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André

Gonçalves
André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens

N U N O L E Ã O
0 3 0 7 8 7 0 3 0

F L U P
História da Arte
Arte séc. XVII.XVIII(II)
André
Gonçalves
André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens

N U N O L E Ã O
0 3 0 7 8 7 0 3 0

F L U P
História da Arte
Arte séc. XVII.XVIII(II)
2
Panorama da pintura portuguesa em finais do século XVII

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


o tenebrismo

A Pintura portuguesa (assim como as restantes manifestações artísticas), de finais do


século XVII, vai por um conjunto de circunstâncias politicas, geográficas, culturais e religiosas
assumir características de algum desfasamento em relação ao panorama geral europeu.
De facto, após um período de produção mais profícua e de qualidade artística nós
séculos precedentes, a pintura vai perdendo fulgor, não se comportando de uma forma
indiferente ao domínio da coroa espanhola.
As circunstâncias politicas levaram a que os grandes centros económicos e
culturais se deslocassem, sendo que em Portugal a Nobreza desloca-se para o campo,
como é exemplo a Corte dos Braganças em Vila Viçosa. As Elites sociais remetem-se
assim para um recolhimento voluntário, perdendo o contacto com os grandes centros
europeus. Há assim um período de um certo adormecimento cultural, que se vai reflectir
na produção artística, carente de encomendadores esclarecidos e de fontes artísticas e
intelectuais, fechando-se assim o país à grande modernidade barroca.
Essa conjugação torna, durante esse período, Portugal numa periferia de Espanha e
dos seus grandes centros culturais. Não espanta pois que durante este século a pintura
nacional seja acusada de se comportar perifericamente à grande escola espanhola do “siglo
d'oro”, reflectindo as suas características e influências. Iremos ter assim uma pintura que
segue os grandes modelos tenebristas e caravagistas, de autores como Zurbaran que
realizam obras para Portugal. Efectivamente, apesar do fecho cultural atrás referido, a pintura
será a arte que mais acompanhará os movimentos internacionais mais modernista,
beneficiando da grande escola espanhola e da sua superior qualidade a nível europeu, que
irá influenciar directamente os pintores nacionais.
Dentre os pintores portugueses destacar-se-ão figuras como André Reinoso, que
rompe definitivamente com o tardo-maneirismo e cedo segue um gosto de naturalismo formal
e de um tenebrismo contrastante.
Domingos Vieira, o Escuro, Baltazar Gomes Figueira e Josefa de Óbidos são autores
que se conseguem destacar no seio panorama geral da pintura portuguesa deste século
fortemente marcada pelo seu isolamento e pela posição periférica.

O virar de século a pintura à italiana

É já em finais do século XVII que começam a surgir os primeiros sinais de que a pintura
Arte Séculos XVII.XVIII (II)

portuguesa se modificara e gradualmente se libertava da influência espanhola, enriquecendo


a sua paleta cromática e procurando outras fontes de referência, nomeadamente italianas.
Essas alterações não significaram de imediato um acréscimo de qualidade, subsistindo na
maioria dos casos os esquemas pictóricos medianos.
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Para esta mudança de paradigmas, um conjunto de circunstâncias contribui

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decididamente. Para começar, a restauração da independência. Se a sua perda significou um
recolhimento da sociedade portuguesa, a reabilitação da mesma significou o renascimento
das estruturas sociais e culturais do país, assim como uma internacionalização ou o retomar
das relações diplomáticas com as nações estrangeiras e que tinham sido quebradas sob o
jugo espanhol.
Outro dos aspectos decisivos será a politica cultural e de relações diplomáticas com
Roma do reinado de D. João V (1706-1750), que privilegiaram a cidade eterna, ainda a cidade
do barroco por excelência apesar de já sem o dinamismo inicial, como fonte cultural por
excelência.
A necessidade de afirmação e legitimação do País e da dinastia levou a que D. João V
fortalecesse as relações com o poder Papal e ao mesmo tempo procurasse a afirmação
através da promoção artística ao nível do melhor que se fazia na Europa, à semelhança dos
grandes senhores Europeus. O Dinheiro não era problema, já que a recente descoberta dos
filões auríferos do Brasil possibilitaram a capacidade financeira para promover grandes
empresas, como o foi Mafra, o maior e mais rico repositório de pintura e escultura da escola
romana que existe fora de Itália.
Uma das iniciativas mais importantes do Magnânimo foi a criação em Roma de uma
Academia. A “Academia de Portugal” (Accademia della Sacra Corona di Portogallo), fundada
aproximadamente em 1720 instalou-se inicialmente no Palácio Cimarra e posteriormente no
Palácio Bentivoglio-Cortelli-Magnani. A Academia funcionou durante vários anos, até
aproximadamente 1760, apesar de algumas paragens devido a más relações com a Santa
Sé, como em 1728.
A Academia vai assumir um imporatnte papel dinamizador, quer integrando artistas
bolseiros portugueses, mandados para Roma para estudarem, quer servindo de instrumento
para o envio de programas, modelos, obras e ideias.
Dessa formação em terras romanas benefeciaram imensos artiastas portugueses que
virão a marcar a pintura nacional do século XVIII. Dentre eles destacam-se os nomes de
Inácio de Oliveira Bernardes (filho do famoso pintor de azulejos António de Oliveira
Bernardes), Inácio Xavier, Domingos Nunes e o mais talentoso e prestigiado Francisco Vieira
de Matos, conhecido como Vieira Lusitano.
Nem só de artistas nacionais enviados a estudar no estrangeiro, nem só de barroco
romano se fez o barroco português do século XVIII. Neste contexto surge a o parisiense
Pierre-Antoine Quillard, retratista régio, figura maior dos artistas estrangeiros que vinham à
procura de fortuna em Portugal e com os quais D. João V procurava suprimir as lacunas
nacionais. Para além de Quillard, ressalvam-se os nomes do transalpino Giorgio Domenico
Duprá, do francês Jean Ranc e do genovês Giulo César di Teminé.
Com estas iniciativas, a actividade dos pintores portugueses, muito restringida durante
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as gerações antecedentes, volta a ser prestigiada na pintura a óleo, através da pintura de


retracto, de uma renovada retabulística de sinal barroco-romano e da pintura de tectos de
perspectiva.
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André Gonçalves esboço de biografia

André Gonçalves foi o pintor mais prolixo da geração dita joanina apesar de
paradoxalmente não ter beneficiado de um dos elementos mais marcantes da sua geração: A
Academia de Portugal em Roma.

André Gonçalves nasce em Lisboa, provavelmente no ano de 1685, já que foi


baptizado a 9 de Dezembro de 1865, sendo que à data as crianças eram baptizadas poucos
dias após nascerem.
É filho de Tomé Gonçalves e Maria de Oliveira. Não se sabe ao certo o oficio de seu pai,
mas seria de condição social baixa provavelmente ligado a um oficio mecânico ou ao pequeno
comércio. Assim não lhe pareceu estranho que o filho encetasse como aprendiz, por uma
carreira que não obstante a fama e o desafogo económico que lhe possibilitou, estava longe
de conferir prestigio ou privilégio social.
Entre os quinze e os dezoito anos, o então jovem André faz a sua primeira
aprendizagem com António de Oliveira Bernardes, famoso pintor de azulejos e pai do já
referido anteriormente Inácio de Oliveira Bernardes.
Aliás na oficina André conviverá com Inácio, como também com o seu irmão Policarpo
(que seguirá o oficio paterno).
Terminada a aprendizagem oficial André Gonçalves não se dava por satisfeito e
procurou completar e aprofundar a sua formação. Aliás, esta insatisfação e vontade de saber
é um vincado traço da sua personalidade que lhe irá permitir ultrapassar os obstáculos que lhe
surgirão no seu percurso artístico.
Em 1710 chega a Lisboa o genovês Giulo César di Teminé. Rapidamente começou a
receber encomendas, entre as quais uma bastante importante, para a pintura da Igreja da
Anunciada (1712). Nesta mesma igreja reunia-se a Irmandade de S. Lucas (tratava-se de
congregação de pintores que professava como padroeiro S. Lucas já que este apóstolo era
considerado o pintor do sagrado). Para esta mesma Irmandade dera entrada em 1 de
Novembro de 1711, com 26 anos de idade, André Gonçalves que devido já ao seu prestígio
entre os seus pares, logo no ano seguinte é escrivão da Mesa.
Estando a igreja em obras de renovação é natural que neste espaço Gonçalves e
Teminé se cruzem, e que rapidamente Gonçalves comece a trabalhar com o Genovês,
encontrando neste um segundo e tardio mestre que lhe permitisse completar os seus
conhecimentos práticos e tomar contacto pela primeira vez, ainda que de forma indirecta, com
a realidade artística italiana.
Em 1720, André Gonçalves, então com 35 anos, teria já acabado a sua segunda
aprendizagem e era já artista reputado, sendo inclusive escolhido para cargos de alta
Arte Séculos XVII.XVIII (II)

responsabilidade dentro da Irmandade.


Esta década assistirá à lenta afirmação profissional de Gonçalves. Em 1730 o seu
prestigio é tal que responde já a encomendas vindas do Brasil. Nesse mesmo ano é chamado
a Mafra, juntamente com Inácio de Oliveira e Vieira Lusitano, para executar a decoração da
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Capela dos Sete Altares. É em Mafra que André Gonçalves vai observar ao vivo alguns

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magníficos exemplares da mais moderna pintura romana, nomeadamente de Sebastiano
Conca e Agsotino Masucci, que lhe irão influenciar a obra.
Nessa mesma década de 30 executa os painéis para a capela-mor da igreja do
Mosteiro de Arouca. Também para Arouca, em 1745, pintará o Anjo da Guarda.
Presumivelmente, entre 35 e 45 pinta um numero grupo de obras de que fala Cyrillo e que não
chegaram até nós por circunstâncias diversas.
Entre 1746 e 1750 executa a série sobre a vida de José do Egipto para a sacristia da
Igreja da Madre de Deus.
O ano de 1752 é especialmente marcante. Pinta para a capela do palácio de Queluz,
significativo do seu prestígio. Nesse mesmo ano é publicado em Lisboa a seu pedido, o livro
de José Gomes da Cruz Carta Apologética e Analytica, que reflectia as preocupações de
Gonçalves acerca da sua actividade e do seu estatuto social. A finalizar o ano, morre o seu
filho mais novo, Francisco José Xavier.
Dois anos decorridos, em Abril de 1754 morre também o filho mais velho, Manuel José,
com 38 anos e que era seu estreito colaborador.
Em 1755, dá-se o terramoto de Lisboa, que lhe destrói boa parte da obra. Apesar desta
sucessão de acontecimentos infelizes, André Gonçalves, agora com a proveta idade de 70
anos, não esmorece. Deixa a Lisboa de tão más recordações e vai para Coimbra. É dessa
década que são as Anunciações que pinta para a cidade do Mondego. Apesar de tudo em
1759 está de regresso à capital do Reino, trabalhando para a igreja da Madre de Deus, sendo
desta altura a Assunção da Virgem.

A 15 de Junho de 1762, na sua residência na rua de São Boaventura, falecia com 77


anos incompletos o pintor ingénuo ulissiponens, como ele própria gostava de se intitular.

André Gonçalves
a importância da sua figura no contexto do barroco português

A figura de André Gonçalves é uma figura relativamente mal amada pela historiografia
portuguesa, começando desde logo pelas fontes mais suas contemporâneas, como no caso
de Cyrillo Volkmar Machado, que no seu Conversações sobre a Pintura, Escultura e
Architectura, escriptas e dedicadas aos professores e amadores das Bellas Artes,
desconsidera fortemente a imagem de André Gonçalves em favor de Vieira Lusitano. Chega a
considerar o trabalho de Gonçalves “medíocre mas baratinho”, e critica que em virtude disso
André Gonçalves esteja cheio de trabalho enquanto Vieira Lusitano não achava o que fazer.
Esta análise de Cyrillio é tanto mais importante, porque os seus estudos servirão de
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base documental para todos os historiadores vindouros. Assim até ao estudo mais completo
acerca da figura de André Gonçalves, por José Alberto Gomes Machado, a imagem de André
Gonçalves que passará irá ser a de um mestre competente, mas sem rasgos de genialidade,
que se ocupava de muito trabalho mas a quem faltava a originalidade, já que este se limitava
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ou a copiar ou a adaptar modelos e esquemas de outros autores, que circulavam em gravuras

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


e que assim chegavam às mãos de Gonçalves, que teria mesmo uma excelente e extensa
colecção das mesmas.
Percebe-se melhor a personalidade e o mérito e a genialidade se se considerar desde
já que essa ideia não é de todo verdadeira, mas também o não é de todo falsa.

André Gonçalves surge no final da sua vida empenhado em dignificar o seu oficio e o
reconhecimento da pintura como arte liberal, que mais que um processo mecânico era uma
cosa mentale.
A seu pedido José Gomes da Cruz vai publicar Carta Apologética e Analytica. Neste
livro as preocupações de Gonçalves em relação à Pintura e ao estado da Pintura em Portugal
estão bem presentes, e as ideias neles escritas devem ter sido alvo de conversas entre
Gomes da Cruz e Gonçalves.
Não é porém de agora que André Gonçalves tenta passar esta ideia. O título de pintor
ingénuo ulissiponens que tanto gostava de utilizar, mostra que desde cedo se assumia como
um artista liberal e descomprometido.
Mas apesar desta consciência de si do seu colectivo o facto é que André Gonçalves
estaria longe do ideal de artista liberal. A sua formação foi feita pelo modo tradicional, como se
fazia desde tempos medievais, entrando como aprendiz para a casa de um Mestre e subindo
a Oficial e a Mestre progressivamente, submetendo-se à Irmandade que congregava todos os
seu pares. Aliás André Gonçalves pertenceu até à hora da sua morte à Irmandade de S.
Lucas, sendo um membro plenamente activo e empenhado. Esta é de facto a sua faceta mais
tradicional, mais medievalista e que corresponde ao estado de coisas de Portugal e da
Península Ibérica, ao contrário do que já se passava em Itália, Flandres, ou França, onde o
prestigio social dos pintores era maior, apesra de ainda não se equipararem a outras artes,
mas aonde já era reconhecida a especificidade da pintura e a sua autonomia em relação aos
ofícios manuais.
Por outro lado, André Gonçalves tinha o conhecimento do estatuto da pintura e dos
pintores nos outros países, provavelmente até através do seu contacto com outros pintores e
mesmo com o seu antigo mestre, o genovês Teminé. Convêm não esquecer que só muito
tarde Teminé anuiu a entrar para a irmandade de S. Lucas, provavelmente por reconhecer
nesta estruturas medievalista e por considerar um retrocesso no seu estatuto.
André Gonçalves irá então ao longo da sua vida, com especial incidência no seu final,
proceder a esforços para a dignificação da pintura.
Tentará mesmo instituir, juntamente com o seu amigo Vieira Lusitano, uma Academia,
a Academia do Nu, que formasse pintores à maneira italiana. O seu fracasso mostrará no
entanto que o elemento realista não era desejado e tão pouco se manifestava na arte
portuguesa.
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Na realidade, e apesar do fulgor cultural e encomendador de D. João V, esses gestos


não encontravam eco na sociedade portuguesa pouco dada ao mecenato e à promoção da
cultura.
A sociedade portuguesa revia-se nos seus retratos de aparato mais aparato que
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retrato e assim pretendia continuar a consumir esteriótipos religiosos definidos de há muito,

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


com claras influências das directivas tredentinas, e que se encontrava habituada à caridade
dos seus encomendantes, eles próprios pouco preocupados pelas coisas da arte.
Na realidade, os encomendadores, mais do que uma obra de arte, encomendavam
uma obra de caridade, sendo que observavam mais importância a modelos iconográficos do
que a modelos artísticos e estéticos. É significativo que as comissões que avaliavam as obras
para a sua aceitação ou rejeição eram compostos por eclesiásticos que deliberavam da
decência ou indecência da obra. Um século não chegou para mudar as mentalidades de uma
sociedade profundamente religiosa e bacoca, que vivia do aparato e da forma e pouco do
conteúdo.
André Gonçalves era um espírito profundamente pragmático e apesar de se anunciar
como ingénuo, sabia perfeitamente que aquele era o seu ofício e o seu modo de vida. Era dali
que vinham os seus rendimentos e era profundamente importante agradar os
encomendadores, razão de ser das obras.
Como tal a sua produção terá muito de profícuo. Sendo um meio de sustento era
preciso encontrar técnicas e sistemas que permitissem uma produção rápida e económica de
pinturas e que fosse de encontro às clientelas. As gravuras foram um recurso que não tinha
nada de original, já que muita da aprendizagem oficinal era feita através da reprodução de
gravuras. No entanto para o efeito André Gonçalves vai utilizar como referências o melhor que
se fazia na Europa, utilizando estampas de Guido Reni, Masucci, Rubens, entre outros.
Desta forma André Gonçalves que não beneficiara de uma aprendizagem em Roma,
tendo apenas alguns contactos indirectos e alguns acasos esporádicos de conviver com
obras italianas, vai ser um dos introdutores da maneira de pintar barroca à romana em
Portugal.
É muitas vezes acusado pelos seus detractores dessa falta de originalidade na
composição, não o é de todo verdade, já que utilizando muitas vezes elementos de outros
quadros, inúmeras vezes faz uma remontagem, quase que uma colagem de diversos
elementos, obtendo um resultado diferente e original. Não totalmente original? Claro que se
toda a composição fosse feita por si certamente seria mais original, mas o próprio André
Gonçalves é nesse aspecto o seu primeiro crítico já que apenas assina, ou reclama para si a
autoria, daqueles que considera suficientemente originais.

André Gonçalves é definitivamente uma figura incontornável não só do Barroco como


da pintura portuguesa, já que é a sua figura que vai guiar a pintura do carácter medievalista e
operário para os tempos da modernidade. A sua figura é uma figura de transição. É um
homem, um artista, comprometido com o seu tempo, com a sua época. É alguém que percebe
o mundo que o rodeia e que sabe responder a isso, mas é também um homem que vê mais
ale. Traça novas tendências, novas orientações e novas filosofias. Faz uma transição suave,
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sem grandes rupturas. Podia com outras condições e outra personalidade talvez ser uma
figura maior. Talvez uma figura maior da cena artística europeia. Técnica não lhe faltava. Os
escasso desenhos que sobreviveram até aos dias de hoje demonstram uma genialidade
muitas vezes amordaçada nas obras de caridade. Não tendo uma única obra de temática não
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religiosa, é curioso constatar que num número tão limitado de desenhos, encontramos logo

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uma temática pagã e mitológica referente a Apolo e Pan, num desenho de carácter recreativo
e para usufruto próprio. Tal é demonstrativo também que os seus conhecimentos
ultrapassavam a limitada temática cristã.

André Gonçalves, pintor ingénuo ulissiponens, talvez não seja sido tão livre quanto
isso. Ou talvez até tenha sido. Talvez tenha sido tão livre quanto o quis. Foi um artista genial e
dotado. Quando teve tempo demonstrou toda a sua genialidade em quadros como a
Adoração dos Magos ou na Assunção da sacristia da capela de Nª Sr.ª do Livramento. Foi um
artista esclarecido e pragmático e compreendeu o seu tempo. Foi o artista da Irmandade mas
também o foi o da Academia. Foi o homem que com um pé no passado guiou a pintura
portuguesa em direcção à modernidade.

Arte Séculos XVII.XVIII (II)


Algumas obras

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


Adoração dos Magos 10

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


Adoração dos Magos
Coimbra, Museu Nacional Machado
Transposição com adaptações, devido à alteração de
de Castro
formato, da composição homónima de Giuseppe Chiari.
Década de 1750
Chiari pintou duas versões do tema, sendo a segunda
Pintura a óleo a transposição vertical da primeira acrescida de um plano
1516 x 1742 superior povoado de anjos.
Foi justamente a primeira versão que André
Gonçalves copiou, simplificando o topo e m virtude do
formato da luneta.
A composição tem um eixo axial que divide os
espaços que é marcado pelo rei de encarnado e tem
continuação na coluna.
Existe uma formação triangular que destaca a virgem
com o menino no seu eixo definida à esquerda pelo anjo e á
direita pelos dois reis magos. S. José fica de fora desse
triângulo e na penumbra, quase desaparecendo da cena.
Uma diagonal fortíssima está presente.
A hábil conjugação das cores faz destacara as figuras
principais, sendo esta uma das mais conseguidas e
harmónicas telas de André Gonçalves, que é
simultaneamente uma das mais felizes expressões do
Barroco na pintura portuguesa.
Assunção 11

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Assunção
Mafra, Palácio Nacional, Sacristia da
Obra maior de André Gonçalves, realizada durante o
Capela de N. Sr.ª do Livramento
seu período em Mafra, o artista demonstra aqui toda a sua
técnica e requinte.
Pintura a óleo Quadro de extremo dinamismo, nele se denota uma
3570 x 2520 concepção de movimentos e de expansão do espaço, que
Assinado nas costas nos mostra um André Gonçalves plenamente à vontade no
universo do Barroco.
Executada a partir de um ponto visual baixo, uma vez
que era para ser exposta a uma certa altura, a tela evidencia
um sentido ascensional, reforçado pelo triângulo
compositivo e pela diagonal definida pelos braços da virgem
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e de S. Pedro.
A figura de S. Pedro funciona mesmo como figura de
convite que nos puxa para o quadro.
Inspirada parcialmente na Assunção de Guido Reni
da igreja de S. Ambrósio de Génova, de que o artista extraiu
a composição genérica do plano inferior ou terreno, bem
como as figuras de S. João e de S. Pedro. No gesto da
virgem está ainda presente a influência de Maratta.
Contudo a figuração dos restantes apóstolos é
original, manifestando mesmo uma certa invenção não
desprovida de ingenuidade, observável na figura ao centro
que tapa a boca.
O plano superior ou celestial adopta esquema que
retomará mais tarde no tecto da sacristia da Madre de Deus.
A paleta cromática é também mais fria e esbatida no
campo celeste do que no campo terreno, mais saturada.
Essa diferenciação cria profundidade e afastamento e
também uma sensação de luz difusa.

Assuncão Assuncão
Guido Reni Maratta
José dá-se a conhecer aos seus irmãos 13

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José dá-se a conhecer aos seus irmãos
Lisboa, Igreja da Madre de Deus,
Momento mais dramático da história de José do
Sacristia
Egipto, este é um tema comum na pintura barroca italiana,
1746-50
fora tratada por Pier Francesco Mola, num fresco de 1657
Pintura a óleo para o palácio pontifício do Quirinal. André Gonçalves segue
900 x 1700 o esquema compositivo de Mola, quer nas paisagens, quer
nas figuras, com alterações de pormenor, como o turbante
de José. A disposição simétrica em relação ao original de
Mola comprova a inspiração na gravura correspondente,
atribuída a Francesco Giovane.
Todo o conjunto vive do dinamismo das torções dos
corpos dos irmãos num movimento dinâmico que culmina na
figura principal de José.
Uma arquitectura de sabor classizante serve de fundo
realçando o carácter cénico e barroco de toda a cena.

José dá-se a conhecer aos irmãos


Pier Francesco Mola
S. Miguel 14

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São Miguel Arcanjo
Rafael

S. Miguel
Lisboa, Igreja do Menino Deus
Tema tradicional da iconografia cristã, especialmente
acarinhado pelos franciscanos, segue aqui o modelo
Decada de 1730
iconográfico estabelecido por Rafael e adaptado
Pintura a óleo posteriormente com variantes por Guido Reni e Sebastiano
3100 x 1750 Conca.
A fonte original é o quadro de Rafael, amplamente
difundido por estampas e do qual o próprio Vieira Lusitano
tem uma versão.
A versão de André Gonçalves limita-se a acrescentar
uns anjinhos, barroquizando assim a cena, sem lhe retirar
impacto.

São Miguel Arcanjo


Guido Reni
Anjo da Guarda 15

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Anjo da Guarda
Arouca, Museu
Obra importante, não só pela autografia e datação,
mas também pelo rigor afirmativo do desenho, aliado à
1745
riqueza da cor, de que ressalta a intensidade do azul e do
Pintura a óleo vermelho
1460 x 930 Tendo por fundo o Mosteiro de Arouca, que lhe cabe
Assinado e datado: defender e guardar, o anjo é uma idealização. Dele se
“Andre Glz o fez 1745” desprende uma majestade estática, a que não é alheia a
frontalidade da representação. O rosto e o corpo reflectem
serenidade e uma radiosa segurança.

O modelo faz lembrar S. Miguel e mesmo o


cromatismo remete-nos para essa imagem, mas a postura
agora é toda serenidade em vez de agitação e movimento.
André Gonçalves consegue nesta figura idealizada
transmitir toda a força e tensão psicológica que a figura
requeria.

O manto contrabalançado pelas grandes asas abertas,


forma uma verdadeira imagem de contradição barroca: o
equilíbrio entre o que nos prende à terra e o que nos eleva
ao céu.
Anunciação 16

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


Anunciação
Barroci

Anunciação
Lisboa, Igreja do Convento de N. Sr.ª
Directamnete inspirada sobretudo a figura do anjo,
da Conceição dos Cardais
mas também da virgem no quadro de Frederico Barocci de
1720 (?)
que André Gonçalves teve conhecimento através da gravura
Pintura a óleo a água forte, aberta pelo próprio autor.
Esta Anunciação de modelo bolonhês, constitui caso
isolado na obra de André Gonçalves. É a única em que é
adoptado o formato horizontal, que permite conferir ás duas
figuras centrais, através da acentuação da envolvência.
Anunciação 17

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


Anunciação
Barroci

Anunciação
Coimbra, Seminário Maior, Capela da
Primeira de três Anunciações, todas em Coimbra e
Anunciação
pintadas na década de 1750.
Década de 1750
Diverge, na dimensão e no formato, da Anunciação
Pintura a óleo executada para os Cardais mais de vinte anos antes.
1780 x 1100 Grandemente impressionado pela tela com o mesmo
tema de Agostino Masucci, que serviu de base a um dos
mosaicos da capela de S. João Baptista em S. Roque,
Lisboa, André Gonçalves executou três versões sendo esta
uma cópia literal do mesmo.
Anunciação 18

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


Anunciação
Coimbra,Igreja da Misericórdia,
É a combinação feliz de dois modelos iconográficos
sacristia
anteriormente utilizados pelo artista no tratamento do tema.
1757
A Composição geral, todo o plano superior, a figura da
Pintura a óleo virgem e o seu enquadramento, os objectos quotidianos e o
2130 x 1280 chão, provêm de Masucci, sendo pois semelhante às outras
Anunciações presentes em Coimbra. O anjo da anunciação
é de Barocci, já representado nos Cardais.
Trata-se assim de um exemplo claro de recurso a
mais de uma fonte iconográfica e compositiva, de que resulta
uma nova harmonia figurativa, servida por uma
luminosidade difusa.
Pinturas da Capela-Mor de Arouca 19

André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponens


S. Bernardo é recebido em Cister Experiência Mistica de S. Bernardo

Aparição da Virgem a São Bernardo A morte de São Bernardo

Arouca,Igreja do Mosteiro, Capela-


Mor
1738
Pintura a óleo
1620 x 1850
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Bibliografia

Dicionário de Arte Barroca em Portugal. Lisboa, Presença, 1989


História da Arte em Portugal. Lisboa, Publicações Alfa, 1986, vols 8 e 9
História da Arte Portuguesa. Lisboa, Círculo de Leitores, 1995, vol 3
MACHADO, José Alberto Gomes - André Gonçalves. Pintura do barroco Português.
Lisboa, Ed. Estampa, 1995
PAMPLONA, Fernando - Dicionário de Pintores e Escultores portugueses ou que
trabalharam em Portugal. Lisboa, Presença, 2003, vol 3
SERRÃO, Vitor - História da Arte em Portugal- o Barroco. Lisboa, Presença, 2003
Índice

Panorama da pintura portuguesa em finais do séclo XVII - o tenebrismo 2


O virar de século - a pintura à italiana 2
André Gonçalves - esboço de biografia 4
André Gonçalves - a importância da sua figura no contexto do barroco português 5
Algumas obras 9
Adoração do Magos 10
Assunção 11
José dá-se a conhecer aos seus irmãos 13
São Miguel 14

Anjo da Guarda 15
Anuciação 16
Pinturas da Capela-Mor de Arouca 19
Bibliografia 20