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A ESCRITURA DO ROTEIRO

Polígrafo de Giba Assis Brasil - versão junho/2003

Em primeiro lugar, é bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro pode ser
dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa dualidade pouco
eufônica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um lado aquilo que diz respeito à
concepção do roteiro, de outro aquilo que tem a ver com a maneira de escrevê-
lo. Ou, de forma ainda mais simplificada, as velhas categorias de forma e
conteúdo. Sem querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de
forma e conteúdo, eu diria que a estrutura precede a escritura, que o melhor
roteiro não é o que tenha a escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura
narrativa preveja a realização de um bom filme. Feita essa ressalva, adianto
que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de escritura e apenas de
escritura.

E começo definindo escritura do roteiro como a forma particular de dispor as


palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de roteiro
cinematográfico. Não exatamente formatação (tipo de letra, tamanho de papel,
margens, etc), não aquelas regrinhas que Hollywood desenvolveu para chegar
ao conceito de "um minuto por página", mas os pressupostos disso: algo que
tem a ver com "para que, afinal, serve um roteiro?"

1. O PRINCÍPIO BÁSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?

Cinema pode ser arte, diversão, entretenimento, linguagem, etc, mas antes e
acima de tudo cinema é indústria. E cinema é indústria por três motivos: porque
precisa da máquina, da acumulação de capital e da divisão especializada de
trabalho.

Claro que esta divisão de trabalho vai se tornando cada vez mais complexa no
decorrer da ainda recente história do cinema. E justamente uma das primeiras
divisões de trabalho que ocorrem é aquela que resulta no surgimento da figura
do roteirista. Ela ocorre na virada do século 19 para o 20, quando os filmes
começam a ficar mais caros. Ou seja, os produtores começam a ficar
preocupados com a quantidade cada vez maior de dinheiro que estão
investindo nos filmes, e precisam de alguma previsão do que vai ser o filme
antes de aprovar a sua realização. Portanto, historicamente, o roteiro surge não
como forma de expressão de um roteirista ou por desejo de um diretor, mas
como necessidade de um produtor.

Como toda indústria, antes de investir capital em cada novo produto, o cinema
precisa de uma simulação do que poderá vir a ser este produto. Diferentemente
do que acontece, por exemplo, na indústria de autopeças, em que uma mesma
simulação serve para uma série enorme de produtos iguais entre si, mas
também diferentemente da indústria editorial, em que a simulação é quase
desnecessária já que a produção consiste apenas em reproduzir, embalar,
distribuir e divulgar um produto artístico/intelectual já completamente acabado.
Em função de sua situação intermediária, um dos conceitos que a indústria do
cinema desenvolveu para a simulação de seus produtos foi o de roteiro.

Não há dúvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo destes cento
e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos teóricos contemporâneoes,
"roteiro é uma história contada em imagens, mas através de palavras". Um
discurso verbal, escrito de forma a permitir a pré-visualização do filme por parte
do diretor, dos atores, dos técnicos e dos possíveis financiadores. Um
instrumento de trabalho e de convencimento que, conforme as necessidades
da indústria a cada momento e em cada local, já foi mais técnico ou mais
literário, mais detalhado ou mais aberto. Roteiro enfim é o elemento inicial
fundamental para a elaboração do projeto de um filme.

Roteiro não é literatura. Ou seja: não é uma forma acabada de linguagem, não
deve ser pensado como algo a ser apresentado ao público, mas como um
momento intermediário de criação, e que portanto deve servir ao seu objetivo
final: o filme. Sempre que tiver que optar entre uma frase agradável, esperta,
"literária", e uma frase clara, o roteirista deve ser claro.

O objetivo de um roteiro, portanto, é tentar estabelecer com o seu leitor uma


relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um
filme. Um objetivo impossível de se atingir, é claro, uma vez que um filme são
imagens em movimento numa tela acompanhadas de som, e um roteiro vai ser
sempre palavras sobre papel.

Uma utopia criativa a serviço de um objetivo fundamentalmente econômico:


uma boa definição não só de roteiro, mas da própria essência do cinema.

2. ELEMENTOS TEXTUAIS

Um bom critério para reconhecimento de um roteiro no papel poderia ser a


presença dos seguintes elementos: (1) a DIVISÃO DE CENAS claramente
indicada; (2) a NARRAÇÃO de toda a ação do filme, na ordem cinematográfica;
(3) breve DESCRIÇÃO física dos personagens e dos cenários quando eles
aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS (diálogos e textos de narração)
completos e destacados do restante do texto; e (5) RUBRICAS ou indicações
para os atores durante as falas.

2.1. DIVISÃO DE CENAS

É indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maiúsculas, separada


do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e outra abaixo, e
contendo algumas informações essenciais para a visualização da cena.
Exemplo:

CENA 31 - INT/DIA - AUDITÓRIO

Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:


CENA 19 - EXT. PRAÇA EM FRENTE À IGREJA - NOITE

(a) Número da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que o


roteirista NÃO DEVE numerar as suas cenas, porque a numeração é uma
prerrogativa da produção. A única vantagem de o próprio roteirista numerar as
cenas é poder fazer eventuais remissões: "Felipe usa a mesma arma da cena
22".

(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difícil identificar uma cena como
interna ou externa. Por exemplo, em cenas de automóvel: costuma-se colocar
INT nas cenas com diálogo dentro do carro, e EXT quando a câmara está fora
do carro, mas é bastante comum intercalarem-se estes dois pontos de vista.
Eventualmente há cenas que começam INT e terminam EXT ou vice-versa
(planos-seqüência atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas
INT-EXT.

(c) Dia ou noite: É uma indicação de luz apenas, para ajudar o espectador a
visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em espaços em que não há
nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a indicação é dispensável.

(d) Nome do local onde se passa a cena: é apenas um nome, não uma
descrição, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possível: QUARTO
DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRÉDIO DA
PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prédio (que
pode ser uma locação real ou um espaço construído em cenários), pode ser
necessário detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo: EDIFÍCIO
DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFÍCIO DEAUVILLE: GARAGEM; etc.

Importante: a divisão de cenas é uma indicação visual para o leitor (como,


aliás, quase tudo o que está em um roteiro). Não é uma divisão em capítulos, e
portanto não deve procurar "resumir" a cena que será narrada a partir deste
ponto. Contra-exemplo:

CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DÉBORA

Além disso, devem-se evitar excessos: às vezes, em um sucessão de cenas


muito curtas ou intercaladas, a linha de divisão de cenas deixa de ser útil e
passa a atrapalhar a visualização do filme. É o caso, por exemplo, de algumas
conversas telefônicas, ou daquele tipo de colagem rápida de cenas às vezes
chamado de "montage sequence". Nestes casos, como sempre, deve
prevalecer o bom senso.

2.2. NARRAÇÃO

Tudo o que acontece no filme (e que o público deve ver ou ouvir) tem que estar
no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O Professor entra na sala"
pode ser pouco. "O Professor abre a porta, dá um passo, olha em volta
enquanto fecha a porta atrás de si, dá outro passo, troca a pasta da mão direita
para a esquerda e dá mais três passos até chegar à sua mesa" parece demais.
Mas tudo depende de como o roteirista está imaginando a cena (e, portanto, de
como ele quer que o leitor imagine a cena).

Em geral, a intenção do personagem, sua reação ao que está acontecendo,


também é visível para o espectador, portanto deve ser visualizável para o leitor
do roteiro. Exemplo:

A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a porta


atrás de si e encara a turma. Na primeira fila, dois alunos disfarçam
sorrisos com a mão. O Professor respira fundo e, mais calmo, caminha
até sua mesa.

A fala de um personagem muitas vezes provoca reações nos outros


personagens. Contra-exemplo:

BITUCA

É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão. Se vocês ficarem


quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo esse som.

Ao ver o filme, o público QUER SABER como os personagens estão reagindo.


A não ser que o objetivo do roteirista seja justamente FRUSTRAR este desejo
do público, as reações devem ser indicadas no roteiro. Por exemplo:

BITUCA

É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão.

Os convidados da festa, assustados, levantam os braços. Alguns se


jogam rapidamente no chão.

BITUCA

Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga


logo esse som.

Um garçom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silêncio.

2.3. DESCRIÇÃO

Devem ser descritos todos os personagens e cenários que estão aparecendo


pela primeira vez.

Quando o personagem está sendo apresentado no filme, o público memoriza


dele alguns traços físicos essenciais, que vão servir, durante a história, para
identificá-lo em relação à trama. Ora, o roteiro tem que fazer o mesmo: dar o
nome do personagem (ou o nome pelo qual ele vai ser identificado) e associar
a este nome algumas características (normalmente 3 ou 4, começando pela
idade arredondada) que ajudem na sua visualização: "Mariana, 25 anos, loira,
bonita, mancando da perna direita..." "O Capitão, 50 anos, grisalho, sério,
barriga proeminente..." A partir daí, sempre que o leitor ler os nomes "Mariana"
ou "Capitão", formará mentalmente a imagem sugerida na apresentação.

As descrições devem ser visuais. Características psicológicas ou referentes à


biografia dos personagens devem ser trabalhadas no roteiro para se
transformarem em ações, palavras, gestos. Evitar, portanto, descrições como:
"Luiza é casada e tem duas filhas, o tipo de mulher que tem tudo para ser feliz."
Ou ainda: "Samuel está ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as
motivações e origens da doutrina tradicionalista da igreja católica."

O mesmo em relação aos cenários. Em princípio, a primeira cena que se passa


num determinado cenário deve começar por uma breve descrição do mesmo:
"O quarto de Cleide é amplo, arejado, com uma cama de solteiro e um
toucador." "O auditório, com lugar para 100 pessoas, está lotado."

Mas às vezes o personagem é introduzido na história apenas pela sua voz, ou


pelos seus passos, uma mão enluvada que abre uma porta, etc. Ou um cenário
começa sendo mostrado em detalhes (por exemplo, duas poltronas em que os
personagens estão sentados) para depois ser revelado em toda a sua extensão
(digamos, uma grande sala vazia). É claro que, em qualquer caso, a descrição
(para o leitor) deve corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo
espectador) a cada momento. No roteiro, a descrição geral de um personagem
(ou de um cenário) só deve aparecer no momento em que, no filme, ele deveria
ser visto.

Por isso, aquela página de apresentação dos personagens colocada antes do


início da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser evitada num roteiro
cinematográfico. Ou, se por algum motivo ela for incluída no projeto, não deve
ser considerada como parte do roteiro.

Uma vez apresentados, personagem e cenário só precisam voltar a ser objeto


de descrição quando ocorrer alguma mudança em seu aspecto físico: "o
Capitão, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma grande cicatriz na
testa..." "o auditório agora está com apenas a metade das poltronas
ocupadas..."

2.4. FALAS

Tudo que é falado no filme deve estar no roteiro. Não são admissíveis num
roteiro frases como "Janice e Gonçalves discutem a respeito de seu
casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A não ser, é claro, num roteiro
"em andamento", como indicação, de um dos roteiristas para seus
colaboradores ou para si mesmo, de diálogos que ainda precisam ser
desenvolvidos.)

Para facilitar a visualização, as falas devem estar muito claramente destacadas


do resto do texto, a ponto de constituir, visualmente, na página, dois blocos: o
"bloco das falas" e o "bloco da descrição/narração".
O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com destaque
(normalmente indicado por letras maiúsculas).

Devem ter indicação específica, entre parênteses ao lado do nome de quem


fala, as falas em que o personagem está fora de quadro (FQ) ou com voz
sobreposta (VS). Em inglês usam-se as expressões "off-screen" (OS) e "voice-
over" (VO). No Brasil, sabe-se lá por quê, adotou-se o termo inglês OFF para
ambos os casos.

2.5. RUBRICAS

Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de "tudo que
não é fala num texto teatral"), tem em cinema um significado mais específico: é
um trecho de frase, colocado entre parênteses dentro do bloco das falas, para
indicar a intenção do personagem ao dizer a fala (rubrica de intenção) ou uma
pequena ação realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de
ação simultânea).

A rubrica, como intenção ou como ação simultânea, refere-se sempre à frase


que vem DEPOIS dela. Exemplos:

PAULINHO

Pode deixar. (irônico) Eu cuido dela como se fosse minha irmã.

CARLA

Ah, você está aí? (fechando a porta) Eu desisti de ir.

Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em possibilidade


de interpretação. Contra-exemplo:

CARMEM

(com ares de admiração e desconfiança na crença das reais


possibilidades na execução do trabalho) Gabriel, você tem
certeza que não vai precisar de ajuda?

3. REGRAS DE ESCRITURA

Atenção: as regras aqui descritas têm exceções, algumas já conhecidas e


muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar. Às vezes acontece de as
regras entrarem em conflito entre si: para cumprir a regra X, resulta necessário
descumprir a Y. Em qualquer caso, deve prevalecer o bom senso.

As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja visualizável.
Sempre que a aplicação de uma das regras a um caso concreto estiver
atrapalhando a visualização, a regra deve ser deixada de lado. Prevelece o
princípio: "O objetivo de um roteiro é tentar estabelecer com o seu leitor uma
relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um
filme."

3.1. TERCEIRA PESSOA

Um filme é uma experiência externa, que acontece numa tela colocada à nossa
frente, a uma certa distância, com outras pessoas ou personagens. Por isso,
todo roteiro deve ser narrado em terceira pessoa.

Como comparação: a maior parte da literatura é narrada também em terceira


pessoa, mas existe toda uma tradição de ficção literária em primeira pessoa, e
mesmo experiências isoladas de textos literários em segunda pessoa.

3.2. VERBOS NO PRESENTE

Assistir a um filme é uma experiência que acontece no tempo, como a música


ou o teatro, e ao contrário da pintura, da escultura e da literatura, que
acontecem no espaço. O tempo de visualização de um filme é sempre o
presente. Mesmo no caso de um flash-back: entendemos, por uma série de
convenções, que a cena se passa no passado em relação a outras cenas já
mostradas, mas, quando ela está sendo mostrada ao público, ela é percebida
como presente. Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no
presente (ou, eventualmente, no gerúndio, que é um presente contínuo).

De novo como comparação: quase todo texto literário é escrito no passado,


mas também é comum a ficção no tempo presente, e muito raros trechos de
ficção literária são escritos no futuro.

3.3. ORDEM FÍLMICA

Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme: não
necessariamente na ordem cronológica, mas na ordem fílmica. Evidentemente
que isso se aplica à ordem das cenas, que devem ser dispostas no roteiro
conforme a ordem narrativa definida pelo roteirista, e que, em princípio, deve
ser seguida na montagem final do filme.

Mas a regra da ordem fílmica tem outros níveis, mais ou menos sutis, de
aplicação: a ordem dos acontecimentos narrados em cada cena; a ordem das
falas em um trecho de diálogo; a sucessão de trechos de narração e descrição;
a colocação das rubricas dentro do bloco das falas; a intercalação das falas
com os blocos de narração/ descrição; e, levando-se a regra ao pé da letra, até
mesmo as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva.

Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:


A porta se abre Fernando entra. Vai até a cozinha. Volta sem a garrafa
de leite e o jornal.

A visualização proposta está na ordem errada, pois o leitor "vê" o leite e o


jornal exatamente quando não deveria mais estar vendo. No caso, seria
melhor:

A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o jornal nas


mãos. Vai até a porta da cozinha, entra. Depois de um instante volta,
com as mãos vazias.

A rigor, até uma frase simples como "Mané tira um revólver do bolso" pode ser
considerada como estando na ordem errada. Isso porque, ao ler esta frase no
roteiro, "veríamos": (1) Mané; (2) o ato de tirar; (3) o revólver; (4) o bolso. No
filme, provavelmente, a ordem de visualização seria: (1) Mané e sua mão; (2) o
bolso; (3) o ato de tirar; (4) o revólver. Ainda que pareça um certo preciosismo,
o roteiro seria mais visualizável com uma frase como "Mané tira do bolso um
revólver" ou, melhor ainda, "Mané põe a mão no bolso e tira um revólver".

A regra da ordem fílmica se complica um pouco quando duas ou mais coisas


acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser narrado ou descrito
em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a utilização do formato de roteiro
em duas colunas (ação à esquerda, texto à direita), que tem a sua história
inclusive no cinema, mas que hoje em dia é considerado totalmente
inadequado para ficção (embora seja indicado, por exemplo, para
telejornalismo ou para documentários institucionais). De acordo com o bom
senso, narra-se ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais atenção, e
que provavelmente atrairá primeiramente o olhar (ou a compreensão) do
espectador.

E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por exemplo,


um personagem executa uma série de ações em cena enquanto uma voz
sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos relacionada com a imagem.
Mais uma vez, o bom senso sugere: (a) dividir tanto a ação quanto a fala em
blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada; (b) intercalar os blocos de
narração e fala para dar idéia de simultaneidade; (c) começar com a ação, já
que, em princípio, o espectador primeiro vê e depois ouve.

Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito de


chapéu e sobretudo, que fecha a porta atrás de si e entra devagar, sem
fazer barulho.

FONSECA (VS)

Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado.
Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e batom
de quinta categoria...

O sujeito chega à escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a gaveta


de cima, que está cheia de papéis. Remexe-os, sempre sem fazer
barulho. A segunda gaveta é aberta. A mão enluvada do sujeito levanta
uns papéis. O sujeito sorri.

FONSECA (VS)

... meu escritório foi visitado por um dos caras do Rafael. Não que
ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dólares que eu
estava guardando para a minha viagem a Puerto Stroessner.

3.4. NADA INFILMÁVEL

Um roteiro não pode ter nada que não seja diretamente filmável. Esta é talvez a
regra mais óbvia, e a menos observada. Até porque é possível defender a tese
de que "tudo é filmável". No limite, qualquer texto literário (mesmo Kafka ou
Joyce, por exemplo) pode ser filmado assim: close no rosto do ator com ar
pensativo e uma voz sobreposta dizendo exatamente o texto original. É claro
que, quase sempre, esta é uma péssima solução. Mas, em relação às regras
de escritura de roteiros, o problema nem é de má qualidade, mas de escritura
mesmo: seja qual for a solução encontrada, ela deve estar no roteiro como uma
sucessão de imagens e sons, ou seja, como algo filmável - não em tese, mas
FILMÁVEL CONFORME ESTÁ NO ROTEIRO.

Os casos mais freqüentes da presença de elementos não filmáveis em roteiros


referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens, relações
pessoais e passagens de tempo.

Contra-exemplos de PENSAMENTOS NÃO FILMÁVEIS:

"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando uma estaca
sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja necessária. Célio
observa, de longe, sabendo que é uma revelação para daqui a muitos anos."

"O Delegado pára e pensa até que ponto valeria a pena manter aquele tiroteio
contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu território e por mais homens que a
polícia tivesse na operação a probabilidade de efetuar alguma prisão seria
mínima."

"Nélson está desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso cheira a
armação."

Contra-exemplos de SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS:

"Marília se sente feia, mal vestida e desinteressante"

"Cíntia está com vontade de fazer xixi."

"Era a primeira vez que Cunhatã vislumbrava um homem branco."

"Eles não percebem, mas estão se envolvendo emocionalmente"


Contra-exemplos de RELAÇÕES PESSOAIS NÃO FILMÁVEIS:

"Márcia está ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto."

"O bar é administrado pelo irmão de Jair."

"Cinara é uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo que
Bernardo só voltaria a ver um ano depois desse encontro."

Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NÃO FILMÁVEIS:

"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"

"Gilberto está na mesma situação há horas."

"Duas semanas depois, Laura encontra Patrícia para desabafar sobre seu
casamento."

Uma exceção importante a esta regra são os NOMES DOS PERSONAGENS.

Se um texto literário começa com a frase "Carlos caminha pela sala", já


sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos. Mas se a
mesma frase é o começo da primeira cena de um roteiro, o personagem
permanece inominado - até que alguém o chame de Carlos, num diálogo ou
através de uma voz sobreposta, ou até que o nome Carlos apareça escrito
numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa carta que ele recebe, ou num
texto escrito sobreposto apresentando-o, etc. O roteirista precisa levar isso em
conta: até ser nomeado (por voz ou escrita) no filme, o personagem NÃO TEM
NOME. Portanto, se fosse aplicar a regra do "nada infilmável", o roteirista não
poderia escrever o nome do personagem antes que alguém ou algo dentro do
filme o enunciasse.

No exemplo acima, o roteiro deveria começar com "Um homem caminha pela
sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria antecedida pela
identificação "HOMEM". Se outro homem entrasse na sala e ninguém dissesse
o seu nome naquele momento, ele teria que ser identificado como "outro
homem" e sua fala poderia ser antecedida por "HOMEM 2". Claro que, se um
deles fosse magro e o outro fosse gordo, poderíamos ter um diálogo
intercalando os identificadores "HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se
um terceiro homem entrasse na sala, já seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM
NÃO TÃO GORDO" ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente
"VELHO". Mas aí o Homem Gordo chama o Magro de "Otávio" e então, na sua
próxima fala, ele não é mais "HOMEM MAGRO" e sim "OTÁVIO". E assim por
diante.

A confusão do contra-exemplo acima indica que os nomes dos personagens


constituem uma exceção à regra do "nada infilmável", e uma exceção tão
evidente que chega a formar uma nova regra: O nome de um personagem
deve ser indicado SEMPRE em sua primeira aparição.
O "sempre" da frase anterior também não significa exatamente "sempre". Há
exceções, como sempre: (a) personagens que, por decisão do roteirista, não
terão nome durante todo o filme - neste caso, o nome será substituído por uma
indicação que seja suficientemente individualizada para não confundi-lo com
outros dentro do filme: "Herói", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja
verdadeira identidade só será revelada em outro momento do roteiro; etc.

3.5. EVITAR TERMOS TÉCNICOS

Um roteiro deve evitar ao máximo possível o uso de especificações técnicas,


ou expressões que indiquem explicitamente a filmagem, tais como "close",
"plano geral", "travelling", "corta para", "a câmara mostra", "vemos agora".

Por quê? Porque este tipo de indicação ajuda o leitor a imaginar a filmagem,
mas não o filme. É como se, em vez de visualizar o filme (afinal o objetivo de
todo roteiro), passássemos a ver o seu "making-of": percebemos a câmara
aproximando-se para fazer um close, afastando-se para o plano geral,
deslocando-se durante o travelling, ouvimos o diretor gritando "Corta!",
imaginamos a equipe se preparando para o próximo plano. Este pode ser o
objetivo do roteiro técnico (decupagem escrita), mas não do roteiro, no sentido
moderno (pós-anos 50) do termo.

Por que a palavra "câmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque, a


princípio, a câmara não deve ser vista no filme. Por que não se deve usar a
palavra "vemos"? Porque não precisa: em princípio, tudo o que está num
roteiro deve ser visto.

Já a palavra "ouvimos" tem uma função importante, significando "ouvimos mas


não vemos". Se colocássemos em um roteiro a frase "Uma ambulância passa
ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto mostrando a rua e a ambulância
passando lá no fundo. Já a frase "Ouvimos a sirene de uma ambulância
passando" deixa claro que a ambulância não deve ser vista, apenas ouvida.

A regra "evitar termos técnicos", é claro, tem exceções, como todas as outras.
A exceção mais importante diz respeito a alguns termos técnicos que indicam
eventos que devem ser vistos pelo espectador, e portanto devem estar no
roteiro.

Por exemplo, fades e fusões (ao contrário dos cortes) são transições entre
cenas cujo principal objetivo é marcar claramente uma passagem de tempo ou
uma mudança de assunto. Portanto, devem estar referidas muito claramente no
roteiro, ajudando a visualização.

O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de pé na


frente da casa, fica acompanhando, sério.

FADE OUT

FADE IN
CENA 12 - INT/DIA - ESCRITÓRIO DE MARCELO

Marcelo está sentado em frente à sua mesa, assinando uns papéis e


falando ao telefone.

3.6. TEMPO DE LEITURA

Uma das coisas mais difíceis, ao se tentar estabelecer com o leitor uma relação
semelhante à relação de um espectador vendo um filme, é reproduzir (ou, no
caso, pré-produzir) no roteiro o tempo do filme. E o aparente segredo disso é
na verdade de uma simplicidade espantosa: cada narração, cada descrição,
cada rubrica, deve ser redigida de forma a ter um tempo de leitura o mais
próximo possível do tempo que se imagina que eles teriam no filme. A principal
conseqüência disso é que, num roteiro, só devem ser usadas frases que
tenham a duração aproximada daquilo que elas narram ou descrevem.

Uma descrição de cenário mínima (como as sugeridas em 2.3) tem a ver com
uma cena em que "o filme não pára pra olhar o cenário", e no qual a ação inicia
imediatamente. Já uma cena com ritmo mais lento, que demora a começar (por
exemplo, em função do suspense), deve ter uma descrição adequadamente
mais minuciosa:

A sala, um antigo auditório de pé direito alto e paredes escuras, está


vazia. Uma única luminária pende do teto alto, bem no centro da sala.
Dois grandes armários empoeirados ladeiam a porta, que se abre
lentamente.

O mesmo em relação à descrição de personagens: momentos contemplativos,


ou em que a tensão está concentrada no rosto do ator, pedem uma descrição
detalhada, mesmo que o personagem já tenha sido apresentado. Repare que a
profusão de detalhes corresponde à sensação do espectador, que, ao ser
obrigado a ver uma imagem fixa por mais tempo do que o absolutamente
necessário, vai percebendo cada vez mais detalhes.

Marcos respira fundo. Seu rosto está tenso. Por um momento ele fecha
os olhos e esfrega a mão na testa, pensativo. Aos poucos, sua
expressão vai se tornando mais calma, até que um tênue sorriso
começa a lhe aparecer nos lábios.

A mesma regra deve ser aplicada também, e com ainda mais razão, em
relação às ações narradas. Imagine a cena:

Pinheiro aproveita a distração de Magda e empurra-a pelo vão da janela.


O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai na beira da
piscina.

Compare com:
Magda, distraída ao lado da janela, não percebe a aproximação de
Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mãos, empurra-a
em direção ao vão da janela. Magda ainda tenta se agarrar, mas sua
mão não alcança a esquadria. As pernas de Magda batem no parapeito
e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda despenca janela afora e
ainda gira duas vezes na queda, seis andares abaixo, até cair
pesadamente na beira da piscina.

A primeira narração sugere uma filmagem normal, com o tempo provável em


que a cena realmente aconteceria. A segunda narração dá a impressão de a
mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de como o roteirista a
imagina.

Na narração literária, é comum que algumas ações sejam reduzidas a seus


"atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se apenas o
início e o fim.

Mas, em roteiro, este tipo de redução resulta em FALTA DE CONTROLE DO


TEMPO. Ou seja: a ação no roteiro parece mais rápida do que no filme, o leitor
não consegue perceber o que deve e o que não deve ser mostrado. Contra-
exemplos: "Sílvia preenche a inscrição para trabalhar como baby-sitter numa
família adotiva." "Leandro levanta-se a vai vomitar no banheiro. Volta a seu
lugar." "Rafael tira toda a roupa e deita de bruços no chão."

Uma narração completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim:

Rafael abre os botões da camisa, um por um, enquanto encara os


presos à sua volta. Tira a camisa e joga-a no chão. Desabotoa a calça,
abaixa-a até o chão. Sempre encarando os outros, tira a cueca e deixa-a
no chão. Deita-se de bruços.

Mas é claro que o roteirista pode não querer mostrar a ação completa. Neste
caso, ele deveria indicar claramente quais partes da ação são essenciais. Por
exemplo, cortando o início:

Rafael, já sem camisa, termina de baixar as calças, ficando totalmente


nu. Deita-se de bruços no chão.

Ou intercalando a ação com outro ponto de vista (ou mesmo com outra ação
paralela) para suprimir o meio:

Rafael começa a desabotoar a camisa. Miltão observa com um sorriso


malicioso. Rafael, já totalmente nu, deita-se de bruços no chão.

3.7. DECUPAGEM IMPLÍCITA

Já dissemos e insistimos que roteiro não é decupagem. Mas um bom roteiro


deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. Até porque, de qualquer
maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela primeira vez orientado por
uma espécie de "decupagem implícita" que está presente em qualquer texto
narrativo. Essa decupagem implícita se manifesta no tamanho das frases, no
uso do parágrafo, na pontuação e principalmente no conteúdo do texto.

Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a câmara
entra junto com ele. Ao contrário, "A porta se abre e o Professor entra,
apressado" indica que a câmara já estava dentro da sala, mostrando a porta.
"Na sala há vinte estudantes desatentos" é um plano aberto, geral. "Marcos
sorri e faz um sinal para Marisa, a seu lado" já é um plano mais próximo, talvez
com uma panorâmica curta. "Marisa disfarça e fica ajeitando os óculos sobre o
nariz" exige um close.

As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do carro. Mauro
está deitado, inerte." indicam um par de planos determinante/ponto de vista,
com o corte marcado pelo ponto. Já a opção com vírgula "Ricardo vira o rosto e
olha para o banco de trás do carro, onde Mauro está deitado, inerte." sugere
uma panorâmica indo de Ricardo até Mauro. Dependendo do caso, apenas
com o uso adequado da vírgula, do ponto e do parágrafo podemos sugerir
enquadramentos, cortes, ritmo.

Muitas vezes, frases lacônicas, sem verbo, ou com gerúndio mas sem auxiliar,
podem facilitar a visualização: "Os pés de Ricardo, sobre o asfalto. O rosto de
Mauro. A mão de Ricardo segurando a pá." sugere uma série de planos
fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do carro." pode dar a impressão
de um traveling de ponto de vista. E assim por diante.

********************

Ao aplicar estas regras, o roteirista não tem nenhuma garantia de que o diretor
vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista) o imaginou originalmente -
até porque, do roteiro à filmagem, muita coisa pode acontecer. Mas, se o
roteirista conseguiu tornar o seu roteiro "visual" (e é isso e apenas isso que um
roteiro deve ser), pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSÃO que o
diretor vai ter do filme (e também os atores, fotógrafos, cenógrafos, técnicos,
produtores, membros de comissão, etc. - todos os leitores do roteiro) vai estar
muito próxima da sua. E, no caso de um roteiro, a primeira impressão é a que
conta.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA:

- CARRIÈRE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prática do roteiro


cinematográfico. JSN Editora, São Paulo, 1996.

- FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 1995.

- VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television. Editorial Gedisa,
Barcelona, Espanha, 1989.

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