"Naturaleae Muerta en el Espejo" de M. C. Becher Funcin del ine Hci Is ota escena eek Cuando decimos algo con trazos de una lapicera, ésta no influye en lo que decimos, ni en el c6mo lo decimos. Podemos escri- lo en distintos géneros, diferentes idiomas, con distintos grafismos, incluso podemos utilizar variados sistemas de dibujo. No ocurte lo mismo cuando queremos decir 0 contar algo con una cimara filmadora. En el momento en que apretamos el borén de ro- daje, més allé de las decisiones que hayamos tomado en cuanto a la eleccién del qué encuadrar y desde dénde, hay una gran cantidad de decisiones que ya fueron tomadas por a cimara, 0 mejor dicho, porla serie de personas conocidas y anénimas que fueron desarrollando, a través de la historia, los elementos que constituyeron la cémara cine- matogrifica. Si no tomamos conciencia del porqué del desarrollo histérico de la camara y del “sistema cinematogrifico”, vamos a manipular un ins- srumento rebelde, que en parte manejamos y en parte acta por su propia cuenta, De esta maritra nos puede frustrar proposiciones filmicas por desconocimiento, Empecemos despejando el campo. En la comunicacién humana podemos referirnos a los objetos de dos maneras distintas: 1) Con una palabra (un nombre). Llamamos a esta forma “digital”. En ella la relaci6n entre el objeto (referente) y la palabra (signo) es totalmente arbitraria, 2) Representando un objeto (referente) por un simil, en algunos aspectos. Por ejemplo, una imagen (signo icénico) igi 23Las figuras dibujadas por Escher sertan ‘imposible de realizar cn cements ‘ridimensionale: lo que permite la torsion es la raducion a don dimensiones Sere Reflexiones desde el grado FADU En ella hay algo particularmente similar (andlogo) a la cosa referida, A esta manera de representar la llamamos “analégica’. Pero, hay un solo tipo de analogia de la que se puede disponer para Fepresentar un objeto? iNol.. Y la cdmara cinematogréfica reproduce s6lo una clase de ana- logfa del objeto filmado. Los objeros que poseen volumen sélo pueden represencarse en un medio tridimensional (escultura, arquitectura, teatro, danza, ct.) Silos queremos represencar en una superficie plana (de dos dimensio. nes) no nos queda otra alternativa que realizar una “traduccién", Ee decir, presentar algunos elementos estructurales esenciales del objeto en medios bidimensionales. Tal es asi, que las paradojas y los equivo- cos espaciales producidos por Escher son posibles porque distorsionan a traduccién. Dicho de otro modo, deforman la representacién en dos dimensiones del referente tridimensional.FFuncin del cine Hac a otra eens Entonces, obligados hacer una traduccién, se nos presenta el siguiente problema: zqué método de traduccién usar?, ;cul es el aspecto més adecuado que debemos considerar para nuestras necesidades? Cada sujeto responders a estas cuestiones de acuerdo con su ideologia y necesidades (concepcién del mundo consciente o inconsciente). Ene los distintos métodos.podemos contar, por ejem- plo, con el de la proyeccién ortogonal de ls seis caras del cubo, utili ada esencialmente pot ingenieros 0 arquitectos. ‘ i et — La proyecin ortogonal en sistema (que permite obtener dato precze para i La construcién de objets WL nN a Pero, gon estos aspectos los que mejor se adecuan a la traduccién deseada para transmitir el concepto visual que queremos Si aun niflo pequefio le pedimos que dibuje un auto, es probable que le haga las cuatro ruedas. Lo harla asi, no porque exista algiin punto de vista desde donde se pudicran ver, sino porque sabe Pagina 25En ste dibujo de wn aut, de un nif de 4 ates, did no sl lo que ve, sno adem, lo que sabe (que tiene cuatro ruedasy un volante) aunque no esta sen punto de via que pueda abarcr la sis de todo esto elemento Seve Rflsiones desde ol grade FADU que un automévil no puede funcionar sin sus cuatro ruedas. O'se2, no dibuja a partir de lo que ve, sino de lo que sabe. ‘Orradelassoluciones posibles la encontramos en los murales y relieves egipcios. Las pincuras del arte egipcio no le parecen realistas 2 un observador contemporineo,a causa de que los egipcios no usaban la “perspectiva central”. Esta fue asimilada durante los iltimos 600 afios y es nuestro concepto visual actual. Sin embargo los egipcios conocfan ia “ perspectiva central desde los afios 1500 a.c. Aunque no la utilizaban, Para sus pinturas porque aquella no estaba de acuerdo con suideologia, includ su conesio de rproducin visu i un egipcio viera a figurs en perspectiva de una Fuente rectan, rodeada de rboles(rboes del mismo tamafo yubicadess ing distancia entre s), hala las siguientes objeciones:Fuente egipcia en perspetoa 1) La forma del terreno no es rectangular; esté ** distorsionada 2) Los drboles no estan a distancias iguales, ni en forma simécrica. 3) Todos los arboles deberian tener el mismo tamafio. 4) Algunod-drboles parecen estar dentro de la fuente otros afuera 5) Algunos drboles son perpendiculares al suelo y otro oblicuos Fl egipcio lo representaria de la siguiente manera NebamenSa Seve Reflvoner desde ol grade FADU ce esta representaidn, un contemporineo occidental dic _ Evens ideade Un ise Y los rboles fueron desribados y recostados fuera del tervene ELartssegipcio no intrpretaria as ert figura, ni comprenderia explcacion dada por nuestio contemporine ean epresenacin en pespectvs, slo logeatismos que el Heese a.com cuadrido el cuaradodistonionade porla poroes, tts lo convencidramos de que contemple dicho dibujo reo reaiai48em sino como si fuer la cosa misina. Es decir com esa? Off aus waa de bora a liferenca ence a sgno (anager ocd. cida) y el referent (la fuente real, pacandeie del epresenacién en penpectiva radia en que “para Re los objets se muesten como son, x necesariohacelosten ee Fs conveniente,entonces, dejar bien en claro la diferencia entre le oy La snl espucio wobec (ferent) yu representcions Gig nod. La percepcisn de un abjeto no produce dinecamenns aan oe nera de representarlo Relotvidad de M. C. Escher. Tres mundos diferentes unidor ‘ndivlublemente. Método dominante de Lemos ahora, cémo se impuso, alo largo dela historia dela Tepresentacién a través prt occidental el meso dominante de preserve a espacio, de la historia En Is antighedad egipcia (donde se valorabs Ie representacién de las ee se aen fincién de cémo eran y no de cémo se vean deals unto de vista dado), o en la clisica (donde se considera ‘espacio comoLaserfe de imigenes que se presenta a continvacién: muestra ‘que en distintas culturas se usaron diversas fomas de representacién y aque la perspectiva es s6lo una de cllas que sélo responde a una ideologia. Fresco Mictnice del sig XV aC. Pinnuraelsia. Orfeo con los animale Catacromba sgl IHC. Pinsuraepipcia de una nba tebanaArte romano, Fresco de Pompeya Cédice Aeteca Freico maya det Templo de Bonempak del sigh VId.C.pak i & 3 3 e & C Acuarela binds. Escena del Ramayane. Cédice AztecaHistoria de laa y Jacob, Poribe origen bispdnico del sig VI. Dittingas excenas encuadradas en arguiecturt. Expacio de agregscin: Tern de Babel e Hiria de Mois. Siglo VII a.C. Origen IN de Fala, En la superficie reunen varias exces del Antigua Testament Dibujo de Ceverine Cencini ‘Serie Reflexiones desde el grado FADU El anlisis de la percepcién de la realidad vista por el ojo, les iba develando algunas pautas que, en un principio, no lograban ordenar en una concepcién global (el espacio unitario representado). Por ejemplo, el siguiente pétrafo de Ceverino Cencini, publicado en su “Tratado sobre la pintura’, en el siglo XIV, marca un todavia con- Fuso paso adelante Coléquese en los edificios, mediante este sistema unifor ‘me: las molduras de la parte superior se inclinan hacia abajo; las molduras del medio del edifcio deben estar perfectamente niveladas y horizontales 4as molduras de base del edificio deben inclinarse hacia arriba”Se comenzaban a notar las dreciones china: de la gas en las etores del nad, pero atin no cont sistema de repreentacion en un expacio sunitaria. “Exena dela vida dele Beata Humildad’ de Pietro Lorencott the con un insur con piso embaldacada, Trdmsito dd la Virgen, de Mantegna, Las lineas cde fuga eran convergente, pero habla ‘mds de un foc Fancin del cine, Haia a ota excena Esta descripcién podria parecer que se refiere a un cuadro de perspec tiva central, Sin embargo, los rasgos que menciona no se remiten a tuna estructura tnica de centro comiin, sino que pertenecen a dreas independientes en donde la oblicuidad de las fugas toman diferentes direcciones. Estas dispersan la ilusién de encontrarnos en presencia de un espacio unificado. Ponen en evidencia que para cada uno de los objetos del cuadro existe un sistema espacial independiente El préximo paso consistié en que, en un piso embaldosado como un tablero de ajedrez o en una béveda, las lineas de fuga se represencal como una familia de rayos convergentes. Pero el foco no eta vilido atin para la totalidad del cuadro. Posteriormence, a causa del interés despertado por el mun- do externo que estimulé la investigacién cientifica en todos los cam- pos, se produjeron importantes cambios en la astronomfa, Desde all partié la idea de que el espacio en que se encuentran las cosas es unPerspectiva de uno, dos y tes punto, desarrollades matemdticamente, La imagen pasa a ser tna proyccitin de ‘os objets enna sper biimentional (que inerpone en la pirdmide vision, 90 vere eel punto de vit. Seve Refleiones dade el grado FADU elemento infinito, continuo y homogéneo, y que las cosas las vemos de un modo unitaro; es deci, desde un ojo nico einmeévi, Por esta nueva concepcién ideolégica, en el Renacimiento, a la “ver- dad” del ate se la hizo depender de los conceptos cientificos. i fl / A partir de ese momento, y gracias al "Principio de la interseccibn de |a pirdmide visiva’, puesto a punto por Leén Albert, se alcanza kk ‘acionalizacién de la impresign visual subjeciva, dando lugar a una Construccién espacial unitaria y no contradictoria, de extencién Bits, en el dmbico de la direccign dela mrad, regida por una ley ‘matemética universal que determina el tamatio de las cosas y sus ren, pectivas distancias Phim 34Un rrapesoide en el piso, acierta distancia de un obsereadar, el ojo de te ve ws cuadro a flagelacion, de Pier dela Francesca Aut la perpectoa cur punto de vista de confluencia de todas las paraelas ques dirgen hacia la profindidad virmal Pero la imagen espacial de la perspectiva plana, con el punto comin de confluencia de todas las paralelas y el médulo unicario de tancias, s una audaz abstraccién. Con rodo su cientificism tuna ficein. Pues la perspectiva central de un espacio es maemac mente correcta, pero no teal desde el punto de vista psicofisiol6gico. Lo que percibimos es un espacio limitado, de forma irregular. Nuestra imagen del espacio es en realidad aberrante, con un pu confusa en los bordes. Su contenido se divide en més 0 menos grupos y tozos independientes. ¥, como el campo visual que isiolégicamenre nos es dado es esferoide, vemos, en parte, curvas en lugar de rectas. Concluimos, entonces, que hay que entender al fendmeno de la re- presentacién del espacio como una construccién ideolégica. Y, desde este enfoque, podemos notar que existen conexiones claras entre el pensamiente filoséfico, politico y econémico del Renacimiento y laSere Reflexiones dee el grado FADU aparicién de la perspectiva, con la idea de orden visual y el ancropoceneism (eonmmuido 3 través dee idea punto de vista como lugar privilegiado del ojo del hombre). Todo esto va a dar paso a la racionalidad cartesiana. La perspectiva introduce un efecto de profundislad detris de la super- ficie del cuadro y una ligazén de esta profundidad ilusoria, con la eal que se extiende entre el cuadro y el observador. El punto de vista en ‘La penpectva crea des expacion a ambos laos de la superficie en que se ‘encuentra la imagen: uno e posterior € asora y el otro se encuentra delante y va desde el cuadro hasta dove la erpectva colocd ou punto de vite. Reprecentacién mediewal de Dies El que todo love. La Mirada que se encuentra el observador, de esta manera, est integraglo al siste- ima de la imagen del cuadro, aunque se encuentre en un espacio fuera de dicha superficie. En el arte de la Edad Media aparecia la mirada de Dios que se xepre- sentaba simbélicamente de la siguiente forma:Funcion del cine Hci a ota excena, La pesspectiva colocé la mirada en un vértice; yen éste ya no estaba el ojo de Dios, sino el del hombre. Es decir, la mirada del hombre; del hombce que, de esta manera, queda integrado al sistema de la imagen, E nuevo concepto del espacio se aplicé en todas las artes, En el ceatro se abandoné la disposicin circular con los espectadores alrededor de la escena (anficeatro). También desaparecieron los espec- Anfiteatrogriego de Epi enel siglo IV acc, Pinooos Pangoos Anfitearro Planeta El expacio deviién circular o semicircular, rodeando al espacio de ecruacitnSerie Reflsienesdede el grade FADU tdculos en que-espectadores y actores se integraban en un mismo espa- cio (representaciones carnavalescas) Carnaval medical de Venecia. Un solo Durante el Renacimiento, el teatro se hizo humanista. Se adopto el espacio integra alr que arian y lp “cubo teatral”, donde se desarrollaba la escena, y el punto de vista del ‘spectadares porque ls dosson una espectador se encontraba més alli de la cuarta pared (boca del escena- rio), a semejanza de la disposicién de la perspectiva. Y asi, Espacio tatral renacenina. La ‘erpectoa propuso la cuarea pared, ‘ereando por deers de ella el eubo tearal (cocenario)y por delaneel espacio para 4a visién de los expectadores ieee‘Scorza de Mantegna: Cristo Muerte. Al sciliar la perspctoa en la figura ‘umana (cores) se privilegia al cepectador dindole un lugar (punto de vista) em el euadra decir se ‘manifesta su subjeivided Funcion del ine, Hac la tr ecena trascendentalizado por su acceso a un centro construide a su medida, el observador se constituye en sujeto integrado al sistema, y el mundo cenunciado se convierte en especticulo para ese sujet. La eleccién del punto de vista introduce en la composi- ci6n artistica la voluntad y las emociones de la subjetividad del artista, Estas se expresin en la forma y faceta en que es mostrado el objeto. Un ejemplo muy evidente son los tratamientos en escorzo donde la subjetividad del artista con respecto a lo representado se manifiesta de tuna manera muy clara. La diferencia més sustancial entre el Renacimiento y las artes prece- ddentes ¢s el reconocimiento de la subjerividad del artista. ‘Como ya hemos dicho, en esta época el interés se centraba en el conocimiento de la naturaleza y el mundo fisico, y se realizaban experiments ¢ investigaciones, Los resultados y productos de éstos, también se aplicaron y utilizaron en el campo estético. As{ surgieron los artistas-cientficos. Estos desarrollaron la técnica consiguiendo solucio- nes pricticas, como la “reproduccién mecdnica” de las imégenes, conMégquina de dbjar de Durer, lew ala prea concret la idea de 1s intereciém de la pirdmidevtio calocando un ewadrcuado en a superficie de insenercén emo temgjante nla superficie a dibujr pare realizar La copia machin por wetores Demastacit al principe desparate ore de dibujar de Albero Durer, Serie Refine dee gade FADU verdaderas méquinas de dibujat, como las que construyeron Alberto Durer y oto. Ese nueva forma de reproduccién mecinica implicba una nueva concepcién de la creacin aristca. En este sentido, el producto de ‘estar méquinas(imégenes en perspectiva) se convertian en una verda- dera “copia mecinica’ dela realidad. Hasta entonces,roda reproduccn habla sido el producto de la ima ginacién creadora, Pero el tizado sobre el panel de vidrio constcuye tana reprSduccién mecinica obrenida a partir de la matte dela raleza. Crea un nuevo erteio en que queda excluida toda abit dad creativa de la mente humana, El tazado es una copia obj mente exacta de a realidad, Este fue un momento peligrosoen la historia del pensamiento occi- dental, por su reduccionismo, El descubrimiento sugeria que el pro- dducto de una creacién humana, eraidéntico a la reproduccién meci- nica, En consecuencia, la verdad sobre la realidad debia obtenerse mediante la acepracién de que un procucto de la mente podlia ser sustituido por un aparato mecdnico de registro. Un solo aspecto de la cosa (la vsin monacula) reemplazaba a la toralidad de experiencias acumuladss, examinadas, juagadary organ zadas por la mente del hombre en su historia individual y culeural, Pa 0Erasmo de Ronda, exribiendo “Elegio tela Locura"en la casa de Tos Moro, El veeato ede Hat Holbein Portada del libro Uopia de Toms ‘Moro. La figure iusra la ela de Uropa, le cual, i la vemos con atencin, nos revele una cavers sngiriendo ore lectura mds profnds que lade la superficie, Funcion de ine, Hace tra cen, expresadas por deformaciones intencionales u otros procedimientos y métodos de reproduccion. Pero, una vex més, el hombre se salvé de dejar encadena- da su mente, Otras ideas en Ia historia del pensamiento vinieron a darlesalida y desarrollo. En Inglacerra en 1509, en casa de Tomés Moro (el escritor de “Uto- pia"), Erasmo de Rotterdam escribié “Elogio de la locura”, obra que VTOPIAE INSVLAE FIGVRA dedicé a Tomés Moro. En fragilidad de los conocimie ca de la relacién entre la visible (la esencia). este libro, desarrollé reflexiones sobre la ntos cientificos y muy especialmente a cer- spariencia y lo que no es inmediatamenteAutoretnate de Hans Holbein, pinsor _protgid de Erasmo de Rotterdam, Los sistemas racionales que representan en dos dimensiones sic nes en profundidad y en relieve propias de laterceta dimensién (pe: pectiva), abren la discusién sobre la ficcién y la fragilidad de la 2 El pintor holandés Hians Holbein, smigo y protegido d Erasmo, ley6atentamente “Flogio dela locura’, Esta lectura pr en su pensamiento un profundo impacto ¢ influencia. Cuando ps ¢ncargo, Holbein fue solicitado para que pinte el cuadro que slam “Los Embsjadore", en 1533, pidié que la ubicacidn de la pneu la habieacion debia responder a indicaciones precisa, para que el efec to de su disposiivo fuera eficaz. Hans Holbcin ba quedsdo muy impreonado con la cura de "Eo de a lcura, gue exponta le confisn y a diferencia etre las aparin ‘encas. Bolo exprea cuando r son euadro: “Los EmbatadoresPrimer momento: Visiin de frente. En penspetva central re wen los cembajadoresy un detlle ovale inclinads incomprencible nein del cine. Han fot ecena El misterio atistico de “Los Embajadores” reside en el disento pictéri- 0 que hizo Holbein, a partir de la elaboracién de los conceptos ex- traidos de “Blogio de la locura’ La disposicién del sistema era la siguiente: Para que el efecto estético del cuadro se manifestara era necesario relacionar dos momentos dis- tintos de su visién: En el primer momento, el observador debia ingresar a la sala por una puerta central en la pared opuesta al cuadro. De esta manera, el observador se encontraba con una imagen naturalist, en perspectiva ceniral, de los dos sefiores que posaban, en un contexto de gran riqueza, RRR AYXXT | ANT i) Hi " 1 KXXXX] RY RX En el segundo momento, e! observador debfa retirarse de la sala por uuna pequefia costado y bicada en la misma pared del cuadro, pero a un jo de éste. Al hacer este recorrido, el observador llcgaba a un momento en que, por su inclinacién a la superticie del cuadro, dejab: lla imagen y, algo que habia percibido como tuna mancha oval central en el cuadro, se convertia en la imagen de unSapo momen: Vien out y gyal dede ajo pie del adr Disk oa prpesivt dele anno mind meonnge scale Aparcin del calevern on esegundo momento devin, Comaacin de gue de all dels iguezas el dene de ees rane burgess ese detdo amano, la Serie Refevine ideo rade FADU ‘erdineo Este efecso se lograba porque habia utilizado, en esta iltima imagen, un sistema de perspectiva distnto al de la imagen de los em- bajadores TTR XOX | DO) Ra Esta relacién de imagenes de sistemas diferentes era la soluci6n est ca a la toma de conciencia de la inconstanciay la transformacién de fas cosas. De emo el destino de estas ricos embajadores iba a ser la muerte, explicitada en ese créneo (simbolo helenistico de la muerte). Las posbilidades de etos juegos intensific la presencia de simbolismos para expresar obsesionesy remjniscencias medievales del triunfo de la ‘muerte u otros destinos. Fue el apogeo de codas las combinaciones anamérficas que hacen surgir y desaparecer alas figuras por medio de redisposiciories, dilataciones épricas, obieniendo como sentido una demostracién geométrica de su falsedad. Encontramos en la ‘anamorfosis la convergencia del simbolismo y la forma. ‘Aprincipios del siglo XVI, la anamorfoss se extiende a todas las artes figurativas, expresindo temas de magia, arte de evocacin, retratos vgnAnamorfsis con las piezs del juego de domind Anamorfesisrida cologue dem rice la hojaepejada;eolguelae figtra de manent less secrets, imigenes esoréricas, obscenas, etc, estructuradas con geo- metas y ilculos cientificos. Las imagenes eran de plena aberraci: sin embargo, todo ocurre sobre un fondo de bisqueda de la realidad y ddenuncia de las apariencias del mundo Los que se ocupaban de estas leyes de la visién eran matematicos ingenieros, misicos, astrénomes,filé sofos humanistas, que retomaron la tradicién de los 06, uniendo las ciencias a las artesSerie Rflecons dade el erade FADU Diverse sistemas geométricor ‘mateméticas pare trtar ls imagenes. LXV = x tentro de un cuadro. El noe habia dado nombeas ulteriormente otros lo titularon “Las Meninas" PraSore Reflexiones desde grado FADU El instante de representaci6n del tema de la obra es el de una dex cin del movimiento, una “inseanténea” en que Velézq, cel en el aite, observa a su modelo para luego pintar. Es un tiempo ver... Qué estaré viendo? Lo mismo que esein mirando najes de la misma obsa, cuyas miradas se dirigen y se re punto (en el punto que la perspectiva destina al espectador). Entonces, ;nos miran?... Frente a esto, y en este moment ‘mos cuenta de que lo que esté en ese punto, va a ser cespejo que se encuentra en la paced posterior del ca seipectva del cada.‘Sore Reflesones desde el grade FADU Este cuadro connota lo evanescente de la figura del rey, como de su: reinado, que ya no es mis que una ilusién, \Velizquez construye un cuadro en el que las miradas de los personajes confluyen en un punto para verl. Este complejo juego geomécrico de ‘das y vueltas se sirve de las reglas dela perspectiva, para dar: en una superficie bidimensional, la ilusién de tridimensionalidad, de reali- dad, y con éstaafirmar la ilusién, & qué hace el cine sino darle realidad ala fantasia, cons- truida con retazos de la realidad? igi 0