eram pouco desenvolvidos e estavam

desvinculados das atividades exportadoras, base da economia brasileira. Desta forma, o

“Estado de compromisso” que se instalou partia do princípio de que as várias facções

estariam comprometidas entre si de forma que o governo não mais representaria os

interesses exclusivos de uma só classe hegemônica. É importante ressaltar que tal forma de

governo foi possível também pela falta de oposições radicais no interior das classes

dominantes.98

97
FAUSTO, Boris. A Revolução de 1930: historiografia e história. São Paulo. Companhia das Letras, 1997.
p.135, 136
98
Ibidem. p.136
176

Embora a burguesia do café tenha sido afastada do poder central, Vargas não deixou de

atender aos interesses econômicos do setor visto que, mesmo com o café ainda em crise,

ele permanecia constituindo o núcleo central da economia brasileira. No entanto, o Estado

passou a concentrar a política cafeeira em suas mãos. Se antes o controle desta política

ficava a cargo do Instituto do Café do Estado de São Paulo, ligado diretamente à oligarquia

cafeeira, ela passou em 1931 para a tutela do Conselho Nacional do Café e em 1933 ao

Departamento Nacional do Café, cujos diretores eram nomeados pelo Ministro da Fazenda,

anulando as possíveis interferências por parte dos Estados produtores, caracterizando a

federalização da política cafeeira.99 Houve também incentivos à diversificação da produção,

como forma de contornar a difícil situação econômica e acolher as reivindicações das

classes desvinculadas do setor cafeeiro.

O governo Vargas agiu também no tocante à camada operária, mas mantendo o papel do

Estado enquanto desorganizador político desta classe, reprimindo sua organização

partidária. Porém não o fez adotando a política de simples marginalização antes empregada

pelas velhas classes dominantes, mas abraçando o chamado “problema social”. A partir de

medidas que pretendiam dar tratamento específico à questão, como a criação do Ministério

do Trabalho, Indústria e Comércio, e proteção da força de trabalho - regulamentação do

trabalho de mulheres e menores, concessão de férias, limite de oito horas para a jornada de

trabalho, etc. -, passou a reconhecer a existência da classe, controlando-a através de

instrumentos de representação profissional e sindicatos profissionais apolíticos. Em um

processo de manipulação ideológica, passou a valorizar o operário nacional, dificultando a

imigração européia de forma que o migrante de outras regiões do Brasil ocupasse as vagas

nas fábricas, afastando a ameaça trazida pelo operário europeu subversivo, socialista e

consciente de seus direitos de classe. Boris Fausto ressalta uma diferenciação do governo

Vargas para os demais antecedentes no que se refere à questão operária:

99
FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp, 2006. p. 333
177

“A política trabalhista do governo Vargas constitui um nítido exemplo de uma ampla iniciativa que não
derivou das pressões de uma classe social e sim da ação do Estado. Os responsáveis pela nova
legislação eram os ministros do Trabalho, homens como os gaúchos Lindolfo Collor e Salgado Filho,
que não representavam os industriais ou os comerciantes; eram antigos participantes de movimentos
populares na Primeira República, como o advogado Evaristo do Morais e o sindicalista Joaquim
100
Pimenta; eram os técnicos ministeriais, como Oliveira Viana e Waldir Niemeyer.”

O Estado provisório que se estabeleceu a partir do reajuste nas relações internas das

classes dominantes trouxe, por outro lado, uma maior centralização do poder, com um

intervencionismo não mais restrito apenas à área do café. Vargas, ao assumir o poder,

assumiu não só o Executivo, mas também o Legislativo, à medida que dissolveu o

Congresso Nacional, os legislativos estaduais e municipais. As oligarquias cafeeiras haviam

abandonado o controle do governo e agora se subordinavam ao novo poder central, tendo

perdido também a ação direta nos governos dos Estados, agora sob o controle de

interventores federais. O Código dos Interventores, criado em agosto de 1931, limitava a

ação dos Estados, proibindo-os de contrair empréstimos externos sem autorização federal e

de dotar as polícias estaduais de artilharia, aviação e armamento em proporção superior ao

Exército. Este intervencionismo era conseqüência de um Estado que precisava se abrir a

todas as pressões mas sem se subordinar a nenhuma delas. Paulatinamente, as ideologias

liberais de governo foram sendo substituídas pelas idéias autoritárias, principalmente

inspiradas no fascismo.

Novamente a atuação dos “tenentes” foi primordial pois eles traziam consigo a intenção de

um programa de governo que pregava o atendimento uniforme das necessidades das várias

regiões do país, a instalação de uma indústria básica e uma proposta de nacionalização que

incluía as minas, a navegação de cabotagem, e os meios de transporte e comunicação.

Como, a seu ver, a implantação de tal programa só seria viável a partir de um governo

federal centralizado e estável, acabaram incentivando a centralização do poder, defendendo

100
FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp, 2006. p. 336
178

o prolongamento da ditadura Vargas com a elaboração de uma Constituição, em oposição

aos pontos de vista liberais. Ao mesmo tempo, a corrente autoritária apresentava-se de

forma cada vez mais atraente tendo em vista a dificuldade de organização das classes e da

formação de partidos, bem como da associação do liberalismo à antiga prática das

oligarquias. Desta forma, em um país desarticulado como o Brasil, caberia ao Estado

“organizar a nação para promover dentro da ordem o desenvolvimento econômico e o bem-

estar geral. O Estado autoritário poria fim aos conflitos sociais, às lutas partidárias, aos

excessos da liberdade de expressão que só serviam para enfraquecer o país”.101

Tal centralização do poder também se justificava pelo desejo de moralização administrativa,

de forma que bases racionais e centralizadas pudessem combater a corrupção e o

casuísmo. Assim sendo, o governo central combateria os localismos e as forças regionais a

partir do racionalismo presente em uma gestão “científica” e eficiente. As teorias de

Frederick Taylor exerceram neste momento grande influência pois possibilitariam a

reorganização do aparelho estatal em bases técnicas e racionais, bem como das fábricas e

indústrias, proporcionando melhores condições de trabalho, o que afastaria o fantasma da

luta de classes, uma vez que os operários estariam mais satisfeitos, conduzindo a uma

situação de paz social conveniente às classes dominantes.102 Esta preocupação com a

situação da classe operária era justificável à medida que se percebe seu crescimento em

importância: em meados da década de 1930 a produção industrial paulista já equivalia ao

dobro do valor das exportações do café.

Outra questão que diferencia o governo Vargas de seus antecessores é a atuação junto à

educação. Anteriormente, as iniciativas ficavam restritas ao âmbito estadual, correspondente

ao sistema de uma República Federativa, variando muito entre as diversas regiões do país.

A partir de 1930, buscou-se criar um sistema educativo integrado, dentro da visão

101
FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp, 2006. p. 357
102
CAMPOS, Candido Malta. Os rumos da cidade. São Paulo. Editora SENAC, 2002. p. 451 a 453
179

centralizadora do governo, cujo marco inicial foi a criação do Ministério da Educação e da

Saúde. Desta forma, o Estado buscou organizar a educação de cima para baixo, ficando a

política educacional a cargo de jovens políticos mineiros: Francisco Campos, ministro da

educação de novembro de 1930 a setembro de 1932, posteriormente substituído por

Gustavo Capanema, que permaneceu à frente do ministério entre 1934 e 1945. No plano do

ensino superior, o Estado criou condições para o surgimento de verdadeiras universidades,

visto que até então elas eram apenas junções de escolas superiores. No que se refere ao

ensino secundário, passou a implantá-lo dentro de um mesmo padrão por todo o país,

instituindo um currículo seriado, a freqüência obrigatória e a exigência de diploma de nível

secundário para o ingresso no ensino superior. Segue uma descrição das correntes que

concorreram para a formação da política educacional do estado Getulista:

“A ação do Estado no setor educativo relacionou-se intimamente com movimentos na sociedade,


envolvendo educadores e a elite cultural, como a fundação da USP bem exemplifica. Esses
movimentos vinham da década de 1920 e ganharam maior ressonância após a Revolução de 1930.
Podemos falar de duas correntes básicas opostas: a dos reformadores liberais e a dos pensadores
católicos.
A Igreja Católica enfatizava o papel da escola privada, defendia o ensino religioso facultativo e
diferenciado segundo o sexo. Sob esse aspecto, o pressuposto era de que meninos e meninas
deveriam receber educação diferente, pois destinavam-se a cumprir tarefas diversas, na esfera do
trabalho e do lar.
Os educadores liberais sustentavam o papel primordial do ensino público e gratuito, sem distinção de
sexo. Propunham o corte de subvenção do Estado às escolas religiosas e a restrição do ensino
religioso às entidades privadas mantidas pelas diferentes confissões. O ponto de vista dos
reformadores liberais foi expresso no Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova, ou simplesmente,
Manifesto da Escola Nova, lançado em março de 1933. Seu principal redator foi Fernando de
Azevedo, destacando-se também os nomes de Anísio Teixeira e Lourenço Filho, entre outros. O
manifesto constatava a inexistência no Brasil de uma ‘cultura própria’ ou mesmo de uma ‘cultura
feral’. Marcava a distância entre os métodos atrasados de educação no país e as transformações
profundas realizadas no aparelho educacional de outros países latino-americanos, como o México, o
Uruguai, a Argentina e o Chile. A partir de uma análise das finalidades da educação, propunha a
adoção do princípio de ‘escola única’, concretizado, em um primeira fase, em uma escola pública e
gratuita, aberta a meninos e meninas de sete a quinze anos, onde todos teriam uma educação igual e
comum.
(...)
180

O governo Vargas não assumiu por inteiro e explicitamente as posições de uma das correntes
apontadas, mas mostrou inclinação pela corrente católica, sobretudo na medida em que o sistema
103
político se fechava. (...)”

Desta forma, é possível perceber que a ascensão de Getúlio ao poder trouxe alterações

substanciais à vida política, social, econômica e cultural do Brasil. Esquemas arcaicos de

favorecimento e exclusão social foram substituídos por um governo centralizador e

intervencionista. A ânsia de uma condição mais igualitária e justa para a população

brasileira acabou se transformando em autoritarismo. Resta enfatizar que este novo cenário

contribuiu para que os artistas e intelectuais do país dessem uma guinada em suas

orientações artísticas, pressupondo maior engajamento político e social como resposta a um

quadro de instabilidade e reorganização.

103
FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp, 2006. p. 339, 340
181

5.2. A pulverização do movimento

O Brasil já não era mais o mesmo após a Revolução de 1930. O país havia passado por

transformações estruturais, de forma que a classe dirigente já não era mais a mesma, a

economia se diversificava e contribuía para constituir um cenário mais complexo no tocante

a interesses, tensões e articulações, a sociedade brasileira ganhava um maior dinamismo a

partir da dissolução da hegemonia da oligarquia cafeeira e da conscientização de uma

classe operária que, antes desarticulada e oprimida, passou a conhecer seu poder dentro de

uma sociedade cada vez mais industrializada. O governo autoritário buscava abranger de

maneira uniforme, através de suas ações centralizadoras, a integralidade do território

nacional, criando uma demanda de novas instituições e instâncias federais que pensassem

o país como um todo, necessitando, assim, de um quadro de profissionais colaboradores

com o governo mais amplo e diversificado.

Este evento suscitou por todo país correntes de esperança, oposições, programas e

desenganos que acabaram por marcar nossos artistas e intelectuais, gerando

conseqüências no modernismo brasileiro. Na década de 20, a preocupação maior do

movimento era instaurar e firmar uma nova linguagem. No entanto, à medida que suas

proposições revolucionárias de expressão passaram a ser aceitas e praticadas, perderam

sua contundência, sendo gradativamente atenuadas e diluídas. Esta “rotinização” da

linguagem, somada à abertura e diversificação trazidas pela Revolução de 1930 levaram à

diluição da estética modernista e, consequentemente, à pulverização do movimento em

direções e ações diversas. O evento revolucionário abriu a discussão em torno da história

nacional, da condição de vida do povo, trazendo uma necessidade urgente de um real

conhecimento do Brasil, de forma que à geração de 22 se juntaram ensaístas, historiadores,

técnicos, críticos, etc., na tentativa de composição do verdadeiro quadro que representasse

o Brasil. Uma vez que a forma de expressão moderna já estava em curso, afastado

definitivamente o fantasma do passadismo, e já havendo a consciência de que a valorização


182

do elemento nacional era a maneira mais acertada de se defender a modernidade - mesmo

que esta defesa fosse feita de diferentes maneiras por cada uma das correntes artísticas -

era preciso saber de que nacionalidade se estava falando e para qual “povo brasileiro” ela

estava sendo dirigida. Tratava-se de uma questão de conhecimento e reconhecimento do

Brasil.

Porém, se há uma característica que diferencia a produção artística da década de 20 da

realizada a partir de 1930 é o engajamento social. Por todo o mundo a década de 30 é

marcada pela forte luta ideológica, onde fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e

liberalismo protagonizam os maiores embates. No Brasil, por sua vez, houve o crescimento

do Partido Comunista, a organização da Aliança Nacional Libertadora, a Ação Integralista e

o populismo trabalhista de Getúlio, com a consciência da luta de classes passando a

penetrar em todas as instâncias da sociedade, produzindo frutos também no ambiente

literário e intelectual. Este não poderia passar incólume por todas estas transformações.

Houve, portanto, na década de 30 um predomínio do projeto ideológico sobre o projeto

estético, centro das discussões de nosso modernismo na década de 20. E neste momento o

projeto ideológico veio acrescido de um nono elemento: a consciência política. No primeiro

momento de nosso modernismo, o “anarquismo” serviu para descobrir o país e instaurar

uma nova visão distinta do caráter representativo das oligarquias e das estruturas

tradicionais, mas ainda dotado de um estado de ânimo eufórico que inspirava otimismo;

porém, a politização deste terceiro momento descobriu ângulos diferentes que suscitavam a

preocupação com os problemas sociais, produzindo ensaios históricos e sociológicos, o

romance de denúncia, a poesia militante e de combate. Como nos explica João Luiz Lafetá:

“(...) nos anos vinte a tomada de consciência é tranqüila e otimista, e identifica as deficiências do país
- compreendendo-as - ao seu estatuto de ‘país novo’; nos anos trinta dá-se início à passagem para a
consciência pessimista do subdesenvolvimento, implicando atitude diferente diante da realidade.
Dentro disso podemos concluir que, se a ideologia do ‘país novo’ serve à burguesia (que está em
183

franca ascensão e se prevalece, portanto, de todas as formas - mesmo destrutivas - de otimismo), a


consciência (ou a ‘preconsciência’, como prefere Antonio Candido) pessimista do
subdesenvolvimento não se enquadra dentro dos mesmos esquemas, já que aprofunda contradições
104
insolucionáveis pelo modelo burguês.”

O ambiente intelectual brasileiro seria afetado pelas novas visões políticas, ora

esquerdizantes, ora autoritárias de direita, de forma que as obras resultantes deste período

são um retrato da diversidade e da “tomada de partido” que seus autores fizeram em prol do

governo, em prol da população esquecida, enfim, em prol do que consideravam ser o melhor

para o país. Houve um forte engajamento social que causou uma aproximação entre os

intelectuais e o governo na ânsia de poder contribuir na construção de um Brasil melhor.

Desta forma, já não era mais preciso ajustar o quadro cultural do país a uma realidade mais

“moderna”, mas sim buscar reformar ou revolucionar esta realidade, suplantando a visão

burguesa do mundo. Esta mudança de ênfase do modernismo fez com que surgissem as

figuras do proletário e do camponês em nossa arte - como no caso da obra Vidas Secas -

como forma de denúncia das atitudes que os mantinham em condições de subumanidade.

Mario de Andrade traduz os momentos então vividos:

“(...) Mil novecentos e trinta... Tudo estourava, políticas, famílias, casais de artistas, estéticas,
amizades profundas. O sentido destrutivo e festeiro do movimento modernista já não tinha razão de
ser, cumprido o seu destino legítimo. Na rua, o povo amotinado gritava: - Getúlio! Getúlio!... Na
sombra, Plínio Salgado pintava de verde a sua megalomania de Esperado. No norte, atingindo de
salto as nuvens mais desesperadas, outro avião abria asas do terreno incerto da bagaceira. Outros
abriam mas eram as veias pra manchar de encarnado as suas quatro paredes de segredo. Mas
nesse vulcão, agora ativo e de tantas esperanças, já vinham se fortificando as belas figuras mais
nítidas e construidoras, os Lins do Rego, os Augusto Frederico Schmidt, os Otávio de Faria e os
105
Portinari e os Camargo Guarnieri. Que a vida terá que imitar qualquer dia.”

104
LAFETÁ, João Luiz. 1930: A crítica e o Modernismo. São Paulo. Duas Cidades; Ed. 34, 2000. p.29
105
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 244
184

É necessário ressaltar também a influência que o ensaísmo social e as pesquisas

antropológicas sistemáticas exerceram sobre os intelectuais modernistas. As obras de

Gilberto Freyre, Caio Prado, Sergio Buarque de Holanda, dentre outros, trouxeram valiosas

contribuições no sentido de detectar as qualidades e defeitos do homem brasileiro, isto é,

traçar o caráter nacional. Os artistas não tardaram em se apropriar desta abordagem

psicológica do povo brasileiro, incorporando-a em suas obras.

Desta forma, o que se viu foi um período marcado pela associação de um governo

centralizador que buscava consertar erros históricos e unificar culturalmente o país a fim de

constituir uma nação que caminhasse rumo ao progresso, com uma intelectualidade que se

via pela primeira vez perante a possibilidade real de constituir um futuro melhor para o

Brasil. As instituições governamentais careciam de pensadores e articuladores e os

modernistas lançavam-se em projetos de organização em sistematização de uma cultura

nacional. No entanto, e infelizmente, seus esforços se viram frustrados em muitos

momentos uma vez que o autoritarismo, a repressão e a censura, sobretudo após o Estado

Novo, suplantaram os desejos iniciais de construção de uma nação equilibrada, justa e

intelectualizada. Muitos intelectuais perceberam o equívoco de suas pretensões -

transformar em práxis seus ideais culturais - engolidos que foram pelo sistema de governo

centralizador: mais uma vez, suas teorias haviam ficado restritas ao campo das palavras.

Neste sentido, justifica-se finalizar esta breve narrativa com a transcrição da severa

autocrítica feita por Mario de Andrade ao fim de sua vida por bem traduzir este sentimento

de frustração perante o uso “inescrupuloso” de seus ideais e idéias por parte do governo

(lembrando que Mario chegou a ocupar cargos públicos, os quais posteriormente

abandonou ao verificar a ineficiência de seus esforços).

“Não tenho a mínima reserva em afirmar que toda a minha obra representa uma dedicação feliz a
problemas do meu tempo e minha terra. Ajudei coisas, maquinei coisas, fiz coisas, muita coisa! E no
entanto me sobra agora a sentença de que fiz muito pouco, porque todos os meus feitos derivaram
duma ilusão vasta. E eu que sempre me pensei, me senti mesmo, sadiamente banhado de amor
185

humano, chego no declínio da vida à convicção de que faltou humanidade em mim. Meu
aristocratismo me puniu. Minhas intenções me enganaram.
(...) O engano é que nos pusemos combatendo lençóis superficiais de fantasmas. Deveríamos ter
inundado a caducidade utilitária do nosso discurso, de maior angústia do tempo, de maior revolta
contra a vida como está. Em vez: fomos quebrar vidros de janelas, discutir modas de passeio, ou
cutucar os valores eternos, ou saciar nossa curiosidade na cultura. E si agora percorro a minha obra
já numerosa e que representa uma vida trabalhada, não me vejo uma só vez pegar a máscara do
tempo e esbofeteá-la como ela merece. Quando muito lhe fiz de longe umas caretas. Mas isto, a mim,
não me satisfaz.
Não me imagino político de ação. Mas nós estamos vivendo uma idade política do homem, e a isso
eu tinha que servir. Mas em síntese, eu só me percebo, feito um Amador Bueno qualquer, falando
‘não quero’ e me isentando da atualidade por detrás das portas contemplativas de um convento.
Também não me desejaria escrevendo páginas explosivas, brigando a pau por ideologias e
ganhando os louros fáceis de um xilindró. Tudo isso não sou eu e nem é pra mim. (...)
Tudo o que fizemos... Tudo o que eu fiz foi especialmente uma cilada da minha felicidade pessoal e
da festa em que vivemos. É alias o que, com decepção açucarada, nos explica historicamente. Nós
éramos os filhos finais de uma civilização que se acabou, e é sabido que o cultivo delirante do prazer
individual represa as forças dos homens sempre que uma idade morre. E já mostrei que o movimento
modernista foi destruidor. Muitos porém ultrapassamos essa fase destruidora, não nos deixamos ficar
no seu espírito e igualamos nosso passo, embora um bocado turtuveante, ao das gerações mais
novas. Mas apesar das sinceras intenções boas que dirigiam a minha obra e a deformaram muito, na
verdade, será que não terei passeado apenas, me iludindo de existir? (...)
Eu creio que os modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir de exemplo a
ninguém. Mas podemos servir de lição. O homem atravessa uma fase integralmente política da
humanidade. Nunca jamais ele foi tão ‘momentâneo’ como agora. Os abstencionismos e os valores
eternos podem ficar pra depois. E apesar da nossa atualidade, da nossa nacionalidade, da nossa
universalidade, uma coisa não ajudamos verdadeiramente, duma coisa não participamos: o
106
amilhoramento político-social do homem. E esta é a essência mesma da nossa idade.”

106
ANDRADE, Mário de. Conferência realizada na Casa do Estudante do Brasil. Rio de Janeiro, 1942 in
________. Mestres do modernismo. São Paulo. Imprensa Oficial, 2005. p. 252 a 255
186

5.3. A necessidade de se resgatar a identidade do povo brasileiro

Como foi visto, o governo do período Vargas trouxe características e peculiaridades que o

distanciam das administrações federais da República Velha. Se no final do século XIX e

início do século XX o poder econômico e as influências exercidas por determinadas famílias

bastavam para garantir a tranqüilidade administrativa do país, visto que tal esquema não era

questionado com força suficiente capaz de abalá-lo, após a Revolução de 1930 o novo

governo tinha a incumbência de convencer a população de sua capacidade, garantindo o

crescimento e o desenvolvimento da nação para além dos objetivos antes estabelecidos

pela oligarquia cafeeira. A fim de que tal desenvolvimento fosse viável, era preciso unificar

as disparidades de um país continente repleto de regionalismos, tornando fundamental que

se resgatasse, ou se criasse, uma identidade para o povo brasileiro, a partir da definição do

caráter nacional.

Segundo Álvaro Vieira Pinto, o planejamento do desenvolvimento nacional pertencia ao

poder público por ser ele o detentor da melhor aparelhagem para tal feito, bem como pelo

poder de comando. No entanto, a execução de tal plano dependia da atuação de agentes

voluntários oriundos da população cuja colaboração precisaria ser conquistada. Uma vez

que o processo de desenvolvimento pressupõe a existência de uma unidade de ação, seria

necessário que as diversas decisões voluntárias participantes fossem convergentes, o que

só seria possível se cada indivíduo construísse para si a mesma representação do estado

social presente pois ele irá agir de acordo com a idéia que o habita. O governo central,

sabedor desta premissa ao desenvolvimento, e conseqüentemente à sua aprovação, não

tarda a investir em uma consciente ação sobre a população. Álvaro complementa:

“Para que a resistência seja reduzida, e se converta livremente em concordância, que é necessário?
É necessário que na consciência individual se instale, no lugar da anterior, nova representação,
aquela que, por hipótese, contém a imagem justa da realidade nacional daquele instante, e portanto
permite a concepção do plano de desenvolvimento que os grupos sociais dirigentes pretendem
187

realizar. Como, porém, não há violência capaz de forçar a substituição de uma idéia por outra, só se
chegará a conseguir essa substituição se a idéia que deve presidir aos processos de
desenvolvimento for tal que, por si mesma, pelos seus caracteres lógicos, pela clareza, exatidão e
força sugestiva, uma vez apresentada à apreciação individual, penetre na consciência de cada
cidadão, dos que dirigem e dos que executam (todos afinal executam o processo histórico) e passe a
comandar-lhe a ação. Em outras palavras, para que se torne possível, e depois real, a unidade
imprescindível ao rendimento ótimo do processo nacional, é necessário que aquilo que em cada
107
consciência privada é idéia, seja socialmente ideologia.”

Assim sendo, torna-se praticamente impossível dissociar a implementação desta

consciência desenvolvimentista do advento da comunicação de massas. Isto porque as

diretrizes do projeto de desenvolvimento deveriam atingir a consciência popular geral de

forma que, quanto maior fosse a extensão de propagação, maior seria o êxito do projeto.

Porém, era necessário superar ações meramente propagandistas do governo, criando um

verdadeiro estado de consciência com a inclusão ativa da idéia no íntimo do ser. “É preciso

que o projeto de desenvolvimento seja assimilado pelo povo e termine por identificar-se à
108
consciência das massas” . Getúlio tinha conhecimento de que a ideologia do

desenvolvimento não poderia se imposta “de cima para baixo”, devendo ser legitimada pela

consciência coletiva provindo diretamente das massas.

Mas qual imagem apoiar a fim de impulsionar o desenvolvimento pretendido pelo governo?

Por um lado, houve a divulgação da seriedade do brasileiro, imagem que vinha de encontro

à defesa de que seria possível erigir uma civilização ao sul do Equador, contrariando a visão

eurocêntrica do mundo. Símbolos desta vertente podem ser encontrados em expressões

como “ordem e progresso”, “povo ordeiro”, “este é uma país que vai para frente”. Por outro

lado encontramos a vertente que valoriza uma cultura tropical particular, suigeneris, distinta

da dos demais países, que sugeria um ethos brasileiro único e intraduzível. Esta vertente

107
PINTO, Álvaro Vieira. Ideologia e desenvolvimento nacional. Rio de Janeiro. Instituto Superior de Estudos
Brasileiros, 1960. p.25
108
Ibidem. p.32
188

estaria representada pelo “jeitinho brasileiro”, a malandragem, a sensualidade, a malícia,

etc.109

Desta forma, o país foi tomado por um forte sentimento de nacionalismo, conveniente ao

governo centralizador cujo projeto de desenvolvimento pressupunha a unificação nacional

rumo a um denominador comum que se harmonizasse com as pretensões federais. O

caráter nacional foi analisado sob diversos pontos de vista gerando definições distintas - que

podem ser verificadas sobretudo nos clássicos Evolução política do Brasil, Casa grande &

senzala e Raízes do Brasil - porém todas vinculadas à busca da descrição de um quadro

que fosse capaz de abarcar todas as manifestações regionais, gerando uma visão geral e

unificada da nação.

Nosso nacionalismo buscou sua legitimação no culto ao seu passado - sobretudo do período

colonial -, na valorização de uma língua brasileira - expressão única e autêntica do país -, no

resgate de heróis nacionais, símbolos folclóricos e hábitos característicos de sua população,

de forma a ressaltar a autenticidade e soberania desta nação. Esta afirmação das

qualidades de sua nacionalidade, e conseqüente distanciamento da imitação de modelos

europeus alienígenas às condições e características locais deve muito à atuação dos

modernistas provenientes da geração de 1922 e de sua luta em prol de uma autonomia

intelectual.

Resta-nos analisar de que forma as pretensões do governo associadas a uma consciência e

orgulho nacional por parte da população afetaram as realizações arquitetônicas do país,

uma vez que a estética neoclássica estava associada ao período de hegemonia da

oligarquia cafeeira, e a semente da arquitetura moderna já havia sido lançada em solo

brasileiro.

109
OLIVEN, Ruben George. In MICELI, Sergio (org). Estado e cultura no Brasil. São Paulo. Difel, 1984. p.46 e
47
189

5.4. A mediação: Lucio Costa

O novo governo instaurado após a Revolução de 1930, bem como os valores por ele

defendidos, propiciaram um novo panorama no qual a arquitetura moderna ganhou mais

espaço e maior representatividade no cenário arquitetônico, de forma que a década de 30

pode ser caracterizada pela proliferação de projetos de caráter moderno, configurando-se

como uma fase de afirmação após o pioneirismo e o vanguardismo dos projetos do final da

década de 20. No entanto, para que se compreenda a transição de um cenário marcado

pelo Ecletismo para um de intenções modernizantes, faz-se necessário analisar a atuação

de um arquiteto emblemático dentro de nossa história: Lucio Costa110.

Lucio formou-se arquiteto pela Escola Nacional de Belas Artes em 1924 dentro, como era de

se esperar, dos preceitos do Ecletismo e dos estilos históricos, tão em voga então. Sua

vasta cultura, proveniente da boa formação e das freqüentes viagens à Europa em

companhia da família, somada ao apurado senso crítico e de observação, fizeram com que

ele se destacasse no curso de arquitetura e já, desde o terceiro ano de seus estudos,

conseguisse emprego de desenhista em renomado escritório. Logo depois de formado, já

principiava sua carreira projetando edifícios de caráter eclético.111

110
A fim de que o leitor possa obter maiores informações a respeito da biografia desta importante personalidade,
remeto-o à obra Lucio Costa: registro de uma vivência, contida na bibliografia do presente trabalho.
111
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p. 13, 14 e 15
190

a primeira obra de Lucio Costa


Fig. 40 – projeto de Lucio Costa – casa Rodolfo Chambelland

No entanto, seu horizonte arquitetônico começou a se abrir a partir de uma viagem feita em

1922 à cidade de Diamantina. Descortinou-se à sua frente todo o universo de nossa

tradição, até então pouco conhecida para ele, de forma que suas referências arquitetônicas,

tão fortemente embasadas na cultura européia, começaram a dividir espaço com elementos

da tradição colonial:

“Lá chegando caí em cheio no passado no seu sentido mais despojado, mais puro; um passado de
verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim. Foi uma revelação: casas,
igrejas, pousada dos tropeiros, era tudo de pau-a-pique, ou seja, fortes arcabouços de madeira -
esteios, baldrames, frechais - enquadrando paredes de trama barreada, a chamada taipa de mão, ou
112
de sebe, ao contrário de São Paulo onde a taipa de pilão imperava.”

Assim sendo, sua produção arquitetônica de 1922 a 1928 seguiu o Ecletismo acadêmico,

adotando os estilos históricos de acordo com o desejo do cliente, porém dando grande

ênfase ao estilo neocolonial, o que lhe valeu, por exemplo, o apadrinhamento por parte do

arquiteto José Mariano, implacável defensor do estilo neocolonial. No entanto, é

fundamental destacar que, desde o princípio, a arquitetura neocolonial produzida por Lucio

112
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p. 27
191

Costa soube distanciar-se de um Ecletismo estéril onde o vocabulário arquitetônico era

aplicado superficialmente às construções. A partir de seus amplos conhecimentos, já

destacados anteriormente, Lucio Costa pôde investigar e recuperar a lógica do pensamento

do período colonial, trazendo-o para o período contemporâneo e adaptando-o às

necessidades da vida moderna, o que gerou projetos em que se pode perceber uma clareza

de intenções e pensamento, uma racionalidade que buscava conciliar a organização das

necessidades em planta com uma estética condizente com a nossa tradição, prenunciando

características de sua atuação profissional quando da adoção da estética moderna. A

respeito do neocolonial em Lucio Costa, Bruand complementa:

“(...) Enquanto José Mariano louvava a necessidade de o neocolonial estar perfeitamente adaptado à
vida moderna, mas dando ao aspecto formal uma importância tal que se tornava prisioneiro de um
sistema, enquanto muitos de seus colegas incorriam no erro de querer imitar fielmente os detalhes da
arquitetura da época colonial, continuando assim escravos de um ecletismo de caráter histórico e de
um decorativismo superficial, Lucio Costa tinha compreendido que era preciso não se ater à
interpretação literal, mas procurar também encontrar o espírito que presidira ao nascimento dessa
arquitetura colonial: ora, seu principal valor era o de ter trazido, principalmente para a construção civil,
uma resposta satisfatória aos problemas decorrentes das necessidades da época; portanto não
bastava tomar de empréstimo seu vocabulário arquitetônico, era preciso também transpor sua perfeita
lógica interna para termos contemporâneos. A profunda compreensão do sentido verdadeiro da
arquitetura do passado, assim manifestada por Lucio Costa, era um considerável passo à frente, que
o distanciou em definitivo de um ecletismo estéril. Só faltava agora libertar-se de um vínculo
sentimental a um formalismo, apenas externo, para que um futuro brilhante se abrisse à sua
113
frente.”

um neocolonial diferenciado
Fig. 41 – projeto de Lucio Costa e Fernando Valentim – casa de Raul Pedrosa

113
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.58
192

Porém, com o passar dos anos e com as transformações trazidas à vida pela modernidade

veloz, Lucio viu-se obrigado a distanciar-se do estilo neocolonial. Seu apurado senso crítico

percebeu que o cotidiano cobrava cada vez mais racionalidade e economia a fim de que

fosse possível atender aos novos programas trazidos pelo século XX, e que para tal o estilo

neocolonial, por mais que fosse realizado de maneira racional e respeitando sua lógica

interna de articulação e composição, mostrava-se tão anacrônico quanto o Ecletismo mais

desordenado. Isto porque, a fim de que a estética neocolonial pudesse ser aplicada, as

construções tinham que disfarçar as técnicas modernas de edificação empregadas, além de

criar falsos elementos decorativos que remetessem ao período colonial, tal como falsas

vigas de madeira, imitações de acabamento em pedra, etc. Desta forma, embora o discurso

do neocolonial fosse sedutor por tentar ressuscitar nossa tradição, tratava-se de mais uma

forma de se maquiar as edificações, ignorando as condições econômicas e sociais dos

tempos então vividos.

Assim sendo, Lucio Costa viu-se desiludido com as possibilidades de realização do

neocolonial, o que abriu espaço para a arquitetura moderna em sua percepção. No entanto,

sua conversão ao moderno se deu de forma gradativa pois, embora se encontrasse

decepcionado com o Ecletismo e o neocolonial, as propostas dos arquitetos defensores do

modernismo ainda lhe pareciam por demais radicais, dotadas de uma iconoclastia

incondizente com seu apreço às expressões do passado e ao patrimônio histórico. Lucio

Costa chegou a ouvir um trecho da conferência proferida por Le Corbusier em 1929, porém

não foi tocado pelas proposições do mestre franco-suíço uma vez que ainda não estava

pronto para as inovações trazidas por elas, como ele próprio nos conta:

“Eu era inteiramente alienado nessa época, mas fiz questão de ir até lá. Cheguei um pouco atrasado
e a sala estava toda tomada. As portas do salão da escola estavam cheias de gente e eu o vi falando.
193

Fiquei um pouco depois desisti e fui embora, inteiramente despreocupado, alheio à premente
114
realidade.”

No entanto, um fato extraordinário ocorrido em 1930 fez com que se operasse uma

verdadeira transformação: Lucio Costa assumiu a direção da Escola Nacional de Belas

Artes. Isto se deu porque o recém criado Ministério da Educação e da Saúde trazia como

chefe de gabinete Rodrigo Mello Franco de Andrade, intelectual mineiro que, sendo ligado

aos escritores modernistas, pretendia que a escola Nacional de Belas Artes proporcionasse

uma formação que conciliasse o ensino tradicional acadêmico e o espírito moderno,

estratégia viável através da adição de jovens professores ao corpo docente já existente, de

forma que os alunos pudessem optar por uma nova orientação para suas carreiras.

De início, a indicação de Lucio Costa foi bem aceita por parte dos arquitetos tradicionais

uma vez que era um conceituado representante da estética neocolonial, porém, a partir das

alterações curriculares introduzidas e da reação dos alunos francamente favorável à estética

moderna, o quadro se reverteu. Lucio Costa trouxe para o curso de arquitetura nomes como

Gregori Warchavchik, Affonso Eduardo Reidy e Alexander Buddeus, gerando uma grande

rivalidade entre os novos e os antigos professores, uma vez que os catedráticos viram-se

preteridos pelos alunos, lançando-os em uma situação embaraçosa e desconfortável. Desta

forma, o corpo docente original indignou-se e, fazendo uso de fundamentação jurídica,

obteve a demissão de Lucio Costa apenas nove meses após sua nomeação e, com isso, a

dissolução de toda a estrutura por ele implantada. No entanto, tais medidas foram tardias:

aquela futura geração de arquitetos que compunha o corpo discente já havia sido

sensibilizada pela arquitetura moderna, gerando uma reação em cadeia que afetaria as

gerações subseqüentes, criando desdobramentos irrefreáveis para a arquitetura moderna

brasileira.

114
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p. 144
194

Apesar de toda a situação de embate que se deu entre tradição e inovação, Lucio Costa não

pretendeu em nenhum momento trair a confiança de seus colegas de profissão: apenas

buscava atender à solicitação feita pelo chefe de gabinete, proporcionando à arquitetura a

possibilidade de fugir à falsidade dos estilos a fim de que pudesse ser verdadeira e racional,

como pediam os novos tempos. Seus objetivos na reforma da Escola Nacional de Belas

Artes ficam bem claros em entrevista concedida em fins de 1930:

“Embora julgue imprescindível uma reforma em toda a escola, aliás é do pensamento do governo,
vamos falar um pouco de arquitetura. Acho que o curso de arquitetura necessita de uma
transformação radical. Não só o curso em si, mas os programas das respectivas cadeiras e
principalmente a orientação geral do ensino. A atual é absolutamente falha. A divergência dentre a
arquitetura e a estrutura, a construção propriamente dita, tem tomado proporções simplesmente
alarmantes. Em todas as grandes épocas as formas estéticas e estruturais se identificaram. Nos
verdadeiros estilos, arquitetura e construção coincidem. E quanto mais perfeita a coincidência, mais
puro o estilo. (...) Nós fazemos exatamente o contrário (...). Fazemos cenografia, ‘estilo’, arqueologia,
fazemos casas espanholas de terceira mão, miniaturas de castelos medievais, falsos coloniais, tudo,
menos arquitetura.
A reforma visará aparelhar a escola de um ensino técnico-científico tanto quanto possível perfeito, e
orientar o ensino artístico no sentido de uma perfeita harmonia com a construção. Os clássicos serão
estudados como disciplina; os estilos históricos como orientação crítica e não para aplicação direta.
Acho indispensável que os nossos arquitetos deixem a escola conhecendo perfeitamente a nossa
arquitetura da época colonial - não com o intuito de transposição ridícula dos seus motivos, não de
mandar fazer falsos móveis de jacarandá - os verdadeiros são lindos-, mas de aprender as boas
lições que ela nos dá de simplicidade, perfeita adaptação ao meio e à função, e conseqüente
115
beleza.”

Se, antes de sua nomeação para a direção da Escola, Lucio Costa tinha vago conhecimento

sobre os conceitos e realizações da arquitetura moderna européia, sua aproximação com os

profissionais que defendiam abertamente a adoção de tais ideais no Brasil fez com que se

interessasse cada vez mais pela arquitetura moderna. O ostracismo que seu escritório

enfrentou após sua demissão, visto que poucos eram os clientes no Rio de Janeiro adeptos

do modernismo arquitetônico e ele próprio já não mais poderia dedicar-se a realizações de

115
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p. 68
195

caráter neocolonial tamanha foi a transformação de suas convicções, proporcionou-lhe a

oportunidade de debruçar-se em estudos sobre as obras e textos de mestres como Gropius,

Mies van der Rohe e, sobretudo, Le Corbusier. Por sinal, foi com os dizeres deste que Lucio

Costa mais se identificou, pois Le Corbusier abordava de forma global os problemas da vida

moderna, fazendo proposições de cunho arquitetônico e urbanístico, mas também social e

plástico, trazendo soluções abrangentes que estavam em perfeita consonância com o

ímpeto de transformação do qual Lucio estava imbuído e convencido de ser necessário. O

próprio Lucio comenta:

“(...) Le Corbusier era o único que encarava o problema de três ângulos: o sociológico - ele dava
muita importância ao social -, a adequação à tecnologia nova e a abordagem plástica. Isso é o que
mais me marcou, que o diferenciava de todos, embora Gropius lá na Bauhaus tivesse organizado
uma coisa estupenda. (...) Mas a abordagem de Le Corbusier seduzia mais. Depois ele tinha o dom
da palavra e o texto das publicações, com diagramação diferente, aliciava. Era aquela fé na
116
renovação no bom sentido, aquela força que se comunicava com as pessoas jovens.”

Deste modo, Lucio Costa, a partir de sua ampla cultura e respeitada atuação profissional,

firmou-se como a ponte intelectual entre as realizações arquitetônicas tradicionais

academizantes e as novas propostas da arquitetura moderna. A transição que proporcionou

dentro do principal órgão formador da capital federal brasileira, embora tenha sido breve,

deixou marcas indeléveis em toda uma nova geração de arquitetos que levaria tais

ensinamentos para o restante de suas carreiras profissionais. Embora tivesse se tornado

convicto defensor da arquitetura moderna, Lucio Costa jamais se distanciou de seu

aprendizado junto aos estilos históricos europeus e ao colonial brasileiro no que se refere à

adequação de tais expressões às épocas que as geraram: buscou criar uma arquitetura que

aliasse tradição e modernidade técnica e plástica, resultando em uma arquitetura ao mesmo

tempo atual - em conformidade com as realizações mundiais - e nacional.

116
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p. 144, 145
196

5.5. Disseminação da arquitetura moderna no Brasil

A semente do modernismo havia sido lançada em São Paulo; Lúcio Costa incumbira-se de

defendê-la acintosamente no seio da tradicional e academizante Escola Nacional de Belas

Artes, inundando a formação dos novos arquitetos de idéias inovadoras e abrindo caminho

para novas realizações arquitetônicas; o governo federal implantava novas diretrizes que

preconizavam a racionalidade e o progresso. A década de 30 prometia fornecer à

arquitetura moderna terreno e contexto propícios ao seu desenvolvimento.

Faz-se necessário destacar que a partir desse momento o Rio de Janeiro assumiu a

primazia das realizações arquitetônicas do país, restando a São Paulo ocupar um plano

secundário. Isso se deu porque a capital paulista, apesar de concentrar grande contingente

populacional, apresentando índices de crescimento avassaladores, e de ter sido pioneira na

defesa dos ideais modernistas e na sua aplicação prática, teve sua sociedade e poder

público profundamente abalados pela crise de 1929, o que reduziu drasticamente os

investimentos em obras tanto públicas quanto particulares, restringindo de maneira

acentuada o campo de atuação onde a arquitetura moderna prometia brilhar.

No Rio de Janeiro ocorreu justamente o oposto, uma vez que o novo governo necessitava

de novas dependências que pudessem abrigar com rapidez e eficiência as repartições

públicas recém criadas. Desta forma, enquanto São Paulo limitava-se a propor concursos

públicos, sem conseguir construir as obras projetadas, a capital federal oferecia as

condições políticas, econômicas e culturais ideais para a implantação definitiva da

arquitetura moderna em nosso cenário arquitetônico. Ademais, a Escola Politécnica,

instituição responsável pela formação de arquitetos em São Paulo, mostrava-se muito mais

impermeável às idéias modernistas que a Escola Nacional de Belas Artes, de forma que as
197

atuações de caráter moderno permaneciam pontuais na capital paulista, enquanto na

carioca elas passavam a aparecer em maio profusão.117

O período foi marcado pelo aprimoramento profissional daqueles que haviam recém

descoberto a arquitetura moderna, quer pelas oportunidades oferecidas pelo mercado, quer

por um estudo mais aprofundado das teorias dos mestres europeus. Novamente Le

Corbusier surgiu como o guia maior do desenvolvimento intelectual deste novo grupo-

geração, o que ajudou a criar terreno propício para sua segunda estadia em terras

brasileiras, ocorrida em 1936, responsável pela sedimentação dos ensinamentos do

arquiteto franco-suíço junto aos arquitetos brasileiros:

“A obra deste [Le Corbusier] transformou-se numa espécie de ‘livro sagrado da arquitetura’,
sistematicamente analisada e integralmente aceita. A sedução que ela exercia pode ser explicada
pela unidade do sistema proposto, que partia de argumentos de ordem econômica e social de um
lado, e de argumentos de ordem técnica de outro, culminando numa concepção artística. Seu espírito
dogmático atraia os jovens espíritos, um tanto desorientados, na procura de um caminho; oferecia, ao
mesmo tempo, um ideal, regras precisas e uma disciplina, que podiam servir de referências e orientar
os inseguros passos iniciais. A aquisição desses conhecimentos teóricos foi fundamental, pois se
constituiu numa preparação do terreno, e nunca a segunda estadia de Le Corbusier no Brasil teria
118
tido a importância que teve, se assim não tivesse sido.”

Destacam-se duas medidas governamentais de caráter normativo da arquitetura oficial: uma

ligada ao Departamento de Correios e Telégrafos e outra à arquitetura escolar. A reforma

educacional implantada por Getúlio Vargas exigiu a elaboração de novos modelos de

edifícios escolares que fossem capazes de atender às novas exigências funcionais,

programáticas e pedagógicas. Dessa forma, questões como “orientação do edifício e


119
desenho das janelas, organização do programa mínimo de dependências, acabamentos”

orientavam a definição deste novo modelo, marcado pelas linhas geometrizantes e pelo

117
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.80
118
Ibidem. p.74
119
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. São Paulo. Edusp, 2002. p.66
198

projeto racional. Aos poucos a estética eclética e neocolonial foi sendo abandonada para os

edifícios escolares pois estavam vinculadas às antigas práticas educacionais, justamente as

que o governo se esforçava em superar. Vale citar a atuação do engenheiro-arquiteto José

Maria da Silva Neves junto à implantação desta nova tipologia.

uma nova expressão formal para um novo projeto pedagógico


Fig. 42 – projeto de José Maria da Silva Neves – Grupo Escolar Visconde de Congonhas do Campo

No que diz respeito ao Departamento de Correios e Telégrafos, a oportunidade à arquitetura

moderna foi oferecida por um esforço do governo em reequipar o sistema a partir da

construção de agências e sedes regionais nas principais cidades do país. Desta forma,

vários arquitetos foram contratados, sobretudo no Rio de Janeiro, e, a partir do fornecimento

de um programa funcional pormenorizado, puderam projetar edifícios racionais

“caracterizados por evidente separação de acessos ou por circulações independentes

conforme hierarquia funcional, amplos salões de atendimento proporcionados pelo emprego

de estruturas em concreto armado com grandes vãos e despojados de decoração” 120.

Em algumas localidades esta estética de linhas geometrizadas foi bastante criticada, porém

o que vale ressaltar é que, independentemente da qualidade das obras projetadas e

executadas, paulatinamente a estética moderna foi sendo aceita e assimilada pela

população, sendo utilizada em larga escala em obras públicas tais como terminais de

120
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. São Paulo. Edusp, 2002. p.70
199

ônibus, mercados, clubes, etc., restando o setor residencial ainda resistente à sua

linguagem e fiel ao ecletismo e ao neocolonial.

No entanto, muitas das obras de linhas modernas produzidas restringiram-se a um

formalismo de fachada, evidenciando a falta de assimilação completa dos conceitos trazidos

pela arquitetura moderna européia nesta fase de amadurecimento pela qual a arquitetura

brasileira ainda passava. De fato, barreiras haviam sido rompidas, porém a arquitetura

moderna no Brasil ainda precisava vencer longo trajeto até sua emancipação.

Neste período da primeira metade da década de 30, alguns arquitetos conseguiram se

sobressair por melhor compreenderem e aplicarem os conceitos da arquitetura moderna,

buscando adaptá-los ao contexto brasileiro. É o caso, por exemplo, de Affonso Eduardo

Reidy que, vindo de um contato direto com Warchavchik visto que foi seu assistente na

Escola Nacional de Belas Artes durante a reestruturação implantada por Lúcio Costa,

tornou-se arquiteto da Prefeitura do Distrito Federal e, como tal, teve a oportunidade de

projetar inúmeros edifícios destinados a serviços municipais. Seus projetos primavam por

preocupações ligadas à iluminação e à ventilação, de forma a conferir aos locais de trabalho

abrigo do calor tropical externo, mas também condições de iluminação natural que fossem

igualmente econômicas e favoráveis ao trabalho. Alcançou seus objetivos a partir da

utilização de janelas corridas, uma coerente orientação dos edifícios - localizando as salas

de trabalho nas faces leste e sul e galerias de circulação nas faces norte e oeste que

proporcionavam proteção ao sol -, e ventilação cruzada. Tratavam-se de projetos eficientes,

de estética equilibrada, produzidos e consentidos dentro da prefeitura carioca.


200

um pensamento racional, organizado e funcional


Fig. 43 – projeto de Reidy – concurso do Ministério da Educação e da Saúde

Abrindo-se o foco para uma outra região do país, um outro arquiteto que merece destaque é

Luís Nunes, cuja obra desenvolveu-se principalmente em Recife. Original de Minas Gerais,

formou-se na Escola Nacional de Belas Artes onde, a partir de sua personalidade,

sobressaiu-se a ponto de liderar juntamente com Jorge Moreira a greve estudantil de 1931

que protestava contra a demissão de Lucio Costa. Transferiu-se para Recife em 1934 com a

missão de organizar e dirigir o serviço de arquitetura encarregado dos edifícios públicos

pernambucanos, bem como dos edifícios particulares que se valessem de subvenção

estatal. A partir da constituição de uma equipe formada por técnicos, artistas e artesãos -

dentre os quais o engenheiro Joaquim Cardoso e o arquiteto paisagista Roberto Burle Marx

que, embora ainda desconhecidos, logo mais alcançariam enorme reconhecimento

profissional -, desenvolveu amplos estudos no que diz respeito à padronização das

edificações e construções econômicas, porém de alta qualidade. Soube ser original e

diversificado, provando que a padronização não limitaria a criatividade e a expressão

arquitetônica. Desta forma, pôde produzir bons exemplos de arquitetura moderna em uma

cidade distante do eixo Rio - São Paulo, funcionando como ponto disseminador de novos e

bem sucedidos conceitos arquitetônicos.


201

modernidade sem fronteiras


Fig. 44 – projeto de Luis Nunes – Leprosário de Mirueira

Às vésperas da vinda de Le Corbusier ao Brasil, importante evento conferiu à arquitetura

moderna brasileira nova oportunidade de expressão: tratava-se do concurso para a

construção da sede social da ABI. Seu presidente, Hebert Moses, homem esclarecido,

desde o início quis que o edifício fosse projetado dentro dos preceitos da arquitetura

moderna a fim de que constituísse uma obra marcante. O júri escolheu o projeto

apresentado pelos irmãos Marcelo e Milton Roberto dentre outros de importantes

concorrentes, tais como a dupla Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos e o grupo formado por

Oscar Niemeyer, Fernando Saturnino de Brito e Cássio Veiga de Sá. O projeto premiado

baseava-se nos cinco pontos de Le Corbusier, porém os irmãos Roberto souberam refletir

sobre esses conceitos e adaptá-los às condicionantes do projeto: visto que o edifício não

estaria isolado no terreno, dada a conformação de seus vizinhos, não viram um porquê de

implantar a solução de pilotis; como o edifício estava localizado no centro comercial do Rio

de Janeiro, as janelas panorâmicas horizontais também não se faziam necessárias uma vez

que a vista não era convidativa. À medida que as fachadas estariam inevitavelmente

orientadas para oeste e norte, os arquitetos fizeram uso do brise-soleil, habilmente


202

empregado, de forma que puderam conferir dinamismo à obra, sem interferir em sua

unidade formal.

maciço dinâmico
Fig. 45 – projeto de Marcelo e Milton Roberto – fachada do edifício da ABI

Além das qualidades inerentes à sua arquitetura, o prédio da ABI destaca-se pelo caráter

promocional que teve a favor da arquitetura moderna. Apesar de, a princípio, ter sido

criticado pelo público sobretudo pelo aspecto fechado de suas fachadas, logo se tornou uma

atração, passando a opinião pública a aceitar seu aspecto incomum. Com isso, os

empresários passaram a enxergar as vantagens da nova arquitetura que podia ser

funcional, econômica, e ao mesmo tempo rentável em termos de publicidade. Conciliando

soluções técnicas e funcionais a uma evidente qualidade plástica, o prédio da ABI


203

demonstrou que a arquitetura brasileira encontrava-se em franco processo de

amadurecimento, apresentando soluções cada vez mais elaboradas e conscientes,

mostrando-se pronta para dar o decisivo passo rumo à sua afirmação junto ao cenário

internacional: o projeto para o Ministério da Educação e da Saúde.


204

Capítulo 6
Arquitetura Moderna Brasileira
205

6.1. Os primeiros passos do projeto do Ministério da Educação e da Saúde

O edifício do Ministério da Educação e da Saúde, dada sua importância dentro da história da

arquitetura brasileira, já foi objeto de diversos estudos minuciosos, com destaque para as

análises feitas por Elizabeth D. Harris e Yves Bruand. Este último não se acanha em

classificá-lo como “o monumento que iria mudar, radicalmente, o curso até então seguido

pela arquitetura brasileira”121, colocando-o como divisor de águas entre a produção

arquitetônica a ele precedente e a que a ele se seguiria no que se refere ao estabelecimento

de uma linguagem arquitetônica brasileira.

O presente estudo não pretende se debruçar sobre o edifício do Ministério da Educação e

da Saúde a fim de analisá-lo pormenorizadamente - devendo o leitor se reportar aos autores

acima citados, e que estão na base das narrativas que se seguem, com o fito de obter

descrições detalhadas - mas sim verificar as características que permitem estabelecê-lo

enquanto marco histórico, compreendendo sua função dentro do processo de

desenvolvimento do moderno no Brasil.

Vargas, ao ascender ao poder, instituiu um governo autoritário tanto quanto os governos que

assumiram os países da Europa, porém aparentemente mais tênue graças à liberdade

intelectual nele presente. Havia uma ânsia de progresso e uma fé no poder da educação

enquanto veículo de unificação e homogeneização das diferenças deste país continente,

conceitos amplamente embasados em um nacionalismo vigoroso. Os novos ministérios

criados foram confiados a intelectuais de idéias progressistas, tais como o Ministério da

Educação e da Saúde. Este novo ministério trazia como função, dentre outras, desenvolver

os recursos culturais da nação, visando libertá-la da dependência da cultura européia, tal

como ocorrera nos séculos anteriores.

121
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.80
206

Gustavo Capanema assumiu o ministério em 1934 e, portando-se como um intelectual no

poder, esforçou-se em abrir as portas à intelectualidade brasileira, sobretudo a modernista

da qual era próximo, integrando-a aos planos do governo.

Uma vez que o ministério, por ser novo, não possuía uma sede onde abrigar suas

atividades, Capanema estabeleceu sua construção como uma prioridade de sua gestão.

Porém, a sede do ministério não deveria ser um edifício qualquer, mas sim um “emblema

semiótico das tendências artísticas do país”122, configurando-se como um legado deixado

por Capanema à nação. Para isso, lançou em marco de 1935 um concurso de arquitetura

cujo objetivo era definir o projeto para o edifício do Ministério da Educação e da Saúde.

As regras estabelecidas para o concurso tinham caráter abrangente, aceitando a inscrição

de projetos tanto tradicionalistas tanto modernistas, apenas exigindo como pré-requisito a

apresentação do registro nacional do arquiteto e da permissão para exercer suas funções;

não havia, desta forma, nenhuma cláusula que exigisse que o candidato fosse,

necessariamente, brasileiro. Merece destaque, porém, uma cláusula adicionada por

Capanema ao edital que afirmava que o governo não seria obrigado a executar o projeto

vencedor caso Capanema, pessoalmente, não o julgasse razoável ou condizente com suas

pretensões. Cada arquiteto poderia, se quisesse, apresentar mais de um projeto e seus

nomes permaneceriam sigilosos a fim de não influenciar o julgamento.

O Concurso, que foi divido em duas fases, contou com 76 inscrições cujos projetos foram

analisados a partir de um conjunto de desenhos composto por fachada principal, plantas do

primeiro piso, perspectiva e perfil, além da apresentação de um orçamento para a futura

obra. De todos os concorrentes, apenas três foram selecionados para irem à segunda fase

do concurso, e a escolha feita pelo júri bem demonstra a mentalidade que, apesar de tudo,

122
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.56
207

ainda persistia na sociedade brasileira. Desta forma, os projetos de Archimedes Memória,

Mário Fertin em conjunto com Raphael Galvão e Gerson Pinheiro foram complementados

em detalhamentos a fim de melhor embasar o julgamento final. A escolha do júri - composto

por representantes da Escola Politécnica carioca, do Instituto Central dos Arquitetos, da

Universidade Federal e pelo superintendente de Transporte e Obras do Ministério da

Educação e da Saúde - foi contestada por alguns por justamente aprovar os projetos de

caráter mais eclético, rejeitando as propostas funcionais e racionais de linhas modernas,

como por exemplo as apresentadas por Reidy e pela dupla Jorge Moreira e Ernani

Vasconcellos.

O projeto vencedor, proposto por Archimedes Memória, então diretor da Escola Nacional de

Belas Artes, apresentava uma composição bastante clássica, baseada na simetria, de

decoração marajoara, proveniente da cultura dos índios da ilha de Marajó, representando

um resquício da corrente nacionalista indianista de nossa cultura. O segundo colocado

apresentou projeto de linha claramente neoclássica, enquanto que o terceiro, Gerson

Pinheiro, propôs uma concepção mais limpa visto que defendia o racionalismo e o

funcionalismo, com planta mais livre, pilotis e janelas com quebra-sóis. No entanto, para a

escolha do vencedor, a questão do orçamento foi decisiva pois apenas o projeto de

Archimedes respeitava o limite orçamentário proposto pelo regulamento, fazendo com que o

júri tivesse que se resignar quanto a uma escolha da qual tinham dúvida quanto à sua

adequação.

indianismo e arquitetura conciliados em um projeto anacrônico


Fig. 46 – projeto de Archimedes Memória – 1º colocado no concurso
208

a persistência na fórmula neoclássica


Fig. 47 – projeto de Mário Fertim e Raphael Galvão – 2º colocado no concurso

uma proposta racionalista e funcional


Fig. 48 – projeto de Gerson Pinheiro – 3º colocado no concurso

Capanema mostrou-se igualmente insatisfeito e receoso sobre a decisão tomada. Submeteu

então o projeto à avaliação de dois engenheiros e um consultor do governo a fim de poder

se certificar de que estaria no caminho certo. Porém, a junta mostrou-se contrária às

soluções adotadas em projeto quanto à distribuição das salas, iluminação e ventilação, além

do fato do projeto não dar margem a futuras ampliações. Desta forma, Capanema obteve

subsídios técnicos que justificariam a Getúlio a necessidade de um novo projeto, apesar de

Archimedes já ter recebido seu vultuoso prêmio.

Apesar de Vargas ter assinado recentemente uma lei que afirmava que edifícios públicos de

grandes proporções deveriam ter seus projetos escolhidos a partir de concurso, logo abriu

uma exceção a Capanema, autorizando que o novo projeto para o Ministério da Educação e

da Saúde viesse de um processo que não concursivo uma vez que Capanema o havia
209

convencido que não haveria tempo hábil para outro concurso, além de questionar se não

resultaria em projeto novamente muito próximo daquele que havia sido recém rechaçado.

Desta forma, em março de 1936, Capanema procurou Lucio Costa a fim de que este

pudesse materializar um edifício que fosse representativo do estilo moderno.

No entanto, Lucio Costa não abraçou a oportunidade sozinho, abrindo-a à participação de

outros arquitetos por compreendê-la como um momento de vitória da arquitetura moderna, o

que deveria ser compartilhado com aqueles que como ele por ela também lutavam. Assim,

montou uma equipe composta por Reidy, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Jorge Moreira e

Ernani Vasconcellos, além de Emílio Baumgarten, engenheiro de estruturas.

A equipe pôs-se ao trabalho, inspirando-se francamente nos cinco pontos de Le Corbusier.

No entanto, apesar dos esforços, não conseguiram se desvencilhar dos moldes de

composição clássica, ficando o projeto profundamente vinculado a um esquema de simetria.

O edifício seria composto por três blocos formando um “U”, além do volume trapezoidal que

conteria o auditório. Os blocos laterais traziam pilotis que, além de liberar o solo, permitindo

um tratamento paisagístico mais proveitoso, possibilitavam a circulação da brisa marítima

para o interior do terreno, algo bastante bem vindo nos trópicos. Já o bloco central seguia

fechado até o chão e continha, além da entrada principal, a escadaria monumental que

definia o eixo de simetria. Havia a preocupação de proteger os escritórios do forte calor

resultante da radiação solar, de forma que em todo o edifício os corredores de circulação

foram dispostos ao lado de cada fachada mais exposta ao sol. Esta seria uma solução

coerente no que diz respeito à insolação, mas restringia muito a área efetiva dos escritórios.

As janelas, como se sabe, foram tratadas diferentemente em cada fachada, alternando vãos

estreitos ou largos de acordo com a incidência solar nos blocos laterais, contando com o

auxílio extra de persianas internas; já o bloco central trazia as fachadas totalmente

envidraçadas, porém estando a face norte protegida por brise-soleil, permanecendo a face

sul livre. Isto é, viam-se os conceitos corbusianos em todas as partes do projeto mas, no
210

entanto, a equipe não ficara satisfeita com o resultado final do conjunto, o qual apelidou de

“múmia”. Segundo Elizabeth D. Harris haveria motivo para tal insatisfação visto que o

projeto não resultava harmonioso devido a falhas de escala e proporção:

“O grupo fizera uma tentativa de seguir a nova escola, mas as proporções eram acanhadas, o espaço
desigual, e sombras de monumentalidade acadêmica habitavam os vazios e a escadaria central.
Enquanto na Europa os arquitetos já dominavam o sistema cartesiano de coordenadas de tempo e
espaço, os brasileiros se inspiravam na geometria euclidiana e nas relações tradicionais de espaço-
123
forma, sem a plasticidade e o componente cubista da época.”

um projeto estático e estagnado no tempo


Fig. 49 – projeto da equipe brasileira, apelidado de “Múmia”

Capanema novamente submeteu o projeto à avaliação de uma junta técnica que, composta

por oito autoridades imparciais, mostrou-se dividida quanto à adequação do projeto.

Pairavam dúvidas quanto à eficiência dos conceitos de Le Corbusier, uma vez que este

possuía muitos projetos, porém poucas construções. Capanema percebeu que, para

justificar sua opção pela estética modernista, teria que garantir a qualidade e conveniência

da proposta. Uma vez que ela estava calcada nos ensinamentos corbusianos, nada mais

apropriado do que o próprio Le Corbusier vir ao Brasil a fim de, na qualidade de consultor do

projeto, assegurar seu êxito.

123
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.75
211

Desta forma, em maio de 1936, Capanema pôde convidar Le Corbusier para aqui estar e

prestar seus serviços enquanto consultor para o projeto do Ministério da Educação e da

Saúde, consultor para o projeto da Cidade Universitária, além de proferir seis conferências.

Esta oportunidade ajudaria em muito a mudar o rumo da arquitetura moderna brasileira uma

que vez que, se através de suas palestras pôde disseminar amplamente suas crenças e

conceitos, durante o processo projetual do Ministério da Educação e da Saúde permitiu que

os arquitetos brasileiros entrassem em contato direto com sua prática profissional, modo de

pensar e agir, contribuindo para que suas idéias fossem introjetadas, assimiladas e depois

transformadas pelos profissionais brasileiros.


212

6.2. O projeto definitivo para o Ministério da Educação e da Saúde

Recém chegado ao Brasil, Le Corbusier pôs-se a analisar, a pedido de Capanema, o projeto

desenvolvido pelos arquitetos brasileiros, devendo para tal responder às seguintes

questões:

“1) O senhor considera o projeto bom?


2) O senhor considera o projeto ruim?
3) Nesse caso, que orientação deveria seguir a comissão para apresentar um bom projeto?
4) O senhor considera o projeto razoável?
5) Nesse caso, quais são seus defeitos e imperfeições, e que correções o senhor sugere a fim de
que tais defeitos e imperfeições sejam corrigidos de forma a que o projeto possa ser considerado
124
bom?”

Le Corbusier respondeu ao ministro que o projeto desenvolvido pelos brasileiros era bom,

porém sua aparente inadequação seria fruto não da falta de habilidade dos arquitetos que o

propuseram, mas sim do acanhamento inerente ao terreno escolhido para receber o futuro

edifício do Ministério da Educação e da Saúde. O mestre franco-suíço não concordava com

a adoção do terreno do Castelo - resultante da retirada de um morro de acordo com o plano

Agache e localizado no centro comercial da cidade -, e propôs que o novo sítio para o

projeto fosse localizado na Praia de Santa Luzia a fim de poder tirar partido da proximidade

com a baía de Guanabara, integrando-o às belezas naturais do Rio de Janeiro ao invés de

enclausurá-lo em uma quadra do centro carioca. No entanto, apesar da coerência da

proposta de Le Corbusier, tendo em vista o efeito que Capanema buscava alcançar com a

construção do edifício do Ministério da Educação e da Saúde, o terreno escolhido na Praia

de Santa Luzia pertencia ao município do Rio de Janeiro e não ao governo federal, o que

inviabilizaria a tão almejada transferência proposta por Le Corbusier. Ainda assim, o mestre

lançou-se ao trabalho projetando um novo edifício para o terreno da Praia, na esperança de

que a prefeitura carioca cedesse aos seus argumentos.

124
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.82
213

O projeto resultante é fruto de sua colaboração com os arquitetos brasileiros (Niemeyer, por

exemplo, incumbiu-se da maioria dos esboços, fazendo uso da linguagem linear

corbusiana), ficando bastante visível sua atuação na elaboração dos detalhes, o que se

configurou importante aprendizado para a equipe chefiada por Lucio Costa. Le Corbusier

tomou como ponto de partida o projeto da “múmia”, empenhando-se em aperfeiçoá-la e

corrigi-la: desmembrou suas alas laterais concentrando as atividades em um único bloco

totalmente destacado do chão, sustentado por pilotis, preocupando-se em anular sua

simetria clássica; insistiu na fachada envidraçada, agora aberta à paisagem da baía, e na

utilização dos brises na fachada posterior. Desta forma,

“O novo esquema para Santa Luzia ampliava a sala principal de conferências e o saguão, mas
evitava a simetria restringindo a escadaria a um formato descentralizado. Ademais, a entrada e o
auditório trapezoidal foram conservados, embora cortando o bloco horizontal assimetricamente. O
jardim de cobertura ficou limitado ao teto do auditório, que agora avançava para além do gabinete do
ministro e não da biblioteca. Le Corbusier acrescentou um tratamento paisagístico ao traçado urbano,
uma área aberta para estacionamento e a escultura ‘O Homem Brasileiro’, de Celso Antônio. No
geral, o plano de Le Corbusier foi concebido e elaborado com base nas suas idéias arquitetônicas
mais relevantes, aliás já contidas no projeto da equipe de Lucio Costa e apenas corrigidas por ele.
Le Corbusier deixou claras as mudanças maiores que fez, e, no entanto, as nuanças sutis e a
sofisticação dos esboços deram ao plano vida nova. O plano de Le Corbusier mudava o traçado em U
para um simples bloco horizontal apoiado em pilotis, o que permitia a integração dos espaços
externos e internos do edifício, a liberação de grande parte do terreno ao trânsito dos pedestres e
enriquecia o projeto com passagens cobertas e amplos jardins. A localização assimétrica da entrada
e do auditório reorientou a estética do projeto da equipe, que forçava proporções para contrabalançar
a assimetria, adicionando uma nova dimensão às suas concepções arquitetônicas. Acrescentando
esculturas, afrescos, pinturas e mobiliário, Le Corbusier sublinhava a importância de uma obra de arte
completa, incorporando todos os aspectos das artes plásticas. Finalmente, os desenhos das
perspectivas internas e externas exemplificavam o enfoque de Le Corbusier, realçando a
125
tridimensionalidade do edifício em contraste com o traçado acadêmico da equipe.”

125
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.85
214

a estética corbusiana aplicada diretamente no Brasil


Fig. 50 – perspectiva de Le Corbusier para o plano da Praia de Santa Luzia

A pedido de Capanema, e às vésperas de seu retorno para a Europa, Le Corbusier

desenvolveu novos estudos para o edifício do Ministério da Educação e da Saúde, agora

destinado ao terreno do Castelo, uma vez que o ministro sabia das dificuldades em obter o

terreno da Praia de Santa Luzia. Como só dispôs de dois dias para o desenvolvimento do

projeto, teve que se limitar à execução de esboços rápidos mas que, embora graficamente

comprometidos, continham suas idéias principais de alterações. Manteve a idéia dos pilotis,

a assimetria, os quebra-sóis e a horizontalidade do conjunto, porém agora o desenvolvendo

em um edifício com formato em “L”, o que propiciava a criação de uma praça urbana no lote.

As adaptações trazidas pelo projeto não tiveram tempo para serem amadurecidas e

refinadas, o que exigiu a participação ativa dos arquitetos brasileiros a fim de que o projeto

para o Ministério da Educação e da Saúde pudesse ser concluído após a partida de Le

Corbusier.
215

adaptação de Le Corbusier
Fig. 51 – perspectiva de Le Corbusier para o plano do Castelo

Após o regresso de Le Corbusier à Europa, a equipe de Lucio Costa voltou a se debruçar

sobre o projeto da “múmia” com o objetivo de adaptá-lo a partir dos ensinamentos deixados

pelo mestre. Os desenhos de Le Corbusier haviam sido parcialmente postos de lado uma

vez que o projeto para a Praia de Santa Luzia, apesar de ter sido elogiado por Capanema,

era inviável, e os esboços para o terreno do Castelo estavam por demais crus. Chegaram a

apresentar ao ministro um plano para aprovação, dois meses após a partida de Le

Corbusier, composto pela “múmia” superficialmente modificada. Capanema, valendo-se da

passagem de Auguste Perret pelo Brasil - renomado arquiteto que havia sido mentor de Le

Corbusier - submeteu o plano à sua avaliação juntamente com os estudos deixados por Le

Corbusier. Perret mostrou-se partidário da solução retangular corbusiana, o que deu o aval

necessário a que os arquitetos brasileiros persistissem em planos assimétricos para o

edifício.

Neste momento da narrativa, uma figura que até então havia se restringido a um plano

secundário de importância tornou-se responsável pela decisiva mudança de direção dos

planos para o edifício: Oscar Niemeyer. De todos os membros da equipe, Oscar foi o que
216

mais profundamente assimilou os conceitos de Le Corbusier e, embora de dia se dedicasse

às alterações da “múmia”, no período da noite embrenhava-se em estudos para um novo

projeto, calcado diretamente nos ensinamentos corbusianos. Desta forma, em dezembro de

1936 mostrou à equipe seu projeto o qual, conciliando elementos do projeto para o sítio do

castelo com aspectos do projeto da Praia de Santa Luzia, resultou em composição

equilibrada que se tornou a base do projeto definitivo executado para o Ministério da

Educação e da Saúde.

Assim sendo, em janeiro de 1937, a equipe apresentou a Capanema os estudos de

Niemeyer, agora já mais aprimorados, que configurariam o projeto definitivo para o

Ministério da Educação e da Saúde. Capanema contribuiu com o projeto à medida que

externou seu desejo de ter uma praça urbana mais livre do que a projetada por Le

Corbusier, com o edifício do ministério estando alto e afastado da rua, em franca oposição

ao projeto dos demais ministérios a ele próximos, todos apresentando pesadas feições

neoclássicas. Também sugeriu que a fachada norte fosse inteiramente revestida com os

brises, complementando o projeto de Le Corbusier que previa as estruturas protetoras em

apenas parte da fachada.

O projeto resultante é composto por um prisma principal de onze andares, apoiado sobre

pilotis de dez metros, que forma um plano em “T” com os dois volumes em anexo, ligado

diretamente ao volume trapezoidal do auditório, este estando rotacionado em 45° com

relação ao corpo principal do edifício.

“(...) Os pilotis eram três sob o bloco de escritórios de onze andares e quatro sob o anexo, com
largura menor, em ritmo com os intervalos entre os pilotis do prisma central. A entrada, com os lados
menores em vidro, estendia-se em um balcão de informações, de madeira encurvada que preenchia
um dos cantos, até os três elevadores públicos e o vestíbulo defronte de uma monumental escada
circular que subia até o mezanino. O nível formava o anexo, que consistia no auditório ao norte e na
sala de exposições ao sul. Os pilotis redondos sustentavam lajes horizontais e exibiam o desenho-
padrão de Le Corbusier, em concreto armado, inspirado no edifício DOM-INO de 1914.
217

(...)
O andar superior possuía um jardim de cobertura no verdadeiro estilo corbusiano, com um
restaurante e um terraço aberto com vista direta para o Aeroporto Santos Dumont; os empregados
podiam almoçar enquanto olhavam os aviões decolar e aterrissar. (...) Os motores dos elevadores
estavam situados sobre o teto do restaurante anexo e abrigava-se em caixas de concreto que
conferiam um aspecto escultural ao edifício. Uma forma redonda e uma configuração oblonga,
pintadas de azul, davam a impressão de formas plásticas pertencentes a um transatlântico, em
126
harmonia com a paixão de Le Corbusier pela forma aerodinâmica dos navios singrando o mar.”

sua configuração final


Fig. 52 – fachada norte do Ministério da Educação e da Saúde

126
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.112,124
218

2º andar

andar tipo

sobreloja

pilotis

Fig. 53 – plantas do projeto definitivo para o Ministério da Educação e da Saúde


219

O longo processo pelo qual o edifício do Ministério da Educação e da Saúde passou até que

atingisse sua conformação final marcou o último estágio do processo de amadurecimento

pelo qual a arquitetura moderna passou no Brasil. Os arquitetos a ela devotados

principiaram tal processo possuindo conceitos ainda limitados, e dele saíram transformados:

as idéias dos mestres europeus, que até então só haviam sido estudadas em teoria, foram

postas em ação, tendo sua prática projetual sido absorvida do contato direto do mestre mais

admirado, Le Corbusier. A arquitetura moderna, que até então havia sido praticada através

de tentativas de caráter sobretudo estético, embora algumas delas tenham atingido

resultados bastante satisfatórios, como no caso da ABI, foi assimilada por completo pelos

arquitetos brasileiros, fincando definitivamente suas raízes em território nacional.

A convivência com Le Corbusier permitiu que os arquitetos brasileiros terminassem de

rasgar os postulados da arquitetura neoclássica que ainda habitavam seus pensamentos,

resquícios da orientação que dominava a Escola Nacional de Belas Artes, de forma que

puderam mergulhar em uma nova forma de pensar arquitetura. O aprendizado com o mestre

deixou marcas indeléveis em suas personalidades, conferindo novas orientações que jamais

seriam abandonadas.

Porém, o aspecto mais importante do episódio do Ministério da Educação e da Saúde foi a

oportunidade que proporcionou aos arquitetos da equipe de Lucio Costa para que

pensassem por conta própria, não apenas copiando as soluções européias: como sugeria a

antropofagia de Oswald de Andrade, os conceitos arquitetônicos aplicados na Europa foram

observados, deglutidos e transformados, resultando em uma aplicação que traduz uma

consciência quanto às necessidades e condicionantes locais, trabalhados a partir da

personalidade e do talento de nossos profissionais.


220

6.3. Condicionantes nacionais sugerem um caminho diferente a ser seguido

Como foi visto, o edifício do Ministério da Educação e da Saúde nasceu com o propósito de

ser um marco da passagem de Capanema à frente do ministério, simbolizando todo o

progresso material e cultural que o governo Vargas pretendia implantar no Brasil. No

entanto, ao se observar o prédio concluído, bem como a repercussão que causou na

imprensa especializada tanto européia quanto americana, é possível constatar por que ele

se tornou também um marco dentro da história de nossa arquitetura.

À primeira vista, ele pode se confundir com uma simples aplicação dos princípios

corbusianos em terras brasileiras, porém seu processo projetual denota a franca evolução

de raciocínio por parte dos arquitetos da equipe de Lucio Costa, que passaram a confiar em

sua autonomia intelectual, expressando suas personalidades através da arquitetura,

afastando-se por completo do processo de mimetização pertinente à arquitetura eclética.

Embora o projeto final do Ministério da Educação e da Saúde em muito se baseie nos riscos

deixados por Le Corbusier, cuja participação no projeto não pode jamais ser minorada,

apresenta elementos introduzidos pelos arquitetos brasileiros que podem ser vistos como

inovadores e, até certo ponto, surpreendentes. Se ambos os projetos deixados por Le

Corbusier para o Ministério da Educação e da Saúde traziam um sentido de

monumentalidade, obtido a partir de um equilíbrio perfeito entre as partes componentes do

edifício, bem como através de seu aspecto estático, as alterações introduzidas pela equipe

brasileira conferiram um forte dinamismo ao edifício, que pode ser apreendido tanto da

articulação dos volumes principais dispostos em “T”, quanto do tratamento de suas fachadas

e demais detalhes: a oposição entre a fachada sul envidraçada e a fachada norte revestida

pelos brises, o contraste entre as linhas retas e ortogonais do corpo principal e as linhas

curvas dos volumes da cobertura, conferiram ao edifício características dinâmicas que o

afastam da austeridade da proposta corbusiana. O projeto da equipe de Lucio Costa


221

também diferenciou-se do de Le Corbusier à medida que adotou a solução de pilotis com

dez metros de altura, o dobro do proposto pelo mestre franco-suíço. Esta alteração,

aparentemente simples, dotou o projeto de uma leveza que não podia ser percebida nas

propostas de Le Corbusier, visto que este sempre primou por manter seus edifícios

visualmente fincados no solo de maneira firme, mesmo quando da utilização dos pilotis. O

projeto proposto pelos brasileiros tirava partido dos pilotis, não apenas com o intuito de

liberar o solo, mas também de dar um caráter aéreo ao edifício, destacando-o do chão.127

a negação da ortogonalidade, quando necessário


Fig. 54 – vista do elemento curvo acima do restaurante

Outro fator importante introduzido pelos arquitetos brasileiros ao edifício do Ministério da

Educação e da Saúde foi a plena articulação da arquitetura com as artes plásticas. Le

Corbusier já chamava a atenção para este aspecto, tanto que só considerava suas

perspectivas para o projeto do ministério finalizadas a partir do momento em que contavam

com a presença da escultura “O homem brasileiro”, de Celso Antônio. Porém, ele

normalmente abdicava da colaboração de outros artistas, visto ser ele próprio um artista

completo. Já Lucio Costa e equipe souberam valorizar jovens brasileiros promissores nas

artes, integrando-os à equipe, de forma a compor um todo onde arquitetura e artes plásticas

se complementavam mutuamente, tornando o edifício do Ministério da Educação e da

127
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo. Perspectiva, 1997. p.92
222

Saúde uma excelente expressão da moderna cultura brasileira, indo de encontro aos

desejos de Capanema.

Da equipe de artistas, o primeiro nome a ser lembrado é o de Cândido Portinari, que foi

incumbido de desenhar os azulejos que revestiriam algumas paredes do pavimento térreo -

recuperando uma antiga tradição portuguesa e resgatando o uso do azul-ultramarino versus

um fundo branco - além de realizar inúmeras têmperas e telas a óleo a serem dispostas no

andar que abrigaria o ministro, tal como os painéis destinados à sala de reuniões do

ministro, que abordavam os doze principais ciclos econômicos do Brasil.128

a tradição dentro da modernidade


Fig. 55 – azulejos desenhados por Portinari

Além de Portinari, o nome de Roberto Burle Marx deve ser destacado, tendo ele ficado a

cargo do projeto do jardim do ministro, do terraço-jardim que circundava o restaurante, além

da praça onde se erigia o edifício. Fez uso, como é característica de seu trabalho, das

128
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.154,155
223

plantas nativas brasileiras, dispostas em canteiros de formas abstratas e estilizadas, bem

como das palmeiras imperiais preconizadas por Le Corbusier.129

o jardim tropical que emoldura o edifício público


Fig. 56 – projeto paisagístico de Roberto Burle Marx

Ainda merecem destaque as diversas esculturas dispostas por todo o edifício do Ministério

da Educação e da Saúde, a saber: “Mãe” e “Figura reclinada” de Celso Antônio; “Juventude”

de Bruno Giorgi (que substituiu “O homem brasileiro” depois que seu estudo em gesso se

despedaçou); “Mulher brasileira” de Adriana Janacopolus; e “Prometeu desacorrentado” de

Jacques Lipchitz que, residente em Nova York, integrava-se à equipe com o objetivo de

salientar o internacionalismo presente no ministério.130 Assim sendo, o edifício do Ministério

da Educação e da Saúde configurava-se como representação da cultura brasileira, indo de

encontro aos ensejos nacionalistas do governo Vargas e ao momento de auto-afirmação da

sociedade brasileira.

129
HARRIS, Elizabeth Davis. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo. Nobel, 1987. p.164,165
130
Ibidem. p.156, 160 e 163
224

a simbologia através da arte


Fig. 57 – Bruno Giorgi – Juventude

Fig. 58 – Celso Antonio – Figura reclinada


225

Fig. 59 – Jacques Lipchitz – Prometeu desacorrentado

O edifício do Ministério da Educação e da Saúde evidencia o momento em que a arquitetura

brasileira conseguiu se distanciar do modelo de imitação da produção européia, que havia

sido adotado por séculos no Brasil, quando a equipe de Lucio Costa soube dar uma

resposta arquitetônica condizente com a realidade e contexto brasileiros, evitando assim

que as soluções adotadas na Europa fossem simplesmente transplantadas para cá sem que

sofressem qualquer tipo de reflexão ou adaptação. Lucio Costa assim se reportou ao

ministro da fazenda, a pedido de Capanema, em carta de 27 de outubro de 1939:

“Ainda não existe, com efeito, nem na Europa, nem na América ou no Oriente, nenhum edifício
público com as características deste agora em vias de conclusão. É certo que os nossos críticos
divergem nesse particular: há os que consideram as soluções de ordem geral adotadas em todos os
demais países sempre inadmissíveis em nosso meio, em virtude das ‘condições locais’ e da nossa
‘formação particularíssima’; e há os que só entendem acertado reproduzir-se de segunda mão aquilo
que se faz no estrangeiro, os erros inclusive - E.U.A., Itália, França, Alemanha, variando as
preferências de acordo com o itinerário de cada um. O fato, entretanto, é que, neste caso, não
estamos, Sr. Ministro, a imitar aqui o que já se fez em outros países, nem tão pouco a improvisar
coisa alguma. Estamos simplesmente a aplicar, com consciência, os princípios reconhecidos pelos
226

arquitetos modernos do mundo inteiro como fundamentais da nova técnica de construção, muito
embora nenhum governo ainda os tivesse oficialmente adotado em obra de tamanho vulto.
Trata-se, assim, de um empreendimento de repercussão internacional e que como tal terá o seu lugar
na história da arquitetura contemporânea. Prova disto é o interesse que vêm demonstrando pela obra
as melhores revistas técnicas e estrangeiras. E coube ao nosso país dar esse passo definitivo: mais
um testemunho bem significativo de que já não condicionamos as nossas iniciativas a beneplácitos de
131
fora.”

Distinto do europeu, o contexto brasileiro criava uma demanda para novas respostas à qual

os arquitetos brasileiros não foram insensíveis. Se a Europa passava por um período de

entre guerras e, portanto, necessitava de uma arquitetura que permitisse a reconstrução

rápida das áreas destruídas e com preço acessível, daí seu caráter predominantemente

racional e funcional, o Brasil encontrava-se em um momento de progresso e prosperidade,

devendo ser sua arquitetura a expressão não só do poder econômico do país que crescia,

como também do “caráter nacional” tão salientado então. Esta situação diferenciada dentro

do contexto mundial contribuiu para que a arquitetura brasileira se destacasse

internacionalmente, atraindo os olhares dos críticos estrangeiros que, após o episódio do

Ministério da Educação e da Saúde, descobriram, entre perplexos e encantados, uma

arquitetura que, mesmo calcada nos preceitos corbusianos, sabia ser livre, inventiva e

exuberante. Ela lhes era intrigante e desafiadora à medida que fazia com que

questionassem as soluções arquitetônicas adotadas em seu continente, vistas até então

como única possibilidade para a arquitetura moderna.

O sucesso do Ministério da Educação e da Saúde deu-se graças à atuação de toda a equipe

de arquitetos brasileiros, bem como pelo papel fundamental de Capanema, que soube usar

de seu prestígio junto a Getúlio Vargas a fim de forçar o emprego da arquitetura moderna

para o edifício, sendo ele o principal responsável pela importante vinda de Le Corbusier

como consultor do projeto. No entanto, os nomes de dois profissionais em especial devem

131
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p.133,134
227

ser sublinhados: Oscar Niemeyer e Lucio Costa. Oscar soube, a partir de sua genialidade

que logo o conduziria ao carro chefe da arquitetura moderna brasileira e a um

reconhecimento internacional, dar o primeiro passo rumo à superação dos cânones de

formação acadêmica e da mera aplicação dos pontos de Le Corbusier, levando o projeto a

um resultado único e condizente com o contexto brasileiro. Já Lucio Costa, que chefiava a

equipe de arquitetos e era por eles profundamente respeitado, devido à sua formação

ampla, densa e ligada aos valores da arquitetura colonial brasileira, soube conciliar o

conceito de uma arquitetura moderna com a tradição nacional, fazendo com que os

arquitetos de sua equipe não se esquecessem da cultura brasileira que inevitavelmente os

cercava.

“Pode-se argumentar que a insistência de Costa na procura das formas puras e na defesa dos cinco
pontos corbusianos contida em ‘Razões da nova arquitetura’ significaria uma aplicação estática no
Brasil dos enunciados do movimento moderno, o que não é verdade. Costa sempre falou da presença
das particularidades locais, de ‘nossa maneira peculiar, inconfundível - brasileira - de ser (...)
preservando e cultivando tais características diferenciadoras, originais (...) e recusando subserviência,
inclusive cultural, mas absorver e assimilar a inovação alheia’. Assim, ele definia a arquitetura como
‘construção concebida com uma intenção plástica particular, em função de uma época, de um meio,
de uma técnica e de um programa determinados’. Ou seja, distante de um regionalismo folclórico ou
de formalismos pré-concebidos, procurava a personalidade nacional ‘’que se exprime através das
individualidades do gênio artístico nativo, servindo-se dos materiais, técnicas e do vocabulário
plástico de nosso tempo’. A procura das formas puras não era então um exercício estilístico, como
acontece com Niemeyer, mas uma síntese entre as duas tendências essenciais na arquitetura atual: a
132
orgânico-funcional e a plástico-ideal.”

O próprio Lucio Costa assim se refere ao edifício do Ministério da Educação e da Saúde e a

tudo que ele simbolizou para a arquitetura moderna brasileira:

“Este prédio, esta nobre ‘casa’, este palácio, concebido em 1936 - há, portanto, mais de meio século -
é duplamente simbólico: primeiro porque mostrou que o gênio nativo é capaz de absorver e assimilar

132
SEGRE, Roberto. Ideologia e estética no pensamento de Lucio Costa. In NOBRE, Ana Luiza (org). Um
modo de ser moderno: Lucio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo. Cosac & Naify, 2004. p. 110
228

a inventiva alheia, não só lhe atribuindo conotação própria, inconfundível, como antecipando-se a ela
na realização; segundo, porque foi construído lentamente, num país ainda subdesenvolvido e
distante, por arquitetos moços e inexperientes mais possuídos de convicta paixão e de fé, quando o
mundo, enlouquecido, apurava a sua tecnologia de ponta para arrasar, destruir e matar com o
133
máximo de precisão.”

Desta forma, o edifício do Ministério da Educação e da Saúde pode ser visto como o fim de

um ciclo de subserviência brasileira aos ditames europeus. Após um período em que a

arquitetura moderna custou a se impor no Brasil, a parir das realizações de Warchavchik

que muito espanto e polêmica causaram, passando por um processo de amadurecimento

em que buscou se fortificar em torno de conceitos mais profundos ao invés de uma

expressão puramente estética, era chegado o momento de a arquitetura moderna brasileira

atingir sua maioridade, ganhar autonomia e trilhar seu caminho próprio. O edifício do

Ministério da Educação e da Saúde foi o primeiro passo rumo à construção de uma

arquitetura moderna tipicamente brasileira, cujas obras seriam internacionalmente

reconhecidas e elogiadas, mas suficiente para marcar o término da busca de consolidação

que o moderno teve no Brasil. A partir de então, novos capítulos da história de nossa

arquitetura seriam escritos.

133
COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo. Empresa das Artes, 1995. p.128
229

Conclusão
230

Conclusão

Foi longa a trajetória até que se tornasse possível o moderno no Brasil. Estrondosos

esforços de ruptura foram necessários para que a sociedade brasileira se desligasse da

visão europeizante e aristocrática do mundo, passando a aceitar a premente necessidade

de mudança que os novos tempos traziam.

Artistas, engenheiros, arquitetos e cientistas europeus também tiveram seus fantasmas do

passado para afugentar e combater, no entanto, as alterações físicas, sociais e econômicas

pelas quais o continente passou - que cumprem uma trajetória de progressos materiais,

avanços tecnológicos, incremento urbano, novas afirmações ideológicas, descobertas

científicas, até culminarem em guerras - contribuíram para que a novidade moderna fosse lá

aceita mais rapidamente uma vez que ela era uma necessidade presente. A vida havia

mudado substancialmente e as artes souberam acompanhar suas transformações, lançando

linguagens e visões de mundo condizentes com a nova realidade que se apresentava.

Contudo, no Brasil, os homens sonhavam em se aproximar materialmente da rica e

exuberante civilização européia e, a partir de uma situação econômica de pujança e

estabilidade, construíram toda uma idealização de vida, calcada em cenários importados, ou

transplantados, para as nossas cidades, que imitavam uma cultura alienígena à nossa

tradição e que, muito mais do que não dialogar com a tradição brasileira, esforçava-se em

ocultá-la, mascará-la, esquecê-la. E foi, por ironia do destino, justamente este intercâmbio

cultural tão apreciado pelos brasileiros que fez com que a jovem Anita Malfatti fosse ao

Velho Continente em busca de seus mestres de pintura, propiciando que ela entrasse em

contato pela primeira vez com a arte moderna. Após sua passagem pelos Estados Unidos,

em viagem igualmente frutífera e inspiradora, trouxe ao Brasil o resultado de seus estudos

e, embora sem a intenção de sê-lo, tornou-se o estopim de um movimento de renovação

cultural que eclodiria na Semana de Arte Moderna de 1922.


231

Tal acontecimento enquadra-se na linha do tempo de nossa história como o marco zero do

modernismo no Brasil, isto é, a ocasião primeira em que se reivindicou a linguagem

moderna como forma de expressão dos novos tempos. Iniciou-se aí a longa batalha em que

os intelectuais da vanguarda modernista se lançaram, preocupando-se, em um primeiro

momento, em derrubar os antigos cânones que orientavam nossa produção cultural a fim de

impor uma nova estética. Enfrentaram brados, calúnias, mas, lentamente, puderam cavar a

trilha que seria seguida pelas gerações subseqüentes, instituindo uma nova expressão para

a sociedade brasileira.

Vencido este estágio, nossos intelectuais puderam aprofundar suas pesquisas e quando,

mais uma vez, se voltaram para a Europa com o intuito de obter novas orientações, vieram

a, paradoxalmente, descobrir o valor do próprio país, passando a se dedicar a um mergulho

rumo às raízes brasileiras, inaugurando assim a fase nacionalista de nosso Modernismo. Os

ícones do movimento que maior destaque tiveram neste momento foram Oswald e Mario de

Andrade que, a partir da adoção de caminhos distintos – as viagens científicas e analíticas

de Mario e a Antropofagia de Oswald – contribuíram imensamente para o resgate do orgulho

nacional, de nossa tradição, e da valorização de uma “cultura brasileira autêntica” (na

conceituação de Mario), sui generis, digna de admiração e que nada devia em qualidade às

culturas européias. Havia sido dado um importante passo rumo a um reconhecimento dos

valores do Brasil, tanto por parte dos estrangeiros, como também dos próprios brasileiros.

Enfim, já não exportávamos apenas o café, mas também nossa imagem.

Porém, enquanto as demais artes já eram capazes de estabelecer um diálogo com a

sociedade dentro da linguagem moderna, a arquitetura permanecia incólume a todas essas

transformações, portando-se da mesma forma distante e aristocrática, como sempre o

fizera. Prevaleciam os cânones da tradicional academia européia, sobretudo italiana e

francesa, em uma atitude anacrônica que transformava nossas cidades em representações


232

distantes da nossa realidade. Warchavchik, em pleno ano de 1928, ainda lutava a fim de

impor uma nova estética, enfrentando críticos furiosos, uma sociedade ainda presa a valores

pertinentes a anos áureos que cada vez mais se mostravam distantes, além de dificuldades

técnicas e materiais para a implantação da linguagem da arquitetura moderna no Brasil. O

país ainda não estava pronto para sua transformação arquitetônica.

E, então, a década de 1930 chegou com uma revolução, um novo governo - na realidade um

rearranjo de oligarquias - e novas pretensões: o progresso, a unificação deste país de

dimensões continentais e de grandes disparidades de desenvolvimento, o fortalecimento da

nação. Era necessário reafirmar e ratificar a potencialidade brasileira, sendo o nacionalismo,

neste momento, transformado na principal ferramenta do governo a fim de que este

alcançasse seus objetivos. Era necessário que o brasileiro recuperasse sua auto-estima e

que acreditasse em um futuro promissor e próspero. Então Getulio Vargas, sabiamente,

incorporou à estrutura governamental justamente os intelectuais e artistas que lideravam as

ações de caráter nacionalista, isto é, os modernistas, dotando seu staff de profissionais

abertos a mudanças. Tratava-se do momento ideal para uma renovação. Esta sua política

cultural possibilitou que à frente do Ministério da Educação e da Saúde, recém criado, fosse

colocado Gustavo Capanema que, dada sua proximidade com os intelectuais modernistas,

soube se cercar daqueles profissionais que seriam capazes de incrementar e transformar o

panorama cultural do país, dentre eles Lucio Costa.

A figura de Lucio Costa foi primordial para a fluência dos acontecimentos rumo à

implantação definitiva do moderno em terras brasileiras, uma vez que ele fez a transição

entre a “Academia” e a novidade, conciliando a tradição e o modernismo e - em virtude de

sua passagem à frente na Escola Nacional de Belas Artes, seu reconhecimento profissional

e liderança intelectual - cunhando toda uma nova geração de arquitetos de acordo com seus

preceitos. Lucio Costa foi capaz de concentrar tanto a visão nacionalista de Mario de

Andrade - valorizando o conhecimento, o patrimônio e os elementos tradicionais da cultura


233

brasileira -, quanto a visão antropofágica de Oswald - com todo seu processo de deglutição

das informações estrangeiras, assimilação de seus pontos positivos, e transformação em

um produto autêntico e de características brasileiras.

O projeto do Ministério da Educação e da Saúde bem traduz este momento da história de

nossa arquitetura, sendo o resultado do amadurecimento dos conceitos da arquitetura

moderna vindos dos mestres europeus, porém demonstrando toda uma autonomia

intelectual por parte dos arquitetos brasileiros, que souberam refletir a respeito das idéias

provenientes da Europa, verificando sua pertinência e transformando-as em um produto

condizente com nossa realidade. O edifício encerrou um ciclo de transplantação cultural

para iniciar outro em que a arquitetura moderna brasileira seria admirada por suas

qualidades, autenticidade e inovação. Para além dele as personalidades conciliadora de

Lucio Costa e inventiva de Oscar Niemeyer continuariam a dar o tom de nossa arquitetura.

Desta forma, este trabalho, que buscou traçar a trajetória de consolidação do moderno no

Brasil, pôde demonstrar que o edifício do Ministério da Educação e da Saúde (1936),

apontado por muitos historiadores como o marco zero da arquitetura moderna brasileira, é

conseqüência de um intrincado processo onde artes plásticas, literatura, políticas

governamentais, ideologias, técnicas construtivas e arquitetura encontram-se amarradas e

indissoluvelmente misturadas no caldeirão da cultura brasileira. Foi cumprida a tarefa de

levar ao leitor o esclarecimento de que o surgimento da arquitetura moderna brasileira não é

fruto do acaso ou de uma genialidade divina, mas sim da confluência de fatores históricos,

com a devida ênfase sendo dada às figuras que sintetizaram em ações os ensejos de uma

sociedade que crescia, se desenvolvia e se modernizava, tendo preservado o valor histórico

de cada um. Se a arquitetura moderna brasileira é mestiça, parafraseando Juan Manuel

Bonet, ela o é como nosso povo, nossa língua, nossa cultura.


234

A presente dissertação, que se propôs a proporcionar uma visão panorâmica dos

acontecimentos - pois é justamente na macro-visão que são percebidos os elementos de

conexão, os pontos de inflexão e os de convergência do processo histórico-cultural - abre

caminho para novas abordagens sobre o tema, a fim de que elementos pontuais possam ser

investigados mais a fundo, revelando suas particularidades e tendo seu valor histórico

destrinçado.

Para o momento, fica a breve contribuição do preenchimento da lacuna que se colocava

entre uma arquitetura de caráter eclético e a moderna, compreendida a partir dos

fenômenos político, sociais, econômicos e culturais que a ocasionaram.


235

Referências Bibliográficas
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