I Simposio Internacional Arte Sonoro Ponencias PDF

Ⅰ Simposio Internacional
de Arte Sonoro
“Mundos Sonoros: cruces,
circulaciones, experiencias”
Ponencias
13 y 14 de septiembre de 2018
I Simposio Internacional Arte Sonoro 2018
MUNDOS SONOROS: CRUCES, CIRCULACIONES,

EXPERIENCIAS
Raúl Minsburg
En sintonía con el creciente interés que el Arte Sonoro viene teniendo en América
Latina en los últimos años –que, más allá de lo académico, vincula nuevas prácticas,
estudios y discursos–, el 13 y 14 de septiembre de 2018 se realizó el I Simposio
Internacional de Arte Sonoro “Mundos Sonoros: cruces, circulaciones, experiencias”
(https://artesonoro.untref.edu.ar/). Organizado por la Universidad Nacional de Tres de
Febrero, en donde además se anunció el lanzamiento de la Especialización en Arte
Sonoro http://untref.edu.ar/posgrado/especializacion-en-arte-sonoro, el Simposio abrió
un espacio para el estudio integral del sonido, un objeto múltiple y complejo pensado
como un elemento en sí mismo y, a la vez, en relación con sus formas de
funcionamiento a partir de cruces multidisciplinares del arte con distintos campos. El
evento reunió a sesenta expositores –investigadores, docentes, artistas y estudiantes de
Uruguay, Chile, Perú, Brasil, Colombia, México e Inglaterra– y a una cantidad
sorprendente de público que asistió para escuchar las presentaciones.
Hace más de cuarenta años, Jacques Attali comenzaba su célebre ensayo Ruidos con una
idea que marcó la reflexión sobre lo sonoro hasta hoy: “El mundo no se mira, se oye,
No se lee, se escucha”. ¿Qué quiere decir escuchar el mundo? ¿Cuáles son los múltiples
e infinitos sonidos que este produce? ¿Qué tipo de informaciones nos dan? ¿Qué
sensaciones generan? ¿Qué afectos movilizan? ¿Cómo aprendemos a escuchar,
reconocer, percibir e interpretar esos sonidos? Difícil de encasillar, el arte sonoro
problematiza el vínculo de la sociedad y la cultura con el sonido, así como los modos de
escucha. Desde perspectivas históricas, geolocalizadas, o propuestas que abordaron el
sonido como un elemento central en la construcción de la memoria hasta aquellas que
indagan más puntualmente en la relación con la tecnología, la convocatoria del evento
giró en torno a una serie de ejes como “Paisaje, territorio y comunidad”, “Arte Sonoro
en Latinoamérica”, “Representación, transcripción y sonificación”, “Luthería
electrónica y Tiempo Real”, “Percepción y escucha”, “Imagen, gesto y sonido” y “Arte
sonoro, género y sexualidades”.
La amplitud y la apertura de la convocatoria del I Simposio Internacional de Arte

Sonoro están a la altura de un arte que se constituye como un campo de
experimentación y como un núcleo de conocimiento emergente y transdisciplinar que
parte del sonido para converger con otras prácticas artísticas y con disciplinas
humanísticas y de las ciencias exactas. La danza, los videojuegos, la imagen, el teatro,
la historia, la antropología, el espacio y el territorio, la sociología, la acústica, la física,
la cognición y la articulación de lo sonoro con posiciones de género, son algunos de los
ámbitos que se entrecruzan con el sonido en exposiciones que además reflexionaron
sobre la escucha. Este espectro amplio de enfoques pone en evidencia el campo fértil
del núcleo de conocimientos que se está produciendo hoy alrededor del sonido y el arte
sonoro.
Simposio Arte Sonoro
ÍNDICE
Palabras preliminares
Paisaje, territorio y comunidad
1. Subjetividad, identidad y memoria a través del sonido

Victoria Polti
2. Territorios sonoros / cartografías del tiempo

Pablo Bas
3. Lugar sonoro y sujeto que resuena

Cielo Vargas Gómez
4. El auditor-performer... cruzando fronteras: experiencias en torno a la obra Wiluwilunguen

René Silva Ponce
5. Lo sonoro como proceso social y terreno de construcción identitaria

Fabián Beltramino
6. Sonoteca Bahía Blanca. El proyecto sonoro de una comunidad

Leticia Molinari / Fermín Enrique Ramírez
7. Listening to Place
Pete Stollery
8. Movimiento, ritmo y sonoridad. Un análisis de sus relaciones en la danza mexicana Maria

Martha Urbina Beltrán
9. El Ethos Barroco en el arte sonoro chileno: implicaciones del sonido,

tecnología y performance
Renzo Filinich Orozco / Mónica Salinero Rates
10. Paisajes sonoros pampeanos y valoración de la biodiversidad
Martín Amodeo
Arte sonoro en América Latina
11. Deserenata. Composición de una obra electroacústica para sitio específico

Luis Federico Jaureguiberry / María Andrea Farina / Gustavo Jorge Basso
12. Making it heard: el arte sonoro brasileño y el archivo como herramienta de investigación
Rui Chavez / Fernando Iazzeta
13. Vigo y el arte sonoro

Alan Courtis / Julio Lamilla
14. La Serie ¿Música? Arte sonoro desde contextos locales

Fernando Iazzetta / Lílian Campesato
15. El giro sonoro en la práctica artística argentina de fines del siglo XX.
Ciclo Experimenta 97 en Buenos Aires
Camila Juárez / Julio Lamilla
1
Simposio Arte Sonoro
Representación, transcripción y sonificación
16. Educación musical y educación sonora en un contexto interdisciplinario

mediado por tecnología digital
Hugo Víctor Druetta
17. La esquizofonía: el cambio ontológico sonoro

Samuel Toro Contreras
18. Sonificación SO259-3 TRANSATLANTIC- TRANSIT- TRACING

Lukas Kühne / Sofia Scheps / Guzmán Calzada
19. Notaciones efímeras: acerca de los lenguajes de conducción y la práctica performática

sonora
Juan de Cicco
20. Proyecto La isla [reconocimiento]

Rainer Krause
21. Copia académica

Rodolfo Sousa Ortega
22. La cultura sonora del Antropoceno

Sebastián Verea
Percepción y escucha
23. Percepción enactiva y lenguaje sonoro. Diseño y aplicación de sonomontajes
en experiencias educativas
Nilda Elena Brizuela / Fabián Luis Giusiano
24. Semiosis, cognición y mundos sonoros: aproximaciones semio-antropológicas

a la discursividad musical
Federico Buján
25. Timbre y significación

Jorge Sad Levi
26. Página grabada [investigaciones sobre/bajo publicaciones sonoras]

Raquel Stolf
Imagen, gesto y sonido

27. Videojuegos: un nuevo desafío para la música incidental
Ignacio Quiroz
28. Jorge Macchi en tres movimientos y una coda

Valeria Alcino
Arte sonoro, género y sexualidades

29. ¿Cómo se escucha el arte? Arte sonoro y auralidad contemporánea
Mene Savasta Alsina
Sobre los autores
2
Paisaje, territorio y comunidad
SUBJETIVIDAD, IDENTIDAD Y MEMORIA

A TRAVÉS DEL SONIDO
Victoria Polti
Resumen
A través de la escucha los sujetos distinguimos y actualizamos los espacios sonoros,

construyendo y reconstruyendo nuestra identidad y memoria, nuestra forma de
relacionarnos y nuestra manera de ser y estar en el mundo. El carácter referencial que
poseen los sonidos, además de incidir en la representación del espacio (Amphoux, 1991
en Carles, 1997), lo hace en la conformación de las biografías sonoras (Polti, 2011) de
quienes lo practican y actualizan. Pero no todos los sujetos percibimos de la misma
manera una misma fuente sonora, de aquí su carácter subjetivo.
Palabras clave: identidad sonora, memoria sonora, biografía sonora, acustemología
Introducción
El abordaje del espacio sonoro 1 nos permite dar cuenta de las formas sensibles que
adquieren las prácticas sociales de los sujetos en su vida cotidiana y de las
interpretaciones sobre las expresiones culturales urbanas. El sonido incide en la
representación del espacio, ya que contribuye a la lectura, organización e interpretación
del lugar. De esta manera, el espacio configura y es configurado por los significados
que los sujetos le asignan, estableciéndose conexiones múltiples, no solo físicas sino
también sociales, culturales y económicas (Lynch, 1976 en Carles, 1991). Estos
significados e interpretaciones del espacio urbano están en la base de lo que podríamos
denominar identidad sonora de un lugar, es decir, aquello que define la relación entre el
sujeto y los sonidos de estos espacios (Carles, 1997).
1
He definido espacio sonoro como el conjunto de prácticas, discursos y acontecimientos sonoros que
expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos determinados. A través de la escucha, los
sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y reconstruyendo su memoria e identidad (Polti,
2011).
Pero el sonido posee además un carácter evocador que hace posible que nos situemos o
establezcamos referencias de manera contextuada. Según Steven Feld, “la escucha y la
producción de sonidos son competencias corporeizadas que sitúan a los actores sociales
y su posibilidad de agencia en mundos históricos concretos” (Feld, 1984).
Este enfoque “acustemológico” (posicionar al sonido como producción de

conocimiento) nos permite abordar la comprensión y complejidad de las memorias que
circulan y que forman parte del posicionamiento de los sujetos y las distintas
perspectivas, estrategias y agencialidades presentes en sus universos de significación a
partir del sonido.
Desde un punto de vista teórico-metodológico considero relevante hacer hincapié en la

escucha no solo como objeto sino también como herramienta de análisis, proponiendo y
alentando la producción de etnografías sonoras y etnofonías como formas alternativas y
complementarias de conocimiento antropológico y de investigación social.
Algunos antecedentes
El sonido como objeto de investigación y análisis ha sido abordado desde muchos

campos como la acústica, la pedagogía musical y el arte sonoro, la comunicación desde
la semiótica, la filosofía a través de la fenomenología, y más recientemente desde la
etnomusicología, no solo resituando este tópico dentro de las problemáticas asociadas al
campo musical sino también para ampliar sus márgenes epistemológicos.
Desde la antropología se han realizado algunos aportes relevantes a lo largo de las

últimas décadas. Seguramente Steven Feld figure entre los pioneros que han sabido
temprana y sensiblemente comprender aspectos culturales y simbólicos a través de la
escucha y el sonido (Feld, 1984). Otros autores han problematizado en torno al campo
sonoro (Clifford, 1986; Earlmann, 2004; Samuels, Meintjes, Ochoa, Porcello, 2010,
entre otros). Pero más allá de las particularidades, desde el campo antropológico nos
interesamos no tanto en las cualidades físicas del sonido, sino en la escucha como
práctica reflexiva, en cómo los sujetos percibimos estos sonidos y qué significados les
atribuimos.
Sonido y percepción sonora
Según Gustavo Basso (2006) la categoría sonido es usada en el lenguaje cotidiano para
denotar dos cosas diferentes: la onda física que se propaga por el aire y la percepción de
esa onda. Según este autor, en el lenguaje científico –acústica– esta ambigüedad se
resuelve llamando señal acústica a la primera y sonido propiamente dicho a la segunda.
Además del proceso fisiológico que implica la decodificación de la información

recibida por parte del sistema auditivo, el hecho de oír involucra otros niveles de
cognición como la selección y la interpretación de significados.
Numerosos autores provenientes de diversos campos han problematizado en torno a la

escucha (Meyer, 1956; Shaeffer, 1966, 1967; Clifford, 1986; Amphoux, 1991; Chion,
1998; Cruces, 2002; Barthes, 2002; Earlmann, 2004; Pelinski, 2007; Nancy, 2007 en
Samuels et al., 2010, entre otros). A grandes rasgos, un primer nivel lo constituiría
aquella escucha general de las propiedades físicas del sonido, mientras que en un
segundo nivel podemos ubicar las relaciones implicadas en el espacio sonoro (Atienza,
2004; Polti, 2011).
Cuando decimos que los sonidos son percibidos, muchas veces nos referimos a los
sentidos. Cada sentido aporta un marco de referencia distintivo a través del cual se
percibe el mundo. De esta manera, los sentidos no solo existen en tanto mecanismos
fisiológicos generando sensaciones, sino que además poseen una cualidad cultural que
es la que permite mediar entre la realidad y la experiencia (Merleau Ponty, 1975).
Esto quiere decir que una determinada fuente sonora o evento sonoro puede ser
percibido de manera distinta por dos o más sujetos, y esto dependerá no solo de
determinadas condiciones neurofisiológicas, sino fundamentalmente de la experiencia
vivida (Merleau Ponty, 1945). Inclusive, una misma fuente sonora puede ser percibida
de manera distinta en dos momentos y/o contextos distintos por un mismo sujeto. De
esta manera, los sonidos adquieren significados múltiples que van a depender no solo
del contexto sino también de la situación biográfica y el habitus de cada sujeto
(Bourdieu, 1987).
He propuesto el concepto de biografía sonora como aquel repertorio de sonidos

producidos, escuchados y practicados por un sujeto a lo largo de su trayectoria de vida
(Polti, 2014: 142). Estos sonidos pertenecen al campo del espacio sonoro, excediendo la
organización que supone el lenguaje musical y los paradigmas estéticos; operan como
marcas en la conformación de nuestras memorias y matrices identitarias, generando
sentido y vehiculizando estados emocionales.
La escucha en este sentido es una experiencia sensorio-emotivo-corporal. Es sonido

encarnado y, en tanto experiencia subjetiva, nos permite resituar el campo sonoro en la
esfera misma de conocimiento, desnaturalizar nuestro entorno y sensibilizar el propio
proceso metodológico en la investigación y en la creación. Se trata de una experiencia
corporizada que nos sitúa como sujetos reflexivos frente a las diferentes formas de ser y
estar en el mundo.
Identidad sonora
Según Carles, el sonido puede cumplir diferentes funciones informativas, estéticas,

emocionales. Una de ellas es la de contribuir a determinar la identidad de un objeto,
producto, lugar o ciudad. El sonido de un motor o el cierre de una puerta de un coche, la
sonoridad de un edificio o los emblemas sonoros de una ciudad pueden contribuir de
manera determinante a la percepción, valoración y por lo tanto a la identidad de dichos
objetos o lugares, constituyendo lo que denominamos identidad sonora.
En los últimos diez años he intentado problematizar desde la etnografía el campo del
sonido y la escucha. Dos de los trabajos que tuvieron como objeto la identidad sonora
vinculan dos enclaves sonoro-espaciales con configuraciones sociales de cierta
complejidad cultural, histórica y simbólica. En el primer caso se trató de la
reconstrucción del proceso de recuperación del Hotel Bauen por parte de sus
trabajadores a través de paseos sonoros. Se elaboraron circuitos a partir de un trabajo
colaborativo con los trabajadores, quienes fueron evocando y destacando espacios
significativos. De esta manera se fue reconstruyendo la historia de la recuperación del
espacio a partir de los sonidos evocados, los sonidos asociados al proceso de producción
(cocina, lavadoras, ascensores, bombas de agua, etc.) y huellas sonoras como la rotura
de candado como rito de pasaje hacia un nuevo tipo de organización cooperativa, o los
sonidos de la organización y la lucha (bombos, megáfono, las continuas movilizaciones
que pasan por la puerta, dado que se encuentran ubicados sobre una de las avenidas por
las que suelen transitar las columnas de personas que marchan con consignas hacia o
desde el Congreso).
Otro de los trabajos etnográficos orientados a la identidad sonora fue realizado junto a
otros integrantes del equipo de Antropología del Sonido (UBA) y se trató de un
relevamiento del barrio de Flores 2, destacando inicialmente tres enclaves: una zona de
viviendas (residencial), una zona comercial y el Bajo Flores (dentro de esta última zona,
que en principio comparte algunas características con la zona residencial, se ubica una
villa de emergencia en los márgenes del barrio hacia el sur, denominada Villa del Bajo
Flores o Villa 1-11-14). En este trabajo se realizaron paseos sonoros por estas tres áreas
ponderando la escucha flotante 3, entrevistas no directivas (Guber, 2011: 69) a sujetos
que vivieran y/o transitaran los espacios relevados, y complementamos la técnica de la
observación participante con la escucha participante, entendida como “la herramienta
teórico metodológica que permite abordar rutinas sonoras, acontecimientos sonoros y
discursos a través del acto de oír y producir sonidos como práctica compartida por los
sujetos y el investigador” (Polti, 2011: 10). 4 El documento final fue una etnofonía, es
decir un documento exclusivamente sonoro en el que se pudiera dar cuenta de las
distintas formas en las que los sujetos perciben, construyen y reconstruyen los espacios
por los que transitan y/o habitan.
Las entrevistas a su vez fueron complementadas por dos tipos de “pies sonoros”. Por un
lado, se les preguntaba de manera abierta qué sonidos serían los que caracterizaban al
barrio y, por otro, se les hacía escuchar algunos sonidos y se les preguntaba si
reconocían de qué parte del barrio se trataba. En ambos casos surgieron ciertas
caracterizaciones de cada lugar que indicaban una carga de significación en la que los
aspectos sonoros tendían a reforzar las percepciones sociales de estos espacios, y por
otro cierta naturalización de numerosos sonidos como las campanas de la iglesia, la
bocina del tren o el silbato del policía en personas que pasan horas o circulan de manera
rutinaria en sitios alcanzados por estos sonidos. En dichas entrevistas realizadas
aparecieron, entre otras problemáticas sociales asociadas al sonido, la inseguridad, la
delincuencia, la droga (sonidos de disparos, autos, gritos, etcétera), el establecimiento
2
Como parte de los avances realizados se ha presentado en el IX Congreso Nacional de Antropología la
ponencia “Cartografías de la escucha: la dimensión sonora de la identidad urbana” (Polti, Victoria;
Partucci, Hugo; Petit Murat, Facundo y Alvarez Litke, Martín, XI CAAS 2011).
3
Método que consiste en “fundirse con el espacio para describir las dinámicas que lo inundan” (Alonso
Cambrón, 2010: 29).
4
Los registros fueron realizados por medio de una cámara de video cuyas tomas de sonido son en 5.1
(surround) y grabadoras Zoom H4. El trabajo de edición fue llevado a cabo con los programas de software
Adobe (Premiere) y Sound Forge.
de talleres textiles clandestinos (el sonido constante de sus máquinas) y la presencia de

“gente que no es del barrio”. A partir de algunas de las categorías como música, ruido y
la carga valorativa de determinados sonidos se pudo trabajar sobre estas percepciones
sociales hacia el interior de un barrio atravesado por las tensiones sociales y los
discursos discriminatorios.
Memoria sonora
Otra de las formas en las que los sujetos otorgamos sentido a nuestros modos de ser y
estar en el mundo, es a través de la actualización de la memoria tanto individual como
social. Uno no recuerda solo, aun cuando las memorias personales son únicas y
singulares (Jelin, 2001). Estos recuerdos personales están inmersos en narrativas
colectivas, que a menudo están reforzadas por rituales y conmemoraciones grupales
(Ricoeur, 1999).
Una de las investigaciones que más me interpeló y cuya complejidad es aún pasible de
seguir siendo explorada, es aquella que inició Raúl Minsburg en la Universidad
Nacional de Lanús y a la que me sumé al poco tiempo. Se trató de “La memoria sonora
en la experiencia concentracionaria en la Argentina durante la última dictadura cívico-
militar”. 5 Para los detenidos que eran ingresados en estos espacios, la escucha y el
sonido pasaron a ser dos aspectos fundamentales de comunicación y de supervivencia.
El oído se constituyó en el sentido que primaba y les permitía mantener una conexión
con el entorno. Gran parte del relato de los sobrevivientes se construye desde el sentido
auditivo para describir los espacios de detención, las rutinas, la presencia de represores
y de otros detenidos. 6
Como producto del análisis de material de archivo y entrevistas realizadas a

sobrevivientes del ex CCDyE “El Atlético”, se llegó a definir como memoria sonora al
complejo experiencial fenoménico que cada sujeto construye para dar sentido a su
pasado, a través de los sonidos que percibe, excediendo el hecho físico en sí mismo. De
5
A partir de 1976 el gobierno de facto instaura de manera sistemática cientos de centros clandestinos de
detención en Argentina, cuyas funciones principales fueron las de torturar, violar, y asesinar a opositores
y/o personas sospechadas de oponerse al régimen.
6
En el III Encuentro de la Asociación Latinoamericana de Antropología (5 al 9 de noviembre de 2012,
Santiago de Chile) propuse además analizar, junto a la categoría de memoria sonora, la noción de cuerpo
como territorio de poder, posesión y resistencia, considerándolo clave a la hora de estudiar las relaciones
implicadas entre el cuerpo individual, el cuerpo social y el cuerpo político.
esta manera el sujeto, a la vez que conforma su biografía sonora, construye

subjetivamente aspectos significativos de la memoria colectiva.
La presencia de numerosos sonidos índice han dado cuenta de la dimensión contextual,

evocativa y referencial que poseen los sonidos en relación con su entorno. En el mismo
sentido, ha sido la evocación de huellas sonoras lo que les informaba a los detenidos
acerca del locus y/o el día o momento del día en el que se encontraban. Una de las
huellas más comúnmente citadas en “el Atlético” era la pelotita de ping-pong. A partir
de la presencia distintiva del sonido de la pelotita y las voces de los torturadores
acompañando esta actividad “recreativa”, varios de los sobrevivientes han podido ubicar
el lugar de cautiverio. Una segunda huella la constituyó la irrupción de cantos
provenientes de la calle, pertenecientes a hinchadas de fútbol, y la referencia a partidos
específicos, y una tercera huella fueron los discursos de Hitler que pasaban a todo
volumen.
La escucha se constituyó de esta forma en un intersticio que ha permitido a los

sobrevivientes relacionar espacios, lugares, personas, la propia presencia, ausencias,
tiempos, situaciones, recuerdos, actos, imposiciones, pequeños actos de supervivencia,
ruidos, estados de ánimo, y con ello la posibilidad de reconstruir a través de la memoria
–y sobre todo a partir de la memoria sonora– estos espacios, pero fundamentalmente
una matriz de subjetividad que siempre conlleva la tensión entre lo individual
– biográfico/autobiográfico– y lo plural.
Conclusiones
Los sonidos poseen un carácter referencial que excede los rasgos acústicos e incide en
la representación del espacio. A partir de la percepción del espacio sonoro urbano es
posible abordar las dinámicas, las tensiones, y las diferentes formas en las que el
espacio urbano es percibido, representado, evocado y practicado.
A través de la escucha, los sujetos distinguimos y actualizamos estos espacios sonoros,

construyendo y reconstruyendo nuestra memoria e identidad, nuestra forma de
relacionarnos y nuestras maneras de ser y estar en el mundo.
A través de algunos ejemplos etnográficos, se ha intentado dejar plasmado un abordaje

del sonido desde una perspectiva antropológica, destacando no solo la complejidad en la
escucha como sonido encarnado, sino en las pluri-percepciones del sonido como formas
sensibles de nuestro mundo social.
Una de las intenciones que subyace al presente trabajo es el interés por una teoría y
epistemología del sonido que oriente nuestras sensibilidades hacia aquellas estéticas y
poéticas de la vida cotidiana, resituando el sonido en la esfera de una escucha activa,
crítica y reflexiva.
Bibliografía
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Schafer, R. Murray, El nuevo paisaje sonoro, Buenos Aires, Ricordi, 1969.

TERRITORIOS SONOROS / CARTOGRAFÍAS DEL TIEMPO

Grabaciones de campo y sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma
Pablo Bas
Resumen
Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su

relación con cartografías sonoras. Plantea el extrañamiento y desnaturalización de las
relaciones entre las representaciones visuales del espacio y audibles del sonido y aquello
a lo que se refieren al advertir que se trata de convenciones. Indaga sobre el carácter
epistemológico de estos sistemas de representación, reflexiona sobre sus potencialidades
para crear sentido y formula la idea de que en el cruce de ambos emerge el mapa sonoro
como particular estructura formal de creación audio-visual.
Palabras clave: grabaciones de campo, geolocalización, mapa sonoro,

desacusmatización
Prefacio
Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su

relación con cartografías sonoras. Se indaga aquí sobre el papel de aquello que
observamos, (inter)media entre experiencias directas como la escucha y el estar o
transitar espacios, y los elementos materiales y simbólicos (incluyendo aspectos
conceptuales y paradigmáticos) que se emplean para representarlas como los registros
de audio y los mapas. Es de particular interés lo que las técnicas y tecnologías asociadas
a tales propósitos implican en las formas y los procesos de representaciones audibles y
visuales. Desemboca en el tema del mapa sonoro como forma, en el sentido de modelo
de estructura formal a partir de la cual es posible construir un tipo particular de
realización audible y visual cuyos contenidos centrales se materializan mediante
grabaciones de campo y mapas.
La escucha es un factor determinante, omnipresente e inalienable en todo lo que refiere

este trabajo. Está presente aun desde antes de la ideación de cualquier proyecto hasta la
memoria de quien lo escucha publicado, incluyendo cada etapa en el proceso de

realización. Es un tema vasto y profundo cuyo desarrollo excede las posibilidades de
este artículo y esta módica mención a modo de recordatorio evita su omisión. Nos
limitamos a sugerir la lectura del texto A la escucha (Nancy, 2007), como referencia
destacada y con cuyo enfoque empatiza este trabajo.
Introducción
Las cartografías sonoras como las conocemos hoy son posibles a partir del surgimiento
de la web 2.0 en forma, por ejemplo, de mapas sonoros publicados en sitios web. Son
sus características participativas e interactivas, junto con el desarrollo de los mapas
satelitales, algunos de los rasgos centrales que hacen posible este tipo de realizaciones.
Contienen registros de sonido asociados a puntos geográficos específicos que el mapa
representa mediante coordenadas de latitud y longitud. Es lo que se denomina
geolocalización. 1 Señalados en el mapa por marcadores visibles a través de los que se
tiene acceso a controles de reproducción de los registros sonoros, muchas veces son
acompañados de contenidos en forma de textos e imágenes.
Los mapas sonoros suelen ser proyectos colectivos y colaborativos, posiblemente

debido a que se representan territorios y regiones que albergan comunidades
constituidas frecuentemente en materia de observación. Estas muchas veces se tornan
factores fundamentales respecto de conceptualizaciones y de contenidos que esos mapas
incorporan, por lo que se vuelve importante su participación, al igual que para la
producción de contenidos audibles e informativos que el mapa incluye.
1
Geolocalización: coordenadas de latitud y longitud de un lugar determinado (ISO, 2008).
Figura 1
Pablo Bas, En el centro de la plaza principal (2015) [online]. Proyecto accesible en

https://sonotropismo.wordpress.com/paisajes-sonoros/ [10 de octubre de 2018].
Figura 2
Sonoteca Bahía Blanca, Mapa sonoro (2014) [online]. Primer mapa sonoro publicado en Argentina. Accesible
en https://www.sonotecabahiablanca.com/wp/mapa-sonoro/ [10 de octubre de 2018].
Grabaciones de campo
La mayoría de las cartografías publicadas se valen de grabaciones de campo para

generar contenidos audibles. Son un tipo particular de fonografías que refieren a
cualquier registro de sonido realizado fuera de espacios acústicamente controlados
como los estudios de grabación, tv, radio o salas de conciertos. Pueden ser interiores o
exteriores, en ambientes urbanos, semiurbanos, rurales o naturales. Pueden orientarse,
por ejemplo, hacia paisajes sonoros 2, es decir, ambientes acústicos en los que actúan en
simultáneo diversas fuentes sonoras, con la atención dirigida hacia la resultante audible
total por sobre los elementos particulares. Las grabaciones de campo también pueden
focalizarse sobre elementos puntuales, algo más próximo a la idea de objeto sonoro.3
Aquí la atención apunta hacia un evento sonoro específico, percibido como unidad
indivisible que, por lo general, se intenta aislar de otros elementos sonoros del espacio
acústico en el que se produce. No obstante, los registros fonográficos también pueden
orientarse hacia situaciones, acciones, voces y otro tipo de manifestaciones sonoras.
Asimismo hay perspectivas y criterios dirigidos hacia otros ejes. Por ejemplo, la
clasificación propuesta por Bernard Krause 4 orientada a los tipos de fuentes emisoras
que organiza a los sonidos en geofonías –sonidos producidos por agentes naturales no
vivos–, biofonías –producidas por agentes naturales vivos no humanos– y antropofonías
–sonidos producidos por el ser humano–. O la clasificación propuesta por Pierre
Schaeffer, que separa a los sonidos en cuatro cadenas diferentes: el habla, sonidos de la
naturaleza, sonidos de artefactos y sonidos musicales (Schaeffer, 2003: 183). De hecho
son probables una multiplicidad de criterios muy diversos, tan válidos como los
mencionados, para entender y organizar los fenómenos y materiales sonoros y realizar
recortes.
2
Paisaje sonoro (soundscape): concepto creado por Murray Schafer, desarrollado también por
investigadores como Barry Truax y Hildergard Westercamp a partir de la década de 1970.
3
“El objeto sonoro se sitúa en el encuentro de una acción acústica y de una intención de escucha”
(Schaeffer, 2003: 166).
4
Bernard Krause, The voice of natural World, TED Channel (2013).
Figura 3
Pablo Bas, Aeródromo de la isla Martín García (2018). Grabación de campo para instalación
sonora Deriva insular. Fotografía.
Figura 4
Pablo Bas, Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Ficha Paisaje Sonoro (2016).
Caracterización de paisajes sonoros a partir de categorías propuestas por R. Murray Schafer.
Cartografías sonoras: lo audible y lo visual
El material audible que prima en gran parte de las producciones existentes se basa en
registros sonoros generados en coordenadas geográficas dentro del espacio que el mapa
representa. Sin embargo no es una condición sine qua non, ya que los contenidos
audibles pueden ser potencialmente de cualquier tipo. Casi siempre el propósito es
entablar una relación entre territorio y sonido fundada en características o ejes temáticos
comunes a ambos, aunque en ocasiones la única relación es la de sonidos generados en
el espacio representado. En la práctica, en cualquiera de sus manifestaciones, en una
reducción desde el punto de vista sonoro, los mapas sonoros funcionan como plataforma
de reproducción de sonidos y de escucha especializada en referirlos, relacionarlos o
interactuar con algún tipo de representación visual de espacios físicos, de territorios.
De modo que las cartografías en forma de mapas sonoros se basan, al menos en una
primera instancia, en una relación simple y directa entre territorio y sonido. Más
precisamente, en la relación entre representaciones audibles de sonidos con
representaciones visuales de territorios. En ellos se cifran cruces entre formas de
representación audibles de sonidos y entornos sonoros, y formas de representación
visuales de espacios y territorios, en el marco de las llamadas nuevas tecnologías y
tecnologías de la información y comunicación.
Figura 5
Participantes: Natalia Montoya, Katja Schmidt, Miriam Panozzo y Lucas Tomasín. Docente: Pablo Bas. Mapa sonoro
Caseros (2016) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
http://www.pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros.html [10 de octubre de 2018].
Despliegues
Las posibilidades para establecer esta clase de vínculos son vastas. Se debe, entre otras
cosas, a la infinidad de tipos de contenidos sonoros y criterios posibles de
caracterización como se mencionó, así como a la multiplicidad de formas de

representación gráfica y visual del territorio junto a la diversidad de modos de
relaciones entre ambos. Posibilidades que crecen exponencialmente conforme surgen
nuevos recursos tecnológicos y nuevas conceptualizaciones, tanto en el área cartográfica
como en la del sonido. Por ejemplo, nuevos modelos de representación espacial, nuevas
técnicas para el registro, almacenamiento, procesamiento y reproducción de sonido,
aplicaciones móviles para crear recorridos sonoros, desplazamientos en 360° y otras.
Figura 6
Iván Rivelli, Mapa sonoro de la Comarca (2014) [online]. Comarca Andina – Región cordillerana patagónica
de Río Negro y Chubut. Accesible en http://transitosonoro.com.ar/Mapas/ [10 de julio de 2019].
Materialidad visual
Los sistemas tradicionales de representación visual de espacios y territorios por medio

de mapas, como el planisferio en la proyección de Mercator, están fuertemente
cuestionados y en crisis. El surgimiento de otro tipo de proyecciones y escalas de
representación, la aparición de nuevas técnicas, nuevos paradigmas, tensan las formas
convencionales. Un caso notable es el de los mapas satelitales de Google y también su
tecnología Street View, ambas de enorme gravitación en la transformación de las
representaciones visuales de los territorios, las interfaces empleadas y sus formas de
conceptualización.
En History of Cartography, de J. B. Harley y David Woorward, obra de referencia

fundamental que propone abordar de forma exhaustiva la historia de la cartografía,
aparece la siguiente definición: “Los mapas son representaciones gráficas que facilitan
una espacial comprensión de las cosas, conceptos, condiciones, procesos, o eventos en
el mundo humano” (Harley y Woodward, 1987: 567). Dice Jerry Brotton, académico e
historiador inglés destacado experto en la historia de los mapas y autor de Historia del
mundo en 12 mapas: “Para los chamanes, sabios, gobernantes y líderes religiosos los
mapas del mundo conferían una autoridad mágica y arcana a sus artífices y
propietarios” (Brotton, 2014: 10). Es decir que desarrollar e imponer una forma de
representación como un mapa, dominar su código, es desde los tiempos más remotos un
recurso que otorga poder. “Un mapa se basa en métodos artísticos de ejecución para
crear una representación en última instancia imaginativa de un objeto incognoscible (el
mundo)”, según Brotton (2014: 13).
Figura 7
Georgina Canifrú, Sergio Burgos y Pablo Bas (docente), Mapa sonoro Casa de los Diez, Santiago, Chile
(2018, en proceso). Trabajo del Taller antropofonías, biofonías y geofonías de Santiago, Casa Ruido.
“El mapa no es el territorio”, dice Alfred Korzybski (1958: 58); “la palabra no es la cosa
nombrada”, agrega Gregory Bateson (1979: 203). Estas ideas se aplican en general a
todos los sistemas de representación. En el campo de los estudios geográficos hay,
desde la década de 1960, corrientes críticas de los modelos hegemónicos y tradicionales
que abogan por cambios paradigmáticos. Es el caso de la geografía radical, la geografía
crítica, las geografías urbanas, la psicogeografía vinculada con los situacionistas 5 y con
el concepto de deriva. Cuestionan una pretendida neutralidad de la geografía tradicional
y se interesan por la reflexión acerca del concepto de espacio como discurso de poder.
5
Movimiento situacionista: corriente de pensamiento artístico y político surgida en 1957, encabezada por
Guy Debord, pensador, escritor y artista francés.
“Las aportaciones de la geografía radical y la geografía crítica anglosajona a la teoría

urbana”, trabajo publicado por Cécile Gintrac, alude a que “la geografía reflexiona
sobre el espacio y en oposición a este”, y dice:
Uno de los puntos en común de ambas corrientes es haber situado al

espacio en el centro del análisis de los mecanismos de dominación.
Desde esta perspectiva, el espacio no constituye tan solo un soporte, un
marco sobre el que se desarrollan las acciones humanas, sino que
produce a su vez significados y reproduce mecanismos sociales y
económicos (Gintrac, 2013: 57).
Sigue más adelante:
Sin embargo, varios geógrafos han insistido en la necesidad de no aislar

la variable espacial. Del mismo modo que una de las exigencias del
pensamiento crítico es no aislar la raza o el género, tampoco es posible
considerar que el espacio existe en sí, de modo independiente (Gilbert,
1997). Esto plantea un nuevo enfoque esencialista del espacio. Este, en
tanto que es producido, constituye un medio de gobierno, una
herramienta de ordenación espacial de una sociedad desigual. Conviene,
por lo tanto, poner en crítica al espacio, es decir, las configuraciones
físicas, los discursos sobre el espacio, las prácticas institucionales, las
representaciones cartográficas, etc. El papel de la geografía no es
exclusivamente reflexionar sobre esta variable espacial sino también en
oposición a ella, con el objetivo de revelar los modos de producción del
espacio que no son sino mecanismos de poder. (Gintrac, 2013: 57)
Figura 8
Federico Winer, Pampas Rojas, de la serie Ultradistancia Selected (2017). Obra de arte basada en imagen satelital de
Google Earth. Giclée Print, 110 x 52 cm. Accesible en https://www.ultradistancia.com/
Materialidad audible
Una breve lista de los recursos técnicos que hoy se utilizan para realizar registros
sonoros destinados a cartografías sonoras va desde teléfonos celulares hasta sofisticados
sistemas de grabación envolvente en 360°, pasando por grabadores portátiles,
micrófonos con diversidad de patrones polares de captación, grabaciones parabólicas,
binaurales, multibinaurales, entre otras. Las tecnologías para crear registros sonoros
audibles al comienzo fueron analógicas y luego analógicas/digitales. La tecnología
analógica es irremplazable para los mecanismos últimos de transducción mecánicos y
eléctricos, tanto en micrófonos como en altavoces, es decir, los elementos propios de los
extremos de las cadenas de audio antes de sus fases netamente acústicas y audibles.
Ambas tecnologías crean nuevas materialidades en la generación de representaciones
audibles de fenómenos sonoros que se corporizan, por ejemplo, en los soportes de
almacenamiento (los bits también requieren soportes físicos).
Figura 9
Adolfo Corts, Sonidos de Rosario (2002) [online]. Registros acústicos de la ciudad de Rosario, clasificados y
catalogados. Accesible en http://www.sonidosderosario.com.ar/el-proyecto/ [10 de octubre de 2018].
Al realizar grabaciones de campo con un grabador digital actúa un micrófono cuyo

sistema de transducción mecánico/eléctrico convierte los cambios de presión
atmosférica de las ondas sonoras en el aire, en movimiento mecánico que luego es
convertido en impulsos eléctricos. Esto constituye un tipo de representación analógica
del sonido en forma de corriente continua que llega a la etapa digital a través de un
conversor analógico/digital (A/D). Este convierte la señal analógica, ya que en el
dominio digital se requiere de información binaria en forma de bits para poder operar
con ella y crear la representación del sonido original que dio comienzo al proceso. Son
muchos pasos y etapas sin contar las necesarias para tornar audible el audio digital que,
para ello, inevitablemente volverá a pasar por una instancia analógica. Esto da cuenta de
que los registros sonoros son algo en sí mismo y diferente al fenómeno sonoro que les
dio origen. Esto no solo se verifica por su propia materialidad, sino también porque cada
etapa de representación implica un recorte y una transformación de la información
recibida de la etapa anterior y respecto de aquello que se va a representar.
La tecnología utilizada para realizar registros sonoros consuma un recorte material pero,
sobre todo, implica un particular recorte epistemológico respecto de la totalidad de la
experiencia audible directa (fenomenológica) que puede tener una persona. En lo
material los dispositivos no registran la totalidad de las frecuencias vibratorias; tal vez
no lo hagan en forma homogénea a lo ancho del espectro de frecuencias, tienen áreas de
sensibilidad sesgadas, rendimientos que difieren según la distancia de las fuentes,
etcétera, a la vez que incorporan elementos extraños como, por ejemplo, ruido de fondo.
En forma concurrente se produce un recorte de segundo orden luego del primero,
cuando el operador de esa tecnología toma decisiones sobre cómo, cuándo o dónde
llevar a cabo su registro. De esto se puede deducir que los registros sonoros, aun
aquellos que se proponen documentar en forma neutra una experiencia, son siempre, en
todos los casos, construcciones creadas por una tecnología y por personas que crean o
usan esa tecnología, y que con sus sesgos materializan una nueva creación, que puede
estar relacionada con la experiencia que le dio origen pero que es una entidad autónoma
e independiente.
En este marco surge el siguiente interrogante: si es aceptable la idea de que uno de los
posibles factores que dieron lugar al surgimiento de los instrumentos musicales fue
producir la mímesis de los sonidos percibidos por los humanos, ¿qué hay de los
sistemas de registro de sonido que, a su modo, plantean reproducir los sonidos
percibidos en los entornos? Desde esta perspectiva ¿cuál sería el factor ontológico
determinante que diferencia instrumentos musicales de sistemas de registro y
reproducción? El planteo no es nuevo y pronto surgen inmediatas referencias que van de
Pierre Schaeffer y la música concreta a los actuales samplers. En el marco de las
cartografías sonoras, la pregunta queda resonando en dirección al sentido abstracto de
los sonidos miméticos de las grabaciones de campo.
Entretanto, otra indagación posible que lleva a preguntarse por el carácter

epistemológico de las tecnologías, permitirá
elaborar juicios críticos sobre los modos de vinculación con el medio y

con el otro que se instauran mediante los tipos de tecnologías disponibles
y más difundidas en la actualidad. Estos usualmente son naturalizados y
aceptados en forma pasiva, como cosa dada, dando lugar a una mirada de
la realidad que se impone a través de dichas tecnologías. El propósito es,
entonces, ampliar la mirada y el entendimiento respecto de lo que a partir
de ellas se logra, entiende y conoce (Bas, 2018).
para analizar los paradigmas que las hacen posibles y desarticular discursos
hegemónicos que llevan implícitos, sobre todo cuando muchas veces la tecnología se
postula a sí misma como neutra o invisible.
Figura 10
Participantes: Santiago Bonardi, Juan Ignacio Ramírez Ramírez, Miriam Panozzo, Agustín Iuliani, Facundo Petit de
Murat, Katja Schmidt, y Nicolás Porra Solari. Docente: Pablo Bas. Transeúntes y vehículos. Mapa sonoro Caseros
(2016) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros_transeuntes.html [10 de octubre de 2018].
Desacusmatización y extrañamiento
“Es la diferencia la que produce simultáneamente la poesía del mapa y el embrujo del
territorio, la magia del concepto y el hechizo de lo real”, afirma Jean Baudrillard en
Cultura y simulacro (1978: 6). 6 Esta relación es extrapolable al vínculo entre un sonido
y su grabación, lo que refuerza la idea de que la relación simple entre territorio y sonido
en mapas sonoros lo es solo en apariencia y desde múltiples aristas. Una de ellas se
manifiesta mediante la indagación epistemológica de las tecnologías y de los sistemas
de representación. Se trata de vínculos que se complejizan al desnaturalizar y evidenciar
6
Baudrillard retoma el cuento de J. L. Borges, “Del rigor en la ciencia” (1982), que narra la historia de la
creación del mapa de un imperio del tamaño del mismo imperio, para desarrollar una reflexión crítica
sobre las relaciones entre representaciones y realidad.
las formas específicas de construcción de sentido propias de paradigmas que las

prohijan y, al problematizar estas relaciones, revelan discursos hegemónicos de
dominación. Lo mismo sucede al indagar los cruces entre la escucha (las escuchas), los
paisajes sonoros, la identidad sonora, el arte sonoro, las tecnologías, las grabaciones de
campo, la manipulación sonora, los objetos sonoros; nociones que llegan a tensarse y
ponerse en crisis mientras se abren posibilidades de hallar nuevas perspectivas que
amplíen la comprensión y alcances de lo que denominamos la forma mapa sonoro.
A la vez, puede decirse que en las cartografías sonoras cuyos contenidos sonoros son
grabaciones de campo, opera una suerte de desacusmatización 7 de los registros sonoros
que, por medio del mapa, son devueltos al escenario virtual de representación del
espacio. Ambas materialidades principales, audibles y visibles, han sido generadas,
transformadas, reelaboradas, sometidas a múltiples interpretaciones, recontextualizadas,
resignificadas para, en su cruce, construir sentido. Sentido poético en realizaciones
artísticas, pero que en otros marcos suele postularse como representación objetiva con
intención de verdad de lo que, en rigor, es una mirada particular de la realidad.
El vínculo entre territorio y sonido, entonces, se evidencia más complejo con el

extrañamiento de esas relaciones al advertir que se trata de convenciones. Si las formas
de representación de territorios y sonidos, cada una por su lado, de por sí son complejas
y variables, mucho más lo son los vínculos que se pueden establecer entre ambas
cuando se cruzan en el marco de las cartografías sonoras y de las plataformas en las que
se alojan. Desnaturalizar los recursos utilizados para la representación de las
experiencias y evidenciar el sesgo, el recorte o la arbitrariedad que técnicas y
tecnologías conllevan, permite poner de manifiesto los paradigmas que los sustentan.
De ese modo se pueden develar discursos hegemónicos de modelos imperantes, para
intentar ponerlos en crisis en un terreno del que a veces el arte participa, que es la
disputa del sentido, que no es otra cosa que una disputa de poder.
7
Reversión de la condición acusmática de un sonido. Acusmático es un sonido “que se oye sin ver las
causas de donde proviene” (Schaeffer, 1988: 56). Las fonografías producen sonidos acusmáticos.
Figura 11
Participantes: Candela del Valle, María Sol Taberner y Naíma Silva. Docente: Pablo Bas. Espacios de silencio en
Caseros (2017) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros_silencios.html [10 de octubre de 2018].
Forma mapa sonoro
Este contexto abre las puertas para enfatizar un carácter poético en los vínculos entre los
materiales sonoros y espaciales. Pone de relieve el vasto potencial para todo tipo de
construcciones significativas y simbólicas en este particular medio audio-visual, tanto
en el plano artístico como en otros tipos de expresión y comunicación.
En este sentido es factible pensar al mapa sonoro como herramienta creativa y expresiva
y como forma en tanto dispositivo audio-visual. Estructura formal, que con sus
particularidades impulsa construcciones y narrativas donde inexorablemente lo sonoro
aporta a lo espacial la órbita de lo temporal como recurso expresivo y narrativo.
Plataforma que ancla en el par sonido/territorio para construir sentido a partir del
encuentro entre la reproducción y escucha de sonido y la representación visual del
territorio, lo que permite que en el devenir audible de los registros mapeados anide la
dimensión temporal de estas cartografías, que por ello se tornan más sensibles y
permeables al paso del tiempo gracias al aporte del componente sonoro.
Figura 12
Fabián E. Luna, idea y dirección. Poliedro [Soundscape] (2014) [online]. Combinación online de paisajes sonoros
colectivos. Accesible en http://poliedrosoundscape.blogspot.com/ [10 de octubre de 2018].
Agradecimiento
A Fabián E. Luna, compositor y docente, por su lectura atenta y atinados comentarios.
Bibliografía
Bas, Pablo, “Puntos ciegos en el objeto sonoro”, Tercer Coloquio Pensar/crear/investigar en músicas y
tecnologías: ¿Qué objeto es el objeto sonoro? Facultad de Psicología de la Universidad Diego
Portales, Santiago, Chile (ponencia no publicada), 2018.
Bateson, Gregory, Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, [1979]
1981. Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Editorial Cairos, 1978.
Borges, Jorge L., El hacedor, Buenos Aires, Emecé Editores, 1982.

Brotton, Jerry, Historia del mundo en 12 mapas, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial,
España, 2014.
Gintrac, Cécile, “Las aportaciones de la geografía radical y la geografía crítica anglosajona a la teoría
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Harley, J. B.; David Woodward y Mark S. Monmonier, The History of Cartography, Chicago, University
of Chicago Press, 1987 (trad. del autor).
International Organization for Standardization, ISO/IEC 19762-5:2008, “Information technology –

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de consulta: 10/06/2019.]
Korzybski, Alfred, Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General
Semantics. Lakeville, CT, International Non-Aristotelian Library Publishing Co., 1958 [trad. del
autor].
Krause, Bernard, “The voice of natural world”, TED Channel, 2013,

https://www.youtube.com/watch?v=uTbA-mxo858&feature=youtu.be [Fecha de consulta:
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Murray Schafer, Raymond, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Barcelona, Intermedio, 2013.
Nancy, Jean-Luc, A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu, 2007.
Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza Editorial, 2003.
LUGAR SONORO Y SUJETO QUE RESUENA
Cielo Vargas Gómez
Resumen
“Lugar sonoro y sujeto que resuena” constituye la presentación de resultados del

proyecto de investigación creación El paisaje sonoro como medio de resignificación del
territorio: recorrido del Río Pamplonita-Norte de Santander, con el que se perseguía el
reconocimiento de los sonidos del territorio surcado por el río (cartografía sonora),
como tema principal de la investigación, y la ruta trazada desde su nacimiento en la
cuesta de Altogrande (Paramo de Fontibón en los alrededores de Pamplona), hasta su
desembocadura en el río Zulia, frontera colombo-venezolana. Durante este viaje, el río
cruza diversos ambientes en las ciudades de Cúcuta, Pamplona, Los Patios, Chinácota,
Bochalema y Pamplonita, y municipios como El Diamante, La Don Juana, La Garita,
San Faustino y Agua Clara. A partir de estos contactos, el sonido del río se mezcla con
otros sonidos: humanos, industriales y animales, que a su vez resuenan y afectan la
noción de naturaleza a través del concepto del paisaje cultural y sonoro.
Gracias al trabajo en su fase de campo se pudieron constatar varias hipótesis trazadas al

inicio del proyecto, encontrando que el paisaje sonoro, no ya del río en exclusiva, nos
advierte que los entornos son lugares y sujetos, en su diálogo y tensión con los demás
personajes con los que conviven y resuenan.
La propuesta de investigación-creación se estructuró en un proceso metodológico por

fases: la primera fue el abordaje teórico del problema desde lo artístico, lo sonoro, lo
estético y lo sociológico. La segunda fue el reconocimiento de sonido y cartografía
sonora, y la tercera fase fue la captura y re-significación del sonido. Finalmente, una
fase de creación, ensamblaje y socialización del trabajo.
Palabras clave: paisaje sonoro, resignificación del territorio, cartografía sonora,

ecología acústica
Introducción
El paisaje sonoro se ha transformado en el mundo del arte sonoro como un instrumento,

casi diríamos una metodología, de acercamiento hacia el espacio y el territorio.
La ruta que dibuja cartográficamente el río, en el caso del proyecto del río Pamplonita,
no puede ser ajena a la reflexión que el paisaje ha dado desde el Romanticismo. El
paisaje como concepto humano ha marcado muy bien la mirada que en lo natural
transpone al ser humano en su conquista del territorio, en la alteración y modificación
constante de la tierra.
A este respecto, el movimiento artístico del Land Art de la década de 1970 en Estados
Unidos ya había planteado profundos interrogantes sobre este recorrido del hombre
sobre el territorio, ilustrando y experimentando desde la intervención y la apropiación
en el paisaje los comportamientos estéticos e incluso destructivos que hemos generado
irreversiblemente sobre el mismo.
Hablando de nuestro objeto de estudio, el río Pamplonita (Figuras 1 y 2), encontramos

que desde su entorno rural y urbano se derivan una serie de cuestiones ambientales que
de alguna manera impactan en su sonido. Este contraste entre las transformaciones
naturales y artificiales se hace evidente en el paisaje. El proyecto pretende capturar, a
través de la descontextualización en el espacio expositivo de la obra de creación, la
inquietud y reflexión de los oyentes sobre el impacto humano en la naturaleza y en el
entendimiento del sonido del río.
Figura 1
Cielo Vargas Gómez, río Pamplonita a la altura de La Don Juana Norte de Santander,
Colombia, 2018. Fotografía digital.
Figura 2
Cielo Vargas Gómez, río Pamplonita a la altura de Cúcuta Norte de Santander,

Colombia, 2018. Fotografía digital.
Objetivos del proyecto
1) Construir a partir del arte sonoro procesos de resignificación hacia el

territorio natural dado, habitado, ocupado y transformado por el hombre.
2) Resignficar la experiencia del paisaje cultural a partir del sonido endémico

del río Pamplonita.
3) Analizar el sonido de los espacios naturales y aquellos transformados a partir

del sonido capturado.
4) Evocar en el otro (espectador, oyente) espacios e imágenes a través del

sonido.
5) Recopilar un archivo sonoro de la ribera del río Pamplonita.
Problemas derivados
Dentro del proceso de investigación, desde la aproximación conceptual se encontraron

algunos elementos que complejizaban el problema, como:
Descontextualización
Desde que Marcel Duchamp introdujera el readymade, como proceso por el que objetos
reales son transformados en esculturas a través de la descontextualización, nuestros
objetos y nuestros actos cotidianos están bajo la sospecha de configurarse arte.
Esta dinámica le permitió a Robert Smithson jugar con las posibilidades de crear lugares
y no lugares (SITE/NON SITES) a través del proceso duchampiano de remover arena,
piedras, tierra de un paisaje y exponerlo en una galería. La arena, las piedras o la tierra
no son el lugar original del que fueron desterradas, pero a su vez niegan la experiencia
completa del espacio en el que se encuentran inmersas.
La idea de la descontextualización es traer un objeto, un sonido, un espacio, un entorno,

una práctica a un lugar extraño y diferente del original; esto genera nuevas lecturas
sobre lo desplazado. Trae al espacio artificial (arquitectura) y cerrado los sonidos del río
para exponerlos ante el espectador en un contexto diferente del usual.
Percepción
La percepción se define como “sensación interior que resulta de una impresión material
hecha en nuestros sentidos” (RAE, 2012).
Nuestra percepción no se alimenta solo de estímulos a partir de una realidad física, sino
que involucra aspectos subjetivos y conceptos personales derivados de recuerdos y
vivencias que habitan en cada individuo.
Hoy se sabe que nuestro cerebro crea una representación espacial o “mapa cognitivo”
del entorno en la que la percepción auditiva se mezcla con la visual en un proceso
cognitivo, plástico y flexible, que en todo momento se adaptará al medio físico y social
en el que nos encontremos inmersos (Iturbide, web Arte Sonoro).
Perceptivamente, sonido y espacio se relacionan de manera sincrónica: el sonido nos

permite experimentar el espacio pero, a su vez, el tipo de espacio modifica nuestra
experiencia con los sonidos.
Los trabajos del arte sonoro se repliegan sobre las hendiduras de nuestra experiencia –casi
siempre– inconsciente de un mundo dominado por lo visual. El arte sonoro direcciona
nuestros oídos, nuestro cuerpo, nuestra mirada y nuestra experiencia de maneras
sorprendentes: no es estrictamente música, ruido o palabra, tampoco es un proceso de

escultura, arquitectura o dibujo sino, por el contrario, la reunión de todos ellos. La
plástica sonora esculpe el espacio y el tiempo; reacciona al medio ambiente y lo reforma
(Jaidy Díaz en Zalamea, 2006).
Archivo
Es interesante la posibilidad que se abre, a partir del registro sonoro, de crear un archivo
de memorias sonoras del paisaje cambiante del río. A este respecto, las plataformas
digitales suponen un medio idóneo para difundir tales experiencias y compartir la
geolocalización sonora del paisaje y la cartografía del territorio que recorre el río.
Categorías conceptuales
Parte de la investigación conducente a los procesos de conceptualización y creación se

articuló a partir de una serie de categorías, necesarias en su profundización, como en la
práctica las nociones para abordar el problema desde la escucha y el registro; también
desde la producción y posproducción frente a la comunidad de Pamplona,
principalmente.
Mapeo sonoro
Conceptualmente, el proyecto se enmarca en la corriente del paisaje sonoro y, dentro de

esta, el mapeo sonoro.
La práctica del mapeo busca recabar información sobre un territorio, en el caso del río
Pamplonita. El mapeo propone principalmente capturar el sonido del río, sus entornos y
lo que acontece a su paso.
La práctica del mapeo –denominado también cartografía– se rastrea desde las dinámicas
del movimiento situacionista francés y se hace eco de la experiencia lúdica y
desprevenida que sus actores plantearon frente al espacio urbano, así como de encontrar
en el recorrido de los lugares una resignificación estética de los mismos.
Fonografía
Dentro de los aspectos técnicos de la captura sonora en el espacio público, cabe

mencionar que, a comienzos de la década de 1980, el mercado comenzó a ofrecer
equipos de grabación sonora con características de gran rendimiento técnico, precios
accesibles al público, fácil manipulación y transporte, como la mini grabadora de
bolsillo. De esta manera se acuñó el término “fonografía” para referirse a la toma de
fragmentos sonoros del entorno y para revelar el parecido de este proceso con el de la
fotografía.
La fonografía se refiere a la toma de un fragmento sonoro del entorno, un espacio

cerrado de elementos ordenados en la banda de grabación. Al grabarlo y reproducirlo
expresa una ideoescena sonora que atraviesa un conjunto de espacios definibles, como
“espectáculos”, en los que quien realiza la grabación, en un punto geográfico
cualquiera, se encuentra en el centro de la ideoescena específica que pretende
“aprehender”, ordenándola y jerarquizándola para “captar al mundo exterior” (Moles,
1991).
Categorías formales: instalación
A partir de las ideas de Rosalind Krauss, el arte contemporáneo se inserta dentro de lo

que se denomina arte en el campo expandido. Prácticas que se desplazan desde el
contexto artístico y las condiciones culturales, provocando que la definición de
escultura se abra a posibilidades más efímeras como las construcciones específicas para
lugares (site specific), la marcación de lugares (earthworks) y las acciones
(performance).
La relación entre arte sonoro, instalación sonora y arte expandido se da por la ocupación
de otros sentidos y estímulos dentro de la obra, que apelan no solo a la visión del
espectador sino a su cuerpo: oído, tacto, olfato son activados a partir de sonidos,
ambientes, objetos, pretextos de una obra total.
Las prácticas identificadas con la especificidad para el sitio intervienen directamente en

esas condiciones culturales (Krauss, 1996); de esta manera, la instalación sonora
procura entender los espacios, sean arquitectura, paisaje, no arquitectura o no paisaje.
Otro aspecto relevante en la instalación atañe a su construcción o montaje. Ocultar o

dejar visible el andamiaje técnico de la instalación sonora es un elemento que refuerza
el concepto del trabajo.
El sonido es parte sensible de la instalación, al mismo tiempo que los dispositivos

electrónicos que lo generan (amplificadores, generadores, magnetofones, reproductores de
casetes, cables, auriculares, micrófonos y altavoces) se convierten en materiales
escultóricos. Todos estos elementos se vuelven parte integral y formal del objeto
escultórico, motivo de la instalación. No existe una excesiva preocupación por ocultar a la
vista estos elementos, ya que refuerzan el concepto de un arte sonoro plástico (Ariza, 2008).
Espacio
Resulta complejo definir este concepto; sin embargo, en la actualidad se recogen las
ideas de Foucault, que situaba al espacio como la obsesión del siglo XX, destronando al
tiempo como obsesión del siglo XIX, y comentaba que, a diferencia del tiempo, en la
actualidad nos hacía falta desacralizar al espacio, ya que en la práctica seguimos dando
por sentadas categorías inquebrantables como la constitución de un espacio público y
otro privado, espacios de trabajo y de ocio, etcétera (Foucault, 1967).
Cuando se piensa el espacio en el arte, se visualiza la extensión hacia un campo de

relaciones; encontramos la obra de Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Barbara
Kruger, Bill Viola, Vanessa Beecroft, por mencionar solo algunos artistas, en sintonía
con la búsqueda del minimalismo por percibir el espacio moderno. Podríamos decir que
el objeto minimalista abrió el espacio en el arte hacia la experiencia fenomenológica,
pero las experiencias de esta estética relacional dieron a luz la existencia de un espacio
para el arte más allá de la galería, más allá del recinto concertado, un espacio que
conecta su propio espacio corporal y mental.
Así, el espacio público se implicó de manera diferente dentro de la práctica artística,

que ha impactado a su vez sobre aquel desde que el ser humano habita en esta tierra. El
elemento de lo efímero marca la diferencia, ya que renuncia al hecho de permanecer en
el tiempo, a la idea de ser parte del espacio institucional, a ser lugar de forma
permanente.
Dentro de este acercamiento al espacio y a los medios artísticos, varios artistas han
procurado en su obra instalarse, situarse e involucrarse tangencialmente con el espacio,
habitarlo de manera itinerante o momentánea.
El arte de la tierra (Land Art) propuso, a través de su experimentación directa sobre el

paisaje, dos discusiones capitales para problematizar sobre el concepto de espacio:
1) Espacio natural versus espacio intervenido por el ser humano.
2) Reivindicar el caminar como práctica estética en sí misma.
Sobre estos supuestos, la noción de espacio, como bien lo bordea Heidegger, solo se
entiende a partir del habitar, entendido este como transformar, personalizar, apropiarse
del espacio. De esta manera se puede asumir que el espacio natural obedece a la acción
humana, efímera o permanente, como resultado de la interacción y el trasegar del ser
humano sobre el territorio.
Instalación sonora
En lo relativo a la instalación sonora como categoría artística, se debe hablar en primera

instancia del arte sonoro y las diferentes aproximaciones hacia el sonido como objeto de
la obra o como acompañante de la obra, y las relaciones del sonido con el espacio desde
la física y la fenomenología.
Es relevante cómo los artistas visuales se han ido acercando al sonido, desde sus
manifestaciones más abstractas y espaciales como los futuristas, el movimiento Fluxus,
el arte conceptual y la inserción de la instalación sonora en el campo del arte digital y
las nuevas tecnologías.
Dentro del panorama nacional colombiano es relevante la aproximación teórica de

Mauricio Bejarano, docente de la Universidad Nacional de Colombia, así como las
experiencias del Festival de la Imagen en Manizales, Universidad de Caldas, la gestión
de la Maestría en Arte Sonoro de la Universidad Antonio Nariño, en Bogotá, y el
programa radial Oír es Ver, el Festival en Tiempo Real, así como la paulatina presencia
del arte sonoro y la experimentación multimedia (no cerrada a la disciplina musical) en
las convocatorias del Ministerio de Cultura Colombiano, Plataforma en Bogotá y
proyectos concertados por el Ministerio de Cultura sobre resignificar el territorio
fronterizo en diferentes latitudes de Colombia, entre ellas el Departamento de Norte de

Santander (proyecto “Las fronteras hablan”).
Mapeo sonoro
La dinámica del mapeo se deriva de las prácticas del Situacionismo. Es una tendencia
que busca recabar información de las cartografías urbanas a través de recorrer los
espacios y registrar lo que allí acontece.
En el caso del mapeo sonoro, se recolectan sonidos de los lugares. Concretamente para
este proyecto, los sonidos serán los del entorno del río Pamplonita, el sonido del río
mismo y lo que acontezca a su paso por los diferentes asentamientos humanos.
Dentro de estas prácticas se encuentran varios colectivos, así como instituciones

culturales y educativas interesadas por constituir mapas sonoros de las ciudades,
sonoridades de los espacios, archivos de sonidos para entender a futuro los lugares
desaparecidos-transformados-olvidados, etcétera.
Aspectos metodológicos
Al ser un proyecto de investigación-creación cualitativo, en el que principalmente su

desarrollo se articuló a partir del trabajo de campo (reconocimiento de la escucha y los
procesos de mapeo y captura del sonido del río), el diseño se estructuró principalmente
en cinco fases:
I. Fase teórica: marco teórico

• Revisión bibliográfica
• Conceptualización:
III. Creación del enfoque I
Espacio natural • Escuchar lo capturado
Espacio • Clasificar y editar
intervenido • Resignificar escuchando y recordando la experiencia
Paisaje sobre el paisaje sonoro
Paisaje sonoro
Territorio
Cartografía
sonora
Paisaje cultural
Paisaje natural
Ecología
IV. Enfoque de Creación II
acústica
• Creación de pistas sonoras: paisaje sonoro del río
• Montaje de piezas sonoras
• Opciones de instalación
II. Trabajo de campo
• Reconocimiento del paisaje sonoro
• Caminar y registrar V. Presentación
• Representación cartográfica sonora • Logística de la puesta en escena del trabajo
• Diarios de campo • Gestión del lugar físico o virtual
• Elaboración de un catálogo o entregable de la obra
• Exposición
Conclusiones
Como experiencia de investigación desde el ámbito de la academia, el proyecto se

extendió hacia la creación de un semillero de investigación formativa en la Universidad
de Pamplona, en el Programa de Artes Visuales, en el que pudieron confluir las
inquietudes personales y colectivas hacia el arte sonoro y los procesos de
resignificación del territorio natural de Pamplona, así como una reflexión crítica sobre
las transformaciones que se han ejercido desde la ocupación humana y su impacto
ambiental y cultural.
Al contrastar el sonido transitado por el río Pamplonita, se pudo encontrar una narrativa
que cuenta la historia del río, como un sujeto vivo y en constante cambio. El ejercicio
de capturar (fonografía) el paisaje sonoro del río permitió resignificar su dinámica sobre
el territorio en tiempo real de la captura sonora, así como en la experiencia diferida de

su reproducción.
El proyecto tenía dentro de sus objetivos la necesidad de crear un archivo sonoro, como
patrimonio material de lo inmaterial, de la ribera del río. Es importante como parte del
proyecto dejar abiertos al público los archivos sonoros y la experiencia documentada en
una instalación sonora, que se presentó en el mes de mayo de 2018 en concertación con
el Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar, de la ciudad de Pamplona, en
la Casa Águeda Gallardo.
El proyecto del río Pamplonita tan solo es una motivación, un camino que se abre para
continuar cartografiando el paisaje sonoro norte santandereano, así como estimular una
mayor cultura hacia el sonido y la escucha en la región. Crear espacios y actividades a
partir de la exploración sonora con la población es necesario si se quiere profundizar en
el reconocimiento sonoro y la conciencia ecológica sobre el territorio a través del
sonido.
Registrar el sonido de sus paisajes en continuo cambio (tanto ambiental como social)
genera cruces con otras disciplinas para observar, entender y reflexionar; de esta manera
es favorable para los procesos de investigación que confluyan varios saberes para
abordar el problema.
Finalmente, se debe mencionar que los procesos de investigación y creación se

beneficiarían más si existieran fuentes de apoyo reales, tanto públicas como privadas,
mayor reconocimiento y difusión para que los resultados llegaran a más público, fuera
de los límites académicos y circuitos artísticos tradicionales.
Agradecimientos
Agradezco a las personas que de una u otra manera han contribuido a esta investigación,
en sus diferentes etapas; gracias a Pamplona, porque despertó en mí el deseo por
explorar el sonido de sus montañas y sus aguas, las que corren y las que se condensan; a
mis estudiantes, quienes motivaron el ejercicio de la investigación-creación; al
Laboratorio Mestizo y a quienes siempre han escuchado su entorno, procurando
armonizar en lo interno con su sonoridad.
Bibliografía
Ariza, J., Las imágenes del sonido, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 2008.
Cage, J., Silencio, Madrid, Ediciones Andorra, 2002.
Díaz, J. en G. Zalamea, Arte y localidad: modelos para desarmar, Bogotá, Universidad Nacional de
Colombia, 2006.
Foucault, M., “Espacios diferentes” en: J. Lebrero (comisario), Toponimias. (8) Ocho ideas del espacio,
Fundación “La Caixa”, [1967] Madrid, 1 febrero-10 abril 1994.
Krauss, R., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996.
Moles, A., La imagen comunicación funcional, [1991], México, Trillas en John Jader Cartagena Martínez
(2012), El sonido en el arte. Una aproximación al arte sonoro, Tesis de Maestría, Universidad
Nacional de Colombia, Sede Medellín, (http://www.bdigital.unal.edu.co/8380/ -
sthash.wwuDB4Db.dpuf).
RAE, Diccionario de la Real Academia Española, Madrid, RAE, 2014.
Rocha, M., “Qué es el arte sonoro”, 2005, (http://www.artesonoro.net/).
Russolo, L. en Gámez, L., El arte del ruido, Barcelona, Ediciones Alpha Decay, 2012.
EL AUDITOR-PERFORMER… CRUZANDO FRONTERAS:

EXPERIENCIAS EN TORNO A LA OBRA WILUWILUNGUEN
René Silva Ponce
Resumen
Luego de algunos años de cuestionamientos respecto a mi rol como compositor de

música académica, decidí realizar algunos experimentos composicionales que
rompieran con la dinámica que se produce entre auditor, compositor e intérprete en el
espacio de la sala de conciertos. Uno de estos ejercicios composicionales derivó en la
obra Wiluwilunguen, la que fue estrenada en Santiago de Chile en diciembre de 2017.
El siguiente escrito evidencia algunos interrogantes que derivaron en la creación y
montaje de la obra, como también, una descripción de sus principales características y
resultados.
Palabras clave: composición musical, performance, auditor, performer
Inquietudes y experimentos
La obra Wiluwilunguen para órgano y armónicas, compuesta en 2017, corresponde al

primer experimento que decidí realizar luego de varios años de cuestionamiento
respecto a la división público-artista que se genera en el espacio tradicional de la sala de
conciertos. Técnicamente, esta obra no es el primer ejercicio que realizo basado en esas
inquietudes, ya que llevaba algunos años probando efectos acústicos y movilizando a
los músicos por el escenario o entre el público. Sin embargo, en esta obra, por primera
vez, me permití romper completamente con el rol del público, lo que concluyó en la
idea de un tipo de composición que no solo debía ser presenciada de manera pasiva,
sino que el público formaba parte activa de la composición.
Estas inquietudes se remontan a la primera vez que escuché en vivo la sinfonía Titán de
Gustav Mahler, la que, además de su envergadura y factura orquestal, me impresionó
por el uso de bandas internas y músicos que debían tocar detrás de escena para crear un
efecto de lejanía. Por ese entonces yo tenía 17 años y no conocía mucha música docta,
ya que estaba recién empezando mis estudios formales en la carrera de Pedagogía en

Música. Antes de eso, me había formado de manera autodidacta, por lo que me sentía en
desventaja frente a mis compañeros de clase, quienes, en su mayoría, habían tenido
algún tipo de formación musical. Frente a esto, asistía frecuentemente a conciertos,
charlas y todo tipo de eventos que contribuyera a mi formación. De esa forma fui
conociendo nuevo repertorio y ampliando poco a poco mi bagaje musical. Conocí una
gran cantidad de repertorio, pero fue quizás el sonido de esa trompeta lejana, la que
provocó que por primera vez reflexionara sobre el sonido y las sensaciones acústicas
que podía generar la música en el auditor.
Luego de estudiar Pedagogía en Música continué estudiando composición en la

Universidad de Chile. Por ese mismo tiempo recuerdo que llegó a mis manos un libro
con imágenes de los trabajos de Robert Rauschenberg. Miraba las creaciones
cautivantes en las que el arte de Rauschenberg no se limitaba al marco de una pintura,
sino que se tomaba y se hacía parte del exterior. Frente a ellas, me cuestionaba si alguna
vez, con mi música, podría desbordar el escenario, tal como lo hacía él en sus trabajos.
Sumado a esto, en el año 2008, el tubista Carlos Herrera me hizo el encargo de un
concierto para tuba que eventualmente podría montar la Orquesta Sinfónica Nacional de
Chile. 1 Por supuesto, me puse de inmediato a trabajar en este proyecto, que se convirtió
en el primer gran encargo que recibí en mis inicios en la composición. Para ello, decidí
realizar un concierto basado en las sonoridades de la Fiesta de La Tirana 2 debido a la
relación de esta festividad del norte de Chile con los instrumentos de bronce. Aunque
tomar esta decisión no fue fácil e implicó tener que realizar una investigación en terreno
sobre la fiesta para la composición de esta obra. Fue tal la experiencia, que me terminé
convirtiendo en el músico de esta fiesta hasta el día de hoy.
La obra quedó finalmente constituida como una especie de paisaje sonoro de la Fiesta
de La Tirana, en la que empleé citas y alusiones sonoras que llevan al auditor a sentir la
cacofonía que se produce en el lugar al tener distintas bandas de bronces tocando al
mismo tiempo, diferentes músicas y a diferentes tempos. En esa obra experimenté por
1
La obra Tirana para tuba y orquesta fue programada y estrenada durante la Temporada Oficial de
Conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile 2010 bajo la dirección de Michael Morgan.
2
La Fiesta de la Tirana es una fiesta propia de la religiosidad popular chilena que se celebra en el poblado
de La Tirana situado a 75 kilómetros de la ciudad de Iquique en el norte de Chile. La fiesta es un carnaval
de estilo andino en donde participan diferentes cofradías danzantes con sus respectivas bandas de bronces.
primera vez ideas similares al sonido de lejanía planteado por Mahler. Me interesaba
llevar al auditor a otras experiencias acústicas que se viven en el lugar más allá de la
cacofonía resultante por la superposición de bandas. Con esto quería que el público
vivenciara la sensación de estar parado en el medio de la plaza del pueblo de La Tirana
en un día de fiesta. La obra tiene varias bandas internas que tocan en diferentes
momentos de la obra y al final del concierto. Además, dos trompetistas debían bajar del
escenario y pasar tocando entre el público. Por los comentarios recibidos, la experiencia
fue interesante para el público (para los músicos, no tanto), pero sentí que mis
experimentos seguían encerrados en el espacio escenario. Probé después con otras obras
de cámara con ideas similares, pero estos se quedaban dando vueltas solo como
experimentos acústicos. En realidad, quería ir más allá y pensé que quizá no debía sacar
a los músicos de su lugar, sino mover al auditor. De cierta forma, hacer que ya no fuera
auditor o, por lo menos, no completamente.
Cuestionamientos y luces en el camino
Mis principales cuestionamientos respecto a los ejercicios composicionales realizados

se relacionan con que estos seguían encerrados en la dinámica de la sala de conciertos,
lugar que delimita y fortalece la distancia entre auditor e intérprete. John Sloboda
(2012) propone ciertas categorías a las que se accede dependiendo de cómo nos
hacemos parte de una actividad musical, a las que denomina habilidades productivas
(interpretación), de funcionamiento altamente cognitivo (composición) o habilidades
receptivas (escuchar). Sloboda propone que dentro de estas tres categorías pueden darse
algunos cruces, como lo que ocurre, por ejemplo, entre compositor e intérprete en
obras que incorporan la improvisación musical o, también, en composiciones de tipo
aleatorio en las que el intérprete debe participar en el proceso de finalización de la obra.
Respecto al auditor, por lo general, este solo se encuentra en la tercera categoría. ¿Será
acaso una composición capaz de mover al auditor hacia las habilidades productivas
o de alta cognición propuestas por Sloboda? Este nuevo interrogante comenzó a
motivar mis siguientes experimentos composicionales.
Justo por el tiempo en el que formulaba estos nuevos interrogantes, me encontré por
casualidad con el trabajo del compositor chileno Sebastián Jatz. Mientras caminaba, en
el año 2013, por la calle Alameda de Santiago de Chile, puede presenciar el montaje de
la obra Cien acordes geométricos extendidos. Esta composición fue construida en base a
la recopilación de cien acordes provenientes de cinco piezas para teclado de John Cage
y su título es un acrónimo del apellido de este compositor. La performance se desplegó
durante 90 días en Galería Puma Canvas del Centro Cultural Gabriela Mistral en
Santiago de Chile. Participaron en ella 76 personas provenientes de diferentes ámbitos
(músicos y no músicos), quienes debían tocar un acorde entre 1 y 6 minutos de duración
en un órgano electrónico instalado en una galería que miraba a la calle Alameda. Se
sumaban a estos, acordes de 24 horas que fueron realizados con pesos sobre las teclas
del órgano. Quien presenciaba la instalación podía hacerlo desde la calle mirando la
galería o bien entrar al lugar y sentarse en un sitial que se encontraba instalado al
interior de la sala. Los intérpretes, por su parte, eran también auditores del paisaje
sonoro que tenían ante su vista, la calle principal de la ciudad de Santiago. 3 Este
compositor fuertemente influenciado por la filosofía Fluxus y en especial de John Cage,
abre con su trabajo nuevos caminos a partir de la reutilización de espacios, la
incorporación de nuevos objetos sonoros, la explotación del elemento temporal y la
participación de no músicos. Personalmente presenciar su trabajo me motivó a generar
nuevos interrogantes y, sobre todo, a ir más allá en mis experimentos sonoros.
Wiluwilunguen
Luego de un proceso de replanteamiento a los interrogantes que me habían perseguido

durante años, aproveché los cursos de composición que realicé en 2017 mientras
cursaba mi primer año en el Doctorado en Artes mención música de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, para probar algunos ejercicios composicionales un poco
más radicales respecto a lo que venía realizando anteriormente. Consideré que, si bien
mis experimentos preliminares (de mover a los músicos desde el escenario habían
generado instancias acústicas interesantes o llamativas para los auditores, estas seguían
funcionando bajo la misma dinámica tradicional de la sala de conciertos.
Siempre he tenido una gran admiración por la cultura mapuche y casualmente conocí
por esos días la hermosa palabra proveniente del mapudungún wiluwilunguen, que
significa enjambre o, más específicamente, estar en enjambre, la que hace alusión a una
multitud de pájaros, aves o personas reunidas (De Augusta, 2017: 254). Pensé de
inmediato en la posibilidad de crear un enjambre sonoro que se moviera por distintos
3
Más información de la obra y otros trabajos del autor en
http://www.arsomnis.com/es/cien_acordes_geometricos_extendidos
espacios y que permitiera una experiencia sonora diferente para el auditor. Me interesó
la idea de crear una obra que fuese una experiencia sonora, en la que pudieran participar
todos los sentidos. Un tipo de obra creada para ser percibida a un nivel corporal
completo y que contribuyera a la producción de embodied knowing (Johnson, 2011).
El hecho de tomar la idea de un enjambre sonoro implicaba la realización de

desplazamientos o un recorrido sonoro, ya que un enjambre no es un elemento estático.
Esto llevó a que la obra quedara conformada como un soundwalk (Schafer, 1982). La
obra fue realizada en el Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile
en donde se dicta el programa de doctorado que me encuentro realizando. Esta es una
antigua construcción que data de 1926, la que antiguamente era un convento
perteneciente a las Religiosas de los Sagrados Corazones. El espacio presentaba varios
elementos interesantes para la obra: una arquitectura antigua de gran reverberancia,
pasillos con techo alto y formas curvas que permitían experimentar con la acústica del
lugar. Además, de la existencia de un órgano situado en el templo que se encuentra al
medio del campus.
Como decidí que la obra sería una experiencia sonora para que cualquier persona
(músicos y no músicos) pudieran participar, tenía que elegir una fuente de producción
sonora que fuese accesible para todos y que no requiriera una técnica musical
específica. Luego de probar varias posibilidades, finalmente me decidí por utilizar
armónicas, debido a la fácil producción de sonido que otorgan y la posibilidad de
experimentar sin dificultad diferentes alturas e intensidades.
La partitura de la obra se redujo a una pequeña tarjeta de 22 x 16 cm, con notación

gráfica muy sencilla, la que contiene indicaciones respecto a los sonidos que se deben
generar en los distintos momentos. En la parte inferior de la partitura, se encuentra un
mapa del lugar en donde se indica el recorrido a realizar. Este último punto es bastante
relevante de mencionar, ya que la obra fue creada a modo de poder ser montada en
distintos lugares donde se encuentre un órgano; simplemente reescribiendo la parte del
recorrido según las características de cada lugar. Wiluwilunguen se convierte, por lo
tanto, en una obra abierta ya que adquiere un número ilimitado de resultados sonoros y
ofrece relaciones en que el usuario debe descubrir y, junto con esto, a través de su
propia ejecución, abrir a nuevas lecturas posibles (Eco, 1992). Por un lado, sus
posibilidades dependen de la cantidad de participantes; por otro, de las diferentes
posibilidades de interpretación que realicen de la notación gráfica; y finalmente, de las

características acústicas y arquitectónicas de cada lugar donde se pueda montar la obra.
Cabe mencionar que los participantes de la obra fueron convocados mediante una
publicación en Facebook. Como se trataba de una prueba piloto del proyecto esta solo
fue realizada entre mis contactos personales, pero a corto o mediano plazo se espera
hacer una nueva versión de la obra mediante una convocatoria abierta a un mayor
número de personas. Para el día del estreno (domingo 3 de diciembre de 2017)
asistieron 25 personas quienes participaron como performers de la obra que duró,
tal como se encontraba presupuestado en la partitura, aproximadamente 25 minutos.4
Respecto a los resultados, puedo mencionar que tuvo una excelente acogida. La mayoría
de las personas que participaron como performers no eran músicos y pudieron hacerse
parte de la experiencia sin ningún inconveniente. Al finalizar la obra se habilitó un
“libro de visitas” para que los participantes pudieran dejar sus comentarios a modo de
retroalimentación de mi trabajo. Los comentarios fueron halagadores, ya que, para
todos, incluidos los músicos, se trataba de una experiencia nueva.
A modo de anécdota final, puedo comentar el caso de uno de los performers que decidió
usar su armónica como un instrumento de percusión aprovechando que la partitura
indica en la primera parte “improvisar y probar distintos sonidos con la armónica”.
Independientemente de que esto me hizo perder una de las armónicas, me sentí muy
contento de ver cómo las personas están dispuestas a participar en nuevas experiencias
y que el sonido es un elemento que puede reunir a las comunidades de formas distintas
a las que no están acostumbrados o, por lo menos, en el actual ritmo de vida
urbano. Quiero también manifestar la enriquecedora experiencia que significó
participar del Simposio Internacional de Arte Sonoro UNTREF, Buenos Aires 2018,
en donde pude presenciar la labor de colegas de diferentes países, así como
recibir comentarios y retroalimentación a mi propio trabajo. Fueron dos días intensos
de encuentro en torno al sonido, que sin duda contribuyen enormemente a mis
propios interrogantes y mis próximos experimentos.
4
En el siguiente link de YouTube se encuentra un video que resume el estreno de la obra:
https://www.youtube.com/watch?v=owgGFDOl9aw&t=17s
Bibliografía
De Augusta, F. F. J., Diccionario Mapudungún-Español, Temuco, Ediciones Universidad Católica de

Temuco, 2017.
Eco, U., Obra abierta, Buenos Aires, Editorial Planeta, 1992.
Johnson, M., “Embodied Knowing Through Art”. En The Routledge Companion to Research in the Arts,
London and New York, Routledge Taylor & Francis Group, 2011, pp. 141-151.
Schafer, M., Limpieza de oídos: Notas para un curso de música experimental, Buenos Aires, Riccordi,
1982.
Sloboda, J., La mente musical: La psicología cognitiva de la música, Madrid, Machado Libros, 2012.
LO SONORO COMO PROCESO SOCIAL Y TERRENO

DE CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA
Fabián Beltramino
Resumen
Me propongo pensar el sonido como fenómeno complejo, imposible de ser considerado

en sí mismo, partiendo de la idea de que no hay sonido sin entorno material, sin historia,
sin marco social, sin condicionamientos psicológicos, ni en producción ni en recepción;
de que no hay sonido como mero acontecer acústico. Basándome en el enfoque
culturalista, voy intentar rebatir la idea de que el sonido refleja un mundo, una realidad
que lo precede, sosteniendo en cambio que es el sonido lo que “hace” ser y da a oír un
determinado “paisaje” que no es tal antes de esa operación configuradora.
Palabras clave: sonido, paisaje, identidad, lucha
Me propongo pensar el sonido como fenómeno complejo, imposible de ser considerado

en sí mismo, partiendo de la idea de que no hay sonido sin entorno material, sin historia,
sin marco social, sin condicionamientos psicológicos, ni en producción ni en recepción;
de que no hay sonido como mero acontecer acústico, lo cual implica reconocer que el
sonido no escapa a la más fuerte de las lógicas que regulan las relaciones humanas: la
del conflicto, la lucha. Entonces, me propongo pensar también el sonido como
herramienta de dominación y como elemento de resistencia, como arma.
Basándome en el enfoque culturalista, es decir, considerando la producción cultural

como la más material de las producciones sociales, voy intentar, en primer lugar,
establecer una fuerte oposición a la idea de que el sonido refleja o da cuenta de un
mundo, de una realidad (sea esta natural, geográfica o social) que lo precede,
sosteniendo en cambio que es el sonido el que “hace” ser y da a oír, en todo caso, un
determinado “paisaje” que no es tal, o por lo menos no lo es de un modo completo,
antes de esa operación configuradora.
No hay paisaje que anteceda a su mostración, a su puesta en imagen, sea esta visual o
acústica. El paisaje no es presupuesto, es resultado. Así como Paul Klee dijo alguna vez,
que es el cuadro el que “da a ver”, digo, en este caso, es el sonido el que hace ser a ese
paisaje que supuestamente evoca.
Si en un “paisaje sonoro” escucho pájaros, por ejemplo, la relación entre el lugar como
entorno social, histórico y cultural, y lo que suena, consistirá en una asociación
arbitraria propuesta por el compositor, asociación entre una determinada “lugaridad” y
una “pajaridad” correlativa, digamos, tan arbitraria como aquella que se da entre el
amor y la palabra que lo designa, como dijo alguna vez el poeta Juan Gelman.
Esa construcción no dice nada, no representa en nada, en términos de ninguna

objetividad a aquello que supuestamente ilustra, pero sí dice mucho del imaginario
afectivo de quien establece la asociación, de quien evoca acústicamente ese ámbito y
condensa en el canto de los pájaros el significado que pretende establecer.
El paisajismo en las artes visuales de la era moderna toma impulso, sabemos, en el

contexto del Romanticismo inglés, en la obra de, entre otros, John Constable y Joseph
William Turner, hacia el segundo tercio del siglo XIX, momento en el que ya existe el
paisajismo fotográfico, de corte documental y como instrumento de registro más que
expresivo. El paisajismo pictórico será, entonces, a diferencia del fotográfico, evocativo
más que realista; el paisaje, en tanto constructo, expresará emociones de intensidad
variable. Se trata, en esos casos, más de un “efecto” paisaje que de una mera
mostración. El paisaje da cuenta, en todo caso, más de un adentro –el interior
emocional, sensorial y afectivo del artista– que de un afuera.
Lo mismo puede afirmarse de la cuestión identitaria, de la identidad vehiculizada a

través de lo sonoro. La identidad concebida no como algo dado, que está ahí y que el
sonido, eventualmente, como al paisaje, pueda “reflejar”, sino como un proceso
constructivo y conflictivo entre fuerzas e intereses en tensión.
El sonido, entonces, como materialización de una diferencia que permite que una
identidad sea.
De la sustancialidad a la alteridad, el sonido como significante vacío que se completa a

partir de las apropiaciones, mutaciones y resignificaciones que operan sobre él tanto
quienes lo generan como quienes lo interpretan, quienes efectúan con relación a él una
atribución de sentido.
Así como es posible afirmar que toda identidad es estratégica y posicional, cambiante y,
eventualmente, contradictoria, debemos aceptar que no hay sonidos unívocos,
indefectiblemente operativos de una identificación cierta. Si las identidades fluyen, los
sonidos que se vinculan con esas identidades, también.
Eso en función de entender la construcción identitaria como proceso discursivo, es

decir, poético, creativo, en tensión, sí, claro, con el documento nacional y los datos que
porta, y con una determinada posición en el mapa social a partir de los capitales cultural
y económico que se detentan, pero en sí un desafío: una resistencia o una aceptación de
ese lugar, siempre en función de intereses presentes de corte netamente pragmático.
El pasado, entonces, como materia prima, como masilla maleable desde el relato, desde
la puesta en signo; una actividad relacional, estratégica, interesada, condicionada solo
por el juego de relaciones sociales que son, siempre, de modo más o menos evidente,
relaciones de poder; juego en el que se trata si no de ganar, por lo menos de no perder
posiciones ni legitimidades.
“¿Quién necesita identidad?”, pregunta provocativamente Stuart Hall 1 en su, a esta

altura, tan transitado ensayo: el que no la tiene, el que la siente en peligro, el que
experimenta el vaciamiento del concepto, la borradura de referencias ciertas en términos
de etnia, nación o género, pero que sin embargo necesita ocupar un lugar en el espacio
social que es, como Pierre Bourdieu ha explicado, siempre, un espacio de lucha en el
que esa “ilusión” es necesaria. 2
El quién de la acción, ese yo, ese sí mismo es, ante todo, un otro, como afirma Ricoeur 3,
un otro respecto de cualquier coordenada objetiva, de cualquier presupuesto o atribución
externa. Un alguien que debe presentarse y actuar de una determinada manera,
asumiendo una corporalidad, un gesto, un pasado, una posición respecto del futuro y, en
cuanto a lo que nos convoca, una voz.
1
S. Hall, S., “¿Quién necesita identidad?” en Cuestiones de identidad cultural, Stuart Hall y Paul du Gay
(comps.), Buenos Aires, Amorrortu, [1996] 2003, Introducción, pp.13-39.
2
Pierre Bourdieu, Pierre, “La ilusión biográfica”, en Acta sociológica, núm. 56, [1989], septiembre-
diciembre 2011, pp.121-128.
3
Paul Ricoeur, “El sí y la identidad narrativa”, en Sí mismo como otro, México, Siglo XXI, 1990.
Y entonces, más preguntas: ¿Quién habla? ¿De quién es esa voz? Jonathan Ree escribió,
hace ya unos cuantos años, un ensayo en el que aborda el problema de las voces, de las
distintas voces que un mismo actor social puede asumir a lo largo de su vida 4,
desarrollando la cuestión de la identidad a partir de la metáfora del uso de las comillas
en el lenguaje verbal. 5 La personalidad, entonces, como personificación, en la que las
marcas del discurso apuntan a dar forma a una imagen de unidad, de coherencia interna,
de consecuencia y de responsabilidad, que no es otra cosa que un gran simulacro, un
tremendo fingimiento, reforzado por la explicitación de cualquier entrecomillado. El yo
moderno, autónomo, dueño de sí mismo, presa de la obligación de la singularidad, de la
originalidad, de la propiedad privada del discurso, cuando cita, supuestamente todo
aquello que le es, entre comillas, “ajeno”, refuerza la ilusión de la existencia de esa voz
original, de ese yo-citante originario.
El sonido, entonces, como uno de los elementos que forma parte de la construcción de
esa ficción identitaria. El sonido como ese componente de la dimensión simbólica que
contribuirá a resignificar y a dar forma a la dimensión más material de las relaciones
humanas. El sonido como invitación, como inminencia, más que como resonancia.
¿Los lugares suenan de una determinada manera? ¿Las clases sociales y los grupos
etarios tienen un propio sonar? ¿Hay un sonido de la juventud y otro de la vejez?
Sobre el sonido se desarrollan operaciones de reconocimiento, basadas a su vez en

presupuestos, en estereotipos, en lugares y sentidos comunes acumulados a lo largo de
generaciones. Pero el sonido es capaz, también, de proponer desvíos, de generar
desconciertos; el sonido es capaz de defraudar expectativas de satisfacción inmediata. El
sonido, al sonar, puede poner al oyente a pensar.
Los objetos sonoros pueden ser nuevos o viejos, pueden ser aquellos usualmente
reconocidos como propios o pueden ser “ajenos”; los objetos sonoros son, como
cualquier objeto, susceptibles de robo, de préstamo, de apropiación; el mercado de los
objetos sonoros es dinámico y sus valores, producto de valoraciones que dependen tanto
4
Aquí la referencia a la concepción dramatúrgica de la dinámica de interacción social de Ervin Goffman
está, por supuesto, implícita; La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires,
Amorrortu, [1959] 2001.
5
Jonathan Ree, “Funny voices: stories, ‘punctuation’ and personal identity”, en New Literary History 21,
1990, pp.1039-1058.
de la estructura social como de la estructura del sentir, como diría Raymond Williams6,
suben y bajan como la cotización de cualquier otro bien en la economía cultural de la
que forman parte.
El objeto sonoro es un objeto vivo. Y lo que genera es también vital, y por ello móvil e
incluso contradictorio. Ninguno de sus efectos –políticos, económicos, religiosos–, está
en el sonido mismo sino en su uso, en el complejo proceso de apropiación y
reapropiación que hace a la dinámica en torno a los objetos culturales.
¿Qué se hace en la escucha? Se experimenta, aunque no el sonido; se experimenta, a

partir del sonido, un lugar, el propio lugar y el ajeno, las figuras gramaticales del yo, el
tú, el ellos y el nosotros, cuyos límites consisten en un recorte puramente estratégico,
circunstancial y arbitrario.
Hoy el sonido que me identifica es este, puede afirmar un agente social, porque
me permite establecer una alianza emocional en términos de tú y de nosotros frente a
un ellos, a un otro ajeno y opuesto en términos de posición y de intereses. Hoy.
Mañana será otro día. Otro sonido será, quizás incluso el que hoy pertenece a esos
otros, el que me permitirá dar cumplimiento al mismo proceso, que no es más que el de
la ocupación de una posición, la construcción de un espacio de pertenencia, de
comunidad, una comunidad de pares guiada por eso que Bourdieu –de nuevo
Bourdieu, sí, siempre Bourdieu–, ha llamado las “afinidades electivas”.7
Este proceso no reconoce diferencias de clases ni de valoración estética de los objetos

puestos en juego. Como afirma Simon Frith, las identidades que resultan de este juego
pueden ser diversas, pero las reglas del juego son comunes para todos los participantes. 8
La identidad que surge del proceso de identificación en torno a un determinado

constructo sonoro es, además, en el fondo, un acuerdo ético que al establecer esa clara
diferenciación entre un nosotros y un ellos, entre lo propio y lo ajeno, implica una
6
Raymond Williams, “Teoría cultural”, en Marxismo y literatura, Barcelona, Península, [1977] 1997,
pp.93-164.
7
Pierre Bourdieu, “Las afinidades electivas”, en La distinción. Criterios y bases sociales del gusto,
Madrid, Taurus, [1979] 2012, pp.282-286.
8
Simon Frith, “Música e identidad” en Cuestiones de identidad cultural, Stuart Hall y Paul du Gay
(comps.), Buenos Aires, Amorrortu, [1996] 2003, Cap.7, pp.181-213.
inmediata asociación del primer término a lo mejor y lo bueno 9, y del segundo a lo

contrario.
Propongo a continuación como mínimo análisis de caso el recurso a lo sonoro en el

contexto del debate por la legalización del aborto en las manifestaciones del pasado 8 de
agosto en las inmediaciones del Congreso Nacional. Uno de los procedimientos más
recurrentes en contextos semejantes es la “contrafacta”, de origen medieval, que
consiste, como sabemos, en la modificación del componente verbal respecto de una
estructura melódica y rítmica que resulta rápidamente reconocible. Dicho recurso pudo
apreciarse a uno y otro lado de la manifestación, produciendo en algunos casos, como
los que se muestran, resultados altamente paradójicos en cuanto a operar alguna clase de
resignificación.
El primer ejemplo corresponde al lado celeste, opuesto a la legalización del aborto, en

sintonía con la posición eclesiástica. El objeto sonoro elegido fue, sin embargo, el
estribillo de una canción titulada “El murguero”, de “Los auténticos decadentes”, con
evidente anclaje carnavalesco, celebración también de origen medieval vinculada, como
han señalado Mijail Bajtin 10 y otros autores, a un momento de expansión anticlerical y
antirreligiosa.
El segundo ejemplo, tomado de manifestantes del lado verde, a favor de la legalización,

en sintonía con, entre otros, el movimiento feminista, anti-patriarcal y anti-autoritario,
opera sobre una canción que en el verano del año 1981 fue masivamente difundida
como herramienta de prevención de accidentes de tránsito en las rutas de la provincia de
Buenos Aires por el gobierno dictatorial, titulada “Boby, mi buen amigo”.
Lo que quiero señalar, más allá de la paradoja circunstancial, es que lo que suena del
lado verde podría sonar del lado celeste, y viceversa; los que se pone a sonar, a uno y
otro lado, es circunstancial. Lo que no es intercambiable, lo que sería imposible de
pensar en sentido inverso, es la posición de cada uno de los actores frente al tema en
cuestión: las ideas, los conceptos y los presupuestos por los que cada uno se enfrenta,
precisamente, al otro.
9
Ibídem.
10
M. M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois
Rabelais, Madrid, Alianza, 1989.
¿Cuál es el gran enemigo, hasta ahora no nombrado, en todo este asunto? El concepto
de “autenticidad”. No hay nada auténtico o inauténtico en lo que suena. La autenticidad
es, en todo caso, algo que será atribuido al sonido a posteriori, desde afuera y en función
de quién sea el agente de dicha atribución, es decir, en función de qué intereses persiga
en el contexto de qué lucha.
El sonido, entonces, no como producto sino como instrumento, como herramienta para
dar forma a eso que servirá para establecer la frontera (siempre inestable) entre lo
propio y lo ajeno, para establecer un espacio –individual y colectivo–, en definitiva, y
para apuntalar a ese yo que se irá configurando y reconfigurando como sí mismo en ese
relato que durará el tiempo que dure su propia vida.
Bibliografía
Bajtin, M.M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois

Rabelais, Madrid, Alianza, 1989.
Bourdieu, Pierre, “Las afinidades electivas”, en La distinción. Criterios y bases sociales del gusto,
Madrid, Taurus, [1979] 2012, pp.282-286.
______, “La ilusión biográfica”, en Acta sociológica, núm. 56, [1989] septiembre-diciembre 2011,
pp.121-128.
Goffman, Ervin, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, [1959]
2001.
Frith, Simon, “Música e identidad” en Cuestiones de identidad cultural, Stuart Hall y Paul du Gay
(comps.), Buenos Aires, Amorrortu, [1996] 2003, Cap.7, pp.181-213.
Hall, S., “¿Quién necesita identidad?” en Cuestiones de identidad cultural, Stuart Hall y Paul du Gay
(comps.), Buenos Aires, Amorrortu, [1996] 2003, Introducción, pp.13-39.
Ree, Jonathan, “Funny voices: stories, ‘punctuation’ and personal identity”, en New Literary History 21,
1990, pp. 1039-1058.
Ricoeur, Paul, “El sí y la identidad narrativa”, en Sí mismo como otro, México, Siglo XXI, 1990.
Williams, Raymond, “Teoría cultural”, en Marxismo y literatura, Barcelona, Península, [1977] 1997,
pp.93-164.
SONOTECA BAHÍA BLANCA.

EL PROYECTO SONORO DE UNA COMUNIDAD
Leticia Molinari - Fermín Enrique Ramírez
Resumen
Sonoteca Bahía Blanca es el primer mapa sonoro del país y se presenta en una
plataforma virtual de uso comunitario donde se pone en juego una dinámica de formas,
intervenciones y roles; sesgos y ambigüedades constitutivas resignifican los sonidos y
plantean una posible relación con las prácticas artísticas situadas en la ciudad como
espacio de referencia. El sonido, medio expresivo de gestos individuales e
interpretación colectiva que se tejen en la cotidianidad, construye un diálogo entre
miradas subjetivas y críticas que la Sonoteca recupera apelando a la identidad y
pertenencia urbanas.
Palabras clave: sonido, ciudad, identidad
Lo sonoro es el territorio. El territorio que no se contempla. 1
Presentación
Sonoteca Bahía Blanca, el primer mapa sonoro del país y el único independiente y
autogestionado, fue iniciado y es coordinado por Fermín Ramírez; se trata de “una
plataforma virtual que tiene como objetivo constituirse en espacio común para la
recopilación, concentración, intercambio y distribución de material sonoro mediante su
georeferenciación y organización en una base de datos, a partir de una práctica cultural
colaborativa, solidaria y de carácter comunitario”. 2 El diseño es de código libre
desarrollado por el colectivo gallego “Escoitar” cuyo propósito es: “Percibir,
comprender y concebir nuestra identidad sonora, la de nuestros lugares, su coherencia y
su idiosincrasia, es un ejercicio necesario y saludable. El hecho de capturar los sonidos
1
P. Quignard, El odio a la música. Diez pequeños tratados, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1998,
p.108.
2
Información disponible en http://www.sonotecabahiablanca.com/wp/
y exponerlos, supone una prolongación de su vida y la posibilidad de generar nuevos

espacios para su resignificación”. 3
Se invita a los bahienses a sumarse en la construcción del mapa sonoro local enviando
un archivo de audio con datos de referencia. Se trata de capturas sin intervención en
el lugar físico ni recorte temporal que luego se trasladan del espacio topográfico
al cartográfico y se instalan en la representación digital de su locación con el objetivo
de preservar el patrimonio inmaterial, un procedimiento que a su vez da origen y nutre a
un banco de almacenamiento de sonidos. Sonoteca… no pretende ser un arca
depositaria de los sonidos de la ciudad sino que se trata de una colección abierta de
experiencias y momentos ciudadanos que se comparten desde el sonido y
mediante dispositivos personales donde cada audio es una muestra vinculante a
otro espacio, acontecer o personaje.
Introducción
De la observación de la Sonoteca surgen algunos interrogantes: ¿qué tipo de objeto es

con su forma diversa y cambiante? Su amplia convocatoria de participación ¿alcanza
para pensar en colectividades o se trata de un conjunto de individualidades con un
mismo propósito? ¿Es posible atribuir roles de producción, recepción y autoría entre sus
integrantes? Según sus condiciones de exposición y circulación virtual ¿a quién se
dirige? ¿Cuáles son los límites espacio-temporales? Privados de toda imagen y lejos de
la experiencia o el gesto que los provoca ¿cómo se resignifican y relacionan los
sonidos? Este grupo de sesgos, indefiniciones y ambigüedades constitutivas ¿lo acercan
a una propuesta artística? Una posible relación con el campo del arte parece propicia al
debate en un momento en el cual se desdibujan las clasificaciones disciplinares, las
fronteras entre arte y vida se han vuelto permeables y algunos posicionamientos teóricos
deliberan sobre la pertenencia o exclusión artística de cada propuesta mientras otros
empujan eso que se llama arte al borde de la dilución. Replanteos acerca de las formas
estéticas y las instancias de producción así como de la figura del artista y la exaltación
del perceptor, giran en torno a la ciudad como espacio de referencia.
3
Información disponible en http://www.escoitar.org/
Las ciudades y los recolectores
Sonoteca Bahía Blanca es una propuesta que recupera la ciudad como un hecho sonoro
colectivo y dinámico en la red de espacios públicos y ofrece una experiencia de
conocimiento y afección en torno a la cual se conforma una comunidad de cazadores de
sonidos: una colectividad ciudadana, colaborativa y participativa, que expresa su
pertenencia e identidad en la construcción de un mapa sonoro que trae a la memoria
historias, recuerdos y todo lo que transforma un espacio en un lugar propio. Dado que
en el contexto sonoro el sonido guarda una fuerte relación con el lugar de procedencia,
la referencialidad es un aspecto relevante; la identidad sonora de un lugar en tanto
resultado de un reconocerse con la fuente sonora, es un concepto utilizado para definir
la relación entre los ciudadanos y su espacio: “el conjunto de sonidos que permiten
reconocerla, identificarla y, por consiguiente, diferenciarla de otra ciudad” (Carles,
2004: 4).
La circulación y variedad de experiencias y su convocatoria al interior de la ciudad

–entendida como un conjunto física y geográficamente estable– nos lleva a tomar en
cuenta estas comunidades vitales y cambiantes unidas por un objetivo común.4 Tales
cazadores no tienen contacto entre sí ni se conocen, los hermana el interés por el
proyecto y esto, según el filósofo B-C Han (2012), se acerca a la idea de un grupo de
“pluralidades” o “acumulación” de individualidades que tienen un mismo apego; sin
embargo, las mismas características son para el pensador Groys (2016) indicadores de
numerosas comunidades casuales de la contemporaneidad. En referencia al accionar
social, el filósofo Sloterdijk plantea que “hay que recordar que los grupos humanos son
naturalmente ruidosos. Mientras los lazos sociales son muy estrechos, la vida de cada
uno trascurre amparada por el ruido constante del grupo” (en Vasquez Roca, 2007: 86).
En ese transcurso surgen los recorridos intencionales que dan cuenta del transitar entre
sonidos, devenires marcados por sitios específicos y habituales donde el gesto
interesado en recolectar tiene lugar. Para que ese gesto ocurra es necesario distanciarse
y atender a lo cotidiano para que resulte extraño, correrse del lugar de protagonista y
ocupar el lugar del no-hacer y de la escucha (Groys, 2014), poder ver las más
impensadas acciones transformadas a la luz de una escucha que las comparta como
4
Laddaga, Groys, Brea, Ferrer son algunos de los autores que abordan estas comunidades por cuyas
características coinciden en considerarlas agrupaciones esencialmente contemporáneas.
parte valiosa de la vida comunitaria; es una parte vital escasamente visible que asoma
entre las grietas de todo sistema organizado de tiempos y espacios.
Mapas y registros
Una forma de registrar los entornos sonoros son los audiomapas, una cartografía virtual
donde, en el caso de Sonoteca, se comparten momentos sonoros significativos. Por una
parte, la elección previa conlleva cierta pérdida de información por lo cual los registros
se eximen de cualquier jerarquización en relación con el grado de dominancia o
simbolismo en el entorno físico de origen. Por otra parte, quien recorre el mapa sonoro
percibe un conjunto de momentos contemporáneos que se desentienden de las
diferencias entre vigencia y remembranza, algunos sonidos se han convertido en
evocaciones de diferente antigüedad mientras otros deben ser reconstruidos e
imaginados a partir de un relato y ambos conviven con los eventos más recientes de tal
forma que el paso del tiempo construye continuamente una trama dialógica propia y
original 5; se trata de dos anclajes temporales, pasado y presente, para un cúmulo de
significaciones y memorias sonoras en el espacio social. Los audiomapas son, como las
ciudades, un proceso en constante desarrollo y mutación, recopilaciones de las
particularidades sonoras que proponen réplicas urbanas locales a escala mundial. En tal
sentido, la plataforma virtual es una herramienta que permite un “nuevo original en
nuevo contexto” (Groys, 2014: 65), una migración que traslada las expresiones
callejeras efímeras al espacio virtual preservando los sonidos. Las reflexiones de Han y
Brea coinciden en que el avance de lo privado hacia lo público se da por medio de una
exhibición franca que deja atrás el juego de representaciones y sugerencias y donde las
individualidades se muestran en los fragmentos del mundo que exponen. Sin embargo,
en el conjunto nunca acabado de tales fragmentos, su articulación e integración, se
diseña una nueva cartografía donde la subjetividad es el punto de partida para la
creación de una ciudad alternativa.
Sonidos y escuchas
En Sonoteca cada audio supone una recolección ociosa e improductiva, una escucha
atenta y una selección personal pues se entrelazan cultura, identidad y memoria en un
5
Un presente extendido en términos del músico y teórico Carmelo Saitta (2016).
despliegue de estrategias y herramientas atravesadas por el sonido como principal nexo

con el mundo. Pero, ¿cómo se relacionan en el mismo evento sonoro la información de
superficie con el contenido referencial y evocativo?
En esta propuesta, el sonido es entendido como “el continuo total del espectro de lo
audible y lo inaudible, incluyendo el silencio, el ruido, el sonido implícito e imaginado”
(Toop, 2013: 18) y, en cuanto a los eventos sonoros urbanos, el compositor Maconie
afirma que “Todo sonido, música o ruido, imparte información sobre estados y procesos
del mundo material además de contribuir a la existencia de un fondo acústico
perceptivo” (2007: 28). Por lo tanto, el sonido y su sentido guardan un recuerdo ligado a
su propio entramado espacio-temporal de forma tal que la vivencia que el sonido trae
consigo cobra especial importancia porque supone una cierta relación del sujeto con la
fuente, lo cual potencia su carga evocadora y la caracteriza como un indicador de
la experiencia (Saitta, 2016); dicho rasgo a un mismo tiempo agrupa y diferencia a
las personas al exponer las razones de su elección.
Un acercamiento tan inclusivo al sonido supone modos de escucha que incluyen la

imaginación y el interés y donde subyace el accionar y la movilidad del cuerpo: la
escucha como experiencia corporal-auditiva que recorre desde la superficie referencial
del sonido hasta ahondar en su naturaleza acústica y la escucha experiencial 6 como
aquella escucha privilegiada en la cual el sonido restituye su entorno vivencial; se trata
de escuchas acusmáticas de quien registra y de quien recibe. La primera deviene captura
sonora, portadora de recuerdos y anticipaciones tejidas en el presente situado donde se
mezclan el interés por oír lo que los otros oyen y la voluntad de mostrar lo propio7 y así
convertirse en comunitaria en función del conocimiento que supone la resignificación
que subyace en cada registro y la multiplicación de su alcance. La otra escucha recibe y
conoce, son los desconocidos navegantes virtuales de la plataforma.
Sonoteca Bahía Blanca se trata de una red de escuchas donde cada audio elegido da
cuenta de una demora y valoración personal que tal vez luego se convierte en una
experiencia de apreciación compartida; para Groys, en el campo del arte, “la
subjetividad es aquello que se vuelve autoconsciente a través de la autoexposición y
también de lo que se comunica” (2016: 146).
6
Término acuñado por el etnomusicólogo Ramón Pelinski.
7
Perez-Colman, Szendy y Carles y otros.
Experiencia estética y mirada artística
Hay acuerdo en que es posible suponer un goce estético cuando, en el contacto sonoro,
la percepción va acompañada por recuerdos y otras reacciones cognitivo-afectivas del
sujeto 8 que, en el caso de la Sonoteca, se extiende hacia una escucha paralizadora,
momento que la interioridad ocupa abriendo la posibilidad de un registro estético,
porque la escucha “es disruptiva por naturaleza… gracias a la escucha, lo rutinario, los
hábitos y los patrones de la normalidad sufren una disrupción que los pone al
descubierto” (Westerkamp, 2015: 1). Así se sintetiza el acuerdo entre teóricos con
respecto a la audición interesada o enfocada: requiere preparación y disposición, es
evocadora, compromete algún nivel de abstracción y reflexión sin olvidar que la
relación auditiva con el mundo se ancla en lo innegable de su bullicio. 9 Sin embargo, la
posibilidad de incluir estas producciones bajo la campana de expresiones del arte actual
tiene sus detractores, entre ellos Rainer Krause (2009) quien considera que solo se trata
de mostrar una “imagen distanciada”, un recorte que no alcanza a provocar una
experiencia estética; Carles las ubica en el cruce entre el debate por el cuidado del
medio ambiente en el cual surge y la producción artística con materiales sonoros del
entorno a la vez que considera que su escucha es equiparable en atención e intensidad a
la musical y que pertenece al sistema de comunicación entre el hombre y el entorno;
Brea prefiere referirse a “trabajos y prácticas artísticas que tienen que ver con la
producción significante, afectiva y cultural y juegan papeles específicos en relación a
los sujetos de experiencia” (2004: 106).
Numerosas propuestas artísticas contemporáneas se inspiran en la dinámica ciudadana

del espacio público, las que a veces pasan desapercibidas y otras irrumpen en la vida
urbana. Suelen adoptar diferentes formatos de proyectos multimediales y complejos,
abarcar actividades sociales y educativas y expandirse hacia diferentes ámbitos
laborales; en el origen de dichas propuestas se ubica la figura de un promotor que
ordena y organiza los aportes e impulsa las actividades grupales.10 Brea reflexiona
acerca de las transformaciones del arte actual en las que “no hay artistas, hay
productores; la noción de autoría desbordada por circulación; no hay obra de arte, hay
8
Saitta, Malconie, Rocha Iturbide, Celedón Bórquez, B-C Han, Nancy y J-J Rancière, entre otros, han
reflexionado sobre escucha, interioridad y experiencia estética.
9
Bullicio que forma parte de su “patencia”, en términos de J-L Nancy.
10
Corrado, Groys, Laddaga y otros.
trabajos y prácticas artísticas que tienen que ver con la producción significante, afectiva
y cultural y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia” (2004:
106). En esto acuerda Groys (2016) quien, ante tal situación de producción
generalizada, alcanza la pregunta por el sentido y validez de la existencia del arte como
práctica específica.
Al respecto, todos los participantes de Sonoteca…ocupan un lugar ambiguo en

la experiencia moviéndose entre creación y recepción, dentro y fuera de la obra, en
un juego que se desarrolla en dos actualizaciones temporales: el presente real de
la existencia de los eventos sonoros cuando se capturan –el tiempo que alimenta
el audiomapa– y el presente en el que se registran –la actualización de la
producción– cuando tal vez solo sean evocaciones. La condición efímera de lo
sonoro diseña una superposición de presentes y es el motivo por el cual un espesor
temporal inédito aúna lo que se escucha, lo que se evoca y lo que se imagina.
Si Sonoteca puede ser considerada una experiencia artística es porque pone en juego
aspectos vinculados a la inmaterialidad, a la inmersión en el espacio simbólico desde
donde, con mecanismos propios de circulación y presencia, activa procesos de
subjetivación e identidad. Es posible incluirla dentro de los proyectos abiertos que
plantean ambigüedades formales y versiones varias resultantes de un trabajo colectivo,
formatos que escapan a las clasificaciones donde es difícil diferenciar coordinación y
autoría, producción y gestión, percepción y participación. 11
A modo de cierre
El arte ciudadano va dejando huellas, cambia las miradas, re-presenta lo conocido, hace
audible lo ignorado en manos de artistas, gestores o coordinadores que forman
comunidades apelando a lo propio y compartido en la mixtura saber y emociones, a la
vez que da cuenta de la sociedad que lo produce y de sus relaciones. Cierta condición de
lo fugaz, subjetivo y fragmentario atraviesa la agitada vida actual y las prácticas
heterogéneas del campo del arte, devenir que convierte arte y vida en territorios
lindantes y en expansión. En el escenario del arte contemporáneo, el interés por los
11
El escritor R. Laddaga incluye estos aspectos en los conceptos de “autoría compleja” en tanto un
formato creado de modo que otras personas puedan intervenir modificándolo y “objeto fronterizo” en
tanto trabajos posdisciplinares con diferentes niveles de apertura, comunicación y participación.
sonidos abrió un campo de búsquedas estéticas que suelen tomar la forma de proyectos
destinados a la experiencia con el sonido a partir de la evocación, referencialidad,
emoción y el juego.
Sonoteca Bahía Blanca se levanta desde el silencio de un mapa inhabitado y lo puebla

de historias y actos pues las memorias singulares y los sonidos efímeros son los
recursos que nutren el proyecto; en estas búsquedas, deambulaciones y presencias
silenciosas alejadas de las rutinas cotidianas es donde el sonido adquiere múltiples
significaciones y de este modo gana una distancia plena de extrañamientos que hace
viable una mirada estética. Sonoteca exhibe su patrimonio y lo hace circular a modo de
muestra itinerante: sus registros, cual piezas patrimoniales de un museo, salen al
encuentro del público. El recorte y relocación de los eventos sonoros conlleva por una
parte una escucha ahora enmarcada por el silencio, y por otra, el conjunto creciente de
registros que expresan el imaginario colectivo de una ciudad deseada. En palabras de
Toop “el sonido puede decir: estos son los rastros invisibles de los recuerdos que hemos
recolectado a lo largo de los siglos, esta es la atmósfera única de este preciso lugar,
demasiado humilde para notarse en el apuro de la vida cotidiana” (2013: 87).
Por último, en sus reflexiones en torno al rumbo actual de las prácticas artísticas, los
autores mencionados entienden que las propuestas con estas características cuestionan
las certezas del arte y al arte mismo; por ello la pregunta acerca del arte resuena en
Sonoteca en tanto –a través del sonido como medio expresivo– hace visibles
relaciones que pasaban desapercibidas, crea diálogo entre miradas subjetivas y
críticas, presenta una red de significaciones que se teje a partir de la experiencia
interpersonal, crece en permanente construcción colaborativa entre la suma de
gestos individuales y la interpretación colectiva. Desde un lugar en la intersección
entre la ecología sonora y las más recientes producciones de arte, Sonoteca plantea
numerosos desafíos tanto por la riqueza de su oferta, alcances y relaciones como
por sus modos de producción y circulación.
Situados en un borde desde donde cuestionar las certezas artísticas, este resulta ser el
lugar fructífero para acrecentar sensibilidad y afección, multiplicar percepción y
participación; en síntesis, el lugar del sonido como protagonista de los cruces del arte y
la vida que refuerzan los lazos colectivos en el espacio público urbano.
Bibliografía
Brea, José, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural,
Murcia, Editorial CENDEAC, 2004.
Byung-Chul Han, En el enjambre, Barcelona, Herder, 2012.
______, La sociedad de la transparencia, Barcelona, Herder, 2013.
Carles, José y Cristina Palmese, Identidad sonora urbana. Estudio de Música Electroacústica,
Montevideo, 2004, http://www.eumus.edu.uy [Fecha de consulta: 20/09/2015]
Groys, Boris, Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires,
Caja Negra, 2014.
Groys, Boris, Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Buenos Aires, Caja Negra, 2016.
Krause, Reiner, Kreuzfahrt. Un paisaje sonoro instalado. Chile, 2009,

https://repositorio.uc.cl/handle/11534/4546 [Fecha de consulta: 20/09/2015]
Maconie, Robert, La música como concepto, Barcelona, Acantilado, 2007.
Saitta, Carmelo, Música y cine. Textos reunidos, Buenos Aires, Libraria, 2016.
Toop, David, Resonancia siniestra. El oyente como médium, Buenos Aires, Caja Negra, 2013.
Vásquez Roca, A, “Peter Sloterdijk; el hombre como experimento sonoro y metafísico animal de la
ausencia”, Revista Philosophica, Vol 31, 2007, pp. 89-105.
Westerkamp, H., “La naturaleza disruptiva de la escucha”, International Symposium on Electronic Art
(ISEA), Canadá, 2015, https://laboratoriodemusicalibre.wordpress.com/2016/09/17/la-
naturaleza-disruptiva-de-la-escucha-por-hildegard-westerkamp/ [Fecha de consulta: 13/06/2017]
LISTENING TO PLACE
Pete Stollery
Resumen
R. Murray Schafer, in his seminal work The Tuning of the World: The Soundscape
(1977), suggests that the soundscape predominantly experienced by most of us, that of
the city, has inevitably created a sense of nostalgia for other sounds, particularly sounds
that we have lost, whether through neglect or through human development. We try to
preserve these sounds, honouring Schafer’s notion of Museums of Disappearing
Sounds, through recording and subsequent presentation in multiple formats, including
concert performance, sound installation and internet-based sound maps.
At the same time, we are witnessing a growing interest in sound itself as a starting point
for discussions in different community groups. In this paper I will evidence this growth
by describing two of my internet-based sound mapping projects:
1) Aberdeen Soundsites: a community-driven sound map where users can upload

sounds, add comments, and start sound conversations via social media.
2) Hilton Soundscape: a sonic archaeology project using a location which has

transformed from a workplace (former academic institution) to a dwelling
place (housing estate).
I will also discuss the Sonic Postcards project, begun in the 1990s by Sonic Arts
Network in London, UK and continued into the 2010s in Scotland by Aberdeenshire
Council and sound 1. This project empowers school pupils and teachers, who may not
have strong musical literacy skills, to engage with sound as listeners and creators,
highlighting both the democratic nature of technology as a tool and affording a greater
appreciation and understanding of the many roles of sound in our society.
Palabras clave: soundscape, place, community, sound mapping
1
sound is a new music incubator based in North East Scotland which runs the sound festival. http://sound-
scotland.co.uk (accessed 25th September 2018)
Music, sound, heritage and memory
Places provide the ontological ground on which we stand and live our lives. The fact
that we need a place to live, and not a space, shows that places are essential to our
existence. Each place sets itself as a unique and special background to which all things
in our life unfold. Places can also haunt us. They are a main source of nostalgia, a pain
we experience when we are, literally, out of place. We want to fit into new, strange or
unfamiliar places or get out of old, typical or habitual places. We force ourselves or we
are forced into a relationship with place. We therefore have a desire to understand the
inevitability of such a relationship between ourselves and place, and, whilst trying to
understand it, we have told stories, drawn paintings, and taken pictures. Thanks to the
development of sound recording technology, we now can record sounds in one place
and play them back in another, thus granting us new possibilities of understanding our
relationship with place through sound.
At the same time, however, this technology fundamentally changes the nature of sounds
we hear. As Suk-Jun Kim states:
[S]ounds in recorded media are both disembodied - sounds have,

literally, been robbed of their body by the act of recording and playing
them back - and dis-placed - the very act of recording sounds offers the
opportunity to present (recorded) sound in a different place, thereby
unplacing it. (Kim, 2010: 43)
These acts of recording and of listening to sounds in a place - disembodiment and

displacement - offer us various ways of engaging with place.
But our listening to place through recorded sound is actually quite precarious: no matter
what technology we use – old and new - it ends up explaining only partially our
engagement with place because, as Heidegger has identified, the essence of technology
is to enframe and, consequently, it conceals as much as it reveals. This enframing nature
of technology is most vividly witnessed in the practices of acousmatic listening and
acousmatic composition, where audio technology not only provides us with new
possibilities of understanding our relationship with place but forces us to observe the
glaring absence of it - that is, we are not in the place where the sound recording was
made. Thus, through recorded sound, our relationship with place becomes less about
how effectively the recorded sound presents - or re-presents - the place than about what
(and how) the technology reveals and conceals from our layers of place experience. 2
In my own work as a composer and sound artist, an engagement with place has featured
in both poietic (composer intention) and esthesic (listener reception) contexts. In 1998, I
was commissioned by BBC Radio Scotland to make a five-minute piece using sounds
recorded in Aberdeen, NE Scotland, where I live and work. At that time, I had been in
Aberdeen for seven years and so was moving from a role of sonic tourist to one of sonic
resident, having experienced the soundscape of Aberdeen over that time.
The piece, entitled ABZ/A 3, uses the International Air Transport Association code for
Aberdeen airport (ABZ) and the maritime equivalent (A), two areas in Aberdeen where I
wanted to capture sound. The piece includes a certain amount of untreated or minimally
treated field recordings, where a recognition associated with place was important. The
minimally treated passage 1’13” into the piece has the potential to be experienced on a
number of levels; some possible outcomes on hearing the pedestrian crossing signal at
the start of the extract are:
• a resident of or regular visitor to Aberdeen might be ‘taken’ to the actual place -

Schoolhill, between the St Nicholas and Bon Accord Shopping Centres);
• a resident of or regular visitor to the UK might imagine a similar environment,

based on their aural experience of such a place;
• others might imagine some kind of alarm or warning signal;
• others with little or no experience of contemporary urban environments would

imagine something completely different.
What is important here is the idea of multiple levels of association; it is not important
that the listener ‘goes’ to the exact place of the recording, but that they ‘go’ to a place.
The esthesic response of the listener allows them to determine that place, based on their
own experience and, of course, through discussion, whether in my own teaching or
2
The first part of this paper first appeared in Kim, S-J et al. (2013). The author gratefully acknowledges
Ian Russell and the Elphinstone Institute, University of Aberdeen.
3
ABZ/A can be heard at: https://tinyurl.com/ya6wzc5o (accessed 25th September 2018)
during post-performance conversations, these differing experiences can lead to some

very interesting interpretations.
In his seminal work, The Tuning of the World: The Soundscape, published in 1977, R.
Murray Schafer talks about how the soundscape experienced by most of us, that of the
city, has inevitably created a sense of nostalgia for other sounds, particularly sounds that
we have lost, whether through neglect or through human development. Schafer proposes
the notion of Museums of Disappearing Sounds:
At the age of forty I have many memories […] which are no longer to be
heard (milk bottles, steam whistles, bicycle bells, horseshoes being
tossed against a metal spike). Everyone will have such a list. We listen
back […] and notice how much has slipped away unperceived. […]
Where are the museums for disappearing sounds? Even the most ordinary
sounds will be affectionately remembered after they disappear. Their
very ordinariness turns them into exceptional sound souvenirs. (Schafer,
1977: 180)
I suggest that, towards the end of the second decade of the twenty-first century, these
museums are becoming ubiquitous, curated through recording and subsequent
presentation via multiple formats, including works for concert performance such as
ABZ/A, sound installations and internet-based sound maps.
At the same time, we are witnessing a growing interest in sound itself as a starting point
for discussions in a variety of community groups, of the kind mentioned previously
relating to the pedestrian crossing in ABZ/A. Two projects of mine take this idea of
developing community-driven sound conversations relating to place as their starting
point - Aberdeen Soundsites and the Hilton Soundscape.
Aberdeen Soundsites 4 was created to help those engaging with it to understand more
about the power of listening in everyday life and to raise awareness of the many sounds
that surround and which are often ignored. Using a sound mapping tool created within
Google Earth, users can upload sounds onto the sound map. As more sounds are added
the project develops into a rich database of the soundscape of Aberdeen, providing an
audio heritage of the city for the future. Clicking on an icon brings up a window with
4
Available at http://www.aberdeensoundsites.net (accessed 25th September 2018).
information about the sound recorded, including date, location and the name of the
person uploading it. Most importantly there is text uploaded which describes the sound.
This is the start of the sound conversation as visitors to the site can make comments
about the sound that they hear, reflecting on what that sound means to them. These are
designed to be the beginning of sound conversations, where memories can be triggered
and responses can be made to unfamiliar sounds.
Figure 1
Aberdeen Soundsites
In 2017, Aberdeen Soundsites was ported over to the iOS mobile app [M]apping
Aberdeen 5, which allows for a more spontaneous reaction to sound which can be
recorded and uploaded to the map, exactly like a photograph to a social media site and
which also updates the main Google Earth site.
5
[M]apping Aberdeen can be found by searching for mappingaberdeen at the App Store.
Figure 2
[M]apping Aberdeen 1
Figure 3
[M]apping Aberdeen 2
A second aspect of both ABZ/A and Aberdeen Soundsites, which counters somewhat
Schafer’s idea of nostalgia for sounds away from the city, actively addresses our
relationship with sounds from the urban environment of the city centre of Aberdeen.
In From Scratch: Writings in Music Theory, composer James Tenney recalls his journey
to work at the Bell Labs in New York, via the heavily congested Route 22 and the
Holland Tunnel as “an exhausting, nerve-wracking experience: fast, furious and
noisy” 6.
The sounds of the traffic—especially in the tunnel— were usually so

loud and continuous that […] it was impossible to maintain a
conversation with a companion. […] One day I found myself listening to
these sounds instead of trying to ignore them as usual. […] When I did,
finally, begin to listen, the sounds of the traffic became so interesting that
the trip was no longer a thing to be dreaded and gotten through as quickly
as possible. From then on, I actually looked forward to it as a source of
new perceptual insights. (Tenney, 2015: 98)
Through a deeper and more musical listening attitude, Tenney was able to identify and
isolate individual sonic elements from the monolithic totality of noise – an activity
perhaps no more demanding than the attempts listeners make to decode the landscape of
a Bach four-part fugue or Stravinsky’s Rite of Spring.
In August 2003, the School of Education at the University of Aberdeen, where I worked
at the time, relocated from its Hilton campus to the newly refurbished MacRobert
Building in King’s College, Aberdeen. Shortly before the move, I emailed members of
staff to ask if there were any sounds (both loved and not so loved), that they would like
me to preserve through the act of recording before the buildings on the campus were
pulled down. With this project, the Hilton Soundscape 7, I wanted to create what Barry
Truax refers to as a “sound romance” – that is:
…any past or disappearing sound remembered nostalgically, particularly

when idealised or otherwise given special importance. (Truax, 1999)
6
Tenney, (2015: 98)
7
The .kmz file for Hilton Soundscape can be downloaded from https://tinyurl.com/yb6qpc2p (accessed 25th
September 2018)
Many such sounds are often ignored in normal everyday circumstances, but when
recorded and subsequently re-heard, this can trigger a strong sense of
nostalgia. Clicking on the pins on the Google Earth map allows you to listen to the
sounds and re-imagine, through memory, the locations they once belonged to. As with
Aberdeen Soundsites, users can make comments and start sound conversations and by
selecting the Historical Imagery facility in the View menu, they can scroll through all
the images that Google have acquired for that location. The image for December
2001 shows the Hilton campus as it was when the recordings were made and the most
recent image (September 2018) shows the site as it currently is, consisting of the new
housing development. The next stage of the project, 15 years later, is to record new
sounds, as near as possible to the location of the originals and to place them on the map
under red pins, providing a kind of sonic archaeology, with sounds from different time
periods, the location serving different purposes. In the future, this housing development
may need to make way for a new road, or a large out of town shopping mall, in which
case, a new layer of pins can be added.
Figure 4
Hilton Soundscape
One particular community, certainly in the UK, for whom an engagement with sound is
becoming increasingly important is schoolchildren. Lightyear 8 is a work which was
8
Lightyear can be heard at: https://tinyurl.com/y93d3k4n (accessed 25th September 2018).
composed by a group of nine-year olds from the Isle of Dogs, a district in East London,
on the banks of the River Thames. The brief was to create a piece of music to
accompany the celebrations for the 1995 New Year. Two composers worked with the
pupils and their teachers, gathering sounds from their local environment and working
with them over a period of a month to create the piece. It is inevitable that the vast
majority of the sounds was connected with the River Thames, the Isle of Dogs being
formed by one of the largest meanders of the river in the city, encasing it on three sides.
These sounds were chosen by the schoolchildren when they were asked what the Isle of
Dogs sounded like to them – boat bells, horns and engines. The performance was
broadcast live on London’s Capital Radio at two minutes to midnight and accompanied
by a light show created by the artist Peter York, which was projected onto the Canary
Wharf tower – an empowering creative experience for young people in a part of London
where opportunities such as this were not frequent.
Lightyear was the result of a project produced by Sonic Arts Network, the lead UK
organisation at the time devoted to the promotion of sonic art and electroacoustic music.
Sonic Postcards, another project devised by Sonic Arts Network, developed out of
projects such as Lightyear, allowing pupils from across the UK to explore and compare
their local sonic environments, through recording, composing and ultimately sharing
their sonic postcards with other schools.
Aimed at the 9-14 age group, the project focuses on the impact of sound on our lives
and demonstrates the possibilities for creativity through the manipulation of sound with
technology. As with an ordinary postcard it offers the opportunity for people to
exchange information about their local environments, providing windows into a variety
of places, lives and cultures in rural, urban and coastal locations. Legacy is an important
aspect of the project and skilled animateurs work not only with pupils, but also with
teachers, in order that similar work may be continued after the initial project is
complete.
Part of the success of Sonic Postcards comes from its ability to provide meaningful
creative musical experiences for young people who don’t have traditional practical or
music literacy skills, whilst also facilitating inclusive routes into music education and
positive responses for difficult and challenging pupils. It allows for a wider learning
experience, through sound, as opposed to only music and for pupils to improvise with
materials they are familiar with on one level (hearing, oblique awareness) but unfamiliar
on another (creative, responsive). In his book Silence, John Cage refers to this as
“purposeless play”. Composers of fixed media music might make comparisons with
Guy Reibel’s séquence-jeu, where the composer records the process of working with a
sounding body, performing an improvisation in order to release its sonic potential, prior
to subsequent selection and/or rejection.
Another example of the project’s success can be exemplified anecdotally. When a

school based on the north coast of Cornwall in SW England shared their sonic postcard
with a school from Slough, a town around twenty miles west of London, the Slough
pupils commented on the sound of the sea in the background of their piece. The pupils
from Cornwall also commented on the distant sound of the sea in the background of the
Slough piece – Slough is over 70 miles away from the nearest coast. Following much
discussion, the “sea” in the Slough piece was eventually identified as the background
noise from the M4 motorway.
What is clear from all of these projects is that when communities engage closely with
the sounds of places, this can lead to deeper and richer life experiences. The
conversations which can grow from these experiences can help to inform a greater
awareness of everyday sound and how it relates to place as well as developing listening
skills, something which is becoming more and more essential in the rapidly increasing
ocularcentric nature of the world we live in.
Bibliography
Cage, J (1961), Silence. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Heidegger, M (1977), The Question Concerning Technology and Other Essays, New York: Harper and
Row.
Hill, S (2018), “A ‘Sound’ Approach”. Philosophy of Music Education Review, Vol. 26, No. 1, 46 – 62.
Kim, S-J (2010), “Imaginal Listening: A Quaternary Framework for Listening to Electroacoustic Music
and Phenomena of Sound-Images”, Organised Sound, Vol 15, No. 1, 43 – 53.
Kim, S-J, P Stollery, R Whyte (2013), “Three Types of Engagement with Place through Acousmatic
Listening and Composition”, in Ian Russell & Catherine Ingram, Taking Part in Music: Case
Studies in Ethnomusicology, Aberdeen: Elphinstone Institute Occasional Publications.
McCartney, A (2012), “Meaningful Listening through Soundwalks”, Meaning and Meaningfulness in

Electroacoustic Music, June 2012, Electroacoustic Music Studies Network.
Tenney, J (2015), “Computer Music Experiences (1961-1964)”, in L Polansky, et al. From Scratch:
Writing in Music Theory - James Tenney. University of Illinois Press.
Truax, B (1999), Handbook for Acoustic Ecology, Vancouver: Cambridge Street Publishing.
(http://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/handbook/index.html) [accessed 25/09/18]
Web links
Aberdeen soundsites (http://www.aberdeensoundsites.net) [accessed 25/09/18].
Hilton Soundscape (https://tinyurl.com/yb6qpc2p) [accessed 25/09/18].
[M]apping Aberdeen – search for mappingaberdeen at App Store.
Audio links
ABZ/A – Pete Stollery (https://tinyurl.com/ya6wzc5o) [accessed 25/09/18].
Lightyear – pupils form the Isle of Dogs (Sonic Arts Network) (https://tinyurl.com/y93d3k4n)
[accessed 25/09/18].
MOVIMIENTO, RITMO Y SONORIDAD, UN ANÁLISIS

DE SUS RELACIONES EN LA DANZA MEXICANA
María Martha Urbina Beltrán
Resumen
La presente investigación se enfoca en el análisis del ritmo y la sonoridad del

movimiento corporal de bailarines, bailadores y músicos mexicanos. Uno de los
objetivos principales fue el desarrollo de una herramienta integral, capaz de registrar el
ritmo y la sonoridad de los movimientos del cuerpo como parte de las estrategias para la
creación de una danza sonora. De esta se desprende una propuesta de “Elementos para
el análisis del movimiento en relación a su ritmo y sonoridad” y el “Sistema de
Notación Sonora para el Movimiento”.
Palabras clave: movimiento, ritmo, sonoridad, danza
“El hombre descubrió el ritmo en el movimiento de su cuerpo” (Chamorro, 1984: 15).
En gran parte de los montajes escénicos actuales, los recursos musicales y dancísticos se
encuentran desvinculados. Generalmente la música es secundaria para la coreografía o
se inserta de manera ambiental; finalmente se realiza el montaje con los productos
terminados de cada lenguaje por separado.
Existen muy pocos casos que operan de manera distinta. Dentro de la danza
contemporánea en México puedo mencionar el trabajo del ensamble “Don Cañalero”,
cuyos procesos creativos son generados en total reciprocidad entre el lenguaje
dancístico y musical.
En la danza folklórica mexicana existe una técnica de ejecución basada en la rítmica y

la sonoridad, llamada técnica RaZa, creada por Rafael Zamarrita, como apoyo
metodológico, encaminado a la ejecución de la danza folklórica.
En cuanto a las propuestas teóricas existentes para notación del sonido y ritmo del
movimiento dancístico, encontré muchas limitantes. Por ejemplo, la partitura clásica
musical, aunque es un lenguaje universal, requiere años de estudio para poder

decodificar los signos, lo cual resulta a veces inaccesible y poco práctico sobre todo
para el uso de bailarines; la Notación Laban, creada para la notación del movimiento
dancístico, resulta sumamente compleja, incluso para los mismos bailarines. No es
común utilizarla. La Notación Claque, propuesta por Teresa Martínez de la Peña o la
notación contaptoe, propuesta por Andrés Herrera, se enfocan solo en el registro rítmico
de los pies, olvidando entonces todos los demás motores corporales que generan sonido.
Por todo lo anterior decidí emprender una investigación que, además de atender un
campo poco explorado en términos teóricos dentro de la danza, pudiera trascender hacia
la práctica escénica a partir de proponer nuevas metodologías y herramientas, donde la
relación entre el sonido y el movimiento fuese totalmente correspondida en cada parte
del proceso creativo, entendiendo el fenómeno artístico de manera integral.
Partí del análisis de dos manifestaciones dancísticas mexicanas que se desarrollan en

contextos diferentes pero que están íntimamente relacionadas con la música. Por un
lado, de los bailes populares elegí los de tabla de tierra caliente, que tienen una
correspondencia motriz entre el zapateo y el tamboreo del arpa y la tamborita. Por otro,
en el campo de la danza escénica, elegí el zapateo contemporáneo utilizado por el
ensamble “Don Cañalero”.
El proceso metodológico fue de lo general a lo particular. Me propuse distinguir y

destejer los elementos rítmicos y sonoros que se manifiestan en la danza y el
movimiento de los músicos, mediante trabajo de gabinete, trabajo de campo, la
asistencia a cursos especializados y realización de encuestas y entrevistas tanto a
músicos tradicionales como a algunos de los más reconocidos bailarines de la escena
contemporánea en México.
Sobre los conceptos con los que trabajé:
Ritmo
(Del lat. rhythmus, y este del ῥυθμός rythmós, der. de ῥεῖν reîn 'fluir'). Se define como la
repetición ordenada de elementos que produce la sensación de movimiento sonoro o
visual. Se considera que el ritmo significa flujo; es decir, algo dinámico.
Para la música, el ritmo es un elemento fundamental cuyos componentes son el pulso, el

acento y compás, y entre sus cualidades se encuentran la intensidad, la duración. Dentro
de la danza, el ritmo ha desempeñado un papel muy importante.
“El cuerpo es el primer instrumento de percusión” (Chamorro, 1984: 16).
En Mesoamérica, según refiere Vicente T. Mendoza, al mencionar el papel que

desempeña el lenguaje en el desarrollo de fórmulas rítmicas. En los “cantares
mexicanos” recopilados por Sahagún, se emplean las sílabas “to-co-ti-qui” y sus
combinaciones: “to-co” largos y fuertes “ti-qui” breves y suaves.
Instrumentos sonoros
Los cuerpos humanos y los cuerpos de los instrumentos musicales se han ido
transformando a lo largo de la historia de la humanidad, creando una relación
indisoluble y eterna. “La complicidad entre el cuerpo del músico y el cuerpo del
instrumento musical permite generar una identidad. El instrumento musical se convierte
en una extensión del cuerpo del músico” (Ochoa y Cortés, 2002: 9).
Pienso que para que exista sonido se necesita activar la energía potencial acumulada en
un cuerpo convirtiéndose en energía dinámica e involucrando en el proceso, una acción,
fuerza y superficie de desplazamiento. Generando así un ciclo de resonancias de
movimiento tanto de ondas físicas como de movimientos en las superficies de
propagación y en los cuerpos de activación, como pueden ser los instrumentos
musicales o el propio cuerpo. Por lo tanto, creo que el sonido es movimiento y el
movimiento es sonido.
Cada persona tiene una forma distinta de moverse, igual que el timbre de la voz o la
huella digital. Es como si cada quien tuviera un pincel distinto con el cual va trazando
su movimiento corporal. Cada cual otorga cierta intencionalidad a su movimiento,
teniendo la posibilidad de recargar o adornar el trazo si lo desea, para enfatizar lo que
expresa. Es por eso que creo que cada región e incluso cada bailador tiene su manera
distinta de moverse o ejecutar un paso, aunque compartan rasgos comunes dentro de una
región cultural.
Movimiento
Según el diccionario, se define como la acción y efecto de mover o como alteración,

inquietud o conmoción.
A continuación, presento algunas definiciones propuestas por reconocidos bailarines y

coreógrafos mexicanos, recopiladas durante la investigación:
“El movimiento es transformación” (Alicia Ocádiz, 2018).
“Para mí el movimiento es vida… Es la esencia de todo aquello que se

presenta como una posibilidad” (Myrna de la Garza Brena, 2018).
“Es el complejo sistema interconectado de lo que llamamos vida. La base

de la transformación” (Edisel Cruz, 2018).
“La necesidad máxima del ser humano. La consecuencia de existir. Mi

Necesidad diaria” (Miguel Pérez García, 2018).
Sonoridad de la cultura
“Existen manifestaciones sonoras que se desarrollan en colectividad a partir de las cuales se

revelan sus costumbres y tradiciones” (Domínguez, 2007: 15).
Una parte del análisis y registro sonoro realizado fue el de los bailes de tabla de la
región de “la tierra caliente”. Es importante aclarar que se trata de una región cultural
del occidente de México, que no se corresponde propiamente con las divisiones
políticas ya que las prácticas musicales existían desde antes de estas divisiones. Es una
región muy calurosa, rodeada de montañas y sin salida ni contacto con el mar. Está
cercada por los macizos de la Sierra Madre del Sur y el Eje Neovolcánico.
Dentro de la tierra caliente existen subregiones divididas por la cuenca hidrológica del
río Balsas, cada una comparte los mismos subgéneros musicales, con sus particulares
estilos musicales y dancísticos.
• Tierra caliente occidental: Tepalcatepec, Apatzingán, Colima y sur de Jalisco
• Tierra caliente central: Tacámbaro, Turicato, Los balcones, Carácuaro, La

Huacana, Zicurán, Churumuco y Tumbiscatío
• Tierra caliente oriental: Huetamo, Michoacán, Tlapehuala y Tlatlaya, Guerrero

Los subgéneros musicales de la tierra caliente:
• Mariachi tradicional
• El conjunto de jaraberos
• El conjunto de tamborita compuesto generalmente por dos violines, dos guitarras

y una tamborita
• El conjunto de arpa grande compuesto generalmente por dos violines, dos

guitarras y un arpa
En este género musical se utiliza la caja del arpa como instrumento de percusión. Este
acompañamiento, llamado tamboreo, se realiza con las manos. La vihuela o guitarra de
golpe lleva el acompañamiento rítmico y armónico; el violín, la melodía y el arpa lleva
el tiempo y los adornos melódicos.
El ritual del baile tabla
Para preparar la tabla donde se baila se hace una especie de “caja de muerto”, la cual
consiste en cavar un hoyo en la tierra con profundidad de 1 metro. En la antigüedad se
colocaban resonadores en forma de jícaras con agua dentro del hoyo y luego se le ponía
encima un parche de madera de parota.
La fiesta del baile de tabla ha sido por generaciones un espacio ritual y festivo;
generalmente se realiza en bodas o en festejos comunales. Es un complejo en el que
forman parte la música, la poesía, la danza, la fiesta y la ritualidad.
Los estilos de baile según el investigador David Durán
Todos comprenden el compás de 6/8. En Tepalcatepec, el mnemónico para el Son es

“sopa de pato” y “totopo con sal”; en la región de Laderas o Balcones, el Son se toca
rápido, el Gusto es pausado y el Jarabe es muy rápido, el mnemónico utilizado es “sapo
rotete”, “totopo con sal”, “totopo con sal si totopo”. Mientras que en la región de
Balsas, para el Gusto se utiliza el mnemónico “sapo rotete”, “poquita manteca” o “pobre
iguanita” y para los Sones, el mnemónico es “me gusta el tequila con sal y limón”.
Una de las figuras dancísticas más representativas de la región es el “redoble” utilizado

como adorno rítmico. Se realiza apoyando desde los dedos hasta el talón de forma
secuencial, imita el sonido del redoble percutido de la tamborita o el tamboreo del arpa.
Tanto hombres como mujeres acostumbran bailar con huarache, zapatos o descalzos.
Asímismo analicé el trabajo del ensamble de música y danza “Don Cañalero”,

originario de la ciudad de Monterrey, Nuevo León, México. Fue fundado por Heber
Cruz, Miguel Pérez García y Edson Garza en 2011. Ellos consideran que “Tanto el
trabajo musical como dancístico no son independientes pues se nutren activamente y se
totalizan en el proceso. La música se crea a partir de la coreografía, y la coreografía se
crea a partir de la música, simultáneamente” (Miguel Pérez García, 2018).
Su lenguaje es el zapateo contemporáneo, lleva siete años en la escena, y más de doce

de gestación. No lo consideran una “técnica”, pero si un sistema de entrenamiento y de
creación escénica. Ellos lo denominan “lenguaje de composición coreográfica”.
Sobre el análisis
Para y por la misma observación de las danzas surgió una propuesta que no se debe
tomar como dictamen sino como invitación para utilizar estos elementos como
referencia de análisis y como herramientas de trabajo corporal a razón de ser pigmentos
o utensilios de trazo, si pensamos el espacio escénico como un lienzo. Es decir, no son
leyes o categorías rígidas, sino más bien deben tomarse como una guía.
Elementos de análisis del movimiento en relación a su ritmo y sonoridad
RITMO SONIDO MOVIMIENTO
-sonido/móvil Altura Intensidad Timbre Nivel Velocidad: Dinámica: Cualidad: Acciones:

-silencio/inmóvil espacial
-tiempo -agudo -fuerte -piel -alto -Rápido -libre -secuencial -apoyo
-contratiempo -medio -medio -palma -medio (corto) -contenido -simultaneo -golpe
-compás -grave -débil zapateado -bajo -medio -directo -proximal -flexión
-fraseo tacón -lento (largo) -indirecto -distal -extensión
-periodo metatarso -contralateral -suspensión
-repetición -punta -unilateral -caída
-acento -apoyo -recuperación
planta del -salto
pie
-brinco
-voz
-giro
-objeto
-vuelta
-traslación
-rotación
-recto
-curvo
Propuesta de notación
A diferencia de las propuestas de notación Laban y Claqué, en mi propuesta de notación

se analiza y registra la totalidad del cuerpo para un estudio del movimiento
especializado, más completo y a la vez más sencillo de utilizar.
Para representar los elementos y características del análisis sonoro y rítmico del
movimiento, se utilizaron los caracteres establecidos como unidades informáticas en los
equipos de computación, por ser códigos estandarizados a nivel mundial que
corresponden a un grafema que representa de forma gráfica un sonido empleado en el
lenguaje natural o por su correspondencia visual para su fácil identificación.
Para conformar las partituras sonoras del movimiento, estos elementos se colocan en un
soporte de cuadrícula, partiendo de la premisa de que el sonido es movimiento y por
tanto es un ente espacial, razón por la cual decidí colocar la representación gráfica del
sonido, en este caso • dentro del espacio físico visible de un cuadrado.
Para indicar el compás se coloca una barra divisoria a razón del pulso, el cual se
soluciona con el fraseo rítmico pudiéndose ajustar dependiendo de si se quiere observar
con detalle cada sonido o enfatizar las partes del cuerpo que realizan las acciones
sonoras.
La división es una referencia visual para enmarcar el fraseo, pulso y acentos propios de
la rítmica del movimiento. Es por eso que no se corresponde necesariamente con la
división del compás musical clásico.
En el Sistema de Notación Sonora del Movimiento se marca con una línea intermedia la
cantidad de casillas que se eligen; conforman el intervalo que construye la distancia de
un pulso a razón del fraseo rítmico (núcleo rítmico de la frase de movimiento).
_4/4 _ ________________________________________________
Partitura musical clásica
Ritmo
4-4 • • • • • • • • • • • • •
Sistema de Notación Sonora para el Movimiento
En el sistema que propongo no existen símbolos de subdivisión como la negra, blanca,

corcheas, redondas, porque más bien cada emisión sonora es un punto y ocupa
determinado tiempo y espacio, según corresponda. Esta propuesta es más cercana a lo
que en realidad ocurre con una onda sonora física que ocupa cierta distancia,
temporalidad y espacialidad, además de que es más comprensible su duración debido a
la referencia de unidad de la cuadrícula, sin tener que recurrir a la decodificación del
simbólico musical clásico, haciéndolo accesible para bailarines y otras personas que no
necesariamente conozcan a fondo el lenguaje musical.
Fonoescritura
Decidí emplear palabras escritas para representar el sonido de un conjunto de

movimientos. Cada sílaba corresponde a un sonido emitido con el cuerpo. Las vocales y
la acentuación en ellas son claves para generar una referencia correspondiente a la
altura, ritmo, duración y acento del sonido generado con el cuerpo.
Mnemotécnia
En algunas comunidades el aprendizaje musical y dancístico se transmite de generación

en generación por tradición oral. Son de uso común las frases y palabras que
corresponden al sonido de manera rítmica y melódica.
Como “café con pan”, “cinco de azúcar”, “sapo rotete”, “totopo con sal”, “tantita
manteca”, entre otras.
La propuesta integral para el registro sonoro del movimiento se conforma de:
Un Sistema de Notación Sonora del movimiento que incluye:
• Partitura rítmica y sonora del movimiento: en la cual el movimiento y su

sonoridad son traducidos a signos visibles. En el futuro planeo que se pueda
traducir al tacto con algún tipo de escritura en braille.
• Fono escritura como herramienta mnemotécnica: sonido que se traduce a palabra

para su aprendizaje.
Videos:
• Video como archivo de campo: solo acervo documental.
• Video intervenido: video editado con software Adobe, como herramienta

didáctica para identificar las partes del cuerpo y los motores corporales que
generan sonoridad.
Audio:
• Registro de campo: para acervo.
• Audio imagen: audio que se ve y que se siente, sonido que se traduce a imagen y
que se puede traducir a tacto (método braille).
Ejemplos de notación utilizando el “Sistema de Notación sonora para el Movimiento”
Análisis rítmico y sonoro de los bailes de tabla de la región de tierra caliente de Guerrero
Ritmo
ᶲ •• •
compás3-4
• • •
Timbre + _ § _ _ _
Fono-escritura tan tï ta man te ca
Acción NA © ♂ Z _ § _ _ _
Zapateado básico
Ritmo
ᶲ •• • ••
compás3-4
• • • • • • • •
Timbre + _ § _ _ _ _ _ § _ _ _
Fono-escritura tï ta man te ca tan ti ta man te ca
Versión completa
Análisis rítmico y sonoro de los bailes de tabla de la región de tierra caliente de Michoacán
Ritmo
ᶲ
Compás 3-4
• • • • •
Timbre + _ _ _ _ _
Fono-escritura sa po ro te te
Acción NA © ♂ Z _ _ _ _ _
Zapateado básico
Ritmo MUJER
ᶲ ᶲ ᶲ
Compás 3-4
• • • • • • • • • • •
Timbre + _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Fono-escritura sa po ro te te sa po ro te te sa
Ritmo HOMBRE
Compás 3-4 •
ᶲ • • • • •
ᶲ • • • • •
Timbre __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Fono-escritura sal to to po con sal to to po con sal
Zapateado básico juego rítmico de pareja

Notación rítmica de Body percussion de La Sonata Limón (Unísono para tres bailarines)
ritmo
4-4 • • • • • • • • • • • • •
timbre ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤¤
medio ▀ ┴ ┴ ┴ ▀ ┴ ┴ ┴ ▀ ┴ ┴ ┴ ▀
Fonoescritura Tá ca ta ca Tá ca ta ca Tá ca ta ca Tan
Ritmo
4-4 • • • • •• •
Timbre ¤ ¤ ¤¤ ¤ _¤ ¤
Medio ┴ ▀ ▀ ▀ _▀ ┴
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Conclusiones
Creo que las formas de zapatear se pueden seguir explorando. Las aquí analizadas son
solo una de muchas posibilidades de generar sonoridad. El uso de la voz, la percusión
corporal o la generación sonora a partir de la interacción con el espacio y los objetos son
fuentes inagotables para la experimentación sonora.
Todas estas herramientas se pueden usar para el análisis del movimiento o el registro del
mismo. En la actualidad las utilizo como material creativo para la construcción de
lenguaje de movimiento, diseños coreográficos y sonorización para montajes escénicos.
Bibliografía
Chamorro, Arturo, Los instrumentos de percusión en México, Michoacán, El colegio de Michoacán, 1984.
Domínguez, Ana, La sonoridad de la cultura, Puebla, Porrúa, 2007.
Ochoa, José y Claudia Cortés, Catálogo de instrumentos musicales y objetos sonoros de México Indígena,
México, FONCA, 2002.
EL ETHOS BARROCO EN EL ARTE SONORO CHILENO:

IMPLICACIONES DEL SONIDO, TECNOLOGÍA Y
PERFORMANCE
Renzo Filinich Orozco - Mónica Salinero Rates
Resumen
El presente artículo reflexiona en torno a la producción de arte sonoro en el Chile actual

a partir del concepto del ethos barroco de Bolívar Echeverría (1994). Para ello, se
centra en las relaciones que surgen entre los sujetos y la tecnología durante los procesos
productivos de las prácticas musicales experimentales. La totalidad de las y los artistas
sonoros para efectos de este ensayo manipulan las tecnologías, las transforman,
intervienen y las reconstruyen como productores simbólicos, en la construcción de un
nuevo ethos. Bajo esta perspectiva se analizan dos proyectos sonoros, de Bárbara
González (Acción Rizoma 39) y Fernando Godoy (Concierto orientado a objetos).
Postulamos que en estos proyectos de arte sonoro se expresa una codigofagia, en la que
a través de los procesos de manipulación-acción de los “aparatos” presionan por la
configuración de un sujeto descentrado de su referente impuesto, dando como resultado
una nueva semántica que transforma y resitúa, también, al polo identitario. De este
modo, emerge una nueva poyesis que reconfigura el sensorio y la semántica disponible;
surge así, un ethos barroco, una huida a la imposición del ethos moderno mercantil, una
modernidad propia que no desconoce la imposición de la modernidad productiva y
mercantil occidental, cuyos límites no permiten aprehender la modernidad barroca.
Palabras clave: arte sonoro, tecnología, ethos barroco, Bolívar Echeverría
Según Bolívar Echeverría, el problema de la identidad latinoamericana puede ser leído

como una teoría de la civilización que muestra que la identidad barroca, y en este caso
latinoamericana, es una identidad paradójica que disuelve las fronteras entre lo propio y
lo extraño, ya que opera sobre el universo de símbolos y códigos que han sido
reproducidos no para copiarlos, sino para ser lo que ese modo externo obliga a ser
(Echeverría, 2000). Esta identidad se construye en un contexto en el que existen

diversas relaciones de poder y dominación, en el que conviven y se entremezclan de
forma problemática diversas culturas, y no es posible obviar los componentes
poscoloniales que entran en juego para dicha construcción, así como tampoco la
hegemonía de la modernidad productiva y mercantil occidental que se impone a estos
procesos. Tal como lo indica Bolívar Echeverría:
Sustantivar la singularidad de los latinoamericanos, folclorizándolos

alegremente como ‘barrocos’, ‘realistas mágicos’, etcétera, es invitarlos a
asumir, y además con cierto dudoso orgullo, los viejos calificativos que
el discurso proveniente de las otras modalidades del ethos moderno ha
empleado desde siempre para relegar al ethos barroco al no-mundo de la
pre-modernidad y para cubrir así el trabajo de integración, deformación y
refuncionalización de sus peculiaridades con el que estas modalidades se
han impuesto sobre el barroco (2000: 48).
En este complejo proceso de construcción de una identidad y ethos barroco, es que

emergen las construcciones de pensamiento y prácticas de los sujetos que habitan este
territorio, incluidas las relativas a las artes y el arte sonoro en particular. En este la
neotécnica, los inventos y usos de diversas herramientas –aparatos, máquinas, etcétera–
tendrán, por ende, la peculiaridad de ser parte constitutiva de la manera en que esta
identidad se construye y de las relaciones que posibilitan. Según Agamben (2009), los
aparatos son capaces de producir un proceso de subjetivación y pueden entenderse como
un dispositivo, en los términos de los estudios de Michel Foucault. Al extender la
concepción del dispositivo de Foucault a los dispositivos electrónicos, Agamben
sostiene que el aparato puede ser considerado “todo lo que tiene de alguna manera la
capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar o asegurar
los gestos, comportamientos, o discurso del ser vivo” (Agamben, 2009: 14). También
extiende la concepción de dispositivo, frecuentemente relacionada con prisiones,
escuelas, fábricas, etc., a cualquier objeto técnico material o inmaterial, considerando
también “‘lenguaje’, ‘escritura’, ‘computadoras’, ‘teléfonos celulares’ y muchos otros
dispositivos técnicos como ‘máquinas de gobierno’” (2009: 20).
La totalidad de las y los artistas sonoros para efectos de este ensayo manipulan las
tecnologías, las transforman, intervienen, reconstruyen y las manipulan como
productores simbólicos, que construyen un nuevo ethos que impacta en su identidad,

influyendo predominantemente en la producción, transmisión y almacenamiento de
información. Es en esta puesta en acción de los aparatos que surge en el arte sonoro la
construcción de un sujeto “desrealizado y trascendido” (Echeverría, 2000) no para ser
idéntico a la identidad hegémonica –productora de máquinas– sino para ser descentrado
de su referente original y revestido con una nueva semántica que transforma y resitúa,
también, al polo identitario. De este modo nace un nuevo ethos, el ethos barroco, una
huida a la imposición del ethos moderno mercantil, y en ello no hay una copia o
teatralidad de lo que se absorbe del otro, sino una nueva realidad, una modernidad
propia que no desconoce la imposición de la modernidad productiva y mercantil
occidental, sino que la trasciende. Como indica Echeverría (2008):
La estrategia del (...) ethos ‘barroco’, trae también a la experiencia de los

individuos sociales el destino que subsume la forma natural o de uso del
mundo a su forma capitalista, y lo trae igualmente en calidad de
inevitable, pero lo hace mediante la construcción imaginaria de un
segundo plano de experiencia (mediante un escape o una huida) en el que
la forma natural, cualitativa o de uso resulta rescatada de su estado de
devastación.
De aquí que estas prácticas sonoras sean consideradas lo improductivo, lo irracional y lo

ineficaz y de alguna forma definidos como lo extraño y lo ajeno, frente a lo
supuestamente real e inevitable, que define las coordenadas íntimas de la identidad
realista. Esto podría leerse de manera radical en la obra “Concierto para vapores Nº 1”,
del artista Pablo Saavedra. Desde el ethos barroco, el ethos realista, lo que Echeverría
llama la otredad (o sea, el otro en un sentido radical que para todos los casos se trata del
hecho capitalista) se convierte en el referente de sentido que articula toda identidad. Así,
los comportamientos que no incorporan la ley del valor como su máxima rectora y su
sentido ulterior son la alteridad de este ethos (Parra, 2015).
Figura 1
Hidroscopia Mapocho. Claudia González Godoy, Exposición Festival de Arte Sonoro Tsonami,
Parque Cultural, 2016. © Claudia González
Es por ello que la transformación o producción de máquinas, así como su reutilización

constituyen un problema para la imposición de la modernidad mercantil y la hegemonía
del valor de cambio. En la medida en que dichas prácticas huyen del uso
predeterminado y la ley del valor de cambio, conforman una crítica a la circulación
desmedida de mercancías, así como a la obsolescencia programada propia y necesaria
para el modo de producción posindustrial, generando una puesta en escena absoluta, que
no busca tan solo absorber la técnica y sus usos, sino que en el proceso descripto y
característico del arte sonoro y la música experimental, crean y producen un ethos
barroco, es decir propio, pero igual y distinto al que define el uso de dicha técnica.
Así, la exploración del ethos en la música experimental apunta a producir nuevos

regímenes de percepciones, usando todo tipo de componentes para lograr este propósito.
La concepción del ethos barroco de Echeverría demuestra que podría haber formas
alternativas de construir dispositivos sónicos que no respondan directamente a una
perspectiva abstracta y predeterminada, sino que se construyen gradualmente dentro de
un proceso de singularización (Guattari, 1995). Estos aparatos no son el resultado de
una teoría universal de la música, sino de fondos alternativos y singulares que fueron
construidos gradualmente en relación con el mundo concreto. Durante la performance,
los artistas se integran a las máquinas y las máquinas funcionan como parte de sus
cuerpos. Las máquinas no son solo extensiones sino también modificadores de nuestro
aparato sensorial. De este modo, la actuación artística lleva esta integración a los
extremos para promover procesos inventivos que propician nuevos modos de
percepción y consecuentemente nuevas formas de ser. El ethos, como un proceso
variable de conexión y expansión de cuerpos hacia las máquinas, permite a los artistas
integrarse libremente en un conjunto complejo por el que se produce el rendimiento
sensorial.
Para Bolívar Echeverría este proceso no solo impacta en los sujetos productores sino
también en las identidades definidas desde la modernidad capitalista: “vienen a sumarse
a todos aquellos seres humanos que pretendían (...) construir para sí mismos una
identidad propiamente moderna, sobre la base de la particularización capitalista de la
modernidad” (Echeverría, 2008) y su principal potencial es que niega la existencia de
identidades cerradas, auto-afirmadas en una cultura inmutable y predefinida.
Esta perspectiva constituye un desafío y una puerta de entrada al análisis de obras de la

escena sonora chilena, donde el ethos barroco, con sus usos y costumbres pone en juego
la relación entre los sujetos sociales, los cuerpos, la performatividad y los significados
no representables que se vuelven parte de la puesta en escena absoluta. En efecto, aun
cuando hemos dado ejemplos sobre obras y proyectos que se pueden analizar desde este
discurso, no tendría sentido hacer una discusión de este tipo, si no miramos lo que está
sucediendo en nuestra práctica concreta con una reflexión profunda de cómo se
manifiesta dicho ethos hoy, lo que corresponde a una segunda parte que se encuentra
actualmente en proceso de este proyecto de investigación.
Consiguientemente, sostenemos que el ethos barroco se despliega en estas obras de

Bárbara González y Fernando Godoy, cuyas piezas son construcciones que, desde
distintos ángulos, permiten observar el acento en las formas identitarias y el valor de
uso, la reinvención de las reglas de la tecnología de la industria cultural, o que bien
ilustran una imbricación del cuerpo con la técnica para reinventar un mundo que abre
una fisura respecto a las formas culturales artísticas rutinarias y hegemónicas.
Acción Rizoma, de Bárbara González
La obra de Bárbara González es una performance cuya temporalidad supera cada

momento, de modo tal que la obra tiene su propia historia y devenir al estar constituida
por una serie de acciones que se dan en distintos espacio/tiempo. Aun así, expondremos
una acción particular en que la artista utiliza su propio cuerpo como la tecnología
central de la performance, desde adentro hacia fuera y en conexión con tecnologías
electrónicas readaptadas para ello: camina subiendo el cerro, exteriorizando o
amplificando a distancia el sonido de su ritmo cardíaco a un público que se encuentra en
el cementerio de Valparaíso.
El ethos barroco surge entonces en la apertura a la performance misma en los dos

niveles descriptos y en la utilización contra normativa de las tecnologías vigentes u
obsoletas, estén en buenas o malas condiciones. Además, el afuera y el adentro del
espacio del museo utilizado por esta performance, pone en entredicho los límites de la
institucionalidad artístico-cultural. La expresión “reverberación de las formas”, usada
frecuentemente por Echeverría, no es del todo ilegítima para hablar del barroco, pero
podría crear muchas prevenciones a la hora de hablar de América Latina. La
arquitectura barroca, por ejemplo, reverbera las formas cuando en sus construcciones
suelen existir ventanas dentro de otras ventanas y hay presencia de formas ovaladas,
esféricas, cuadradas, arqueadas y rectangulares en el fragmento de una misma fachada.
En el barroco la forma, y su exageración son un fin en sí mismo en el entramado de la
sobre representación. Así, frente a lo anterior, lo que interesa a Echeverría es encontrar
una “dramaticidad propia” del barroco que implica romper con el estereotipo que le da
una definición negativa y peyorativa como ausencia de realismo. En este sentido, la
performance en la música experimental abarca una amplia gama de prácticas, con
muchas relaciones diferentes entre el ser humano y la tecnología.
Figura 2
Acción 39, Bárbara González. Festival Internacional de Arte Sonoro Tsonami, Cementerio N° 2 de Valparaíso, Chile,
2016. @Pamela Figueroa, PAM.
¿El cementerio es un lugar habitado o deshabitado? Sí es un lugar de peregrinación. La

obra nos plantea el problema de la circulación, el intercambio, los usos y, por sobre
todo, el sentido de la corporalidad de las mujeres latinoamericanas, los cementerios
como lugares de recogimiento y silencio, se toma por el cuerpo que menos puede emitir
palabra –que no son los muertos sino las mujeres– y a gran volumen. En parte de las
culturas andinas y otras, las mujeres son quienes generan el nexo entre la vida y la
muerte, y lo vimos también en la época de las dictaduras latinoamericanas, habitar el
espacio de la muerte.
La vida y el arte se relacionan en su aspecto no autónomo, lo autónomo se pone en

evidencia. Simbólicamente, podríamos decir que vuelve a la vida a todos esos muertos,
que no son otra cosa que la huella de nuestro pasado (casi como una mesías
benjaminiana), y sobre las tumbas entrega su vida sonora a unos seres mudos e
inexistentes, como un rito que radicaliza el rito del recuerdo de los muertos, pero más
importante aún, de nuestra finitud, y de la conexión entre los dos mundos propia del
mundo latinoamericano, que desafía el terror y la incomprensión de un mundo
occidental que no puede comprar el recuerdo y menos aún la vida eterna, por más que se
empecine.
Concierto orientado a objetos, de Fernando Godoy
Es una performance sonora basada en el uso de dispositivos mecánicos reciclados e

intervenidos para generar comportamientos autónomos y simples, que les permite ir
construyendo una narración que simula un ecosistema artificial de luz, sonido y
movimiento.
Oscuridad: atmósfera que sugiere lo invisible. En un cuarto, aproximadamente treinta

personas sentadas recostadas en la pared, todas mirando a un centro inexistente, donde
no hay, por ahora, nada que ver. Conforme el ojo se acostumbra a la oscuridad y
reconoce que no es completa porque hay ciertas leves luces filtradas, aparecen algunas
sombras que revelan siluetas de objetos en la sala, de los cuales se rumora que estarán
dando un concierto.
Se pueden ver sombras de muchos tamaños, aunque una de ellas es particularmente

grande y suele moverse por todo el lugar. La luz completa nunca llegará en el concierto
y todo siempre será visualmente un juego de sombras y referencias leves, una condición
perfecta para lo que parece realmente darle vida a los objetos en el espacio: el sonido,
como el primero que entra en escena; un leve microsonido continuo, extendido en el
tiempo para crear un espacio delicado, que inmediatamente llama la escucha, la encanta,
la embruja, la pide.
Este sonido se hará con el tiempo más intenso y se le agregarán varios similares que con
el paso tejerán un fascinante drone donde toda la sala se amplifica y el oyente aparece
como una pequeña partícula de polvo dentro de un parlante. La gravedad parece haberse
ido y conforme otras texturas colman la dimensión invisible, un ecosistema emerge en
la mera audición, especulando una ontología a raíz de la capacidad generativa del
sonido.
La escucha aparece como un elemento del universo. En la invisibilidad vacua del lugar
se cuelan tantas criaturas acusmáticas como células existen en quienes escuchan. Pero
son criaturas autónomas, objetos que parecieran existir por sí mismos, tomar sus propias
decisiones. Conforme el objeto grande se va desplazando por los demás objetos, parecen
activarse nuevas relaciones. Al abrir los ojos y detenerse ante lo que se escucha en
relación al intercambio de sombras, surgen tantas paradojas como sonidos en el
momento: lo que se ve en la oscuridad es una convergencia de espectros acústicos,
acertijos lumínicos, movimientos inmateriales, formas biónicas, ecos atemporales,
sonidos imaginarios, sentidos aurales, circuitos mutantes, cotidianidad intervenida,
pantomima realista: cosas que no son cosas haciendo otras cosas que no son cosas.
Figura 3
Concierto con objetos, Fernando Godoy, Exploratorio Medellín 2017. © Fernando Godoy
El ethos en la obra opera entonces, como una segunda naturaleza, ya que incorpora en el
escenario un conjunto de “objetos metáfora” y códigos sonoros, creados para hacer
posible la cohabitación “armoniosa” entre los participantes a este “festín”. Se trata, por
lo tanto, de una creación indispensable para poder organizarse en un complejo juego de
decodificación y recodificación y generar las reglas mínimas que van a regular su
comportamiento.
Es decir, cuando se parte de constatar la existencia de lo maravilloso en

la construcción del mundo barroco para sustancializarla enseguida como
un rasgo propio de la naturaleza y la humanidad que se dan por estos

lares (un rasgo en el que todos, especialmente los europeos racionalistas,
suelen ser invitados a perderse), se traiciona lo más esencial de la
vigencia de ese mundo, que es su artificialidad, su contingencia, su falta
de naturalidad, precisamente. Se toma por un dato natural y se construye
toda una epistemología sobre la factualidad del mismo, algo que no es un
dato natural sino por el contrario una invención, un escenario creado para
soportar la miseria, transfigurándola teatralmente en lujo, haciéndola
maravillosa (Echeverría, 2003: 112).
Esto apunta a la gran importancia que posee el marco ritual para el hecho musical, y nos
ayuda precisamente a entender mejor que lo que habitualmente designamos por
“música” va mucho más allá de ser una simple manifestación sonora: es algo que exige
sus componentes ritualizantes y sus bien estipuladas referencias simbólicas.
Bibliografía
Agamben, Giorgio, What is an apparatus and other essays, California, Stanford University Press, 2009.
Bauer, Martin W. y George Gaskell (eds.), Qualitative researching with text, image and sound: a
practical handbook for social research, Londres, Sage Publications, 2000.
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https://flacsoandes.edu.ec/sites/default/files/agora/files/1260220574.elethos_barroco_y_los_indi
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García Venegas, Isaac, Pensar la libertad. Bolívar Echeverría y el ethos barroco, México, UNAM, 2012.
Guattari, Félix, Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm, Bloomington & Indianapolis, Indiana

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Lussana, Marcello, “Music and Body as Ritual-Performance”, UdK Berlin, January 28, 2013.
Parikka, Jussi y Garnet Hertz, “Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method”,
Leonardo Online, Vol. 45, Issue 5, 2012, pp. 424-430,
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Parikka, Jussi, What is Media Archaeology, Cambridge, Polity Press, 2012.

Parra, Andrés Felipe, “El concepto de identidad en la Modernidad Barroca en Bolívar Echeverría”,
Ciencia Política, núm. 10 (20), 2015, pp. 75-106.
Salter, Chris, Entangled: Technology and the Transformation of Performance, Cambridge, The MIT
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Varela, D., “Salto a los sentidos. El ruido como principio musical”, en Parabólica, núm. 0, diciembre
2002, pp. 14-26.
PAISAJES SONOROS PAMPEANOS Y VALORACIÓN DE LA

BIODIVERSIDAD
Martín Amodeo
Resumen
Este artículo se centra en las aves como componentes de la biofonía nativa en ambientes
del pastizal pampeano semiárido, donde pueden encontrarse ambientes valiosos para la
conservación de la biodiversidad y distintas formas de interacción entre la sociedad y la
naturaleza. A través de una colección de registros sonoros de aves y su reinterpretación
artística en piezas electroacústicas, se pretende contribuir con la conservación del
patrimonio sonoro de dicho ambiente, con el fin de fomentar su valoración y
conservación, ejerciendo el arte como una vía de conexión con la naturaleza.
Palabras clave: ecología, pastizal, aves, acusmática
Un acercamiento al pastizal pampeano a través de sus sonidos
Biodiversidad, conservación y paisaje sonoro
Durante las últimas décadas, el concepto de biodiversidad ha adquirido un valor central

en la sociedad. Cuando hablamos de biodiversidad nos referimos a una amplia variedad
de organismos, patrones, interacciones y procesos que son fruto de largos cursos
evolutivos que han tenido lugar en la Tierra. La biodiversidad, a su vez, ha sustentado el
desarrollo de las sociedades humanas, representando una fuente de recursos y servicios,
así como un núcleo fundamental del patrimonio cultural que las define (Pullin, 2002).
La diversidad biológica es entonces un fruto de la evolución, un proceso de cambio en
el cual pueden establecerse ancestros comunes entre las especies y linajes evolutivos
que, como las ramas de un árbol, podrían remitirnos a un punto en común a todos los
seres vivos: el origen de la vida. Dado que los seres vivos se desarrollan en el espacio,
existe un vínculo entre la distribución geográfica de las especies y su historia evolutiva
(Ridley, 2003). El rango geográfico de una especie puede cambiar si sus miembros se
mueven en el espacio, un proceso llamado dispersión. Los organismos se mueven en el

espacio, ya sea de forma activa o pasiva, colonizando áreas desocupadas y respondiendo
a cambios ambientales. Un caso extremo de dispersión, es aquel mediado por la especie
humana, que traslada organismos vivos por fuera de su rango de distribución nativa,
permitiendo la superación de barreras de dispersión imposibles de ser sobrepasadas por
sus propios medios.
La especie humana, más que ninguna otra, ha generado en poco tiempo un proceso de
cambio a nivel global cada vez más acelerado. La magnitud de su influencia sobre
procesos climáticos, hidrológicos, geológicos y biológicos, ha despertado un importante
debate en la comunidad científica sobre la posible definición de una nueva época
geológica llamada Antropoceno, definida por la huella que la especie humana dejaría
sobre la tierra (Erlandson y Braje, 2013). El crecimiento poblacional humano es el
causante principal de un proceso de erosión de la biodiversidad cada vez más marcado,
conllevando la pérdida irreversible de ambientes y con ello la extinción de especies y
reservorios genéticos. La actividad humana ha crecido globalmente involucrando un
impacto negativo sobre la diversidad biológica a través de una homogeneización biótica.
Este concepto de homogeneización es definido como un reemplazo de la biota local por
especies no nativas (exóticas) implicando la pérdida de especies (McKinney y
Lockwood, 1999). Por lo tanto, es importante promover la conservación de especies
nativas tanto en ambientes naturales y seminaturales, como urbanos, con el objeto de
preservar la biodiversidad local y, con ello, la identidad sonora de los espacios.
Durante la segunda mitad del siglo XX, una variedad de disciplinas han empleado de
diversas maneras el concepto de paisaje sonoro haciendo referencia a la totalidad de los
sonidos que ocurren en una determinada locación dentro de un marco temporal
determinado (Pijanowski, Villanueva-Rivera y otros, 2011). El concepto de paisaje
sonoro tiene su origen en la década de 1960 con trabajos del psicólogo ambiental
Michael Southworth (1969) y el artista Murray Schafer (1993). Recientemente, su uso
ha recibido un fuerte impulso en la ecología como una forma de análisis de los
ecosistemas conformando una nueva disciplina (Gasc y otros, 2017; Pijanowski, Farina
y otros, 2011). En un paisaje sonoro pueden identificarse tres fuentes sonoras
principales: aquellas de origen biológico (biofonía), geofísico (geofonía) y antrópico
(antrofonía, Pijanowski, Villanueva-Rivera y otros, 2011; Pijanowski, Farina y otros,
2011). La ecología acústica ha destacado la importancia de una escucha atenta y el
registro sonoro de ambientes naturales y su conservación como parte del patrimonio

cultural y natural. La ecología del paisaje sonoro analiza entre otras cosas las
variaciones en la biofonía (variaciones espectrales, temporales, espaciales) en relación a
cambios ambientales a gran escala como la alteración del hábitat, el cambio climático y
la expansión de especies exóticas (Gasc y otros, 2017). En este sentido, el análisis del
paisaje sonoro nos permite comprender procesos de transformación que se dan en un
ambiente, pudiendo detectar la acción antrópica sobre los ambientes más allá de la
propia antropofonía. La alteración del hábitat y la introducción de especies exóticas
pueden modificar fuertemente la biofonía de un ambiente. Entonces, ¿qué sucede con la
biofonía nativa?
Arte sonoro y aves del pastizal pampeano
Arte sonoro y aves del pastizal pampeano (Amodeo, 2015a) es un proyecto que se
focaliza en las aves como componentes de la biofonía nativa en ambientes del pastizal
pampeano del sudoeste de la provincia de Buenos Aires, donde pueden encontrarse
ambientes marginales valiosos para la conservación de la biodiversidad. Desde 2015,
con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Nación a través del Fondo Argentino de
Desarrollo Cultural 2015, se han realizado registros sonoros mediante micrófonos
parabólico y estéreo, en reservas naturales, bordes de rutas y campos, abarcando
distintas formas de interacción entre la sociedad y la naturaleza. Basándose en
observaciones del comportamiento de las especies (Ratcliff, 2016), las grabaciones
intentan registrar las vocalizaciones más típicas de cada una (empleando el micrófono
parabólico), pero además su contexto, el paisaje sonoro en el que se encuentra
(micrófono estéreo).
A partir del material registrado se realizó un trabajo artístico y, mediante su

procesamiento digital, se construyó un repertorio de diseños sonoros que forman parte
de una serie de piezas de arte sonoro. Estas piezas acusmáticas intentan reflejar y
reinterpretar la identidad sonora de cada especie, así como de su entorno que incluye
elementos antrópicos típicos del paisaje pampeano semiárido. Estos materiales fueron
utilizados para dar difusión, principalmente en adolescentes, teniendo como eje la
valoración de los ambientes de pastizal, sus paisajes sonoros y las aves autóctonas.
Mediante charlas y talleres realizados en establecimientos educativos públicos de la
zona de Bahía Blanca, se propuso promover la vinculación con dicho patrimonio sonoro
y natural. Dichas piezas sonoras pretenden actuar como disparadores en torno a la
valoración de la diversidad biológica nativa y ejercer el arte como una vía de conexión
con la naturaleza.
Las aves
Se concretó una colección de grabaciones de cantos de aves típicas del pastizal

pampeano (Amodeo, 2015b). Las aves registradas pertenecen a una diversidad de
familias con diferencias anatómicas y distintas formas de generación del sonido. A
continuación se describen seis de las especies registradas, incluyendo un espectrograma
de su vocalización característica (Figura 1) y fotografías (Figura 2). Los espectrogramas
mostrados en este artículo fueron construidos utilizando el software libre R (R Core
Team, 2017) y los paquetes seewave (Sueur, Aubin y Simonis, 2008), tuneR (Ligges y
otros, 2018), ggplot2 (Wickham, 2009) y gridExtra (Auguie, 2016).
La lechucita de las vizcacheras (Athene cunicularia) es un ave ampliamente distribuida

por casi todo el continente americano, habitando preferentemente en pastizales y zonas
áridas. Se trata de un habitante típico de la región pampeana, que nidifica en cuevas que
construye excavando en el suelo con sus garras y a menudo utiliza cuevas de vizcacha.
Se trata de una especie con hábitos tanto diurnos como crepusculares, su canto se
destaca principalmente en la serenidad del paisaje sonoro nocturno. Produce un grito de
alarma que utiliza para advertir posibles peligros a su grupo y para cazar. También,
presenta una vocalización bisilábica que tiene un rol fundamental en el cortejo sexual y
en la marcación de territorio. Cumpliendo un rol de predador, el sentido del oído se
encuentra notablemente desarrollado pudiendo oír niveles de intensidad inaudibles para
los humanos. Del mismo modo que un pabellón auricular, su rostro chato cubierto de
una densa capa de plumas funciona como una pantalla que concentra las ondas sonoras
sobre sus oídos. En el mismo sentido, su vuelo es completamente silencioso gracias a
las plumas del borde de sus alas que presentan una conformación que reduce la
turbulencia del aire (Montes y Palermo, 1987).
El leñatero (Anumbius annumbi) es un ave muy común en áreas rurales y pastizales de

la región. Su canto es poco melodioso pero de gran intensidad y es muy común que la
hembra y el macho canten a dúo. El canto consiste en un repiqueteo de notas
descendentes que repite de manera insistente desde un poste alto, alambrado o arbusto.
Su nombre se debe a que normalmente es visto acarreando ramas pequeñas y espinosas
con las que construye su nido, muy fácil de encontrar en postes elevados o en arbustos a
mediana altura.
El chingolo (Zonotrichia capensis) es un ave muy abundante y ampliamente distribuida

en América del Sur, además es reconocida y apreciada en el folklore de nuestro país
(Montes, 1987). Se trata de un ave confiada y muy común de encontrar tanto en áreas
naturales y rurales como en ciudades. Puede formar bandadas de cientos de individuos
que se desplazan en conjunto, habitualmente junto a otras aves, sobre todo durante el
invierno. El nido lo construyen con pastos secos generalmente en una depresión del
suelo entre matas y arbustos. El canto del chingolo es sencillo pero de gran intensidad,
conformado por tres silbos claros y agudos seguidos de un trino final. El canto es
repetido a intervalos mientras el ave permanece posada y muchas veces en cada
repetición el canto sufre pequeñas variaciones y fragmentaciones. Del mismo modo que
sucede con los dialectos humanos, el canto del chingolo está sujeto a notables
variaciones locales y regionales a lo largo de toda su distribución (Tubaro y Segura,
1994). El canto del chingolo puede oírse durante casi todo el año e incluso de noche.
El cachilo ceja amarilla (Ammodramus humeralis) es un ave muy común en áreas

rurales, pastizales y sabanas de la región. Se trata de un ave poco conocida a pesar de
ser confiado y muy conspicuo. Es muy común encontrarlo posado en postes de
alambrado, desde donde emite su canto delicado y sutil pero fácil de distinguir en el
paisaje sonoro rural. El canto consiste en un gorjeo muy delicado seguido de una nota
nasal y un suave trino final. Es un ave más bien terrícola ya que se desplaza sobre el
pastizal posándose en sitios visibles bajos y construye su nido en el suelo con pastos.
El verdón (Embernagra platensis) es un habitante común en sabanas, pastizales

intermedios y juncales cerca de arroyos. Presenta una vocalización compleja y dinámica
en frecuencias y un llamado sencillo y corto. Es un ave confiada y en general se le
observa en pareja o individuos dispersos pero raramente formando bandadas.
La loica común (Sturnella loyca) es un ave muy común en pastizales y estepas de la

región. Pertenece a una familia de aves que generalmente son gregarias y muy sonoras.
Posee un canto chillón de pocas notas con gorjeos, silbos y sonidos nasales, que emite
posada en sitios expuestos a baja altura como postes de alambrados o arbustos. Su
canto, poco melodioso, tiene una gran intensidad y se destaca en el paisaje sonoro de
cualquier campo de la región, pudiendo oírse aún en el invierno, mientras otras aves se
mantienen silenciosas (Montes y Palermo, 1987). La hembra y el macho pueden
acompañarse cantando en canon (puede observarse la repetición en el espectrograma de
la Figura 1) y, además del canto completo, producen una breve señal de alarma.
Figura 1
Espectrogramas que representan las principales vocalizaciones de algunas de las especies de aves registradas
en pastizales semiáridos del sudoeste de la provincia de Buenos Aires.
Figura 2
Algunas de las especies de aves registradas, habitantes típicos en pastizales semiáridos del sudoeste de la provincia de
Buenos Aires: A) Lechucita de las vizcacheras (Athene cunicularia), la más pequeña de las lechuzas en la región; B)
Leñatero (Anumbius annumbi), coloración parda, castaño en la frente, garganta blanca bordeada de puntos negros; C)
Chingolo (Zonotrichia capensis), collar de color canela en el dorso, pequeño copete gris en la cabeza; D) Cachilo ceja
amarilla (Ammodramus humeralis), coloración modesta con una ceja blanca y amarilla, manchas amarillas en los
hombros; E) Verdón (Embernagra platensis), alas y cola amarillo verdosas, dorso oliváceo, grueso pico anaranjado;
F) Loica común (Sturnella loyca), llamativo color rojo en el pecho y parte del vientre, ceja blanca que comienza roja,
plumas blancas en el interior de sus alas. Fotos: Martín Amodeo (Flickr: Pepi Amodeo,
https://www.flickr.com/people/130419420@N08/)
Arte y naturalismo
Esta experiencia permitió iniciar una colección de registros sonoros que contribuyen
con la conservación del patrimonio sonoro del pastizal pampeano, y brindó un medio de
acercamiento de los adolescentes a los ambientes naturales fomentando su valoración y
conservación. A su vez, los sonidos registrados sirvieron para la construcción de piezas
acusmáticas, funcionando como fuente de materiales y brindando la base para la
construcción formal de las obras. Las piezas conforman una reinterpretación de la
identidad sonora de cada especie, e intentan reflejar la estructura de su vocalización y el
paisaje sonoro donde habita. A lo largo del año existen variaciones en los sonidos que
generan las aves, ya sea por los cambios en su comportamiento, como también por la
dinámica propia del paisaje sonoro como una propiedad emergente de la comunidad
ecológica que varía gracias a las interacciones entre las especies y otros elementos del
paisaje. La ecología del paisaje sonoro ofrece una perspectiva a través de la cual los
ecólogos pueden usar las propiedades acústicas de un ecosistema para comprender las
complejas interacciones entre organismos, la dinámica geofísica y la actividad humana.
El paisaje sonoro de los pastizales pampeanos es un punto de partida para una mejor
comprensión sobre cómo diversas fuentes sonoras pueden interactuar y ser usadas para
entender y representar las dinámicas naturaleza-sociedad a lo largo de distintas escalas
espaciales y temporales.
Tanto artistas como científicos que se focalizan en el estudio de la naturaleza, centran su

trabajo en observaciones directas y meticulosas del mundo natural. El conocimiento de
la historia natural fue consolidado durante los últimos siglos, gracias al trabajo de los
naturalistas y expedicionarios. Actualmente se postula que el arte cumple un rol
fundamental en el naturalismo, con un gran potencial para aportar nuevas conexiones
intelectuales y emocionales con el entorno natural y la biodiversidad (Jacobson, Mcduff
y Monroe, 2007). Numerosos estudios han destacado el rol del arte en el desarrollo de
una conducta favorable hacia la conservación del patrimonio natural (Boeckel, 2009).
La educación y la comunicación forman parte central de la ecología acústica y los
trabajos con el paisaje sonoro desde sus comienzos, con la propuesta de ampliar y
sensibilizar la audiopercepción así como sostener una cultura auditiva en general
(Schafer, 1993). La sociedad contemporánea establece una dinámica cotidiana plagada
de sonidos. A lo largo de un continuo de relaciones humano-naturaleza, la vida
cotidiana se desarrolla dando por sentado cierto entorno sonoro en el cual se puede (re-)
descubrir elementos de la biodiversidad que poseen un gran valor. La idea de entorno
perturba la estructura antropocéntrica que se establece entre el sujeto y objeto durante la
escucha cotidiana. Una vez que logramos desdibujar esa estructura y rechazamos la idea
de que existe un espacio vacío en ese entorno, podemos abrir nuestra sensibilidad a las
sonoridades de la biofonía nativa.
Agradecimientos
Esta experiencia se originó gracias al apoyo del Ministerio de Cultura de la Nación, a

través del Fondo Argentino de Desarrollo Cultural 2015. Agradezco a Ángel Benatti por
su colaboración y aporte audiovisual en el proyecto. A Sergio Zalba por su apoyo y su
pasión por la biología y la conservación. A Ricardo de Armas, Raúl Minsburg y Nicolás
Testoni por ser mis referentes, por su pasión por el arte y por el festival
Bahía[in]Sonora, un gran valor cultural. Un especial agradecimiento a Ricardo por

abrirme las puertas del mundo del arte sonoro. A Pablo Bas, Jorge Petrosino, Pete
Stollery, José María D´Angelo, Daniel Judkovski y Diego Makedonsky por sus valiosos
aportes y comentarios durante el simposio. A Belén Vázquez, por la constante
compañía.
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Arte sonoro en América Latina
DESERENATA
Composición de una obra electroacústica para sitio específico
Luis Federico Jaureguiberry - María Andrea Farina - Gustavo Jorge Basso
Resumen
Deserenata es un obra electroacústica peripatética 1 para sitio específico compuesta para

participar de las Primeras Jornadas de Músicas Actuales NuJaS 2017, organizadas en el
Conservatorio Provincial Gilardo Gilardi de la ciudad de La Plata (CPGG). El trabajo se
dividió en cuatro etapas. I: prospección acústica de los posibles sitios de interés dentro
del edificio del CPGG. II: configuración de la electroacústica, generación y selección
del material sonoro. III: producción de la obra. IV: presentación y evaluación de la obra.
Palabras clave: electroacústica, peripatética, sitiada, difusión
En abril de 2017, el equipo de trabajo recibió una invitación de la coordinación de las

Primeras Jornadas de Músicas Actuales - Nuevos Jardines del Servente (NuJaS)
para participar con una obra electroacústica para sitio específico. El evento se iba a
realizar en el predio e instalaciones del Conservatorio Provincial Gilardo Gilardi
(CPGG) entre los días 14 y 17 de junio de 2017.
Etapa I
En mayo de 2017 se realizó una prospección acústica de varios espacios del CPGG
ofrecidos por la organización del NuJaS para la presentación de la obra. Se recorrieron el
hall de entrada, pasillos, aulas, capilla, auditorio Carlos Gustavino, patios laterales N.O.
y S.E. (Figuras 1 a 7) y se consideró el patio lateral S.E. del Conservatorio como el
más interesante y adecuado para realizar la propuesta artística.2 Este patio es un espacio
1 Liut (2009).
2 A excepción del patio NO, los demás espacios propuestos eran cerrados y de planta rectangular, no
siendo de interés para los autores el planteo de una obra en un espacio acústico homogéneo.
a cielo abierto que tiene las paredes del CPPG como superficies límites. Las
dimensiones son: 13,7 m de ancho (máximo); 14,10 m de largo (espacio edificado); 20
m de alto aprox. (del edificio del Conservatorio). Las superficies que limitan
parcialmente el espacio conforman ángulos de 90° (Figuras 8 y 9).
La cisterna de agua del patio tiene las siguientes dimensiones: 4,5 m de alto; 3,6 m de
ancho y 3,9 m de largo (Figura 10).
Figura 1
Hall de entrada del Conservatorio Gilardo Gilardi
Figura 2
Pasillos
Figura 3
Aulas
Figura 4
Capilla
Figura 5
Auditorio Carlos Guastavino
Figura 6
Patio lateral N.O.
Figura 7
Patio lateral S.E.
Figura 8
Patio lateral S.E. Vista desde 1er piso.
Figura 9
Patio lateral S.E. Vista desde acceso lateral.
Figura 10
Cisterna de agua
Etapa II
En función de los datos obtenidos y en base a experiencias previas 3, se estableció la

disposición del equipamiento electroacústico. 4 Con el fin de lograr un campo sonoro
difuso, las fuentes se direccionaron hacia las paredes para utilizar la reflexión del sonido
en estas superficies (Figura 11). La distribución de las fuentes fue luego tenida en
cuenta para plantear la espaciomorfología de la obra, disociaciones entre fuente sonora
y visual e interferencias –batidos y rugosidades– así como para determinar
características morfológicas y espectrales del material sonoro a ser reproducido por cada
3 Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2013; Facultad de Informática, UNLP, 2014.

4 Se utilizó un sistema de cuatro fuentes independientes.
fuente. Las dimensiones del espacio se utilizaron para calcular las frecuencias de las
ondas estacionarias factibles de generarse así como para determinar la frecuencia de
corte que podría afectar al sonido reflejándose contra la alzada de la escalera de acceso
(Figuras 12 y 13).
En la fuente #1, con el fin de generar ecos repetitivos, se reprodujeron mayormente

sonidos con ataques breves. En la fuente #2, sonidos con ataques breves con las
frecuencias por encima de los 2.000 Hz enfatizadas. En las fuentes #3 y #4 se
reprodujeron mayormente sonidos con ataques y decays con el fin de generar texturas
difusas.
La obra utiliza dos tipos de material sonoro: concreto y sintetizado. 5 Dado el carácter
simbólico del edificio donde se iba a realizar la obra –un conservatorio donde se
estudian instrumentos acústicos– se planteó que el balance en la mezcla utilizara mayor
proporción de sonidos que fueran extraños al edificio.
Figura 11
Esquema de disposición de fuentes
5Se usó un patch del software PureData para generar tanto el proceso de resíntesis como la secuenciación
de la obra.
Figura 12
Dimensiones entre planos del patio lateral S.E.
Figura 13
Frecuencias asociadas a las dimensiones del patio lateral S.E.
Etapa III
Se utilizaron dos sonidos concretos que luego fueron resintetizados. Dadas las
características morfológicas, se desarrolló la narrativa de la obra como diferentes
instancias entre la superposición o la yuxtaposición de los dos materiales concretos (y
sus respectivas resíntesis). Los materiales concretos fueron definidos por su morfología:
uno de ataque muy rápido con una extinción de 18 s y otro con un ataque lento y sustain
de 36 s. En el primero se trabajó con la velocidad de reproducción del archivo de audio
para crear una evolución de impulsos individuales a tren de impulsos y luego rugosidad.
En el segundo, se utilizó el mismo proceso de variación de la velocidad de reproducción
y, además, se trabajo en la manipulación del espectro a partir de capturas instantáneas
de fundamentales de la señal 6 y la generación de espectro armónicos por síntesis aditiva
y la distorsión de dichos armónicos. 7
Dadas las dimensiones de la cisterna de agua, se generó un “contrapunto espectral” en

base a utilizar la difracción del sonido con frecuencias por debajo de los 96 Hz en la
fuente #1 y, el resto del espectro, en la fuente #4 [589s; 814s]. Dadas la distancias entre
las paredes del edificio y el tanque de agua, se calcularon las frecuencias de la ondas
estacionarias factibles de producirse (32,5 Hz y 57,16 Hz) y se enfatizaron sus
armónicos.
La distancia entre los planos del patio no permitía generar un retraso temporal
importante entre señal directa y reflejada (Δtmax=0,039 s) por lo cual, para aumentar la
densidad de la textura sonora se tomó partido por utilizar un retraso temporal generado
por software.
Etapa IV
Debido al mal tiempo durante el día previsto para la presentación de la obra en el primer
NuJaS, la obra se estrenó el día sábado 30 de septiembre de 2017 en la banda horaria de
12 a 12:30 en el marco del 13er ECCOM. Esto determinó que el nivel de ruido en el
lugar fuera menor al previsto por el menor caudal de tráfico vehicular.
La fuente #2 en principio estaba direccionada a las alzadas de la escalera de acceso para

obtener un tren de ecos. Dado el espectro de frecuencias que se emitía por ella, con las
frecuencias mayores a 2.000 Hz enfatizadas, se decidió modificar su posición, rotándola
hacia la pared para no molestar a los transeúntes (Figura 14).
Durante el trabajo en gabinete se determinó la superposición temporal, o no, de los

eventos sonoros. El espacio del patio terminó de configurar el resultado a través de la
superposición espacial de los eventos sonoros.
6 Se realizó el reconocimiento de la fundamental en intervalos de tiempo discreto, no en forma continua.

7 Las interferencias se generaron con este material.
Como detalles de la ejecución de la obra, se destaca la posibilidad del oyente de

balancear el retraso del tiempo de arribo a los oídos de una señal reflejada en dos planos
paralelos durante algunas secciones de la obra, así como la utilización de la difracción
como elemento generador de un contrapunto espectral.
La narrativa es compleja dado que no existe un lugar de escucha único. Cada punto del
espacio acústico donde se presenta la obra es tan válido como otro. Dada la localización
de ciertos procesos en un espacio determinado en un momento específico, una variación
de 1 m en la ubicación genera que los procesos no se perciban.
La percepción de la mayoría de los procesos temporales y disociaciones audiovisuales

es muy pobre si se está en la zona ciega8 de la obra.
Dadas las dimensiones del espacio utilizado y el planteo peripatético, no es posible

simular la reproducción de la obra por otros medios, o por lo menos, es financieramente
poco factible. La modificación de los procesos planteados en la obra para proponerla en
otro espacio es complicada, constituyendo básicamente una obra nueva (Figura 15).
Figura 14
Traslado y rotación de la fuente #2
8 Íbidem.
Figura 15
Público escuchando la obra
Bibliografía
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MAKING IT HEARD: EL ARTE SONORO BRASILEÑO

Y EL ARCHIVO COMO HERRAMIENTA DE INVESTIGACIÓN
Rui Chaves - Fernando Iazzetta
Resumen
Este artículo propone una reflexión sobre la función del archivo como herramienta de
investigación. El objeto de este archivo se centra en la producción de artistas brasileños
que trabajan en el campo del arte sonoro. Los resultados planificados de este proceso
consisten en crear una plataforma on-line y una publicación de varios autores sobre el
tema. Este proceso está enmarcado por una preocupación metodológica en términos de
representación y representatividad, y en la relación entre la producción local y una
historiografía que tiende principalmente a presentar artistas europeos o estadounidenses.
En este sentido, el archivo es una herramienta para construir una contra-narrativa crítica
y de este modo producir una discusión contingente y no hegemónica de lo que podría
ser el arte sonoro brasileño.
Palabras clave: archivo, arte sonoro, cotidiano, metodología, representación
Introducción
Nuestro texto pretende principalmente presentar una reflexión sobre un proceso de

mapeo relativo al arte sonoro brasileño. Esta acción consistió en dos iniciativas. La
primera es Nendú: A Possible Archive of Brazilian Sound Art Made Between 2015-
2018, una plataforma 1 digital que reúne el trabajo de artistas brasileños que desarrollan
obras con sonido en diferentes áreas de la práctica (radio arte, grabación de campo,
iniciativas comunitarias, intervenciones site-specific, performance, poesía, instalación y
escultura, etcétera). El Nendú sirvió de base y de motivación para un segunda iniciativa:
la publicación de un libro que cuenta con la colaboración de varios autores dedicado al
arte sonoro brasileño y titulado Making it Heard: A History of Brazilian Sound Art. Esta
publicación no pretende ser una gran narrativa sobre lo que es el arte sonoro brasileño.
1
La plataforma fue diseñada por la artista brasileña Ariane Stolfi.
Al contrario, presentamos visiones que explicitan diferentes formas de pensar la

producción sonora y se refieren a aspectos tan diversos como la performance, el
feminismo, el activismo político, las relaciones con el cotidiano brasileño, el mercado y
la industria fonográfica brasileña, la idea de gambiarra, los usos particulares de
tecnologías sonoras, etcétera. El libro cuenta con la contribución de diferentes
autores que aluden, de forma connotativa y simbólica, a lo cotidiano político, sonoro,
social y urbano locales: Ricardo Basbaum, Ana Maria Ochoa, André Damião, Vivian
Caccuri, Giuliano Obici, Thaís Aragão, Paulo Dantas, Lílian Campesato, Yuri
Bruscky, Tania Neiva, Lúcio Agra. A través de una postura non-formalista, la
organización de este libro se basa en la idea de que el arte sonoro es un lugar poroso en
el que resuena la evidente especificidad de la experiencia y la presentación de trabajos
que suenan –en términos temporales, espaciales o formales– pero que no
excluyen la conexión práctica, conceptual e histórica con la música, la
arquitectura, la performance, o las artes visuales.
Ambos esfuerzos, el archivo Nendú y el libro, demuestran una preocupación

metodológica en términos de representación y representatividad, en la relación entre la
producción local y una historiografía que tiende principalmente a presentar artistas
europeos o estadounidenses. Este artículo discutirá la metodología desarrollada para la
realización de estos proyectos. A continuación presentaremos las motivaciones para la
creación del Nendú y, finalmente, apuntaremos hacia un esfuerzo de construcción de
narrativas contrahegemónicas en la(s) historia(s) de la música y del arte.
Archivo, representación y epistemología
La ausencia de representatividad no es un hecho exclusivo del arte sonoro y la crítica

poscolonial ha señalado recurrentemente las asimetrías embutidas en las historias
canónicas de la música y del arte, junto con la tendencia a producir generalizaciones que
se derivan de lo particular, pero se confunden con lo universal. En este sentido, el
archivo es una herramienta para construir una contra-narrativa crítica, estimulando una
discusión contingente y no hegemónica de lo que podría ser el arte sonoro brasileño.
En términos generales, esta discusión epistémica ha sido el núcleo de varios pensadores

poscoloniales, pero nos centraremos en el trabajo del sociólogo portugués Boaventura
Sousa Santos y en lo que él considera como pensamiento abisal (Santos, 2009). Veamos
un ejemplo crudo de esto. Si observamos con atención el contenido ofrecido en cursos

tradicionales de música en la universidad, es fácil constatar que los compositores
abordados son mayoritariamente hombres, blancos y europeos o estadounidenses. La
teoría y la práctica enseñadas en su mayor parte provienen de una tradición europea.
¿Podemos asumir con seguridad que hay otros tipos de prácticas musicales que han sido
excluidas? Entonces ¿que tenemos aquí? Una práctica local de origen que se ha
expandido y difundido como universal. Según Sousa Santos, esta confusión entre
prácticas locales y “universales” resulta del colonialismo. Cuando se niega por un largo
tiempo la humanidad de alguien, se niega su capacidad de agencia y de producir
conocimiento (Santos, 2009: 29). Por lo tanto, lo que una vez fue una producción
localizada (en música, arte, historia o ciencia) se transformó en un esfuerzo universal,
hegemónico y canónico. Peor aún, cuando esto ocurrió, varias de las áreas de
conocimiento mencionadas olvidaron que la epistemología nunca se separa de las
condiciones culturales, materiales, sociales y económicas que la sustentan. Aún peor,
este proceso ha imbuido al acto de crítica de la necesidad de afiliación a un contexto
europeo específico. No estamos diciendo que uno no debe establecer conexiones cuando
sea necesario, sino que debemos tener más opciones. Por lo tanto, Sousa Santos aboga
por un retorno crítico a lo local, donde se pueden abrir canales de diálogo entre
diferentes formas de conocimiento localizado o expresiones canónicas (Santos, 2009:
45-57). La discusión sobre el arte sonoro puede y debe hacerse en resonancia con
diferentes formas de conocimiento en lugar de someterse a una afiliación. Esto implica
tener en cuenta los elementos contextuales ya mencionados. Para ser claros, no estamos
abogando por un retorno al aislacionismo o al nacionalismo (con todos los peligros que
estas posturas conllevan). Lo que estamos discutiendo es una promoción abierta de otras
historiografías y mucha más representatividad. De hecho, esperamos que, al hacerlo,
también se esté promoviendo una discusión menos normativa de lo que el arte sonoro
puede y debe ser.
Nendú
Nendú es una palabra de origen indígena tupi que significa oír, escucharse. La creación
de esta plataforma online tuvo como base los siguientes objetivos: 1) crear un espacio
de difusión y conocimiento de la práctica local (el ‘mapa’); 2) provocar conversaciones
sobre los procesos de documentación que ilustran trabajos individuales de creación (el
‘diario’). El impulso inicial detrás de este esfuerzo de archivo se refería al hecho de que
había poca bibliografía o pocas iniciativas que intentaban captar lo que los artistas que
trabajan en el campo del arte sonoro tenían para decir. Aunque ha habido durante la
última década un esfuerzo serio hacia el desarrollo de diferentes formas de crítica con
respecto a la práctica (Campesato, 2007; Labelle, 2006, 2010; Voegelin, 2010; Kim-
Cohen, 2009, 2013), no se ha realizado mucho trabajo sistemático en términos de
recopilación de relatos de primera mano por parte de artistas involucrados en el campo
ya mencionado. Aunque dentro de ciertas tradiciones de crítica de arte se tiende a
afirmar que la obra de arte trasciende lo que un autor tiene que decir, sería ingenuo dejar
atrás todas estas huellas discursivas, especialmente cuando se desea establecer un
esfuerzo crítico que mapee los tropos específicos que rodean una práctica o escena, o
cuando se busca revelar un enfoque más diverso para comprender lo que hace el arte
sonoro. Además, esta estrategia específica está vinculada a una visión general
epistémica (en términos de representatividad) que se ha mencionado anteriormente.
Por supuesto, hay otros ejemplos de archivos 2, no solo online sino también en un
entorno más tradicional, como un museo o una universidad. Es importante señalar en
esta etapa que el archivo aquí se considera como un depósito de obras, pero
también como una forma de escuchar los discursos y los procesos creativos a través de
entrevistas3, colaboraciones4, informes5 y documentación audiovisual.6 Estos
elementos influyeron en el diseño y concepción de la plataforma online. Construido
alrededor de la plataforma wordpress y presentado en inglés y portugués, el archivo está
estructurado en dos elementos: “mapa” y “diario”. El primer elemento, el mapa, permite
2
Con el respaldo sustancial de una importante institución financiera brasileña (Banco Itaú), Itaú
Enciclopédia Cultural reúne el trabajo de casi sesenta mil artistas brasileños que cubren cine, música, arte
contemporáneo, literatura, danza y teatro (http://enciclopedia.itaucultural.org.br/).
3
“Fishing for underground sounds”. Entrevista con Marco Scarassatti
(http://www.nendu.net/?p=1142&lang=en).
4
En septiembre de 2016, Rui Chaves colaboró con la compositora Lilian Nakao Nakahodo en la creación
de “Do Paco ao Olho”. Esta fue una intervención pública y una visita guiada que utiliza recuerdos sónicos
que se recopilaron durante la creación del Curitiba Sound Map. Presentado en SiMN 2016
5
Rui Chaves fue coautor de un texto con la compositora Lilian Nakao Nakahodo, describiendo un taller
de cartografía sonora que dio en Curitiba: “Mapa sonoro CWB - Uma Cartografia Afetiva de Curitiba”
6
Grabación binaural de la obra de Pontogor e Luísa Nóbrega, “Não faço ideia de quantos dedos tenho”
a los usuarios potenciales explorar el trabajo de diferentes artistas a través de una

búsqueda geográfica o temática (Figura 1). Cada tipo de búsqueda da acceso a una
página individual del artista (Figura 2) que contiene una biografía, una declaración del
artista, links a sitios externos y a cualquier otra documentación audiovisual que pueda
ilustrar sus trabajos artísticos. Es importante señalar que toda la información se recopiló
en comunicación con los artistas presentados en el archivo.
Figura 1
Captura de pantalla del mapa en la plataforma Nendú y de las categorías creadas para la plataforma.
Figura 2
Captura de pantalla de Nendú que muestra un ejemplo de una página de artista.
La selección de artistas presentados en el archivo se ha recopilado a través de la

investigación individual, pero también mediante contactos con intermediarios locales,
como curadores y colegas académicos. Se trata de un proceso que se encuentra abierto,
hasta el final del proyecto, a cualquier individuo que quiera formar parte de este
repositorio. Esta apertura posibilita un diálogo entre el archivista y los demás
interesados, al mismo tiempo que fomenta una reflexión sobre la relación de pertenencia
con el término “arte sonoro” y el papel del sonido en diferentes prácticas artísticas.
El segundo elemento, llamado diario, consiste en un trabajo de campo donde el

archivista intenta capturar relatos del hacer artístico en el campo de las artes sonoras.
Este material es publicado en formato de blog en paralelo al mapa, auxiliado por la
captura de otros materiales que retratan el proceso creativo de cada artista: fotografías,
textos, partituras, videos, audio, etcétera.
Esta parte de la plataforma implica una preocupación metodológica por el proceso de

reunir no solo a los artistas y las obras asociadas a ellos, sino también por agregar
diferentes formas de hacer y diferentes discursos sobre la práctica local del arte sonoro.
Las acciones ya mencionadas que esto conlleva (véase la discusión anterior) son para
permitir que los usuarios o investigadores accedan (cuando estén disponibles) a
diferentes formas de escuchar la obra de arte de varios artistas presentes en Nendú.7
Making it Heard
Una cuestión importante que surgió durante la realización de las conversaciones y en el

proceso de construcción del archivo fue la problematización del uso del término “arte
sonoro” dentro de una perspectiva local. Algunos compositores locales apuntaron que
temen no solo el agotamiento de los escasos recursos de financiación de las artes, sino
también la pérdida de la potencia conceptual de lo que la música puede o debe hacer.
Por otro lado, muchos artistas contemporáneos que trabajan con el sonido han evitado
esta categorización en resonancia con el espíritu de no especialización que está
cruzando el campo. Entonces, ¿por qué usar el término? Estas especulaciones están en
la base del libro Making it Heard: A History of Brazilian Sound Art, publicado por la
editorial Bloomsbury en 2019. Se trata de una compilación de textos que presentan un
relato histórico y crítico acerca del panorama actual del arte sonoro brasileño. La idea
central del libro está basada en la expresión “no rolê”. Rolê es una expresión cotidiana
utilizada en Brasil que describe el acto de caminar, de navegar por la ciudad sin un
objetivo a la vista. El “rolê” es una acción abierta y mediada por un flujo constante de
lugares, personas, contextos socioeconómicos y experiencias sensoriales. Esta expresión
7 Actualmente la plataforma cuenta con informaciones acerca de 94 artistas sonoros brasileños. Además,
Rui Chaves ha entrevistado o documentado directamente el trabajo de 22 artistas (Bruno Mendonça,
Carina Levitan, Chico Machado, Floriano Romano, Gabrielle Haddad, Giuliano Obici, Herbert Baioco,
Isabel Nogueira, Júlio de Paula, Leandra Lambert, Leticia Rita, Lilian Nakao Nakahodo, Marcelo
Armani, Marion Velasco, Paulo Dantas, Paulo Nenflídio, Paulo Vivacqua, Pontogor, Ricardo Garcia,
Vanessa de Michelis, Vivian Caccuri).
sirve de metáfora crítica y editorial para que el libro funcione como un cuadro multi-
vocal de la práctica de arte sonoro. Ella caracteriza también un segmento importante de
la música y la producción de arte contemporáneo brasileño, en lo que los artistas
desarrollan un nuevo y emocionante trabajo con sonido. Se trata de un cuerpo de trabajo
que explora ideas sónicas sobre habitabilidad, planificación urbana, género, capital y
sensorialidad. En este sentido, estamos discutiendo el potencial del “arte sonoro” como
una práctica transformadora. A menudo son estas preocupaciones, junto con
antecedentes educativos específicos, las que impregnan el uso del arte sonoro por parte
de actores locales, junto con su inquietud en un ambiente musical en gran parte
conservador.
Además, un disfraz metodológico para los editores de esta compilación de textos es la

necesidad de crear una justificación y un discurso locales sobre la práctica del “arte
sonoro” brasileño. Por lo tanto, la noción misma de arte sonoro y de otras terminologías
similares se torna contingente, como resultado de la producción de un cuerpo de
conocimiento alternativo y localizado. Nuestra perspectiva editorial general se centra en
desarrollar un comentario sobre un subconjunto específico de obras de arte y artistas
que se ocupan de lo cotidiano.
Está fuera del alcance de este artículo ofrecer una revisión extensa de la importancia
epistémica, política o artística de lo “cotidiano”. Sin embargo, nuestra idea es que este
comentario ofrece no solo una visión crítica de los trabajos y artistas mencionados, sino
también un panorama de la vida cotidiana en Brasil, tanto en términos de cultura
auditiva, como así también en la forma en que se regulan cuerpos y espacios públicos.
En este sentido, entendemos que sería importante discutir el mundo en que se desarrolla
parte de la producción brasileña de arte sonoro: las diferentes cámaras sociales,
económicas, históricas y discursivas donde este tipo de obras de arte reverberan. Como
ejemplo de estos contextos y contingencias locales nos gustaría discutir dos obras:
Compro Auri / Buy Auri, de Giuliano Obici y Corpo Ruído / Noise Body, de Paula
Garcia.
En Compro Auri 8 (2006-2013), Obici creó una performance que explora dos prácticas
transaccionales que aún ocurren en las calles y plazas brasileñas: la venta de oro y la
venta de cds con mp3s. Obici, en lugar de comprar oro, busca comprar el tiempo de
8 http://www.giulianobici.com/site/compro-auri.html
escucha. Él ofrece 1,00 EUR para que los peatones o el público en general “vendan” sus
escuchas de una música grabada con una duración de aproximadamente 3 minutos.
Tanto el precio de la transacción como la duración del audio remiten a los valores y
duraciones medios de las canciones pop en una plataforma de venta de música en línea
(como iTunes) (Figura 3). El trabajo vinculó a los vendedores ambulantes siempre
presentes (llamados localmente como camelôs) con las transformaciones que estaban
ocurriendo en nuestros hábitos de escucha. Lo que se plantea es que la idea de valor se
encuentra no solo en la música, sino también en el acto mismo de escuchar.
Figura 3
Performance de Compro Auri, de Giuliano Obici, en 2012 (Union Square, Nueva York).
La serie de performances titulada Corpo Ruído 9, de Paula Garcia es un evento que

consiste en el lanzamiento de diferentes piezas de metal variadas, como clavos, barras
de metal y otros objetos que se adhieren magnéticamente a una armadura que Garcia
está usando (Figura 4). El magnetismo es una referencia importante en su trabajo:
mientras reflexiona sobre su omnipresencia en la vida cotidiana, Garcia describe los
imanes como una forma de discutir “las fuerzas subjetivas y sociales, que juntas actúan
para consolidar un sistema de poder que termina moldeando cuerpos, sentimientos,
subjetividades y verdades” (Garcia, 2009: 61).
Visualmente, el trabajo traduce estas preocupaciones al cuestionar los modelos

tradicionales de representación corporal femenina en el arte y la sociedad, al tiempo que
se hace eco de un marco de representación modernista, como el trabajo Nu Cubista Nr 1
de Anita Malfatti. No obstante, el sonido también evoca poderosamente algunos de los
elementos anteriores. Las actuaciones de Garcia, en su mayoría, tienen lugar en galerías,
donde la reverberación de tales lugares amplifica el sorprendente ruido del metal que se
9 http://paulagarcia.net/work/corpo-ruido-documentario/
pone en su cuerpo: metal pequeño sobre metal, metal grande sobre metal. Los eventos
sonoros antes mencionados activan un mundo de asociaciones que van desde la
composición para instrumentos de percusión de John Cage, First Construction (In
Metal) (1939), hasta el sonido de los muchos patios de construcción que aún impregnan
la ciudad de São Paulo. Los canteros de construcción y las empresas de construcción,
junto con las autoridades locales, han sido una fuerza importante en la gentrificación de
la ciudad, en la dislocación de las comunidades más pobres y en los proyectos masivos
de reurbanización en centros urbanos como São Paulo y Rio de Janeiro. Además, son
estas mismas empresas constructoras las que han estado en el centro de la agitación
política y de la investigación en curso que dieron como resultado la dudosa destitución
de la presidenta Dilma Rousseff y la actual investigación de “Lava-Jato” (literalmente
traducida como lavado de autos) que investiga a varios actores importantes de la
política local.
Figura 4
“#5” (serie Noise Body – performance), 07/28/2012, en The Big Bang: The 19th Annual Watermill Center Summer
Benefit, New York. Imagen por Julie Lansch.
Conversación entre iguales
¿Por qué hemos estado hablando del archivo? ¿Por qué hemos estado explicando y
describiendo las iniciativas detrás de la creación de una plataforma en línea (con las
páginas “diario” y “mapa”), o la publicación de un libro dedicado al arte sonoro
brasileño? Es porque entendemos que el archivo puede ser una herramienta de
investigación efectiva para tratar la representación. ¿Cómo se producen los
conocimientos o las historias? ¿Cómo se puede hablar sobre la relación del “yo” con el
“otro”? Pensar en una posible descripción del arte sonoro brasileño implica descubrir lo
que la gente tiene que decir sobre su propia práctica. Reconocemos en el proceso un
potencial, una alteridad que puede resonar críticamente con otras manifestaciones e
historiografías canónicas, en lugar de escuchar obras de arte a través de un oído
eurocéntrico.
Es cierto que optamos por un marco que adopta una dimensión política y ética. Pero
esto es solo una hoja de ruta; el viaje real debe hacerse escuchando, experimentando y
hablando sobre el trabajo. Y en el proceso, retomamos una posible distancia crítica que
se había enunciado como nuestro punto de partida. Hay que subrayar que a nivel
geopolítico, el pensamiento poscolonialista apunta al establecimiento de un diálogo
horizontal entre diferentes conocimientos localizados. La terminología del arte sonoro y
la postura crítica ya mencionada son una forma de conducir esta conversación. En
nuestro caso, este proceso ha llevado a una posible discusión de la práctica en su
relación con lo cotidiano. Pero esto es solo una posibilidad que se deriva de la lógica y
de las estrategias de construcción del archivo que estamos exponiendo en este texto. Los
archivos son siempre un fracaso, son siempre parciales. Pero uno puede usar esta
parcialidad para pensar también en la representatividad. ¿A quién debemos escuchar?
¿A quién se está excluyendo? ¿Podemos dirigir nuestros oídos a otro lugar? ¿Podemos
dar a los investigadores o a los estudiantes potenciales una selección más amplia de
trabajos? Creemos que el archivo como metodología y herramienta puede ayudar en la
discusión de algunas de estas cuestiones.
Agradecimientos
Esta investigación fue realizada con el apoyo de la FAPESP - Fundación de Amparo a

la Investigación del Estado de São Paulo (Proceso # 2014/5978-9).
Bibliografía
Campesato, Lílian, “Arte Sonora: Uma Metamorfose Das Musas”, Tesis de doctorado, Universidade de
São Paulo, 2008, http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27157/tde-17062008-152641/pt-
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Garcia, Paula, “Corpo Ruído Como Procedimento Na Arte”, Tesis de maestria, Faculdade Santa
Marcelina, 2009, http://paulagarcia.net/files/Corpo_Ruido_dissertacao.pdf
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Neuhaus, Max, “Sound Art?”, 2000, http://theoria.art-zoo.com/sound-art-max-neuhaus/ [Fecha de

consulta: 10-06-2019].
Santos, Boaventura de Sousa, “Para além do Pensamento Abissal: das linhas globais a uma ecologia de
saberes”, en Epistemologias do Sul, Coimbra, Almedina, 2010.
VIGO Y EL ARTE SONORO
Lic. Alan Courtis - Mg. Julio Lamilla
Resumen
La obra del artista Edgardo Antonio Vigo es reconocida por su carácter

multidimensional: producción estética objeto de numerosos estudios (Bugnone, 2018;
Davies, 2010). Sin embargo, la relación de Vigo con la dimensión sonora es un área
escasamente estudiada. En 2015 realizamos en el Centro Experimental de Arte Vigo de
la ciudad de La Plata un relevamiento del material sonoro, creando el archivo
“AudioVigoteca”, presentado en la muestra Edgardo Antonio Vigo: Usina permanente
de caos creativo. Obras 1953-1997, MAMBA, 2016. El presente escrito es resultado de
la indagación sobre estos documentos.
Palabras clave: Vigo, sonoro, correo, CAEV.
Dentro de la vasta producción de Edgardo Antonio Vigo encontramos conexiones con lo

sonoro en distintos niveles y formas. Sin embargo, estrictamente hablando, solo una
creación de este autor podría considerarse específicamente como una producción de arte
sonoro audible. Se trata de “Homenaje a una pensión de estudiantes”, obra sonora de 7
minutos grabada en cinta magnetofónica en septiembre de 1969 y que permaneció
oculta por años. La obra en cuestión es un collage sonoro que Vigo realizó utilizando
como principales medios de producción un grabador de cinta abierta, una radio y un
micrófono, y tal vez un tocadiscos. La composición está conformada por varios bloques
de sonidos empleando las fuentes mencionadas, que fueron ensamblados directamente
en la cinta. No se utilizaron cortes físicos en la cinta pero, en cualquier caso, los
cambios resultan bastante abruptos y por momentos hasta sorpresivos, siendo esta una
de las características salientes de la composición. Podemos sintetizar la estructura de la
obra a través del siguiente esquema de bloques:
(Presentación por Vigo)

Máquina de escribir – Rock instrumental – Sonidos vocales
Máquina de escribir II – Rock instrumental II
Chanson Pour L'Auvergnat I – Frotamientos
Chanson Pour L'Auvergnat II – Reloj y caja de fósforos – Máquina de
escribir III
Relator Argentina-Perú con música (varios) – Final: radio con música de
organillo
(Anuncio final por Vigo)
Haremos entonces un breve análisis de sus principales elementos constitutivos. En el

comienzo, Vigo presenta la obra con su propia voz y da paso a un bloque de sonidos
producidos únicamente por una máquina de escribir: se escucha el sonido del rodillo
acomodando una hoja y comienza el tipeo con ritmo rápido y sostenido. Es interesante
que utilice la máquina de escribir debido a que, por una parte, propone una sonoridad
experimental que remite, por ejemplo, a los intonarumori de Russolo 1 o bien al
“détournement” objetual tanto del Situacionismo como de Fluxus, y por otra parte
porque para Vigo constituyó una herramienta fundamental, no solo en la creación de su
obra visual y documental. A su vez, no hay que perder de vista que la máquina de
escribir estuvo presente también en toda su abundante correspondencia y en la redacción
de todas sus publicaciones (WC, Diagonal Cero, Hexágono, etcétera). En el siguiente
bloque escuchamos un fragmento de rock instrumental en el estilo de grupos como The
Shadows o The Ventures, pero en este caso acelerado a un ritmo frenético. Luego
aparece una breve sección de sonidos vocales de carácter netamente gutural: ronquidos,
chirridos, bramidos, refunfuños, soplidos, gruñidos, etcétera, que finalizan con una
suerte de silbidos. Suponemos que fue el propio Vigo quien los realizó y en este caso se
pueden asociar tanto con los textos fónicos del Dadaísmo (Schwitters, Ball, Hausmann,
etc.) 2, como con el trabajo vocal propio de la poesía sonora, género que el autor
introduciría en la Argentina ese mismo año con la Exposición de Novísima Poesía de la
1
Luigi Russolo escribe sobre sus intonarumori: “El estupor por la novedad de los timbres de los ruidos y
el hecho de escucharlos de manera musical producen un cúmulo de sensaciones nuevas para el oído” (ver
Bibliografía).
2
Vigo mantuvo correspondencia directa con Raoul Hausmann y programó las grabaciones de sus poemas
fónicos.
que luego hablaremos. Volviendo a la obra, una segunda sección con sonidos de la
máquina de escribir emerge, continuando con el clima y el ritmo vigoroso de la primera.
Luego continúa el rock instrumental siempre enrarecido por la alta velocidad; esto dura
un breve lapso hasta que termina súbitamente. En el siguiente bloque nos asalta una
canción francesa deconstruida con constantes cambios de velocidad. Las variaciones
podrían ser en los controles de rpm y tal vez algún otro tipo de alteración sobre la
bandeja giradiscos, o bien de cinta abierta. En cualquier caso, pudimos identificar la
canción: se trata de “Chanson Pour L’Auvergnat” del francés Georges Brassens. En el
medio hay un brevísimo bloque con sonidos de frotamientos varios y una singular
crepitación descendente. Vuelve la canción francesa con cambios imprevistos de
velocidad y frecuencia que sorprenden al oyente desprevenido, causando un efecto de
extrañamiento, que probablemente era incluso mayor por aquellos años. La “Chanson”
va quedando paulatinamente transfigurada por las distintas velocidades hasta
“derretirse” sonoramente hacia el final. En la parte siguiente se escucha el sonido de lo
que parecería ser una caja de fósforos, que va realizando variaciones sobre un patrón
rítmico en movimiento. A continuación vuelven los sonidos de la máquina de escribir,
pero en este caso comienzan más lentamente y van cobrando fuerza con el correr de las
líneas tipeadas hasta finalizar sin previo aviso. Allí irrumpe inesperadamente la
estridencia de una radio, con el relato deportivo de lo que resulta ser un partido de
fútbol entre Argentina y Perú. Por la época y los jugadores que se mencionan (Perfumo,
Cejas, Cubillas, etcétera), deducimos que se trataría del encuentro final de eliminatorias
que tuvo lugar el 31 de agosto de 1969. Este partido, jugado en la cancha de Boca 3,
terminó 2 a 2 y dejó, por primera vez en la historia, a Argentina sin chances para
clasificar a un Mundial: el de México 1970. Con esta información en mente es
interesante señalar que no se relata ningún gol, pero sí se pueden escuchar algunos
intensos pasajes entre el relator y el comentarista, en los que se dicen frases como: “El
equipo intenta juntarse por momentos pero no logra tranquilidad” o “Hay silencio en la
tribuna argentina ahora”, a los que se suman los clásicos comerciales de radio de la
época (“Peñaflor: Tinto, blanco y rosado. Peñaflor es el mejor”). Por otra parte,
simultáneamente con el relato, aparece también una música vertiginosa acelerada.
Cambiando la velocidad, pudimos reconocer varios temas, como el tradicional “Hava
3
www.elgrafico.com.ar/2016/11/17/C-16573-argentina-peru-1969-el-peor-recuerdo-de-la-seleccion-en-
la-bombonera.php [Fecha de consulta: 11/05/18].
Nagila”, una melodía española y un estándar de jazz, todos ellos ejecutados por algún
grupo orquestal de aquel entonces. Estos pasajes musicales a velocidad desenfrenada,
sumados al relator, producen cierto efecto de desdoblamiento grotesco: cómico pero a la
vez inquietante. En un punto, el partido se va pero el jazz continúa e inmediatamente
después aparece un presentador radial hablando de: “muchachos de un viejo grupo beat
a quienes ya les aventuro un porvenir”. Ahí surge una música de Organillo, en tanto en
la radio el conductor del programa (“Pastoreando”) se despide diciendo: “Muchas,
muchas, pero muchísimas gracias”, mientras la cortina radial se funde con el
mencionado organillo en un contrapunto completamente disonante. Este intenso
momento de atonalismo eléctrico continúa brevemente hasta que sobreviene el súbito
final, que tiene lugar en forma decididamente abrupta. Al finalizar la pieza –igual que al
comienzo– también la voz del propio Vigo se encarga de decir lo que se ha escuchado.
Creemos que es posible que en muchos pasajes la mezcla se haya realizado en tiempo
real, directamente tomando las fuentes “de aire” a través del micrófono, lo cual supone
tanto aleatoriedad como cierta destreza. Por otra parte, los cambios de los bloques, si
bien son algo rústicos, son sorpresivos y acentúan el carácter enrarecido de la obra, que
transita entre el absurdo, lo gracioso y lo “siniestro”/“unheimlich” (Freud, 1982; Toop,
2013). En cualquier caso, con los limitados medios técnicos a su alcance, pero con
notable intuición y creatividad, además de una dosis de humor, Vigo se las ingenió para
crear una pieza con poca tradición en el contexto argentino de aquellos años. En este
sentido entre la tape music, la poesía sonora, el radioart, la performance objetual y las
incursiones con dispositivos eléctricos, el autor consigue una sonoridad con alta dosis
de extrañamiento y pocos antecedentes en el medio local. Inclusive podría
considerársela como una de las primeras obras en Argentina (sino la primera) de
explícito uso de “plunderphonics” 4 y tal vez incluso del denominado “turntablism”. 5 La
obra continúa inédita a nivel discográfico, pero el público accedió a escucharla hacia
2015, año en que, ya digitalizada por el CAEV, este realizó una convocatoria abierta
para “remixarla”. Esta actividad posibilitó la edición del disco “Homenaje a una pensión
4
Plunderphonics es un neologismo acuñado por el músico canadiense John Oswald para definir cualquier
música que tome grabaciones de audio existentes para transformarlas en una nueva composición.
5
Según Wikipedia, el “turntablism” es el arte de arreglar o crear música mediante efectos de sonido y
manipulación de las rutinas de rotación y lectura de los discos de vinilo sobre un plato giradiscos. Esta
práctica comenzó con Milan Knížák y continuó con artistas como Christian Marclay, Sachiko M, Otomo
Yoshihide, etcétera.
de estudiantes. Intervenciones a una obra única e inédita de Edgardo Antonio Vigo”, en

el que artistas de todo el mundo crearon obras nuevas a partir de esta pieza. Más allá de
esto, la obra continúa siendo todavía poco conocida y ha sido ignorada por la mayoría
de los estudios de música experimental y electrónica argentina. Creemos que por todas
las características mencionadas, por su carácter pionero y abiertamente experimental,
“Homenaje a una pensión de estudiantes” es una obra que debería ser tenida en cuenta
por los futuros estudios musicológicos y de arte sonoro.
Obra conceptual vinculada con lo sonoro
Ya analizamos la única obra de Vigo explícitamente sonora; ahora abordaremos otras

obras del autor que, si bien ya no trabajan a nivel del audio grabado, también exploran
lo sonoro, aunque de forma más indirecta o conceptual. Ya algunos poemas de Vigo de
la década de 1950 presentan un importante componente fonético y neologista; entre
ellos se destaca uno titulado “de querisa puerto”. Ahora bien, respecto a sus obras
visuales, de las que encontramos en los archivos del CAEV, la más antigua de ellas es
“Disco imposible”, realizada en 1958, que consiste en un disco virtual de cartón y papel
en cuya esquina inferior se lee: “disco imposible grabado en La Plata sistema FHONE
‘silbido registrado’”. La particularidad es que el “disco” no es redondo sino cuadrado, lo
que le garantiza impacto visual y a su vez se completa con distintos sellos y pliegos de
distintos papeles de esos que normalmente Vigo reciclaba de su trabajo en Tribunales.
Obviamente irreproducible en ningún tocadiscos, esta obra explora la grabación sonora
pero no centrándose en el audio sino en su aspecto gestual y conceptual. También
algunos dibujos de Vigo en la década de 1950 remiten a lo sonoro, como “Mascías en
París”, pero más explícita aún es su “Guitarra Onírica” (1958), una escultura que se
expuso ese mismo año pero de la que desafortunadamente se desconoce su paradero, por
lo que únicamente queda una foto de registro. Más adelante, en 1960, Vigo escribe el
poema “Mi pequeño Mundo Poético de Máquinas Inútiles Mecánico (prólogo a la
canción de las máquinas –dictado de X100-1960-l’plata– música a base de sonido
atómico)”. En este caso se trata de un texto poético, pero escrito con fuerte carga fónica
y en el que no hay verbos: solo palabras sueltas que se van repitiendo. Veamos un
fragmento 6:
Tornillos, herrajes, maderas.

Tornillos, herrajes, maderas.
Fierros, tornillos, herrajes, maderas.
Fierros, tornillos, herrajes, maderas.
Bulones, herrajes, maderas.
Aquí lo sonoro podemos rastrearlo tanto en la fonética de las palabras como en su

aliteración. Ahora bien, respecto a la “música a base de sonido atómico” que se
menciona en el título, Vigo nunca ahondó en este aspecto de la producción, lo que lo
deja directamente en el terreno conceptual o eventualmente a merced de la imaginación
de la audiencia. A su vez, una dirección que, de alguna manera, retoma y sintetiza los
dos ejemplos mencionados previamente, aparece en 1969 en otra obra titulada “Poemas
(in)sonoros: un disco para mirar”. Esta consiste también en un disco “virtual” cuadrado
de cartón, pero en este caso con el formato de un simple de 7”. El arte de esta edición se
complementa con una foto litografiada en la contratapa que proviene del registro que
Vigo hiciera en formato foto-performance todo el proceso de (in)grabación. En la tapa
también se aclara “Editó Diagonal Cero”, es decir, se trata de una edición de la célebre
publicación que Vigo y su grupo tenían por aquellos años. Finalmente, no podemos
dejar de incluir en este listado otra obra también de 1969 titulada “(In)Conferencias”.
En este caso, Vigo crea y envía tarjetas con un texto que propone lo siguiente: “La calle
invita a ud. a su propia (in)conferencia a dictarse en lugar, fecha y hora a designar”. Es
decir, se trata de una obra tanto conceptual como performática que tiene además
carácter participativo. La tarjeta también especifica en qué consiste la performance y
para eso consigna las siguientes instrucciones: “Decida algún día alejarse o acercarse a
un lugar portando la presente invitación y proceda a dictar, mascullar, cantar, silbar,
agitar o bambolear su cuerpo, etc. no decir su propia conferencia”. En este caso, lo
sonoro estaría comprendido en la acción de la performance. Por otra parte, esta obra
podría emparentarse con las llamadas “Text Scores” (“Partituras de texto”) de
compositores como Christian Wolf, Pauline Oliveros, etcétera, que consisten en
instrucciones verbales para ejecutar música sin apelar a ninguna notación grafica.
6
VVAA, Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA, 2008, p.
86.
Expo/ Internacional de Novísima Poesía/ 69
En su rol de curador y difusor de arte experimental, Edgardo Antonio Vigo también

realizó numerosas actividades que involucraban a lo sonoro. En mayo de 1968, Vigo le
manifestaba al diario El Día 7: “Utilizamos el término poesía por un respeto atávico a la
comunicación y no nos interesa discutir sobre temas exclusivamente formales.
Simplemente, pensamos que la vigencia de los hechos actuales nos reclama por la vía de
los símbolos que han superado los límites de la mera palabra escrita”. Con esto se estaba
refiriendo a la curaduría de la célebre Exposición Internacional de Novísima Poesía que
tuvo lugar en el Instituto Di Tella en 1969 y que abarcaba diversas formas de poesía
visual y experimental, incluyendo una sección específica de “Poetas Fónicos”: una
completa novedad para la época. Se trataba de una selección de lujo que reunía material
de audio de reconocidos poetas sonoros como los franceses Henri Chopin y Bernard
Heidsieck, el británico Bob Cobbing, el austríaco Ernst Jandl, el italiano Arrigo Lora
Totino, el poeta estadounidense John Giorno, Jackson McLow y Dick Higgins de
Fluxus o Gil J. Wolman, activo miembro del Situacionismo. Además de ellos estaban
François Dufrene, Raoul Duguay, Carl Weissner, Kitaeff y Herman Damen. Esta
selección es considerada la primera audición de poesía fónica en el Cono Sur, que luego
se difundió tanto en Uruguay en 1970, en diversas actividades coordinadas por
Clemente Padín como en 1972 en la radio Radio Universidad Técnica del Estado en
Chile, con coordinación de Guillermo Deisler y con el agregado de obras de Arthur
Pettronio, Jean Claude Moineau y Juan Daniel Accame. Además de todo este material la
Exposición también albergó una de las primeras experiencias locales de instalación
sonora/performática con la obra “A propósito de Mallarmé”, de la artista Ana María
Gatti, consistente en cuatro cabinas plásticas con reproductores magnetofónicos con
cintas en japonés, danés, francés y castellano. La propuesta se completaba con cuatro
performers (vestidos con mallas blancas), además de varios sensores fotosensibles –a
cargo de Fernando Von Reichenbach– que afectaban los magnetófonos y que el público
podía accionar dándole a la obra carácter interactivo. Lamentablemente, son muy
escasos los registros que documentan esta experiencia.
7
“Poesía de Vanguardia: ‘un asombro, una duda’” en El Día, La Plata, domingo 12 de mayo de 1968.
Conexiones: Arte Correo, publicaciones, radio, etcétera
A través de los años, Vigo mantuvo un enorme caudal de correspondencia en la red de

Arte Correo y aquí encontramos intercambios con artistas de todo el mundo
relacionados con lo sonoro. Entre ellos podemos destacar a Genesis P-Orridge y Cosey
Fanni Tutti, de la banda de música industrial Throbbing Gristle y del colectivo COUM;
GX-Jupitter Larsen, de la banda noise The Haters; el artista y poeta dadaísta Raoul
Hausmann; el artista Fluxus y poeta visual Dick Higgins; el artista y editor mexicano
Ulises Carrión; el artista sonoro sueco Peter R. Meyer. También entre la
correspondencia recibida hallamos partituras (gráficas y de todo tipo) de autores como
el francés Paul De Vree, el alemán Ludwig Harig, el artista Fluxus danés Eric Andersen,
el español Juan Hidalgo (Fluxus/ZAJ), el estadounidense Ken Friedman (Fluxus), el
compositor húngaro Geza Perneczky, etcétera. Es interesante mencionar también el
cruce que en aquellos años existía entre la red de Arte Correo y la llamada “Cassette
Culture”, es decir la escena independiente de intercambio de cassettes. El CAEV
conserva envíos en cassette de los alemanes Alexander Zeit (Hoörzeit) y TunnelMusic
(ambos de 1982), de Peter Mayer y del argentino Carlos Estévez, entre otros. También
hay cantidad de material variado de personalidades como Vittore Baroni, Giovanni
Strada, Henry W. Tagowski (quien en sus publicaciones Marc/Space incluye material
de Timothy Leary), Colin Naylor, Pauline Smith y hasta Jaap Blonk, quien visitó el
CAEV en 2017 para realizar un concierto de poesía sonora que terminó incluyendo una
versión colectiva de la ya mencionada “Mi pequeño Mundo Poético de Máquinas
Inútiles Mecánico”. Como curiosidad, el archivo posee también una postal autografiada
para Vigo por Rick Nielsen, guitarrista del grupo estadounidense Cheap Trick.
Podemos mencionar la labor de Vigo como difusor cultural a través de distintos medios
gráficos y audiovisuales. Ya en 1957 escribió el texto “Música Concreta Electrónica”
sobre un concierto en París en 1953, que fue leído en 1959 por Claudio César Flores en
Radio Universidad de La Plata. 8 Vigo, con sus activas publicaciones WC, Diagonal
Cero y Hexágono, pone en circulación cantidad de material en torno a ideas sobre
poéticas de construcción e imaginarios sonoros expandidos; a través de tempranas
traducciones, se difunden en Diagonal Cero textos como “Para empezar con la
semiótica” de Julien Blaine (Nº 21), “Poesía Cinética” Mike Weaver (Nº 22),
8
Edgardo Antonio Vigo, Biopsia 1959, pp. 129 y 130. CAEV.
“Manifiesto para una Poesía Visual y Fónica” de Pierre Garnier (Nº 22) y “Poesía
Sonora” de Henri Chopin (Nº 24), estos últimos dos con traducción de Elena A. F. C. de
Vigo. Además de los números regulares de la revista, en 1970 Diagonal Cero también
publica “De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar ensayo (1969)”, que incluye
la obra del Grupo Zaj titulada “Pintura: Exposición por correspondencia” (Zaj otoño 66,
de José Luis Castillejo), que pese a su título es una suerte de poesía fonética. Ya en
Hexágono, en el número “ac” se publica “Aburrimiento y peligro”, artículo en el que
Dick Higgins escribe sobre Satie, John Cage, George Brecht, Eric Andersen, Fluxus,
etcétera, y en el número “e” Genesis P-Orridge publica su obra/sello “End of an
Empire”. Tampoco hay que olvidar la difusión de poemas fónicos, como en el caso de
“IBM” de Omar Gancedo (con expresiones como “Un Caramun Hun”) o “Doble
sonido” (“Ding, Zing Ping, Ring”), “Sonido por Acumulación” (“Boing, Boing, Boing”,
“Realismo Narrativo (“Smack”)”, todos ellos de Luis Pazos). 9 Cabe destacar que en la
AudioVigoteca hemos recientemente realizado la primera versión grabada de estos y
otros poemas de Pazos y que estos serán editados en breve por el CAEV.
(In)conclusiones
En una carta a Peter R. Mayer, Vigo manifiesta: “La música es para mí como un
acompañamiento de mi trabajo, me he interesado, eso sí, en la parte experimental
porque siento una especie de conducta solidaria con ella y por otro lado me es más fácil
digerir, es decir escuchar. Pero mi cultura musical es desastrosa y ni te cuento mi oído y
la posibilidad de sacar algún sonido a instrumento alguno”. Es claro que en la obra de
Vigo lo sonoro no ocupa el lugar central. Sin embargo, por su carácter multifacético y
extremadamente prolífico como artista y su tendencia experimental a abrirse
constantemente a nuevas formas, lo sonoro tiene un lugar por demás interesante. Es
probable que su severa autocrítica respecto de su “cultura musical” y su “oído” hayan
refrenado su impulso hacia lo sonoro, y posiblemente por eso haya elegido dejar su
única obra sonora escondida por años. Tal vez el contexto de aquel entonces tampoco
ayudaba. Sin embargo, a la luz de las distintas posturas del arte sonoro actual, la obra de
Vigo aparece como perfectamente válida y con una coherencia orgánica respecto de su
obra total como artista. Es por eso que estudiarla y revalorizarla se hace necesario si
9
Diagonal Cero, Nº 20, La Plata, 1966, pp.15-22.
queremos tener una mirada diversa que pueda entenderla e incluirla en las raíces del arte
sonoro en Argentina.
Bibliografía
Bugnone, Ana, Vigo, Arte, Política y Vanguardia, La Plata, Malisia Editorial, 2018.
Davis, Fernando, “Political bodies, territories in conflict”, en Subversive Practices. Art Under Conditions
of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe, Stuttgart, Hatje Cantz y
Württembeirgischer Kunstverein Stuttgart, 2010.
Freud, Sigmund, Lo Siniestro / El Hombre de Arena, Buenos Aires, Homo Sapiens, 1982.
Oswald, John, “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative”, en Musicworks #34,

Canada, 1986, www.plunderphonics.com/xhtml/xplunder.html
Russolo, Luigi, El arte de los ruidos, Buenos Aires, Dobra Robota Editora, 2017.
Toop, David, Resonancia siniestra, Buenos Aires, Caja Negra, 2013.
VVAA, Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA, 2008.
LA SERIE ¿MÚSICA?
ARTE SONORO DESDE CONTEXTOS LOCALES
Fernando Iazzetta - Lílian Campesato
Resumen
¿Música? es un proyecto de integración entre práctica artística colaborativa y reflexión

crítica sobre la producción en música y arte sonoro. Iniciado en 2005, el proyecto ya
realizó trece presentaciones colectivas envolviendo las más diferentes formas de arte
sonoro, de la música electroacústica a la instalación sonora, de la improvisación libre a
la intervención en espacios colectivos. Cada uno de estos eventos artísticos se propone
discutir una cuestión particular ligada a nuestra producción artística. El proyecto busca
provocar la reflexión sobre el lugar de la práctica artística, discutiendo sus formas de
actuación, los discursos que la sostienen y sus conexiones con las instituciones que la
promueven.
Palabras clave: arte sonoro brasileño, música experimental, producción colectiva,

investigación artística
Introducción
En este texto presentamos una parte de la producción artística que desarrollamos en el

NuSom, el Núcleo de Investigaciones en Sonología 1 de la Universidad de São Paulo.
Nuestra intención no es hacer una propaganda o divulgación del trabajo de este centro
de investigación, ni hacer un relato de nuestra producción artística. Nuestra idea es
tomar esa producción como punto de partida para reflexionar acerca de algunas
cuestiones relacionadas con la producción de música y arte sonoro dentro del contexto
académico e institucional.
1
www.eca.usp.br/nusom
1
¿Música?
¿Música? es un proyecto de integración entre práctica artística colaborativa y reflexión

crítica sobre la producción en música y arte sonoro. Iniciado en 2006 2 por un grupo de
artistas e investigadores en la Universidad de São Paulo, el proyecto ya realizó
numerosas presentaciones colectivas envolviendo diferentes formas de arte sonoro, que
van desde la música electroacústica a la instalación sonora, de la libre improvisación a
la intervención en espacios colectivos. Cada uno de estos eventos artísticos se propone
discutir una cuestión particular ligada a nuestra producción artística, y se guía según
algunos elementos: una actitud experimental, el uso crítico de tecnologías de producción
sonora, la integración entre elementos visuales, gestuales y sonoros, el empleo de
técnicas de improvisación y la exploración de los espacios de performance.
Figura 1
¿Música? 1, realizado el 25/05/2006 en la Universidad de São Paulo
Los signos de interrogación del título remiten al carácter crítico de la propuesta que
busca problematizar la producción musical, no solo desde un punto de vista estético o
poético. De hecho, cada trabajo explora aspectos políticos y éticos, al mismo tiempo que
plantea cuestiones que no son esencialmente de orden musical, como cuestiones
sociales, ecológicas, históricas, etcétera. El proyecto busca ofrecer un espacio de
experimentación artística e formación académica en el campo de la música y de las artes
sonoras.
Especialmente en las ediciones más recientes hay una creciente preocupación por la
discusión de cuestiones políticas y culturales que remiten a las particularidades locales.
Esta discusión se apoya en las siguientes premisas:
2
Más información sobre el proyecto, así como registros audiovisuales de algunas performances se pueden
encontrar en http://www2.eca.usp.br/nusom/producoes-musica
2
1) Búsqueda de una ecología de saberes (Santos, 2010), buscando la dilución de

puntos de vista canónicos, o de teorías y métodos ya consagrados para la
observación de las prácticas artísticas.
2) Exploración de una investigación basada en la práctica (Haseman, 2005), en

que las realizaciones prácticas, incluso de naturaleza artística (obras,
procesos, experimentos), se constituyen también como resultado de
investigación e interactúan con las formas logocéntricas que
tradicionalmente conducen a la investigación académica y científica.
3) La problematización de aspectos poscolonialistas e intra-colonialistas en la

observación de los contextos analizados (Born, 2000, 2010).
La motivación para la primera edición realizada en 2006 (¿Música? 1, Figura 1) fue el

cuestionamiento de las prácticas de enseñanza y producción musical en el Departamento
de Música de la Universidad de São Paulo que, como en la mayoría de los
departamentos de música del país, se concentra en la música de concierto de tradición
europea. En aquella ocasión, un grupo de artistas ocupó el atrio principal del
departamento para presentar trabajos experimentales de improvisación colectiva, arte
sonoro y música electrónica. Las obras, que incluían también video, performance y
poesía, buscaban cuestionar tanto los límites tradicionales del término “música” dentro
del contexto académico, así como la práctica habitual de tratar el repertorio hegemónico
de la música de concierto como una base universal para la música en general.
En las ediciones siguientes las actuaciones ocurrieron en espacios distintos, dentro y

fuera de la universidad, pero preservando el posicionamiento crítico en relación a las
formas de producción musical y de arte sonoro.
Entre las diversas cuestiones académicas, pedagógicas y artísticas que guían las
actuaciones del grupo, nos gustaría destacar dos puntos que han reverberado en las
diversas ediciones del proyecto ¿Música? La primera se refiere a una actitud
experimental y a la conexión con la investigación académica. La segunda está ligada a
la exploración de los procesos de creación colectiva dentro del campo de la música y del
arte sonoro. El experimentalismo no se toma aquí como un género artístico, sino como
una postura de acción y reflexión crítica sobre los medios y los modos de producción
artística.
3
Figura 2
Explotación de espacios no usuales. Izquierda: performance durante el Festival Bigorna en la Plaza José Molina, São
Paulo, el 26/06/2016. Derecha: una de las performances del ¿Música? 12 en el Campus de la Universidad de São
Paulo, el 22/05/2017.
Por ejemplo, hay una preocupación por el empleo y el desarrollo de tecnologías en el

trabajo conjunto, pero hay también un cuestionamiento en relación con una perspectiva
positivista y cientificista del uso de esas tecnologías. Del mismo modo, la exploración
de espacios inusuales para la práctica artística (¿Música? 6), o la incorporación de
elementos escénicos, visuales y textuales (¿Música? 1 y 2), vienen siempre
acompañadas de discusiones críticas acerca de esos modos de producción. Por esta
razón, varios trabajos se construyen en torno a temas que son discutidos y estudiados
con antelación por el grupo. Estos temas pueden variar de conceptos abstractos –como
la militancia política (¿Música? 12 y 13), o el uso del silencio como material musical
(¿Música? 11)–, hasta la mediación entre el dominio visual y el sonoro (¿Música? 3), o
la exploración de técnicas de improvisación (¿Música? 8). Hay un cuidado constante
con el registro de esos trabajos, que serán discutidos después de presentados. Estas
discusiones, a su vez, alimentarán las próximas producciones del grupo. Es decir,
buscamos construir un proceso circular en el que la investigación alimenta la
producción artística y la producción artística es tomada como material para la propia
investigación académica.
4
Figura 3
Reflexiones sobre arte sonoro y política. Izquierda: performance sobre la colocación de rejas en el área de
convivencia de estudiantes en la Universidad durante ¿Música? 12, el 25/05/2017, en el campus de la Universidad de
São Paulo. Derecha: performance del Duo Movente (Denis Abranches y Alessandra Bono) durante ¿Música? 13, el
10/06/2017 en el Espaço das Artes.
Este feedback constante entre investigación, creación y reflexión implica un proceso de

continuidad de los trabajos y el fortalecimiento del sentido colectivo del grupo. Este
proceso de trabajo colectivo demanda una negociación entre los deseos del individuo y
los intereses del colectivo. 3 Las historias, habilidades y demandas individuales, al
mismo tiempo que colaboran para el enriquecimiento de los procesos creativos,
funcionan también como límites para la superación de la actuación individual dentro de
un contexto que se forma de modo participativo. Los resultados artísticos son
generalmente contaminados por la constante tensión entre autonomía y subordinación,
entre altruismo y egoísmo, participación y observación.
Dos resultados significativos se pueden mencionar aquí. El primero está ligado a la

continuidad del trabajo, que ha ayudado en la nucleación de una comunidad de artistas
investigadores que actualmente se organizan en torno al NuSom. Esta continuidad no
ocurre sin la superación de diversos obstáculos: integrar el arte y la investigación
académica; encontrar puntos de interés colectivo, pero que acomoden las aspiraciones
individuales de los miembros del grupo; acercar individuos con formaciones diferentes
(como programadores de software, músicos, artistas visuales, diseñadores, actores)
etcétera.
3
Para una discusión más extensiva acerca de las prácticas colectivas de las performances realizadas en el
proyecto ¿Música?, así como la descripción de varios trabajos presentados, véase Misil (2014).
5
El segundo resultado se refiere a la construcción de un espacio de experimentación

permanente por donde pasaron innumerables grupos y artistas que actúan en la escena
musical y de arte sonoro brasileña. Tal vez esa sea la mayor contribución del proyecto:
funcionar como un espacio de acogida de artistas interesados en desarrollar propuestas
experimentales en el campo de la música y de las artes sonoras y, al mismo tiempo,
reflexionar críticamente sobre estas propuestas.
Enfrentamientos
En primer lugar, hay que repensar el lugar de la Universidad como espacio para la
producción artística. 4 En una economía neoliberal, una parte significativa de la
producción artística que no encuentra formas de autofinanciación acabó recibiendo
refugio dentro de la Universidad. La convivencia del arte con otros campos del saber en
la Universidad no siempre es pacífica, en gran parte por el hecho de que la institución
académica acaba por establecer preceptos generales para acomodar las diversas
disciplinas que la componen.
Retomamos aquí la idea del filósofo Arthur Danto (1964) de que la existencia del arte se
da a partir de la constitución de una institución artística, lo que él llama de artworld (el
mundo del arte). O sea, lo que hace un objeto de arte no es una propiedad estética
inherente a ese trabajo, sino el hecho de que fue presentado intencionalmente para hacer
parte del mundo del arte.
A pesar de que esa institución artística no esté alienada por las fuerzas ejercidas por
otras instancias institucionales, es de esperar que el arte sufra consecuencias cuando
deja de ser conducido por los principios que lo constituyen. Es claro que las formas de
producción artística son también formas de acción sociocultural y, por lo tanto, están
sujetas a las fuerzas que conforman la sociedad, como el mercado, las leyes de derechos
autorales o los desarrollos tecnológicos. Esas fuerzas están amparadas por las
instituciones y, por lo tanto, el arte está siempre sujeto a esas instituciones, aunque de
modo indirecto. También, esas instituciones (no artísticas) existen, principalmente, para
regular y controlar. Ellas organizan el comportamiento colectivo, permitiendo la
4
La tensión generada por la práctica artística dentro de un contexto académico, específicamente en
relación a la cuestión del experimentalismo, fue discutida de manera más extensa en (Iazzetta, 2015,
2017).
6
estabilidad de grupos sociales. Ocurre que valores que son propios del arte, como
individualidad, singularidad, expresividad, libertad, ruptura, no siempre son acogidos
con facilidad por la estructura institucional.
Figura 4
Enfoque crítico del uso de tecnologías en la producción artística. Uso de dispositivos lo-fi durante
¿Música? 2, el 22/10/2009, Universidad de São Paulo.
Otra cuestión se relaciona con el aspecto pedagógico y formativo. Si por un lado

buscamos ofrecer un espacio de discusión e investigación artística, por otro, hay un
compromiso con la formación de los integrantes del grupo (en su mayoría estudiantes de
graduación y posgrado). Cada evento ¿Música? funciona como un laboratorio de
experimentación de técnicas, tecnologías y conceptos. Pero, ¿en qué medida ese
laboratorio se conecta con la realidad de las producciones que ocurren fuera de la
universidad, en que las formas de financiación y los criterios de validación son
distintos? Incluso cuando pensamos que buena parte de nuestra producción se inserta
dentro de las formas más “experimentales” de música y arte sonoro, notamos con
frecuencia una disparidad entre los modos de producción experimental dentro y fuera de
la Universidad. 5 Una vez más, en un contexto neoliberal, las cuestiones de autoría,
autopromoción (por medio de redes sociales, por ejemplo) y financiación son mucho
más sensibles fuera que dentro de la universidad, donde las garantías institucionales
permiten una cierta tranquilidad en relación a esos aspectos. La lentitud y burocracia en
los procesos en el ámbito de la Universidad también funcionan como regulaciones de
los tipos de producción posibles.
5
Para una discusión acerca de los diferentes discursos que rodean el experimentalismo musical, véase
Campesato (2015).
7
Figura 5
Otras presentaciones realizadas por el grupo NuSom a partir de las experiencias de la serie ¿Música? Izquierda:
espectáculo Transparencias, presentado en gira en Europa en 2013. Derecha: concierto realizado el 30/08/2013 dentro
de la serie de NetConcerts en que músicos ubicados en países diferentes realizaban performances en conjunto
conectados por Internet.
Para concluir
¿Cómo hablar de una producción de música experimental y arte sonoro en un contexto

local, es decir, en un contexto brasileño o latinoamericano? 6 En una época en que las
relaciones de globalización son tan intensas, se vuelve bastante atractivo tomar ciertos
discursos hegemónicos como universales: por ejemplo, podría parecer obvio que si
todos conocemos la línea que une el futurismo de Luigi Russolo a Pierre Schaeffer y
John Cage, esa línea debe ser también la que da origen a nuestro pensamiento creativo.
Marie Thompson (2017: 271) apunta tanto el carácter patrilineal de esa línea, cuanto su
hegemonía racial y cultural. El problema de creer en esa conexión no está en el hecho
de que ella no sea completamente verdadera, sino en el borrado de los posibles rasgos
de las contingencias y saberes locales que sirvieron de caldo para la formación de
nuestras prácticas artísticas.
En este sentido, el proyecto ¿Música? se inserta también en un intento de enfrentar

ciertas dicotomías –el ‘yo’ y el ‘otro’ (Born y Hesmondhalgh, 2000), el colonizado y el
colonizador, el Sur y el Norte (Santos y Meneses, 2010)–, dicotomías que condicionan
las prácticas, pero especialmente los discursos, sobre el arte que producimos. No basta
6
Esta cuestión fue desarrollada en otro texto presentado en este Simposio, titulado Making it Heard: el
arte sonoro brasileño y el archivo como herramienta de investigación. El texto, de autoría de Rui Chaves
y Fernando Iazzetta, aborda entre otras cosas el proyecto Nendú, una plataforma digital que busca ofrecer
un panorama de la producción de arte sonoro en Brasil a partir de una visión volcada hacia las
características locales de esa producción. Se puede acceder a Nendú en: www.nendu.net
8
con apuntar el carácter asimétrico de esas dicotomías, en que un lado es tomado como
vencedor y el otro como vencido. Hemos intentado reflexionar sobre esas relaciones
para comprender los lugares y papeles que construimos y asumimos. Y en lugar de
buscar respuestas definitivas, es importante buscar cuestiones que sean pertinentes para
revelar aspectos significativos de nuestras prácticas.
La conexión entre los saberes local y global, la posibilidad de pensar una práctica de
arte sonoro local que no tenga que partir de las referencias del Norte, la dificultad (en
nuestro caso) de romper la distancia con respecto a otros países latinoamericanos, son
algunos de estos desafíos a ser enfrentados.
Hemos realizado otras acciones en ese sentido para promover un espacio de debate
acerca de nuestra producción artística y crítica: las Conferencias Sonologia 2016 y
Sonologia 2019 7, el proyecto de archivo de arte sonoro brasileño llamado Nendú 8, el
libro Making it Heard: a History of Brazilian Sound Art, que será publicado por la
editorial Bloomsbury en 2019, y el nuevo proyecto de investigación que desarrolla el
NuSom titulado “Contingencias” (2019-2023).
En una de sus obras, el poeta y traductor brasileño Haroldo de Campos (1989) comenta
que el desprecio por la producción de un barroco literario en Brasil está relacionado con
una concepción lineal y evolutiva de la historia de nuestra literatura, en la que autores
como Gregorio de Matos (1636-1696) no encajaban. Sin embargo, Haroldo de Campos
argumenta que el barroco sería una parte importante de la sensibilidad brasileña y, por
lo tanto, ignorarlo representaría un secuestro histórico.
La historia de las prácticas musicales que huyen de las estructuras canónicas de la

música europea todavía está por inventarse. Esa historia no existe porque no se dio
crédito a los hechos, a las cosas, a las desviaciones que tantos músicos y artistas locales
deben haber practicado. La historia que existe no es ni siquiera la historia de los
ganadores. Es ante todo una historia ella misma vencida por la ausencia. Una historia
secuestrada, como diría Haroldo de Campos.
7
www.eca.usp.br/sonologia/2019
8
www.nendu.net
9
Bibliografía
Born Georgina, “For a Relational Musicology: Music and Interdisciplinarity, Beyond the Practice Turn”,
en Journal of the Royal Musical Association, 135/2, 2010, pp. 205-243.
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Campesato, Lílian, “Discursos e ideologias do 'experimentalismo' na música do pós-guerra”, en Poiesis

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Campos, Haroldo de, O Sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: o caso Gregório de
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Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, 2017, pp. 17-54.
Kisil, Vitor, ¿Música?: processos e práticas de criação e performance em um ambiente de pesquisas em

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Santos, Boaventura de Souza & Maria Paula Meneses (eds.), Epistemologias do Sul, São Paulo, Cortez
Editora, 2010.
Thompson, Marie, “Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies”, en Parallax, 23:3, 2017, pp.
266-282.
10
EL GIRO SONORO EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA ARGENTINA

DE FINES DEL SIGLO XX
Ciclo Experimenta 97 en Buenos Aires 1
Camila Juárez - Julio Lamilla
Resumen
El propósito de este texto es reconstruir una posible historia, en el contexto local, del
creciente interés por el sonido como materialidad sensible, 2 a través de la vía
experimental analizada desde el Ciclo Experimenta 97. Para esto se enfoca
específicamente en su primer mes de existencia, reponiendo los conciertos inaugurales
de marzo de 1997. En este sentido señalamos su inicio y sus ediciones sucesivas, como
posible amplificación, desde lo institucional, de dicho interés por el sonido en la ciudad
de Buenos Aires. La idea es destacar cómo se registran, en estos eventos, el sonido y las
formas de escucha mediante la selección del repertorio, de los artistas, producciones,
ideas, prácticas, la manifestación de los críticos, de los públicos, otras instituciones, etc.
Palabras clave: Lo sonoro aural, lo experimental, arte sonoro
Desde el campo de los Sound Studies, Ana María Ochoa destaca al siglo XX como el
siglo del sonido, en el que se produce un “giro sonoro” a partir no solo de las amplias
posibilidades técnicas y tecnológicas propiciadas por los dispositivos mecánicos de
registro y reproducción sonora, sino también a través del cambio del sensorium, con
fenómenos como los ruidos de la ciudad, la transportabilidad, la “esquizofonía”, el
mecanismo audiovisual, el desarrollo de la música popular y un sinnúmero de
1
Este texto se desprende del artículo “Prácticas sonoras desbordantes. El surgimiento del ciclo
Experimenta 97 en Buenos Aires” donde hicimos foco en la producción “en red” del ciclo en 1997,
analizando la historia de vida y el proyecto político-cultural de su director Claudio Koremblit (Juárez y
Lamilla, 2019).
2
Dicho interés se registra internacionalmente en las artes en general, desde la década de 1980, con la
etiqueta de “arte sonoro”. Entre otros, véase Kahn (1999) y Savasta Alsina (2013).
condiciones que muestran la relación con el mundo mediada por la escucha. En este
sentido, la autora define el giro sonoro como la posibilidad epistemológica de pensar la
historia a través de la escucha y del sonido, un giro acústico “pensado desde un espacio
reflexivo teórico donde se juntan la historia de la escucha y la antropología de la
escucha” (Ochoa, 2012). Así dicho giro puede abordarse también como un modo
característico de estar en el mundo.
Siguiendo esta línea, Jonathan Sterne destaca la idea de cultura sonora. Por cultura
sonora quiere decir la configuración de una historia centrada en el sonido, la audición y
la escucha tomados como problemas teóricos significativos. El sonido es pensado
entonces como fundamento epistemológico de los modos de conocimiento y
organización social en la vida cultural (Sterne, 2003). El desafío entonces aquí es
“pensar sónicamente” (Sterne, 2012) las posibles rutas de la vida sonora amplificadas y
aceleradas por el ciclo Experimenta 97.
Experimenta, dirigido por Claudio Koremblit, se desarrolló en Buenos Aires de forma

continua entre 1997 y 2000, resurgiendo intermitentemente en los años 2005 y 2009. Se
trata de un proyecto musical que “inaugura un espacio inexistente en el panorama
musical de Buenos Aires” (sin firma, 20/3/1997) a través de la reunión, en el campo
sonoro local de la década de 1990, de una multiplicidad no-jerárquica de temporalidades
y géneros fundados en el campo relegado de la música popular más experimental,
aunque sin excluir las búsquedas más radicales de la tradición académica. En este punto,
es importante retener el término “experimental” inscripto en el propio título del ciclo:
¿qué supone este término dentro del espectro de las prácticas artísticas en la Buenos
Aires de fin de siglo XX? ¿Es viable pensar el eje de la experimentalidad como
facilitador, en términos institucionales, del despliegue del interés por el sonido (más allá
de “la música”) en la década de 1990? Es decir, tomar la experimentación como vía de
acceso a la fruición y expansión del sensorium sonoro, más allá de la organización
estructural o del análisis semiótico del sentido de los sonidos musicales, enfocando el
sonido como materialidad vibrátil, sensible, espiritual, táctil, háptica; en otras palabras,
considerar el sonido como forma de saber y de conocimiento.
En 1997 Experimenta se manifiesta como Ciclo itinerante de música experimental, al

ser un emprendimiento anual (con actividades proyectadas entre los meses de marzo y
noviembre) y presentarse en distintas salas de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos
Aires, gracias al financiamiento de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad

de Buenos Aires y el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. 3
Dentro de Experimenta 97 la figura que logra unir tradiciones y prácticas tan disímiles
como el post punk, el noise, la performance, la improvisación libre y la vanguardia local
de Juan Carlos Paz, es la del estadounidense John Cage, quien, en palabras del teórico
Douglas Kahn (1999), ocupa una posición central dentro de cualquier discusión sobre
sonido y arte en el siglo XX. Como su colega y amigo Marcel Duchamp, Cage sacude la
estabilidad del campo musical a mediados de ese siglo, desafiando los supuestos acerca
del propio estatuto de la música y las relaciones entre arte y vida, cuestionando los
conceptos de sonido, ruido y silencio, y las relaciones invariables y jerárquicas entre
compositor, intérprete y audiencia, además de destacar el proceso de la obra por sobre
su resultado final. Las ideas de indeterminación, libertad de los sonidos e intérpretes,
obra abierta o acción con instrucciones como esquema constructivo, se dejan leer ya
desde las primeras páginas del catálogo de Experimenta 97. Lejos del deseo de
comprender los sonidos, en su texto “Música experimental” (1957) traducido
especialmente para esta publicación, Cage destaca la “nueva música” como una nueva
actitud de escucha, en la que “solo los sonidos” tienen lugar: “los que están en la
notación tanto como los que no. Los que no están en la notación aparecen en la música
escrita como silencios, abriendo las puertas de la música a los sonidos que están en el
ambiente” (Cage, 1997: 13), permitiendo entonces que se produzca la expansión del
sensorium, incluyendo allí la totalidad del mundo sonante.
Con estas herramientas conceptuales puede interpretarse también el gesto de ruptura y

de inclusión de múltiples expresiones musicales y sonoras de Experimenta. En este
sentido, para Claudio Koremblit, la experimentación remite más al “no control”, a “la
improvisación libre –sin que necesariamente estén escritas todas las notas–”, al uso de
partituras gráficas e instrucciones, a “la apertura al intérprete”, en contraposición al
“control” tradicional de la notación de la música académica, por más que ambas
estuvieran reunidas en Experimenta (entrevista a Koremblit realizada por la autora,
18/1/2018). Desde esta tradición comienza a ordenarse entonces una posible genealogía
3
En este sentido, el ciclo se llevaba adelante con un fuerte programa institucional, gubernamental y
universitario, en espacios también convocantes y simbólicos para las músicas alternativas y académicas,
como las salas del Teatro San Martín, el Centro Cultural Recoleta y el Teatro Presidente Alvear.
sonoro-experimental selectiva local, que cristalizaría unos pocos años más tarde, ya en
pleno uso de la información suministrada por la red de Internet.
Para recomponer la estrategia experimental en la ciudad de Buenos Aires, que amplifica

el giro sonoro sucedido en el siglo XX, es necesario destacar también dentro de este
ciclo a la pianista Adriana de los Santos, que fue, conjuntamente con el compositor
Gustavo Ribicic otra de las grandes impulsoras de Experimenta (Koremblit, 2018). La
pianista entrerriana que participa activamente, tanto en la coordinación como en la
interpretación de las propias obras en el escenario, desde su regreso al país luego de la
dictadura a finales de la década de 1980, venía siendo una importante intérprete del
repertorio pianístico contemporáneo de tradición académica. Con una doble formación
–tanto local como internacional– en piano clásico y contemporáneo, se empezó
a interesar por los márgenes del canon tradicional, y luego por el mundo de
la experimentación y la improvisación:
En Montreal empecé a ver cosas fuera de la facultad. Vi una retrospectiva

del movimiento Fluxus, cosas de Anna Banana y de poesía musical y
empecé a transitar música de grandes compositores contemporáneos
clásicos como Stockhausen (sin firma, 2015).
En este sentido, para esta intérprete, la tradición experimental en la década de 1990 en

Buenos Aires “implicaba retomar una tradición de Fluxus vía Cage”, subrayando que
“el legado de Silence fue muy fuerte y para mí sigue siéndolo porque todavía no hemos
entendido todo lo que Cage nos quiso decir” (entrevista a De los Santos por la autora,
6/10/2018). Cuando De los Santos regresa a la Argentina luego de sus estudios en
Canadá, comienza a especializarse en la interpretación del repertorio de la música
argentina contemporánea de tradición académica y destaca que:
En esa época había muchos subsidios del gobierno y había enormes

cantidades de agrupaciones y compositores que convocaban gente para
tocar; por supuesto no éramos muchos los que queríamos y se trabajaba
muchísimo. (…) Más tarde me fui a vivir a Francia y cuando volví ya
estaba organizando Experimenta que para mí fue finalmente como volver
a mi casa, me abrió un mundo increíble. Empecé a hacer música
experimental, escrita, improvisaciones. Y aquí estamos, ahora hago de
todo (sin firma, 2015).
Pero a este programa múltiple se le agregaba también, ya en esa década, la instancia

latinoamericana, como una experiencia situada en una geografía particular, una especie
de “energía” que se encendía cuando la intérprete se aproximaba a ese otro terreno que
ella denomina “la columna vertebral andina”:
América Latina tiene su columna vertebral. Yo creía que no ocurría nada,

pero de golpe me doy cuenta de que negamos todo nuestro pasado, como
dice Kusch en su libro central América profunda; ‘(…). Y cuando llego a
Latinoamérica, que no es Argentina, siento una energía especial. (…)’.
No es que yo hacía música andina, pero escuchas Prudencio y no puede
no ser boliviano, Villalpando igual, Orellana lo mismo. Me interesaban
todos esos tipos (Entrevista, 6/10/2018).
Esta formación y su interés por estar en los bordes, incluyendo América Latina, hace
que De los Santos se encuentre en la red experimental con Koremblit y con otros actores
de este circuito, tales como Leo Maslíah, Carmen Baliero o Gustavo Ribicic.
En el año 1997, Experimenta favorece el intercambio artístico y de información entre

una veintena de compositores e instrumentistas internacionales con músicos y oyentes
argentinos a través de conciertos conjuntos y distintos workshops. 4 Dentro del ámbito
local, se trata de la reunión heterogénea de hacedores sonoros dispersos, 5 muchos de
ellos activos en el presente, como José Halac, Marcelo Moguilevsky, Pablo Ledesma y
Mono Hurtado, Oscar Edelstein y Ensamble Nacional del Sur, Fabiana Galante y Daniel
Miraglia, Iris Guiñazú y Norberto Minichilo, Capitanes de la Industria, Paralelo 33,
Bárbara Togander, Oscar Bazán, Edgardo Cardozo, Carmen Baliero, Zypce, Gustavo
Ribicic y Adriana de los Santos, entre otros. A ellos se les suman músicos y
4
En los primeros conciertos registrados, el público desborda la capacidad de las 200 butacas de la sala del
Centro Cultural Rojas para asistir a los conciertos del fin de semana del 20, 21 y 22 de marzo de 1997
(Liut, 25/3/1997; Fischerman, 25/3/1997). En relación con el tipo de público que asiste a los conciertos,
Martín Liut resalta: “El aspecto más auspicioso del comienzo de este ciclo, eje convocante de músicos
experimentales y de vanguardia, es la heterogeneidad de los asistentes. Desde el área contemporánea culta
y del rock de vanguardia hasta gente del teatro, lectores y periodistas de revistas especializadas como
Esculpiendo Milagros, todos entre los 20 y los 45 años, el público llegó a los conciertos con diversos
backgrounds y expectativas, pero con una común avidez por lo nuevo y distinto” (Liut, 25/3/1997).
5
Al respecto, Adriana de los Santos señala: “Lo que finalmente decantó fue que se había nucleado un
montón de gente que experimentaba desde distintos lugares y se empezaban a conocer. Yo estaba muy
agradecida por eso. No despreciaba para nada a todos los que venían de afuera, maravillosos también,
pero de alguna manera me parece que lo esencial era lo otro” (De los Santos en Bléfari, 23/01/2004).
compositores latinoamericanos como Cergio Prudencio (Bolivia), Leo Maslíah

(Uruguay), Chico Mello, Silvia Ocougne, Livio Tragtenberg y Wilson Sukorski
(Brasil), entre otros. Dentro del programa se registran cerca de treinta conciertos y
varios workshops y talleres, además de proyecciones de películas (como Invasión de
Hugo Santiago, con la participación de Juan Carlos Paz) y la presentación del grupo de
teatro “La pista 4”.
La inauguración del ciclo se desenvuelve con una doble programación: por la parte
internacional se presenta el dúo de Zeena Parkins y Elliott Sharp (el jueves 20 de
marzo) en la sala del Centro Cultural Ricardo Rojas, mientras que Adriana de los Santos
y Federico Zypce se hacen cargo de la presentación local el viernes 21 en la misma sala.
El sábado 22 vuelven a presentarse Sharp y Parkins con otro programa, junto al Soldier
String Quartet.
Los estadounidenses Elliott Sharp, en guitarra y bajo, y Zeena Parkins, en arpa eléctrica
y sampler, 6 se caracterizan por la improvisación y el uso no convencional de timbres e
instrumentos, creando “sonidos poco obvios, que no se destinan a producir tal o cual
sensación sino que están concebidos como pura materialidad” (Monjeau, 22/3/1997).
Sharp trabaja con tradiciones disímiles como las de la música contemporánea
académica, el jazz y el rock experimental, interesándose así por el color del sonido, la
repetición minimalista, la improvisación y la distorsión de sus instrumentos. En este
sentido algunas críticas periodísticas señalan la dificultad para encasillar la estética de
estos músicos y, por momentos, no poder evitar el aburrimiento que causa en el oyente
el uso de ciertas temporalidades muy dilatadas (sin firma, 20/3/1997; Monjeau,
22/3/1997; Liut, 25/3/2018). El crítico Federico Monjeau termina describiendo muy
acertadamente la estética sonora producida en este primer concierto por estos dos
músicos improvisadores:
Prescinde del tipo de desarrollo solista y de la individualidad melódica

que están en la base del jazz, tampoco forma parte de lo que podría
considerarse música contemporánea de tradición académica. (…) Tal vez
provengan de un rock culto, pero evitan cualquier referencia a la música
6 El programa incluía improvisaciones de Elliott Sharp (guitarra-bajo de doble mango con Buchla
Thunder, saxo, sampler) y Zeena Parkins (arpa eléctrica, sampler), la participación del Soldier String
Quartet y las piezas de Sharp (“Lumen”, “X-topia”, “Itifada”), Raymond Scott (“Here comes the King”
con arreglo del Soldiers Quartet) y Nicolas Collins (“Broken Light”). Esta última pieza de Collins,
incorpora el sonido de errores de lectura provenientes de un reproductor de CD.
culta. (…) La música de Sharp y su compañera Parkins adquiere dignidad

por la vía de una negación de los estilos actualmente dominantes
(Monjeau, 22/3/1997).
En relación con la recepción por parte de muchos músicos experimentales y un

público heterogéneo y en formación, De los Santos destaca que:
para nosotros era una fiesta y al mismo tiempo había un nivel de

descreimiento de la crítica, del medio. (…) Para mí fue un impacto. Me
sucedió algo que no me había sucedido antes, cuando escuchaba a Zeena
Parkins con el cuarteto, me daba ganas de saltar al escenario y tocar allí
mismo con ellos (Entrevista, 6/10/2018).
El programa del concierto de inauguración del ciclo por la parte argentina incluía la
pieza “Mapping” de Elliott Sharp, interpretada por De los Santos y cinco obras
compuestas por el joven músico experimental Federico Zypce en versiones para voces,
cinta, instrumentos tradicionales como el violoncello y contrabajo, el piano preparado y
el uso de objetos no convencionales como copas. 7 De los Santos recuerda que en ese
concierto:
Toco primero la obra de Zypce ‘Iconoclasta para agitador en piano

preparado’, porque llevaba mucho tiempo de armado. Al terminar
desarmamos el piano y luego siguió el concierto con la pieza de Sharp y
las demás de Zypce. (…) Fue un sueño. Porque la diferencia entre lo que
yo venía haciendo y lo otro…, fue como que todo tomó otro nivel. (…)
Al final, me acuerdo que Zypce rompía unos tubos de luz, largos. Con
martillo rompía los vidrios. Hizo un conciertazo. Por eso yo tocaba esa
introducción. Esa noche fuimos nosotros, y luego vinieron ellos [Sharp,
Parkins y Soldier String Quartet], al otro día (Entrevista, 6/10/2018).
7
El programa completo incluía “Mapping”, de Elliott Sharp (interpretada por Adriana de los Santos en
piano); “6 variantes iconoclastas para 3 sopranos y cinta”, de Federico Zypce (interpretada por las
cantantes Claudia Di Domenico, Cecilia Arellano e Isol); “Iconoclasta para violoncello solo”, de Federico
Zypce (interpretada por Martín Devoto en violoncello); “Iconoclasta para agitador en piano preparado”,
de Federico Zypce compuesta especialmente para Adriana de los Santos (piano preparado); “H.O (Legajo
143)”, de Federico Zypce (interpretada por las sopranos lectoras Isol y Claudia Di Domenico, Nicolás
Diab en contrabajo y F. Zypce en copas) y “Taller iconoclasta para 4 operadores”, de Federico Zypce
(Julián de Ambrosio, Nicolás Diab, Gabriel Lucena y Federico Zypce como operadores).
“Iconoclasta para agitador en piano preparado” era una pieza que Zypce había
compuesto especialmente para Adriana de los Santos; de hecho, ella sigue
interpretándola en escenarios locales y en festivales del exterior. Se trata de una pieza
que requiere una valija con materiales e insumos para su interpretación, que implica el
uso de motores específicos que conserva De los Santos. “Es una obra que solo puedo
tocar yo porque tengo una valija con los motores y no puedo entregársela a nadie”,
destaca la pianista (entrevista, 6/10/2018). Asimismo, ella recuerda el proceso
compositivo de la pieza, puesto que Zypce no tenía experiencia con el registro en
notación escrita para piano, ni con el tránsito académico sobre este instrumento. Sin
embargo, para ella eso no era un inconveniente sino todo lo contrario: estaba habituada
a completar las piezas que ella misma seleccionaba para su propio repertorio pianístico
más experimental. La intérprete recuerda, como le decía a Zypce, que aquello que le
interesaba pasaba por otro lado, por un costado más conceptual:
Mirá, vos tenés las ideas y después, cómo se escribe… podemos ver si
son instrucciones, si es algo escrito de modo más convencional, etcétera.
(…). Pero finalmente Zypce escribió una obra con partitura, de una
prolijidad extrema. La idea tenía que ver con lo histriónico mío en el
escenario, que viene del Fluxus (...). Entonces se ve que registró eso e
inventó unos motores eléctricos que iban con teclas de luz en el piano. La
partitura decía: ‘prenda motor 1, prenda motor 2, etcétera’. Mientras
había cosas escritas para el piano (…). Y después en el medio había un
juego, que era lo que más me divertía. Había una pelotita negra y una
pelotita roja, (…) mi único objetivo era sacar del área las dos pelotitas,
mientras tanto sonaba todo. Con la roja estuve como una hora. Cuando al
final logro sacarla, digo ‘¡Uaaff! ¡Lo logré!’, me olvido que estaba en
público. La saqué y seguí tocando (Entrevista, 6/10/2018).
Asimismo, para ese mismo concierto, de los Santos recuerda haber preparado también
“Mapping” de Sharp. Cuando llega a sus manos, vía fax, solo había una hoja con cuatro
dibujos: “Acá me falta un pedazo, ¿qué es esto? Eran cuatro dibujitos. Faltaba algo”
(entrevista, 6/10/2018). En ese momento entonces lo llama por teléfono y le comenta:
“Voy a estrenar tu obra”, a lo que Sharp le responde: “¡Uy, nunca me pasó que quisieran
estrenar esa obra!” (entrevista, 6/10/2018), transformándose entonces en una primera
interpretación, sino mundial, seguramente latinoamericana de ese material. Pero
efectivamente, faltaban las instrucciones, que luego fueron enviadas vía fax al teléfono
de Koremblit. Un tiempo después, llegado Sharp a Buenos Aires, se encuentran para
trabajarla; De los Santos ya tenía en su haber mucha experiencia con este tipo de piezas
abiertas y performáticas, incluida la obra de Zypce con piano y motores, que venía de
presentar en Perú y que también presentaría en el concierto de inauguración de
Experimenta. De su encuentro con Elliott Sharp, De los Santos destaca:
Entonces toco lo que creo haber entendido, era la primera vez que tocaba
esta pieza. Y entro a darle al piano de cola. Queda sorprendido: ‘¡Uau!’,
me dice. ‘¡Sos una máquina tocando!’ Y le digo: ‘Bueno es la intención
de la obra’. ‘Sí, pero hay algo que suena raro’. Le pregunto: ‘¿la
velocidad para la acumulación de armónicos?’ ‘No, armónicos hay de
sobra.’ Va al piano y se da cuenta de que falta una octava. Le respondo:
‘Ah, no, en Argentina no existen esos pianos con octavas agregadas’.
Eran pianos con una octava más arriba, por lo tanto, faltaba un cuarto de
armónicos. Entonces le digo: ‘Si querés, sacamos la pieza del programa’.
‘Nooo, está todo bien’, dice Sharp. Armónicos había muchos, pero no los
que tenía que haber (Entrevista, 6/10/2018).
Así, podemos decir que la estética del timbre, el ruido, la resonancia, la desafinación, la
distorsión y la acción performática se apoderan del primer capítulo de Experimenta. El
desvío estético-epistémico, necesitado de la deconstrucción de un modo de escucha
musical, encuentra en Experimenta y su trayectoria un espacio de acción y desarrollo.
Este cuestionamiento se constituye entonces aquí como primera condición para el
ejercicio de otro modo de escuchar, al trastocar la expectativa de un modo de escucha
musical, hacia uno situado más allá de una forma o figura musical y más cercano a un
fondo aural, a “una nube de sonido”. 8 Esta operación de des-concierto y
desestabilización presente en Experimenta, opera en una temporalidad que condensa y
expande a la vez, impulsos precedentes (y que avanzan en múltiples direcciones) de
modificación de la aprensión del acontecer sonoro.
8
Como un ejemplo de esta sensibilidad, podemos mencionar la siguiente instrucción (escrita por Elliott
Sharp en su pieza “Mapping”) interpretada en el ciclo por Adriana de los Santos: “Las notas encerradas
en rectángulos deben tocarse de manera tal que produzcan la mayor densidad sonora haciendo
desaparecer el ritmo dentro de una nube de sonido”. Recuperado el 10 de octubre de 2018 de
http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/97.html
Bibliografía
Bléfari, Rosario, “Piano tomado”, en “Suplemento Las 12”, Página 12, 23/01/2004,
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-975-2004-01-25.html
Cage, John, “Música experimental”, en Catálogo Experimenta 1997, Vol 1, Buenos Aires, Centro
Cultural Ricardo Rojas, UBA/Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 1961-1997.
Fischerman, Diego, “Ciudad tomada por la música”, en Página 12, 25/03/1997,

http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/cr97105.html
Juárez, Camila y Julio Lamilla (2019), “Prácticas sonoras desbordantes. El surgimiento del ciclo
Experimenta 97 en Buenos Aires”, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y
Comunicación, año XX, núm. 75, Facultad de Diseño y Comunicación, Buenos Aires,
Universidad de Palermo, pp. 165-180.
Kahn, Douglas, Noise, Water, Meat, The MIT Press, 1999.
Koremblit, Claudio, comunicación pública registrada en Facebook, septiembre 2018.
Liut, Martín, “Una música jugada en clave tecnológica”, en La Nación, 25/03/1997,

https://www.lanacion.com.ar/65850-una-musica-jugada-en-clave-tecnologica
Monjeau, Federico, “Los misterios de la música experimental”, en Clarín, 22/03/1997,

http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/cr97102.html
Ochoa, Ana María, “El sonido y el largo siglo XX”, en Revista Número, núm. 51, Colombia, 2011, pp. 1-
8.
______, “Ana María Ochoa Gautier dialoga con Oído Salvaje”, Centro Experimental Oído Salvaje, 2012,
Video online: https://vimeo.com/50535928
Savasta Alsina, Mene, “Arte sonoro en Argentina. Categoría y umbral”, en IX Jornadas Nacionales de
Investigación en Arte en Argentina, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata, 2013, Publicación digital:
http://www.fba.unlp.edu.ar/9jornada2013/mesa3/ponencia_alsina.pdf
Sin firma, “El Rojas se pone experimental”, en La Nación, 20/03/1997,

https://www.lanacion.com.ar/65537-el-rojas-se-pone-experimental
Sin firma, “¿Y usted de Mozart qué entiende? Entrevista a Adriana de los Santos”, 2015, en blog online:
http://musicaclasicaba.com.ar/blog/ver/180/Y_usted_de_Mozart_que_entiende_Entrevista_a_Ad
riana_de_los_Santos
Sterne, Jonathan, The audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, Duke University
Press, 2003.
Sterne, Jonathan (ed.), The Sound Studies Reader, Londres/New York, Routledge, 2012.
Entrevistas realizadas
Claudio Koremblit, por Camila Juárez, Buenos Aires, 18/1/2018.
Adriana de los Santos, por Camila Juárez, Buenos Aires, 6/10/2018.

Representación, transcripción y sonificación
EDUCACIÓN MUSICAL Y EDUCACIÓN SONORA

EN UN CONTEXTO INTERDISCIPLINARIO MEDIADO POR
TECNOLOGÍA DIGITAL
Resumen
Este trabajo expone los argumentos iniciales y generales sobre los que se fundamenta la
idea según la cual se considera posible abordar la educación sonora en el ámbito de la
educación musical infantil.
Se describe también el estado actual de una serie de experiencias vinculadas con el arte
sonoro que, a modo de anteproyecto de investigación, se están llevando a cabo en la
Escuela de Expresión Estética Infantil, dependiente del Liceo Municipal de la Ciudad de
Santa Fe.
Palabras clave: educación, música, arte sonoro, tecnología digital
Presentación
La actividad que despliego en el campo de la docencia musical se encuentra repartida

entre dos grandes grupos etarios: jóvenes universitarios, por un lado, y niños de hasta 10
años de edad, por otro.
Cotidianamente experimento, por lo tanto, un juego de percepciones y sensaciones

diversas, algunas de ellas contrastantes y otras muy semejantes entre sí, aunque
provengan de personas con edades y experiencias de vida tan diferentes.
En este contexto comenzó a gestarse un interrogante que fue tomando cuerpo como
aglutinador de intuiciones y suposiciones derivadas naturalmente de la práctica docente:
el arte sonoro y todas las manifestaciones que asociamos a tal expresión, ¿pertenecen
solo al mundo de los adultos?
Suponiendo que dicha práctica artística no fuese solo patrimonio de la adultez, surge
inmediatamente otra pregunta: ¿se puede incluir el arte sonoro en la educación infantil?
Mi participación en este simposio tiene el propósito de exponer algunas consideraciones

sobre un trabajo que se encuentra en desarrollo a modo de anteproyecto de investigación
y tiene como finalidad responder los interrogantes ya planteados, mediante el análisis de
resultados de una serie de experiencias en el ámbito de la Escuela de Expresión Estética
Infantil del Liceo Municipal de la ciudad de Santa Fe.
Antecedentes
A mediados del siglo XX se inició en Argentina una importante renovación de la

educación musical, caracterizada por el encuentro entre nuevas técnicas pedagógicas y
estilos musicales de vanguardia.
Esta etapa, que Violeta Hemsy de Gainza denominó Período de los Métodos Creativos,
posibilitó la incorporación de actividades centradas en conceptos tales como el de
paisaje sonoro, la escucha reducida, la ecología acústica, entre otros, y motivó un
enfoque centrado en la participación creativa de los alumnos ante nuevas formas de
vincularse con la experiencia sonora.
Hacia finales del siglo pasado y principios del actual, hicieron su aparición en la escena
educativa los medios digitales vinculados a la música: software de edición de partituras
y de secuenciación MIDI, de síntesis, grabación y procesamiento de sonido.
Dichos recursos fueron utilizados principalmente para renovar las formas de enseñar las
convenciones de la lectoescritura tradicional y las producciones musicales asociadas a
las mismas y, en menor grado, para realizar un abordaje expandido de todos los
componentes de la práctica musical.
Ejemplo de ellos son los editores de partituras utilizados para escribir en un soporte
virtual lo que ya se escribía en uno físico, o los sintetizadores utilizados en gran medida
para producir sustituciones de instrumentos reales preexistentes mediante imitaciones
más o menos convincentes, en lugar de potenciar la exploración de la nueva gama de
sonidos que aportaban como material inaudito para ese entonces.
Música – Arte sonoro
Aquel avance de la digitalización, incipiente pero sostenido, iniciado en la década de

2000, se convirtió en un aluvión que se instaló en la actualidad en casi todos los órdenes
de la vida cotidiana y, obviamente, en todos los aspectos de las prácticas artísticas,
especialmente la musical.
Al mismo tiempo que en el campo de la educación musical se sucedían las tres etapas
antes mencionadas (renovación pedagógica, incorporación digital progresiva y
digitalización masiva), en un terreno artístico más amplio se multiplicaban las
experiencias que incorporaron como material expresivo al sonido, en el sentido más
amplio de su definición, dando lugar a una innumerable cantidad de manifestaciones
conocidas en forma genérica como Arte Sonoro.
El contenido del presente trabajo está atravesado en gran parte por un juego dicotómico
entre la música y el arte sonoro, razón por la cual creemos necesario acercar algunas de
las caracterizaciones que, a modo de definición, nos ofrece Juan Gómez Aponte en su
libro La liberación del sonido (2014):
(...) de lo anterior podemos inferir que el arte sonoro surge en el

contexto de las artes visuales, exponiéndose en museos y galerías, sus
autores de distintas disciplinas, tanto de las artes plásticas como de
la llamada música experimental, vinculan lo visual en sus obras no
insertándolas en el espacio propio de la música como puede ser una
sala de conciertos, sino en los lugares propios de las bellas artes. De
allí su adjetivo de «sonoro», en relación con la imagen, con la
incorporación del sonido en la materialidad de lo visual, ya sea como
objeto en la escultura, como cuerpo en el performance o de espacio/
tiempo en la instalación.
Consideramos que el término Artes Sonoras propuesto en este ensayo, no

solo contiene a todos los géneros sonoros enunciados anteriormente
sino también a la música, y que permite que todos estén relacionados
por un denominador común que es el sonido, pero estableciendo cada
uno de ellos su área específica de creación y de interdisciplinariedad.
La educación sonora
La confluencia de tecnologías digitales disponibles para realizar capturas, ediciones,

generaciones y procesamientos del sonido y de un amplio abanico de
conceptualizaciones derivadas del crecimiento del arte sonoro, como nueva expresión o
como expansión novedosa de la música (según desde donde se prefiera observar), abren,
a nuestro entender, un excelente campo de posibilidades para la educación musical
infantil.
Consideramos que, en tanto educadores musicales, no podemos permanecer ajenos a

una nueva manera de integrar el sonido en todas sus dimensiones y situaciones. De
alguna manera podríamos considerar que los límites de nuestra pedagogía musical
pueden ser expandidos de manera que constituyan una verdadera educación sonora.
Recurrimos una vez más a Gómez Aponte (2014) para fijar nuestra posición ante estos
dos campos que encuentran en el sonido su materia prima expresiva:
Más allá de cualquier dicotomía Arte Sonoro/Música, queremos resaltar

que en su evolución el arte sonoro y su campo expandido nos permite
apreciar otras maneras de explorar y comprender nuestro universo sonoro
a través de plurales formas de escucha, que activan la creatividad de los
artistas sonoros más allá del arte musical, sin dejarlo o no a un lado del
camino. Lo que sí se va haciendo evidente es que asistimos a un tránsito
de rupturas y transformaciones entre conceptos y praxis que mueven el
piso a las categorías y en este contexto el arte sonoro se resiste a ser
delimitado por formas y también formalismos determinados,
caracterizándose por ser un arte híbrido en pleno desarrollo.
Ámbito de aplicación
Basados en el convencimiento de que es necesario considerar educación musical y

educación sonora como dimensiones complementarias de una misma acción educativa,
surgió la idea de implementar, a modo de anteproyecto de investigación, una serie de
actividades experimentales en algunos cursos de la Escuela de Expresión Estética
Infantil (EdEEI), del Liceo Municipal de la ciudad de Santa Fe.
La EdEEI es un ámbito dedicado a la enseñanza de disciplinas artísticas mediante

talleres interdisciplinarios, destinados a niños y niñas de entre 5 y 10 años de edad.
En dicha escuela hemos comenzado a incorporar una serie de recursos digitales que
posibilitan la producción y manipulación del sonido, por medios diferentes a los
utilizados habitualmente mediante instrumentos convencionales.
Para llevar a cabo esa tarea, hemos empleado, hasta el momento, los siguientes
dispositivos digitales:
• Computadora con aplicaciones específicas y con lenguajes de programación

sonora/musical
• MULAB: (software de secuenciación, sampling y síntesis)
• Pure data: lenguaje de programación musical
• Fergo JoystickMIDI (interfaz Joystick → Midi)
• LoopMIDI (conexión virtual entre Midi y Pure Data o Mulab)
• Controlador MIDI de teclas
• Controlador MIDI con perillas y deslizadores (sliders)
• Alfombras de baile conectadas a computadoras para controlar reproducción de
archivos de audio digitalizado, ejecutar notas y secuencias de sintetizadores
virtuales
• Pantallas táctiles (celulares y tablets)
La integración de tales interfaces al trabajo cotidiano de las clases de iniciación musical

está produciendo en los alumnos una progresiva familiaridad con los sonidos resultantes
de procesos tales como modulaciones de frecuencia y amplitud, variaciones espectrales
mediante filtrado de bandas fijas y variables, así como modificaciones de diversos
parámetros intervinientes en los métodos de síntesis y de procesamientos del sonido.
Los recursos utilizados permiten también que las voces y las situaciones sonoras creadas
por alumnos y alumnas, y captadas digitalmente, sean fuentes de sonido altamente
significativas, con mucho potencial para la creación individual y colectiva.
La naturalidad con la que los niños y las niñas pueden desenvolverse, en un entorno en
el que los eventos sonoros y sus transformaciones están al alcance de algún movimiento
o acción gestual de fácil realización, favorece la naturalización de otras formas de
vincularse con el sonido y otorgarle sentido.
A continuación, ofrecemos algunas imágenes ilustrativas del tipo de actividades que se

desarrollan:
Figura 1
Modificación de parámetros de eventos sonoros, mediante la manipulación de perillas y deslizadores de un
controlador MIDI vinculado a sintetizadores virtuales del MULAB. Acceso a video de la experiencia:
https://youtu.be/9AUyW0nuT_8
Figura 2
Reproducción de archivos de audio digitalizados previamente, mediante el uso de las teclas de un controlador MIDI,
conectado al Sampler del MULAB. Actividad desarrollada en la clase de Iniciación Musical. Acceso a video de la
experiencia: https://youtu.be/rh2Mohbtjpg
Figura 3
Reconstrucción de un cuento previamente digitalizado por secciones y reproducido a partir de las activaciones de las
diversas pisadas de la alfombra de baile. Actividad realizada en forma conjunta con Taller de la palabra. Acceso a
video de la experiencia: https://youtu.be/FJEQNV0qaNc
Figuras 4 y 5
Reproducción de sonidos mediante la activación de la alfombra de baile. Actividad realizada en conjunto con
Expresión corporal. Acceso a video de la experiencia: https://youtu.be/yAZXq0b4X8g
El concepto de MSI (Mundo Sonoro Interno, ligado a una diversidad de

experiencias integradas, multisensoriales, que incluyen ingredientes
sonoros, constituye una herramienta necesaria para implementar
diferentes tipos de intervención –de carácter terapéutico, pedagógico,
creativo, comunicacional– en la actualidad (Hemsy de Gainza, 2013:
201.
Estamos convencidos de que, si expandimos el campo de recursos con los que se

desarrolla una clase de iniciación musical, estaremos educando de manera sensible, no
solo para percibir y apreciar notas, sino para reaccionar y accionar sobre todo lo que
suena. De alguna manera, estaríamos formando artistas sonoros.
El ámbito propicio para desarrollar esta tarea educativa ampliada a todo el campo
sonoro es, a nuestro entender, la clase de Música. De hecho, las experiencias realizadas
hasta el momento, a partir de las cuales se preparó este trabajo, han sucedido en el seno
de las clases de Iniciación Musical.
Recurrir a la clase de música para abordar una educación sonora ampliada es recuperar
y continuar aquellos enunciados propios de la renovación pedagógica musical de las
décadas de 1970 y 1980, en las cuales los conceptos de paisaje sonoro, escucha
reducida, objeto sonoro, invitaban a desplegar actividades que impactaran
sensiblemente en niños y jóvenes que se formaban musicalmente.
Desde aquella época a la actualidad se han producido cambios drásticos en los entornos
socioculturales que, a nuestro entender, justifican ampliamente que se emprenda una
nueva educación ante un mundo que no para de sonar, en el que abundan los estímulos y
en donde día a día parece haber menos lugar para la sorpresa.
Resumen y conclusiones parciales
El arte sonoro no es solo para adultos y puede formar parte de la educación de los niños
y las niñas.
El ámbito para llevar a cabo dicha educación es la clase de Música (o de Iniciación

Musical, Educación Musical o como se denomine según la institución).
La música y el arte sonoro se incluyen y se diferencian.

Podemos hablar de educación musical y educación sonora.
La tecnología digital disponible actualmente facilita el desarrollo de una educación

sonora.
Próximas acciones
Como ya dijimos, todo lo expresado en este trabajo corresponde a los primeros

resultados de experiencias que se llevan a cabo con el fin de formular un proyecto de
investigación que se radicaría en la EdEEI del Liceo Municipal de la ciudad de Santa Fe
(provincia de Santa Fe, Argentina).
Un aspecto de sumo interés a tener en cuenta al momento de realizar una evaluación de

resultados de este anteproyecto será el de verificar si la frecuentación de estos procesos
por parte de los alumnos de la EdEEI habrá potenciado las múltiples interrelaciones
disciplinarias que la institución fomenta, como parte de su proyecto educativo.
Al momento de escribir este trabajo para ser presentado en el Primer Simposio

Internacional de Arte Sonoro, ya se había producido el acercamiento de docentes de la
EdEEI, interesados en tomar contacto y poder utilizar los medios digitales configurados
para la educación sonora. Cabe destacar que dichas docentes se desempeñan en las
disciplinas de Teatro, Taller de la palabra y Música.
En los próximos meses se realizará la presentación de un proyecto de investigación que

posibilite crear un marco para la sistematización de las experiencias y el análisis de
resultados, en este camino por consolidar a la educación sonora como una dimensión
ampliada de la educación musical infantil.
Bibliografía
Gómez Aponte, Jorge, La liberación del sonido. Las artes sonoras y su campo expandido Edición Kindle,
2014.
Hemsy de Gainza, Violeta, “La educación musical en el siglo XX”, Revista Musical Chilena, 58 (201),
2004, pp.74-81.
https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/12449/12762
______, El rescate de la pedagogía musical. Conferencias|Escritos|Entrevistas (1ª edición), Buenos

Aires, Editorial Lumen, 2013.
LA ESQUIZOFONÍA: EL CAMBIO ONTOLÓGICO SONORO
Resumen
El presente artículo da cuenta del proceso de cambio representacional de la escucha en

el mundo a partir de la incorporación de los aparatos técnicos de reproducción del
sonido. Si bien la reproductibilidad técnica de las imágenes fue en un período cercano al
primer aparato de transmisión sonora, los cambios en la escucha no han tenido fuertes
revisiones de acuerdo al tema. A partir de la existencia de estos aparatos técnicos de
reproducción de sonido en el mundo y su creciente masificación se generaría lo que hoy
es la escucha cultural, es decir, ya no existiría escucha sin cultura.
Palabras clave: escucha, esquizofonía, naturaleza, tecnología
El arte como propiedad cultural es un dispositivo. Uno muy particular, de acuerdo con
las tramas y relaciones que establece con otros dispositivos que, en su conjunto, forman
la diversidad de realidades históricas, culturales, sociales y políticas.
En la compleja evolución y las transformaciones del trabajo estético y su apreciación,

las artes eran, inevitablemente, el “espíritu” del contexto mundo en el cual se
instanciaban propiedades inseparables de las herramientas técnicas (Fischer, 1970) a las
que pertenecían (tecnologías de representación estética). Las propiedades del arte, en
sus gamas de abarcabilidad disciplinar, observaron los mundos y también fueron
creando otros (Souriau, 2016). En este sentido, la determinación de realidades se
conformó intrínsecamente a la producción técnica (hoy, tecnología).
En un salto “histórico”, podemos agregar que las imágenes del mundo fueron,
rápidamente, representadas, interpretadas y conservadas por las primeras tradiciones
pictóricas y escultóricas. Los sonidos, no. Las tradiciones musicales y el habla eran puro
acontecimiento (no existían exposiciones de partituras ni de fragmentos de libros en los
interesados en las artes). Claramente existían excepciones vinculadas a especialistas en
materias muy específicas, pero no era algo que significara un cambio ontológico en el
mundo aún.
Sin embargo, según Fischer, ciertos procesos de adaptabilidad y repetición de objetos

que se “presentaban” como “naturales”, a través de tiempos incalculables, fueron
haciendo que el “comienzo del humano” articulara sonidos vocales (al ser escuchados
en la naturaleza); esto, hasta llegar a la compleja formación de lenguajes. En este
sentido, la posible representación del mundo sonoro, antes de las reproducciones
técnicas del sonido, podría verse como correlato expositivo a través de manifestaciones
escritas que generan, inevitablemente, sonidos vocales prosódicos en el momento del
habla y la transmisión comunicativa (esto se daría hasta en el hecho de leer en silencio).
Pero este último ejemplo no nos ayuda a fijar la representatividad del sonido de la
escucha o posibles paisajes en los textos (a menos que sea un ejercicio descriptivo de un
acontecer sonoro particular). Esta representatividad aún no sería “fija” porque siempre
era y es interpretable, a pesar de que un texto pueda ser fijo e inamovible como un
cuadro o una escultura, pero no existe si no es leído, para provocar un
sonido “inamovible” (y luego reproducible, y con posibilidades de descontextualización
–Música Concreta–) desde los orígenes primitivos de la prosodia mimética de
la naturaleza, ni tampoco en el “ruidoso silencio” de quien lee mentalmente.
La exposición del sonido, y el comienzo de la pérdida de su condición de

acontecimiento, se da en el comienzo de su reproducción tecnológica. Benjamin (2011)
ya nos explicaba los procesos de la reproductibilidad técnica que se generaron en
las artes, la que se instauró como un tipo de fantasmagoría en el proceso de las
técnicas análogas (a diferencia de las digitales posteriores). Sin embargo, sus estudios, y
la gran mayoría de las investigaciones vinculadas con el proceso de reproducción técnica
en las artes, no consideraban el cambio de la reproducción técnica del sonido
desde una perspectiva aural (sí podemos encontrar estudios de estos cambios
desde una perspectiva histórica de la música compositiva). La posible
ontología de la fragmentación histórico visual (y su mecanización) no alcanzaría
a dar cuenta del paralelo que se generaba, o que se estaba generando en el
cambio de escucha del “mundo” occidental y su propagación global.
A partir de esto, y en escalada vertiginosa, la auralidad “cambia de mundo”. A partir de

esto no nos conocemos sin cultura tecnológica de “transmisión” y transducción de
sonidos (antes tampoco, pero desde aquí en adelante, más radicalmente). Un interesante
acercamiento a la relación entre la realidad que se considera natural y los procesos
técnicos lo podemos ver en las reflexiones de Stiegler, quien nos acerca a radicalidades
donde la constitución misma de la memoria es a partir de procesos técnicos (Stiegler,
1996). El paisajista sonoro nunca escuchará la “naturaleza”, pues su naturaleza es su
cultura (Butler, 2007), una que solo se percibe, recuerda y siente a través de aparatos
que se inscriben en el dispositivo cultural al que pertenece cualquier sujeto culturizado;
la escucha atenta sería, en este caso, una prolongación educada de esto. Las artes
sonoras, como técnicas de representación estéticas del sonido, no podrían mitificar el
sonido sin fuente, ni la escucha del acontecimiento que desconocemos antes de la
reproducción técnica. Sus propiedades son siempre un dispositivo cultural. O también se
puede considerar como parte de la hiperindustrialización de la memoria.
Si es cierto que ‘ser-a-perpetuidad y presencia perdurante’ son

imposibles en la sola comunicación oral, ya que el ya-ahí tiene que ser
fijado como tal, registrado para dar acceso a la idealidad siempre
reactivable originariamente, eso habita la invención misma. Sin órganon
no existe ‘razón’ o ‘idea’; el eidos y el logos son siempre ya
tecnológicos. Este technologos es el hipokeimenon (el soporte) de la
idealidad y de la ciencia en general y de manera más profunda, del
tiempo como tal (Stiegler, 1996: 67).
Y más adelante continúa radicalizando la postura acerca de la constitución misma de la

memoria en la era industrializada: “Se puede plantear que informática en un sentido
amplio y biotecnología constituyen actualmente lo esencial del desarrollo de las
industrias de la memoria” (Idem: 159). Esta posición nos llevaría a considerar una
estructura ambivalente desde la técnica, donde Stiegler nos menciona la “anticipación y
el retraso”. Estas dos instancias se darían en la estructura misma del ejercicio de la
memoria, es decir, a partir de la retención terciaria, el mecanismo tecnológico sería la
base del recuerdo en tanto resguardo técnico. La anticipación se encuentra en el estado
del registro, y el retraso en el inevitable descalce entre lo que acontece y lo que
recordamos.
En este sentido, esta relación stiegleriana entre los seres vivos (humanos) y los no vivos
(máquinas) generaría el concepto de epifilogénesis, donde “el concepto de epifilogénesis
sirve, pues, para indicar la existencia de una dinámica propia de la materia, el formarse
de una memoria artificial que no es una simple ‘opción’ para el QUIEN, sino el sustrato
esencial que permite a la conciencia su re-flexión, su retorno sobre sí misma y su trabajo
recognitivo; el soporte que integra la finitud fisiológica de la memoria orgánica y
distiende de esa manera el horizonte temporal” (Sei, 2004: 346). Es así como esta re-
flexión que nos generaría el retorno de la memoria sobre nosotros mismos, nos daría un
puntapié conceptual sobre la relación entre lo que creemos percibir orgánicamente y lo
que trae consigo una constante posible recursividad de los recuerdos, en este caso de los
sonidos pre-naturaleza para quienes nacimos escuchando sonidos retenidos a través de
los distintos artefactos técnicos.
Las imágenes y el sonido del mundo como concepción de realidad conviven en dos
dimensiones epocales de casi “mundos posibles” radicalmente diferentes. El anterior a
la reproducción técnica no lo conoceremos, solo podemos especular, imaginar e intentar
estados de concentración de escucha, los cuales no lograríamos entender, o más bien
sentir como lo hacían nuestros antepasados antes de las tecnologías reproductivas (y
esta es la postura de la tesis de la ponencia). Este proceso es denominado por Schafer
(1969) como “Esquizofonía”, el cual remite a variados fenómenos a partir de la teoría
schaferiana. Uno de ellos, es el principio de desvinculación de los sonidos de sus
referentes “originales”, es decir, la fuente de un sonido se separa de este (o a la inversa)
con las reproducciones técnicas de imagen y sonido. Nunca antes de fines del siglo XIX
y comienzos del XX se podría haber siquiera imaginado el relacionar o conjugar un
sonido con una fuente completamente diferente de emisión, como se realiza, por
ejemplo, en el cine.
El acontecimiento soportado de lo que hoy se conoce como “escucha atenta”, antes de

que existiera el fonógrafo, era irreproducible en una posible representación fija, como lo
fue la imagen. A partir de la representación rupestre, la inscripción y “mecanización” de
la estructura de retener lo proyectado por la luz, lo visto, y el “deseo de lo que quería ser
visto” se impregnó como forma de delimitación de la “realidad visual” (y futuro
condicionamiento ideológico). Esta mencionada “realidad visual”, delimitada por el
deseo de constitución técnico de variables “intereses” 1, a través del tiempo, generaron
una diacronía, en la cual el cuadrado y el círculo nos delimitaron el deseo
1
Me refiero a “intereses”, y antes a “ideológico” a partir de uno de los aspectos de la retención terciaria,
los cuales son las industrias de la memoria.
representacional a partir de la reproducción de la imagen iniciada por el grabado y la

pintura. En todo este proceso constitutivo, la impregnación o representación fija de lo
sonoro, de lo que se escuchaba, no era posible: el sonido se “presentaba” y desaparecía;
las leyendas orales eran puro acontecimiento en su variabilidad prosódica y en las
transformaciones del acontecer mismo. La transmisión oral no es fija: se mueve y
cambia constantemente. Todo relato es sonoro, y en este, obviamente, no se excluye el
relato de la imagen. Esta última, a través de un desarrollo histórico, no se sostiene sin el
sonido exteriorizado o la frecuencia mental en el acto de leer y/o escribir. Entonces, las
narrativas (comprendidas historiográficamente) serían, necesariamente, intrínsecas a un
nuevo acontecer reproductivo de la sensibilidad, donde la memoria y la percepción de
las cosas del mundo son parte inevitable de las tecnologías que incorporamos como
generación epocal.
Considero importante mencionar que las tecnologías, así como las diferentes
modernidades que pueden darse en una misma época, también nos dan matices con
respecto a variaciones en la percepción de los sentidos dados por los distintos tipos de
tecnologías (y no solo basados en la retención del sonido único). Con esto último quiero
decir que existen diferencias técnico-culturales en los distintos dispositivos que se dan
de acuerdo con las sociedades que se observen y en relación con sus tecnologías de
retención. A pesar de que las tecnologías de este tipo cada vez son más globales en su
similitud, considero que no está de más mencionar esto último, pues puede dar paso a
otras investigaciones de las cuales no nos ocuparemos en el presente artículo por su
evidente extensión. Algo que sí comparten las diferentes tecnologías de retención son el
reconocimiento de la experiencia como algo “ya conocido” (en este caso técnicamente).
Para explicarlo de forma didáctica, seguiremos uno de los ejemplos stieglerianos que
usan la aporía platónica de Menón, la cual “afirma que es imposible buscar algo cuya
existencia no se conoce anticipadamente: sin conocerla, en efecto, aunque la
encontremos no podremos de ninguna manera reconocerla y, si la reconocemos,
demostraremos en tal caso haberla ya conocido” (Sei, 2004: 346).
La tecnicidad del “acontecimiento” y, luego, la digitalización del “acontecimiento”, las

planteó como la relación intrínseca de lo “técnico” vinculado al recuerdo, el cual
configura y determina la percepción de una época, pero más radical aún es la inmanente
vinculación (en este caso sonora) con la “realidad”. Sin embargo, esta inmanencia de la
memoria digital, y su retención “técnico-mental”, no nos cierra la potencia trascendental
de –a través de las múltiples subjetividades– rehacer constantemente, y también de

manera prospectiva, las formaciones aprehendidas por diferentes sujetos en un mismo
lugar espacio temporal. Es decir, que la retención técnica no es una postura limitante
pensando en las posibilidades ampliadas de la multiplicidad de opciones creativas que
se puedan dar a partir de un “mismo acontecimiento”, o más bien, en este caso, de una
misma fijación técnica de la retención de nuestras memorias.
Para terminar no me gustaría pasar por alto perspectivas que no alcanzaré a desarrollar,
pero que quisiera dejarlas expuestas en términos generales. Una de ellas es la relación
diferenciada de las escuchas de acuerdo no solo con “tecnologías específicas”, sino con
intereses, perspectivas o temperamentos culturales diferenciados en un mismo “entorno
ciudad”. En este aspecto entrarían estudios antropológicos y sociológicos de la
diferencia de distintos grupos en la percepción o retención de las memorias de escuchas
(a pesar de calzar con la tesis sobre lo común: ninguno escucha lo que se ha entendido
hasta ahora románticamente como naturaleza). Una segunda perspectiva es
benjaminiana, la cual es tomada de las reflexiones de Cuadra a propósito de Benjamin.
Quisiera citarlo:
El pensamiento de Benjamin, puesto en perspectiva, es tremendamente

original y contemporáneo en cuanto se aleja de un cierto funcionalismo
marxista y se aventura en aquello que llama ‘bildnerische Phantasie’
(fantasía imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas que
bien merece ser revisada a más de medio siglo de distancia: como
teórico de la cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los
cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las
estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio
de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, pues
estos cambios determinan las condiciones sociales en que el pasado entra
a formar parte de la “fantasía imaginal” de las masas y adquiere
significados inmediatos en ella… Para Benjamín las condiciones
socioeconómicas de una sociedad, las formas de producción e
intercambio de mercancías solo representan el material que desencadena
las ‘fantasías imaginales’ de los grupos sociales.... /de manera que/ los
horizontes de orientación individuales siempre representan extractos de
aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran
independientemente en procesos de interacción comunicativa, y

que perviven en las fuerzas de la ‘fantasía imaginal’ (Cuadra, 2007: 6).
Acá podemos apreciar el alcance de un nuevo concepto que solo consideraré en tanto
perspectiva de cómo un proceso social/económico forma lo que Benjamin llamó
imaginal. Este último concepto, tomado como fantasía dada por los procesos capitalistas
(tema al que no me he referido en la ponencia, el cual es indisociable de la masificación
de los aparatos técnicos), configuraría las narrativas de las “subjetividades de las
masas”. Este proceso, parecido a las teorías de campus bourdianas, lo menciono como
concepción abierta y en analogía a la percepción epocal de cualquiera de las
modernidades que se consideren y que determinan, de una forma u otra, los principios
técnicos de lo posible percibido como realidad, en este caso a través de la escucha y su
particular concentración en la ilusión o fantasía imaginal de un pasado no existente sino
a través de la transmisión técnica de los relatos y, en última (o primera) instancia, desde
el aparato técnico de reproducción sonora que nos invita a pensar nuestra posición
ontológica en el mundo.
Bibliografía
Cuadra, Álvaro, “La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital”, en Revista Temas de
Comunicación, 2007,
http://revistasenlinea.saber.ucab.edu.ve/temas/index.php/temas/article/view/318/322
Benjamin, Walter, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Buenos Aires, El cuenco de
plata, 2011.
Butler, Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós,

2007.
Fischer, Ernst, La necesidad del arte, Barcelona, Ediciones Península, 1970.
Schafer, Murray, El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de música moderno, Buenos Aires,
Editorial Melos (Ricordi Americana), 1969.
Sei, Mario, “Técnica, memoria e individuación: la perspectiva de Bernard Stiegler”, en Logos. Anales del
seminario de metafísica, 2004, ISSN: 1575-6866.
Souriau, Étienne, La correspondencia de las artes: elementos de estética comparada, Ciudad de México,
Fondo de Cultura Económica, 2016.
Stiegler, Bernard, La técnica y el tiempo 2. La desorientación, París, Galilée, 1996.

SONIFICACIÓN SO259-3 TRANSATLANTIC- TRANSIT-

TRACING
Lukas Kühne, Sofia Scheps y Guzmán Calzada
Resumen
Proyecto de investigación artística en proceso sobre la expedición científica desde

Emden (norte de Alemania) hasta Buenos Aires (Argentina) del 17.12.2017 al
09.01.2018 en el buque oceanográfico alemán RV SONNE.
Palabras clave: Transcripción lineal en tiempo y espacio / sonificación / re-

interpretación / ciencia dura / arte sonoro / naturaleza y tecnología
El concepto de esta investigación implementa una interpretación y análisis artístico de

las observaciones de la expedición SO259-3 con el objetivo de capturar diferentes datos
detectados in situ y remotamente en series de tiempo y variabilidad, para desarrollar una
obra de arte sonora interdisciplinaria. El emprendimiento de investigación en proceso
(SO259-3 TRANSATLANTIC- TRANSIT- TRACING) está orientado al desarrollo
artístico que tiene un enfoque antropológico, por lo que también se vincula íntimamente
a temáticas como migración y evolución.
El trabajo artístico se centra en la transcripción y sonificación de las diversas

mediciones científicas generando una obra multidimensional. La obra aspira a ocuparse
de dos grandes temas que se desarrollan en la combinación entre naturaleza y
tecnología.
Los datos de investigación recopilados con parámetros numéricos se ofrecen como

material fundamental del proyecto planteado. El conjunto de datos se transcribe en
frecuencias de sonido para representar en forma sónica diferentes dimensiones de las
mediciones recogidas. Las pruebas atmosféricas a gran escala sirven para la

comparación entre la materialidad perceptible y la materialidad abstracta.
Los materiales con los que trabajamos ofrecen muchas referencias y potencial: la
temperatura, el viento, la humedad, los aerosoles, el vapor de agua, el sol y las nubes,
entre otros. La obra incorpora muestras tomadas del cielo con una cámara térmica en
todo el trayecto transatlántico de veinticuatro días y noches. Estas imágenes sirven
como partitura y representación de este viaje alrededor de la mitad del globo terráqueo.
Además, la recopilación de datos del sistema de navegación inercial con sensores de

movimiento documentan las inclinaciones del barco (se obtienen valores
correspondientes al pitch, roll and heave) permitiendo transcribir toda la información de
las incomparables olas del océano Atlántico. Otro factor que tuvimos en cuenta es la
energía y el componente temporal del trayecto de 12.228 kilómetros de distancia de
recorrido. Asimismo, los datos batimétricos documentados con los instrumentos
hidroacústicos, que cartografían y visualizan la topografía del fondo oceánico,
complementan la pesquisa del trayecto lineal entre Europa y América del Sur. Sin
dudas, el concepto en su dimensión es inmenso desde el punto de vista de remar sobre
un material recolectado en un plazo de más de tres semanas consecutivas. Los datos
provienen de distintos orígenes y propiedades, y llegan en total a un poco menos de un
Terabyte. Comprensiblemente, es un gran compromiso no solo por el enorme volumen
de la información, sino también por la decodificación y transcripción del material
original de una forma consciente y con una afinidad sensible y conveniente. La
acumulación de este material ha inspirado a desarrollar una obra sonora que
contextualiza la ciencia en relación a la exégesis artística con evidente vínculo al
cambio climático involucrando así el interés social y político.
Por lo tanto, se trata de una obra espacial sonora que se mueve/menea de un punto A al
punto B, una composición que tiene un punto topográfico fijo de inicio (desde Emden,
en el norte de Alemania) en el cual se manifestó el momento del comienzo y un punto
topográfico que marca el instante final (Buenos Aires, Argentina). Un viaje rumbo al
sur donde el sol siempre indicó la dirección.
Esta obra compositiva describe, representa y reinterpreta un trayecto lineal en el

espacio abierto de manera ingenua, así como también el área del océano Atlántico
profundo con componentes compositivos que provienen de múltiples metas “aleatorias”.
“Todos bajamos un día de un barco”
Una meta primordial y migratoria del proyecto está fuertemente vinculada con el hecho
de que en los países con inmigración transatlántica se estableció el dicho “todos
bajamos un día de un barco”. Si miramos hoy lo que está sucediendo entre África y
Europa, esta imagen tiene lamentablemente una connotación muy dolorosa con
consecuencias inaceptables.
Los integrantes del grupo de trabajo son Sofía Scheps, Guzmán Calzada y Lukas
Kühne, entre otros.
El proyecto Sonificación SO259-3 TRANSATLANTIC- TRANSIT- TRACING cuenta

con el apoyo del Instituto-Goethe Ámsterdam, Holanda.
Las siguientes Instituciones están involucradas en la expedición SO259-3 Recopilación

de datos de referencia atmosférica sobre océanos en latitudes CAROL:
• MPI-M Max-Planck Instituto de Meteorología, Hamburgo, Alemania

• KNMI Instituto Meteorológico Real de los Países Bajos de Bilt, Holanda
• MPI-C Max-Planck Instituto de Química del aire, Maguncia, Alemania
• HCU Educación hidrográfica Hafencity, Universidad de Hamburgo, Alemania
• EUM Escuela Universitaria de Música, UdelaR Universidad de la República,
Montevideo, Uruguay
Las tecnologías utilizadas para Sonificación SO259-3 T-T-T:
• MaxMSP y Pure Data, grabaciones de video y sonido (EUM-UdelaR)

• MICROTOPS y mediciones con cámara térmica (MPI-M)
• MAXDOAS y CALITOO mediciones (KNMI)
• MAXDOAS mediciones (MPI-C)
• Estudios hidroacústica (HCU)
Sobre el proceso de sonificación
Por el tipo de datos recogidos y la dimensión de la travesía, definimos que el trabajo de

sonificación consistiría en el diseño de instrumentos para los conjuntos de datos que
cumplieran con la condición de permitir sonificar cualquier tramo del trayecto, a
distintas escalas temporales, y en cuyo diseño resonaran algunos aspectos significativos

de la naturaleza del fenómeno estudiado, y/o del tipo de muestras obtenidas a través de
instrumentos de medición.
Temperatura de las nubes
El volumen y la diversidad de datos reunidos al finalizar el viaje resulta abrumador

(cerca de un TeraByte). La primera decisión operativa fue realizar la selección de
alguna de estas mediciones para comenzar a trabajar.
El primer conjunto de datos con el que tuvimos contacto fue un archivo de video
realizado por Stefan Kinne que recopila las mediciones realizadas por el MPI - Met Max
Planck Institute con una cámara térmica, tomando muestras cada 10 segundos. El
formato de este material (una imagen de una porción del cielo, que representa la
temperatura de las nubes en grados Celsius a través de una escala de colores) fue
sugerente y determinante, para definir un primer camino de búsqueda y creación de un
instrumento de sonificación.
Figura 1
Cámara térmica utilizada por el Max Planck Institute MPI-M. Fotografía de Steffen Dörner
El resto de los datos a los que tuvimos acceso llegaron en formato de tabla de números o
archivo de texto. En el caso de la temperatura de las nubes, la yuxtaposición de
imágenes en el tiempo genera un video que nos permite trabajar con un correlato visual
de lo sonoro, permitiendo constatar de manera más inmediata algunas relaciones entre
variación de datos (en formato de escala de colores, percepción visual) y variación de
parámetros sonoros (percepción sonora), y distintos niveles de “transparencia” en el

proceso de mapeo y sonificación de datos. Es decir: de qué manera una variación en el
conjunto de datos (en la imagen en este caso) puede percibirse en el campo sonoro, qué
tan lineales o no serán para la escucha los procesos de mapeo y procesamiento de datos
de imagen en un resultado sonoro determinado.
Estas consideraciones para el diseño del instrumento dialogan además con el fin
artístico de este proyecto. No solo se pretende transformar un tipo de información en
otro (numérico/visual en sonoro) para analizar el potencial de la escucha como
herramienta para percibir distintos tipos de relaciones entre datos simultáneamente y a
distintas escalas temporales –esto podría realizarse con un fin estrictamente
operativo/técnico/científico–, sino que además este proyecto tiene la intención de
encontrar un resultado que tenga cierto interés estético/artístico, en resonancia con los
aspectos técnico/científicos, que además ofrezca una dimensión poética del fenómeno
estudiado. La conciliación de estos objetivos tiene impacto en las distintas tomas de
decisiones a lo largo del proceso de trabajo, que finalmente entrama con decisiones
técnicas, estéticas y artísticas contemplando los aspectos previamente señalados.
Las imágenes de temperatura de las nubes fueron generadas utilizando el software

Panoply, que permite plotear el conjunto de datos obtenido en cada toma facilitando su
visualización como una imagen con escala de colores. Además, a cada imagen
corresponde el dato de “temperatura media de las nubes” para esa porción del cielo en
ese momento (un único valor, en grados Celsius).
Tomando como punto de partida la imagen, decidimos establecer un correlato entre el

modelo de color RGB –que permite representar y analizar el color como una síntesis
aditiva de los colores primarios de la luz–, y la síntesis aditiva de sonido. De este modo,
definimos la creación de tres sonidos complejos, uno por cada plano de color.
Figura 2
Imagen de temperatura de las nubes a partir de la cámara térmica, generadas utilizando el software Panoply (muestras
cada 10 segundos). En grande: fotografía generada por el software. Debajo, la descomposición en los tres planos de
color (RGB) de esa misma imagen.
Resolvimos realizar en el software Max MSP un análisis de color de los planos RGB de
cada imagen. Para ello, definimos una grilla de 320 x 240 píxeles y analizamos el nivel
de intensidad de rojo, verde y azul para cada uno de ellos (definida en una escala de
valores de entre 0 y 255). Los resultados de este análisis indican que un píxel tendrá un
determinado valor de rojo, uno de verde y uno de azul. Cada uno de estos valores estará
dentro de un rango de 0 a 255.
Una vez implementado este análisis, acotamos el conjunto de datos obtenidos a seis
columnas de píxeles. 1 Es decir, subdividir los tres planos RGB verticalmente, tomando
en cuenta los valores de intensidad de color por píxel de seis columnas equidistantes de
datos. Para cada una de estas columnas buscamos el valor promedio de intensidad de
color R, G y B.
1
Seis es el primer valor que definimos para operar. Sin embargo, al tener el análisis completo de la
imagen, podemos probar distintas variantes de “resolución” en este caso, subdividiendo la imagen en “x”
número de columnas equidistantes.
Trasladando el concepto de intensidad lumínica al campo sonoro, representamos estos

valores como variación de intensidad sonora del sonido fundamental y cinco sonidos
parciales que definirán los sonidos complejos de cada plano. Para ello fue necesario
ajustar la escala de valores de intensidad de color (0 - 255) a una escala de (-70 a 0 dB).
Para generar el sonido, recurrimos a osciladores sinusoidales. La frecuencia

fundamental de cada uno de estos sonidos complejos (planos de color) corresponde al
valor de la temperatura media de las nubes (un valor por muestra), escalado para
ajustarlo al umbral de audibilidad de frecuencia. 2
Además, definimos que el instrumento permita diferenciar el valor de frecuencia

fundamental para cada plano (sonido complejo), a través de multiplicadores. De este
modo, las frecuencias fundamentales de los sonidos complejos pueden afinarse en
distintas relaciones, más o menos armónicas. Del mismo modo, la relación entre
parciales también se plantea como una variable a través de multiplicadores.
Como se ha mencionado antes, el valor de intensidad del sonido fundamental, así como
de los parciales, está dado por el análisis de intensidad de color de las columnas de
píxeles a las que corresponde cada parcial.
2
El valor de temperatura media puede oscilar entre valores negativos y positivos, generalmente inferiores
a 20 grados Celsius.
Figura 3
Esquema en el plano azul: subdivisión en seis columnas de referencia que se corresponden (de izquierda a derecha)
con un sonido fundamental y cinco parciales, relacionando el promedio de intensidad de color para cada columna
(entre 0 y 255 por píxel) con la intensidad de cada sonido.
fo = temperatura media de las nubes * factor de escala

f1B = fo * factor de relación entre parciales
f2B = f1B * frp
f3B = f2B * frp
f4B = f3B * frp
f5B = f4B * frp
ampB: valor promedio de intensidad de color de columna, escalado
Esto se repite por cada plano de color.
Profundidad de la plataforma marina
Las mediciones de profundidad del suelo oceánico utilizadas en este proyecto de

sonificación fueron registradas por la HCU, Hamburgo City University (Alemania).
Estos registros forman parte del proyecto “Seabed 2030” que tiene como objetivo
completar el 100% de un mapa del lecho oceánico mundial para el 2030. Estos datos
hidroacústicos del perfil del suelo marino registrados con esconada son valores en
metros tomados con intervalos temporales de una hora.
En este caso también entramos en contacto con los datos a través de un archivo de
video, donde se podía ver sobre un mapa cómo varía la profundidad del lecho oceánico
debajo del recorrido del transatlántico. Así como este video nos permitió un panorama
general de cómo evolucionan los datos de profundidad a través de una interfase visual,
decidimos plantearnos este desafío para nuestro proyecto de sonificación. Además,

también nos propusimos que el resultado sonoro de esta parte del proyecto pudiera ser
superpuesto con la sonificación de la temperatura de las nubes de forma que fuera
posible seguir ambos comportamientos.
Contrariamente a como fue concebido el instrumento diseñado para la sonificación de la

temperatura de las nubes, en este caso utilizamos los datos para parametrizar
transformaciones sobre un archivo de audio en lugar de utilizarlos para crear sonidos
sintéticos. El archivo de audio utilizado contiene una serie de tomas de sonido de
la escultura sonora TUBOPHONO - Opus II de Lukas Kühne, ubicada en la
rambla de Montevideo. La toma se hizo próxima a uno de los tubos, grabando el
sonido del entorno (principalmente el sonido del mar y el viento) a través del
tubo.3 Las transformaciones que se realizaron sobre el audio original son la
aplicación de un ecualizador paramétrico y un pitch shifter dispuestos en serie, tal como
se esquematiza a continuación.
Figura 4
Esquema de procesamiento de señal de audio, de acuerdo a los datos de profundidad del suelo marino: ecualización y
cambio de altura (pitch shift).
Ecualizador paramétrico
El archivo de audio original es procesado con la implementación gráfica de un

ecualizador paramétrico a partir del ejemplo “forbidden planet” de Max MSP. Este
3
La grabación fue realizada del Taller de Forma y Sonido de la Escuela Universitaria de Música de la
Universidad de la República (Uruguay).
ecualizador actualiza constantemente la ganancia de cada banda, y su funcionamiento

interno es tal como se explica en el ejemplo:
La señal de entrada (archivo de audio) se convierte en una señal de

dominio de frecuencia utilizando la Transformada rápida de Fourier
(FFT). Luego se convoluciona (multiplicación compleja) con otra señal
de dominio de frecuencia, basada en una función que describe la
atenuación espectral deseada. La señal resultante se convierte de nuevo a
una señal de dominio de tiempo utilizando la FFT inversa (IFFT). La
cantidad de “bandas” en esta implementación está dada por el tamaño de
ventana de la FFT (512, en este caso). 4
Los valores de profundidad son escalados de 1 - 6000 m a un rango de 0 a 1 para poder

utilizarlos como ganancias en el ecualizador. Una vez escalados, cada valor es asignado
a cada una de las 512 bandas del ecualizador. Este proceso se da ininterrumpidamente,
así que una vez que los primeros 512 valores establecieron las ganancias
correspondientes a todas las bandas, el primer valor que había sido asignado cambia por
el valor número 513.
Figura 5
Acercamiento al ecualizador paramétrico, que actualiza constantemente la ganancia de cada banda,
mapeando valores de profundidad.
4
Descripción del ejemplo “forbidden planet”, Max MSP.
Pitch Shifter
Una vez que el archivo de audio es ecualizado, se le aplica este proceso que consiste en
leves variaciones de la frecuencia fundamental (+- 1%). En este caso también son
escalados los datos de profundidad (1 - 6000 m) a un rango de 0 a 2, correspondiendo
3000 m a 0% de variación de la frecuencia fundamental del audio.
Movimiento del barco
El próximo paso del proyecto consta de la sonificación de las mediciones referentes al

movimiento del barco. Estos datos nos aportan mediciones de la inclinación, elevación y
rotación (pitch, roll and heave) del buque. Para esta dimensión de la travesía
entendimos que era interesante hacer un planteo diferente respecto de los casos
anteriores. Conforme a la idea de poder integrar simultáneamente las tres partes del
proyecto y permitir que cada una conserve cierta transparencia sobre su comportamiento
en el conjunto, decidimos que en este caso era preferible no agregar una nueva capa
sonora, sino utilizar esta información para espacializar el material sonoro resultante de
la sonificación de la temperatura de las nubes y la profundidad de la plataforma marina.
Finalmente el desarrollo del proyecto Sonificación SO259-3 TRANSATLANTIC-

TRANSIT- TRACING está en pleno proceso y entrando en la fase II - modo instalación
multi-sensorial y la fase III - construcción de un dispositivo relacionado al tema.
Bibliografía
Collecting Atmospheric Reference data over Oceans across Latitudes (CAROL), Institut für Meereskunde,
Universität Hamburg Leitstelle Deutsche Forschungsschiffe.
NOTACIONES EFÍMERAS: ACERCA DE LOS LENGUAJES DE
CONDUCCIÓN Y LA PRÁCTICA PERFORMÁTICA SONORA 1
Juan De Cicco
Resumen
Conduction2, el sistema de señas creado por Lawrence “Butch” Morris destinado a

la dirección de ensambles sonoros, operó como influencia3 en la construcción de
posteriores sistemas similares que, aunque alterando sus elementos significantes
–utilizaron en diferentes casos gestos, carteles, objetos y/o acciones– mantuvieron el
espíritu funcional de aquel originalmente concebido por el compositor estadounidense.
Los ensambles ejecutantes de Cobra4 –que utiliza como elementos significantes una
combinación de carteles con leyendas y señas– o el ensamble Yarará5 –que utiliza
objetos de uso cotidiano y acciones a modo de consignas– resultan ejemplos, entre
muchos otros, de las posibilidades que se presentan al momento de reconfigurar el
desafío iniciado por Morris.
La apertura del sistema utilizado –independientemente de su materialidad– y el

permanente ejercicio de transposición que requiere su puesta en práctica, configura
1
Referimos como performances sonoras a las producciones resultantes de las presentaciones de los
ensambles en cuestión ya que aquellas carecen de las propiedades estético-discursivas inherentes a las
composiciones musicales.
2
“Conduction: The practice of conveying and interpreting a lexicon of directives to construct or modify sonic
arrangement or composition; a structure-content exchange between composer/conductor and instrumentalists that
provides the immediate possibility of initiating or altering harmony, melody, rhythm, tempo, progression,
articulation, phrasing or form through the manipulation of pitch, dynamics (volume/intensity/density), timbre,
duration, silence, and organization in real-time”, extraído de http://www.conduction.us [Fecha de consulta: 05
de marzo de 2018]
3
Músicos y/o directores tales como Sun Ra, Frank Zappa o Lukas Foss, entre otros, ejercieron la
conducción musical a través de señas con anterioridad a que lo hiciera Morris, aunque utilizando sistemas
más primitivos o no homologados.
4
Cobra es una de las obras lúdicas (game pieces) creadas por el músico estadounidense John Zorn. La
instrumentación, el número de intérpretes y la duración de las performances resultan indeterminados en
tanto se utilizan una serie de cartas (carteles) y señas que deben ser propuestas por el conductor y
ejecutadas por los intérpretes, a modo de juego.
5
“El proyecto YARARÁ […] plantea el desafío de coordinar un ensamble de músicos a partir de la
exposición y manipulación de objetos cotidianos devenidos consignas subjetivas para la creación
instantánea”, extraído de http://www.improconde.com/01.htm [Fecha de consulta: 03 de mayo de 2018]
aquellas consignas en significantes flotantes 6, los que devienen responsables –mediante
la intervención de los intérpretes– de los atributos estéticos en la construcción sonora
resultante.
Sobre las particularidades que surgen de la situación descripta en el párrafo anterior nos
detendremos en el presente artículo, y las problematizaremos desde un abordaje
semiótico, el que nos permita dilucidar aspectos emergentes relacionados con este tipo
de prácticas performáticas sonoras.
Palabras clave: conducción, lenguajes, ensambles, performance sonora
Estado de la cuestión
Desde hace algunas décadas diversos ensambles sonoros 7 fueron adoptando para sus
performances públicas diferentes lenguajes de conducción, los cuales fueron concebidos
a través de la articulación de un cúmulo de significantes de la más diversa índole en
tanto algunos de ellos no se valieron solo de la utilización de señas para su construcción
–como originalmente lo había pensado Morris–, sino que incorporaron a su acervo
elementos significantes como carteles con números y letras, objetos materiales, acciones
e inclusive combinatorias de ellos; una vez revelados ante los intérpretes debían
traducirse en sonidos de acuerdo con los oportunos requerimientos del conductor.
La particular naturaleza polisémica de los elementos significantes utilizados en cada

sistema (de allí la vinculación con Laclau) propician la aparición de ciertos vacíos en la
cadena discursiva, los que resultan de los sucesivos procesos de significación, en tanto
que estimulan –en cada oportunidad que esto ocurra– la manifestación del valioso
aporte individual de cada intérprete.
6
El politólogo argentino Ernesto Laclau introdujo la noción de significantes flotantes para describir
aquellos elementos discursivos que fijan parcialmente el sentido de una cadena significante, cuya
principal característica es su naturaleza ambigua y polisémica. Si bien Laclau mencionó a los
significantes flotantes en el marco de la lógica del proceso de articulación de la hegemonías políticas, a
los fines de redactar el presente artículo realizamos la correspondiente eiségesis del concepto.
7
La Orquesta FOCO, la Orquesta de Música Espontánea de Galicia (O.M.E.G.A.) y la orquesta
Entenguerengue en España, la LIO (London Improvisers Orchestra) en Gran Bretaña, el Ensamble Yarará
y la Orquesta de Improvisadores de Buenos Aires en Argentina, resultan ejemplos de la situación
descripta.
Lenguajes, sobre su conformación y contextos de utilización
Podemos comenzar el presente apartado afirmando que un lenguaje es un sistema de

signos que utiliza una comunidad o un determinado grupo social con la finalidad de
comunicarse.
Aunque la anterior exposición resulte descriptiva y nos aproxime de manera fehaciente

a nuestro objeto de análisis, para la continuidad del presente artículo consideramos
pertinente emparentarnos con material proveniente de la literatura especializada a los
fines de contar con una mayor cantidad de herramientas teóricas, situación que en
consecuencia enriquezca nuestra problematización.
De este modo, estimamos el aporte del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, quien
considera al lenguaje como una capacidad humana universal para expresar
pensamientos y sentimientos a través de los signos (1945) en tanto lo describe como una
construcción de carácter binario conformada por un componente social (la lengua8) y un
componente individual (el habla 9). A la vez, Saussure propone establecer una distinción
entre la lengua, a la que le atribuye un rol esencial, y el habla, al que le otorga un
carácter accesorio. Es por ello que su objeto de estudio es la lengua, en tanto la separa
del habla, a la vez que problematiza una lingüística diferente para cada una de ellas.
En concordancia, Saussure define al signo lingüístico a partir de la relación recíproca

entre un concepto y una imagen acústica, a los que luego redefinirá como significante y
significado, respectivamente. El significado es la representación mental –o psíquica– de
una idea en tanto un concepto social ya que es común a la comunidad o grupo social
determinado mientras que el significante resulta la huella mental o representación
psíquica del sonido.
En estos términos, se establece una arbitrariedad para el signo lingüístico ya que la

unión entre significante y significado se sustenta en la convención social. En tal sentido,
al ser puramente convencional no aparece un motivo para cambiar la relación
establecida en tanto el hablante no se halla en condiciones de modificar la asociación
preexistente entre significados y significantes; y además de ello, la complejidad que
8
La lengua reviste un carácter social ya que resulta un conocimiento o una representación común, y es
compartida por un grupo o comunidad.
9
El habla involucra a los hechos individuales de cada hablante, en el uso que hace de la lengua.
ofrece el sistema –debido a la multiplicidad de signos que conforman un lenguaje y a las
relaciones que se establecen entre ellos– determina que los signos lingüísticos resulten
inmutables.
Ante la descripta estaticidad saussureana del lenguaje –producto de la problematización

del sistema lingüístico desentendiéndose de su funcionamiento– se manifiestan
determinados autores que proponen el abordaje teórico desde diferentes perspectivas
disciplinarias10 con el objetivo de analizar latamente el lenguaje, considerando, a tales
fines, también su contexto de aplicación.
Uno de ellos es el filósofo británico Michael Halliday, quien considera al lenguaje como
una semiótica social (1979), situación que nos conduce a interpretarlo dentro de un
contexto sociocultural, y en concordancia a reflexionar sobre los textos o discursos
generados producto del intercambio de significados en los entornos de interacción
comunicativa. 11
También, el investigador esloveno Mirko Lampis define a un texto como “un conjunto
integrado de expresiones al que se asigna o en el que se reconoce una determinada
organización significante” (Lampis, 2016: 686). Propone que textos e intérpretes no se
manifiestan de manera independiente sino que se configuran de manera mutua y
recursiva, de modo que “por un lado, la activación de los significados textuales depende
de los hábitos cognoscitivos del intérprete; por otro, esos mismos hábitos se forman y
cuajan a través del aprendizaje y de la práctica con (y mediante) los textos” para
concluir afirmando que “el texto se transforma […] en un espacio y tiempo de encuentro
[…] en una concreción conversacional, en una experiencia en la que toma forma y
cuerpo esa danza interaccional que llamamos comunicación” (Lampis, 2016: 688).
Teniendo en cuenta las estimaciones anteriores y dirigiendo nuestra atención hacia la

práctica performática sonora, en la continuidad del presente artículo problematizaremos
los procesos de significación que resulten necesarios para su prosecución, considerando
de manera ineluctable el contexto de situación en el que se desarrollen.
10
La sociología o la psicología por ejemplo, en las que el lenguaje ocupa un lugar preponderante.
11
Los mencionados entornos –denominados contextos de situación– no resultan un mero espacio de
intercambio sino que también configuran el registro que cada uno de los actores intervinientes proponen
en la transacción comunicativa.
Elementos significantes del lenguaje y su función en la conducción de la
práctica performática sonora
Toda actividad compartida requiere de un conjunto de pautas o reglas de

funcionamiento, las que –aunque se manifiesten de modo implícito– a través de su
cumplimiento o adecuación garantizan una cierta organización en el accionar colectivo.
Los lenguajes de conducción para ensambles sonoros se erigen en ese sistema

organizativo, que se constituye a través de un cúmulo de significantes: estos se
materializan en elementos gestuales, carteles conteniendo leyendas o determinadas
acciones realizadas por el conductor.
Ante la diversidad de abordajes conceptuales propuestos por aquellos que llevaron a

cabo el trabajo de construir los distintos sistemas sígnicos que resultan objeto de análisis
del presente trabajo, los elementos significantes que conforman dichos sistemas se
materializan como significantes flotantes (Laclau, 2004) en tanto no resultan
abarcativos de los múltiples aspectos plausibles de ser cuantificados (intensidad, altura,
duración, etcétera) sino que trabajan fundamentalmente sobre uno de aquellos.
En concordancia con lo afirmado en el párrafo anterior, Morris expresa lo

siguiente: “Cuando yo pongo la mano y doy la señal no sé qué voy a escuchar. […]
Cómo los músicos interpretan mi información determinará el resultado de este
gesto” (Morris en Chacón, 2001). Aunque se manifiesta consciente de que los
intérpretes se someten a las reglas impuestas por su propio lenguaje, no desconoce
las posibilidades que se les presentan ante el proceso de significación de los
elementos que ostentan las características descriptas más arriba: “En lo que hago hay
unas normas, una ley básica. […] Entonces cuando yo doy la señal, la ley dice que el
músico ha de tocar un sonido continuo. Ahora bien, el sonido depende de y lo
decide el músico y el instrumento que toque. […] Cada músico y su forma de
responder a la señal” (Morris en Chacón, 2001).
De este modo inferimos que los objetos significantes presentados en

contextos situacionales particulares, pueden ser significados de diferentes
maneras, y como consecuencia de ello, el proceso de construcción del discurso final
transitar por diversos imaginarios.
Los casos Cobra y Ensamble Yarará
El compositor y saxofonista estadounidense John Zorn concibió Cobra (1984) como

una de sus obras performáticas denominadas Game Pieces.
Cobra fue desarrollada a partir de un sistema con reglas específicas –pero sin una
secuencia determinada de acciones– y destinada a ser ejecutada por un grupo de
intérpretes y un conductor.
A partir de una combinatoria entre gestos y carteles conteniendo leyendas (en general
una o dos palabras) o símbolos, el conductor construye significantes durante
el transcurso de la acción, los que se ofrecen como objeto de transposición sonora a
los ocasionales intérpretes.
En oportunidad de ejecutarse Cobra en el Centro Cultural Kirchner12 de Buenos Aires

–con la conducción del percusionista estadounidense William Winant– podía leerse
en la correspondiente gacetilla una precisa descripción de la obra en cuestión: “la
composición consiste en un conjunto de indicaciones anotadas en tarjetas […]
el número de participantes, la instrumentación, y la longitud de la pieza son
indeterminados. Debido a que no existe una notación musical tradicional y a que los
músicos improvisan, la pieza puede sonar radicalmente diferente de actuación en
actuación”.13
En ocasión de asistir a una interpretación de Cobra en la ciudad de Santiago de Chile,

los músicos argentinos Luis Conde y Fernando Perales junto con su colega brasileño
Marcelo Armani, discurrieron acerca de la creación de un ensamble sonoro que fuera
coordinado a partir de la exposición y manipulación de objetos de uso cotidiano,
devenidos ocasionalmente en consignas subjetivas para la creación instantánea.14
A partir de esta inquietud nació –en junio de 2011– el Ensamble Yarará, la versión
latinoamericana de la obra de Zorn en palabras de uno de sus artífices, Luis Conde.15
En condescendencia con la intención inicial, el aspecto distintivo que ostenta el

ensamble es la reinterpretación de los sistemas de señales utilizados habitualmente en la
conducción, de modo que los conductores –eventualmente Conde y Perales– establecen
12
Presentación llevada a cabo el 8 de octubre de 2016.
13
http://www.cck.gob.ar/eventos/william-winant_1308
14
https://web.facebook.com/events/444547338913264/
15
http://www.improconde.com/06.htm
un vínculo con sus dirigidos a partir de significantes tales como escenificaciones
situacionales, caracterizaciones o exhibición de objetos de uso cotidiano; de manera tal
que los ocasionales intérpretes deben significar mediante la ejecución de sus
instrumentos, aquellos diversos objetos o acciones significantes. Desafío semejante
propicia un contexto situacional en el cual “la conducción […] y los intérpretes tratarán
de poner a prueba los patrones de semejanza, representación y diferencia que genera
cualquier objeto: un paraguas, una máquina de coser, una pipa, una mesa de disección,
en cuanto señales cargadas temporariamente de estímulo para inducir fragmentos
sonoros y de ahí en más constituir un redoble escénico de significantes bajo leyes no-
discursivas”. 16
Conclusiones
A modo de corolario, en concordancia con la problematización efectuada a los

diferentes lenguajes de conducción utilizados en la práctica performática sonora, y en
virtud de los testimonios proferidos por los partícipes de la mencionada práctica, nos
encontramos en condiciones de afirmar que del mismo modo que los sistemas
significantes elegidos, en confluencia con la particular estructura de intérpretes que se
configure para cada ocasión, resulta sustancialmente determinante el contexto
situacional que se construya a partir de la dialéctica entre conductor e intérpretes
(manifestada a partir de la transposición sonora efectuada por estos últimos en virtud de
los significantes propuestos por el primero) en el devenir de la construcción sonora
resultante como producto de las mencionadas acciones.
Bibliografía
Chacón, Ch., “Lawrence D. ‘Butch’ Morris: encuentro con Chema Chacón”, en Revista Oro
Molido, núm 1, 2001.
Haidar, J., “As materialidades discursivas: um problema interdisciplinar”, en Alfa, Vol. 36,
1992, pp. 139-147.
Halliday, M., El lenguaje como semiótica social. La interpretación social del lenguaje y su
significado, México, FCE, 1979.
16
https://web.facebook.com/events/444547338913264/
Laclau, E., “Estructura, historia y lo político” en Butler, Laclau, Zizek: Contingencia,
hegemonía, universalidad. Diálogos contemporáneos de la izquierda, Buenos Aires, FCE,
2004.
Lampis, M., “Sobre la noción de texto artístico”, en Revista Signa, núm. 25, 2016, pp. 685-694.
Marcipar, M., “El ‘lenguaje de señas’ para la improvisación musical dirigida. ¿Es un lenguaje?,
en Foro de educación musical, artes y pedagogía. Vol 1, núm. 1, 2016, pp. 99-113.
Morris, L., The Art of Conduction. A Conduction Workbook, New York, Daniela Veronesi,
2017.
Saussure, F., Curso de lingüística general, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945.
Van der Schyff, D., “The Free Improvisation Game: Performing John Zorn’s Cobra”, 2013,
Publicado en https://scholar.lib.vt.edu/ejournals/JRMP/2013/schyff.pdf [Fecha
de consulta: 20 de agosto de 2018]
CARTOGRAFÍA SONORA LA ISLA [RECONOCIMIENTO]
Rainer Krause
Resumen
La isla [reconocimiento] es un proyecto de obra de arte medial, basado en la

contribución de los habitantes y visitantes de Sudamérica. Una aplicación permite la
grabación de sonidos costeros con el micrófono interno de un celular y enviarla a la
página web del proyecto, junto con los datos de geolocalización. Allí un software
construye un mapa a través de estos datos y los relaciona con los sonidos enviados.
Mientras más sonidos costeros hay, más preciso se arma el mapa del subcontinente. Se
exhibe como instalación en salas en conjunto con una instalación sonora de 4 canales.
Palabras clave: cartografía sonora, Sudamérica, sonidos costeros, instalación medial
Una instalación medial colaborativa
La isla [reconocimiento] es un proyecto de arte medial, en el que se proponen usos

comunicacionales de dispositivos cotidianos (celulares y páginas web) y actividades
perceptivas (escuchar el entorno) con fines artísticos. Ambos factores dan origen a una
cartografía colaborativa, donde los resultados de múltiples escuchas y sus registros con
celulares, el reconocimiento de las ubicaciones geográficas de los dispositivos y el
envío de datos y sonidos a una página web definen el contorno del objeto cartográfico:
la isla.
Entender Sudamérica como isla y no como continente significa un cambio en la manera

de pensarla. El continente está dialécticamente relacionado con su contenido, es
recipiente de lo aparentemente importante: el contenido que se unifica al estar en un
mismo contenedor. A diferencia, la isla se define por su ubicación en un entorno
distinto, en su alindamiento con el agua y en su separación con otras islas. La isla se
reconoce por su línea costera.
La escucha inicial
En la náutica, el reconocimiento de una costa se realiza desde un vehículo marítimo,

desde un punto fuera de la isla. Se identifica el borde entre agua y tierra, pero no la
característica interna. Como el interior es aún desconocido, se lo llena con suposiciones,
hipótesis y mitologías. Mientras el reconocimiento, con ayuda de instrumentos náuticos
ópticos, permite y requiere una distancia entre sujeto observador y objeto observado, en
La isla [reconocimiento] el reconocimiento auditivo se realiza desde el borde costero
mismo, sin distancia. El punto de reconocimiento es el punto de la experiencia misma, o
sea, el reconocimiento es experiencia corporal.
Desde 2005 estoy registrando los sonidos de las aguas en las costas marítimas, primero
de Chile, luego el resto de Sudamérica. Al inicio no había ninguna intención de un uso
específico posterior. Simplemente me fascina este fenómeno sonoro, siempre
reconocible pero nunca igual, con una presencia constante, rítmica, con una compleja
textura interna. Más preciso, el sonido costero es un conjunto de sonidos entrelazados,
distribuido espacialmente: el espacio de la costa es un espacio del sonido.
Me senté en la cima de un risco de 4 metros al pie del gran acantilado y

las olas llegaban ‘Raro, arremete raro’ – ‘Rudo ruu ruge’ – ‘Crash’ – Así
suenan las olas sobre todo de noche – El mar no habla con largas
oraciones sino con versos breves. ‘¿Cuál?… ¿La ola rota?… Sí, esa, ah,
boom, se rompe’ […] – Y me siento entonces y escucho a las olas
hablándole a la arena en distintos tonos de voz ‘Ka bloom, kerplosh, ah
ropey otter barnacled be, crash, are rope the angels in all the see?’, y cosa
por el estilo – […] (Kerouac, 2014: 43).
No obstante, la fascinación por el sonido se pierde un poco en la escucha posterior a

través de mis equipos de reproducción. Por un lado, tengo una buena posibilidad de
comparar grabaciones de distintas costas, fijarme en las diferencias de los ritmos,
intensidades y morfologías de los ruidos naturales: rugidos graves prolongados, ruido
blanco (y rosado) de intensidad cambiante, chispas puntuales, goteos rítmicos. El
registro entonces como excelente oportunidad de indagar en las capas auditivas
superpuestas de las olas, de una escucha analítica.
Obviamente, con esta escucha uno se da cuenta de que las características del sonido
reproducido dependen de los equipos de grabación. La experimentación con diferentes
tipos de micrófonos (direccionales, omnidireccionales, binaurales y combinaciones de
ellos) y una siguiente posproducción leve (filtros, dinámica, volumen) me llevaron a la
producción consciente de formas sonoras. Pero siempre tenía la sensación de pérdida: la
transparencia de lo escuchado en la costa, su profundidad y la distribución espacial de
los acontecimientos sonoros paralelos no se percibe luego en la reproducción.
Lamentablemente estas características, esta complejidad perceptiva, constituyen lo
fundamental en mi interés por los sonidos costeros.
Cada registro sonoro y su posterior re-escucha por medios técnicos significa

desplazamiento y abstracción. Casi nunca escuchamos los sonidos naturales
reproducidos a través de altavoces o auriculares en el mismo lugar de la grabación. Y
nunca al mismo tiempo. Casi siempre hay un cambio del lugar y siempre hay un desfase
en el tiempo. Esta separación del lugar original del sonido provoca la abstracción
respecto de una situación envolvente de percepción: en la escucha posterior ya no
vemos, no sentimos la temperatura, la humedad y el viento que acompañan la escucha.
La experiencia compleja y multiperceptiva se transforma en una forma estética
reducida.
En este sentido, para mí, trabajar artísticamente con los sonidos costeros no se puede
basar principalmente en la calidad de los sonidos registrados; más bien, debe partir en la
fascinación por la situación de escucha original en el contexto específico de costa: en
vez de representación del sonido ya registrado, primero invitar al público mismo a
escuchar los sonidos. Para participar en el proyecto, el usuario debe registrar los sonidos
de las olas del mar (o de un lago) en una costa, acercándose lo más posible a las olas y
sin cambiar su posición mientras graba.
La aplicación para celulares
Para animar a un público artísticamente no formado a participar de un proyecto de estas

características, no se debe exigir una actitud por fuera de sus actividades habituales. En
Chile, con 4.000 km de costa, es muy común viajar o vacacionar al lado del mar. No
obstante, muy poca gente tiene una grabadora de sonido profesional, pero sí existen más
celulares en el país que habitantes. La fascinación por la tecnología es general y estamos
muy acostumbrados a descargar aplicaciones para ampliar el funcionamiento del

celular.
Para el proyecto se desarrolló una aplicación específica, descargable gratuitamente

desde Internet. A través de los store de Apple y Android, se llega a un público
interesado en nuevas funciones de su teléfono móvil. La app “La isla reconocimiento”
propone al usuario un leve cambio en el uso del dispositivo técnico. Con una sola
función, puede grabar tres minutos de audio a través del micrófono interno, generar
coordenadas geolocalizadas de esta grabación y enviar sonidos y datos a la página web
del proyecto.
Con esta aplicación se utiliza la tecnología comunicacional cotidiana como herramienta

para proporcionar una experiencia: tres minutos de registro sonoro también son tres
minutos de escucha. Para muchas personas, quedarse 3 minutos quietas para
concentrase en lo que sucede acústicamente no es una actividad muy recurrente. Con la
percepción consciente de las olas, el entorno costero se transforma en paisaje, en objeto
de una percepción estética. Esta experiencia auditiva puede gatillar un proceso de
sensibilización hacia la dimensión sonora del entorno. El objeto de escucha (el mar en la
costa, el lago) cobra relevancia reflexiva: ¿qué distingue a estos lugares geográficos
respecto de otros?
Además, el dispositivo técnico (teléfono móvil más aplicación) produce un documento

“archivable” de esta experiencia auditiva, relacionando los datos “sonido”, “lugar”,
“fecha” y “sujeto de la experiencia (autor)”. Este aspecto es importante, pues el
cooperador del proyecto queda con un resultado de su actividad. No solo el celular
guarda los sonidos junto con el lugar del registro como “sonidos enviados”, sino que
además estos lugares aparecen como lista de las actividades realizadas con el nombre
del autor en la página web del proyecto.
La página web
Mientras la aplicación para celulares es la instancia de la “experiencia estética”, la

página web (http://la-isla-reconocimiento.cl) es el lugar de la “construcción estética” del
proyecto. Al enviar los sonidos y datos de registro, la experiencia de la situación de
escucha singular se transforma en el registro reproducible en su dimensión acústica.
Como ya he señalado, este aspecto me parece lo menos interesante por su carácter de

abstracción.
No obstante, en la página web se establecen relaciones geográfico-temporales entre las

múltiples experiencias de escucha gracias a un software que construye un mapa a partir
de los puntos de grabación sonora georreferencializados y las conexiones lineales que se
producen entre ellos. Mientras más sonidos costeros existen, más precisa es la
configuración del mapa del subcontinente sudamericano. Sin experiencia sonora no hay
documento, no hay ubicación en el mapa. Se visualizan las situaciones de percepción
sonora descentralizadas, en las que una cantidad creciente de co-actores generan y
precisan la forma singular del mapa. En este sentido, funciona como metáfora de
construcción identitaria: “La isla” requiere el “reconocimiento” desde múltiples puntos
de escucha para que se parezca a sí misma.
La imagen que construimos en nuestra mente cuando escuchamos “Sudamérica”, es la

imagen de su contorno. Pero nunca hemos visto este contorno sudamericano
directamente; identificamos este continente (aunque sin contenido) a través de su línea
costera representada en los mapas. No obstante, fueron decisiones políticas que
definieron sus características, al ubicar el norte arriba, encima del sur: “Rainer toma la
metáfora de un paisaje en construcción y propone el dibujo cartográfico desde la
horizontalidad, es decir, proponiendo la verticalidad del eje este-oeste como una manera
de recostar el continente y de crear un nuevo horizonte de norte a sur” (Reyes León,
2018: 68-69).
La página web con el dibujo del subcontinente sudamericano en permanente

actualización es de libre acceso desde cualquier computadora. Un clic del usuario
encima de los puntos geolocalizados permite escuchar los sonidos y acceder a los datos
de grabación proporcionados por sus autores, quienes encuentran aquí sus
contribuciones en un espacio público, visible para los internautas y especialmente por
los interesados en el proyecto.
Mientras la aplicación para celulares se dirige al colaborador en su función como

usuario individual de tecnología cotidiana de comunicación, la página web invita a
“navegar” por las relaciones entre los aportes singulares, las similitudes y diferencias
sonoras, costas todavía por reconocer (líneas rectas sin puntos de grabación) y el “sobre-
reconocimiento” de otras (muchos puntos de grabación en una misma área geográfica

pero de otros tiempos).
El an-archivo
Una segunda página web (http://la-isla-anarchivo.cl) consiste en la construcción de un

an-archivo 1 del proyecto, documentando las actividades asociadas, su desarrollo y sus
alcances a través de links a textos, imágenes, sonidos que rodean, amplían, especifican y
relativizan la propuesta estético-conceptual de La isla. Sonidos y documentos
archivados abren posibilidades de usarla según múltiples intereses (estéticos, políticos,
ecológicos, históricos, técnicos, etcétera). Esta página se puede denominar como el
lugar de la “reflexión estética” del proyecto.
En ella se proponen acercamientos a las preguntas ya formuladas: ¿por qué los sonidos
de costa? ¿Qué significa y hace especial esta franja geográfica de límite? Además se
pregunta acerca del significado de términos como “isla”, “ola”, “límite” y otros
relacionados, formando un campo reflexivo que, con el tiempo y con la contribución de
los que se interesan por el proyecto, se amplía o precisa, como el mapa mismo.
La instalación
Otra instancia del proyecto tiene formato de instalación visual-sonora en una sala de
exposiciones. El uso de un video wall (multipantalla) como dispositivo de visualización
desplaza el mapa generado en Internet al ámbito de la producción artística reconocida:
el gran formato de la pantalla múltiple requiere un distanciamiento físico y reflexivo,
permite una contemplación y experiencia estética corporal en relación con la imagen,
condición que la pantalla única de un computador no cumple. 2 Cuatro canales
1
“Entiendo los an-archivos como una actividad alternativa al archivo. Solamente existen como modus
operandi […]. Los an-archivos se desarrollan en la perspectiva de una lógica de pluralidad y de riqueza de
variedades. Son especialmente aptos para manejar acontecimientos y movimientos, por lo tanto,
sensaciones basadas en el tiempo. Los an-archivos no reclaman un liderazgo. No reclaman el
conocimiento sobre la verdad, de dónde vienen y adónde van las cosas. […] Los an-archivos son prácticas
lúdicas” (Zielinsky, 2014: 17); traducción: Rainer Krause.
2
Por razones de costos, en la presentación del proyecto en Antofagasta en 2018, las pantallas fueron
reemplazadas por un proyector de alta resolución.
reproducen aleatoriamente los sonidos costeros recibidos de los celulares 3, mientras la

multipantalla visualiza las relaciones geográficas entre estos sonidos.
La puesta en escena del proyecto, su exhibición, es una instancia de socialización. Las

formas estéticas empleadas (los sonidos reproducidos espacialmente, la gráfica lineal
del mapa, el diagrama, el dibujo), la posibilidad de intervención por parte del público
(con el mouse de la computadora) y su articulación sonoro-visual hacen perceptible la
propuesta de pensar a Sudamérica como isla. El mapa de la instalación tiene menos
funciones que la versión online para computadoras, es más austero, menos documental.
No hay menú para elegir autores, lugares de registro o fechas de grabación. Aún más
que en la versión online, el mapa enfatiza el carácter de abstracción geográfica: el
continente sin contenido, ni fronteras nacionales, ni ciudades, solo formaciones
geográficas. La exclusiva concentración en el borde, la escucha de los sonidos similares
entre sí y sin acontecimientos espectaculares, y el anonimato relativo de los lugares (un
solo nombre local por sonido, sin especificaciones regionales o nacionales), acentúa el
concepto de “la isla” como figura de reflexión encima de su función representativa.
Además, el montaje evidencia lo no concluido del mapa, la necesidad de avanzar en el

reconocimiento a través de la participación con registros sonoros. Solo a través de la
contribución de otros puntos de escucha, Sudamérica poco a poco corresponderá a la
isla pensada.
La exposición en una sala desplaza el proyecto desde el contexto cotidiano (celular,

turismo, Internet) al contexto “especial” del arte. De esta manera, la construcción de
sentido por parte del espectador/oyente requiere conocimiento (o por lo menos interés)
previo respecto de la producción artística contemporánea. Por su parte, los dispositivos
técnicos adquieren carácter de signo: no es lo mismo interactuar en tiempo real con un
mapa cambiante que se muestra en la pantalla del propio notebook, que verlo en una
instalación de un videowall (dispositivo más bien usado en un centro comercial o un
aeropuerto), que sobrepasa la dimensión del propio cuerpo, o ser espectador de una
documentación en formato video. Cada uno de esos soportes origina experiencias
estéticas diferentes.
3
En la exhibición del proyecto en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, 2018, la
instalación sonora consistió en 8 canales de audio: 4 altavoces estaban instalados en la sala de exhibición,
los otros 4 en diferentes lugares del Museo: 1 en el primer piso, 2 en los pasillos del segundo piso y el
último frente a la oficina del director del Museo en el área administrativa.
Tiempos
En el transcurso del funcionamiento de La isla [reconocimiento], se forma un depósito

de sonidos costeros, cada vez más extenso y un poco más variado. Aunque la cantidad
aumentó, a partir de un cierto momento la calidad no se cambiará mucho. Como ya se
mencionó, no va a haber sonidos espectaculares: todos pertenecen a una familia de
sonidos más o menos parecidos. El avance del proyecto no se basa entonces en una
mayor riqueza de percepción acústica. Al contrario, la calidad del mapa visual se
cambia con el desarrollo del proyecto. Con pocos sonidos incorporados, el mapa no
parece una isla, sino una figura geométrica simple. Ya en el primer año de
funcionamiento público del proyecto, esta figura se acerca a las proporciones de
Sudamérica, aunque gran parte del contorno está todavía representado por líneas rectas.
Más adelante las líneas costeras se van a precisar con más puntos cercanos entre sí. La
calidad abstracta del mapa, paulatinamente, se transforma en calidad representativa
basada en la semejanza. Este proceso no va a ser homogéneo por todo el contorno. Por
ejemplo, el sur de Chile consiste en miles de islas con difícil acceso. No se puede
imaginar que esto cambie pronto. Al contrario, el litoral central de Chile está lleno de
balnearios muy visitados. Aquí los puntos de registros, muy cercanos entre sí, ya
dibujan una línea costera diferenciada.
Con el tiempo de funcionamiento del proyecto, la diferencia entre abstracción y

representación detallada se va a hacer más evidente y, así, la diferencia entre poblado y
deshabitado. Se hará visible el desfase en la apropiación de la isla, su dominio y la
relación del ser humano con su territorio.
Figura 1
Rainer Krause, La isla [reconocimiento], 18-2-2005, screenshot
http://la-isla-reconocimiento.cl/# [Fecha de consulta: 08/10/18]
Figura 2
Figura 3
Rainer Krause, La isla [reconocimiento], 29-11-2013,
screenshot http://la-isla-reconocimiento.cl/# [Fecha de consulta:
08/10/18]
Figura 4
screenshot http://la-isla-reconocimiento.cl/# [Fecha de
consulta: 08/10/18]
Figura 5
consulta: 08/10/18]
Figura 6
Figura 7
Figura 8
consulta: 08/10/18]
Figura 9
consulta: 08/10/18]
Figura 10
Figura 11
Figura 12
Figura 13
consulta: 08/10/18]
Figura 14
consulta: 08/10/18]
Bibliografía
Kerouac, Jack, Big Sur, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2014.
Reyes León, Daniel, “Las frecuencias inaudibles de un reconocimiento”, en Daniel Reyes León (ed.),
Rainer Krause. La isla [reconocimiento], Santiago de Chile, Adrede, 2018.
Zielinsky, Siegfried, “AnArchive”, en Claudia Giannetti (ed.), AnArchive(s), Oldenburg: Edith-Russ-

Haus für Medienkunst, 2014.
COPIA ACADÉMICA
Resumen
Copia académica, de Rodolfo Sousa, es una instalación que parte de observar el ciclo de
fotocopiado y digitalización de textos. Un proceso de construcción y erosión en la
dinámica de distribución y consumo de textos en las instituciones educativas.
Algunas de las fotocopias digitalizadas a las que el autor tuvo acceso, cuyo deterioro
afecta directamente la lectura, son almacenadas en una base de datos, seleccionadas
aleatoriamente. Sus caracteres son interpretados por OCR y emitidos a través del
programa de síntesis de voz, produciendo una lectura llena de equívocos.
Palabras clave: tergiversación, traducción, síntesis de voz, instalación
La supervivencia de la fotocopia en el proceso de distribución digital de

textos académicos como detonante de producción artística sonora
Al final del pasillo, la luz desde el techo apunta a una estructura de madera. En el suelo,
desparramadas, un cúmulo de hojas impresas con fotocopias de textos de historia del
arte. Un objeto escultórico de 2 metros de largo, hecho de madera, con una ranura en la
parte superior, tira cinco fotocopias cada tres minutos. El sonido ambiental se inunda
por la voz sintética de la computadora proveniente del objeto.
Copia académica es una obra que surge de observar la supervivencia y uso de la

fotocopia en la universidad pública. La fotocopia digitalizada es un objeto que ha
llegado demasiado lejos en el orden de la representación, la reproducción y la
originalidad. Es una imagen que no esconde su procedencia, ni el camino de desgastes
entre un soporte y otro. Comenzando por el libro que se curva en el centro al ser abierto
para ponerse boca abajo, y continuando con los bordes negros en los márgenes, la
erosión de las letras, barras grisáceas producto de los cabezales sucios que se barren de
arriba a abajo de la impresión. A veces hay una ficha bibliográfica escrita a mano en la
primera página del primer lector/fotocopiador, y palimpsestos de notas en los márgenes

y los subrayados de sus distintos lectores entre una fotocopia y otra. El proceso parece
concluir con su digitalización al convertirse en la hoja de un documento portable que se
distribuye en la red.
Figura 1
Rodolfo Sousa Ortega, Copia académica, 2017, fotografía de Celeste Rojas.
El camino es menos lineal de lo que parece, pues la fotocopia digitalizada puede

imprimirse a láser o inyección de tinta, manipularse digitalmente y fotocopiarse de
nuevo. Todos estos pasos intervendrán la lectura del texto original y añadirán más
información tanto visual como verbal. Si la fotocopia deviene matriz para otras, el
proceso de desgastes e intervenciones continuará indefinidamente.
La fotocopia es un objeto barato que reproduce textos de difícil acceso económico, por
lo que les ha servido a los profesores para distribuir las lecturas a los estudiantes. Tras el
auge del Internet, la digitalización de estas fotocopias ha modificado su distribución y
con ella los costos de impresión se han reducido; la fotocopia en sí ha desaparecido,
pero su materialidad acompaña los textos universitarios, de alguna forma sosteniendo a

la institución educativa pública a través de la piratería digital.
En segundo lugar, a este objeto digital encontrado, cuya función principal es la

reproducción de textos, se integran las señas visuales (la curva de las líneas, la
carbonización, las notas ilegibles y los subrayados); esta ilegibilidad hace que el texto
devenga imagen. Los límites de lo verbal se expanden, de tal forma que se cruzan con
los elementos del lenguaje visual que irrumpe sobre este.
Además, los efectos del proceso de fotocopiado hacen que el texto sea ilegible, pero
develan la procedencia material de estas devastaciones producidas por la técnica de
reproducción.
Figura 2
Rodolfo Sousa Ortega, Diagrama, 2016.
Estas observaciones en torno al proceso en el que se devela la materialidad de este

objeto han dado pie a un proyecto de investigación y producción que he llevado a cabo
entre 2016 y 2018. Por un lado, como una serie de reflexiones y elucubraciones que
intentan anclarse en una investigación histórica en torno a la fotocopia en la vida
cotidiana, en el arte y en las instituciones, pensando no solo en el múltiple, sino en la
validez de la copia dentro de los archivos y las colecciones de arte. Por otro lado, como
una producción artística que incorpora texto, imagen y sonido, sobre el que abundaré de
aquí en adelante.
Que los PDF hechos a partir de un conjunto de fotocopias digitalizadas sean el material
de lectura que envían los profesores en las universidades públicas de América Latina
implica que estamos frente a un objeto extraño sobre el que podríamos efectuar la
estrategia situacionista del detournement, o desvío: la posibilidad artística y política de
tomar algún objeto creado por el sistema económico y distorsionar tanto su significado
como su uso original para producir un efecto crítico en la esfera social. Este desvío es
aquel que los situacionistas definirían en 1959 como descomposición: el proceso por el
que las formas culturales tradicionales se han destruido a sí mismas como consecuencia
de la aparición de medios superiores (Internacional Situacionista, 1999: 18).
Archivo, desmaterialización e hiperreproductibilidad
En 1938, Chester Carlsson y Otto Kornel lograron producir la primera fotocopia de la

historia. Pero no fue hasta finales de la década de 1960 que las fotocopiadoras se
popularizaron y llegaron a todas las oficinas para cumplir una función importante en la
producción, copia, gestión y archivo de documentos (Carrión, 2013: 197). Con la
popularización de la fotocopia a mediados del siglo XX se ha observado que ocurren
por lo menos dos procesos paralelos: la tergiversación del texto hacia la imagen en el
paso entre medios, producto de la carbonización de la hoja fotocopiada; y por otro lado,
la edición y remezcla de textos impresos por parte de artistas conceptuales, quienes
preocupados por priorizar la desmaterialización del arte por sobre el objeto tradicional
(pintura, escultura, etcétera), subvierten el sistema de arte regido por el mercado.
En las décadas de 1960 y 1970, Ian Burn realizó proyectos sistemáticos de alteración de
la imagen a través de la fotocopia. En su segundo Xerox Book toma una hoja en blanco
y la fotocopia; esa impresión es usada para realizar una segunda fotocopia y la
operación se repite cien veces, produciendo un libro de cien páginas en las que cada
imagen va alterando y añadiendo ruido a la hoja en blanco de la que se partió.
La facilidad de uso y acceso de la fotocopia puso en cuestionamiento la unicidad del

objeto artístico e incluso del múltiple gráfico. En América Latina, los artistas que
desarrollan arte procesual o que establecen redes entre ellos, usan la fotocopia como un
medio de difusión de su obra, o como matriz para trabajos colaborativos. Para Eugenio
Dittborn, la fotocopia cumple una función múltiple en su producción artística. Por un
lado, las fotocopias son productoras de archivos; por otro, está interesado por los
traspasos técnicos de reproducción que se advierten en el papel fotocopiado. Sin
embargo, para Dittborn, el arte en fotocopia, si bien rompe con la manualidad de las
técnicas tradicionales, las aborda para ocultar el rastro manual que, sin embargo,
funciona como depósito de los despojos fotográficos, de tal forma que genera una
analogía entre la falla tecnológica y un cuerpo maltratado.
Dice Eugenio Dittborn con respecto a la fotocopia de la fotografía: “empalidece,

calcina, perfora, yoda, drena, congestiona, fragiliza, deshidrata, reviene, encoge, asfixia,
oxida, quema, saliniza, contamina, azumaga, alquitraba, deshilacha y erosiona la corteza
del cuerpo fotográfico, preservándolo destruido” (1977: 18).
El autor y el texto original van desapareciendo entre copias y sus múltiples

intervenciones. “La reproductibilidad técnica conduce al desgaste de la misma” dice
Walter Benjamin en su famoso texto de 1936 (2013: 113), refiriéndose al desgaste en
términos materiales y simbólicos. En un texto anterior, Benjamin pregunta: ¿cuál es la
posición de una obra dentro de las relaciones de producción? Apunta a la técnica y a la
tendencia del autor. Las condiciones de producción son tales que la obra de arte tiene
consecuencias en la movilización revolucionaria. El creciente número de lectores en los
diarios produce colaboradores, a tal punto que se pierde la distinción entre autor y
público en la prensa. Si el trabajo resulta ser el fundamento de la sociedad y de la
humanidad, en la actividad de escritura toma la palabra y su exposición. La competencia
literaria no descansa en una educación especializada, sino en una formación politécnica.
Se vuelve un bien común (Benjamin, 2004: 19).
¿Qué pasa cuando ese objeto es digitalizado? José Luis Brea, en su texto Cultura RAM,
revisa el impacto cultural de las tecnologías digitales no solo en la transmisión de
conocimiento, sino las implicaciones en la visualidad y las articulaciones
institucionales. Las imágenes y los documentos, otrora procedentes de un archivo, se
producen, gestionan y distribuyen de tal forma que desaparece la procedencia, la fuente
original. La información de los metadatos tiende a ser imprecisa, ya que en la copia de
un dispositivo a otro no hay garantía de reproducirlos. Esto tiene dos cualidades, según
Brea: por un lado, apropiación colectiva de las producciones que son formas colegiadas
de producción, creación y generación que reivindican el carácter imprivatizable de los
productos del saber, y por otro, la multitud de imágenes y pantallas que proliferan
creando un nuevo régimen escópico. Para Brea, las practicas artísticas son un
laboratorio del destino comunitarizado del conocimiento, en el que las imágenes son
fantasmagorías de sí mismas.
El arconte afásico
La instalación está constituida por un objeto escultórico de madera de dos metros de

altura semejante a un obelisco, con una ranura de la que salen fotocopias y el sonido de
una voz sintética. La base de madera pretende hacer un guiño a las máquinas futuristas,
a los objetos Merz y, a su vez, es una metáfora sobre una institución endeble que se
sostiene a través de copias, una torre de Babel académica. En principio fue pensada para
colocarse en el centro del hall de la escuela Prilidiano Pueyrredón, rodeada de los calcos
de las esculturas pertenecientes al edificio que enmarcan el espacio instalativo, pero se
presentó por primera vez en el Centro Cultural Recoleta en septiembre de 2017.
La computadora, aunque invisible, guardada en la base piramidal sobre la que está la

impresora, debe considerarse como un espacio en el que se incluye la base de datos de
los PDF y el lugar en el que estos son interpretados por los programas. La base de datos
es finita y es administrada por el autor; reúne archivos en PDF que, como ya se ha
dicho, han pasado por un proceso de modificación y tergiversación a través de la
fotocopia, intervención y digitalización que dificultan la lectura de los textos que
contienen. De este conjunto de archivos PDF se puede decir que todos cumplen la regla
de haber circulado en el ámbito académico latinoamericano, encontrarse en español y
ser de mi interés.
A través de la automatización de una serie de ejecuciones de aplicaciones comerciales y

libres, se capturan las imágenes de distintas páginas del PDF, que son convertidas en
texto a través de un programa de OCR. Dicho texto generado es pasado a una aplicación
que convierte el texto en voz sintetizada. Cada página capturada y su correspondiente
archivo de audio son almacenados en una carpeta. El código desarrollado toma
aleatoriamente las carpetas que incluyen la captura aleatoria, la imagen y el archivo de
lectura del texto en un programa de síntesis de audio para emitirlos aleatoriamente e
imprimir las imágenes cada determinado tiempo. La imagen que se interpreta en el OCR
y que es sintetizada es un palimpsesto de ruido, deformaciones causadas por la fuente
original (la curvatura del libro, los pliegues de los broches, la pérdida de definición de
las figuras y las imágenes que lo ilustran). Una suma de restas generando espacialidad
en el plano bidimensional.
Figura 3
Rodolfo Sousa Ortega, Traducción 1, 2016, lectura OCR de fotocopia.
Kenneth Goldsmith apunta que el mensaje codificado por una computadora, genera un
colapso narrativo, pero también produce un nuevo nivel de riqueza textual. Las
tergiversaciones obtenidas al interpretar imágenes como textos verbales poseen valor
literario, si los enmarcamos como un poema y lo leemos en clave de crítica literaria,
podemos encontrar aquello que durante los últimos cien años la escritura moderna y
posmoderna le ha dado un valor artístico (2015: 39).
Por otro lado, la transcodificación de un dispositivo tecnológico a otro hace que las
copias se transformen, en tanto que constantemente se reescriben, reeditan y
reprograman, alterándose visualmente por el ruido, las fallas de copia y de origen, de tal
forma que la idea de copia está infectada de la originalidad de la reproducción: una
copia es un original en un nuevo contexto. Si se requiriera citar para asegurarnos de que
lo anterior es una convención, Diana Aisemberg lo dice con parsimonia: “La posibilidad
de traducir de un lenguaje a otro produce poesía sin excepción” (2017: 56).
Esta instalación posee una dislocación en la espacialidad y la temporalidad que está

dada por la máquina operando aleatoriamente descontrolada, interpretando sonoramente
a través del reconocimiento óptico de caracteres, los significantes verbales intervenidos,
alterando el mensaje verbal. Las fotocopias digitalizadas que se imprimen y caen,
pueden ser tomadas del suelo por el espectador, en calidad de páginas que conforman
una secuencia. El programa de la computadora contrae o expande el espacio. En este
sentido, la atención se dirige en todas las direcciones, se busca que el espectador en
primera instancia, no se concentre en ningún punto de la instalación sino en la forma
global de su estructura, en donde a pesar de las jerarquías y distinciones, sus partes se
expanden análogamente en el espacio.
La liberación de las estructuras lingüísticas producidas por el deterioro del texto fuente
a través de la fotocopia y su digitalización remite a la liberación del lenguaje encausada
por el derecho a hablar, motor de la deconstrucción de los relatos y estructuras
institucionales durante la segunda mitad del siglo XX: con la utopía moderna de
liberación del lenguaje, movimientos como el simbolismo, el dadá, el constructivismo y
el futurismo, realizarán una serie de operaciones de distinta índole. Las aspiraciones de
Mallarmé de una poesía absoluta; el manifiesto de Marinetti de 1912 de las Parole in
Libertá. Pero también los experimentos de Klehbnikov y los poemas de Hugo Ball, los
caligramas de Apollinaire y los poemas visuales de Francis Picabia, por mencionar
algunos ejemplos, en donde las palabras no han sido liberadas de la gramática sino que
la poesía en sí misma es liberada de los significados al generar significantes que operan
desde el cruce de los lenguajes verbal y visual en el espacio. El mensaje codificado por
una computadora, genera un colapso narrativo, pero también produce un nuevo nivel de
riqueza textual.
La experiencia sonora de la descodificación del texto genera una temporalidad que

influye en el recorrido del espacio por el espectador. La obra, al buscar ser una metáfora
de este ciclo, dura mientras el programa del dispositivo esté en funcionamiento, pero el
tiempo que el sujeto-espectador le dedique depende del interés y curiosidad por conocer
la relación entre la imagen que se imprime y las palabras que suenan en los altavoces.
Figura 4
Rodolfo Sousa Ortega, Traducción 2, 2016, lectura OCR de fotocopia.
Síntesis de voz
El programa de síntesis de voz emite el texto interpretado por el OCR, mientras la

impresora emite su sonido propio en un ritmo estable a pesar de los equívocos del OCR.
Al mismo tiempo, el sonido de la impresora trabajando tiene ritmos igualmente
pulsados, atonales y el timbre característico de la maquinaria tomando el papel,
inyectando tinta y expulsándolo.
La síntesis de habla es la producción artificial del habla. Estos sistemas convierten al

lenguaje de texto escrito en “habla”, creada a través de la concatenación de fonemas
grabados que son almacenados.
Cuando la “lectura” de la interpretación del texto a través de la síntesis de voz ha sido

emitida, inmediatamente le sigue una composición sonora hecha a partir de los
equívocos de la interpretación, ya sea repitiéndolos, omitiéndolos, o generando
devastaciones a través de filtros de sonido. De esta forma, el objeto escultórico que tira
fotocopias a dos metros de altura y emite sonidos de voz sintética intenta producir un
efecto de extrañamiento en el espectador.
En el sonido sintetizado que emite la interpretación del OCR se subvierten los usos
estándares del lenguaje verbal para nuestra conveniencia. Además, tanto si se plantea
este proyecto aislado como una intervención en un espacio específico, el sonido es uno
de los elementos que buscan llamar la atención del espectador y en todo caso, a recorrer
el espacio y a comprender el funcionamiento de los dispositivos. Cuando la voz sintética
lee las interpretaciones, estas son rítmicamente precisas e hipnóticas para escuchar, una
lectura cercana revela cierto valor literario y estético, rítmico, estructuralmente
desplegado como una pieza de música experimental.
Una voz claramente artificial, a la que nos hemos estado acostumbrado debido a que es
usada en una serie de dispositivos cotidianos (ya sean tutoriales o contestadores
telefónicos) y, sin embargo, los equívocos de la lectura generan otro efecto de
extrañamiento: no hay dominio de aquello que se escucha, recordándonos el
extrañamiento semejante a quien escucha su voz en un grabador por primera vez. ¿Por
qué las palabras no están bien pronunciadas o se intercalan con números? ¿Qué es eso
que la máquina no logra transmitirnos?
Escucha y mirada son experiencias producto de la sensibilidad, aquello que resuena y

rememora. Si en la escucha de la voz sintética hay múltiples desfasajes temporales, tan
solo sabiendo que el sonido viaja más lento que la luz, la voz apenas sale de nosotros
deja de ser nuestra, y cuando es percibida ha viajado por el aire. Estas voces grabadas,
por si fuera poco, podrían lograr ser más siniestras que cualquier sonido en la oscuridad
de procedencia desconocida que hace temblar nuestros cuerpos. La voz sintética
amplifica, no modifica su entonación, que a veces es acompañada del sonido de la
impresora trabajando. La relación entre lo visual y lo sonoro se da de entrada al
observar el objeto escultórico y su materialidad mientras suena el audio, quizá
produciendo cierto aturdimiento, pero la imbricación entre estos dos lenguajes ocurre a
través del contenido de la hoja que cae al suelo desde la ranura de ese objeto de
madera. 1
1
Nota: Algunos ejemplos se encuentran en http://sousarodolfo.com/monumento.html
Figura 5
Rodolfo Sousa Ortega, Copia académica, 2017, fotografía de Celeste Rojas.
Bibliografía
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Literatura Gris, 1999.
LA CULTURA SONORA DEL ANTROPOCENO
Sebastián Verea
Resumen
Mientras los materiales emergentes de nuestra civilización tecno-científica se

acumulaban lentamente como depósitos antropogénicos de ‘tecno-fósiles’, nacían
nuevas formas de música y expresión sonora –posible gracias al avance de esa
civilización y su tecnología–. Los dispositivos –físicos y conceptuales– que hicieron
posible la grabación, la reproducción, la síntesis y el procesamiento de sonido tuvieron
un doble impacto en nuestra época: por un lado, uno cultural y simbólico y, por otro,
uno ambiental.
Aunque a veces pasado por alto, el sonido es un componente determinante del

ecosistema formado por los humanos y su entorno, pues está íntimamente ligado a la
biología, las estructuras sociales y los sistemas culturales. La humanidad, el sonido y el
medioambiente son elementos de un ecosistema, y los vínculos entre ellos están
necesariamente ligados a la biología del hombre, sus estructuras sociales y sus sistemas
de creencias.
Este trabajo examina la transición sufrida por la cultura sonora durante el período
conocido como la Gran Aceleración, desde tres perspectivas: (1) la historia de la
supresión, la cuantificación y la compresión en el sonido, (2) el desarrollo tecnológico
de las herramientas para grabación, procesamiento y reproducción del sonido y (3) el rol
del sonido en la configuración del sistema simbólico de nuestra civilización.
Palabras clave: Antropoceno, cultura sonora, supresión, compresión
Introducción
En su libro Antropología del cerebro, el antropólogo Roger Bartra propone una teoría
sobre el origen de la conciencia y la presenta como un sistema simbólico de sustitución
que compensa las debilidades del hombre como especie. El Homo sapiens empezó
sustituyendo con símbolos aquello que no podía entender de otro modo y construyó así
una red de dispositivos simbólicos que lo ayudaron a organizarse y subsistir. Ese
sistema de sustitución simbólica es hoy una red compleja de dispositivos culturales que
Bartra llama exocerebro. El dispositivo más complejo y desarrollado de esa red
exocerebral es el lenguaje, la herramienta sobre la cual se monta la civilización. 1
John Searle, en Making the Social World, desarrolla un modelo que da cuenta de cómo la
civilización humana está construida a partir de declaraciones hechas de lenguaje,
también un dispositivo conceptual construido a partir de funciones declarativas sobre el
deber hacer. Esas funciones construyen leyes que devienen en hechos institucionales (la
creación de las instituciones y, eventualmente, de la civilización).
El entramado de lenguaje que constituye la civilización es el exponente último de nuestra

red exocerebral, y es un producto cultural refinado a través del tiempo, de formas de
comunicación más elementales cuya materia constitutiva es el sonido. La complejidad de
nuestro lenguaje y nuestros sistemas simbólicos evolucionaron de los primeros intentos
de comunicación entre individuos de nuestra especie, que fueron orales.
Nuestro exocerebro, sin embargo, no fue siempre la red compleja e imbricada de

dispositivos culturales que es hoy. Alguna vez nuestro sistema simbólico de sustitución
fue un sistema primitivo, y es en esos estados primitivos en los que Bartra coloca a la
música como parte del paquete exocerebral.
El primer hombre anatómicamente moderno de hace 250 mil años tenía

un paquete exocerebral reducido hecho de unos pocos componentes: el
habla, el sistema de parentesco, imaginería visual, música, danza,
mitología, rituales y memoria artificial. 2
La música primitiva era un dispositivo abstracto de comunicación y una representación

simbólica del mundo que rodeaba a los hombres sin ningún anclaje en un lenguaje de
signos que la sostuviera. Estaba vinculada al poder del sonido que puede rastrearse hasta
el Paleolítico. Iégor Raznikoff concluye, en un estudio revelador, que las pinturas en las
1
Una demostración exhaustiva del proceso de construcción de la civilización a través del lenguaje puede
encontrarse en John Searl, Making the Social World: The Structure of Human Civilization, Oxford,
Oxford University Press, 2011.
2
Roger Bartra, Anthropology and The Brain, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 44.
Traducción del autor.
cavernas paleolíticas están ubicadas en los puntos más reverberantes del espacio. Eso
sugiere que los lugares que los hombres elegían para expresarse visualmente eran los
más aptos para expresarse acústicamente, amplificando su voz y cualquier sonido que
pudieran emitir. Ramón Andrés lo deja claro en una de sus lúcidas reflexiones cuando,
acerca de las conclusiones de Raznikoff, observa que demuestran “la importancia del
oído como la llave que facilita el acceso al mundo trascendente”. 3
De los ecos de las cavernas del Paleolítico a los de un festival de música electrónica, el
sonido construye espacios y jerarquías en nuestro mundo social y nuestro contexto
cultural. Pero esa influencia no es un vector unidireccional. Los humanos hemos
modificado el sonido manipulándolo a través de la transducción y la manipulación de la
información que circula por los circuitos de esas transducciones. Lo amplificamos,
grabamos, editamos, silenciamos, sintetizamos y procesamos, devolviéndolo al paisaje
sonoro como sonidos nuevos que nunca antes habíamos escuchado.
La humanidad, el sonido y el medioambiente son elementos de un ecosistema, y los

vínculos entre ellos están necesariamente ligados a la biología del hombre, sus
estructuras sociales y sus sistemas de creencias. Para poder encontrar un mapa de la
cultura sonora de Antropoceno debemos encontrar primero un mapa que identifique las
relaciones entre los componentes de ese ecosistema, y lo haremos observando la
relación entre el hombre y el medioambiente como una relación de acciones y
reacciones sonoras.
Pensaremos al hombre como una entidad sonora capaz de producir y ser modificada por
el sonido. El mapa de interacciones entre ambos nos proveerá una visión de cómo la
historia del hombre y la historia de la Tierra están conectadas a través del sonido como
materia física y simbólica.
Prestaremos especial atención a la definición y las implicancias –políticas, culturales y

ecológicas– del Antropoceno para reconocer cómo se ha modificado el ecosistema
compuesto por el hombre y la naturaleza.
La problemática del Antropoceno exige aproximaciones necesariamente

transdisciplinarias. Intentaremos trazar el mapa sonoro de su territorio cultural buscando
3
Ramón Andrés, El mundo en el oído, Madrid: Editorial Acantilado, 2008, p. 33.
la voz con la que el hombre ha pensado el mundo hasta hoy, haciendo especial foco en
el período conocido como la Gran Aceleración.
El Antropoceno
El Antropoceno es una nueva época geológica actualmente bajo consideración para su

potencial inclusión en la escala de tiempo geológico por la Comisión Estratigráfica
Internacional (ICS por sus siglas en inglés). La particularidad del Antropoceno es que el
hombre es el principal motor de los ambios producidos en el sistema terrestre. Debemos
considerar, para entender la magnitud de esta idea, que a la Tierra le llevó casi dos
millones de años producir cambios lo suficientemente significativos para que
puedan considerarse, según los estándares de la ICS, un cambio de época
geológica, y a la humanidad apenas doscientos cincuenta años producir cambios para
que esa época pueda considerarse desplazada. Los impactos más significativos de la
presencia humana en el sistema terrestre se produjeron en el período conocido como la
Gran Aceleración (la segunda mitad del siglo XX).
Más que una época geológica –cuya declaración como tal es un aspecto específico de la
problemática– el Antropoceno es un punto de vista para estudiarnos a nosotros mismos
desde una perspectiva transdisciplinar, observando el impacto de nuestros actos
(políticos, económicos, ecológicos e ideológicos).
Estudiar el Antropoceno desde la perspectiva cultural del sonido pretende, más que
aportar una mirada desde un campo específico, identificar indicadores de
desplazamientos en la cultura sonora que funcionen también como huellas
antropogénicas y conceptuales de la nueva época. El sonido, en este caso, es un lente
con el que observar y un indicador del estado del ecosistema.
En un ensayo titulado ¿Qué es un aparato?, Giorgio Agamben reflexiona sobre la idea

de dispositivo, rastreando el concepto hasta la idea utilizada por Foucault y
considerándolo como una red de elementos –abstracciones, tecnologías y políticas–. Los
componentes de una red así, para Agamben, juegan un rol fundamental en la formación
de los sistemas de creencias y sentimientos de los individuos. Agamben concluye su
ensayo con la siguiente reflexión: “llamaré literalmente un aparato a todo lo que de
alguna manera tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar o asegurar gestos, comportamientos, opiniones o discursos de los

seres vivos”. 4
Lo que llamo “cultura sonora del Antropoceno” es un dispositivo –en la concepción de

dispositivo que utiliza Agamben– conformado por una red de prácticas, resultados,
emergencias, expectativas y conceptos en torno al sonido y el ruido en la civilización.
De las prácticas que forman ese gran dispositivo, tres son las que en sus múltiples e
imbricadas aplicaciones dieron forma a este dispositivo: la supresión, la cuantificación y
la compresión. Dichas prácticas no se aplicaron únicamente sobre el material sonoro,
sino también sobre los procedimientos que hacen posible las tecnologías de
transducción, almacenamiento y producción de sonido, y sobre nuestra forma de
vincularnos con el sonido física y simbólicamente.
En la dimensión política de la cultura sonora del Antropoceno se puede cuestionar

qué es el ruido, quién tiene el permiso para hacerlo, y qué no es considerado
ruido –concebido como interferencia o disrupción– y, sobre todo, repensar las
responsabilidades de haber trazado esos límites.
Intentaremos identificar los dispositivos conceptuales que le dieron entidad al sonido a

través de la noción de ruido y las operaciones de supresión y cuantificación, los
dispositivos físicos que hicieron posible un orden aún mayor en la categorización del
sonido y multiplicaron su presencia –tecnologías de transducción, grabación,
reproducción y distribución–, y las prácticas culturales y políticas que devinieron de
esos procedimientos.
Supresión y cuantificación
La música, como la conocemos, suprimió incongruencias –como la de la coma

pitagórica– por el bien del orden, y el modelo de la teoría musical es una convención
que no emergió sin hacer compromisos. Sin embargo, la música primitiva era también
un dispositivo de comunicación –antes de que empiece a ser una materia de
especulación– y una representación simbólica del mundo que rodeaba a los hombres,
como lo plantea Bartra (2014), carente de un anclaje en un lenguaje de símbolos y
ubicada en un lugar indeterminado entre las señales naturales y el habla.
4
Giorgio Agamben, What is an Apparatus?, Stanford, Stanford University Press, 2009.
Si consideramos un evento en el tiempo como el vértice de un cono de sucesos futuros

que va ampliando el perímetro de su base a medida que avanza, la supresión de la coma
pitagórica proyecta sobre la historia del sonido un cono de eventos que terminan
definiendo los límites de lo que es ruido y de lo que es música, y con esas definiciones
construye un sistema de organización del sonido en la civilización, sobre todo en la
occidental.
El primer sistema musical se obtuvo a partir de la concatenación de tonos discretos,

mediante una operación de supresión de aquellas frecuencias intermedias que no eran
resultantes de las funciones matemáticas aplicadas a una frecuencia fundamental.
Aparece así, sobre el material sonoro, una primera operación de supresión.
La supresión de la coma pitagórica, más adelante, no solo permitió la creación de un

sistema de afinación temperado, sino que objetivó el sonido y transformó algunas de sus
propiedades en categorías conceptuales que definieron un sistema. Este procedimiento
de supresión trazó los límites entre las nociones de tono y frecuencia, y con esa
supresión aparece también una cuantificación, es decir, una entidad discreta y
discernible que no pertenece a un continuo, sino que es más bien un recorte: la nota.
Los conceptos –de intervalo, altura, nota y, por último, escala– descansan sobre el
principio de que “para que una expresión sea musicalmente inteligible los sonidos deben
ser cantidades discretas”. 5
La supresión de la coma pitagórica como vértice de un cono de eventos temporales es la

primera de una serie de supresiones, cuantificaciones y compresiones que podemos
enlazar en la historia de las tecnologías de transducción, grabación, producción,
reproducción y distribución del sonido.
La música, como dispositivo cultural del paquete exocerebral del hombre, nace y opera
capitalizando y categorizando el sonido en entidades discretas, y esa categorización
separa aquello que pertenece al dominio del sistema musical de aquello que no,
operando un desacoplamiento de ciertos sonidos específicos del continuo de frecuencias
que existen en el sonido como fenómeno físico. La cultura sonora del Antropoceno es
una cultura de la supresión y la cuantificación.
5
Daniel Heller-Roazen, The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World, New York,
Zone Books, 2011, p. 34.
En la evolución de los dispositivos y sistemas de transducción, grabación y producción

de sonido, podemos encontrar el ADN de la separación conceptual que el hombre hizo
entre naturaleza y cultura. Por un lado, asistimos a la capitalización del sonido con el
nacimiento del sistema temperado –transformándolo en notas y escalas– y, por otro, al
desacoplamiento del sonido de su propia fuente, con el nacimiento de las primeras
tecnologías de transducción.
Desacoplamiento
El primer dispositivo para grabar el sonido –o, más precisamente para generar un
registro gráfico del sonido–, es conocido como el fonoautógrafo, cuyo principio de
funcionamiento es el mismo que el del cilindro de cera. La diferencia con el cilindro es
que en vez de registrar el sonido en un medio con el cual pueda reproducirse después, el
fonoautógrafo dejaba una huella gráfica con tinta, que representaba el sonido capturado.
La finalidad de la investigación que llevó al desarrollo de este dispositivo era ayudar a
las personas con impedimentos auditivos. El aparato estaba diseñado para escuchar
visualmente, con la particularidad de que el dispositivo físico era una oreja humana real
acoplada al resto del sistema, que consistía en una pluma cargada de tinta y una placa
sobre la cual se registraban las vibraciones.
El fonoautógrafo es un ejemplo contundente del desacoplamiento del sí. Un

desacoplamiento no solo ontológico sino anatómico, concebido como el primer
dispositivo de transducción conocido. El ser humano, en el proceso de crear redes
simbólicas y técnicas de sustitución –un exocerebro y un exocuerpo– toma distancia de
su propia presencia. La cultura sonora del Antropoceno es una cultura del
desacoplamiento.
El teléfono fue publicitado principalmente como una máquina del tiempo –elemento
constitutivo fundamental de toda experiencia sonora–, pues suprimía las esperas y
trascendía las distancias permitiéndonos escuchar la voz de alguien que estaba a miles
de kilómetros.
El teléfono como tecnología de transducción –sonido, electricidad y luego sonido– es

conceptual y técnicamente una herramienta para propiciar la aceleración, porque el
tiempo no se suprime, sino que se superponen los eventos, generando mayor densidad
de información y mayor rapidez en la difusión de esa información.
Pero el teléfono no opera solo con el desacoplamiento de la voz de la persona, sino que
la tecnología que lo hace posible toma ventaja de las flaquezas de nuestro sistema de
percepción para aplicar nuevas supresiones y compresiones sobre el sonido de la voz
que escuchamos para que, aunque lo que llega hasta nuestros oídos es apenas una
reducción del sonido de esa voz, podamos reconocer a la persona que está del otro lado
de la línea.
Compresión
Las operaciones de desacoplamiento y compresión introducidas por la tecnología del

teléfono son eventos que pertenecen al área del cono cuyo vértice está en la supresión
de la coma pitagórica. Nuestra civilización se construye sobre nociones reducidas pero
eficientes. Nuestra cultura, nuestras políticas, nuestros actos y nuestra huella en el
planeta son un producto de esas reducciones que, paradójicamente, nos permiten
también observarnos y mitigar el impacto de nuestros actos sobre el sistema terrestre.
El cono de eventos que parte de la supresión de la coma pitagórica llega hasta el

algoritmo de compresión del formato mp3 que es, en sí mismo, un dispositivo cultural,
político y también exo-corporal –una tecnología que funciona como prótesis–. Cultural
porque habilita la difusión de material sonoro de alta calidad; político porque en esa
habilitación declara un principio de libre distribución y apropiación del contenido, y
exo-corporal porque, como observa Jonathan Sterne en The mp3 as a cultural artifact,
el algoritmo utiliza un modelo de nuestro sistema perceptual para ser eficiente y
hacernos oír aún aquella información que se suprimió en los procesos de compresión.
Sterne se pregunta, finalmente, si somos nosotros quienes reproducimos el mp3 o es el
mp3 quien nos reproduce a nosotros.
Las prácticas de compresión y supresión devinieron no solo en progreso –creación de

nuevas tecnologías que permiten la transmisión y el registro del sonido– sino también
en una experiencia estética. Como observa Frances Dyson en The tone of our times:
experiencias que terminan siendo placenteras para algunas audiencias

–desde la distorsión que es un efecto lateral de la amplificación eléctrica
en la radio, la fonografía y la amplificación de instrumentos, a la
intimidad imaginaria de la conversación telefónica y los mash-ups que

esteticizan el MP3 y los canales de distribución por los que viaja”. 6
La batalla de la industria discográfica por el volumen trajo aparejada una pérdida de las
dinámicas en los registros sonoros que se transformó también en estética, y esa estética
es, precisamente, una estética de las líneas planas. La cultura sonora del Antropoceno es
una cultura de la compresión.
Multiplicación
La habilitación técnica para la distribución de material sonoro que permitió la

tecnología del mp3 fue también una habilitación estética que potenció el trabajo de
producción musical y sonora ya iniciado con la tecnología del sampler, pero con una
curva de crecimiento exponencial.
La superposición y multiplicación de eventos de distribución, apropiación y producción,

habilitaron una cultura sonora capaz de transformar su error en intención (el glitch), su
falla en estética (la distorsión) y de multiplicar sus actos hasta el límite de la
reproductibilidad (el remix), resignificando con la superposición de mensajes y
estéticas, suprimiendo con la edición, y comprimiendo y suprimiendo con los procesos y
los formatos.
La cultura sonora del Antropoceno es una cultura de la multiplicación y la

superposición. La expresión más extrema de ese desacoplamiento es la síntesis de
sonido, una herramienta que nace y se potencia en el período de la Gran Aceleración
que
y configura una huella estética que se propaga hasta la era digital de la producción
sonora.
La síntesis de sonido permite el desacoplamiento último, el sonido sin fuente, la

multiplicación y superposición de procesos –matemáticos y físicos– en la creación de
sonidos que no podrían existir en el dominio de la naturaleza.
Las tecnologías que hicieron posible la compresión, la reproducción, la síntesis y la

distribución indiscriminada de sonido, constituyen a la vez uno de los principales
6
Frances Dyson, The Tone of our Times. Sound, Sense, Economy and Ecology, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, 2014, p. 43. Traducción del autor.
depósitos antropogénicos (los tecnofósiles) que en el futuro podrán leerse como

registros estratigráficos determinantes de un cambio de época geológica.
Líneas planas
Una de las posibles fechas de datación del Antropoceno como época geológica coincide
con la invención de la máquina a vapor, evento que Murray Schafer piensa como la
irrupción de la línea plana en el paisaje sonoro natural.
Las máquinas tienen esa característica común, pues crean sonidos con
poca información o altamente redundantes. Pueden ser zumbidos
continuos –como en un generador–; pueden ser de contorno aserrado (…)
o pueden estar marcados por encadenamientos rítmicos –como sucede en
las máquinas de coser o en las trilladoras–. No obstante, en todos los
casos, el rasgo predominante es la continuidad del sonido. 7
La aparición de la línea plana en el paisaje sonoro con las máquinas a vapor fue la
primera gran disrupción simbólica en la historia del sonido como historia de la
civilización. El sonido se elevó como el triunfo definitivo del hombre sobre la
naturaleza. La línea recta de la máquina a vapor fue la firma del progreso e impuso su
forma hasta volverse la huella sonora de las sociedades del Antropoceno.
Las líneas planas (la máquina a vapor, la compresión en la batalla por el volumen, la
compresión de las plataformas de distribución digitales) no admiten variaciones y de esa
forma escapan también al tiempo. Las líneas planas, sin embargo, no son solo
horizontales –en la dinámica– sino también verticales –la edición por corte, las
envolventes, la manipulación de las dinámicas temporales–.
Si la aparición de la línea plana en el paisaje sonoro fuese el vértice de otro cono de

eventos temporales, es en el área de intersección de ese cono con el de la supresión de la
coma pitagórica que podríamos localizar el nacimiento de la tecnología de producción
de lo que conocemos como música electrónica. La línea plana se extiende como
concepto hasta la aparición de las formas de onda puras y de la síntesis de sonido, la
expresión última de las líneas planas en la cultura sonora. Una cultura sonora de la
7
Murray R. Schafer, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Barcelona, Intermedio, 2013, p. 118.
cuantificación, la supresión, la cancelación, la superposición y la interferencia. Una

cultura sonora del ruido como objeto sonoro, del Ruido con “R” mayúscula.
Silencio
En la literatura –tanto en la ficción como en la no ficción–, el sonido y el silencio

funcionaron siempre como metáforas del poder, de la vida y de la muerte. Metáforas de
lo que está y de lo que deja de estar. Pero quizás es nuestra propia finitud –como
individuos y como especie– que nos hace pensar de ese modo.
En 1958, Olga Wens Huckins le escribió una carta a su amiga Rachel Carson, en la que
describía cómo el “pequeño santuario de aves” de su propiedad disminuía a causa de la
muerte de muchos pájaros por las fumigaciones con DDT. Carson reconoce la
influencia de esa carta para finalmente escribir el libro que popularizó la problemática
del impacto ambiental por el uso de pesticidas. La primavera silenciosa es uno de los
libros de divulgación científica más importantes de todos los tiempos. El título funciona
como metáfora de la muerte –el silencio que los pájaros dejan al desaparecer–. La
cultura sonora del Antropoceno es una cultura del silencio como metáfora de aquello
que deja de existir.
La primera página de un reporte sobre la producción de municiones encargado por el

secretario de guerra de los Estados Unidos es la imagen de un filme de celuloide en el
que se grabó el sonido del final de la Primera Guerra Mundial. La imagen es el producto
de un sistema utilizado para determinar la posición de armas enemigas basado en el
sonido de esas armas capturado por diferentes micrófonos –una descripción más
detallada de ese sistema puede encontrarse en el mismo reporte–. El 11 de septiembre
de 1918, exactamente a las 11 AM, las ondas sonoras que, un segundo antes, se agitaban
en el celuloide, se desvanecen abruptamente. La imagen es más que elocuente.
Figura 1
“Frontispicio. ‘El final de la guerra’. Un registro gráfico. 11 de noviembre, 1918, 11 A.M. Un minuto antes de la
hora. Todas las armas disparando. Un minuto después de la hora. Todas las armas en silencio”.
En la imagen, los momentos caracterizados como “todas las armas disparando” y “todas
las armas en silencio” están capturados y representados juntos y para siempre. La
imagen representa el tiempo en forma lineal pero también escapa a los efectos de la
percepción lineal del tiempo conjugando en una misma imagen la guerra y la paz –dos
momentos diferentes– en un solo, indivisible e inalterable cuadro. De nuevo somos
testigos de la fuerza evocativa de los conceptos de sonido y silencio como estado de las
cosas.
Poder
A través de las operaciones de supresión, cuantificación y compresión, el hombre

capitaliza el ruido, lo convierte en entidades discretas, le otorga entidad y lo hace
propio. Con estas acciones se atribuye el permiso para hacer ruido: el sonido del
Antropoceno. Sobre el “big bang”, Frances Dyson escribió en The Tone of Our Times,
que se convirtió “–como metáfora sonora y como voz– en el grito de guerra de la
modernidad para decir ‘Dios ha muerto’”. 8
La cultura sonora del Antropoceno es la cultura del poder para hacer ruido y la cultura
de aquellos que tienen permiso para generarlo –en las guerras, en los conciertos, en los
discursos públicos, en la industria, en los medios, en la naturaleza–. El poder para hacer
ruido, ya lo mencionamos, tiene orígenes en tiempos prehistóricos, según los estudios
de Iegor Raznikoff sobre las expresiones acústicas del hombre en las cavernas del
8
Dyson (2014: 69).
Paleolítico. Otra de las reflexiones de Ramón Andrés sobre esos estudios da cuenta del
poder de la cultura sonora: “Es notorio que esta correlación entre el signo y los
fenómenos acústicos, que en el tiempo puede remontarse a unos cien mil años,
aconteciera en la más rigurosa oscuridad”. 9
Es también en la oscuridad donde David Toop nos piensa como seres que aún no
conocen el mundo, pero acceden a él escuchando sus sonidos desde el vientre materno:
“Todos nosotros (…) comenzamos como oyentes furtivos en la oscuridad, escuchando
sonidos del mundo exterior al que todavía no habíamos llegado”. 10
Ese primer contacto sonoro con el mundo determina también el poder que el sonido
sigue teniendo en el curso de nuestras vidas como individuos y como sociedad, aún en
una cultura predominantemente visual.
Sin embargo, el hombre es un participante tardío en el ruido del mundo. Una especie
que capitalizó, significó y abusó del poder de hacer ruido. El poema El saltamontes y el
grillo, de John Keats, comienza con la línea “La poesía de la Tierra nunca cesa”. Escrito
como un juego, el poema es una declaración de la posibilidad de entender el mundo a
través del sonido.
El Antropoceno puede pensarse como la continuidad de la poesía de la Tierra, o como el

ruido que se impone sobre ella. En el último caso, somos nosotros quienes dejamos de
escucharla, aturdidos por el ruido capitalizado de nuestra época. Acerca de nuestra
sensibilidad para estar atentos a la poesía del mundo, Mary Anne Evans –con el alias de
George Elliot– escribió uno de los pasajes más significativos en Middlemarch, en los
que utiliza también la idea del sonido para describirnos como una especie aturdida: “Si
tuviéramos una visión lo suficientemente aguda de la vida humana ordinaria, sería como
escuchar el pasto crecer y el corazón de las ardillas latir, y moriríamos por el rugido que
yace al otro lado del silencio”. 11
9
Andrés, 2008, 33.
10
David Toop, Resonancia siniestra, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2013, p. 13.
11
George Elliot, Middlemarch, Hertfordshire, Wordsworth Editions Limited, 2000, p. 212.
Traducción del autor.
Capitalización
La historia del planeta es una danza de sonidos y silencios, asentamientos y extinciones,

primaveras silenciosas, oyentes furtivos en la oscuridad, grillos y saltamontes, guerras y
períodos de paz, hierbas creciendo y ecos de un estado del Universo lejano en el espacio
y el tiempo que aún llega hasta nosotros. Pertenecemos al quinto asentamiento de
especies y estamos escuchando el ruido de la sexta extinción. Es nuestro el privilegio de
ser testigos del sonido del mundo y nuestra la responsabilidad de atenderlo. Debemos
estar atentos para recuperar de entre los intersticios de la compresión, la supresión y la
cuantificación, el sonido frágil de una época que puede ser la última que conozca la
humanidad.
La cultura sonora del Antropoceno es la cultura de capitalizar y hacer propio el ruido

del mundo, pero olvidamos que no nos pertenece y que, cuando ya no haya nadie para
recordar nuestra voz, la poesía del mundo va a seguir sonando.
Percepción y escucha
PERCEPCIÓN ENACTIVA Y LENGUAJE SONORO
Diseño y aplicación de sonomontajes en experiencias educativas
Nilda Elena Brizuela - Fabián Luis Giusiano
Resumen
Dos trabajos nutren esta ponencia: 1) Investigación (PPI) que exploró la percepción del
sonido desde una orientación enactiva, en sujetos con diferente condición musical y
visual (músicos y no-músicos, con visión normal y con ceguera), que aportó elementos
a la educación inclusiva. 2) Investigación e Innovación para el Mejoramiento de la
Enseñanza de Grado (PIIMEG). Ambas se desarrollaron en la Facultad de Ciencias
Humanas (UNRC, Córdoba, Argentina).
La ponencia aporta al desarrollo de estrategias para la enseñanza comprensiva basadas

en el diseño y aplicación de sonomontajes.
Palabras clave: percepción enactiva, imágenes cinestésicas, enseñanza comprensiva,

sonomontaje
Introducción
El trabajo investigativo propone explorar la percepción del sonido en base a las

expresiones verbales y motoras producidas por sujetos de diferente condición musical y
visual (músicos y no-músicos, con visión normal y con ceguera) luego de escuchar
fragmentos musicales diseñados con cambios en los parámetros de altura tonal e
intensidad sonora.
La exploración efectuada adoptó como eje teórico aportes cognitivistas provenientes de

la orientación enactiva que encuentran puntos de contacto con la corriente
experiencialista.
El enactivismo cuestiona la visión representacionista de la cognición y enfatiza que los

procesos sensoriales y motores –percepción y acción– son inseparables en la cognición
vivida (Varela, Thompson y Rosch, 2005).
Según la perspectiva experiencialista, las estructuras conceptuales significativas surgen

de la naturaleza estructurada de la experiencia corporal. Se consideran “esquemas
de imágenes” (Johnson, 1987) que se conforman en la experiencia corporal
sensorio-motora y que pueden proyectarse metafóricamente para comprender otros
dominios más abstractos (Lakoff y Johnson, 1980).
Estos aportes permiten pensar que en la percepción del sonido operan esquemas de este
tipo, estrechamente ligados con la interacción sensorio-motora y con imágenes
cinestésicas.
Cuando un sujeto escucha un fragmento sonoro con determinados cambios en ciertos

parámetros (altura, sonoridad, timbre, entre otros), puede describir lo percibido
mediante expresiones verbales como: “es como si subiera y se queda quieto”, “parece
que me empuja hacia abajo”, “va dando saltos”, “se va alejando y después vuelve”,
entre otras. Expresiones de este tipo ponen de manifiesto categorizaciones básicas
donde operan “esquemas de imágenes” que pueden proyectarse metafóricamente.
En tales expresiones el sujeto no alude al sonido como algo objetivo, a las variaciones
de magnitudes físicas de un fenómeno externo. Alude a un accionar estrechamente
ligado con la experiencia corporal; pone en juego la capacidad para proyectar
imaginativamente aspectos corporales e interaccionales a otro dominio como el de la
percepción sonora.
El Proyecto de Investigación e Innovación para el Mejoramiento de la Enseñanza de

Grado (PIIMEG) orientó un trabajo de articulación entre dos espacios curriculares
afines, que pertenecen a diferentes carreras: 1) Asignatura Sonido, que se dicta en la
carrera de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. 2) Asignatura Música y su
Didáctica, correspondiente a la carrera de Licenciatura en Educación Inicial. Este
trabajo intentó superar ciertas debilidades detectadas en los procesos de comprensión y
responder a la necesidad de revisar y mejorar la práctica docente y las estrategias de
enseñanza.
Por un lado, se observó que las tendencias individualistas en el ejercicio docente y la

estructura celular de las cátedras obstaculizaban la interacción entre los actores y la
optimización de los recursos.
Por otro lado, los estudiantes manifestaban escaso interés y fragilidad en la comprensión
de los contenidos en los espacios curriculares correspondientes al sonido y a la música.
Los estudiantes de Comunicación Social presentaban dificultades para superar la

reproducción de ciertas fórmulas establecidas, prototípicas, en la realización de bandas
sonoras y en la musicalización de producciones audiovisuales. Mostraban resistencia
para alejarse del realismo sonoro y ampliar el horizonte de la experiencia.
Los estudiantes de Educación Inicial frecuentemente limitaban sus propuestas de

enseñanza a la reproducción de un repertorio de canciones infantiles y a un abordaje
atomizado de las cualidades del sonido; mostraban carencias en el diseño de estrategias
de enseñanza y en los recursos didácticos utilizados; manifestaban cierta resistencia
para superar una práctica rutinaria; y presentaban dificultades en la toma de decisiones
para innovar y buscar nuevos sentidos en la enseñanza de contenidos vinculados con el
sonido y la música en el ámbito de la educación infantil.
Para aportar a la resolución de estas problemáticas se propuso un trabajo que involucró

ambos espacios curriculares y la efectiva participación de los docentes. Esta articulación
derivó en la revisión y reformulación de objetivos, contenidos, propuestas
metodológicas y evaluación; en el uso compartido de recursos tecnológicos y espacios
de trabajo; en la planificación conjunta y en el dictado conjunto de clases teórico-
prácticas compartidas por ambos grupos de estudiantes.
Uno de los ejes teóricos de este trabajo fue la concepción de “enseñanza comprensiva”
(Perkins, 1995) que se enmarcó en una perspectiva que recupera el sentido
epistemológico de la práctica de enseñanza. Entrelazar enseñanza y comprensión
supone un proceso que no se reduce a acumular y reproducir información. Implica
actividades del pensamiento como explicar, ejemplificar, aplicar, justificar, comparar,
contextualizar, argumentar, generalizar. El sujeto que comprende es capaz de pensar,
actuar e ir más allá de la simple memorización.
Esta propuesta de articulación se orientó según el propósito de “pensar en términos de

sonido” y sobre esa base las estrategias de enseñanza proponen “revitalizar la escucha”.
En este marco se desarrollaron diferentes acciones, entre ellas la actividad de taller que
se describe a continuación, procurando vincular estrechamente los procesos de
percepción-acción y de comprensión.
Taller de sonomontaje como recurso didáctico
Este taller se desarrolló durante los años 2016 y 2017 en la Facultad de Ciencias
Humanas de la UNRC.
En el primer año estuvo destinado a estudiantes de las dos asignaturas referidas

anteriormente: Sonido (Licenciatura en Ciencias de la Comunicación) y Música y su
Didáctica (Licenciatura en Educación Inicial). La actividad se orientó al diseño y
realización de sonomontajes para ser aplicados en trabajos específicos según el campo
de formación.
La segunda edición del taller tuvo, además, destinatarios docentes e interesados

provenientes de diferentes áreas (entre ellos, profesores de biología, literatura,
comunicadores, profesores de danza). El diseño y realización de sonomontajes se
vinculó con diversos intereses según los contextos de aplicación y modalidades
educativas.
Un sonomontaje no remite a una simple yuxtaposición de elementos sonoros. Es una

configuración sonora donde adquiere relevancia el movimiento y el gesto corporal
evocado en sonido, que al entramarse con la gestualidad sonora y en combinación con
otros elementos sonoros se configura en torno a cierto sentido (Brizuela y Giusiano,
2017).
Este taller se concibe como una proyección de la propuesta de articulación aludida

anteriormente y se orienta según el mismo propósito.
Pensar en términos de sonido
Este propósito procura remover la idea de subordinar la construcción sonora a una

imagen visual o a determinado texto. Frecuentemente los estudiantes organizan el
material sonoro como si se tratara de una sucesión de imágenes visuales, de la misma
manera en que una cámara toma y recorta una imagen. Denotan desconocimiento del
comportamiento del sonido en el espacio-tiempo; asimilan la organización sonora a la

lógica de la organización visual.
Detectar estas dificultades derivó en la revisión y replanteo de estrategias para abordar

la actividad de taller según el propósito planteado.
A partir de este punto se diseñaron actividades orientadas a “revitalizar la escucha”.

Esto propone ir más allá del entorno sonoro cotidiano, del simple reconocimiento de la
fuente sonora. Ahora la atención se concentra en el vínculo de sonido y corporalidad,
entre el mundo sonoro y aspectos sensorio-motores. Interesa cómo evocar en sonido
movimientos y gestos corporales.
En este sentido sirve como ejemplo la siguiente secuencia de actividades. En un primer

momento. los participantes del taller ensayaron diversos movimientos y gestos,
atendiendo a la dirección y trayectoria: subir, bajar, extender, contraer, crecer, decrecer,
entrar, salir, entre otros. Expresiones motoras vinculadas con imágenes cinestésicas, que
fueron representadas mediante grafismos (Figura 1).
Figura 1
Ejemplos de grafismos vinculados con imágenes cinestésicas: ascender/descender; entrar/salir;
extender/contraer; crecer/decrecer.
Tomando como referencia los grafismos y sus combinaciones, cada grupo de

participantes elaboró una imagen sonora utilizando la voz, el cuerpo y otros elementos
básicos (Figuras 2 y 3).
Figuras 2 y 3
Producción de imágenes sonoras utilizando la voz y manipulando papeles.
Grafismos como los descriptos se utilizaron además como referencia para la elaboración
del guión del sonomontaje a producir (Figura 4). La primera versión de dicho guión se
realizó mediante dibujos o diagramas donde se combinaban palabras, expresiones
onomatopéyicas, referencias musicales, entre otros elementos.
Figura 4
Estudiantes elaborando el guión del sonomontaje.
Figura 5
Intercambios respecto de los guiones producidos.
El avance en la elaboración del guión se evidenció en los progresivos ajustes efectuados

en cada bloque o sección sonora a medida que se materializaba el montaje mediante
herramientas de edición digital de audio.
Figura 6
Trabajo de edición del sonomontaje.
Entendidos como recursos didácticos, los sonomontajes realizados en el taller no se

limitaron a temas vinculados con el sonido y la música, sino con temáticas y áreas
diversas según el interés de cada participante, por ejemplo: “Paisajes sonoros”;

“Contaminación”; “Tala de árboles” (Ciencias Naturales); “El principito” (Literatura);
“Inmigración” (Ciencias Sociales); “Marionetas” (Danza), entre otros.
Algunos trabajos enfatizaron aspectos descriptivos priorizando el reconocimiento del

referente sonoro. Otros acentuaron elementos narrativos mediante la sucesión de
escenas como unidades espacio-temporales, relaciones causales, conflictos. Algunos
centraron la atención en aspectos motores y gestuales evocados en sonido. Sin embargo,
en la totalidad de los trabajos se puede apreciar la toma de conciencia por parte de los
autores sobre las distintas maneras posibles de vincular el movimiento y el gesto
corporal con la gestualidad del sonido.
Conclusiones
La actividad de taller planteó como desafío abordar contenidos referidos al sonido y a la

música con sujetos que no cuentan con una formación específica en esas áreas. A partir
de lo cual intentamos esclarecer diversos modos de abordaje.
Uno de ellos aborda el sonido como fenómeno abstracto, implica desarrollos teóricos
sobre aspectos acústicos y psicoacústicos del sonido.
Otro modo parte de un “simple hacer”, limitado al ejercicio auditivo, reproductivo y

descontextualizado. Esto ocurre cuando se limita la práctica a la reproducción de un
modelo dado, por ejemplo, un fragmento melódico.
Un tercer modo propone una exploración sonora para conocer las propiedades
materiales de un objeto y la forma en que estas se resuelven en lo perceptivo. Por
ejemplo, cuando se ensayan variaciones en altura tonal modificando condiciones
materiales como la elasticidad o la masa del cuerpo que oscila.
Otro modo aborda el mundo sonoro en articulación con determinados códigos, por
ejemplo, la enseñanza de la música a partir de la lecto-escritura; el diseño de bandas
sonoras para producciones audiovisuales.
Esclarecer estos modos de abordaje nos permitió reconocerlos en la propia práctica de

enseñanza y, a la vez, innovar hacia nuevos modos vinculados con nuestros trabajos
investigativos. Progresivamente fuimos desarrollando estrategias de enseñanza como la

expuesta.
Concretamente se propone un abordaje del sonido basado en la percepción-acción y en

articulación con procesos comprensivos. Este modo de abordar el sonido enfatiza los
aspectos sensorio-motores para volver consciente la vinculación entre el gesto corporal
y el gesto sonoro.
Los citados modos de abordaje no constituyen, sin dudas, un listado acabado ni pretende
serlo, pero resultan de ese intento por esclarecerlos y tomar conciencia de sus
articulaciones e implicancias.
Las configuraciones sonoras producidas en el marco del taller adquirieron nuevos

sentidos. No se limitaron a la descripción de referentes o al relato de un hecho, además
atendieron a la gestualidad sonora.
Bibliografía
Giusiano, F. L., y N. E. Brizuela, “Percepción enactiva y comprensión musical. Apuntes para mejorar la
calidad de la enseñanza”, en Foro de educación musical, artes y pedagogía, No 2 (3), 2017, pp.
13-29.
Maturana, H. y F. Varela, El árbol del conocimiento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1993.
Perkins, D., La escuela inteligente. Del adiestramiento de la memoria a la educación de la mente,

Barcelona, Gedisa, 1995.
Varela, F., E. Thompson y E. Rosch, De cuerpo presente, Barcelona, Gedisa, 2005.

SEMIOSIS, COGNICIÓN Y MUNDOS SONOROS:

APROXIMACIONES SEMIO-ANTROPOLÓGICAS
A LA DISCURSIVIDAD MUSICAL
Federico Buján
Resumen
El presente trabajo indaga, desde una perspectiva semio-antropológica, algunas

condiciones de base que posibilitan la emergencia y configuración de mundos sonoros.
Se concibe a estos últimos como el resultado de la puesta en obra de complejos procesos
semio-cognitivos que se inscriben en el marco de un extenso proceso de desarrollo
evolutivo. Se sitúa así a la fenoménica en cuestión como parte de una dimensión
constitutiva de nuestra especie. Se exploran, por esa vía, algunas manifestaciones
fundantes en el plano simbólico que sientan las bases para el desarrollo de la semiosis
sonoro-musical.
Palabras clave: semiosis, cognición, mundos sonoros, perspectiva semio-antropológica
Acerca de la problemática
La presente ponencia propone una serie de aproximaciones a las complejas relaciones

inscriptas en el orden de la cognición humana que permiten la emergencia y
configuración de mundos sonoros así como el despliegue de la discursividad sonoro-
musical.
Se parte de una problematización que sitúa a la fenoménica en cuestión como parte de

una dimensión constitutiva de nuestra especie: la capacidad de semiosis del Homo
sapiens. Entenderemos a dicha capacidad como resultante de un extenso proceso de
desarrollo evolutivo que, tal como han demostrado diversos estudios que abarcan desde
la paleoantropología hasta la semio-antropología, ha involucrado, de manera
concomitante, una serie de modificaciones tanto en la configuración orgánica de la
especie como en los planos de la organización social y de la producción cultural,
tomando como uno de sus principales ejes articulatorios al desarrollo de la técnica. Es
decir que estas series articuladas, del desarrollo filogenético y de la tecnicidad del
Homo sapiens, han establecido las condiciones estructurales y sistémicas de base que
posibilitan la emergencia, el desarrollo y el despliegue de la semiosis. En esta dirección,
una aproximación a algunas materializaciones históricas de la semiosis (en tanto
exteriorizaciones de procesos cognitivos) nos permitirá examinar y constatar la
consolidación de ciertas formaciones simbólicas que constituyen testimonios claves de
la emergencia y configuración de mundos sonoros en el desarrollo del Homo sapiens.
Mundos sonoros y estados mentales
Los mundos sonoros son configuraciones de sentido que se constituyen a partir de la

materialidad sonora y que organizan formaciones simbólico-sonoras a partir del
despliegue de complejos procesos de producción de sentido. Debemos considerar, de
partida, que construimos permanentemente estos universos de sentido en nuestra
relación con el mundo y que no hay manera de participar de la vida social por fuera de
estos regímenes semiótico-cognitivos. Nos introducimos por esta vía en la dimensión
significante de la vida social y focalizamos, particularmente, en el modo en que los
mundos sonoros participan en la construcción de universos de sentido. A partir de este
punto, y habiendo reconocido que la construcción de mundos sonoros implica la puesta
en obra de complejos procesos de producción de sentido, se torna indispensable
establecer las condiciones de base que posibilitan su emergencia y configuración.
Entenderemos aquí que los mundos sonoros son concretamente el resultado de la puesta
en obra de complejos procesos semio-cognitivos y que el desarrollo de esos complejos
procesos se inscribe en el marco de un extenso proceso de desarrollo evolutivo. Desde
este marco general, y a los efectos de comprender el fenómeno, se presenta entonces la
necesidad de examinar sus condiciones de emergencia y sus alcances tanto desde el
plano ontogenético como desde el plano filogenético.
En términos ontogenéticos, no cabe duda de que nuestra relación con diversas entidades
sonoras comienza en la vida intrauterina. El problema aquí radica en que el incipiente
desarrollo cognitivo en dicha instancia impide concebir la problemática en términos
simbólicos (recordemos que en esa etapa aún no se ha constituido el yo). Como se ve,
nuestro foco no estará puesto sobre el plano raso de la percepción sonora (la daremos
por hecho como parte del funcionamiento operatorio de la escucha, en virtud de la
materialidad de las entidades sonoras y de sus efectos neurofisiológicos), sino que estará
puesto en el orden de la construcción simbólica del mundo (desde el plano semiótico-

cognitivo). En este sentido, entonces, debemos considerar como puntos de partida el
acceso a la cultura, al lenguaje y a los complejos procesos que participan en la
construcción de la subjetividad.
Reconocemos en este sentido que, una vez que accedemos a la cultura, una vez que nos
inscribimos en la compleja trama significante del mundo social activando los
mecanismos que participan en los procesos de significación, no hay vuelta atrás:
quedamos atrapados en la semiosis y ya no hay manera de pensar, sentir y actuar en el
mundo por fuera de ella. Devenimos así en una especie productora de signos, y nuestras
modalidades de existencia se ven determinadas por estos particulares regímenes de la
producción de sentido, configurando constantemente diversos y variables estados
mentales en nuestra relación con el mundo y en el modo en que nos lo representamos.
Nuestra participación en el mundo, en esta dirección, es siempre de naturaleza

relacional: no solo porque nos constituimos siempre en relación a un otro, sino también
porque nos relacionamos permanentemente con materialidades a las que investimos de
sentido. Desplegamos así nuestras operaciones cognitivas dando lugar a complejas
configuraciones de sentido, y estas últimas emergen a partir de la relación con otras
configuraciones de sentido anteriores, actuales o imaginarias. Quedamos así inscriptos
en una red infinita de producción de sentido; quedamos entramados, en términos
peircianos, en la semiosis infinita, y la construcción de mundos sonoros solo puede
concebirse en el interior de esta compleja, extensa y dinámica red significante.
No desarrollaremos aquí los fundamentos de la teoría peirciana, pero es necesario

realizar una consideración acerca de esa concepción semiótica. Hay una lectura bastante
extendida de la teoría peirciana que la entiende y la aplica en términos de una gran
taxonomía para clasificar tipos de signos a partir de la faneroscopía. Consideramos que
esa posición constituye una lectura reduccionista de las problemáticas semióticas
elaboradas por Peirce. Es cierto que, de algún modo, la faneroscopía describe modos de
manifestación del sentido, pero deben pensarse siempre como relaciones: las tres
grandes categorías –feeling, reaction, thinking– son estados mentales y, como señalará
Verón (2013), todo estado mental es del orden de la terceridad, es semiótico. Por lo
tanto, “en el campo faneroscópico los estados mentales que están asociados a las
manifestaciones de los primeros y los segundos son también procesos de producción de
sentido” (Verón, 2013: 33). De ese modo, todos los estados mentales son procesos
sígnicos, procesos de sentido, procesos semióticos.
Se nos podría objetar, en virtud de lo que acabamos de afirmar, señalando que no todas
las cosas son signos. Pero bien como lo supo expresar Eliseo Verón en La semiosis
social (1988), son las leyes mismas de los signos las que nos llevan a postular que en el
mundo hay cosas que no son signos. En otro términos, estamos atrapados en la
semiosis: “feeling, reaction y thinking son las tres dimensiones básicas de toda la
actividad cognitiva del Homo sapiens” (Verón, 2013: 33); por lo tanto, todas las
modalidades de la conciencia entran en el orden de la cognición: “la mente no es más
que el encadenamiento de las ideas en la semiosis infinita, y todas las ideas son signos”
(Verón, 2013: 36).
Enfaticémoslo una vez más: la construcción de mundos sonoros se inscribe en estas

complejas dinámicas de la producción de sentido; no hay otro modo de construirlos –y
de concebirlos– si no es a través de la activación de nuestra capacidad de semiosis; y
esto nos llevará a afirmar que la semiosis constituye una dimensión antropológica del
Homo sapiens.
La emergencia de la semiosis
¿Dónde podemos localizar los orígenes de ésta problemática? ¿Desde cuándo podemos
datar la emergencia de la semiosis? Esta cuestión solo será comprensible desde un
abordaje filogenético y entendiendo, de partida, que el problema acerca de la
emergencia de la semiosis no se reduce al problema de la emergencia del lenguaje, y
que el abordaje de esta problemática requiere de una aproximación al desarrollo
evolutivo del Homo sapiens. Nos referimos entonces a una cuestión nuclear que tiene
que ver con los orígenes de los procesos de producción de sentido en nuestra especie
biológica (y en otros homínidos anteriores al sapiens). Intentamos definir por esta vía
las principales condiciones de base que posibilitan la construcción y la emergencia de
los universos simbólicos y los mundos sonoros que habitamos.
Este tipo de interrogantes comporta un problema metodológico ineludible: ¿cómo

podemos acceder a esos fenómenos a los que, en principio, no tenemos acceso directo?
No tenemos acceso a las operaciones cognitivas activadas en los procesos semióticos ni
a las manifestaciones de estas operatorias en sus modalidades de exteriorización a través
de la oralidad, de la gestualidad, de la producción sonora y la corporal. Tampoco lo

tenemos al conjunto de manifestaciones de sentido que en principio podemos
generalizar en virtud de su carácter efímero. La pregunta, entonces, que puede
orientarnos en la indagación del fenómeno podría formularse así: ¿cómo acceder a las
huellas de operaciones cognitivas activadas en el desarrollo filogenético de
nuestra especie biológica?
La única manera de acceder a esas huellas de la producción cognitiva es a través de

sistemas secundarios. En esta dirección, la noción de fenómenos mediáticos adquiere
gran relevancia sobre este orden de problemáticas. Verón (2014) definirá a los
fenómenos mediáticos como la materialización de fenómenos mentales (procesos
cognitivos) sobre un soporte material, y esta materialización del sentido da lugar a su
autonomización y persistencia en el tiempo como productos de la mente. Pero también
implican, para su inscripción sobre un soporte material, la participación de la técnica (la
activación de operaciones técnicas) y la fabricación de los soportes. Esto quiere decir
que toda la cultura objetivada (la cultura material) puede ser incluida dentro de este tipo
de fenómenos de exteriorización de la mente. En otros términos, los fenómenos
mediáticos constituyen materializaciones de la semiosis.
Por otra parte, Verón (2013) concebirá a los procesos de mediatización –en el contexto
de la evolución de la especie– como la secuencia de fenómenos mediáticos que resultan
de determinadas materializaciones de la semiosis obtenidas por procedimientos
técnicos. En este sentido, y desde una perspectiva semio-antropológica, vamos a
entender a la mediatización como un fenómeno antropológico fundamental: un proceso
que caracteriza a la condición humana. Desde esta línea de pensamiento los fenómenos
mediáticos constituirán un atributo evolutivo de la especie.
Volvamos entonces a nuestro problema inicial, que es el de la emergencia de la

semiosis. Si los mundos sonoros son entendidos como configuraciones de sentido,
nuestra pregunta es acerca de la emergencia de la capacidad de semiosis del Homo
sapiens. Como dijimos, constituye un problema que solo puede ser abordado a través de
sistemas secundarios y a partir del estudio de los fenómenos mediáticos, en el sentido de
que necesitamos de una manifestación material que sea el producto de las operaciones
cognitivas (operaciones de sentido) exteriorizadas de la mente.
Desde la perspectiva semio-antropológica nos remitimos así a la producción de las

primeras herramientas de piedra que inauguran el desarrollo de la industria lítica en el
Paleolítico inferior. La producción de instrumentos de corte y las primeras puntas de
flecha, que datan de 2,5 millones de años atrás, constituirán los primeros fenómenos
mediáticos (Verón, 2013), en tanto materializan procesos mentales. Estamos aquí ante
un fenómeno de alteración de escala en los órdenes temporales y espaciales que activará
procesos semióticos y reglas de producción y de uso. Estamos también ante la
emergencia de la capacidad técnica ya que esas producciones implican un estado de
conciencia técnica. Estamos pues, como señala Tattersall (2009, 2014), ante un progreso
cognitivo realmente significativo.
Esta sola consideración en relación con la producción de útiles en el Paleolítico, y de la

consecuente emergencia de la capacidad técnica que trasciende las propias técnicas
corporales, resulta de extremada importancia si consideramos que nuestra especie
biológica tiene apenas poco más de 200.000 años de existencia y que los primeros
hallazgos de estos particulares fenómenos mediáticos se remontan a los inicios del
Paleolítico inferior, hace 2,5 millones antes del presente (A.P.). La tecnicidad de nuestra
especie, entonces, encuentra sus orígenes a partir del momento en que antrópidos muy
anteriores al Homo sapiens liberan sus manos de los arreglos involucrados en el
ejercicio de la locomoción y establecen una particular relación con la cara; los estudios
de Leroi-Gourhan (2002) desde la paleoantropología, han sido enfáticos al respecto,
dando cuenta del modo en que estas relaciones configuracionales han participado en el
desarrollo filogenético de nuestra especie, y el modo en que se han desarrollado las
condiciones básicas y estructurales para el desarrollo de la semiosis.
Todo ese conjunto de remodelamientos inscriptos en el desarrollo filogenético y en el

proceso de especialización no deberíamos pensarlo desde la cabeza a los pies sino al
revés, de los pies a la cabeza; con esto queremos decir que para dimensionar la
problemática no hay que partir del desarrollo encefálico, de la configuración y
expansión cerebral y de la creciente complejización de la operatoria cognitiva, sino
desde la incorporación de los simios bípedos sobre sus miembros inferiores (hace
aproximadamente 7 millones A.P.). Siguiendo a Leroi-Gourhan (2002), habría que
remitirse incluso mucho antes en la historia natural atendiendo a la constitución del
campo anterior en la que se desenvuelven las operaciones complejas de la vida de los
animales con simetría bilateral y a la división de dicho campo en dos territorios
complementarios que incluyen a la acción de la cabeza y la de los miembros anteriores.

Más próximos en el tiempo, la posición vertical en los antrópidos implica, como ya
hemos anticipado, la liberación de las manos del accionar de la locomoción,
volviéndolas plenamente disponibles para las operaciones técnicas. Emerge a partir de
aquí un camino de desarrollo de la tecnicidad en los homínidos.
La hipótesis que sostiene Leroi-Gourhan en el marco de ese complejo proceso evolutivo

es que el desarrollo de la mano, de la cara, de la postura y de la prensión constituyen un
único problema ligado a la construcción del armazón corporal y de las condiciones
mecánicas del desarrollo del sapiens. Esto es de suma importancia porque la relación
cara-mano establece la matriz fundante que estructura la relación del vínculo entre
técnica y desarrollo del lenguaje. La mano y la voz operan y se constituyen de una
manera estrechamente solidaria. De ese modo, los útiles y lenguaje estarían ligados
neurológicamente, y tanto uno como el otro serían indisociables en la estructura social
de la humanidad: “el hombre fabrica útiles concretos y símbolos, y unos y otros
dependen del mismo proceso, o mejor dicho, recurren en el cerebro al mismo
equipamiento fundamental” (Leroi-Gourhan, 2002: 115).
Todo este conjunto de reconfiguraciones, en pocas palabras, implicaría la siguiente

secuencia de desarrollo: posición vertical, liberación de la mano durante la locomoción,
cara corta con caninos débiles, cerebro liberado de los constreñimientos de suspensión
de la caja ósea, reconfiguración del edificio craneal y aumento sensible de la bóveda
craneana (entre otros aspectos determinantes). Como consecuencia de todo esto: se
produce un marcado enrollamiento del encéfalo que adopta una forma acodada,
permitiendo que la bóveda se abra literalmente como un abanico (abertura del abanico
cortical), se da lugar al aumento de la superficie del córtex y el desarrollo del lóbulo
frontal y prefrontal (incluida el área de broca). El desarrollo del neocórtex, la más
reciente formación del desarrollo evolutivo en nuestra inscripción filogenética, da lugar
a la emergencia de procesos cognitivos de alta complejidad, constituyendo una
precondición de base para el desarrollo de la semiosis humana y para la configuración y
emergencia de sus universos simbólicos.
Producción simbólica y mundos sonoros
El desarrollo de la facultad de simbolización en el Homo sapiens está profundamente

ligado a su compleja organización cortical, y se encuentra, por ende, inscripto en el
marco del extenso proceso de desarrollo evolutivo. En esta dirección, la capacidad
reflexiva y la construcción de complejos sistemas simbólicos constituyen, en términos
evolutivos, las últimas adquisiciones de nuestra especie biológica, en concordancia con
el creciente desarrollo encefálico de los territorios frontal y prefrontal.
Por otra parte, más allá del desarrollo de las cadenas operatorias atestiguadas en las
producciones de la industria lítica y su creciente complejización, aceleración y
diversificación, la capacidad de semiosis del Homo sapiens y su función simbolizante
encuentra claras expresiones en las más antiguas manifestaciones de carácter estético y
religioso. Nos referimos, por ejemplo, a los hallazgos arqueológicos de distintas
colecciones y ordenamientos de objetos que dan cuenta de prácticas de culto. Ejemplo
de esto lo constituye el culto a los huesos y sus diversas colecciones que remiten, entre
otros, al culto a los osos (hallados en cuevas), a los cráneos y a las mandíbulas (Leroi-
Gourhan, 2002).
Otro valioso testimonio del desarrollo simbólico y del despliegue de sistemas de

creencias lo constituye la práctica del enterramiento deliberado de los muertos (Leakey,
2000), que de hecho ya era practicado por los neanderthalenses (últimos paleantrópidos
que llegaron a coexistir con los primeros representantes de nuestra especie). El
enterramiento deliberado de los muertos constituye un claro indicio de la construcción
de universos simbólicos de alta complejidad.
Dentro de las producciones más relevantes del Paleolítico superior, ya entrando en el

plano estético, encontramos particularmente a las pinturas rupestres como
manifestaciones del “arte” paleolítico. Estas producciones muestran que el pensamiento
ha alcanzado un alto grado de abstracción e implica, según han demostrado distintos
investigadores, un estado de desarrollo ya correspondiente al del lenguaje. Si dentro de
los primeros hallazgos se dataron producciones de alrededor de entre 13 y 14 mil años
A.P., exploraciones posteriores han datado este tipo de producciones en los albores del
Paleolítico superior (producciones de entre 35 y 40 mil años A.P.). Incluso, en el
presente año, se ha informado a la comunidad científica internacional de una serie de
hallazgos en cuevas sudafricanas que corresponden a pinturas sobre piedra con

grafismos abstractos que datan de 73 mil años A.P.
Hay una gran cantidad de grafismos del período paleolítico, que dan cuenta del carácter
abstracto de esas manifestaciones simbólicas: constituyen pruebas de la representación
simbólica y del pensamiento abstracto. Otro ejemplo de interés lo constituyen las series
de incisiones sobre huesos paleolíticos que habitualmente se han denominado “huesos
de caza”; nos interesan particularmente estos por las regularidades de sus marcas y por
su vínculo con la dimensión rítmica.
Muchas de esas producciones, como es el caso de las pinturas rupestres, expresan el

desarrollo de un pensamiento simbolizante de tipo mítico sobre un soporte gráfico, pero
además comportan una ineludible articulación con el universo sonoro y con el lenguaje
verbal (aunque aún estemos lejos de su expresión en anotaciones fonéticas). Según
expresa Leroi-Gourhan, estamos frente a una “actividad simbólica inconcebible sin
lenguaje y actividades técnicas impensables sin una fijación intelectual verbalizada”
(Leroi-Gourhan, 2002: 211).
De manera más próxima al universo sonoro de la prehistoria, existen rasgos generales y

sobre todo algunos signos específicos en las pinturas rupestres que parecen estar
representando la emisión del sonido de ciertos animales (García Beito y Lombo, 2012).
Asimismo, la representación visual de orejas en esos mismos motivos confirma que
estamos frente al registro de interpretantes que sugieren el reconocimiento de la escucha
y su articulación con mundos sonoros del Paleolítico superior. Estos fenómenos
mediáticos son testimonios de gran relevancia a los efectos de dimensionar la
importancia del mundo sonoro en la prehistoria, de constatar el desarrollo de
modalidades expresivas en el orden de la producción y la representación de formaciones
sonoro-simbólicas, y de reconocer la construcción de dispositivos socio-técnicos que
posibilitaron el emplazamiento social de la producción sonora en ese período histórico,
dejando testimonio de un importante grado de desarrollo de la sensibilidad en el plano
de la escucha. Este grado de desarrollo de la sensibilidad en el plano de la escucha
constituye, por su parte, un significativo indicador de los complejos esquemas
cognitivos ya activados y puestos en obra en los procesos de producción simbólica.
Las propiedades acústicas de las cuevas (su reverberación natural, el efecto sonoro
envolvente, la amplificación acústica que posibilitan…) las ubican como espacios
propicios para la experimentación sonora y para el desarrollo de prácticas rituales y

ceremoniales. Estos recintos configuraron dispositivos particularmente provechosos
para el despliegue de prácticas mítico-religiosas en las que se manifestaron y
experimentaron clarísimas articulaciones entre la oralidad y la grafía, entre el universo
sonoro y la representación visual.
Diversos estudios desde la arqueoacústica han constatado que los lugares escogidos para
plasmar el arte rupestre en el interior de las cuevas son los que mejor acústica poseen
(García Benito y Jiménez Pasalodos, 2011). Algunos trabajos pioneros 1 en el área
realizaron mediciones de intensidad, frecuencia y resonancia sonora en los diversos
puntos al interior de las cuevas donde se hallaban pinturas, y permitieron construir
“mapas sonoros, esquemas acústicos y sonogramas, poniendo en relación la topografía
de las cuevas, sus propiedades acústicas y el arte rupestre que albergan” (García Benito
y Jiménez Pasalodos, 2011: 96). Dentro de los principales resultados de estos estudios
se destacan los siguientes:
1. Las imágenes se encuentran en los lugares de mejor sonoridad o

vecinas a ellos, ya que es necesaria una superficie óptima para pintar y a
veces no coincide exactamente con el punto óptimo sonoro, por lo que se
producen pequeños desajustes. Es lo denominado como ‘relación
imagen/sonido’.
2. Los lugares con buena acústica son los que contienen imágenes (o hay
siempre cerca una imagen). Los mejores son siempre utilizados o al
menos marcados. Las imágenes demandan el sonido, pero estas no
pueden colocarse en todos los lugares donde hay buena sonoridad, ya que
se puede dar el caso de que la pared no tenga las condiciones óptimas
para recibir el arte. Es la llamada ‘tasa de relación imagen/sonido’.
3. Ciertos signos, como los puntos en rojo, no hallan otra explicación

más que la sonora en cuanto a su localización y significado. Es decir,
estos lugares tienen buena acústica, y por lo tanto pueden recibir arte,
1
Nos referimos, solo por tomar un caso relevante, a los estudios realizados por los investigadores M.
Dauvois e I. Reznikoff (mencionados en García Benito y Jiménez Pasalodos, 2011) que han estudiado
desde el año 1983 la correspondencia entre la situación espacial del arte rupestre y las propiedades
acústicas de las cuevas donde se hallan. Los estudios fueron realizados, inicialmente, en las cuevas de Le
Portel, Niaux y Fontanet y luego se extendieron a otras.
pero no lo tienen ya que el panel no presenta las condiciones necesarias

para ello. Por este motivo se marcan de esta manera (García Benito y
Jiménez Pasalodos, 2011: 97).
También destacan estas investigaciones que algunos lugares con pinturas rupestres
parecen estar relacionados sonoramente entre sí, y en otros parece darse una resonancia
que recuerda al sonido producido por los animales que allí se representan, si bien los
estudios mencionados no establecieron una relación clara en este sentido. Sea como
fuere, los estudios evidencian que los lugares donde se encuentran las pinturas rupestres
no fueron escogidos solo por ser adecuados para pintar, sino también por sus
condiciones acústicas, lo cual sugiere que se aportaba a lo representado visualmente
parte de su significado a través del recurso sonoro (García Benito y Jiménez Pasalodos,
2011). En consecuencia, los rituales desarrollados en el interior de las cuevas
implicaban un complejo dispositivo socio-técnico al que literalmente se accede,
encontrando al cuerpo de los actores en la escena, como un cuerpo significante que, de
manera inmersiva, entra en relación con una pluralidad de materias significantes de
distinta naturaleza semiótica.
A las sonoridades del mundo natural se fueron sumando paulatinamente nuevas

sonoridades resultantes de las innovaciones tecnológicas y de las diversas modalidades
del desarrollo técnico. También debemos considerar que la exploración sonora y su
articulación con las modalidades de comunicación humana (Tomasello, 2013) dan
cuenta de una diversificación y complejización de esos universos de sentido
desplegados a través de la materia sonora.
En el Paleolítico superior, asimismo, encontramos instrumentos “musicales” que dan

cuenta de la práctica estética vinculada a la producción y apreciación sonoro-musical, o
al menos a su desarrollo incipiente. También se asocian sus posibles usos a distintos
contextos de prácticas comunicativas, como en la caza o como parte del utillaje de
prácticas chamánicas. Se sugiere también que los instrumentos pudieron ser utilizados
en rituales y ceremonias al interior de las cuevas, con la especial sonoridad que estos
recintos confieren a los sonidos más simples (Menéndez y García, 1998: 168). En
cualquiera de los casos operaron, desde la producción simbólica, en la construcción de
universos sonoros entramados en la semiosis.
En esta dirección, la arqueomusicología (y más precisamente, la paleo-organología) ha

aportado testimonios de distintos instrumentos utilizados en la Prehistoria para la
producción sonora. Sobre esta área es muy importante que, en primer lugar, tengamos
en cuenta que muy posiblemente muchos instrumentos confeccionados con materias
orgánicas tales como cuero, tendones, fibras vegetales o madera se hayan degradado
(justamente por su composición orgánica) motivo por el cual, en general, no se han
conservado (Menéndez y García, 1998). Por el contrario, muchos instrumentos
construidos sobre hueso o piedra se han conservado en buenas condiciones, siendo en
general muy rudimentarios en sus procesos de elaboración (particularmente en muchos
instrumentos de percusión), aunque las huellas del golpeteo que presentan pueden ser
atribuidas a causas muy diversas, ajenas a la música o a la producción sonora
intencional (Menéndez y García, 1998).
En este contexto, serán los instrumentos de viento los que presentarán los ejemplos más
claros y numerosos de instrumentos musicales del Paleolítico, fabricados en hueso o en
asta. Encontramos dentro de las expresiones más claras a las flautas y los silbatos. Se
han hallado silbatos datados en torno a los 60.000 años A.P. Por su parte, las flautas,
generalmente mucho más elaboradas que los silbatos, aparecen tempranamente desde
los inicios del Paleolítico superior (se han encontrado en el sudoeste de Alemania
flautas elaboradas sobre marfil de mamut y hueso de ala de buitre de 43.000 años A.P.,
según recientes estudios de datación con método de radiocarbono), aunque la mayoría
de los hallazgos de flautas del Paleolítico corresponden a la cultura magdaleniense.
Algunos investigadores sugieren que esa profusión de flautas en el magdaleniense debe
ponerse en correspondencia con el aumento de la producción y diversificación que
experimentaron otros objetos utilitarios y artísticos fabricados en hueso y asta.
En relación con nuestro objeto, estas series de hallazgos son determinantes para el
examen de la problemática y sus alcances temporales, en función de que pueden ser
interpretados como las huellas arqueológicas más antiguas en relación con la
construcción de mundos sonoros, y constituyen claros indicios de su emergencia y
estabilización en el decurso de la producción de formas simbólicas de nuestra especie.
Consideraciones finales
Como hemos visto hasta aquí, la representación gráfica de elementos del plano de lo
sonoro en las pinturas rupestres, la elaboración de instrumentos productores de sonido
en el Paleolítico superior, así como las modalidades articulatorias de la sonoridad con
distintos tipos de prácticas sociales en la Prehistoria, expresan exteriorizaciones de la
mente que dan cuenta de la constitución de universos simbólicos, de la organización de
estados mentales y matrices cognitivas altamente desarrolladas, y de la puesta en obra
de complejas operaciones de sentido que fueron configurando los mundos sonoros del
Homo sapiens en sus procesos de desarrollo cognitivo y sociocultural. Todo ese
conjunto de prácticas, y la diversidad y variabilidad de sus modalidades de
desenvolvimiento, fueron paulatinamente afianzando la cohesión social y posibilitando
la construcción de universos de sentido compartidos.
La construcción de mundos sonoros se inscribe en estas complejas dinámicas de la

producción social de sentido, en las que se articulan configuraciones heterogéneas de la
materia sonora (como materia significante) y procesos de atribución de sentido a partir
del despliegue de operaciones cognitivas. Como resultado de estos complejos procesos
se configuran nuevos interpretantes, que modelan los mundos sonoros resultantes y los
tensionan en el foro más íntimo de la constitución subjetiva. Habitamos estos mundos
sonoro-simbólicos desde el momento en que accedemos a la cultura, quedando
inscriptos, desde entonces, en las tramas discursivas de la semiosis sonora y musical.
Como corolario del recorrido semio-antropológico aquí propuesto formulamos la

siguiente hipótesis: los universos sonoros que fueron acompañando el extenso proceso
de desarrollo evolutivo, sumados al desarrollo de una escucha sensible de los
significantes sonoros y al alto grado de desarrollo simbólico que se manifiesta, de
manera más agudizada, en el transcurso del Paleolítico medio y superior, fueron
configurando, a lo largo del tiempo, matrices cognitivas y prácticas estéticas de
naturaleza sonoro-musical que sentaron las bases del desarrollo de la discursividad
sonoro-musical del Homo sapiens (en términos semio-cognitivos y socioculturales).
A modo de síntesis: la construcción de mundos sonoros emerge como resultado de un

complejo proceso de desarrollo evolutivo. En dicho extenso proceso se fueron
articulando configuraciones biológicas y culturales sobre la base de complejos
entramados socio-técnicos. La capacidad de semiosis del Homo sapiens emerge en el
marco de estos complejos procesos de desarrollo evolutivo, y es dicha capacidad

específicamente humana la que permite el desarrollo simbólico de las formaciones de
sentido que configuran los mundos sonoros. La construcción de mundos sonoros, como
capacidad específicamente humana, constituye, así, un fenómeno antropológico por
excelencia, y es indisociable de la constitución misma de la especie.
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Tomasello, Michael, Los orígenes de la comunicación humana, Madrid, Katz, 2013.
Verón, Eliseo, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona, Gedisa,
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______, “Mediatization theory: a semio-anthropological perspective”, en Handbook of Communications

Science (serie V), 2014.
TIMBRE Y SIGNIFICACIÓN
POR UNA SEMIOLOGÍA DE LAS FORMAS SONORAS
Jorge Sad
Resumen
En este artículo nos proponemos abrir una vía para investigar la elusiva y fantasmática
noción de “timbre” a partir de examinar las condiciones de posibilidad de una
semiología de las formas sonoro-simbólicas, incluyendo la música dentro de un cuadro
más extenso, junto a las otras artes del sonido como el sound design, el arte radiofónico,
la acusmática, la luthería tradicional e informática, la performance, el audio art y las
producciones discográficas.
Desde esta perspectiva, el timbre de una forma sonora es todo lo que predicamos de
esta, incluyendo tanto su descripción material como los procesos semióticos que dieron
lugar a su existencia y a aquellos que son desencadenados en el acto de escucha.
Palabras clave: semiología, sonido, música, timbre
Introducción
En este artículo nos proponemos investigar la noción de timbre a partir de examinar las
condiciones de posibilidad de una semiología de las “formas sonoro simbólicas”
recurriendo a la utilización crítica del marco metodológico concebido por Jean Molino y
Jean-Jacques Nattiez para la semiología musical –el de la semiología tripartita–, pero
incluyendo la música dentro de un cuadro más extenso, junto a las otras “artes del
sonido”.
Utilizaremos la expresión “formas sonoras” o “formas sonoro-simbólicas” 1

indistintamente para evocar la noción de forma simbólica que Molino toma del filósofo
1
Denis Smalley, en su artículo “Spectromorphology: explaining sound-shapes”, utiliza el equivalente en
inglés de la expresión “formas sonoras”, pero solo alude a las formas sonoras de la música electroacústica
y su perspectiva, estético inductiva, en línea con el pensamiento de Pierre Schaeffer; intenta poner entre
suizo Ernst Cassirer y lo utilizaremos tanto para aludir a sonidos que efectivamente
suenan en un momento dado como para aquellos fenómenos que resultan de la
representación, la imaginación y la memoria y que no necesariamente tienen existencia
física en un momento dado.
De acuerdo con la definición dada por Molino, quien sostiene que “todo producto del
hacer humano constituye una forma simbólica” (Molino, 1975: 37), resulta posible
inferir que tanto los sonidos producidos 2 o escuchados 3 intencionalmente, como los
instrumentos, útiles, sistemas y espacios acústicos utilizados para realizarlos, son parte
de este grupo y ameritan la posibilidad de una interrogación que intente desbrozar la
complejidad de las significaciones que suscitan en tanto objetos concebidos e
imaginados (no solo producidos), en tanto objetos inscriptos en un soporte material y en
tanto objetos percibidos.
En relación con el recorte del objeto de nuestra investigación, de la misma manera que
la semiología tripartita de Molino y Nattiez limita su objeto a la producción humana y
excluye los signos naturales, limitaremos nuestro objeto de estudio a los sonidos
producidos, reproducidos o escuchados intencionalmente por seres humanos, lo que
equivale a decir que las vibraciones fonógenas, no portadoras de alguna intención
poiética o estésica humana, estarán excluidas de nuestro cuadro de trabajo. Por el
contrario, un sonido cualquiera escuchado atentamente, imaginado o recordado puede
ser considerado en todo derecho una forma sonora.
Notemos que la teoría semiológica de Molino y Nattiez hace su mayor aporte al incluir
como objeto de estudio de la semiología musical no solo el mensaje (nivel inmanente)
paréntesis la poiética de dichas formas sonoras: “In spectromorphological thinking we must try to ignore
the electroacoustic and computer technology used in the music’s making” (Smalley, 1997: 107).
2
Es importante subrayar la distinción entre emitir y producir un sonido: todos los sonidos emitidos por
los seres humanos no son consecuencias de un “hacer”, la mayoría de los sonidos que emitimos
cotidianamente son consecuencias no intencionales de otras acciones como caminar, respirar, tipear,
toser, etcétera.
3
El acto de escucha es un acto intencional. Todos los sonidos y mismo los silencios reconocidos en un
acto de escucha puede ser consideradas también formas simbólicas, mismo si no fueron producidos
intencionalmente. Es posible pensar entonces que el acto de escucha es un “hacer” cuyo producto es la
forma sonora. La transformación de un fenómeno audible en forma sonora es sin duda la consecuencia de
una poiesis. Como sostiene Cadoz “un fenómeno sonoro que no implique ninguna intervención humana
no puede portar significación humana. Un acto mínimo se requiere, aunque este sea para designar a la
escucha este fenómeno” (Cadoz, 1991, p. 17).
sino también los procesos mentales que intervienen en su producción y que son
desencadenados en su recepción.
Estos procesos, poiéticos y estésicos no son concebidos como necesariamente

convergentes, lo que equivale a decir que un acto de escucha se puede dar
independientemente de las intenciones con las que fue producida una forma sonora o
una determinada vibración fonógena 4 según sea el contexto de utilización.
El sound design, el arte radiofónico, la acusmática, la luthería tradicional e informática,

la interpretación musical clásica, el audio art, las producciones discográficas, las
instalaciones, los rituales colectivos, el reciente fenómeno ASMR en YouTube (en el
que diferentes sonidos vocales o concretos son utilizados para producir “orgasmos
cerebrales”), los cantos en el fútbol, etcétera, son dominios en los que el sonido es
producto exclusivo de un gesto constructivo o expresivo intencional y por lo tanto
susceptibles de una mirada semiológica que apunte a desbrozar el sinfín de
interpretantes que sus utilizadores les asignan.
Se trata aquí de ampliar la perspectiva semiológica a aquellos campos en los que el

producto de la actividad poiética es una forma sonora y por otra parte reducir la noción
de música a un concepto móvil en el tiempo y el espacio y variable de sujeto a sujeto y
de “comunidad simbólica” a “comunidad simbólica”.
No es casual que el famoso artículo de Jean Molino, “Fait musicale et sémiologie de la

musique” (ob. Cit.: 37) comience preguntándose justamente ¿qué es la música? y que
casi todas las consideraciones metodológicas que sostiene Nattiez –como la noción de
interpretante fantasmático e infinito de Peirce y la teoría de la tripartición– tiendan a
poner en cuestión la consistencia del objeto de estudio de la musicología al
descomponerlo en una multiplicidad inabarcable que solicitará un enfoque multi y
transdiscipinario y la concurrencia de numerosas disciplinas, desde la antropología a la
acústica, desde la psicología de la percepción al análisis musical.
Por otra parte, no todas las comunidades simbólicas denominan “música” a sus
producciones sonoro-simbólicas. Nattiez se va a preguntar “si es legítimo hablar
de música en el caso de culturas que no poseen ese concepto, que no diferencian
entre
4
Complementariamente muchas producciones sonoras intencionalmente musicales pueden ser
asemejadas a fenómenos no intencionales cuando la intención de escucha está ausente.
música y no música” (Nattiez, 1987: 67), aunque luego opte en líneas generales por no
asignar un valor especial a esta constatación clave, capital para desarrollar una
semiología de las formas sonoras que no predetermine su funcionalidad social y por lo
tanto la investigación sobre su significación.
Consideramos, siguiendo a Pierre Schaeffer, que “sonoro es lo que percibo. Musical ya

es un juicio de valor” (Schaeffer, 1968: 281) y sostendremos, consecuentemente, que
“música” no es sino un interpretante o conjunto de interpretantes que adherimos a
ciertas formas sonoras.
En el mismo sentido que Schaeffer, François Bernard Mâche sostiene:
“Puede ser que las terminologías usuales delimitando campos semánticos

distintos (lenguaje, señales, obras musicales, ceremonias) no coincidan
con los esquemas que se sitúan a nivel del psiquismo donde estas
fronteras no están todavía trazadas. La ausencia de un término particular
para significar “música” en esas sociedades (...) bastaría para mostrar que
la instauración de una definición previa, con sus controversias
inevitables, sería más una desventaja que una herramienta que garantice
un procedimiento científico” (Mâche, 2001: 200).
Criterio de intencionalidad en la producción /

recepción de las formas sonoras
El criterio de intencionalidad parece ser uno de los problemas centrales de las

discusiones estéticas contemporáneas.
Podríamos preguntarnos parafraseando a Arthur Danto, ¿qué es lo que diferencia un

simple sonido de una forma sonoro-simbólica? El autor estadounidense, en La
transfiguración del lugar común, plantea el problema de las diferencias entre seis
cuadros rojos, de los cuales cinco tienen títulos diferentes pero son materialmente
idénticos. No sin sentido del humor, el autor imagina diversos nombres para cinco de
esos objetos. Pero el sexto, dice, es simplemente un lienzo rojo (Danto, 2002: 21).
Por otro lado, resulta interesante la coincidencia de Schaeffer (1966: 75) con el
paradigma semiológico de Nattiez, en relación con el problema de la intencionalidad:
tanto para uno como para el otro, las intenciones de producción y escucha no son
necesariamente convergentes y justamente gracias a ese fenómeno es posible escuchar

“como una música” el sonido de una puerta, de una locomotora, de un violín mal tocado
o el canto de los pájaros, es decir, independizado de las intenciones con las que fue
producido, causado o emitido.
Resulta interesante también notar en ese mismo sentido que en el siglo XX una enorme
cantidad de sonidos producidos no intencionalmente han sido incorporados como
material composicional a la práctica de la música contemporánea. Pensemos en los
sonidos de máquinas o de animales, los corporales, los sonidos de fenómenos naturales
o las combinaciones aleatorias de músicas en un entorno urbano, que mediante los actos
simbólicos de escucha, transcripción, representación, grabación, reproducción y
elaboración teórica han sido incorporadas en tanto materiales en las obras de
compositores tan diversos como Xennakis, Ives, Cage, Schaeffer, Lachenmann, Mâche
o Messiaen, por nombrar solo unos pocos.
Poiética de las formas sonoras
Construir un instrumento, interpretar, componer, imaginar sistemas de afinación,

diseñar un programa informático de síntesis de sonido, grabar, producir un disco,
diseñar el sonido de una película o una instalación, escuchar atentamente un paisaje
sonoro o concebir un auditorio, son actividades destinadas a producir directa o
indirectamente formas sonoras a través de una interface especifica (escritura musical,
medios electroacústicos, programas informáticos, micrófonos-parlantes, instrumentos de
música, técnicas de audición, técnicas de construcción y acústica de recintos).
Cada una de esas interfaces establece un recorte, caracterizado por el conjunto de

posibilidades y restricciones operatorias que implica y determina el repertorio de las
subsecuentes acciones sobre la materia sonora que le es posible realizar a un
determinado usuario. A la vez, cada una de estas interfaces de producción es susceptible
de acoplarse a otras; por ejemplo, en una simple grabación de una obra clásica para
guitarra, encontramos la superposición de los dispositivos de producción de formas
sonoras producidas por el compositor, el guitarrista, el ingeniero de sonido, el luthier, el
estudio o espacio de grabación y finalmente, de la ingeniería del soporte que permite
conservarlo y reproducirlo.
El abordaje del fenómeno del timbre no es directamente accesible sino por la mediación
de un cuadro abarcativo que pueda dar cuenta del funcionamiento semiológico general
del dominio de las formas sonoras que permita integrar los tres niveles o puntos de vista
poiético, estésico y neutro que las constituyen mas allá de si las mismas sean o no
“música”.
Desde esta perspectiva, tanto las formas sonoras representadas, producidas, imaginadas
y percibidas, como todo instrumento musical, elemento material, soporte o técnica de
escucha interviniente en su producción serán también considerados formas simbólicas.
Organizadas o no, participando de una estructura cerrada o en estado de proceso, las

formas sonoras suscitan juicios:
• de valor
• de gusto
• de procedencia
• de localización
• de atribución
Las expresiones “el sonido de Coltrane” o “el sonido de Abbey Road”, o “la voz de
Madonna”, no refieren a ningún “texto” o “mensaje” en particular y a veces, como en
las expresiones “sonido valvular” o “sonido digital” se refieren al sonido de un proceso
de grabación o amplificación anónimo.
Frecuentemente, para referirnos a esta experiencia “del sonido de” utilizamos la palabra
“timbre”. Así, las expresiones “el sonido del corno inglés”, “el sonido de George
Harrison”, el sonido de Detroit o “el sonido de los ’80”, remiten a un cierto conjunto de
rasgos que permitirían su producción y su reconocimiento, y que pueden a su vez
remitir a distintos niveles de causalidad u operatividad, desde las causas materiales
concretas hasta los más remotos agentes virtuales o imaginarios, como veremos más
adelante.
Dicha dimensión tímbrica, contrariamente a lo sostenido por Nattiez en “¿Es el timbre

un parámetro secundario?” (Nattiez, 2005), no solo contiene un potencial implicativo
altísimo para compositores y oyentes, sino que constituye un punto de referencia en
común para la totalidad de los actores implicados en el hecho musical total: no existiría
el espectralismo ni existiría la música de Lachenmann y sus “post” epígonos sin el
potencial implicativo del sonido, pero tampoco hubiera existido la teoría de la “Armonía
reducida a sus principios naturales” (Rameau, 1722) la cual descansa justamente en la
proyección de la serie armónica en la construcción de la sintaxis musical.
El aspecto fantasmático del timbre
La enorme cantidad de definiciones contradictorias o complementarias del concepto de

timbre que es posible reconocer en un texto ya clásico como “El timbre metáfora para la
composición” demuestran que, como lo sostiene Cadoz, “la cuestión del timbre no se
reduce a su definición: el debate que suscita es un debate sobre el total de la música
misma” (Cadoz, 1991: 17).
Para Philipp Tagg “el timbre es probablemente el parámetro de expresión musical más
frecuentemente señalado por los estudiosos de la música popular como el punto ciego
más serio de la teoría de la música convencional” (Tagg, 2015: 11).
Sea que consideremos al timbre un concepto comodín (forre-tout) como críticamente

coinciden en describirlo personalidades con tan diferentes backgrounds teóricos como
Michel Chion (Chion, 1986: 7) o René Caussé (Caussé, 1991: 216), sea que lo
consideremos un elemento musical secundario, incapaz de producir eventos
implicativos para los oyentes competentes de música clásica, como para Nattiez (2005),
el problema del reconocimiento de las significaciones inmanentes de la materia sonora
no deja de existir negándolo.
La familiaridad y a la vez, la inquietante extrañeza que produce la noción de timbre

(sobre todo desde que, a partir de la evolución de los medios tecnológicos, es posible
desligar las formas sonoras del anclaje a su fuente, convirtiéndolas en un objeto
fantasmático y errante, cuyo origen y procedencia queda sumido en la duda), hace
necesario, más que un nuevo intento de definición, la puesta en serie de las ideas acerca
del timbre que circulan entre compositores e investigadores.
Examinando las siguientes definiciones de timbre en el citado texto, intentaremos

mostrar los diferentes niveles de la poiética de las formas sonoras al que apuntan,
aunque parecería que sus autores no parecen distinguirlos claramente en sus
definiciones:
El timbre en tanto causa instrumental
Cadoz:
“En el origen, el nexo del timbre a la causa productora del fenómeno sonoro es una
evidencia tan natural que no da lugar a dudas. La palabra designaba, en el principio, un
instrumento, una especie de tambor con bordonas que le daban al sonido un color
característico” (ob. cit.: Cadoz, 1991, 19).
El timbre en tanto “sonido” del instrumentista
Tokumaru:
“Los instrumentistas de kotudumu, como los de otros instrumentos, quieren desarrollar

su originalidad en el timbre; si lo logran, los auditores reconocen a los músicos por un
solo ataque” (Tokumaru, 1991: 93).
El timbre en tanto fenómeno estésico
M. E. Duchez va a plantear “la irreductibilidad del sonido percibido por la sensibilidad

al sonido físico de la acústica” (1991: 49).
Timbre en tanto consecuencia de un acto de organización composicional
James Dillon afirma que “el timbre como ‘forma’, como Gestalt, posee una ‘estabilidad
de red’, que constituye por esencia un fenómeno musical y no un fenómeno puramente
(psico)acústico (...) él es la resultante polimorfa de relaciones de organización” (1991:
288).
Piencikowsky lo considera una resultante de la interacción interparametral (1991: 82) de

la misma manera que Dalbavie (1991: 303).
Timbre en tanto problema teórico
Jean-Baptiste Barrière afirma que es “un lugar de encuentro obligado y también el punto
de fractura inevitable de todas las discusiones musicales” (1991: 11).
Nos preguntamos si existe alguna relación entre la extrema movilidad de los procesos
semióticos desencadenados por la poiética de las formas sonoras –que como vemos es
multicausal– y el carácter fantasmático que se le atribuye al timbre.
Ciertas definiciones dadas por compositores y teóricos diversos parecen apoyar esta
idea:
• Manoury: “Como un caminante en el desierto, que ve alejarse el horizonte a

medida que avanza, los compositores pierden toda posibilidad de definir el
timbre a partir del momento en que buscan controlarlo” (1991: 293).
• Bonnet: “Apenas nos permite acercarnos que inmediatamente se nos escapa,

dejándonos en un abismo de perplejidad, como lo hiciera una nebulosa fugitiva,
no dejando tras ella más que una estela opaca, huella efímera de su realidad
inaprensible” (1991: 335).
• Chion: “Si un fenómeno (...) se ofrece solo a uno de mis sentidos, es un

fantasma, y no se acercará a la existencia real si no es capaz de hablar a mis
otros sentidos, como por ejemplo el viento que cuando es violento se hace
visible en una alteración violenta del paisaje” (1998: 53).
• El sonido es, al mismo tiempo que objeto sonoro, sonido de una cosa, y esta
cosa puede ser figurada como un cuerpo imaginario que habita en las tres
dimensiones del espacio, que tiene un volumen, (…) una masa, una densidad,
una velocidad, sin ser forzosamente nombrable. (...) El sonido es la presencia
fantasma de esta cosa” (Chion, 1998: 57).
Una semiología de las formas sonoras, entonces, no solo sería necesaria en la medida en
que las mismas son parte fundamental del hecho musical total, sino también porque
existe una amplia variedad de oficios, prácticas y disciplinas, de las cuales la
interpretación y la composición musical son las más importantes pero no las únicas,
cuyo objetivo es la producción del sonido como materia simbólica.
El proceso de ampliación/reformulación del universo de las formas sonoras va a ser

decisivo para la desterritorialización del concepto música, desde el siglo XX hasta la
actualidad, que lleva a la aparición de artes limítrofes como la acusmática, el diseño
sonoro, el arte audio, la creación radiofónica, la “música ampliada”, que explican la
importancia de tomar en cuenta un cuadro mucho más grande que la música para
estudiar lo que proponemos llamar las formas sonoras simbólicas.
La redefinición de la noción de escucha en tanto categoría de la teoría musical, las

tecnologías de toma de sonido, grabación, procesamiento, producción y difusión, el uso
sistemático de técnicas de escritura para representar acciones inusuales en los
instrumentos, han expandido de tal manera el universo de formas sonoras posibles que
una semiología de este campo se torna imprescindible. En el siguiente cuadro
representamos algunas de las disciplinas que estudian las formas sonoras, agrupadas a
partir de los paradigmas poiético, estésico y neutro. Como es posible visualizar, la
multiplicidad de puntos de vista y los diferentes niveles en los que el mismo puede ser
construido o creado, evidencian la complejidad de la definición del timbre.
Bibliografía
Bonnet, Antoine, “La part de l’insaisissable”, en Jean-Baptiste Barrière (ed.), Le timbre, métaphore pour
la composition, París, Christian Bourgois IRCAM, 1991, pp. 35-335.
Cadoz, Claude, “Timbre et causalité”, en Jean-Baptiste Barrière (ed.), Le timbre, métaphore pour la
composition, París, Christian Bourgois IRCAM, 1991, pp. 17-27.
Caussé René, “Sourdine et ‘timbre’ des instruments à vent”, en Jean-Baptiste Barrière (ed.), Le timbre,
métaphore pour la composition, París, Christian Bourgois IRCAM, 1991, p. 216.
Chion, Michel, “Du son a la chose”, en Analyse Musicale, núm. 11, 1998, pp. 53-58.
______, “La dissolution de la notion du timbre”, en Analyse Musicale, núm. 3, 1998, pp. 7-8.
Danto, Arthur, La transfiguración del lugar común, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 2002.
Kintzler, Catherine, “La musique comme fiction et comme monde”, en Revue Remeter, 2003,
http://demeter.revue.univ-lille3.fr/manieres/kintzler.pdf [Fecha de consulta: 9-10-2018]
Mâche, François-Bernard, Musiques au singulier, París, Odile Jacob, 2001.
Manoury, Philippe, “Les limites de la notion de timbre”, en Jean-Baptiste Barrière (ed.), Le timbre,
Molino, Jean, “Fait musical et sémiologie de la musique”, en Musique en Jeu, núm. 17, 1975, pp. 37-62.
Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie Générale et Sémiologie, París, Christian Bourgois Editeur, 1987.
______, “Le timbre est-il un paramètre secondaire?”, en Le timbre musical: composition, interprétation,
perception et réception. Les cahiers de la SQRM, Vol. 9, núm. 1-2, Université de Montreal,
2007.
Schaeffer, Pierre, Traité des Objets Musicaux, París, Seuil, 1966.
______, “La sevère mission de la musique”, en Revue d’Esthétique, París, Klincksiek, 1968.
Smalley, Denis, “Spectromorphology: explaining sound-shapes”, en Organised Sound, Vol. 2, 1997, pp.
107-126.
Tagg Philipp, The Urgent Reform of Music Theory, 2015, Disponible en

https://www.tagg.org/html/JJN70yrs.htm
Tokumaru, Yoshiko, “Le timbre dans la musique japonaise”, en Jean-Baptiste Barrière (ed.), Le timbre,
PÁGINA GRABADA [INVESTIGACIONES SOBRE/BAJO

PUBLICACIONES SONORAS]
Raquel Stolf
Resumen
Este texto presenta reflexiones sobre/bajo la producción de publicaciones sonoras y las

relaciones entre componentes gráficos/impresos y componentes en audio, bien como
intersecciones entre la palabra (como vía y/o una “palabra-desvío” – Blanchot), las
operaciones de lectura y “especies de escuchas” (Perec, 2007). Serán investigados
modos y modulaciones de escucha, conceptos y proposiciones de silencio y
articulaciones entre sonido, escritura y sentido en las publicaciones: Lista de coisas
brancas – coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas (2000-2001),
FORA [DO AR] (2002-2004), Assonâncias de silêncios [coleção] (2007-2010) y Mar
paradoxo (2013-2016).
Palabras clave: publicación sonora, operaciones de lectura, modos de escucha,

proposiciones de silencio
A partir de investigaciones acerca de la construcción de proposiciones sonoras y sus

desdoblamientos, se busca pensar articulaciones entre cuestiones que parten del proceso
de las publicaciones que han sido analizadas. Son ellas: ¿cómo articular resonancias
entre silencio y palabra (escrita/hablada), entre lectura y escucha? ¿Cómo colocar la
escritura y la escucha en suspensión? ¿Cómo oscilar y pausar un texto? ¿Cómo
proponer una escucha porosa? ¿Cómo coleccionar silencios en discos? ¿Cómo
concatenar publicaciones sonoras como proposiciones artísticas 1 y de qué modo ocurren
sus desdoblamientos en diferentes contextos?
1
Pensar un trabajo de arte como “proposición” parte de lo que subrayaron y practicaron artistas como
Lygia Clark (el artista como proponente de experiencias), Lygia Pape y Hélio Oiticica (el artista propone
una especie de inacabamiento y una participación semántica, incluso un “proponer el proponer”).
Estas preguntas mueven reflexiones acerca de la construcción de publicaciones sonoras,

denominación que estoy investigando a través de la producción, desdoblamientos y
circulación de publicaciones por mí desarrolladas. Sus procesos de construcción
involucran relaciones entre componentes en audio (agrupados en discos y plataformas
online, entre otras posibilidades, como llamadas telefónicas) y materiales gráficos,
textuales e impresos, pudiendo implicar también, como subraya Steve Roden,
propuestas de arte sonoro “cuyo foco recae en el sonido/escucha (como presencia
material o idea)” (Roden apud Costa, 2010: 37). O en diálogo con lo que Seth Kim-
Cohen (2009) denomina como “no-cochlear sonic art”, involucrando proyectos que
subrayan la imposibilidad de un concepto de sonido sin remisión textual/discursiva, en
que además de constituirse como “prácticas errantes”, piensan el sonido interconectado
a otros aspectos (conceptuales, contextuales, etcétera).
El sonido y la audición/escucha presentados en una publicación sonora como algo a ser

imaginado o desencadenado en una fluctuación de pensamientos se relaciona con
procesos y procedimientos de escritura, los cuales pueden articular situaciones de
lectura y escucha. De este modo, la construcción de publicaciones sonoras incluye
relaciones entre texto y sonido, implicando articulaciones entre disco y libro, entre el
disco como trabajo artístico (Celant, 1977) y el libro/publicación de artista como obra
y/o secuencias de espacio-tiempo (Carrión, 2011). En El nuevo arte de hacer libros,
Ulises Carrión apunta que en el libro como volumen, “el espacio es la música de la
poesía no cantada” (2011: 25), en una referencia a la poesía concreta y visual. Es decir,
la superficie física, real y concreta de la página resuena y trama una duración, en una
relación intersubjetiva con el lector-oyente. Anne Moeglin-Delcroix (2006) también
señala que el libro de artista permite conservar los vestigios de otras actividades
artísticas intermedia, presuponiendo características heterogéneas. La noción de
intermedia, investigada por Dick Higgins, atraviesa también las prácticas sonoras, que
consisten en prácticas artísticas que se valen de estrategias de intersecciones (Iges,
2010).
En la construcción de publicaciones sonoras, sus componentes gráficos y textuales se

conectan a lo que suena en el componente disco. Las experiencias de leer-ver y oír-
escuchar no se separan, suceden interseccionalmente.
Lista de coisas brancas – coisas que podem ser,

que parecem ou que eram brancas
En Lista de coisas brancas – coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas,
una colección de palabras-cosas blancas compone la publicación sonora homónima y se
puede instalar en el espacio expositivo en letras adhesivas y sonidos-ruidos. 2 Fue con
este proyecto que empecé a investigar el sonido, a partir de una atracción por la palabra
leída en voz alta y por la palabra escrita y hablada –en los deslizamientos entre dicción,
ficción y colección–. Lista de coisas brancas… fue construida durante la escritura de
una lista de compras en el año 2000, y por el hecho de comer arroz integral y azúcar
moreno, comencé la lista anotando: “arroz blanco. azúcar blanco. nube. sal. telgopor.
cuaderno nuevo. mareo. nieve. perla. cielo nublado. susurro. goma de borrar. caracol. mi
heladera. cabello blanco. gusanos. dentífrico. polvo de mármol. eco. naftalina. día de sol
fuerte en la playa. huevos. muerte. pintura de pared...” El proyecto comenzó en ese
“remolino fallido”, sonoro y desdoblado, a partir de esa relación particular con una
escritura oblicua, que está colgada (como una “palabra-desvío”), y que presupone
también una escucha mental.
El blanco sobre blanco se presenta en conceptos que atraviesan el trabajo: el blanco

(blanco que llena y nubla), el en blanco (vacío, espacio en blanco) y el quedarse en
blanco (interrupción de sentido, instante suspenso de no saber, ruido). Superposiciones
y apilamientos de palabras componen la publicación Lista de coisas brancas…, en seis
variaciones (siendo una de ellas la pila de trescientas ochenta y cuatro cosas blancas
habladas, que duran tres segundos, grabadas en 2001). En su desdoblamiento en
instalación sonora, modulaciones en las superposiciones de palabras producen
discontinuidades entre sonido y sentido, entre ruido e ilegibilidad, resonancias y
desplazamientos entre la lectura (del texto instalado) y la escucha del mismo texto,
suscitando fluctuaciones y extrañamientos entre cosas blancas 3, y entre la palabra leída,
escuchada y el espacio que las abriga y las modifica.
El proyecto fue desdoblado en algunas instalaciones sonoras, como la presentada en

Madrid, en IN-SONORA - V Muestra de Arte Sonoro e Interactivo (2009), en el Studio
2
Registros de la publicación en: http://www.raquelstolf.com/?p=697 y
http://www.raquelstolf.com/?cat=30 [Fecha de consulta: 31/05/18].
3
Para Hélio Oiticica (1986), el encuentro entre dos blancos genera una especie de desnivel.
Banana. La parte en audio se transmitió en el espacio, en looping (en portugués), y en la

pared instalé el texto que compone la colección, en aquella época con seiscientas treinta
y cinco cosas blancas (en español, con traducción de Renato Tapado). 4 En esa versión
del proyecto, ocurrió también una especie de juego discontinuo entre el intento de
traducción casi simultánea y el desencuentro entre texto escrito-leído y sonoro-
escuchado.
FORA [DO AR]
La publicación sonora FORA [DO AR] también agrupa propuestas que investigan la
palabra (el ruido de fondo al hablar, las fisuras de la ficción –“palabra-desvío”–), un
cuestionamiento sobre los micro-sonidos del cotidiano y la escucha, una propuesta de
reinventarla y estremecerla, como una escucha porosa (Stolf, 2011) que absorbe los
ruidos del entorno, que propone pensar variaciones entre el ruido y el rumor. El CD de
audio está compuesto por treinta y tres proposiciones que pueden convertirse en micro-
intervenciones urbanas, en instalaciones, textos y vídeos. Un dispositivo es
imprescindible para que ocurran los desdoblamientos: el uso del texto en el encarte de la
publicación, que lanza propuestas de situaciones de escucha y de desplazamientos de
cada proposición. En este proceso, las sugerencias de audición y las proposiciones
sonoras tal vez indiquen, accionen y soliciten otras modulaciones o “especies de
escuchas” (transitando entre lo micro, lo macro y lo imperceptible).
El proceso y los desdoblamientos de Panquecas fantasmáticas, una de las proposiciones

de “FORA [DO AR]”, presuponen un rastro premonitorio y furtivo de la escucha y su
inquietante intangibilidad (Toop, 2010). Al mismo tiempo, involucran relaciones con
una escucha del infra-ordinario (Perec, 1989), en la medida en que el proceso de la
proposición sonora fue desencadenado en una experiencia de escucha durante una
situación culinaria cotidiana, cuando estaba haciendo panqueques para el almuerzo, en
mayo de 2002. Cuando exprimía los panqueques con la espátula, presionándolos contra
la sartén, ellos hacían silbidos y ruidos casi fantasmagóricos. Esta experiencia, sumada a
otros procesos y proyectos, desencadenó una serie de percepciones, pensamientos,
sentidos e imágenes, que a su vez, catalizaron anotaciones y reflexiones sobre la
4
Registros de la instalación en http://www.raquelstolf.com/?p=695 [Fecha de consulta: 31/05/18].
construcción de otras proposiciones sonoras, instigando el desarrollo del proyecto y de

la publicación FORA [DO AR] (2002-2004). 5
La proposición fue presentada también como instalación sonora homónima (2002-

2004), siendo emitida desde dos cajas de sonido blancas, suspendidas y cercanas al
suelo. En el año 2009, propuse un desdoblamiento de Panquecas fantasmáticas como
acción sonora realizada en el Contemporão Espacio de Performance, en Florianópolis,
en el evento colectivo Bem Bom (curaduría de Adriana Barreto e Yiftah Peled). Preparé
panqueques en la cocina de los coordinadores del espacio (Elaine de Azevedo e Yiftah
Peled), sin ser vista por el público (que desconocía la fuente de emisión sonora),
produciendo ruidos que fueron amplificados y transmitidos en tiempo real para tres
cajas de sonido colocadas en el espacio expositivo, durante veinte minutos. Al final de
la acción, los panqueques fueron servidos al público. En 2011, la receta-partitura con el
proceso de sonorización de panqueques fue publicada en la Revista Recibo 23 –
Receitas e Roteiros (editores: Traplev y Carla Zaccagnini). Esta versión del trabajo ya
lanzaba la propuesta de un mini-curso-demostración y, al mismo tiempo, se presentaba
como receta-partitura para un posible desdoblamiento doméstico a ser ejecutado por los
lectores-oyentes de la Revista Recibo. 6
En todos los desdoblamientos de la proposición Panquecas fantasmáticas, algo que

atravesó sus ocurrencias y experiencias de escucha fue una especie de silbido sin boca,
un ruido infra-agudo y relaciones ambiguas entre fin e infinitud, que resonaron entre los
comentarios y las conversaciones con los oyentes de la proposición. En algunos de los
desdoblamientos, la situación “esquizofónica” de a veces no saberse de dónde venía (o
lo que producía) el sonido, apuntaba a la escucha de sonidos sin cuerpo, de micro-ruidos
sin paradero. Ruidos que parecen venir de la barriga, del cuerpo y de la piel de un
panqueque hinchado/inflado, que chasca y se vacía. Sonorizar y escuchar panqueques
envuelve un humor y non-sense (escuchar un sonido como fantasma infra-ordinario,
que sonda el no-sentido), como también implica que “escuchar nos permite acceso
constante a un mundo menos estable, omnidireccional, siempre en estado de convertirse
y retroceder, conocido y desconocido” (Toop, 2010: 37-38).
5
El proyecto gráfico de la publicación fue concebido por mí y ejecutado junto con Aline Dias. Registros
de la publicación en http://www.raquelstolf.com/?p=234 [Fecha de consulta: 26/05/18].
6
Registros de la acción y publicación en http://www.raquelstolf.com/?p=685 y
http://www.raquelstolf.com/?p=687 [Fecha de consulta: 11/06/18].
Assonâncias de silêncios [coleção]
Assonâncias de silêncios [coleção] 7 fue desarrollada a partir de una investigación sobre

un blanco/cero en la escucha, haciendo referencia a las concepciones de Cage acerca del
silencio y de los procesos de escritura que incluyen acciones como
escuchar/respirar/dibujar/esperar. En una conversación con Joan Retallack, al responder
sobre sus procesos de escritura, que implican hacer un texto/hacer una conferencia, él
subraya que “podría incluir otras cosas además de escribir. Podría incluir la
respiración... podría incluso incluir la escucha, entonces alguien podría ‘hacer’ un texto,
en parte escribiendo, en parte respirando, y en parte escuchando” (Cage, 2015: 185).
Otra referencia imprescindible para la publicación consiste en las proposiciones de
Paulo Bruscky, que en el libro Bruscky Invent´s propone invenciones como un
ANTROPOPHAGICO RECORD, o incluso, su anuncio: “Vendo disco que desaparece à
medida que a agulha na radiola vai tocando” (Bruscky apud Freire, 2006: 49).
La publicación Assonâncias de silêncios consiste en una colección de silencios grabados

en diferentes contextos y agrupados en un CD, con material impreso, reuniendo
silêncios preparados (silencios preparados); silêncios acompanhados (silencios
acompañados); silêncios com falhas (silencios con fallas); silêncios empilhados
(silencios apilados); fundo do mar sob ruído de fundo (fondo del mar bajo ruido de
fondo). Los silêncios preparados son silencios sonoros que he modificado (retirando un
ladrido o un sonido de cabrito, por ejemplo). Hay en los silêncios acompanhados,
silencios con un vacío, o un silencio con grillo, un silencio con rumor del frigobar en
cuarto de hotel, o un silencio con pájaros. El silencio siempre está acompañado.
También hay un silencio com falhas, del micrófono o del grabador. Y fundo do mar sob
ruído de fundo presenta dos grabaciones de paisajes sonoros del fondo del mar y de su
superficie, de la isla de Santa Catarina, en Brasil. Están también los silêncios
empilhados, que dialogan directamente con una de las versiones sonoras de la Lista de
cosas blancas, en que se apilan todos los blancos, como si todas las cosas de la lista
fueran habladas o acordadas/olvidadas al mismo tiempo. 8
7
El proyecto gráfico de la publicación fue concebido por mí y ejecutado junto con Anna Stolf. He
tenido el apoyo técnico (pesca de silencios) de Helder Martinovsky. Registros de la publicación en
http://www.raquelstolf.com/?p=467 [Fecha de consulta: 08/08/18].

8
En la proposición 49 silêncios empilhados, se puede escuchar el CD entero a la vez. Disponible para
escucha en https://soundcloud.com/raquelstolf/49silenciosempilhados [Fecha de consulta: 08/08/18].
Esta tipología de silencios se construyó durante el proceso de escucha, grabación y

edición digital, envolviendo relaciones de interdependencia entre los audios y textos,
palabras-partituras, notas-dibujos de escucha y un facsímil de una página de cuaderno.
Así como, según subraya Cage (1978), el silencio (como ausencia de sonido) no existe
sino que constituye un medio para empezar a escuchar, pasé a interesarme no solo por el
silencio antes y después de la palabra (o siendo construido o indicado por ella) sino
también por un silencio propuesto a partir del intento de escuchar sin oír.
El concepto de asonancia presente en el título del trabajo propone así pensar en un

silencio que resuena en el otro, en el contexto sonoro que resuena en la escucha y
viceversa, desencadenando un proceso de reenvío. Intentando pensar lo que difiere de
un silencio a otro, lo que pulsa entre un silencio y otro, entre adentro y afuera, percibí
que las asonancias se suceden tanto a partir de las situaciones de audición y escucha,
como en los procesos de escritura y escucha. Las asonancias implican resonancias,
insistencias y vértigos, vinculadas al silencio como intento de interrupción de sentido, el
silencio como ruido incesante y un silencio que no se separa de la escucha.
Mar paradoxo
La publicación Mar paradoxo 9, un desdoblamiento directo de estas reflexiones y del

proyecto Assonâncias de silêncios, está compuesta por material impreso y por dos CD
de audio, con paisajes sonoros de fondos del mar en torno a la isla de Santa Catarina, en
Brasil. Mar paradoxo compila y apila “silencios costeros” que circundan la isla, de
trechos de cien fondos del mar, con profundidad de hasta catorce metros, acompañados
por indicaciones de tipologías, por notas-dibujos de/para escucha y otros materiales. La
construcción de la publicación implica investigaciones sobre el silencio como rumor
incesante, proponiéndose también la construcción de tipologías ficticias de fondos del
mar.
Tal como las tipologías y los títulos/denominaciones de silencios de las publicaciones

Assonâncias de silêncios y Mar paradoxo, las notas-dibujos de escucha activan las
publicaciones sonoras de diferentes maneras. Ellas fueron escritas-dibujadas durante el
9
El proyecto gráfico de la publicación fue concebido por mí y ejecutado junto con Anna Stolf. He tenido
el apoyo técnico (pesca de silencios) de Helder Martinovsky. Registros de la publicación en
http://www.raquelstolf.com/?p=3861 y https://soundcloud.com/marparadoxo [Fecha de consulta:
18/08/18].
proceso de selección, listado y edición de los audios ya grabados, y si al principio

consistieron en registros de experiencias o anotaciones de proceso, percibí que ellas
también posibilitan un reenvío de las situaciones sonoras/insonoras para el lector-oyente
–el silencio como situación o estado–. A partir de ese momento, fueron pensadas como
proposiciones que expanden los audios, como posibilidades de reimaginar situaciones
silenciosas o como proyectos de otras “especies de silencios” (en muestras que duran
segundos): silêncio despreparado; silêncio a sós, silêncio extra, silêncio opaco, silêncio
torto; silêncio (quase) desmaiando; silêncio pendurado; silêncio avulso; silêncio
embrulhado; silêncio turvo; silêncio deserto; silêncio colapsante; silêncio mergulhante;
silêncio salpicado; silêncio oscilante; silêncio ruidoso; silêncio costeiro. Estas
denominaciones proponen otras capas dentro de la colección, como si estuviera siendo
concatenada una red de silencios, de sus diferentes ocurrencias.
En los procesos de coleccionar, escuchar, grabar, almacenar, inventar, diseñar, escribir,

pescar, preparar y construir silencios, ocurre una paciencia o espera, pero también una
repetición, un vaivén. No la repetición de un mismo, sino variaciones mínimas entre una
cosa y otra, entre un silencio y otro, entre palabra y silencio. Si los silencios
infraestructuran el cotidiano sonoro, asimétricamente, son especies de ruidos en astillas.
Forman parte de una especie de atmósfera enrarecida, que implica intervalos que se
repiten y flotan.
Silencios sumergidos: cada vez que la escritura se desliza, el oído se hunde. Como
escribe Marcelo Gleiser, sobre el silencio también como un “océano de sonidos
inaudibles” (por nuestra incapacidad de oír sus frecuencias), si el sonido y el silencio no
se separan, y si el sonido es una perturbación que vibra alguna materia (aire, agua,
suelo, cuerpo), el silencio también envuelve un espacio de perturbación o una
“inquietud existencial” (Gleiser, 2005: 145).
En los proyectos Assonâncias de silêncios y Mar paradoxo, lo que resuena de un

silencio a otro, lo que se repite es también un intento de apilar silencios en la escucha,
solicitando una escucha porosa, una escucha-travesía, permeable, una escucha con
agujeros.
Al final, las construcciones de las cuatro publicaciones sonoras aquí presentadas

envuelven una serie de desdoblamientos (o siendo por ellos catalizadas), son
discontinuas y, de cierta manera, se esparcen. La colección consiste en un
procedimiento que presupone el micro, el gesto de sondear, catar, juntar y reorganizar

partículas de cosas, astillas de palabras, fragmentos de sonidos y otros registros. En el
proceso de construcción de una publicación sonora a partir de y como colección, parece
que se está siempre en un borde inconcluso (en que el contorno no se cierra, ni se fija).
Se oscila entre memoria y olvido, entre la acumulación, la dispersión y un proceso de
edición, entre la “ilusión de lo alcanzado y el vértigo del inasible” (Perec, 2001: 48),
entre búsqueda y sondeo.
Bibliografía
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Imagen, gesto y sonido
VIDEOJUEGOS: UN NUEVO DESAFÍO

PARA LA MÚSICA INCIDENTAL
Ignacio Quiroz
Resumen
Esta investigación propone generar una nueva herramienta, para aquellos que deseen
desarrollar videojuegos y resolver la problemática de la relación jugador/audio. Se
utiliza la metodología analítica propuesta por Tim Summers, quien se enfoca en el
entendimiento de las mecánicas del juego en relación con el jugador. Dicha metodología
será aplicada en The Last of Us (2013) de la empresa Naughty Dog. Se analizarán los
aspectos metonímicos y metafóricos del sonido, presentes en la introducción del
videojuego.
Palabras clave: ludomusicología, análisis, videojuego, sonido
Un enfoque ludomusicológico del análisis a través de The Last of Us (2013)
Introducción
En la última década la industria de los videojuegos tuvo un crecimiento exponencial,

tanto a nivel comercial como cultural. Un factor determinante fue el avance en la
tecnología como soporte, el cual también permitió borrar las limitaciones de capacidad
y procesamiento. Sumado a la mencionada expansión, también se encuentra la
masificación de ventas en tiendas virtuales. La creación de Stream como plataforma
digital acercó aún más a los usuarios de todo el mundo a los videojuegos. Las tiendas
virtuales no solo buscaron vender videojuegos de primera calidad, sino que también este
contexto dio lugar a las tiendas Mobile, las cuales vieron la luz de la mano de los
Smartphone. En los últimos años el crecimiento de minutos jugados en dispositivos
móviles aumentó en la generación denominada Millenials alrededor del mundo, yendo

de 107 minutos diarios en el 2012, a 223 minutos en 2017 1.
La vertiginosidad de la industria, junto a la inmanencia lúdica del ser humano 2,

impulsaron el desarrollo de nuevas áreas y transformó disciplinas en pos de generar
mejor contenido y mayor competitividad en el mercado. 3 Dentro de este contexto se
halla la ludomusicología, una subdisciplina que aborda cuestiones fundamentales sobre
cómo la música de los videojuegos puede ser investigada. 4 Propone un acercamiento a
nuevas metodologías para analizar la relación entre la música y el juego. Tim Summers
plantea una nueva forma de análisis en la que se generan dos pilares sólidos para
analizar por un lado el reconocimiento de los elementos in-game (dentro del juego) y
por el otro fuentes satelitales. Para analizar el primero es necesario jugar como usuario
el videojuego y generar una captura de lo que se juega para poder reconstruir dicha
experiencia más adelante. La captura consiste en grabar lo que se juega para luego
comparar si la experiencia lúdica a priori se corresponde luego con la observación
detallada del mismo recorrido. Por otro lado, los datos que brindan las fuentes satelitales
(segundo pilar), completarán la información general a través de datos externos al juego
mismo, brindando una mirada más objetiva de la experiencia.
En esta investigación se desarrollará la metodología citada y se pondrá a prueba en el

videojuego The Last of Us de la empresa Naughty Dog. La elección del juego se debe a
la gran difusión que tuvo en su lanzamiento, en el cual aportó datos satelitales
relevantes, y a su música, compuesta por el argentino Gustavo Santaolalla. Este juego
pertenece a la categoría AAA y se inscribe dentro del género Survival con un perfil
Adventure. Fue publicado en el año 2013 para los Video Game Awards y su difusión fue
de forma exclusiva para PlayStation®.
1
Datos recopilados de la web estadística Statista. https://bit.ly/2uR99Bd [última consulta: 31 de julio de
2018].
2
Johan Huizinga, Homo Ludens: a study of the play-element in culture, Routledge & Kegan Paul Ltd.
Suiza, 1949.
3
Collins, Karen, Game Sound: An introduction to the history, theory and practice of video game music
and sound design, Estados Unidos, Massachusetts Institute of Technology, 2008.
4
Michiel Kamp, Tim Summers y Mark Sweeney, “Introduction” en Ludomusicology: Approaches to
Video Game Music, Reino Unido, Equinox Publishing Ltd., 2016.
Fuentes in-game y satelitales
Summers propone comenzar el análisis con la identificación de los materiales sonoros y

de los momentos en que son utilizados (el contexto del videojuego) para evaluar si la
música está compuesta en diferentes capas o no. En caso de ser así, se denominará
música interactiva y en caso contrario música reactiva. La primera opción se encuentra
dispuesta de tal forma que las diversas capas están relacionadas con eventos que
dependen de la acción del jugador; es en ese momento en que el motor decide continuar
con el desarrollo de la música, mostrando u ocultando capas de una misma pista. La
segunda se refiere a aquella música preestablecida para determinado momento y que
también depende del jugador, pero solo para iniciar, pausar o parar la pista. El motor en
este último caso no realiza modificaciones dentro de cada pista.
El primer objetivo de Summers es descartar el audio irrelevante y usar solo los

elementos a ser analizados como parte de la arquitectura general del juego. Dichos
elementos se encuentran relacionados directamente con lo que se denominan cues
(señales) del juego. Estas son instancias donde el gameplay acciona los distintos
archivos de audio para relacionarlos directamente con la experiencia lúdica y el
comportamiento del jugador. Las conclusiones son generadas de forma parcial
comparando ambas arquitecturas: la del videojuego y la del sonido.
Para completar el proceso analítico de la relación música-videojuego, es importante

tener en cuenta las motivaciones de los programadores y de los compositores musicales.
Las fuentes satelitales se recopilan a través de entrevistas, declaraciones de los
productores, escritos, documentos de diseño, etcétera. Las entrevistas son
particularmente útiles porque se enfocan en la producción y creación de los sonidos y
revelan los logros estéticos de los productores. Esto permite conocer sobre las
influencias en la composición y da lugar a estudios hermenéuticos. Conjuntamente con
ello, las grabaciones también forman parte de este marco, ya que son producidas para la
difusión y cumplen el rol de representar la experiencia sonora del juego. Aunque no
logren replicarla, debido a la ausencia dinámica del videojuego y de la naturaleza lineal
de las bandas sonoras, la información más relevante que estas entregan es la posición
concreta sobre la injerencia musical del juego en los usuarios. Esto significa que las
bandas sonoras sirven como sensor concreto de la proliferación que tiene la música
fuera del entorno lúdico. Plataformas como Spotify, Youtube o ITunes pueden dar cuenta
de una estadística mínima sobre ello.
Análisis del gameplay
El juego contiene un desarrollo cercano al cinematográfico y se enfoca principalmente

en la historia. Las mecánicas del juego son simples y no presentan un desafío a priori
para el jugador, lo cual genera un modo ocioso del juego. La interfaz del usuario (UI) es
presentada con un perfil minimalista y austero, facilitando la inmersión. Para eso, los
desarrolladores aplicaron un sistema dinámico que brinda información: los elementos de
la UI se muestran en pantalla solo si son necesarios (sin interrumpir la visual general) y
además el juego requiere de la intervención del jugador.
El sonido se puede dividir en dos familias: los efectos de sonido (SFX) y la música
incidental (BGM). Los momentos álgidos de la historia se asocian fuertemente con los
momentos interactivos y los sonidos presentes actúan cómo resaltadores de tal contexto.
Esta aplicación ayuda a enmarcar las escenas del videojuego y sus cinemáticas.
Además, el jugador percibe que debe interactuar con el mundo virtual.
Durante el gameplay, la soledad y el abandono son figuras recurrentes. La

representación caótica de la sociedad y el destrato humano mantienen al jugador alerta
de todo lo que pueda suceder. Por otro lado, existe un sentimiento de nostalgia y la
empatía que generan los personajes ayuda a desarrollar la experiencia con inmersión.
La extensión de la partida capturada es cercana a los veinte minutos y el análisis se

enfocó en dos elementos: los efectos de sonido intervinientes y la reproducción de la
música de fondo. Los primeros fueron divididos en tres clases, los sonidos foley, los
cuales funcionan como refuerzo de los sonidos en la diégesis del juego, los efectos
interactivos, dedicados exclusivamente a la función metonímica, y los efectos
narrativos, que dan soporte y acompañan el contexto de las escenas visuales. La música
de fondo fue el segundo enfoque necesario para la comprensión correcta de la relación
entre música e imagen. La introducción del videojuego reproduce cuatro pistas de audio,
las cuales se encuentran asociadas entre ellas, tanto por la tonalidad como la elección
del orgánico.
El primer elemento percibido es el sonido, que forma parte del ambiente, el cual
representa a la naturaleza: viento, insectos y pájaros. La imagen es totalmente oscura y
no nos brinda información durante los primeros segundos. Luego se presenta el isologo
de la empresa y posteriormente el título del juego. El ambiente calmo antecede la
transición al menú de inicio, donde se muestra una animación con movimientos leves.
La imagen muestra una ventana con cortinas plegadas y se puede observar la rama de un
árbol ingresando por uno de los vidrios rotos. En esta sección el jugador elige si
comienza una nueva partida, retoma alguna guardada o modifica las opciones generales
del juego. El diseño del menú respeta patrones minimalistas y es un espacio que invita
al jugador a sentirse libre, protegido y tranquilo para poder realizar la tarea que desee.
En ese momento es donde comienza la pista titulada All Gone (Airy Strings and Bass)
variada exclusivamente para el menú dentro del juego. Dicha pista está en la tonalidad
de mi menor y su orgánico está conformado por una sección de cuerdas y un bajo
eléctrico de seis cuerdas. Un detalle importante a tener en cuenta es que el sonido de las
cuerdas grabadas fue editado digitalmente para modificar su timbre, generando uno más
aflautado. Esta artificialidad tímbrica, producto de la mezcla de sonidos acústicos con
elementos electrónicos, se evidencia muchas veces a lo largo del juego. Un detalle a
mencionar es que esta pista de audio solo se encuentra en el videojuego y no fue
seleccionada como parte de la banda sonora.
La introducción en The Last of Us contiene muchos cortes de escena y transiciones entre

cinemáticas y gameplay. Estos recursos se utilizan para articular diversos momentos de
la historia, entregar jugabilidad al usuario, enseñarle los controles al jugador, entre
otros. La primera cinemática del juego es un claro ejemplo de lo que pasará durante toda
la partida: los sonidos foley se presentan dominantes en este tipo de segmentos e indican
al espectador dónde está el límite de lo diegético. Sobre el final de la cinemática se
escucha la segunda pista: The Last of Us (Goodnight). La sección entre paréntesis del
título tiene relación directa con el evento de la escena, ya que Joel (uno de los
protagonistas) lleva a Sarah (su hija) a dormir a la cama. Esto demuestra la incidencia
consciente de la música al ser seleccionada o compuesta. Este tema se encuentra en la
tonalidad de mi menor y el único instrumento interviniente es el ronroco, un
instrumento proveniente de Bolivia y similar al charango.
Durante la siguiente escena, Sarah se encuentra explorando su hogar en busca de Joel y

escucha una explosión. El sistema automáticamente muestra al usuario qué control debe
accionar para que la cámara del juego se direccione hacia hechos importantes. Esto se
combina con el primer elemento visible de la interfaz del usuario. La última cinemática
de la introducción contiene la tercera pista de sonido llamada All Gone (Aftermath).
Continuando con la misma tonalidad que las canciones anteriores, esta desarrolla la idea
que se presenta en el menú de inicio, pero variando el orgánico. La línea principal de la
melodía es interpretada por una viola. Este sonido fue procesado y se le agregaron
modificaciones sintetizadas, más relacionadas con el efecto ya escuchado en las cuerdas
aflautadas. Además, se respeta el concepto de mixtura entre instrumentos acústicos y
sonidos electrónicos sin someter uno al otro. El segundo instrumento es una guitarra
acústica, también modificada en su timbre. La función principal de la guitarra en este
tema es acompañar a la viola y evocar nuevamente los motivos arpegiados del tema
principal del juego. La única intervención melódica que realiza se puede escuchar
durante la repetición del motivo antes interpretado por la viola, dejándolo una octava
más grave para reforzar la duración de las notas.
El contexto en relación con el gameplay ayuda a identificar la decisión de aclarar

Aftermath (secuelas) en el título de la pista. Mientras Joel y Sarah escapan de la ciudad,
perseguidos por los infectados, se encuentran con un militar que primero los ayuda,
eliminando a sus perseguidores, pero luego recibe la orden de asesinarlos, a lo cual el
hombre armado responde disparando una ráfaga de balas a los protagonistas. Antes de
poder terminar su trabajo, el atacante es abatido por Tommy, el hermano de Joel. Al
terminar el momento de tensión se percatan que Sarah ha sido herida de forma fatal y
finalmente muere. La escena finaliza con una pantalla negra y a continuación
comienzan los créditos del juego, que marcan el final del prólogo. Durante esta
reproducción se pueden escuchar las voces de los locutores resumiendo el contexto en el
que se encuentra ahora el mundo distópico de The Last of Us. Además se escucha el
cuarto tema de esta sección, de título homónimo, que será el tema principal del juego.
La tonalidad es mi menor y el orgánico es: ronroco, viola solista, sección de cuerdas y
vientos de madera, armónica bajo, guitarra acústica, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y
sintetizadores.
En el análisis satelital se tomaron tres materiales: una entrevista, una crítica

especializada y datos estadísticos de plataformas digitales. La entrevista pertenece a
Soundworks Collecction y fue producida por Michael Coleman, contiene declaraciones
importantes por parte del equipo de sonido. Phil Kovats (director de audio) tomó la
decisión de que el sonido no se manifieste a través de un proceso reactivo 5, como

usualmente se presenta, sino a través de una exploración constante de los sonidos
intervinientes en el juego y en el recorrido del mundo virtual. Para lograrlo acude a una
pregunta: “¿Cómo sonaría eso?”. 6 Por otro lado, Bruce Straley (director del juego), se
encargó del marco conceptual de los sonidos. “Menos es más” será la premisa de
Straley, asegurando que el camino es la sutileza y la inmersión que esta genera.
El desarrollo creativo de los efectos de sonido orienta su producción hacia las funciones
metonímicas del sonido, donde el objetivo es ayudar a implicarse en la narrativa
propuesta por el juego (sonidos diegéticos). El tratamiento que tuvieron en el juego
permite acercar la información de cada uno de ellos al usuario. El trabajo que sostuvo el
equipo desarrollador fue coherente y como resultado se abre un canal de información
para el jugador, el cual se siente inmerso en este mundo distópico.
“La escucha reducida enfatiza el sonido en si mismo y el significado del

audio”7 (Boltz).
La crítica realizada por Colin Moriarty para Imagine Game Network (IGN), una
prestigiosa red de noticias sobre videojuegos, es la segunda fuente central de este
trabajo y marca los aspectos fuertes sobre el videojuego. Moriarty divide su crítica en
tres aspectos fundamentales: su historia, el modo de jugarlo y la experiencia del usuario.
Además, señala la generación del mundo distópico y la forma en la que el juego se
transforma por momentos en una experiencia inmersiva. La construcción de los
personajes logra generar empatía en el usuario y por lo tanto, este se ve comprometido
con los contextos vividos en la diégesis del juego. Por otro lado, Moriarty describe el
ambiente natural que invade constantemente las ciudades, fagocitándose todo indicio de
humanidad y civilización. La defensa constante de los enemigos infectados, llamados
clicker, se vuelve una tarea mecánica, sin embargo el juego no deja de presentar
constantemente nuevas herramientas para eludirlos o eliminarlos.
5
Anahid Kassabian y Freya Jarman, Game and Play in Music Video Games, en Ludomusicology:
approaches to video game music, Reino Unido, Equinox Publishing Ltd., 2016.
6
Michael Coleman, The Sound and Music of The Last of Us. Soundworks Collection, Estados Unidos,
2013. https://bit.ly/ROkhZW. [Última consulta: 1 de agosto de 2018].
7
M. G. Boltz, Music videos and visual influences on music perception and appreciation: Should you
want your MTV?, Estados Unidos, Haverford College, 2013.
El último pilar fundamental de los datos satelitales lo aporta la estadística de proyección

que tiene la banda sonora de The Last of Us, tanto a través de medios digitales como
también en eventos multitudinarios. Durante el año del estreno (2013), Naughty Dog
contrató a Gustavo Santaolalla, el artista a cargo de la composición musical, para
interpretar el tema The Last of Us (Goodbye) en vivo para los Video Games Awards
2013 frente a miles de personalidades de la industria y fanáticos. En los últimos años,
Santaolalla ha incluido el tema principal del juego durante sus recitales como músico
solista. Además la productora decidió lanzar el álbum oficial de la banda sonora. Los
datos estadísticos recopilados de las plataformas digitales Spotify y Youtube dan cuenta
del producto masivo que se generó. El promedio de reproducción en el primer medio es
de aproximadamente seis millones, y en la segunda supera ampliamente el millón de
vistas. Durante el año 2018 los desarrolladores anunciaron la venta número diecisiete
millones del juego. 8 Todos los datos recopilados muestran un orden, del que se puede
deducir una impronta icónica del videojuego. La masividad y el alcance que obtuvo el
producto fue global.
Conclusiones
The Last of Us es un juego paradigmático dentro de la industria de los videojuegos,

tanto por su optimización de recursos como por el desarrollo de la historia y las
mecánicas innovadoras. Dentro de la plataforma en la que fue desarrollado, logró
expandir sus aspectos cualitativos en imagen, sonido y extensión. La relación entre el
sonido y el videojuego presenta nociones incidentales, coherencia narrativa y un
tratamiento de inmersión. Estos tres resultados se verifican constantemente a través de
la herramienta analítica propuesta por Summers.
En el análisis in-game se pueden descartar todo tipo de aleatoriedades respecto a las

escenas y los sonidos. El departamento de sonido se encargó de entregar al jugador una
experiencia simple y significativa. La ausencia de sonido se toma como una virtud y se
asocia directamente con otros dos perfiles del juego: la austeridad visual de indicadores
(interfaz del usuario) y la representación de la naturaleza. Esta última se desarrolla en la
música a través de motivos lentos, arpegiados y calmos, pero además el silencio aporta a
8
Alex Gilyadov, “The Last of Us has sold over 17 million copies”, para Imagine Games Network (IGN),
Estados Unidos, 2018. Nota: https://bit.ly/2OxQl2l [Última consulta: 1 de agosto de 2018].
la imagen la relevancia de ese mundo distópico que es consumido cada día más por la
tranquilidad de la mencionada naturaleza.
La percepción del juego se completa con los datos que aportan los desarrolladores del
proyecto. En las declaraciones se confirma la verdadera intención por parte de los
creadores y esto ayuda a corresponder determinados puntos observados desde la
experiencia del jugador. El hecho de que se genere una simpatía entre ambos tipos de
información, da la pauta de que dentro del proceso creativo en The Last of Us existió
siempre una premisa clara: ¿cómo lograr transmitir nuestras ideas a través de cada una
de las ramas del desarrollo de videojuegos?
La síntesis de todo este análisis presentado sirve para demostrar los siguientes puntos: la
metodología presentada por Tim Summers es totalmente viable para analizar la relación
entre el sonido y el videojuego; el equipo a cargo de desarrollar The Last of Us fue
coherente en todo el proceso y pueden apreciarse las correspondencias que trascienden a
las disciplinas particulares del desarrollo; las herramientas innovadoras de las fuentes
satelitales son perfectamente compatibles con desarrollos de alto presupuesto, pero otros
proyectos podrían carecer de información satelital relevante y esto dejaría un análisis
parcial del mismo.
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JORGE MACCHI EN TRES MOVIMIENTOS Y UNA CODA
Valeria Alcino
Resumen
En este trabajo se busca explorar el sonido en integración con la imagen a partir de tres
obras –movimientos– del artista argentino Jorge Macchi.
La relación de la obra de Jorge Macchi con la música y el sonido resulta una constante a
lo largo de su prominente trayectoria.
La primera obra que se aborda es Música Incidental, realizada en el marco de

una residencia en Londres. En aquella ciudad, el artista se vio atraído por las
noticias de crímenes violentos que aparecían en los diarios locales, noticias trágicas e
irracionales publicadas en pequeñas dimensiones en las páginas del periódico. El
título (Incidental music) alude a la banda sonora de las películas que acompañan
situaciones y crean un clima sin dejar de ser una “música de fondo”.1 Esta obra marca
un punto de inflexión en la trayectoria del artista pues es la primera vez en que el
aspecto sonoro se torna un elemento esencial en su obra.
El curador Gabriel Pérez Barreiro manifiesta: “Mientras el espectador sigue con los
auriculares la tranquila composición estilo Satie, se crea un ciclo perceptivo entre la
belleza formal de la obra y la naturaleza sangrienta y aleatoria de las historias” (Pérez
Barreiro, 2007: s/n).
Palabras clave: Macchi, música, visualidad, arte argentino
1
Gabriel Pérez Barreiro, Jorge Macchi: la anatomía de la melancolía, catálogo de la muestra
monográfica, Santander Cultural, Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2007, disponible online.
Una encrucijada entre música, sonoridad y representación visual en el arte

contemporáneo argentino
Obertura/Introducción
Pensar la relación entre la música y las artes visuales no es un tema nuevo. No obstante,
el trabajo del artista argentino Jorge Macchi permite reflexionar específicamente sobre
la dimensión sonora como materia específica de obras visuales.
Macchi, nacido en Buenos Aires en 1963, aspiró en su adolescencia a ser concertista de

piano. Estudió con obsesiva dedicación la técnica pero finalmente se encontró con la
limitación del placer, y su experiencia de lo musical comenzó a sentirse como “una
especie de tortura”. Esa sensación se desarrolla en su obra Nocturno (2004).
Ya formado como artista visual, la música va a ser una presencia constante en sus
producciones. Es por esta fuerte relación con la técnica de ejecución musical, así como
el modo de pensamiento que esta educación conlleva, que se parte de la idea de pensar a
Macchi como un músico de la visualidad, puesto que resulta una imposibilidad evadir lo
aprehendido en el campo específico de lo musical por más voluntad que se dedique a tal
esfuerzo.
A lo largo de su trayectoria, la presencia de la música y las referencias sonoras

adquieren intensidades diversas en sus producciones; en estas emergen tensiones entre
lo visual y los sonoro; entre la presencia y la ausencia de sonoridad; y son estos los
puntos que se tratará de explorar.
En este trabajo se abordará un grupo de sus producciones considerándolo como un

Opus. En relación con la presencia de lo musical en sus obras, el artista sostiene:
Creo que la música incorpora una dimensión que las artes visuales no
tienen. La imagen tiene una facilidad mayor para ser traducida; en
cambio la música es pura forma, no hay texto que pueda traducir eso. La
comunicación a través de la música es algo absolutamente directo. En
relación con las artes visuales produce una adición de una nueva
dimensión (Oybin, 2016).
Se tratarán tres obras, entendidas como diferentes movimientos. La primera de estas

obras –el primer movimiento– es Incidental Music (1997), donde predomina la materia
visual sobre lo sonoro. El segundo es La Ascención (2005), realizada junto al músico
Edgardo Rudnitzky; consiste en una instalación-performance en la que la ejecución-
acción proporciona el sonido y contrasta la tensión entre presencia y ausencia. El último
movimiento es El cuarto de las cantantes (2006), también en colaboración con
Rudnitzky. En esta obra, el aspecto predominante es la intensidad. Finalmente, a manera
de una coda, se tratará el video Caja de música (2003-2004) en el que, a partir del
equilibrio entre visualidad y sonoridad, se evocan tensiones emocionales.
Las obras que se exploran en este estudio evidencian las complejidades inherentes a la
percepción de las obras artísticas. En tanto artefactos complejos, las mismas entrecruzan
múltiples niveles perceptuales y materialidades diversas. En este sentido, resulta de
interés observar al objeto artístico desde un punto de vista alterno al tradicional. No
obstante, es necesario evaluar las posibilidades analíticas y estéticas que del mismo se
desprenden.
La complejidad, tal como se entiende en este trabajo, “permite concebir al mismo

tiempo, tanto la unidad como la diferenciación” (Morin, 2009: 32).
Primer movimiento
En la obra Música Incidental (1997)2 hay un predominio de lo visual a través de la

partitura como elemento plástico de gran importancia. Son tres hojas de gran tamaño
–230 x 150 cm cada una– aparentemente sin notación. Las líneas de los pentagramas
están conformadas por textos extraídos de diarios que refieren a noticias de accidentes
de gente común. En la forma que Macchi propone tanto para la gráfica musical como
para la música, existe una tensión entre intención y accidente, dado que las notas surgen
de una decisión que nada tiene que ver con las leyes de la composición. Las líneas del
pentagrama se interrumpen al aparecer un punto final en la oración que se representa
por medio de un espacio de separación de un centímetro. A la vez, este espacio opera
como la representación gráfica de una nota musical, un sonido que puede escucharse en
los auriculares que cuelgan frente a estas enormes hojas pentagramadas. A través de esta
2
Música incidental (1997), recortes de periódicos sobre papel, CD, reproductor de CD, auriculares. 130 x
500 x 150 cm.
forma, Macchi genera una nueva notación –limitada a las líneas del pentagrama: Mi,
Sol, Si, Re–. En esta obra, la representación visual introduce la dimensión sonora.
Si partimos de la materialidad visual se pueden plantear tres operaciones:
1) Representación: del sonido a partir del soporte de notación (el pentagrama, la

notación o, en este caso, ausencia de notación).
2) Paradoja: por una parte no se trata de lo que representa (no son simples
líneas del pentagrama que indican la altura de los sonidos sino de
narraciones de accidentes); por otra, el vacío que separa las líneas a partir de
los puntos entre las oraciones es en realidad la representación del sonido.
Desde la dimensión visual es vacío, ausencia en cambio, desde la dimensión
sonora es presencia, sonido.
3) Corrimiento de sentido: las oraciones que componen las líneas del

pentagrama apelan a la experiencia del espectador, proponen una dimensión
subjetiva de lo sonoro que puede asociarse al ruido que se produce en la
calle, en los lugares donde esos accidentes se producen (choques, frenos,
bocinas, quiebres, etcétera).
4) En los auriculares, por otra parte, se escucha una secuencia sonora tranquila,
que articula las notas de las líneas del pentagrama cuya duración responde a
la separación de cada frase.
5) Superposición de lenguajes en contradicción ya que las expectativas de lo

percibido entran en colisión con el sonido/vacío, la ausencia visual/presencia
sonora.
De este modo, es posible pensar que el encuentro entre música –y su materialidad

sonora– e imagen –en su forma de visualidad– produce múltiples capas de resonancia,
generando sentidos que evitan lo meramente ilustrativo de la obra.
El tema de la partitura y la notación musical ha sido abordado por varios artistas de los
siglos XX y XXI. Cabe mencionar la investigación que realiza Pedro Ordoñez Eslava
sobre el tema:
Debemos apuntar la multiplicidad de tendencias y corrientes diversas que

conforman el amplio dominio de las denominadas graphic scores en las
que podemos encontrar compositores que emplean nuevas grafías para
sonidos de “nueva catalogación” y artistas que se sienten atraídos por la
carga simbólica de la representación gráfica del sonido (Ordoñez Eslava,
2011: 91-92).
El paradigma que establecieron John Cage en América y Dieter Schnebel en Europa

irrumpió en el campo de la música haciendo estallar el modo tradicional de la
representación gráfica de lo sonoro. Las improvisaciones del jazz o la música
contemporánea con instrumentos alternativos también recurrieron a innovaciones en la
grafía de lo sonoro por la propia necesidad de la innovación musical.
Ordoñez Eslava refiere al propio hacer de un grupo de músicos que comprendieron que
la partitura como tal no era suficiente como medio para representar a las nuevas
investigaciones sonoras, llevándolos a una conceptualización absoluta de la notación
musical, tal como lo hizo Earle Brown cuyas grafías del sonido de su obra December
1952 se vinculan como “un equivalente musical de los móviles de Alexander Calder
(…) muestra el interés por una representación simbólica y eminentemente abierta del
signo musical” (Ordoñez Eslava, 2011: 93).
Música Incidental es una obra interdisciplinar que parte del azar de hechos aleatorios de
la vida cotidiana y los estructura desde una lógica musical que se altera desde lo visual,
generando una lógica inversa: donde debería haber una nota musical hay un espacio
vacío. Desde el plano auditivo, ese espacio vacío se convierte en sonido. Ese sonido,
hace una interferencia sonora con el aspecto conceptual evocado por los
acontecimientos narrados a partir del acto de lectura. El incidente, aquello que se
produce en el transcurso de un acontecer, interrumpiéndolo, es aquí el sonido. No como
una música de acompañamiento –música incidental– sino de extrañamiento.
La música misma está tomada por la tensión entre intención y accidente

(…) Macchi se vale de la música como de un ready made cultural, como
de un imán al que se adhieren estereotipos y atribuciones personales y
colectivas (Perez Barreiro, 2007: s/n).
La dimensión sonora de la obra propone sensaciones que apelan a la percepción del

espectador interpelándolo a que sea este quien establezca asociaciones propias y
singulares, y cierre la interpretación de la pieza. El espectador es invitado a trabajar, a
esforzarse; implica una acción mental que debe interrogar a la obra desde lo visual. A
partir d e esta propuesta, el espectador se enfrenta a un problema de escalas. Desde
una mirada macro, la percepción de las hojas pentagramadas vacías. Desde lo micro,
pierde la referencia de lo musical acercándose a una secuencia de temporalidades
encontradas por el factor común de las tragedias cotidianas, los accidentes inconexos
aparecidos en los diarios, en pequeñas oraciones de gran impacto emocional. Luego, el
registro sonoro –que nada tiene que ver con el contenido narrativo y visual que evoca
ruidos– vuelve a introducir al espectador en el problema de la forma y la dimensión
conceptual, en la poiesis autorreflexiva de la obra artística.
Figuras 1 y 2
Incidental Music (Música incidental), 1997.
Fotos: Gareth Winters, gentileza Delfina Studios Trust, London.
Segundo movimiento
El segundo ejemplo que se aborda en este estudio es una instalación y performance

realizada en colaboración con el músico Edgardo Rudnitzky: La Ascensión (2005). 3 En
esta obra hay un predominio de la acción que es evocada por la sonoridad. Fue
presentada en la Bienal de Venecia en el oratorio de un edificio barroco del siglo XVIII.
Macchi replicó la forma y tamaño de la pintura del techo –una representación del
episodio bíblico de la Asunción de la Virgen María, un fresco de formato mixtilíneo
obra de Tommaso Cassani Bugoni da Antón María Zanetti– en una cama elástica sobre
la cual un acróbata se impulsaba de forma ascendente, provocando el efecto físico de la
ascensión. Cada salto generaba diversos sonidos: los resortes rechinando, la tela elástica
que a la manera de un parche percutido por el cuerpo en caída del acróbata generaba un
sonido seco que acompañaba rítmicamente una pieza para viola da gamba, compuesta
ad hoc e interpretada por Rudnitzky.
La performance se realizó el día de la inauguración y se registró el audio de esta

experiencia. Luego, durante el tiempo que permaneció en exposición, se reprodujo el
ambiente sonoro una vez por hora, evocando la acción a través de cada sonido. La
ausencia de representación visual de la acción fue sustituida por la presencia
evanescente de los sonidos. En consecuencia, en la articulación entre visualidad y
sonoridad resultó esta última predominante y necesaria como materia misma de la obra.
La Ascensión es una instalación/performance concebida para ese ámbito en particular –el

oratorio de San Filippo Neri– que desde lo visual y objetual se establece de manera
directa y evidente con el espacio arquitectónico en el que se exhibe la obra. La relación
de juego de opuestos entre la cama elástica en la cual cada intento de ascensión es
frustrado por la acción de la gravedad, propone una percepción física sonora del peso
del cuerpo, que rebota de manera reiterada y contrasta con la levedad de la pintura
visual que se encuentra en el techo, en la cual la Virgen y los ángeles flotan entre las
nubes del cielo abierto por el recurso pictórico del trompe l’oeil. En algunas paredes, el
espacio arquitectónico tiene representaciones de instrumentos musicales, ya que el
oratorio es un espacio destinado al canto. La percepción auditiva compone una
3
La Ascensión, en colaboración con Edgardo Rudnitzky, 2005. Instalación y performance. Cama elástica,
instalación de sonido y pieza musical para viola da gamba, 1400 x 1400 x 800 cm. Bienal de Venecia,
2005.
referencia al tiempo histórico en el cual este edificio aparecía en su esplendor; al mismo

tiempo, evoca la acción performática ausente desde lo visual, presente desde el registro
sonoro que realizó el acróbata dirigido por el músico.
Según el artista, “frente a la continuidad que propone lo visual, lo sonoro es una

simultaneidad que invade el espacio” y en este caso, “es materia activa y necesaria para
que la producción visual produzca sentido” (Katzenstein, 2016: s/n).
Figuras 3,4, 5 y 6
La Ascención, 2005. Fotos: Alejandro Ventura. Gentileza del artista.
Tercer movimiento
En la obra El cuarto de las cantantes 4 (2006-2016) se conjugan diversos niveles de

intensidad entre sonido e imagen. Esta obra es un video y sonido instalación que elabora
junto con el músico Edgardo Rudnitzky en la que unas voces femeninas cantan cada
fonema de un breve poema. 5
El cuarto de las cantantes está basado en el poema “Adiós”, de Idea Vilariño. En esta
instalación, este poema se proyecta sobre cuatro vidrios. Cada uno corresponde a una
cantante que grabó fragmentos con todas las letras presentes en el poema. A través de
un dispositivo electrónico incorporado a los vidrios, estos funcionan como parlantes y el
sonido surge del vidrio que recibe la proyección. Cada letra aparece junto con su sonido,
que se escucha hasta que la letra desaparece, superponiéndose con los sonidos
correspondientes a las otras letras. La forma piramidal del propio poema resulta una
variable positiva en la estructura visual. En esta obra hay un claro equilibrio entre
visualidad y sonoridad. El carácter deconstructivo que se da en la irrupción del lenguaje,
hace que el sentido del texto se contraponga con la sonoridad de las letras, las que se
desvanecen visualmente al mismo tiempo que lo hace la emisión vocal. De este modo se
genera una relación dialéctica entre la acción contenida en la obra y la idea de borrar
contenida en el poema.
Asimismo, desde el plano auditivo, a diferencia de La Ascensión (2005), cuyo aspecto

sonoro proponía una base fuertemente rítmica –a partir de la percusión del parche/cama
elástica– unido a la melodía de la viola da gamba, en este caso son las voces las que
proponen una sonoridad que se aísla de la musicalidad tradicional. Perceptivamente se
interrumpe la sensación de unidad, sin llegar a establecer un patrón que genere un
sentido musical melódico o coral. Así, se rompe el ritmo necesario para la comprensión
4
The singers´ room, en colaboración con Edgardo Rudnitzky, 2006. Video y sonido instalación. DVD,
reproductor de DVD, amplificador, vidrio. 700 x 100 x 250 cm. Composición musical por Edgardo
Rudnitzky. Duración: 7”. Composición de video y edición: Gustavo Quinteiro. Grabación de las voces en
Estudio del Arco, Buenos Aires. Grabación técnica: Osqui Amante. Cantantes fonéticos: Karina
Antonelli, Gabriela Ferrero, Micaela Piccirilli, Muriel Santa Ana, Cecilia Zabala. University Gallery,
University of Essex, England.
5
Here
from afar
I erase you.
You are erased.
del poema cuya estructura requiere de una forma sonora propia, de una secuencia de
sonidos convencionalmente organizados para producir sentido.
El cuarto de las cantantes rompe las reglas de la armonía necesarias para comprender el
mensaje del poema desde su origen lingüístico así como las correspondientes al aspecto
sonoro del recitado. La forma verbal del mensaje que conlleva el poema se transforma
en imagen dinámica, y la armonía audible del poema, en formas sonoras disonantes.
Jorge Macchi expresa respecto del aspecto sonoro de sus obras en colaboración con
Rudnitzky “que la música no es una referencia exterior sino parte constitutiva de la
obra. (…) hay una insistencia sobre la materialidad de lo musical: las teclas, las cajas de
música, las partituras y su notación” (Gutiérrez, 2010: s/n).
Figuras 7 y 8
The Singers’ Room, 2006.
Fotos: Douglas Atfield. Gentileza de University Gallery, University of Essex.
Coda
Como cierre –coda– de este trabajo, se presenta la video-instalación Caja de música

(2003-2004). 6 Es un video que muestra una toma de la avenida Figueroa Alcorta
(grabada desde el puente que comunica el Museo Nacional de Bellas Artes con la
Facultad de Derecho de la UBA), por la que pasan autos durante un período
determinado (un minuto). Es un loop visual. En esta pieza se propone un esquema
rítmico y la música sigue el esquema irregular de la aparición de los autos en la imagen.
6
Caja de música 2003-2004 Video-instalación. DVD en pantalla LCD 20”. Dur.: 01.10” en loop. Color.
Sonido estéreo.
La altura de los sonidos está dada por la posición de esos automóviles con respecto a las
cinco líneas de carriles de la avenida.
Tal como lo describe el artista:
Mi deseo era que esos autos funcionaran como las protuberancias

metálicas en los cilindros de las cajas de música; que cada uno, al
momento de entrar en el cuadro por el borde superior, provocara un
sonido. Y que ese sonido estuviera determinado por las líneas que
dividían los carriles, que eran cinco, así que se podía leer fielmente como
si fuera un pentagrama (Pérez-Rubio, 2016: 16).
La obra apela a la memoria emotiva, a los recuerdos de la infancia enmascarados por una
imagen disruptiva que muestra autos que circulan por los carriles de una avenida. La
imagen propone un sonido de motores en marcha, bocinas, contaminación sonora. Sin
embargo, lo que acompaña la imagen es una melodía simple y clara que remite a aquellas
melodías provenientes del mecanismo a manivela con cilindro que se producen por
medio de la vibración de un peine de metal –al que alude la división en carriles del
video– que está en contacto con unas pequeñas púas metálicas contenidas en un cilindro
–los autos–. Al girar la manivela de la cajita, se activa un mecanismo compuesto por
una serie de ruedas dentadas que transmiten el movimiento al cilindro musical. La
estructura de madera de la caja actúa de resonancia y amplifica el sonido.
Caja de música es una pieza que reclama la situación experiencial de la relación

individual e íntima que se tiene al abrir una caja de música, a la sorpresa del niño o la
niña que se enfrenta a ella. Es un símbolo del pasado vivido y nostálgico –propuesto
desde lo musical– yuxtapuesto a una imagen del paisaje urbano que conforma la
experiencia cotidiana de un adulto por medio de la imagen.
Las obras de Jorge Macchi parten de imágenes que cuestionan el entorno, que resultan
del registro de lo cotidiano, que comienzan a tener nuevos sentidos y que se enfrentan a
situaciones azarosas de manera analítica y sistemática. En sus investigaciones, los
sentidos de lo común, así como los códigos subvertidos a través de la
descontextualización, la inversión o la desnaturalización emergen como nuevas
dimensiones en asociaciones diversas, especialmente en el encuentro con lo sonoro.
La materialidad de cada una de las obras propuestas, así como su carácter conceptual
intrínseco, se constituye con base en la dimensión sonora que cada una de las piezas
conlleva. En ellas se disputa la visión aprehendida desde lo cotidiano y se involucra al
espectador en paradojas visuales, asociaciones inestables, desafiando la comprensión
lógica de la experiencia del mundo.
Jorge Macchi es un artista visual que excede los límites de la visualidad. Sus
producciones son un vórtice en el que lo sonoro y lo visual se conjugan. El músico que
ha llegado a ser se evidencia en sus obras. Sorteando los obstáculos impuestos por la
técnica instrumental, Macchi ha encontrado una forma de expresar su ser musical en el
camino que ha buscado para evitarlo.
Figura 9
Caja de música, 2004.
Still del video. Gentileza el artista.
Bibliografía
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Nación, 13 de marzo de 2016. https://www.lanacion.com.ar/1878566-biografiajorge-macchi-en-
la-argentina-el-ambiente-artistico-esta-adelantado-a-las-institucionesln [Fecha de consulta:
20/07/18].
Katzenstein, Inés, “Jorge Macchi surrealista o la perseverancia en lo imposible”, en Jorge Macchi,

Perspectiva (Catálogo), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2016,
http://www.jorgemacchi.com/es/textos [Fecha de consulta: 05/04/18]
Morin, Edgar, Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 2009.
Ordoñez Eslava, Pedro, La creación musical de Mauricio Sotelo y José María Sánchez-Verdú:
convergencia interdisciplinar a comienzos del siglo XXI, tesis doctoral, Granada, Universidad de
Granada, 2011.
Oybin, Marina, “Una autopista de la vida cotidiana”, en “Radar”, Página/12, 3 de abril de 2016.
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11394-2016-04-03.html [Fecha
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Pérez Barreiro, Gabriel, “Jorge Macchi: la anatomía de la melancolía”, en Bienal del Mercosur. Catálogo,
Porto Alegre, Santander Cultural Brasil, 2007, http://www.jorgemacchi.com/es/textos [Fecha
de consulta: 05/04/18].
Pérez Rubio, Agustín, “Entrevista a Jorge Macchi”, en Jorge Macchi. Perspectiva (Catálogo), Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2016,
http://www.jorgemacchi.com/es/textos [Fecha de consulta: 05/04/18].
Arte sonoro, género y sexualidades
¿CÓMO SE ESCUCHA EL ARTE? ARTE SONORO Y

AURALIDAD CONTEMPORÁNEA
Mene Savasta Alsina
Resumen
Esta ponencia procura reflexionar acerca de la relación entre los modos de escucha en la
contemporaneidad y los sistemas de categorización que determinan que una
materialidad sea identificada como una obra de arte sonoro. Para ello, presenta la noción
de auralidad contemporánea, como el modo de ser de la escucha propio de la
contemporaneidad en tanto período histórico y cosmovisión de época, y como el
fundamento de la posibilidad de existencia de esta práctica en distinción con otras.
Palabras clave: arte sonoro, auralidad, contemporaneidad, escucha
Hace al menos dos décadas que en Argentina se habla de arte sonoro. La circulación de
la categoría denota la diferenciación de una práctica: ciertos festivales, ciclos o
exhibiciones la utilizan para describir el contenido de su programa; músicos y artistas
diferencian con esta expresión un tipo de obra de otras de su producción; la crítica
distingue esta práctica de otras de la escena cultural. Parece haber un acuerdo en torno a
la existencia de “algo” que debe ser nombrado como arte sonoro. Sin embargo, los
debates en torno a la delimitación de los rasgos específicos de esta práctica aún hoy no
conducen a una descripción satisfactoria. Mucho menos cuando estos esfuerzos intentan
abordar el análisis atendiendo meramente a cuestiones materiales.
Siempre se parte de una aparente certeza, localizada en la misma expresión arte sonoro:
es un arte que suena, o bien, hay sonido implicado en un enunciado artístico. Pero ¿hay
algo en lo que suena que lo vuelva artístico? ¿Hay sonidos que son propios del arte y
otros que no? ¿O algún tipo de organización interior que determina la artisticidad de una
obra? ¿Hay algo en lo que suena que distingue al arte sonoro de la música?
La amplia variedad de manifestaciones que se asocian a la categoría arte sonoro,

evidencia la dificultad de delimitar su condición artística a partir de alguna
generalización que contenga esa multiplicidad. En un afán por aportar a ese debate,
decidí aquí correr el eje de la pregunta –de la producción a la recepción– para cuestionar
la naturaleza artística del arte sonoro atendiendo a la escucha como el otro pilar
fundamental para la existencia de este arte.
Esta ponencia procura reflexionar acerca de la relación entre los modos de escucha en la
contemporaneidad y los sistemas de categorización que determinan que una
materialidad sea identificada como una obra de arte sonoro. Para ello, presento la
noción de auralidad contemporánea, como el modo de ser de la escucha propio de la
contemporaneidad en tanto período histórico y cosmovisión de época, y como el
fundamento de la posibilidad de existencia de esta práctica en distinción con otras.
Consideraciones preliminares: arte, sonido, música
Una obra de arte jamás irrumpe en el mundo sola, desnuda. Aunque a menudo no lo
notemos, como espectadores atravesamos muchísimas instancias discursivas que nos
sugieren su pertenencia al territorio del arte y nos dan claves para que la asimilemos
como tal.
Entendiendo lo artístico como un estado de codeterminación entre las materialidades y

el modo en que son recepcionadas en un lugar y tiempo, partimos de la idea de que la
artisticidad 1 de una obra no reside en su cuerpo. De igual modo que no es plausible
identificar algo como femenino o masculino simplemente al observar rasgos materiales,
determinar que algo es artístico por una condición inherente resulta insuficiente para
cualquier abordaje analítico.
La categorización de algo como artístico no se produce de una vez y para siempre, sino
que es determinada histórica y culturalmente. Porque, como venimos diciendo, que algo
sea una obra de arte, depende tanto de sus atributos físicos como de las atribuciones de
sentido que la actividad intersubjetiva impulsa sobre ellos.
1
El funcionamiento de la artisticidad como un estado es postulado por Genette en el libro La obra del
arte (1996).
Así podría pensarse para cada designación. Un ejemplo que nos atañe: el árbol cae en el
bosque y no hay nadie para escucharlo. Su caída se traduce en presión sonora,
excitación del medio elástico, vibración de la materia en un rango audible. Fenómeno
que puede ser corroborado por la teoría física pero también por un sistema de registro
como un grabador con un micrófono. Pum. Queda en la cinta o en la tarjeta de memoria,
como información sonora.
Sin embargo, que eso sea sonido o ruido (o música, o arte), no depende de su existencia
material nada más. Debe haber quien señale ese sonido como existente, le otorgue ese
emplazamiento semiótico, es decir lo distinga de otros eventos de la percepción y lo
sitúe como esa configuración de sentido: sonido.
Hay algunas categorías que gozan de cierta gravedad (no trágica, sino física) y que,
como atractores, orientan la percepción de los fenómenos. Es quizás el caso de la
música. Por siglos, hacer arte con sonido fue identificado con la práctica musical.
Incluso, por largo tiempo la historia de la música fue el espacio disciplinar para
describir una sociedad desde su capital sonoro.
Pero hay muchos más sonidos en el mundo, y ruidos, que participan de la experiencia
estética y vital de una sociedad. Consideremos, entonces, que la música no es el único
dominio en el que se construyen conocimientos y significados a través de lo sonoro, ni
tampoco el único dominio artístico de la dimensión sonora. Aunque por ser un término
históricamente potente quizá sea difícil desnaturalizar su experiencia, la música es una
forma inestable, posible, de la escucha. En la medida en que una memoria sonora,
gráfica y lingüística direcciona el modo en que una sociedad identifica sus rasgos, ella
existe como tal.
Esto puede leerse a la luz del concepto de régimen estético de Rancière (2005), que
remite a los modos en que las prácticas y visibilidad del arte reconfiguran lo sensible, al
intervenir en su división y su experiencia. Así como hasta la época de Kandisnky una
mancha –que de seguro ha habido siempre– no habría sido considerada arte, el sonido
de un motor o de la destrucción de un instrumento no serían identificados como
materiales artísticos hasta que la práctica musical u otras prácticas y reflexiones no lo
hubieran legitimado como posibilidad.
En consecuencia, decimos que lo que ubica dentro o fuera del dominio musical a
determinadas sonoridades, no es tanto una propiedad intrínseca de lo que suena, sino
cómo eso es escuchado y cómo eso se vincula con todo lo dicho hasta ese momento
acerca de lo escuchado. Quién escucha, dónde y cuándo. 2
Estudios sonoros
El fin de la hegemonía de la música en tanto espacio discursivo del sonido no solo se

evidencia en la ampliación del concepto de obra de arte y la inclusión de nuevos
procedimientos a lo largo del siglo XX. El espacio de la reflexión teórica también
manifiesta una renovación, una redefinición de su dominio.
Los estudios sonoros se configuran a comienzos de siglo XXI como un campo

interdisciplinario que tiene como objeto al sonido y sus prácticas relativas. Desde el
punto de vista epistemológico, su emergencia significa un desplazamiento de la
musicología y la etnomusicología hacia perspectivas que incorporan el estudio del
sonido de un modo amplio y crítico respecto de los regímenes de representación
(Rancière, 2005) que, además de atribuir sentido a dichos sonidos, constituyen
mecanismos de inclusión y exclusión y organizan dichos sonidos en términos de
figura/fondo o centro/periferia desde lógicas políticas. 3
La condición significante de la dimensión sonora es un presupuesto fundamental para la

variedad de enfoques disciplinares que conforman los estudios sonoros (sound studies
en inglés), como por ejemplo la antropología sonora, la arquitectura aural o la
sonología. Estas ramas exploran cada una a su modo la posibilidad de hacer una historia
social desde el sonido. Muchos hablan de cultura sonora (Sterne, 2003), la historia de la
2
Hasta aquí hablamos de arte y de música, pero siguiendo ideas de la sociosemiótica (Verón,1987: 2013),
la lingüística (Kerbrat-Oreccioni,1980; Culioli, 2010), la filosofía y teoría del arte (Goodman, 1978;
Genette, 1987; y Sloterdijk, 1993) en torno a la construcción del sentido (y su asociación con categorías),
podemos afirmar también que cualquier significado no se vive en lo social como algo cerrado, sino como
un estado de codeterminación entre materialidades y posiciones de lectura dadas por los modos en que los
sujetos se relacionan entre sí y con su entorno, en un momento y lugar.
3
Con el concepto de política de la estética, Rancière explica cómo arte y política entran en relación, al
depender ambos de un cierto régimen de identificación. Esta postulación consiste en que la relación entre
arte y política no es comprendida en términos de una función o un papel, ni con respecto a un
determinado contenido político, sino en las maneras en las que opera de acuerdo con una determinada
distribución de lo sensible. Así el arte no necesita un compromiso político para ser político. Este se define
por la manera en la que hace posible la emergencia de lo inaudito: la posibilidad de “interrumpir las
coordenadas normales de la experiencia sensorial” (Rancière, 2005: 15).
auralidad (Hardy, 2009) o del giro auditivo de los estudios musicales y etnográficos
(Ochoa, Porcello y otros, 2010), en la medida en que señalan a la dimensión sonora
escuchada como una fuente de conocimiento para explicar los mecanismos colectivos e
individuales por los cuales el sonido experienciado determina modos de sociabilidad.
A finales del siglo XX, en el ámbito de las artes visuales y en concordancia con los
estudios culturales, se instaló la conversación en torno a las prácticas productivas y de
consumo de las imágenes por parte de las sociedades, configurando lo que hoy
conocemos como cultura visual. De manera similar, los estudios sonoros incorporan
ahora la idea de cultura aural para describir la dimensión sonora en su totalidad,
entendiéndola como un aspecto constitutivo y constituyente de las sociedades, y que no
se reduce a un dominio en particular. Desde este enfoque, cualquier caracterización de
una cultura requerirá atender a las condiciones de producción, recepción y circulación
de todos sus enunciados sonoros.
Auralidad
El concepto de auralidad surge en el ámbito de los estudios sonoros en las primeras

décadas del siglo XXI. Término que comparte raíz etimológica con palabras como
audición o auricular, su uso refiere dimensión perceptual de lo sonoro: la escucha. Su
estudio no se agota en el fenómeno acústico per se, sino que incorpora al sujeto que
escucha, el sujeto psicológico y social.
Entre los textos que aproximan definiciones de esta categoría destaco el de Xoan Xil,
por la amplitud con la que la aborda. En su trabajo doctoral dice:
El concepto de auralidad, referido a la escucha, es la traducción del

término anglosajón Aurality, muy utilizado en los últimos años para
referirse a las investigaciones centradas en lo sonoro y que se realizan en
el amplio y vago contexto de los estudios culturales. Aunque su uso en
castellano no está muy extendido, se suele usar como equivalente a oral
(ej. tradición oral) para referirse al sentido del oído. En esta Tesis se
utiliza este término en alusión a aquellos valores sociales/culturales que
se ejercen o se construyen a través de la escucha, como forma de
conocimiento, como control. La escucha condicionada,
individual/colectiva, la escucha mediada por lo histórico, por lo político,

la escucha subjetiva... (Xil, 2015: 67).
Para ampliar esta apreciación, arrojo mi propia aproximación al concepto de auralidad,

entendiéndolo como el conjunto de valores, conceptos y caminos del sentido que se
performativizan en la escucha y, a la vez, determinan los modos en que la dimensión
sonora, en cada momento y lugar, se vuelve significativa para un sujeto o tejido
intersubjetivo.
Como herramienta analítica, el concepto de auralidad permite desnaturalizar las

asociaciones entre sonidos y sentidos, situando el fenómeno de la escucha como una
actividad tan productiva como la misma generación de lo sonoro. En su aplicación, por
ejemplo, podemos decir que cada sociedad o cada momento histórico escucha desde su
auralidad particular. En otras palabras, cada sujeto o grupo social organiza y categoriza
su percepción de la dimensión sonora en relación al sistema de valores con el que se
relaciona con el mundo.
Contemporaneidad
Ahora que sabemos que la escucha y los procesos de categorización son siempre
situados, cultural e históricamente determinados, volvamos al arte sonoro y tratemos de
situar el momento en el que emerge.
El arte sonoro se desarrolla en el período histórico denominado contemporaneidad. Un

rasgo característico de este período es el giro epistemológico y ontológico que, tras el
fin de la era de los grandes relatos (Danto, 1999), configura una cosmovisión basada en
la pluralidad y la contextualidad de los sentidos. Hablamos de una progresión que
muestra sus primeros signos hacia la mitad del siglo XX, y se revela con claridad hacia
la década de 1990 (Smith, 2012).
La contemporaneidad es el atributo más evidente de la actual

representación del mundo, y como tal abarca sus cualidades más
distintivas, desde las interacciones entre los seres humanos y la geósfera
hasta la interioridad del ser individual, pasando por la multiplicidad de
culturas y el paisaje ideológico de las políticas mundiales (Smith, 2012:
20).
Esta representación del mundo de la que habla Smith se identifica con algo que
etimológicamente está dentro de la misma expresión “contemporáneo”. Con tempus
hace referencia a la multiplicidad de relaciones entre el ser y el tiempo, rasgo que, de
acuerdo al autor, se sitúa en la base de la experiencia del mundo en las condiciones de la
contemporaneidad.
La contemporaneidad se describe así como un modo de experimentar el tiempo

diferente del moderno. Este último período sostenía una concepción de tiempo singular,
orientado hacia un futuro ideal que, enraizado en la noción de progreso, suponía la
existencia de un “destino” o situación a la que aspirar. Por el contrario, “lo
contemporáneo significa múltiples modo de ser, con y fuera del tiempo, por separado y
a la vez, con otros y sin ellos” (Smith, 2012: 21).
La contemporaneidad entonces, además de denominar un período histórico, se identifica

con un modo de concebir el mundo y lo real cuyo signo es la multiplicidad y cuyos
rasgos principales son la coexistencia y la inmediatez. Para Smith estos rasgos son
experimentados en términos de negociación, como “esfuerzos por captar los acuerdos
vigentes entre los contemporáneos anteriores y, de aquí en más, posteriores a ellos”
(Smith, 2012: 18). Esa negociación toma forma de tensión entre un vector singularizante
y la inevitable multiplicidad de lo real. Por ejemplo, entre la globalización y la creciente
diferenciación cultural, problemática abordada por la reflexión poscolonial o los
estudios de género.
Así, al pensar la contemporaneidad como un juego de fuerzas, Smith destaca el carácter

abierto y dinámico de la experiencia del mundo desde esta cosmovisión. En las
condiciones de la contemporaneidad, la atribución de valor, la construcción de los
sentidos y la relación con el tiempo, obedecen a situaciones específicas, que por lo tanto
son tan múltiples como coyunturas posibles pueda haber. El correlato de esta
concepción es la aceptación por parte de quienes viven en clave contemporánea, de la
condición temporal (o temporaria) y relacional de las verdades acerca de lo real.
Arte contemporáneo
Esta perspectiva se manifiesta en el arte en las condiciones de la contemporaneidad.

Hay cierto momento, tras la mitad del siglo XX, en el que las obras de arte asumen la
contingencia de su ser arte y vuelven esta condición parte de su enunciado.
“El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro. Hoy modela universos
posibles”, dice Bourriaud (2008: 11) para comparar el espíritu moderno de lo que le
sigue en la actualidad. Mientras que el arte, con el signo del progreso, aún procuraba
encontrar la verdadera forma de hacer arte replegándose sobre su especificidad, el arte
en la contemporaneidad no pretende ser una discontinuidad de lo real, ni siquiera un
espacio simbólico autónomo. En estas condiciones, el arte se enuncia dentro del mundo
habitándolo como un “inquilino de la cultura” (Bourriaud, 2008: 12), movilizando así la
conciencia acerca de su situación de enunciación.
En efecto, tras quitarse de encima los historicismos y las teorías exclusivistas, el arte
evidencia su falta de consigna. Como afirma Danto, con la caída de los grandes relatos
“no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras, sino que pueden parecer
cualquier cosa” (1999: 38). La toma de conciencia de que cualquier cosa podría
constituir una obra de arte hace aparecer dentro de la práctica artística la pregunta
filosófica sobre la naturaleza del arte, dirigiendo inevitablemente la atención sobre los
acuerdos sociales y circuitos de legitimación que sostienen temporalmente ese estado
del sentido.
El arte no identifica ya su especificidad en relación con una técnica o un procedimiento.

Esto a su vez conduce a la labilidad de los límites disciplinares. Así es como, en el
mismo momento histórico en el que emerge el arte sonoro, surgen otras prácticas de
signo transdisciplinar, tales como la performance, el bioarte o el arte electrónico. Todas
ellas, formas de arte híbridas que señalan el espíritu de una época cuya identidad no se
agota en un único relato acerca de cómo debe ser el arte.
Un arte sonoro en las condiciones de la contemporaneidad
Comenzó esto con una pregunta ciertamente provocadora “¿cómo se escucha el arte?”.
Tras lo expuesto, en vano sería apuntar a una respuesta universalista. De hecho, la
pregunta del título quizá fue mal formulada. Un poco más precisa debía haber sido:
¿cómo se escucha el arte en las condiciones de la contemporaneidad? Incluso,
deberíamos situarla en un lugar o en un grupo social determinado. Por la extensión de
este trabajo, incurriremos en la generalización que supone asimilar un conjunto de
prácticas a un período histórico a partir de recuperar sus recurrencias. Un vector
globalizante quizá, pero que parece aportar luz.
Ensayamos así una respuesta: no hay un modo único de escuchar el arte en las
condiciones de la contemporaneidad. Y, aparentemente, ese es el presupuesto desde el
que emerge el arte sonoro.
El rasgo más determinante del arte sonoro en estos años, tanto de las obras como de los
eventos que se han llevado a cabo en torno a dicha expresión, parece ser la ampliación
de la categoría de obra de arte hacia un campo más amplio del sentido en el que la
situación de escucha y las relaciones que establece con ella son fundamento para su
experiencia. En concordancia con lo argumentado hasta aquí sobre las condiciones de la
contemporaneidad, las obras de arte sonoro manifiestan algo así como una conciencia
de la condición relacional de su artisticidad. Esto se hace evidente, por ejemplo, en la
recurrencia de las obras en tematizar los espacios en los que se emplazan o en tematizar
los modos de escucha.
Mientras que la música y sus dispositivos de registro sostienen la ilusión de que

simplemente el flujo sonoro es la experiencia artística, el arte sonoro propone concebir
las relaciones con su entorno simbólico y físico como parte de la obra. Así, la obra
sonora contemporánea sostiene su condición abierta a partir del despliegue de
operaciones como lo site-specific, lo inmersivo, lo participativo, la orientación al
proceso o el work in progress, o incluso las articulaciones transdisciplinares que otorgan
a las obras el carácter multidimensional de su identidad. Esos procedimientos
discursivos develan relaciones posibles, por ejemplo, entre el sonido y el espacio físico,
o entre el sonido y los espacios sociales, el sonido y el cuerpo, sonido y mundo, sonido
y sistemas, o sonido y sonidos.
Al igual que las obras de arte contemporáneo, las obras de arte sonoro presuponen un
espectador que pueda reconocer el estado contingente de su artisticidad. De algún modo,
las obras solicitan a ese espectador que vea los hilos que tejen una materialidad a ese
sistema de categorización que la posiciona como artística. Como en la ironía, para
producir sentido las obras de arte sonoro no solo esperan ser oídas, vistas o sentidas,
sino ser ubicadas en una situación de enunciación.
Auralidad contemporánea
Así es que, para pensar las condiciones de existencia del arte sonoro, la clave parece
residir en la caracterización de una nueva auralidad. Es decir, un modo de escucha
particular de esta época: una auralidad contemporánea, que se caracteriza por la

aceptación de la contingencia de los sentidos, la búsqueda de la relación del sonido con
su situación de enunciación y por la dinámica de múltiples modos de escucha
simultáneos y copresentes.
A diferencia de lo que también podríamos denominar una auralidad moderna, que

suponía un saber específico, la contemporánea no se resume en el conocimiento de un
lenguaje. Más bien articula todos los saberes disponibles en el marco de una situación
temporoespacial determinada. De todos modos, claro está, la caracterización de la
auralidad contemporánea no significa el fin de otras escuchas como la autónoma o la
reducida. Por supuesto que podrían aplicarse dichos análisis sobre cualquier obra de arte
sonoro, aunque solo arrojarían un panorama parcial, casi de laboratorio. La propuesta de
este texto es señalar que el pleno funcionamiento de las obras de arte sonoro se realiza
en clave contemporánea, esto es, asumiendo el estado de emplazamiento espacio-
temporal de su artisticidad. Su estar-siendo-arte en determinadas condiciones.
Para concluir, la reflexión sobre la auralidad contemporánea permite ampliar el marco

de análisis de la práctica del arte sonoro, sobre todo frente al objetivo de caracterizar las
figuras de artista y espectador sonoros. Analizando sus comportamientos desde el punto
de vista de la auralidad, resulta posible describir con mayor resolución las competencias
que ambas figuras ponen en juego al desenvolverse en el ámbito del arte y, por ende, las
posibles significaciones que construyen, sin necesariamente atenerse a los regímenes
estéticos imperantes, sino viéndolos en su articulación.
Bibliografía
Bourriaud, N., Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.
Culioli, A., Escritos, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2010.
Danto, A., Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999.
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Goodman, N., “¿Cuándo hay arte?” en Maneras de hacer mundos, Madrid, La balsa de la Medusa, [1978]
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Hardy, C. A., Painting in Sound: Aural History and Audio Art, 2009, pp. 147-167.
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Kerbrat-Orecchioni, C., La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje, Buenos Aires, Edicial, [1980]

1988.
Ochoa, A., T. Porcello y otros, “Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology”, en Annual Review of
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Rancière, J., Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005.
Sloterdijk, P., Extrañamiento del mundo, Valencia, T.G. Ripoll, [1998] 2001.
Smith, T., ¿Qué es el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Siglo XXI, [2009] 2012.
Sterne, J., The audible past, Durhan y Londres, Durke University Press, 2003.
Verón, E., La semiosis social, Barcelona, Gedisa, 1987.

SOBRE LOS AUTORES
Valeria Alcino
Es doctoranda en Historia (UMSA), licenciada y profesora en Artes (UBA), magíster en

Investigación Histórica (Universidad de San Andrés) y realizó el posgrado
“Museología: diseño, gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo” (FNA,
Fundación Proa y Museo Guggenheim). Es docente e investigadora. Su área de interés
articula relaciones internacionales, política cultural y arte.
Martín Amodeo
Martín Amodeo es doctor en Biología y ha participado en proyectos de investigación
científica en ecología mediante diversas becas (CIC, CONICET, ERASMUS, COST).
Se desempeña como profesional en el Instituto Argentino de Oceanografía (CONICET)
y como docente en la Universidad Nacional del Sur, en Bahía Blanca. Cursó estudios en
el Conservatorio de Música de Bahía Blanca y es artista sonoro. Expuso obras en la
Bienal de Arte y el festival Bahía[in]Sonora de Bahía Blanca.
Pablo Bas
Músico, compositor, artista sonoro y docente. Compone música electroacústica,
instrumental y mixta. Hace improvisación libre con electrónica, técnicas extendidas y
procesamiento en tiempo real, solista y en otras formaciones. Trabaja con grabaciones
de campo, paisajes sonoros y realiza mapas sonoros, sonomontajes e instalaciones
sonoras. Hace música para audiovisuales, teatro, danza y otras realizaciones. Sus obras
han sido seleccionadas en ciclos y conciertos de Argentina y el exterior. Es coordinador
general del Premio ArCiTec (UTN.BA), concurso de arte tecnológico y tecnología
aplicada al arte, y director de ciclo de música contemporánea “Música y Arte Sonoro /
Tandil” (UNICEN). Restauró registros del archivo sonoro del INM Carlos Vega. Es
autor del libro Audio Digital y docente en las siguientes instituciones: Facultad de Arte
(UNICEN), UTN.BA, UNTREF, UP, Image Campus, Da Vinci, Escuela FX, Colegio
La Salle, Instituto Profesional de Arte de Tandil. Es docente investigador en el grupo
IPROCAE (UNICEN) y PIPA (UNTREF).
Gustavo Basso
Es ingeniero en Telecomunicaciones y doctor en Artes (UNLP), profesor de la cátedra
de Acústica Musical de la Facultad de Bellas Artes (UNLP), docente investigador
categoría I y director de proyectos de investigación relacionados con la acústica general
y de salas para música. Recibió el premio a la labor científica, tecnológica y artística
(edición 2012) otorgado por la Universidad Nacional de La Plata. Es autor del diseño
acústico de numerosas obras en el país y en el exterior como el Teatro Colón (puesta en
valor), el Centro Cultural Kirchner y la Usina del Arte de la CABA, entre otros.
Fabián Beltramino
Magíster en Análisis del Discurso y licenciado en Artes, Orientación Música (FFyL,
UBA). Docente-investigador del Departamento de Humanidades y Artes (UNLa).
Nilda Elena Brizuela

Es profesora superior en Educación Musical (UNC), especialista en Docencia
Universitaria (UNRC) y profesora asociada del Departamento de Educación Inicial en la
Facultad de Ciencias Humanas (UNRC). Es autora de libro Control de gestión en
carrera docente: instrumento técnico o herramienta para la transformación de la
práctica pedagógica universitaria (UNRC) y de artículos en publicaciones
especializadas en educación.
Federico Buján
Es doctor en Humanidades y Artes (UNR) y posdoctorado por la Escola de
Comunicações e Artes (USP). Fue becario doctoral y posdoctoral (CONICET). Es
director de proyecto de investigación (UNR) y docente en grado y posgrado (UNR,
UNA y UNLaM).
Lílian Campesato
Es musicista e investigadora con énfasis en la experimentación en medios híbridos y no
usuales de creación sonora, especialmente performances. Sus trabajos exploran el uso
de la voz y el gesto combinados con recursos electrónicos y audiovisuales. Trabaja
como curadora de muestras de música experimental y arte sonoro desde 2011. Se ha
presentado regularmente como artista sonora y ejecutante en eventos en Brasil y el
exterior. Realizó su doctorado en la Universidad de São Paulo con una tesis que trata de
diferentes concepciones sonoras en la música y en las artes a partir de las relaciones de
incorporación y rechazo del ruido. Recientemente realizó un posdoctorado junto al
NuSom (Núcleo de Investigaciones en Fonología, USP) con una investigación sobre los
discursos acerca de los contornos y límites de la música. Fue una de las creadoras del
Sonora, un grupo dedicado a la discusión de la participación de las mujeres en la
música.
Rui Chaves
Artista sonoro, intérprete e investigador portugués. Su investigación y trabajo ha
desarrollado una discusión de la presencia, tanto física como de autor, en el proceso de
hacer arte sonoro: un esfuerzo que se basa en una investigación crítica contemporánea y
en la exploración de las temáticas de cuerpo, lugar, texto y tecnología. Actualmente, se
centra en el desarrollo de una historiografía poscolonial que describa prácticas sonoras
contemporáneas en el Sur Global. Entre 2015 y 2018 fue investigador posdoctoral en
NuSom (desarrolló un “archivo” en línea de arte sonoro brasileño). Ha presentado su
trabajo en varias instituciones y eventos en el Reino Unido, Brasil, Francia, Canadá,
Portugal y Alemania. Tiene un doctorado en Música de la Universidad de Queen en
Belfast.
Alan Courtis
Es licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA), músico y compositor. Se
desempeña en el Conservatorio Superior de Música de Buenos Aires “Astor Piazzolla”,
Centro de Investigaciones Artísticas, Fundación Artistas Discapacitados y en la
AudioVigoteca del CAEV. Como músico, participó en más de 400 ediciones en sellos
de todo el mundo.
Juan De Cicco
Es Diseñador Gráfico (UM), licenciado en Comunicación Audiovisual (UNSaM),
magíster en Artes Electrónicas (UNTREF, tesis pendiente) y percusionista
(improvisación libre, free jazz).

Es artista sonoro, investigador y compositor de música electroacústica. Graduado como
profesor nacional de Música en la especialidad Guitarra (UNL). Actualmente se
desempeña como docente de Programación de Sintetizadores y Manejo de Máquinas del
Instituto Superior de Música (UNL) y de Iniciación Musical en el Escuela de Expresión
Estética Infantil del Liceo Municipal de la Ciudad de Santa Fe.
María Andrea Farina

Es doctora (UNQui) con mención en Ciencias Sociales y Humanas (por su tesis doctoral
“Determinación de la Calidad Acústica de Salas para música a partir de las Tipologías
Arquitectónicas”). Es profesora de Armonía, Contrapunto y Morfología Musical
(Facultad de Bellas Artes, UNLP), arquitecta (Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo, UBA), profesora adjunta de la cátedra de Acústica Musical (Facultad de
Bellas Artes, UNLP) y docente investigadora categoría III. Actualmente investiga y
trabaja en temas relacionados con la acústica de salas para música y prosa.
Renzo Filinich Orozco

Es magíster en Artes Mediales de la Universidad de Chile y diplomado en luthería
electrónica de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se interesa en la aplicación
de nuevas tecnologías en el sonido y la imagen para desarrollar nuevas formas de visión
y escucha activa a nivel cognitivo, a través de la representación espacial del sonido,
ocupando interfaces gestuales de control de imagen, sonido y performance, utilizando el
concepto de maleabilidad. Sus obras e investigaciones en el campo de la música
electroacústica y las artes mediales se han presentando en numerosos festivales y
residencias internacionales como ICLC Morelia (2017), ZHDk (Zurich, 2017),
Sonología 16 (Sao Paulo), Días de Música Electroacústica (Lisboa, 2015), In Vivo
Electro IRCAM Manifest (París, 2014), Foro Acusmático Hope University (Liverpool,
2013), Mixtur Festival (Barcelona, 2013), Ai-Maako (Santiago de Chile, 2010-2017),
Festival de Arte Sonoro de Valparaíso Tsonami (2007-2011).
http://renzofilinich.orgfree.com/
Fabián Luis Giusiano

Es licenciado en Ciencias de la Comunicación (UNRC) y docente de las asignaturas
Sonido y Comunicación Radiofónica del Departamento de Ciencias de la Comunicación
en dicha universidad. Ha publicado, junto a Nilda Brizuela, el trabajo “Percepción
enactiva y comprensión musical. Apuntes para mejorar la calidad de la enseñanza” en el
Foro de educación musical, artes y pedagogía.
Rolando Hernández Guzmán

Es un artista que trabaja desde el campo del archivo, la performance, la curaduría, el
sonido y la investigación. Es co-curador y co-fundador desde 2013 del espacio y festival
que reflexiona en torno al sonido: Umbral, en la Ciudad de México y Oaxaca. Escribe
para la revista Enjambre (CCD) y es editor de la plataforma online Sonic Field ES (UK-
COL). Se ha presentado en ciudades como Morelia, Valparaíso, Ostrava, Berlín, Viena,
Bilbao, Mérida, Oaxaca, Valdivia, Austin y Nueva York, entre otras. Durante 2017 fue
parte del laboratorio de música y danza TanzAntenna organizado por el Goethe Institut
en San Luis Potos, México. Fue ganador de la primera residencia latinoamericana de
Casaplan/Tsonami Arte Sonoro en Valparaíso, Chile y ganador de una beca de mérito
por el PAC para el Curatorial Intensive de ICI (Independent Curators International) en
enero 2018.
Fernando Iazzetta
Es profesor titular en el área de Música y Tecnología del Departamento de Música de la
Universidad de São Paulo y coordinador del Laboratorio de Acústica Musical e
Informática (LAMI). Dirige el NuSom - Núcleo de Investigaciones en Sonología de la
Universidad de São Paulo. Actúa como compositor y performer con trabajos que
explotan el experimentalismo, la interactividad y los recursos electroacústicos. Sus
trabajos fueron presentados en conciertos y festivales de música en Brasil y en el
exterior. Sus intereses están orientados a la investigación de formas experimentales de
música y arte sonoro. Actualmente es investigador del CNPq, Consejo Nacional
Brasileño de Desarrollo Científico y Tecnológico. Desde 2010 es consultor del Comité
de Artes de la FAPESP (Fundación de Amparo a la Investigación del Estado de São
Paulo).
Luis Federico Jaureguiberry

Es jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra de Acústica Musical, titular interino de la
cátedra Práctica Experimental con Medios Electroacústicos de la Facultad de Bellas
Artes (UNLP) e investigador categoría IV. Actualmente investiga en técnicas
extendidas de ejecución en la familia de los saxofones, así como en acústica de espacios
no convencionales y música para sitios específicos.
Camila Juárez
Investigadora, licenciada en Artes y doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA).
Ha sido becaria doctoral del CONICET. Su trabajo se enfoca en la historia cultural y
política de la música desde la segunda mitad del siglo XX y el siglo XXI, con especial
énfasis en la experimentación. Dicta cursos de grado y posgrado en diversas
universidades (UNQ, UNDAV, UNA y UBA). Integra grupos de investigación en varias
universidades y ha sido integrante del proyecto ANR Globamus “Creación musical,

circulación y mercado de identidades en el contexto global”, en la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales-EHESS (2009-2013). Co-editora del dossier “Las
ciencias sociales a la escucha del tango” (Revista Afuera, 2011), ha publicado diversos
artículos, entre ellos los que integran los libros Radio Memory (Brandon LaBelle,
Berlín, Errant Bodies Press, 2008), Tangos cultos. Kagel, JJ Castro, Mastropiero y
otros cruces musicales (Esteban Buch comp., Buenos Aires, Gourmet Musical
Ediciones, 2012), The Militant Song Movement in Latin America. Chile, Uruguay, and
Argentina (Pablo Vila ed., Lanham Maryland, Lexington Books, 2014).
Rainer Krause
Desde 1987 vive y trabaja en Santiago de Chile. Es artista plástico y sonoro, magíster en
Artes Visuales (Universidad de Chile), académico de la Universidad de Chile y
coordinador del Diploma de Postítulo en Arte Sonoro. Desde 1985 ha realizado
exposiciones individuales en Alemania, Chile, España y Canadá y ha participado en
muestras colectivas en Europa y América Latina. Desde 2005 realiza curadurías de
exposiciones, eventos y proyectos de arte sonoro.
Lukas Kühne
Es escultor, artista sonoro y curador. Sus obras actuales tienen contenidos
multidisciplinarios, como “La Serie Nórdica”: 2011 Cromático en Tallin, Estonia, 2012
Tvisöngur en Seydisfjördur, Islandia, 2014 Organum en Hailuoto, Finlandia. Además,
su obra se ha expuesto en Europa, Japón, América del Norte, América Central y
Sudamérica, obteniendo varios premios. Asociado a Robyn Schulkowsky y Joey Baron,
ha desarrollado el formato del proyecto Espacio y Frecuencia con exposiciones en
Nueva York, Helsinki y Bruselas. Además, ha sido curador de varias exposiciones
nacionales e internacionales de arte sonoro. En 2005 fundó el formato interdisciplinario
Taller Experimental Forma y Sonido. En 2013 inició la plataforma Festival
Internacional de Arte Sonoro Monteaudio, ambos operando en la Escuela Universitaria
de Música EUM (Facultad de Artes, UdelaR, Uruguay).
Julio Lamilla
Es licenciado en Artes de la Universidad de Playa Ancha, (Unplaced), magister en
Lenguajes Artísticos Combinados y doctorando en Artes (UNA) y ayudante de cátedra
de Música Incidental en el posgrado LAC (UNA). Como artista sonoro ha expuesto en
muestras colectivas como La certeza del error (Galería Artexarte), Retrospectiva de
Arte Sonoro Chileno (Parque Cultural de Valparaíso) 11a Bienal de Artes Mediales
(Museo Nacional de Bellas Artes, Chile), e individualmente en MEME Gallery (Boston)
y Espacio G (Valparaíso). Es voluntario y cofundador del Archivo AudioVigoteca
perteneciente al Centro de Arte Experimental Vigo. Ha sido becario de Investigación de
Maestría UNA y actualmente es becario de Investigación en la Fundación Trabucco de
la Academia Nacional de Bellas Artes.
Leticia Molinari
Profesora de Educación Musical (Conservatorio de Bahía Blanca), magister en
Psicología de la Música (UNLP) y especialista en producción de textos críticos y de
difusión de las artes (UNA). Docente de los Talleres de Expresión Musical de los
Profesorados y miembro del Proyecto Grupo de Investigación en el Departamento de

Humanidades (UNS Bahía Blanca). Integrante del equipo de R Producciones Culturales
a cargo de la redacción de textos críticos y de divulgación musical y del blog
“Incidentes Musicales” (https://www.rproduccionesculturales.com/blog).
Victoria Polti
Profesora superior en Música (Athos Palma) y en Ciencias Antropológicas (UBA). Es
doctoranda en Antropología Social (UBA), investigadora (ICA, UBA) y docente en el
Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, el Profesorado de Música “J. P.
Esnaola” y el Profesorado de Danzas “Jorge Donn”. Dirigió y participó de proyectos de
investigación (UBA, UNLa e IIET) sobre epistemología del sonido, performance,
corporalidad, memoria sonora, improvisación musical y nuevas estéticas musicales.
Coordinó simposios sobre Música y Sonido en congresos nacionales y participó en
congresos internacionales en Suiza, Brasil, Chile, Uruguay, México y Cuba. Es
miembro de la Red de Antropología del Cuerpo y la IASPM.
Ignacio Quiroz
Doctorando en Humanidades (UNL). Es miembro de la Society for the Study of Sound
and Music in Games y fundador de Fibonacci Studio, un laboratorio acústico
especializado en sound effects, Foley y soundtracks en el cual realiza arduas tareas de
experimentación sonora y sound technologies. En 2018 publicó su trabajo titulado “La
función metonímica de los sonidos en The Last of Us: enfoque desde la teoría del
conocimiento de Russell”.
Fermín Enrique Ramírez

Cursó estudios de formación musical básica (Conservatorio de Música de Bahía Blanca)
y del Profesorado en Geografía (UNS), participando de diversos proyectos
interdisciplinarios; está finalizando la Tecnicatura en Gestión Cultural (UNMDP).
Desde 1997 desarrolla y participa de proyectos musicales, audiovisuales y teatrales de
orden experimental. Se desempeña como bibliotecario en la Biblioteca Popular
Bernardino Rivadavia, tanto en tareas técnicas como gestionando actividades de
extensión cultural, y en el Área Educativa del Museo de Ciencias, en la generación de
proyectos y contenidos digitales. Desde 2012 dirige el proyecto Sonoteca Bahía Blanca,
con el objetivo de valorizar el patrimonio sonoro de la ciudad a partir de una práctica
cultural colaborativa, solidaria y de carácter comunitario, dando voz a las múltiples
identidades que la habitan. Más información: www.sonotecabahiablanca.com
Jorge Sad
Es compositor e investigador. Actualmente se desempeña como profesor en la cátedra
de Semiótica (UNTREF). En 2007 dictó el curso de posgrado “La semiología de Jean-
Jacques Nattiez” en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), con la supervisión del
autor. Ha recibido numerosas becas de creación e investigación entre las que se cuentan
las del Programa Faculty Research Program del gobierno de Canadá (2006) y la beca
del Rockefeller Exchange Program (1995) para desarrollar sus actividades como
Visiting Scholar en CCRMA (Stanford University). Ha publicado en diversas revistas
especializadas como Vox(es), En el límite, Sonic Ideas, Sul Ponticello, entre otras. Perfil
web: https://soundcloud.com/jorge-sad-levi
Mónica Salinero Rates

Es socióloga graduada de la Universidad de Chile, doctora y máster en Ciencia Política
de la Universitat de Barcelona. Es diplomada en Crítica de Arte Contemporáneo de la
Escuela Nacional de Artes Plásticas y egresada de la Maestría en Investigación y
Producción en Artes Visuales (ENAP, UNAM). Se dedica a la investigación en
sociología política, género y sociología del arte en Chile, sobre las que ha realizado
diversas publicaciones. La más reciente (2017), en coautoría, es “La magia de los
aparatos: una obra de proyección de ‘luces’ del Colectivo Taller de Diseño Integrado en
el Chile de 1970”, en Revista Arte, Individuo y Sociedad, Vol. 29, núm. 1.
Mene Savasta Alsina

Artista sonora, música e historiadora del arte marplatense. Investiga y produce en los
campos del arte sonoro, la música experimental y popular. Es profesora en Historia de
las Artes Visuales (FBA, UNLP) y docente (UNTREF y UNA). Está finalizando el
doctorado en Artes (UNLP). Su investigación reflexiona sobre la condición
transdisciplinar del arte sonoro en Argentina en la contemporaneidad. Es miembro del
proyecto de investigación “Arte, cuerpo y espacio: nuevas plataformas, nuevos puntos
de encuentro”, radicado en la UNA.
Sofia Scheps
Compositora uruguaya, egresada de la Escuela Universitaria de Música, donde
actualmente se desempeña como asistente académica de la Dirección y como docente
ayudante de Composición e Instrumentación. Entre 2015 y 2017 residió en España,
donde completó la Maestría en Arte Sonoro en la Universidad de Barcelona. Trabaja e
investiga en torno a la música experimental –de cámara, electroacústica, mixta– y al arte
sonoro. Ha estrenado piezas en conciertos y festivales en Uruguay, Chile, España,
Estados Unidos, Canadá y Alemania. Además, dedica parte de su tiempo al diseño de
sonido, la composición de música original y la postproducción de sonido para piezas
audiovisuales.
René Silva Ponce

Compositor nacido en Santiago de Chile en 1984. Es magíster en Artes con mención en
Composición Musical y licenciado en Composición de la Universidad de Chile. Está
cursando el segundo año del doctorado en Artes mención Música en la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Es coordinador de la Mención en Composición en la
carrera de Pedagogía en Música de la Universidad Alberto Hurtado, lugar donde además
enseña diversas materias musicales como armonía, análisis, contrapunto, composición y
arreglos.

Es artista visual. Vive y trabaja en Buenos Aires, donde realiza la maestría en Lenguajes
Artísticos Combinados (UNLA). Sus textos se han publicado en La Palabra y el
Hombre (UV), la plataforma digital especializada en arte contemporáneo GasTV, III
Encuentro de Jóvenes Investigadores del CAIA, entre otros medios.
Raquel Stolf
Artista y profesora en los cursos de graduación y posgrado en Artes Visuales de la
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Licenciada en Artes Plásticas
(UDESC), con maestría y doctorado en Artes Visuales de la Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS). Viene desarrollando la investigación titulada Processos
de escrita / Escuta de processos [articulações entre voz, palavra e silêncio em
publicações sonoras] (2015-2021), y coordina el sello/editora céu da boca desde 2006,
editando publicaciones como Mar paradoxo (2013-2016), Troca de sabonetes (2013),
Assonâncias de silêncios [coleção] (2007-2010). Co-editó la Revista Recibo 33 com
ruído, con Traplev (2012) y la publicación PLUVIAL FLUVIAL, con Claudia Zimmer
(2013). Publicó Notações [sinais de pista] (Projeto A2 Ed. Par(e)ntesis, 2013) y
trabajos en publicaciones, como ¿Hay en Portugués? (org. Regina Melim y Fabio
Morais, Ed. Par(e)ntesis, 2016), Entre ser um e ser mil: o objeto livro e suas poéticas
(org. Edith Derdyk, Ed. Senac São Paulo, 2013), Cadernos de desenho (org. Aline Dias,
Corpo Editorial, 2010) y Ciranda (org. Paulo Silveira, Ed. UFRGS, 2005).
Perfil web: www.raquelstolf.com
http://soundcloud.com/raquelstolf
http://soundcloud.com/marparadoxo
http://lattes.cnpq.br/5013920052280092
Pete Stollery
Estudió composición en la Universidad de Birmingham, Reino Unido, con Jonty
Harrison. Es profesor de composición y música electroacústica en la Universidad de
Aberdeen, North East Scotland, donde ofrece a los estudiantes, así como a niños de las
escuelas cercanas y otras comunidades, una variedad de experiencias de aprendizaje
sobre el uso creativo de la tecnología en la música.

Es candidato a doctor en Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y
Sociedad de la Universidad de Valparaíso, Chile. Publicaciones:
www.samueltoro.blogspot.com
http://christiancarrillocaceres.blogspot.com/2012/04/continuacion-para-nueva-
exposicion-en.html
http://www.tsonami.cl/cincotreintaytres/
http://revistaplus.blogspot.com/2008/01/fragmentos-desde-los-bordes-signos_05.html
https://hernanmontecinos.com/2008/11/02/estudio-arte-investigacion-creatividad-y-
derechos-de-autor/
http://www.elmostrador.cl/autor/samueltoro/
María Martha Urbina Beltrán

Estudió por diez años música y danza tradicional mexicana en la escuela de iniciación a
la música y a la danza del Centro Cultural Ollin Yoliztli. Cursó estudios de Artes
Plásticas en el CEDART “Diego Rivera” del INBA. Fue alumna de la Escuela Nacional
de Danza Folklórica y actualmente cursa el último grado de la licenciatura en Danza,
opción multidisciplinar, en la Academia de la Danza Mexicana del INBA. Ha

complementado su formación con numerosos cursos, entre los que destacan el
diplomado en Danza y Mediación Tecnológica impartido por la UNAM y el seminario
en Danza y Filosofía impartido en convenio con UNAM-INBA. Desde 2000 ha
consolidado y presentado su trabajo como música y bailarina en los más destacados
teatros mexicanos. Desde 2016 ha presentado su trabajo de investigación académica y
creación escénica interdisciplinar, en encuentros, concursos y coloquios universitarios.
Cielo Vargas Gómez

Artista visual, exploradora sonora, investigadora y docente. Doctora en Arte Público y
maestra en Artes Plásticas. Desde 2014 trabaja con experimentación sonora, a través de
diversas inquietudes ligadas a la ocupación del entorno natural y urbano, que le han
llevado a investigar el sonido desde la noción de resignificación en el paisaje y
cartografía sonora. Ha compartido sus investigaciones en eventos nacionales e
internacionales a través de ponencias, presentaciones y publicaciones. Desde 2017 es
cofundadora e integrante del colectivo colombo mexicano Lab_Sonido Informal y
directora del Laboratorio Mestizo (Col/Méx).
Sebastián Verea
Compositor y artista multimedia. Dirige el área de Artes Sonoras del Instituto de Artes
Mauricio Kagel (UNSAM). Es compositor musical de más de veinte piezas teatrales
para directores como Diana Szeilblum, Gerardo Hochman y compañías como el Ballet
Folklórico Nacional (Argentina). Como solista se presentó en festivales como Sonar y
Yellow Lounge (Deustche Grammaphon) y colaboró con artistas como Sven Helbig,
Nadja Michael y Avi Avital en Buenos Aires y Berlín. Sus colaboraciones académicas
incluyen la Julliard School en Nueva York (coordinador del equipo de creación de
avatar para la pera Cracked Orlando), el IRCAM (coordinador del foro IRCAM en
Buenos Aires, 2015), el Cambridge Centre for Environment, Energy and Natural
Resource Governance (C-EENRG) (director del proyecto de investigación y de la
instalación sonora Sounds of the Anthropocene), y el GRAME de Lyon.
Perfil web: http://www.sebastianverea.com y www.theanthropoceneproject.net
I Simposio Internacional de Arte Sonoro: mundos sonoros: cruces,

circulaciones, experiencias / Valeria Alcino...[et al.]; compilado por Raùl
Minsburg. - 1a ed compendiada. - Sáenz Peña: Universidad Nacional
de Tres de Febrero, 2019. Libro digital, PDF
Archivo Digital: online
ISBN 978-987-4151-99-5
1. Arte. 2. Estética Musical. 3. Sonidos Digitales. I. Alcino, Valeria. II.
Minsburg, Raùl, comp.
CDD 780.7

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Ⅰ Simposio Internacional

MUNDOS SONOROS: CRUCES, CIRCULACIONES,

La amplitud y la apertura de la convocatoria del I Simposio Internacional de Arte

Paisaje, territorio y comunidad

1. Subjetividad, identidad y memoria a través del sonido

2. Territorios sonoros / cartografías del tiempo

3. Lugar sonoro y sujeto que resuena

4. El auditor-performer... cruzando fronteras: experiencias en torno a la obra Wiluwilunguen

5. Lo sonoro como proceso social y terreno de construcción identitaria

6. Sonoteca Bahía Blanca. El proyecto sonoro de una comunidad

8. Movimiento, ritmo y sonoridad. Un análisis de sus relaciones en la danza mexicana Maria

9. El Ethos Barroco en el arte sonoro chileno: implicaciones del sonido,

Arte sonoro en América Latina

11. Deserenata. Composición de una obra electroacústica para sitio específico

13. Vigo y el arte sonoro

14. La Serie ¿Música? Arte sonoro desde contextos locales

Representación, transcripción y sonificación

16. Educación musical y educación sonora en un contexto interdisciplinario

17. La esquizofonía: el cambio ontológico sonoro

18. Sonificación SO259-3 TRANSATLANTIC- TRANSIT- TRACING

19. Notaciones efímeras: acerca de los lenguajes de conducción y la práctica performática

20. Proyecto La isla [reconocimiento]

21. Copia académica

22. La cultura sonora del Antropoceno

24. Semiosis, cognición y mundos sonoros: aproximaciones semio-antropológicas

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26. Página grabada [investigaciones sobre/bajo publicaciones sonoras]

Imagen, gesto y sonido

28. Jorge Macchi en tres movimientos y una coda

Arte sonoro, género y sexualidades

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SUBJETIVIDAD, IDENTIDAD Y MEMORIA

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Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 2002.

Basso, Gustavo, Percepción auditiva, Buenos Aires, UNQUI Editorial, 2006.

Chion, Michel, La audiovisión, Barcelona, Paidós, 1998.

Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, [1945] 1993.

Meyer, Leonard, La emoción y el significado de la música, Madrid, Alianza Editorial, 1956.

Nancy, Jean Luc, A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu, 2007.

Polti, Victoria, “Aproximaciones teórico-metodológicas al estudio del espacio sonoro”, Ponencia

Schafer, R. Murray, El nuevo paisaje sonoro, Buenos Aires, Ricordi, 1969.

TERRITORIOS SONOROS / CARTOGRAFÍAS DEL TIEMPO

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