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AGÁLIA nº 102 / 2º Semestre (2010): 147 - 167 / ISSN 1130-3557 / URL http://www.agalia.

net

Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos


entre velhas pragas e modernos localismos
André Tessaro Pelinser
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
___________________________________________________________________
Resumo
Percorrendo algumas obras do Romantismo, do regionalismo dito “pré-modernista” e do
Modernismo brasileiros, este ensaio se detém sobre as forças presentes nos debates inte-
lectuais da virada do século XIX ao início do século XX, objetivando demonstrar como
parte dos argumentos utilizados tanto pelos artistas, quanto pela crítica obliterou clivagens
relevantes para a compreensão das tensões oriundas dos processos de modernização em
curso. Se por um lado, o Modernismo de 1922 pode ter sido responsável por rupturas im-
portantes no que tange a certa liberdade criativa, com seus procedimentos destrutivos,
conforme apontam diversos autores, por outro, certamente não poupou a geração imedia-
tamente anterior à sua, desferindo críticas ferrenhas que, a bem da verdade, nem sempre se
sustentavam. Para além disso, muitos de seus posicionamentos fizeram escola nos discur-
sos críticos posteriores e consolidaram maneiras de apreender, não raramente de modo
apriorístico, a literatura dita regional ou regionalista. Discutimos, então, como tivemos, no
Brasil, arte moderna antes de chegarmos ao Modernismo, muito embora frequentemente
este viés seja ignorado.
Palavras chave: Regionalismo – Modernismo – Crítica literária – Imaginário.
Regionalism and Modernism in Brasil:
Dialogues Between Old Plagues and Modern Localisms
Abstract
Investigating some works of Brazilian Romanticism, designated “pre-Modernist” Regiona-
lism and Modernism, this paper dwells upon the forces concerning the intellectual debates
from the turning of the 19th century to the beginning of the 20th, aiming to prove how
part of the arguments used either by artists or critics obliterated relevant gaps to com-
prehend the tensions arising from the modernization processes in progress. If, on one
hand, 1922’s Modernism might be responsible for important ruptures regarding certain
creative freedom, on the other, it certainly did not spare the immediately former generati-
on, brandishing tough critiques which, in fact, did not always held up by themselves.
Beyond that, much of their position continued to influence upon the later critical discour-
ses and consolidated apprehending manners, frequently in an aprioristic way, concerning
the so-called regional or regionalist literature. We discuss, then, how Brazilian literature
had modern art before reaching Modernism, even being this fact frequently ignored.
Key words: Brazilian Regionalism – Brazilian Modernism – Literary Criticism – Imaginary.
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Receção: 20-09-2011 / Admissão: 12-01-2012 / Publicação: 01-09-2012


PELINSER, André Tessaro: “Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos entre velhas pragas e
modernos localismos”, Agália. Revista de Estudos na Cultura. 102 (2010): 147-167.

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Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos entre velhas pragas e modernos localismos

Os curiosos terão prazer em descobrir minhas conclusões,


confrontando obras e dados. Para quem me rejeita trabalho
perdido explicar o que, antes de ler, já não aceitou.
Mário de Andrade, “Paulicea desvairada”
(Andrade, 1974: 13)

1. Introdução: o Modernismo brasileiro de 1922 e seu antecessor


Apesar da grande quantidade de estudos produzidos sobre Macunaíma e
o movimento em que se insere, está por ser mensurado o impacto que o
pensamento intelectual da época teve sobre algumas das correntes ante-
riores. É possível, no entanto, fazer sem grandes riscos ao menos uma
afirmação: a de que o rótulo de “regionalismo” entrou numa decadência
inversamente proporcional à ascendência de peso de obras que deveriam,
a bem da verdade, ser abarcadas dentro daquela categoria. Isto é, en-
quanto uma produção como a de Guimarães Rosa obteve a legitimação
que a enquadrou nos mais altos patamares da literatura, a tendência regi-
onalista, à qual o autor mineiro deveria ser vinculado sem reservas, sofreu
processo inverso no que concerne ao prestígio. O fato de tal assertiva não
ser tão arriscada se deve, hoje, ao afastamento temporal que guardamos
dos objetos estudados, o que necessariamente arrefece os ânimos dos
contendores e, em certa medida, impede manifestações como aquelas
observadas na segunda fase da Revista de Antropofagia, em meados de
1929, quando, dirigida por Geraldo Ferraz, adquiriu tons muito mais áci-
dos do que no ano anterior, sob o comando de Antonio de Alcantara Ma-
chado. Dado não serem mais cabíveis manchetes como aquela veiculada
no Diário de São Paulo de 4 de julho de 1929, na seção então ocupada
pela “2ª dentição” da Revista, a qual sentenciava que “o movimento an-
tropofágico repercute por todo o Brasil, empolgando os espíritos jovens,
na luta contra a mentalidade colonial e contra a arte e a literatura de con-
trabando” (Castro, 1929: 1), o debate talvez possa situar-se predominan-
temente no âmbito da academia e ser tratado com boa dose de crítica ao
invés de paixão.

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É notável, nesse sentido, que os autores do periódico imputem a


outras obras o título de arte e literatura de contrabando, sintomática de
uma mente colonizada, se justamente naquela mesma página de revista, à
direita, trazem textos em francês sobre a promessa antropofágica e, à es-
querda, “algumas opiniões da grande crítica parisiense” ( Revista de Antro-
pofagia 13 , 1929: 1), sobre a exposição de Tarsila do Amaral a ser aberta
naquele mês, no Rio de Janeiro. Vê-se, rapidamente, que o elemento es-
trangeiro jamais deixou de fazer parte das nossas balizas de autoafirmação,
muito embora em determinados momentos a intelectualidade brasileira
tenha desejado, a todo custo, expurgá-lo das suas justificativas e argumen-
tações, o que revela, não raras vezes, até mesmo certa inocência quanto a
uma possível pureza ou total independência identitária.
Sobretudo se pensarmos num contexto como aquele em que o
Modernismo de 1922 se insere, avulta o paradoxo. Justamente em meio à
pujança da modernidade, iniciada, é certo, no mínimo um século antes,
como bem mostra Marshall Berman (2007: 25-26) 1 , o movimento que
toma para si a denominação que contém um repertório de ideias respon-
sáveis por uma promessa de modernização cultural parece incapaz de
aceitar, nos períodos anteriores, as mesmas influências que não consegue
deixar de sofrer. Ao passo que as distâncias tornam-se cada vez menores e
os contatos são travados com rapidez crescente, queríamos renegar toda
influência em privilégio de suposta originalidade nacional. Com efeito,
muito mais do que identificar nas correntes anteriores forças adventícias a
pretexto de defeitos, a questão que se coloca é a necessidade de pensar a si
próprio como movimento fundador e, evidentemente, inserir paulatina-
mente tal ideia no imaginário social brasileiro.
Com isso, a guarida da crítica francesa é, a partir da década de 20
do século XX e num meio muito específico, tacitamente utilizada como
fonte de legitimação para a estética em recente ascensão, ao passo que
1 - Referimo-nos, especificamente, àquilo que o autor define como sendo a segunda fase da
modernidade, iniciada com a grande onda revolucionária de 1790, e suas reverberações na
vida pública.

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a identificação de qualquer lastro europeu nas produções da fase pos-


teriormente rotulada de pré-modernista2 surge rodeada por exclama-
ções de demérito. Enquanto o Romantismo brasileiro passara
relativamente incólume pelas lentes modernistas, posto que seu legado
já estava consolidado, seus próceres demarcados e seu ciclo termina-
do, o inimigo a ser combatido era uma manifestação mais ou menos
coesa e formada por alguns nomes de peso na vida cultural do país. No
espaço de tempo compreendido razoavelmente entre 1890 e 1920, es-
critores como Alcides Maya, Simões Lopes Neto, Roque Callage, Hu-
go de Carvalho Ramos, Valdomiro Silveira, Afonso Arinos, Coelho
Neto, Monteiro Lobato, dentre outros, escreveram com relativa pro-
ximidade temática e estilística, sendo que alguns deles, principalmente
os três últimos, a despeito de suas diferenças, angariaram considerável
reputação.
São compreensíveis, portanto, os abertos ataques ao que o
período era acusado de representar, de modo ao Modernismo en-
contrar a própria legitimação no desaparecimento da outra tendên-
cia. Tanto que não é à toa a nota, no mesmo número da Revista de
Antropofagia mencionado anteriormente, referente ao fato de que
“Monteiro Lobato adere à antropofagia” ( Revista de Antropofagia 13,
1929: 1). O escritor que começara a produzir anos antes da famosa
Semana de Arte Moderna e que protagonizara a não menos famosa
crítica à obra de Anita Malfatti 3 , agora aderiria ao movimento, con-
tribuindo para a consolidação de sua importância. Pela via contrária,
diversos daqueles escritores foram progressivamente relegados ao
esquecimento, sendo salvos esporadicamente e muitos anos mais
2 - Expressão consolidada por Bosi (1967) no quinto volume da coleção A Literatura Brasileira,
intitulado “O Pré-modernismo”.
3 - Em dezembro de 1917, Anita Malfatti, já francamente modernista, realiza sua segunda
exposição em São Paulo e recebe severas críticas de Monteiro Lobato por meio do artigo
“Paranoia ou Mistificação – a propósito da Exposição Malfatti” por ele publicado no jornal O
Estado de São Paulo. A rigor, as críticas de Lobato se dirigiam ao ideário Modernista, tendo
sido apenas desencadeadas pela exposição, mas geraram a devolução de alguns quadros da
pintora e larga polêmica entre os intelectuais da época.

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tarde, por um ou outro estudioso, como é exemplar o caso de Simões


Lopes Neto 4.
Cogitar os caminhos que nossas letras teriam tomado se tivessem
sido outras as balizas é, evidentemente, especular, e não nos traz nenhum
proveito. Jamais saberemos que inspirações poderia ter rendido a solução
estética encontrada por Simões para a mediação entre o discurso do autor,
do narrador e das personagens, à maneira de uma poética da oralidade, em
seus Contos gauchescos (1912), devido ao não transbordo da sua literatura
para além das fronteiras do regional naquele momento. Se tal transbordo,
como quer Scheichl (1993; apud Arendt, 2011: 223-224), se caracteriza
especialmente pelo ingresso em um sistema literário mais amplo, o que
pode se dar na publicação por editoras de amplitude suprarregional e na
recepção por um público igualmente vasto, é certo que a obra do escritor
só conseguiu ultrapassar tais fronteiras a partir de 1949, quando, segundo
Arendt (2011: 222), inaugura a Coleção Província da Editora Globo e
vem acompanhada do prefácio de Augusto Meyer, do glossário de Aurélio
Buarque de Holanda e do estudo biográfico de Carlos Reverbel, obtendo
reimpressões em 1950, 1951, 1953, 1957, 1961, 1965 e 1973. De todo
modo, se aquela solução, como aponta boa parte da crítica, veio culminar
na prosa rosiana quase meio século mais tarde, não nos é dado saber quais
teriam sido seus efeitos caso a Semana de 1922 não ditasse outros para-
digmas logo após o lançamento da obra.
Não obstante, o que interessa notar e irmana este caso àquele de
Monteiro Lobato anteriormente mencionado diz respeito às forças pre-
sentes no campo do imaginário social, uma vez que são similares os pro-
cessos de legitimação empregados. Se o autor do Urupês detém uma
posição simbólica suficientemente forte para merecer a divulgação em
destaque de sua adesão ao Movimento Modernista brasileiro, não são
4 - João Simões Lopes Neto (1865-1916), escritor natural da cidade de Pelotas, no Rio Grande
do Sul, viveu e produziu fora do eixo cultural brasileiro tradicionalmente representado por
Rio de Janeiro e São Paulo. Sua obra demorou a transcender os limites do seu Estado de
origem e a ser amplamente conhecida em território nacional, e mesmo isso talvez só tenha
sido possível devido a um esforço por parte da crítica no sentido de “desideologizar” a obra,
atribuindo-lhe certo caráter universal (cf. Arendt, 2011: 223; Arendt, 2004: 67-74).

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menos relevantes aquelas ocupadas por Augusto Meyer e Aurélio Buarque


de Holanda quando do relançamento da obra simoniana, na qual seus no-
mes figuram com poder assegurador. Meyer, inclusive, era autor publicado
no primeiro número da Revista de Antropofagia, em maio de 1928, com o
poema “Resolana” (Meyer, 1928: 2). Em ambos os casos presenciamos,
portanto, discursos sub-reptícios voltados à manipulação de imaginários,
inseridos em uma das particularidades das “lutas pelo monopólio de fazer
ver e fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a defi-
nição legítima das divisões do mundo social e, por este meio, de fazer e de
desfazer os grupos”, a que se refere Pierre Bourdieu (2003: 113). Afinal, se
“o discurso regionalista é um discurso performativo , que tem em vista im-
por como legítima uma nova definição das fronteiras” (Bourdieu, 2003:
116; grifo no original), claramente não é menos performativa a fala acadê-
mica ou a dos Modernistas.

2. Do Romantismo ao Regionalismo fin de siècle no Brasil


Ao lado dessas falas, é igualmente relevante considerarmos alguns silênci-
os que persistiram na crítica literária brasileira, como aqueles relativos a
detalhes da obra de José de Alencar. Ao final da edição da L&PM Pocket
de Iracema, consta uma carta do autor a seu amigo Dr. Jaguaribe, original
da primeira edição do livro e datada de 1865. Nela, Alencar trava uma
conversa dirigida, na verdade, a todos os seus possíveis leitores e se detém
sobre aspectos muito particulares da sua forma de pensar a concepção da
literatura no Brasil naquele momento. Em busca da expressão mais autên-
tica possível, o autor argumenta em favor de encontrarmos a nacionalida-
de de nossas letras através da língua, uma vez que “é dela que há de sair o
verdadeiro poema nacional, tal como eu o imagino ” (Alencar, 2009: 124;
grifo nosso), denotando, ainda, alguma modéstia em reconhecer a indivi-
dualidade do postulado – algo muito diferente do que observaríamos a
partir de 1922.
Com isso, almeja chegar o mais próximo possível das “imagens
poéticas do selvagem, [d]os modos de seu pensamento” (Alencar, 2009:

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124), o que, evidentemente, não pretende alcançar à maneira de docu-


mentário, mas por meio da síntese artística. Para tanto, cita como exemplo
as pequenas nuances ligadas à escolha de cada termo, como no caso de
“guia”, que para os índios designava-se por “senhor do caminho”, pingua-
ra, muito embora eles possuíssem outro termo, cuja tradução apontaria
para “sabedor do caminho” (Alencar, 2009: 125). Como naqueles meios
inexplorados é impossível saber um caminho que não existe, que deve ser
feito, Alencar enfatiza a relevância dessas idiossincrasias para a fatura na-
cional desejada naquele momento, quando o Romantismo vigorava com
seus padrões estéticos e ideológicos, os quais, unidos, poderiam desenhar
a nacionalidade nas letras. Percebe-se, portanto, que o escritor transita
pelo terreno da forma, atento aos mínimos detalhes, para atender a um
projeto ideológico.
Tal intenção vincula-se, como é fácil observar pelo distanciamen-
to temporal de que dispomos, à ideia de construir a nação através de suas
partes. Captando as particularidades de cada região e as significando den-
tro de um imaginário comum, gradualmente tecido num lastro que per-
corre diversas obras, Alencar obtém um resultado sem precedentes até
então – ainda que possivelmente tenha despertado respostas de alguns de
seus pares, como Apolinário Porto Alegre5, relativamente à obra O Gaú-
cho . De todo modo, temos nesta obra e em O Sertanejo modelos interes-
santes para o que objetivamos demonstrar.
Assim, no texto ambientado no Rio Grande do Sul é capital des-
tacarmos a presença de um reiterado inimigo, cuja personificação sempre
se dá na pessoa do estrangeiro, notadamente alguém oriundo do outro la-
do do Rio Uruguai e da Bacia do Prata. A escolha de Alencar n’O Gaúcho
não é inocente, como jamais poderia ser num escritor que atenta até mes-
5 - Parte da crítica literária brasileira costuma ver no romance O Vaqueano , publicado por
Apolinário Porto Alegre em 1872, uma resposta ao texto de José de Alencar, publicado
dois anos antes e intitulado O Gaúcho . Nessa perspectiva, a obra de Alencar não teria
sido fiel à caracterização do habitante do estado do Rio Grande do Sul, ao passo que o
texto de Porto Alegre, então membro da Sociedade Partenon Literário, uma importante
agremiação literária do sul do Brasil ativa no século XIX, teria buscado corrigir essas
falhas e aproximar a representação ao ideal do peão gaúcho.

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mo para o íntimo sentido das expressões autóctones, e comporta, num


contexto pós-Revolução Farroupilha6, uma ideia de apaziguamento. A
história de Manuel Canho, gaúcho prototípico, gira em torno de um
grande objetivo, que é vingar a morte do pai pelas mãos de um castelhano,
o qual, evidentemente, encarna o inimigo por excelência. Assim, no fun-
damento que corta a narrativa do início ao fim, com muito mais relevância
do que os fragmentados episódios relativos à Revolução, o que temos é
um brasileiro de um dos rincões da pátria alegoricamente defendendo-a
contra o invasor externo. Isto é, tem-se uma tentativa de reconciliar, no
plano do imaginário nacional, o revolucionário separatista com a pátria,
numa espécie de união da nação pela região.
Não é menos instigante a representação feita por Alencar do ou-
tro extremo geográfico do país com O Sertanejo , obra em que Arnaldo fi-
gura como a idealização heroica e romântica do habitante dos interiores
brasileiros, possuidor de valores nobres próprios dos grandes homens,
exatamente como rezava a cartilha estético-ideológica do período. Padrão
este que tinha seu motivo de ser, dado que provinha, é sabido, de um pen-
samento crucial para a formação dos estados nacionais, os quais indubita-
velmente precisariam consolidar sua união – aquela comunidade
imaginada de que nos fala Benedict Anderson (1993) – através de mitos
que corroborassem as instituições sociais, ao invés de corroê-las como fa-
ria, em seguida, o Realismo.
Cada coisa a seu tempo, como nos diria Santiago Nunes Ribeiro 7,
o certo é que Alencar consubstanciou de maneira inovadora, em razão das
particularidades do caso brasileiro, comumente vistas pela crítica com
6 - A Revolução Farroupilha, conflito armado que se estendeu de setembro de 1835 a março de
1845 no estado brasileiro do Rio Grande do Sul, foi marcada pela declaração de
independência do estado no ano de 1836, por parte dos próprios revoltosos. Mesmo que
jamais tenha se consumado de fato a separação, em certa medida ainda se faz presente no
imaginário popular a ideia separatista.
7 - Referimo-nos, aqui, ao argumento do crítico no que concerne ao debate intelectual sobre o
Arcadismo brasileiro ocorrido durante o Romantismo e à consideração de que não se pode
exigir de uma época aquilo que não lhe é dado oferecer, que não se pode cobrar de um artista
que sinta inspirações completamente diferentes de seu tempo (Ribeiro, 1974: 39).

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olhar depreciativo, o regional e o nacional, como observado na simbólica


relação entre Capitão-Mór Campelo e Arnaldo. Se o primeiro representa a
aristocracia rural coronelista detentora de poder que fez história no Brasil,
o segundo personifica o homem do interior, mas a relação entre eles tece
um conjunto de representações favoráveis à imagem do país em formação.
Enquanto Campelo transita pela capital e vive à europeia, com todos seus
luxos e pratarias, Arnaldo insere na trama valores morais incorruptíveis, os
quais, diga-se, são não raras vezes vinculados à imagem do interior idílico,
sintetizando uma simbologia em que esses dois mundos não são antagô-
nicos, mas conciliáveis entre si. Uma vez mais, a região poderia corres-
ponder aos anseios da nação, renegando a pecha de atraso para contribuir
ao seu avanço.
Contudo, um tanto na contramão dessa perspectiva, pouco de-
pois surgiram os regionalistas de 1890, comumente definidos por regio-
nalistas naturalistas ou pré-modernistas, classificações estas que talvez
digam mais sobre a própria crítica literária do que sobre as obras. Vinculá-
los unicamente ao Naturalismo é incorrer em reducionismo grave em re-
lação a um grupo de escritores que transitou também por certo impressi-
onismo e simbolismo. Chamá-los pré-modernistas, como faz Bosi no
estudo já citado, é sintoma daquilo que Francisco Foot Hardman (1992:
290) aponta, ao enunciar que “boa parte da crítica e das histórias culturais
e literárias produzidas, desde então, construíram modelos de interpreta-
ção, periodizaram, releram o passado cultural do país, enfim, com as lentes
do movimento de 1922”, o que teria feito com que ocultassem importan-
tes processos culturais presentes no âmago da sociedade brasileira, de fato,
desde a primeira metade do século XIX. Ou seja, clivagens oriundas do
debate intelectual que se desenrolava desde nosso Romantismo acabaram
obliteradas por visões de mundo capazes de circunscrever muitos dos ele-
mentos próprios da modernidade às manifestações culturais surgidas com
a Semana de 1922. Nas letras brasileiras, parece-nos, o moderno ficou de
alguma forma limitado à ideia de vanguarda, à ruptura de paradigmas so-
bretudo através de mecanismos formais.

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É notória, por outro lado, a disparidade que há entre nossa forma


de pensar a literatura e aquela observada nas artes plásticas, campo no
qual o “moderno” deita raízes na metade do século XIX, com as novidades
propostas pelo impressionismo, iniciando o processo gradual de quebra
da representação clássica. Tentando apreender o ambiente pelas sensa-
ções, o artista desprendia-se da figuração tradicional para traduzir o mun-
do de maneira mais difusa e imprecisa, refletindo, em certa medida, a
aceleração progressiva que se observava nos diversos segmentos da socie-
dade, os quais começavam a experimentar a fugacidade própria à moder-
nidade. Já nas nossas letras, insistimos em não buscar nenhuma dessas
características a não ser na arte dita “modernista”, muito embora não seja
difícil verificar nos escritos do período compreendido de 1890 a 1920 for-
te carga de pessimismo, como se ali se desenhasse uma arte enlutada, ciosa
dos tempos e costumes em frenética mudança, das tradições sendo sola-
padas pelo avanço técnico. Aquele regionalismo erudito acusado de ser
prosa importada, tributário de padrões internacionais e ancorado num
saudosismo pueril estava, a bem da verdade, sinalizando justamente um
momento de transição gradual no pensamento intelectual brasileiro, que
porventura apontaria uma síntese entre rural e urbano, arcaico e moderno,
à medida que tais questões seguissem merecendo atenção. Não só assina-
lava o descompasso entre centro e periferia ocasionado pelo processo de
modernização de dimensões globais, como evitava induzir ao desprezo
dos modos de ser e de ver o mundo regionais.
Caso interessante, nesse aspecto, é o do breve conto “Buriti per-
dido”, de Afonso Arinos (2006: 47-48), incluso no conjunto de Pelo ser-
tão . No texto, marcado por um descritivismo impressionista, a palmeira
surge com o poder de evocar imagens à mente do narrador, que não se
empenha de modo algum em descrevê-la à feição naturalista. Pelo contrá-
rio, como catalisador de sentimentos, o buriti é apresentado ao leitor atra-
vés das impressões do poeta, que narra num frenesi verbal semelhante
àquele da palheta difusa do impressionismo nas artes plásticas. As sensa-
ções superpõem cenas que se misturam e fazem com que a planta seja tudo

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ao mesmo tempo, atuando como uma metonímia de todo um universo tra-


dicional em vias de se perder. Em contraponto à euforia modernista décadas
mais tarde, “Buriti perdido” cifra nos seus quadros exuberantes e heroicos
adjetivos que remetem a temáticas como extinção, dor, solidão, passado,
promovendo um questionamento sobre o mundo rural perdido, dono de fa-
çanhas, mas cada vez mais vinculado ao pretérito, do qual as forças moder-
nizadoras não têm piedade. A obliteração inexorável, registrada a partir de
uma das árvores símbolo do sertão, desponta, com efeito, por meio de uma
prosa plenamente moderna, irmanada ao impressionismo europeu tanto
quanto as vanguardas posteriores, oferecendo um repertório imagético re-
levante para a compreensão do período histórico em questão.
Se não nos tivéssemos, porém, praticamente proibido de pensá-
lo, seria desnecessário lembrar algumas das mudanças históricas pelas
quais o país passava, como a extinção do tráfico negreiro em 1850, a Lei
do Ventre Livre de 1871, as levas de imigrantes italianos que desembarca-
vam nos portos na década de 1870, a abolição da escravidão em 1888 e,
obviamente, a Proclamação da República no ano seguinte. É, ainda, quase
redundante dizer, mas deve-se destacar que tais transformações não são
apenas de cunho político e econômico, porquanto causavam grande im-
pacto social, exigiam consideráveis deslocamentos de forças e modifica-
vam, muito embora lentamente, as estruturas de poder então vigentes.
Não é por nada que Coelho Neto (s/d: 131-207) irá registrar em
seu conto “Cega”, integrante do volume intitulado Sertão , a história de um
casal formado por um negro e uma mulata – muito cobiçada por todos,
devido a sua beleza, e cuja escolha de marido ninguém compreende –, que
se mudam para uma pequena propriedade e principiam obtendo modesto
sucesso nas colheitas e na vida conjugal. No entanto, em pouco tempo
uma série de desgraças irá se abater sobre a família, culminando na morte
do marido, na cegueira da esposa e na morte da filha ao dar à luz uma cri-
ança bastarda. Ou seja, a utopia da realização pessoal do casal pobre não se
efetiva, tal qual a promessa trazida pelos tempos modernos, responsáveis
em grande parte pelas pressões pela abolição da escravatura.

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Gradualmente, o centro do país adquire ares de modernidade,


mas seus interiores e a enorme camada social desprivilegiada continuam
sem entender o ufanismo das máquinas. Pois, em obras como essa, das
quais o período não tem poucos exemplos, está dado o embate entre as
diversas forças em jogo num Brasil em processo de modernização, com
todas as vantagens e desvantagens aí inclusas. De todo modo, parece-nos
evidente que este não seja o tom narrativo esperado do autor, o que é me-
nos fruto de sua suposta falta de qualidade do que das imagens que a críti-
ca literária consolidou sobre seus textos8. A exemplo disso, Luciana
Murari se vale do pensamento de Lima Barreto para destacar uma cons-
tante na crítica que se ocupou da ficção coelhonetiana. Isto é, mesmo o

valor documental da obra de Coelho Neto foi também co-


locado sob desconfiança, uma vez que suas idiossincrasias
foram por vezes traduzidas como uma forma de alienação
em face da realidade local, e que um estilo demasiadamente
imaginoso não parecia ser o mais apropriado ao registro ve-
rista que se esperaria de uma literatura autenticada por seu
valor de testemunho, ou favorável à mirada crítica que con-
verteria o escritor em consciência social vigilante (Murari,
2011: 27).

Dessa maneira, diga-se, talvez tenhamos fechado os olhos para o


lado moderno de nossa prosa, enquadrando-o dentro de um insuficiente
“pré-modernismo”, oferecendo-lhe como única função preceder a “verda-
deira arte” de 1922. Em lugar de arte moderna, optamos por possuir tão
somente modernismo, ainda que textos como o de Coelho Neto já repre-

8 - Walter Benjamin ( apud Didi-Huberman, 1998: 184) já nos alertava em Sens Unique
para o poder de enunciar, quando dizia que “encontrar palavras para o que se tem diante
dos olhos, como isso pode ser difícil. Mas, quando vêm, elas batem o real com pequenas
marteladas até que nele tenham gravado a imagem como numa chapa de cobre”. Em
certa medida, a crítica literária brasileira marcou a ferro muitas obras, consolidando
imaginários pré-estabelecidos sobre elas.

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sentassem importante registro do longo processo de mudanças que se


instaurava tanto em nível social quanto artístico.

3. Do Regionalismo ao Modernismo de 1922 no Brasil: silêncios e excessos


Não à toa, a corrente regionalista esteve longamente presente em nossa
tradição literária. Por vezes em tom de denúncia, noutras com laivos pes-
simistas pelos tempos idos, as obras abarcadas por tal rótulo se inseriram
dentro da modernidade ao dialogarem com seu conjunto de ideias, não
raras vezes registrando até mesmo na forma o descompasso entre as re-
giões do país. Como nos diz Murari, contrariamente ao que a historiogra-
fia muitas vezes desejou crer, a perpetuação do regionalismo na literatura
brasileira não é ocorrência excêntrica,

mas um processo cultural comum a diversos países que ex-


perimentaram a percepção dos diferentes ritmos de inserção
de suas regiões na modernidade, e que a partir daí passavam
a processar as dessemelhanças, simultaneamente como re-
gistro realista, e potencialmente derrisório, do contemporâ-
neo, e como revelação mística do passado redivivo (Murari,
2008: 2).

Se, por um lado, na vigência do Romantismo brasileiro, o sertanejo/índio


fora, nas letras, o motivo prototípico para a construção da identidade na-
cional, para a formulação de uma literatura própria, ancorando em sua fi-
gura o mergulho real e simbólico nos interiores inexplorados de nosso
território, como veículo da busca por uma identificação mítico-heroica;
por outro lado, nos momentos iniciais da República sua imagem transita
paulatinamente rumo à decrepitude. Enquanto primordialmente o habi-
tante das regiões esquecidas pela urbanização denuncia o descompasso de
nossa inserção na modernidade sem renegar seus valores, em seguida tor-
na-se sinônimo do atraso, da incapacidade de evolução, sinalizando um
movimento contrário ao almejado pela nação, ou, no mínimo, uma bar-

159
Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos entre velhas pragas e modernos localismos

reira demarcando problemas ainda insolúveis. Tal figura iria culminar,


pouco antes do Modernismo da década de 20, na personagem Jeca Tatu,
criada por Monteiro Lobato para seu Urupês, de 1918, muito embora seu
imaginário viesse sendo gestado há bastante tempo.
Se, ainda conforme Murari (2008: 4), “a maior parte das realiza-
ções do regionalismo exprimia de maneira cristalina o desconforto dos in-
telectuais devotados a registrar o moribundo mundo rural, em um
momento de transição histórica em que o passado parecia cada vez mais
distante do futuro”, o projeto ideológico modernista irá desconstruir as
visões dessa época conturbada. Por meio da renovação a todo custo da
forma e do culto à modernização, à pujança industrial e aos ícones da ur-
banização, o movimento institui um novo posicionamento frente à arte
brasileira e ao seu passado. Doravante, o culto à tradição não terá mais lu-
gar, assim como serão expurgadas as formas anteriores, e passa a ter des-
taque na representação a cidade, este símbolo do avanço tecnológico.
No entanto, se pudermos apontar uma falha no modelo intelec-
tual que então vigorava, esta não será concernente as suas realizações pro-
priamente ditas, mas à negação dos feitos anteriores. Em lugar de buscar a
renovação sem esquecer as lições do passado ou os elementos guardados
no baú de memórias da fazenda, ao invés de compreender que o culto ao
avanço técnico sonegava à intelectualidade brasileira a parcimônia de
pensar nos marginalizados pelo processo, parte do Movimento de 1922 se
arvorou em certo ufanismo à novidade que acabou por deixar de lado par-
te da história. Pior do que isso, julgava-se a si mesmo como único veículo
nacionalista da reconstrução identitária, acusando seus antecessores –
personificados na figura do regionalismo – de pragas antinacionais9, tribu-
tários de modelos importados e responsáveis por estreitar a visão do país.
Se, ao contrário, tivessem observado com mais calma as sutis clivagens
que se colocavam naquele pensamento, talvez pudessem ter alcançado
9 - Referimo-nos à já clássica passagem em que Mário de Andrade sentencia (apud Chiappini,
1994: 669): “Regionalismo este não adianta nada nem para a consciência da nacionalidade.
Antes a conspurca e depaupera-lhe, estreitando por demais o campo de manifestação e, por
isto, a realidade. O regionalismo é uma praga antinacional”.
160
André Tessaro Pelinser

uma obra menos eufórica quanto ao “admirável mundo novo” que se de-
senhava em São Paulo e ter apontado mais criticamente algumas de suas
consequências.
Evidentemente, é certo o que aponta Alfredo Bosi, seguindo o
estudo de Gilda de Mello e Souza, ao ressaltar a presença dicotômica do
otimismo e do pessimismo em Macunaíma, como frutos “das esperanças
revolucionárias da Coluna Prestes e da Revolução de Outubro de 1930; e,
em contrapartida, das desalentadas comparações entre o atraso do país e o
avanço da Europa e dos Estados Unidos” (Bosi, 2003: 199). Contudo, se
de um lado a obra propõe tais questionamentos – e tem, nesse sentido, lú-
cidos méritos –, de outro, ela cumpre uma proposta do autor expressa nos
comentários finais encontrados no primeiro prefácio ao texto, de 1926,
quando Mário de Andrade deixa clara sua busca por solapar os limites ge-
ográficos: “Assim, desregionalizava o mais possível a criação ao mesmo
tempo que conseguia o mérito de conceber literariamente o Brasil como
entidade homogênea – um conceito étnico nacional e geográfico” (An-
drade, 2007: 220; grifo nosso).
De fato, a rapsódia de nosso mais controverso herói alcança seu
objetivo e, no tom mítico das distâncias diluídas e das correrias sem fim,
implode as divisões regionais. Não obstante, há que se considerar que
juntamente com a síntese de um enorme manancial cultural, a trama con-
verge para São Paulo, polo modernista, centro detentor do poder de legi-
timar o que se produzia no período. É na cidade que o Brasil surgirá como
entidade homogênea, mas a que custo? As particularidades regionais res-
ponsáveis por identificar os diversos Brasis dentro do país acabam dissol-
vidas numa única fórmula, generalizadora por excelência, para que possa
cumprir seu objetivo de homogeneizar. Reedita-se, portanto, a disputa
entre centro e periferia, mas neste caso quem dita as regras do jogo, da es-
crita, do padrão da arte, é o centro. O então veículo de legitimação tem o
dom de canibalizar – como anos mais tarde irá se comprovar no título da
revista do Movimento – e, como nos diz Murari (2008: 9), de 1917 a 1924
atacou ferrenhamente tudo o que considerava passadismo e arte de im-

161
Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos entre velhas pragas e modernos localismos

portação, muito embora já tenhamos anteriormente apontado as inevitá-


veis influências também sofridas pelo grupo.
Nesse sentido, é capital notarmos o silêncio endossador que
tanto aqueles veículos, quanto a crítica literária oriunda daquela matriz
de pensamento dispensaram no que tange a certo localismo ufanista ve-
rificado numa parcela importante da produção do período. Se não rele-
vante em quantidade, certamente o é no que se refere ao prestígio.
Assim, um golpe de vista na Paulicea desvairada (Andrade, 1974) facil-
mente encontrará o discurso laudatório à cidade de São Paulo, essa “co-
moção de minha vida”, logo na abertura do volume, com o poema
“Inspiração” (p. 32), a ligação saudosa com a Londres das neblinas finas
em “Paisagem N. 1” (p. 37) em seguida, a heroica imagem de “um filho
de imigrante loiramente domando um automóvel” em “O Domador” (p.
41), as larguezas do Anhangabaú irmanadas aos parques parisienses em
“Anhangabaú” (p. 41-42), dentre tantos outros exemplos, como a ver-
borragia estrangeira que permeia os poemas de termos em inglês, francês
e italiano. No entanto, a jactância da forma, quase vanguarda pela van-
guarda, silencia durante bom tempo a crítica a elementos fundamentais
de não toda a obra modernista, é certo, mas de parte dela.
Tanto é assim que Cavalcanti Proença (1969: 40; grifos nos-
sos), num estudo de fôlego, afirma em dado momento:

O homem de cultura critica os defeitos de São Paulo como


os do Brasil. Às vezes mais violentamente os de São Paulo,
porque o bairrismo no conceito de um homem culto é pior
que o patriotismo exagerado. É preciso dizer a verdade,
não permitir a tiririca do porque-me-ufanismo ignorante e
isso ele o fez como ninguém. Sufocou o coração que só sa-
bia querer e perdoar ao Brasil, São Paulo estado, e São
Paulo cidade. E nos momentos em que o cérebro pode fi-
car de acordo com o coração é aquele transbordamento,
aquele entusiasmo. E também quando a sensibilidade se

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André Tessaro Pelinser

solta nos versos sem necessidade de policiamento surgem


trechos como:
“Ô esse orgulho máximo de ser paulistamente”.

Ora, é notável que em Mário de Andrade os trechos observados não sejam


bairrismo, tampouco ufanismo, mas apenas o belo entusiasmo. Na obra
do autor, a expressividade ganha o status de beleza poética, enquanto nos
escritores tachados com o rótulo do “pré-modernismo” a crítica literária
brasileira de matriz modernista insistiu em ver a mesma característica com
mão muito mais pesada e pouca complacência.

4. Conclusão
No Brasil, o modernismo da forma superou largamente, no plano da legiti-
mação acadêmica, o regionalismo da República Velha, preocupado em re-
presentar o descompasso entre o novo e o velho, o mundo urbano e o rural,
o cosmopolita e o arcaico na virada do século. A atenção demasiada e eufó-
rica à fatura formal parece, em alguns casos, ter frutificado textos que care-
cem de um “querer dizer”, muito embora não haja só destes. Ainda assim, se
o Modernismo brasileiro produziu, e isto é inegável, textos de fôlego impor-
tantes para a continuidade das letras no país, isso não torna desnecessária a
observação de Graciliano Ramos em entrevista originalmente publicada na
Revista do Globo, em dezembro de 1948, quando trava com seu interlocutor
o seguinte diálogo ( apud Senna, 1978: 51-52):

— Os modernistas brasileiros, confundindo o ambiente


literário do país com a Academia, traçaram linhas divisó-
rias, rígidas (mas arbitrárias) entre o bom e o mau. E,
querendo destruir tudo que ficara para trás, condenaram,
por ignorância ou safadeza, muita coisa que merecia ser
salva.
— Quer dizer que não se considera modernista?
— Que ideia! Enquanto os rapazes de 22 promoviam seu

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Regionalismo e Modernismo no Brasil: diálogos entre velhas pragas e modernos localismos

movimentozinho, achava-me em Palmeira dos Índios, em


pleno sertão alagoano, vendendo chita no balcão.

Isto é, na opinião ferina do escritor alagoano registra-se aquilo a que


nunca prestamos muita atenção, a nódoa na história de nossa literatura:
para que pudéssemos instituir os precursores da famosa renovação estéti-
ca foi necessário matar muitos deles. Ou melhor, ao sacramentá-los como
predecessores, sob o rótulo do “pré-modernismo”, mantendo todos os
julgamentos de valores produzidos num período e por pensadores com-
prometidos, sentenciamo-los à morte, sonegamos àquelas obras um lugar
na memória coletiva e possibilidades de leituras renovadas e ventiladas.
Nas lutas pelo monopólio de fazer ver e fazer crer, para lembrar
Bourdieu (2003: 113 e 116), pela imposição legitimada das divisões do mun-
do social, o discurso performativo do Modernismo foi calçado por muito mais
poder de enunciar do que os demais; fundou tradição e fez escola, matriciando
um pensamento até hoje largamente em vigor, de modo que o regional, o re-
gionalista e o regionalismo tiveram seu eixo semântico gradualmente desloca-
do da designação de uma corrente literária para a designação de literatura de
má qualidade. Na mesma medida, a literatura brasileira fin de siècle não conse-
guiu transcender as barreiras do seu tempo, acabando por ver sua sustentação
deslegitimada pelos contra-discursos de 1922, os quais, bem diz Graciliano,
destruíram o passado e garantiram, isto é certo, que muito daquele trabalho
seja hoje rejeitado antes mesmo de ser lido.

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André Tessaro Pelinser

Nota curricular
André Tessaro Pelinser. Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Doutorando em Estudos Literários pela UFMG, onde é orientado pela
professora Dra. Maria Zilda Ferreira Cury. Mestre em Letras, Cultura e
Regionalidade pela Universidade de Caxias do Sul (CECH/UCS, 2010) e
licenciado em Letras-Português e Literaturas da Língua Portuguesa pela
mesma universidade (CCHE/UCS, 2008). Desenvolve pesquisas na área
de Literatura Brasileira com ênfase nos seguintes temas: literatura regio-
nal, região e regionalidade, regionalismo, literarização da região, regiona-
lização da literatura, imaginário, identidade, Guimarães Rosa.

Contacto:
R. Padre Rolim, 820, ap. 103. Santa Efigênia, 30130-090, Belo Horizonte -
MG, Brasil. andre.pelinser@gmail.com

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