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DIAGRAMA

HANS-GEORG GADAMER

A A TUALIDADE DO BELO
A arte como fogo simholo e festa

tempo brasileiro
A ATUALIDADE DO BELO
A arte como jogo, simbolo e festa

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~-?Ill-
Cole~ao DIAGRAMA- 14

II

Ficha. cat·alografioa elaborad.a pela


.EquLpe de Pesquisa da ORDEC'C

Gadamer, Hans-Georg
G 123 A a tualidade do belo : a arte como
j ago simbolo e festa I Ha'll.S-Georg Gada-
mer; tradu~ao de Celeste Aida Galeao. -
Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1985.
83p. (Cole~ao Diagrama; n.0 14)
Tradu~ao de Die Aktualitat des Scho-
nen: Kunst als Spiel, S~mbol und fest.
1. Arte - filosofia I. Titmlo II. Serie.
CDU 7.01
CDD 700
Dirigida pela Equipe de Pesquisa da ORDEGC
(Nucleo de Hermeneutica das Linguagens)
HANS-GEORG, GADAMER
HANS-GEORG GADAMER
Hans-Georg Gadamer nasceu em 11 de fevereiro de 1900,
em Marbur.g e criou-se em Breslau.

1918 -- Estudo de Ger:m.am.i.stica, Hist6ria, Hist6ria das Artes


e Filosofia em Bres1au, Marburg e Munique.
1922 - Maio. Doutourou-se com o Professor Paul Natorp. . . ·. t".'

1924/27 - Estudos de Filologia Classioa em Marburg. Prova


para o magisterio superior.
1929 - Doutorado em Marburg com Martin Heidegger.
1933 - Oontratado como professor de :Etica e Estetica.
1937 - Nome1ado Professor extra.numerario.
1939 - 1.0 de janeiro: Professor Titular de Filosofia na
Ullliv.ersidade de Leipzig. A A TUALIDADE DO BELO
1946/47 - Reitor da Universtdade de Leipzig.
1947/49 -Professor Titular em Frankfur.t a.M. A arte como fogo simbolo e festa
1949 - A partir de outubro: Professor Titular em Heidelberg
como sucessor de Karl Jaspers.
1940 - Membro da Academia Saxonica das Ciencias em
Leipzig.
1950 - Membro da Academia das Ciencias de Heidelberg.
1951 - Membro da Academi,a de Lingua e Poesia de
Darmstadt.
1968/72 - Presidente da Academia das Ciencias de Heidelberg.
1970 - Membro da Academia das Cienci:as em Atenas.
1971 - Oavale1ro da Ordem: "Pour le merite".
1971 - Condecorado com a Grande Cruz do Merito.
197<1 - Recebe o Premio - Reuchlin da Ci.diade de
Pforzheim.
1973 - Membro da Academia Nazionale dei Lincei em Roma.
1975 - Membro honoraria da Academia Americana de Artes
e Cienctas em Boston. . .·,
. i.
- Presidente da OOmissao Cusanus da Academia de
Ciencias de Heidelberg. ''. '• tempo brasileiro
- Fundador e diretor da Philosophische Rundschatt
(com Helmut Kuhn). rio de janeiro·-
.. · rj ;...,.....;: 1985.
- Urn dos diretores das Heidelbe.r.ger F'orschungen, dos
Hegel ·Studien, dos Kmnt Studien, do Archiv filr
Begrijjsgeschichte e de varias revistas estrangeiras.
Tradugao: CELESTE AIDA GALEA.o

Capa: Studio Tempo Brasileiro


SUMARIO

A atualidade do BelE>. A arte como jogo, simbolo


e festa .................. · · · · · · · · · · · · · · · · 9

Progra~gao textual: DANIEL CAMA.RWHA DASILVA Publicagoes do autor ............ · .. · · · · · · · · · 81

Traduzido do original alemao


Die Aktuol:itiit des SchOnen: Kunst als Spiel.,
SymbOl una jest

Copyright: 1977 Philipp Reclam jun., Stuttgart-Germany

Direitos reservados as
EDIQ6ES TEMPO BRASILEIRO LTDA.
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Caixa PoStal 16.099 - CEP 22221 - Tel.: 205-5949
RIO DE JANE[RO - RJ - BRASIL
Parece-me muito significativo que na · questao da
justificativa da arte esteja-se a lidar nao s6 com urn
tema atual, mas tambem com urn bastante antigo. Meus
pr6prios estudos iniciais, dediquei-os como erudito a est a
questao, pubUcando Plato und die Dichter (Platiio e os
Poetas) em 1934. 1 Na realidade, tratava-se de uma men-
talidade filos6fica e da nova reivindicac;ao do saber,
pleiteada pelos estudos socraticos, com respeito a qual
a arte foi confrontada com sua legitimac;ao, ao que
sabemos pela primeira vez na hist6ria do ocidente. Pela
primeira vez tornou-se Visivel que nao e 6bvio que a
existencia continuada de conteudos tradicionais, acei-
tos e interpretados de modo vago, em forma imagetica
e narrativa, possua o direito de verdade que pleiteia.
A.ssim trata-se de fato de urn serio tema antigo sempre
de novo abordado, quando nova pretensao de verdade
contrap6e-se a forma tradicional que se propaga na ex-
pressao da invenc;ao poetica ou da linguagem formal
artfstica. Pense-se na cultura da antigiiidade tardia
com sua sempre lamentada aversao as imagens. Outrora,
quando as paredes eram cobertas de incrustac;oes e mo-
saico, OS artistas plasticos da epoca queixavam-se de que
seu tempo tinha passado. 0 mesmo ocorre com a re-
duc;ao e com o fim da liberdade da configurac;ao poetica
da orat6ria que nos chegou como imperio romano, atra-
ves do mundo da antigiiidade tardia, e que Tacita la-
mentou em seu celebre dialogo sabre a decadencia da
aratoria, o Diitlogm de oratoribus. Pense-se, porem, prin-

.1 Agol'a in Gadamer, Platos dialektische Ethik. Hamburgo, 2.a edic;iio,


1968, pags. 181-204.

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cipalmente - e com isso ja aprmd~amo-nos. mais de artistica de modo muito especial: a forma de uma mu-
nossa atualidade do que talvez ~~ f1que cons?Ie.ntc::_ nos sica transmitida pelo canto paroquial, que reanimou,
primeiros momentos - na pos1gao que o CriStia~ISmo do ponto de vista do texto, a linguagem formal da mu-
tomou diante da tradigao da arte que encontrou. ~o1 uma sica- pensemos em Heinrich Schutz e Johann Sebas-
decisao de tonus secular, quando a tempestade de Image~ tian Bach - e com isso fez prosseguir toda a grande
foi rechagada tempestade que teve Iugar na evolugao tradigao da mU.S~ca crista, levando-a a algo novo, uma
tardia da Igr~ja Crista do primeiro mil~nio, prin.cip~l­ tradigao sem cortes que comegou a ecoar com a uniao
mente no 6. 0 ou 7-0 seculos. Naquela epoca, a IgreJa da linguagem dos hinos Iatinos e da melodia grego-
encontrou uma nova significagao para a linguagem riana que foi dada como dadiva ao grande papa.
formal dos artistas plasticos e mais tarde tambem para 0 problema, isto e, a questao da justificativa da
as formas de expressao da poesia e da arte narra.tiva arte, ganha nesse contexto uma primeira e deteriTI!nada
que trouxe a arte uma nova legitimagao. Era ut?-~ de- orientagao. Podemos servir-nos, para esta colocagao, do
cisao con.solidada, j a que a linguagem formal trad~ciOnal auX!ilio daqueles que refletiram outrora sobre a mesma
s6 se podia em verdade legitimar no novo conteudo da questao. Aqui nao se negue que a nova situagao da arte
mensagem crista. A "Biblia paperum'', a biblia para que vivenciamos em nosso seculo tern agora que ser
os pobres que nao sabem ler nem conhecem o la tim e considerada realmente a quebra de uma tradigao uni-
por isso nao assimilam totalmente a linguagem da Nova forme, cuja ultima onda foi representada pelo seculo
Crista era- como narrativa em imagens - urn dos XIX. Quando Hegel, o grande mestre do idealismo es-
motiv~s basicos competentes para a justificativa cl.a arte peculativo, fez suas prelegoes de estetica pela primeira
no ocidente. vez em Heidelberg e depois em Berlim, um de seus mo-
Na corisciencia de nossa formagao, vivemos ampla- tivos introdut6rios foi a doutrina do "carater passado
mente dos frutos dessa decisao, isto e, da grande his~6ria da arte". 2 Quando se reconstr6i e reflete sobre a colo-
da arte ocidental, que desenvolveu, atraves da arte cagao hegeliana, descobre-se com surpresa quanto ela
crista na idade media e da renovagao humanista da arte pre-formula nossas pr6prias questoes sobre a arte. Gos-
grega e romana, uma linguagem formal coletiva p~ra taria de abordar 1sso em consideracao introdut6ria
os conteudos de nossa autoconsciencia - ate os d1as muito sucinta, para que compreendamos a motivac;ao
dos fins do seculo ·XVIII ate a grande transformagao de por que, no prosseguimento de nossas reflexoes, pre-
social, politica e religios~ com que teve inicio o se- cisaremos perscrutar e repensar a evidencia do conceito
culo XIX.
Sobre o seculo austriaco e do sui da Alemanha, nao de arte dominante e descobrir os fundamentos antro-
e preciso abordar em palavras a sintese de C?n~eudos pol6gicos sobre os quais repousa o fenomeno da arte
antigo-cristaos, que nas violentas ondas da cnagao ar-
tistica barroca espumam diante de nossos olhos de modo ~ Cf. meu ensalo Hegels Dialektik, Tiibingen, 1971, pags. 80 e s.
tao vivo. Sem duvida, tambem esta epoca universal da e princi:palmente o estudo "Kunst und Kunstphilosophie der Ge-
arte crista e da tradigao crista-antiga e crista-huma- genwart. tiberlegungen mit Riicksicht auf Hegel", de Dieter Hen-
rich in Immanente ll.sthetik - Asthetische Rejlexion. Lyrik als
nista teve seus protestos e sofreu transformagoes, entre Par~digma de1· Moderne, organizado por Wolfgang Iser, Munique,
as .quais a influencia nao sem importancia .da Reforma. 1966, e minha recensao, in Philosophische Rundschau 15 (1968),
E~Ia p()s em evidencia, por seu lado, uma. nova forma pags. 291 e ss.

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e a par:tir dos quais t.eremos de elaborar sua nova e desa:fio, como vivenciamos hoje, quando contempora-
legitimagao. neos, na criagao da arte ph1stica abstrata e nao-figura-
tiva. Tambem nao e certamente a propria reagao de
"0 carater passado da arte" e uma formulagao de Hegel que acomete hoje o visitante do Louvre, quando
Hegel co~ a qu~l el~ expressou, em agudeza radical, este entra nesta grandiosa colegao de pintura superior
a pretensao da filosofia de tornar nosso conhecimento e madura do ocidente e ve-se logo supreendido pelos
da verdade propriamente em objeto de nosso conheci- quadros de revolugao e coroagao da arte revolucionaria
mento, de conhecer ela propria nosso saber da verdade. de fins do seculo XVIII e inicios do XIX.
Essa tarefa e essa pretensao, que a filosofia enalteceu
desde sempre, so e totalmente realizada aos olhos de Hegel certamente nao queria dizer - e como o
Hegel, quando ela compreende, em todo seu peso, como faria? - que com o barroco e suas formas tardias do
a, ver:dade,, em desdobramento hist6rico ' veio a tona na rococo, marchara para o palco da hist6ria universal o
~poca. Da1 que a pretensao da filosofia hegeliana foi
Ultimo estilo do ocidente. Ele nao sabia, o que nos sa-
Justamente, tambem e principalmente elevar a conceito bemos se olhamos para tras, que entao comegara o
a verdade da Mensagem Crista. Isso e valido mesmo seculo historicizante, e nao previa que no seculo XX a
para o misterio mais profunda da doutrina crista o audaz auto-libertagao dos lagos hist6ricos do seculo XIX
misterio da Trindade, sobre o qual eu pessoalmente c~eio tornaria verdadeiro, num outro sentido audacioso este
que, enquanto desafio ao pensamento como promissao que toda a arte de ate entao apare~esse como alg~
p~sado. Ele antes queria dizer, quando falou do ca.-
que ultrapassa constantemente os limites da compre-
ensao humana, vivificou de modo duradouro OS passos rater passado da arte, que a arte nao mais se deixa
da reflexao humana no ocidente. - compreender por si mesma, do modo como se tinha dei-
xado compreender no mundo grego e em sua represen-
. Foi de fato pretensao audaz de Hegel que sua fila- tagao do divino. No mundo grego, tratava-se do feno-
sofia mesma agugasse este extrema misterio da dou- me~o. do di~ino na escultura e no templo que, a luz
trina crista, sobre o qual o pensamento dos te6logos e ~en~wnal, mtegrava-se abertamente com a paisagem,
dos filosofos trabalharam arduamente desde varios se- Jamais fechando-se aos eternos poderes da natureza; era
culos, agugasse, aprimorasse e aprofundasse, tendo re- na grande escultura que o divino era representado, vi-
sumido e reunido a verdade total dessa doutrina crista sualizando-se na configuragao dos homens e na figura
sob a ~or~a de conceito. Sem apresentar aqui esta sin~ de homens.
tese dialetiCa de uma, por assim dizer trindade filoso- A tese de Hegel propriamente e a de que o deus
fica, de uma constante ascensao do espirito, nos moldes e o divino torna vam-se manifestos a cultura grega na
que Hegel tento~.1,_eu tinha que a mencionar, entretanto, f?rma de sua propria expressao plastica e configura-
para que a pos1gao de Hegel frente a arte e sua men- tiva e que, com o cristianismo e sua nova visao em
sagem sobre o carater passado da arte pudessem tornar-
se compreens.iveis. 0 que Hegel quer dizer nao e em profundidade do deus no a!em, ja nao mais era possivel
primeiro plano, o fim da tradigao imagetica ocide:Utal- uma expressao adequada de sua propria verdade na
crista, que na epoca foi alcangado realmente - como linguagem formal artistica e na Iinguagem imag~tica
a:hamos hoje. 0 que ele sentia, como contemporaneo, da fala poetica. A obra de arte nao e mais o divino
nao era de forma alguma urn descambar em alienagao propriamente dito que n6s veneramos. 0 carater pas-

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sado da arte apresenta uma tese que inclui o fato de Mas o que significa tudo isso frente a alienagao e
que, com o fim da antigiiidade, a arte tern que se apre- ao golpe que a nova criagao artistica de nosso seculo
sentar como que necessitando de uma justificativa. Ja imp5em a nossa autoconsciencia coletiva?
insinuei que a tarefa dessa justif;cativa pela igreja crista Gostaria de calar taticamente 0 quao e precario
e a fusao humanista com a tradigao antiga, ao correr p~ra o ar~is.ta reprodutivo levar aos ouvidos de seu pu-
dos seculos, foram a presentadas da maneira grandiosa blico a mus1ca moderna. Ele quase sempre s6 pode faze-
que chamamos de arte crista do ocidente. lo como uma parte intermedifuia do programa- senao
:E convincente que a arte outrora, quando estava os ouvintes ou nao chegam em tempo ou se vao ante-
num grande contexto justificativo como mundo que a cipadamente: expressao de uma situagao que nao podia
e~tir antes e sohre cuja significagao temos que re-
rodeava, realizava uma integragao evidente entre co-
munidade, sociedade, igreja e a autoconsciencia do ar- fletir. 0 que se expressa com isso e a cisao entre arte
tista criador. Nosso problema, porem, e justamente que como _religiao fo~mativa, por urn lado, e arte como pro-
essa autoconsciencia, e com ela o trago em comum dessa vocagao pelo artista moderno, por outro. Ind'icios disso
evidencia abrangente, nao mais existe - desde 0 seculo e a cumulagao paulatina desse conflito deixam-se notar
XIX. Isso fica expresso na tese de Hegel. Ja naquela facilmente na historia da pintura do seculo XIX. Foi
epoca, os gran des artistas comegaram a saber-se mais j a uma preparagao da nova provocagao quando na se-
ou menos sem pouso numa sociedade industrializante gunda metade do seculo XIX, quebrou-se urn ctbs pres-
e co~ercializante, de modo que o artista via a antiga supostos basicos do carater de evidencia da arte plas-
notor1edade e f.ama dos homens de negocio por assim tica nos ultimos seculos: a vigencia da perspectiva
dizer confirmadas em seu proprio destino de boemio._ central. 3
Ja no seculo XIX acontecia que cada artista vivia na Isso deve ser observado de inicio em imagens de
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:'1 Hans von :Marees a mais tarde ligou-se a isso o grande
municagao entre ele e os homens, entre os quais vive movimento revolucionario que adquiriu validade para o
e para os quais cria. 0 artista do seculo XIX nao esta mundo principalmente na mestria de Paul Cezanne.
numa comunidade, mas cria para si uma comunidade, Certamente que a perspectiva central nao e urn dado
com toda a pluralidade que e adequada a esta situagao, evidente da visao e da criagao imagetica. E1a nao existia
e com toda a expectativa superdimensionada que e ne- absolutamente na !dade Media crista. Foi na Renas-
cessariamente ligada a ela, se a pluralidade confessa cenga, neste seculo do novo e forte renascer da euforia
tiver que se ligar a pretensao de que somente a propria d.a construgao cientifica e matematica, que a perspec-
tiva central tornou-se obrigat6ria na pintura como urn
forma e mensagem criadoras sao as verdadeiras. Essa e dos grandes milagres do progresso human~. 0 Iento
de fato a consciencia messianica do artista no seculo findar da evidencia dessa expectativa da perspectiva
XIX; como uma especie de "novo santo" (Immermann) central foi que nos abriu completamente os olhos para
e que ele se sente em sua pretensao em relagao aos a grande arte da alta !dade Media, para o tempo em
homens: traz uma nova mensagem de conciliagao e, como que a imagem ainda nao penumbrava como urn mas-
urn marginal da sociedade, paga por esta pretensao,
sendo com seu fazer artistico somente urn artista para s Cf. Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivitilt. Philosophie und
a arte. Kunst in der Frilhen Neuzeit. Heidelberg, 1969.

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tarim observado atraves de uma janela, do prhneiro como ao fato de que quando andamos por urn museu
plano proximo ate o longinquo horizonte, mas figurava, e entramos nas salas da evolu~ao artistica mais nova,
clara e legivel como uma escrita simb6lica, uma escrita deixamos verdadeiramente algo atras de n6s. Quando
em signos imageticos, nosso conteudo mental em unis- nos deix;amos ir com o novo, notamos, na volta ao
sono com nossa eleva~ao espirit.ual. antigo, urn desvanecimento singular de nossa disponi-
Assim a perspectiva central foi apenas uma form.a bilidade de assirnilagao. Trata-se, certamente, apenas
configurativa de nossa cria~ao imagetica tornada his- de uma rea~ao contrastiva e de modo algum da expe-
t6rica e passageira. Mas sua quebra foi o arauto de rH~ncia definitiva de uma perda duradoura; mas a ni-
acontecimentos muito mais amplos e muito mais alie- tidez do contraste entre essas formas novas de arte e
nantes de nossa tradi~ao formal da cria~ao moderna. as antigas torna-se justamente clara nesse caso.
Lembro a destrui~ao formal cubista, que quase todos Lembro aqui a poesia hermetica, para a qual se
OS grandes pintores da epoca, em VOlta de 1910, ten- dirige ha .muito,
o interesse especial dos fil6sofos. P.ois '
taram pelo menos por urn tempo, e lembro a trans- la onde n1nguem pode compreender, la parece estar a
forma~ao dessa quebra da tradi~ao cubista na completa vocagao do fil6sofo. A poesia de nossa epoca chegou de
anula~ao da rela~ao com o objeto figurativo imagetico. fato ao limite do compreensivo e talvez justamente as
~ixe~os de .lado, se essa anula~ao de nossas expecta-
maiores realizagoes dos maiores entre estes artistas da
tivas figurabvas e realmente total ou nao. Mas uma palavra sao caracterizadas pelo tragico emudecimento
coisa e certa: a consciencia ingenua de que a imagem no indizivel. 4 Lembro o novo drama, para o qual a
e uma contemplagao intuitiva assim como a contem- doutrina chissica da unidade de tempo e agao soa ha
pla~ao que . nossa experiencia cotidiana nos da da na-
muito como urn conto-de-fadas esquecido e no qual
t~reza OU da nat11rez.a COllfigurada pOl' hOffiei"'...S e ra-
mesmo a unidade do oersonag:em e ferida consciente e
diCalmente destruida. Nao se pode ver mais uma ima- acentuadamente; onde esse ferir torna-se ate principio
gem cubista ou. uma imagem da pintura nao-figurativa, formal de nova configura~ao dramatica, como por exem-
como uno intu1tio, com urn olhar apenas assimilativo. plo em Bertolt Brecht. E lembro a arquitetura moderna:
Para essa visao, deve-se realizar urn trabalho de ela- que especie de liberta~ao - ou tentagao? - e poder-se
bora~ao ativa: tem-se que sintetizar as facetas diversas
opor as leis trazidas da estatica, com auxilio dos novos
cujas _partes aparecem na tela, numa elabora~ao pr6pri~ materiais, algo que com o ato de construir, com as ca-
e entao se pode, no final, ser tao tocado e enriquecido madas de pedra sobre pedra, nao mais tern qualquer
semelhan~a, antes representa uma total nova cria~ao
pela adequa~ao e corregao de uma tal obra, como acon-
tecia sem duVida em tempos anteriores na base de urn - estes predios que estao por assim dizer na crista da
conteudo imagetico comum. Perguntar-se-a o que sig- onda ou sobre colunas finas e fracas e onde o muro
nifica isto para nossa reflexao. Ou eu lembro a mlisica as paredes, a estrutura protetora sao substituidos po~
espa~os vasados, formando tetos e coberturas semelhan-
moderna, o vocabulano de harmonia e dissonancia com- tes a tendas? Este panorama rapido deve apenas cons-
pletamente novo que e ai usado, a poetizagao singular
que e atingida atraves da quebra das antigas regras 4 Cf. m€u estudo "Verstummen die Dichter?", iD. Zeitwende. Die
compositivas e da arquitetura frasal da grande epoca neue Furche 5 (1970); pags. 364 e ss.; tambem in' Kleine Schrijten
classica musical. Podemos furtar-nos tao pouco a isso, IV, Ttibingen, 1977. ·

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cientizar-nos do que aconteceu propriamente e de por tarefa de compreendermos como uma continuidade mais
que a arte hoje levanta uma nova questao. Quero dizer: profunda une linguagens formais passadas a quebra
porque entender-se o que e a arte hoje resulta numa formal do presente. Ha um novo agente social na pre-
tarefa para a reflexao. tensao do artista modemo. Ha uma especie de confron-
Gostaria de desenvolver esta tarefa em diversos tagao contra a religiao formativa burguesa e seu ceri-
niveis. Inicialmente ha um principia superior do qual monial de fruigao, que atraiu o artista de hoje, de
parto - ao refletir-se sobre esta questao, tem-se que muitos modos, a incluir nossa atividade em suas pr6-
tomar os parametros de tal modo que eles incluam dois prias pretensoes, assim como acontece naquela cons-
pontos: a grande arte do passado e da tradigao e a arte trugao de urn quadro cubista ou nao-figurativo, no qual
da Era Moderna que nao so se OpOe aquela, mas dela as facetas das contemplagoes alternativas do espectador
tirou tambem suas proprias forgas e impulsos. Urn pri- devem ser sintetizadas passo a passo. Esta na preten.sao
meiro pressuposto e que ambas tern que ser compre- do artista colocar na obra a nova mentalidade artistica,
endidas como arte, que ambas se pertencem mutuamen- a partir da qual ele cria, ao mesmo tempo como uma
te. Nenhum artista de hoje, sem a intimidade com a nova forma de comunicagao de todos com tudo. Quero
linguagem da tradigao, poderia ter desenvolvido suas dizer com isso nao so que as grandes realizagoes criado-
propria auda.cias e nem o admirador da arte deixa de ras da arte afundam por mil caminhos no mundo uti-
estar constantemente cercado da simultaneidade de lizavel e na configuragao decorativa de nosso ambiente
passado e presente. Ele o esta nao apenas quando vai - ou digamos: nao afundam, mas difundem-se, espa-
a museus e passa de uma sala para outra ou quando lham-se e preparam assim uma curta unidade estiHs-
- talvez contra suas preferencias- e confrontado num tica de nosso mundo elaborado humanamente. Foi
programa de concerto ou numa pega de teatro com a sempre assim e nao ha duvida de que tambem a mentali-
arte n1oderna ou so mesmo com a reprodugao moder- dade construtiva, que encontramos nas artes plasticas
nizada da arte classica. Ele o esta sempre. Nossa vida de hoje e na arquitetura, atua profundamente nos ob-
cotidiana e urn passar constante pela simultaneidade jetos de uso com que convivemos diariamente na cozinha,
de passado e futuro. Poder seguir assim com este hori- em casa, no trafego e na vida publica. Sem duvida nao
zonte aberto e passado irrepetivel, e a essencia do que e casual que o artista, naquilo que cria, vence uma
chamamos de espirito. Mnem6sine, a musa da memoria, tensao entre as expectativas advindas do que lhe sobre-
a musa da apropriagao recordativa, que ai impera, e ao veio e os novos costumes que introduz co-determinan-
mesmo tempo a musa da liberdade mental. A memoria temente. A situagao de nossa modernidade extremada,
e a recordagao, que tomam a si a arte passada e a tra- causadora de uma especie de conflito e de ten.sao. e uma
digao de nossa arte e a audacia da nova experimen- situagao de destaque. Ela coloca a reflexao d'ante de
tagao com formas inaudita.s que vao de encontro a seu problema.
forma assente, sao a mesma atuagao do espirito. Tere- Duas coisas parecem opor-se aqui: nosso con.sciente
mos que nos perguntar o que se segue a essa unidade historico e a reflectibilidade do homem e do artista
do que foi e do atual. moderno. A consciencia historica, o con.sciente historico
Esta unidade, porem, nao e somente uma questao nao e algo com que se pudessem associar concepgoes
de nossa auto-compreensao estetica. Nao ha somente a demasiado eruditas ou de visao do mundo. Tem-se sim-

20 21
plesmente que pensar no que e evidente para todos, priamo-nos delas. E uma alta forma de reflexao que
quando sao confrontados com uma cria~ao artistica todos n6s contemos e que capacita o artista de hoje
qualquer. 0 fato e tao 6bvio que ninguem esta cons- a sua propria configura~ao produtiva. E ~ manifesta-
ciente de que entra nele com consciente hist6rico. Re- mente tarefa do fil6sofo esclarecedor como 1sso pode dar
conhece .se a vestimenta de urn passado como vesti- certo de modo tao revolucionario e porque o consciente
menta hist6rica, aceitam-se conteudos de imagens da historico e sua nova reflectibilidade podem associar-se
tradi~ao em vestimentas diferentes, e ninguem se ad- com a pretensao jamais dispensavel de que tu~o que
mjra quando Altdorfer na "Batalha de Alexandre" faz vemos ai esta e nos fala diretamente como se foramos
como que 6bvio marcharem her6is medievais em forma- n6s mesmos. E assim defino como urn primeiro passo de
~ao de tropas "moderna", como se Alexandre o Grande nossa reflexao a tarefa de elaborar para si os conceitos
tivesse vencido os persas nesses trajes. 5 Trata-se de ta- para este questionamento. Apresentar inici~lmen_te os
manha evidencia para nosso senso historico que ouso meios conceituais auxiliares com base na s1tua~ao da
dizer francamente: sem tal senso hist6rico, a corre~ao, Estetica Filos6jica, meios atraves dos qu~is queremos
ou sej a, a mestria na configura~ao da arte mais antiga abordar o tema exposto e mostrarei, entao, que nesse
talvez nem fosse perfective!. Aquele que ainda estra- caso os tres conceitos anunciados no tema vao desem-
nhasse o diverso, como o deseducado do ponto de vista penhar urn papel de destaque: a volta ao jogo, a ela-
hist6rico faria ou teria feito (deseducado que quase nao bora~ao do conceito de simbolo, isto e, da possibilidade
mais existe), nao poderia vivenciar em sua evidencia do reconhecimento de n6s mesmos, e finalmente a festa,
aquela unidade de conteudo e configura~ao formal que como a essencia da comunica~ao recuperada de todos
faz parte manifesta da essencia de toda configura~ao com todos.
artistica. ::E: tarefa da filosofia encontrar o comum tambeni
A consciencia hlst6rica nao e portanto uma pos- dentre o diferente, "aprender a olhar em conjunt~, na
tura erudita especial ou condicionada pela visao do dire~ao de uma s6 coisa" - tal e, .segundo P~a~ao, a
mundo, mas sim uma especie de instrumenta~ao da es- tarefa do dialeta fi 16sofo. Que me10s a trad1~ao da
piritualidade de nossos sentidos que ja determina por filosofia nos p6e a disposi~ao para solucionarmos esta
principia nossa visao e nossa experiencia da arte. Asso- tarefa ou apenas para nos conduzir a uma autocons-
ciado a isso e patente - ai tamoom uma forma da ciencia mais clara? Para solucionarmos a tarefa a que
reflectibilidade - que nao exigimos nenhum reconhe- nos propusemos aqui, de superarmos a eJ?-o:me defasa-
cimento ingenuo que nos ponha frente aos olhos nosso gem entre a tradi~ao f~rm~l e co~teudiStlca. da arte
proprio mundo em validez duradoura, mas que refle- plastica ocidental e os IdealS do cnador hod1erno? A
timos em sua alteridade toda a vasta tradi~ao de nossa primeira orienta~ao nose dada pela palavra "arte". Nao
propria historia, e mais ainda, a tradi~ao e as formas devemos jamais menosprezar o que uma palavra no~
de mundos e cultura bern diverso.s que nao determina- pode dizer. A palavra e a previa do pensamento que fm
ram a hist6ria ocidental, e justamente com isso apro- realizada diante de n6s. Assim a palavra "arte" aqui e
o ponto no qual temos que come~r com nossa ori~n­
5 Cf. Reinhart Kosellek, "Historia magistra vitae", in Natur und ta~ao. Desta palavra "arte" qualquer urn 9-ue ~enha s1do
Geschichte. Karl LOwith zwm 70. Gebu:rstag, redator Hermann
Braun e Manfred Riedel, Stuttgart, 1967.
urn pouco educado historicamente sabe Imedmtamente
23
22
que ela ha quase 200 anos traz em excelencia e exclu- preensao. A pergunta propriamente dita e entao como
sividade o sentido que hoje associamos com ela. Ainda a "arte'', dentro deste conceito geral de conhecimento da
no sec1.1lo XVIII, era manifesto que, quando se queria fabricac;ao, di.stingue-se das artes mecanicas. A resposta
d.izer arte, ter-se-ia que dizer "belas artes". Pois ao lado antiga, que ainda nos levara a pensar, e que se trata
dela estavam, como o campo evidentemente mais amplo aqui de urn fazer imitativo, de c6pia. A c6pia esta rela-
da habilidade humana, as artes mecanicas, as artes no cionada aqui como horizonte conjunto da Fisis, da natu-
sentido da tecnica, da produgao artesanal e industrial. reza. A arte s6 e possivel porque a natureza deixa ainda
Urn conceito de arte em nosso sentido nao encontra- algo de sobra, algo a configurar, em seu fazer phistico,
remos portanto na tradi~ao da filosofia. 0 que temos deixa um espac;o vazio de configurac;ao ao espirito huma-
que aprender com os pais do modo de pensar ocidental, no. Uma vez que a arte que chamamos "arte", e, porem,
com OS gregos, e justamente isto: que a arte pertence carregada de varias especies de enigmas frente a essa
ao conceito geral daquilo que Arist6teles chamava notTJ-nxit atividade geral phistica do fabricar, enquanto a "obra''
tma'tTJflTJ ou seja, o conhecimento e a capacidade de nao e "realmente" 0 que ela representa, mas sim funde-
fabricagao. 6 0 que ha de comum entre a fabricagao do se imitativamente com seu modelo, a isso associa-se uma
artesao e a criagao do artista e que distingue tal conhe- grande quantidade de problemas filos6ficos altamente
cimento do conhecimento e da atitude politico-praticos sutis e sobretudo o problema da aparencia do ser. 0
ou da teoria e a liberac;ao da obra de seu proprio ato que significa que aqui nada de real e fabricado, ma.s
de feitura. Isso pertence a essencia do fabricar e ter- algo cujo "uso" nao e urn uso real, e sim preenche-se,
se-a que conservar isso em mente, quando se quiser com- quando observado demoradamente, na pr6prta aparen-
preender e limitar a critica do conceito de obra que e cia? Sobre isso, ainda diremos algo. Mas inicialmente
feita pelos modernos de hoje contra a arte da tradic;ao esta claro que nenhum auxilio imediato pode ser e.s-
e contra o fruir da formagao burguesa ligado a ela. perado dos gregos, quando eles, no melhor dos caso.s,
Disso ai surge uma obra. Isto e notadamente urn trac;o entendem isso a que chamamos "arte" como uma es-
comum. A obra, como o ponto objetivo intencional de pecie de c6pia da natureza. Tal imitagao nao tern cer-
urn esforgo de trabalho regulamentado, e posta em li- tamente nada da instantaneidade naturalista ou realista
berdade como aquilo que ela e, e liberada da associac;ao da moderna teoria da arte. Que uma famosa citac;ao da
com o fazer da fabricac;ao. Pois a obra, por definic;ao, Poetica de Arist6teles confirme o que digo: "A poesia
e destinada ao uso. Platao costumava acentuar que o e mais filos6fica do que a :historiografia". 8 Enquanto
conhecimento e a capacidade de fabricac;ao estao sub- a historiografia narra somente como aconteceu, apoe.sia
metidos ao uso e dependem portanto do conhecimento conta-nos como sempre pode acontecer. Ela ensina-no.s
daquilo que tern por fim o uso. 7 0 navegador indica o aver o geral no fazer e no sofrimento humano. 0 geral
que o construtor de navios deve construir. Este e o e, porem, manifestamente a tarefa da filosofia e as.sim
velho exemplo platOnico. 0 conceito de obra remete por- a arte, porque se refere ao geral, e mais filos6fica do
tanto para uma esfera de uso coletivo e com isso para que a hist6ria. Este e pelo menos urn primeiro aceno
uma compreensao conjunta, uma comunicac;ao na com- orientador que a heran~a antiga nos da.
6 Aristoteles. Meta!isica 6, capitulo 1.
7 Platao, Politeia 601 d, e. s Arist6teles, De arte poetica 1451, b, 5.

24 25
I
Urn acesso de dimensao ainda mais ampla, que tam- goriCo na ideia grega do belo. Na ordem regular do
bern atinge para alem das fronteiras de nossa estetica ceu, temos uma das maiores plasticidades que existem.
contemporanea, oferece-nos a segunda parte de nossa A periodicidade do passar dos anos e dos meses e da
compreensao da palavra "arte". Arte quer dizer "belas mudanga de dia em noite constituem as constantes con-
arte". Que e, entretanto, 0 belo? fiaveis da experiencia da ordem em no.ssa vida - jus-
0 conceito de belo chega-nos ainda hoje em em- tamente em contraste com a ambigiiidade e mutabili-
pregos mUJ.tiplos, nos quais sobrevive algo do sentido dade de nossos proprios fazer e agir humanos.
antigo e finalmente grego da palavra ~6v. N6s tam- Nessa orientagao, o conceito do belo ganha, em es-
bern relacionamos com o conceito de "belo", ainda pecial no pensamento de Platao, uma fungao que ilu-
circunstancialmente, que algo e reconhecido publica- mina a fundo nossa problematica. No Dialogo Fedro,
mente atraves do uso e costume: que, como dizemos, Platao descreve, na figura de urn ·grande mito, a pre-
sabe fazer-se ver e que e determinado pela aparencia. destinagao do homem, sua limitagao frente ao divino
Ainda vive em nossa memoria lingiiistica a expressao e sua submissao a prisao terrestre de nossa existencia
"bela moral" atraves da qual o idealismo alemao ca- fisica e instintiva. Ele descreve o grandioso cortejo de
racterizou o mundo grego politico e moral frente ao todas as almas, no qual se espelha o cortejo noturno
mecanismo sem alma da maquina politica moderna das estrelas. E uma especie de viagem de carro ao cimo
(Schiller, Hegel). Ai, "bela moral" nao quer dizer que do firmamento, conduzida pelos deuses olimpicos. As
uma moral e cheia de beleza, ou seja, cheia de pompa almas conduzem igualmente carros com uma parelha
e luxo decorativo, mas que ela se deixa representar e e seguem os deuses, que fazem esse cortejo diariamente.
vive em todas as formas da vida em comum, ordena o No alto, no cimo do firmamento abre-se entao a vista
todo e desse modo faz o homem encontrar-se en1 seu para o verdadeiro mundo. 0 que se pode ver Ia nao e
proprio mundo, constantemente, constgo· :inesmo. E tam- mais esse agir mutavel e de.sordenado de nossa assim
bern ainda para n6s uma definigao convincente de "belo" chamada experiencia do mundo, terrena, mas as cons-
que ele se sustente no reconhecimento e adesao de tantes verdadeiras e as configuragoes permanentes do
todos. Dai que faz parte tambem de nosso sentimento ser. Enquanto entao os deuses, nesse encontro com o
mais natural do conceito de "belo" que nao se possa mundo verdadeiro, entregam-se -completamente a sua
perguntar por que razao ele agrada. Sem qualquer fim visao, as almas humanas, ja que sao uma parelha de-
objetivo, sem qualquer expectativa de utilitarismo, o sordenada de almas, ficam perturbadas. Ja que o ins-
belo preenche-se numa especie de auto-definigao e res- tintivo na alma humana perturba a visao, elas so podem
pira prazer na auta-representagao. Seja dito isto sabre langar urn olhar momentaneo e furtivo naquelas ordens
a palavra. eternas. Depois entao precipitam-se para a terra e sao
Onde encontra-se agora o belo de tal modo que ele afastadas da verda de, da qual guard am a penas vaga
preencha essa sua essencia? Para atingir-se desde o in1- lembranga. E agora vern o que tenho que contar. Ha
cio todo o real horizonte do problema do bela e talvez para a alma submetida ao peso terreno, que por assim
tambem do que e "arte", e necessaria lembrar-se de que dizer perdeu suas asas, de modo que nao pode mais
para os gregos o cosmo, a ordem do ceu, representa a algar-se as alturas do verdadeiro, uma experH~ncia com
propria plasticidade do belo. Este e urn elemento pita- a qual a plumagem comega novamente a crescer e a

26 27
elevagao surge de novo. E a experiencia do amor. e do cem-chegado que se alga das bases das c1encias natu-
belo, do amor ao belo. Em descric;Oe.s maravilhosas, alta- rais construtivas, como estas se desenvolveram no se-
mente barrocas, Platao pensa essa vivencia do amor culo XVII e determinam ate hoje a feigao de no.sso se-
nascente, juntamente com a percepgao mental do bela culo, transformando-se, em ritmo cada vez mais a.s-
e das verdadeiras ordens do mundo. Grac;as ao belo, e fixiante, em tecnica.
po.ssivel, com o tempo, lembrar-se de novo do mundo 0 que levou a filosofia a refletir sabre o belo? Em
verdadeiro. Este e o caminho da filosofia. Ele chama o vista da orien tac;ao geral racionalista na regularidade
bela, o que mais brilha e mais atrai, a como que visi, matematica da natureza e de sua significagao para a
bilidade do ideal. Isso que brilha de tal modo acima de mestria das forc;as naturais, a experiencia do bela e
todas as outras coisas, uma tal luz da verdade convin- d_a arte parece urn campo da majs subjetiva arbitra-
cente e que possui em si 1nesma sua corregao, isso e o riedade. Ela foi a gliande contribuigao do seculo XVIT.
que todos n6s percebemos como o bela na natureza e 0 que e que 0 fenomeno do belo pode pretender aqui
na arte, e que nos obriga a confirmac;ao: "Isto e o afinal? A antiga lembranc;a pode esclarecer-nos que no
verdadeiro". belo e na arte encontra-se uma significagao que vai
o que deduzimos dessa est6ria como indicagao im- alem de todo o conceptive!. Garno e compreendida sua
portante e que a essencia do bela justarrtente .nao con- verdade? Alexander Baumgarten, o fundador da Este-
siste em estar em frente e diametralmente oposto a tica Filos6fica, falava de uma cognitio sensitiva, de um.
realidade, mas que a beleza, por mais inesperadamente conhecimento sensorial: "Conhecimento sensorial e,
que se possa apresentar, e como uma fianga de que com para a grande tradigao do conhecimento que cui tivamo..s
toda a desordem do real, com todas as imperfeigoes, de.sde o.s gregoo, inicialmente urn paradoxa. 0 conhe-
maldades, equivocos, unilateralidades, perturbag6es fu- cimento s6 se torna algo quando deixou para tras o
nesta.s, contudo o verdadeiro nao jaz inalcangavel a dis- condicionamento sensorial subjetivo e compreende a
tancia, mas esta ao nosso alcance. E fungao ontol6gica razao, o geral e a regularidade nas coisas. 0 sensorial
do belo cobrir o abismo entre o ideal e o real. Assim em sua especificidade entra entao apenas como um mer<J
o adjunto a arte, "belas artes" nos da urn segundo caso de uma regulamentac;ao geral. Mas certamente nao
aceno orientador essencial para no.ssa reflexao. e experiencia do bela, nem na natureza nem na arte,
Um terceiro passo conduz-nos imediatamente ao que c9ntemos o que se nos depara s6 como o j a esperado
e reg1stremo-lo como um caso de alga mais geral. Um
que chamamos na hist6ria da filosofia de Estetica. A por-de-sol linico, que a "Tragedia Celeste" nos apresenta.
Estetica e uma invengao bern tardia e recai- o que e No campo da arte e entao, ai sim, evidente que a obra
bastante significativo - mais ou menos na liberagao de arte nao e vivenciada como tal, se for enquadrada
do sentido eminente de arte do contexto das habilida- em outros contextos. Sua "verdade", que a obra tern
des, e com sua libertagao, na fungao quase religiosa que para n6s, nao consiste numa regularidade geral que se
o conceito e o fato da arte tem para n6s. representa nela. Antes cognitio sensitiva que dizer que
A Estetica surgi u, como disci plina filos6fica, so- tambem naquilo que aparentemente e apenas 0 parti-
mente no seculo XVIII, isto e, na era do racionalismo, cular da experiencia sensorial e que sempre costumamos
manifestamente exigida pelo proprio racionalismo re- relacionar com urn geral, subitamente, em vista do bela,
28 29
de que as artes da palavra tem uma fungao especial
algo nos prende e obriga-nos a permanecer no que ai para a possivel soluc;ao de nossas tarefas, a que nos
se apresenta individualmente. propusemos. lsto e tao mais i:myortante quant? OS C'!_ll-
, 0 que nos interessa nesse fato? 0 que se reconhece ceitos norteadores com os quais fazemos cons1derac;oes
ai? 0 que e que e importante neste caso isolado que esteticas, sao em geral orientados em sentido contrario.
pode ~rvorar a pretensao de tambem ser verdade e de E quase sempre nas artes plasticas que nossa reflexao
que ,na? somente o "geral", como as leis naturais for- se orienta e e nelas que empregamos nossa conceituac;ao
mulaveis matematicamente sao o verdadeiro. Encontrar estetica de modo mais .facil. Isto tern bons motivos, nao
u~a p~sposta para essa pergunta e tarefa da Estetica somente por causa da facilidade em mostrar:mos uma
FtlosoflCa. ,9 ~ara a reflexao sobre este seu questiona- obra estatuaria, ao contrario do aspecto transit6rio de
mento propriO, parece-me util formular a pergunta: uma pega de teatro, de uma m\isica ou de uma obra
qual das artes promete-nos dar a resposta mais ade- poetica, que s6 esta ai passageiramente, mas tambem
quada a essa: q~estao?, Sabemos quao diverso e o es- principalmente porque a heranc;a platonica esta sempre
p~ctro das cnac;oes artiSticas humanas, quao diferente.s presente no nosso pensamento sobre o belo. A partir de
sao, ~o~ ~xemplo, as artes da palavra ou a mU.Sica, como Platao, pensa-se o verdadeiro ser como a protoimagem
tr~ns.Itorms, das artes estatuarias, ou seja, das artes e toda a realidade fenomenica como reproduc;ao de tal
plas~ICas e_ da arquitetura. Os "media", nos quais a protoimagetica. Isso tern algo de convincente para a
conf~gurac;~o humana se torna ativa aqui, fazem esta arte quando se deixa de Iado qualquer sentido trivial.
conftgurac;ao aparecer sob luzes muito diversas. Uma Des.se modo, a pessoa e tentada, para captar a expe-
resposta a:ssoma do ponto de vista hist6rico. Baumgar- riencia da arte, a mergulhar nas profundezas do tesouro
ten tambem definiu a Estetica uma vez como a "ars
pulchre ~ogitandi", a a:rte de pensar de modo belo. Quem I lingi.iistico mfstico e a ousar novas palavra.s, como por
exemplo a "co-imagem", uma expressao em que se dei-
tem ouvi~os, percebe 1mediatamente nesse caso que a
formulac;ao e uma analogia a definic;ao da ret6rica como I xasse concentrar tambem a contemplagao da imagem.
Pois e fato ~ e trata-se de urn e do mesmo fenomeno
a "ars bene ~i~endi", a arte de falar bern. Isto nao e
cas~al. A retoriCa e a poetica vivem desde ha muito I
f
-- que vemos a imagem ao mesmo tempo a partir das
co:sas .e que imaginamos a imagem nas coisas. Assim,
conJunt~me~te e d~ certo modo, a ret6rica tern nisso i e na forc;a imaginativa, na forc;a do homem de imaginar-
se uma imagem, que a reflexao est€~tica orienta-se prin-
I
certa pnmaZia. ~la e a ~orma universal da comunicac;ao t
humana 9-ue, a1nda hoJe, determina nossa vida social r cipalmente.
d~ modo tncon;~ravelmente mais profunda que a cLen-
'
Aqui esta entao a grande realizac;ao de Kant, atra-
c~a. Pa!a a retoriCa, sua definic;ao classica como ars bene ves da qual ele deixou muito atras de si o fundador
d~cend1, como arte de falar bern e imediatamente con- da Estetica, o pre-Kantiano racionalista Alexandre
vtn~e!lt:e. Baumg:=t~ten muito provavelmente apoiou nessa Baumgarten. Ele foi o primeiro a reconhecer, na expe-
def~;nc;ao ~? retonca a defiz;ic;ao de Estetica como arte riencia do belo e da arte urn questionamento proprio
de pensar de modo belo. AI esta urn indicio importante da fllosofia. 1o Ele procurou uma resposta a questao:

9 Cf._ Alfred. Baeum.Jer, Kants Kritik der Urteilskratt, ihre Ges- 10 Kant. Kritik der Urteilskratt. Berlim, 1970.
chtehte und Systematik, vol. 1, Halle, 1923, introdu~ao.
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30

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0 que e que ha, na experiencia do belo, quando "acha- obra de arte. E esta "beleza insignificante" que nos
mos algo belo", que deva ser indispensavel e que nao adverte quanto a levar o belo da arte a conceitos.
apenas expre.sse uma mera reagao de gosto subjetiva? Trazemos a tradigao filos6fica da Estetica aqui
Nao ha na verdade nenhuma generalidade, como a re- apenas como meio auxiliar para o questionamento que
gularidade das leis naturais, que torne a singularidade elaboramos: em que sentido pode-se conduzir o que a
do que nos atinge sensorialmente explicavel como caso. arte foi eo que ela e hoje a urn conceito comum que
Que verdade, que se tome comunicavel, atinge-nos, no englobe as duas coisas? 0 problema esta em que nao
belo? Bern, certamente nenhuma verdade e nenhuma ge- se pode nem falar de uma grande arte que pertenga
neralidade pela qual pudessemos substituir a generali- inteiramente ao passado, nem de uma arte moderna que,
dade do conceito ou da razao. Apesar disso, a especie ap6s o repudio a tudo o que e significativo, seja arte
de verdade que nos chega na experiencia do belo reclama "pura''. Trata-se de urn fato estranho. Quando trans-
a pretensao de nao ser valida meramente do ponto de portamo-nos por urn momenta para a postura reflexiva
vista subjetivo. Isto quereria dizer ser desprovida de e pensamos o que queremos dizer com arte e de que
todo carater obrigat6rio e de toda corregao. Quem acha falamos como de "arte", entao da-se o paradoxa: quando
algo belo, nao quer, porem, dizer apenas que aquila lhe enfocamos a assim chamada arte classica, vemos que
agrada, como urn prato que e a seu gosto. Quando acho ela era uma produgao de obras que nao era entendida
algo belo, quero dizer que e belo. Para expressar-me em primeiro plano como arte, mas como formas que se
encontravam no meio religioso ou tambem no n1undano,
com Kant: "pretendo a aprovagao de alguem". Esta como uma decoragao do proprio mundo em seus atos
proposta de que alguem deve aprovar 0 fato, nao quer de destaque: o culto, a I;epresentagao dos soberanos e
dizer que posso convenc6-Io, falando com ele. Esta nao outros. No momenta, porem, em que o conceito "arte"
e a forma na qual, mesmo um bom gosto, passa a ser ganhou a coloragao que lhe consideramos propria, e em
geral. Antes precisa ser cultivado o sensa de cada urn que a obra de arte comegou a exi.stir por si mesma, des-
pelo belo, de modo que ele possa distinguir o belo e ligada de todos os relacionamentos com a vida, e a arte
o menos belo. Isso nao acontece, dando-se boas razoes tornou-se arte, ou seja, "musee imaginaire" no sentido
para o proprio gosto, ou mesmo provas cabais. 0 campo de Malraux, quando a arte nada mais ·quis ser senao
da critica de arte que se ocupa disso cintila oscilante arte, ai surgiu a grande revolugao na arte, que cresceu
entre a verificagao "cienbifica" e um sentido de quali- na epoca moderna ate o desligamento de todas as tra-
dade, insuhstituivel por qualquer cientificagao, que de- digoes de conteudo imagetico e de mensagens compre-
termina o juizo. A "critica", ou seja, a distingao entre ensiveis e tornou-se questionavel para ambos os lados.
0 belo e 0 menos belo nao e propriamente urn juizo Isto ainda e arte? :m isto ainda quer ser arte de algun1
p6stero, nem de uma submissao cientifica do "belo" a modo? o que ha por tras dessa situagao paradoxal?
concertos, nem de uma aquilatagao comparativa da A arte pode em algum tempo ser arte, nada mais que
qualidade: e a experiencia do belo ele mesmo. E signifi- arte?
cativo que o "juizo de gosto", ou seja, o achar belo a Para prosseguir nesse caminho, encontramos uma
partir da aparencia vista e sugerida a cada urn, e ilus- certa orientagao, lembrando que Kant, antes que qual-
trado par Kant em prinCiipio no belo natural e nao na quer outro, defendeu a independencia do fato estetico

32 33
frente a finalidade pratica e ao conceito te6rico. F1e-Io conhecido ou reconhecido. Nao ha nada mais tremendo
na expressao celebre do "agradar desinteressado" que do que urn papel-de-parede acintoso, cujos conteudos
e satisfa«;;ao no belo. 0 "agradar desinteressado" quer de imagens, chamam realmente a aten«;;ao sobre si, COJ?O
dizer aqui evidentemente: nao estar interessado de modo representa«;;ao irnagetica. Os sonho.s febris de n?ssa In-
pratico no que e "representado'' ou no que aparece. De- fancia sabem contar algo sobre Isto. 0 que rmporta
sinteressado quer portanto dizer apenas a excelencia do nesta descri«;;ao e que aqui entra em jogo apenas o mo-
comportamento estetico, ou seja, que ninguem pode le- vimento estetico do agradar, sem urn compreender, isto
va.ntar com prop6sito a questao do "para que" da ser- e sem que algo seja visto ou compreendido como algo.
ventia.: "Para que serve que se tenha prazer naquilo Esta e, porem, apenas a descrj«;;ao correta de urn caso
em que se tern prazer?" extremo. Nele fica clara que algo e assimilado com prazer
Isso permanece sem duvida a descri«;;ao de urn fato estetico, sem que seja referido a qualquer coisa signi-
relativamente exterior a arte, isto e, da experiencia do ficativa, ou enfim, comunicavel conceitualrnente.
gosto estetico. Cada urn sabe que o gosto na experiencia Esta entretanto, nao e a questao que nos move aqui.
est{~tica representa o aspecto nivelador. Como aspecto Pais nossa pergunta e: o que e arte - e certarnente
nivelador, ele e entretanto tambem salientado como o nesse caso nao pensarnos de antemao na forma trivial
"senso comum", como Kant diz com razao. 11 0 gosto da obra de arte decorativa. Designers podem evidente-
e comunicativo - ele representa aquila que de certo mente ser artistas importantes, mas tern, conforme suas
modo nos cunha. Urn gosto apenas individual-subjetivo, pr6prias fun«;;oe.s, uma tarefa a servi«;;o. Ora, Kant sa-
no campo da Estetica, e notoriamente algo sern sentido.
Nesse particular, damos gra«;;as a Kant por uma pri- lientou justamente essa como a beleza propriamente
meira compreensao da aspira«;;ao estetica: ter validade dita ou, como a chamou, '-'a beleza livre''. A "beleza
e, entretanto, nao ser incluida entre conceitos com ob- livre" quer dizer portanto beleza livre de conceitos e
jetivos finalistas. Mas que experiencias sao essas, nas de significancia. Mesmo Kant naturalmente nao quis
quais melhor se realiza este ideal de urn agradar "livre" dizer que seria o ideal da arte criar tal beieza livre de
e desinteressado? Kant pensa no "bela natural", como significa«;;ao. No caso da arte, encontramo-nos em ver-
por exemplo o bela desenho de uma flor ou ainda em dade ja numa tensao entre o puro aspecto da contempla-
algo .da arte de urn papel-de-parede decorativo, cujo jogo «;;ao e da co-imagem- como chamei- e a significa«;;ao
de linhas empresta-nos uma certa eleva«;;ao do senti- que pressentimos na obra de arte e que reconhecemos
menta existencial. Nisto consiste a tarefa da arte deco- em seu peso e na significa«;;ao que cada confronto com
rativa, em desempenhar urn papel assim paralelo. Belas a arte tern para n6s. Em que se sustenta essa signifi-
e nao senao be1as sao portanto as coisas da natureza, ca«;;ao? Qu.al e o "mais" que se acrescenta, atraves do
nas quais nao se coloca urn sentido do homem, ou as qual a arte notoriamente s6 entao se torna o que ela e?
coisas da propria configura«;;ao humana que consciente- Kant nao quis determinar este "mais" conteudistica-
mente se furtem a qualquer registro de sentido e sao mente; tal e, por razoes que acataremos ainda, real-
apenas urn jogo de formas e cores. Aqui nada deve ser mente impassive!. Seu grande merito foi, porem, que
ele nao parou no mero formalismo do "juizo de gosto
11 Kant, Kritik der Urteilskrajt. §§ 22, 40. puro", mas venceu o "ponto de vista do gosto" em favor
34 35
do ''ponto de vista do genio". 12 De genio, o seculo XVIII provem da linguagem musical do seculo XVIII e
chamou, por uma visao propria e viva, o irromper de
Shakespeare, contra o gosto vigente, no gosto cunhado
{~; alusao em especial ao efeito proprio, re~~na~te, ~o
instrumento predileto do seculo XVIII, 0 clavicor~ho, CUJ.O
no tempo pelo classicismo frances. La esta Lessing, que efeito especial consiste em que o tom ecoa ~mto m~IS
contra a estetica regulamentar da tragedia francesa - tempo do que a corda e tocada. Kan~ quer. d1ze! mu1to
por sinal de modo muito unilateral - festejou Shakes- provavelmente que a fungao do conce1to sena crmr. uma
peare como a voz da natureza, cujo espirito criador lhe especie de campo de ressonanc~a 9-ue te~ ~ capac1dade
seria incorporado como genio e no genio.1a De fato, de articular o jogo da for~a cnativa. Ate aa, .tu~~ berp.
o g·enio e compreendido por Kant como uma forga da Tambem o idealismo alemao r~conheceu a significag~o
natureza - ele chama o g·enio do "preferido da na- ou a ideia - ou como se queira ~hamar - no feno-
tureza" isto e, alguem tao privilegiado pela natureza meno sem por isso fazer do concerto o ponto de r~fe­
que cri~ como a natureza (nao em adequagao consci- renci~ da experiencia estetica. Mas pode-s~ com ~o
ente a regras) algo como se feito segundo regras, e solucionar nosso problema, o problema da un1dade en~,re
mais ainda: como se criado como algo nunc a vis to, se- a tradigao artistica classica e ar~e mode!n::? Co~o. se
gundo regras ja:rn.ais concebidas; isto e arte: criar algo compreenderao as quebras formalS ct:; cr~agao ~rtistlCa
modelar sem fabricar o meramente regulamentado. moderna, o jogo com todos os ?onteu_?os que .e levado
Nisto o 'destino da arte como a criagao do gemo nao tao longe que nossas expectatrvas ~ao romp1das. fre-
deve jamais separar-se realmente da congenialidade do quentemente? Como se c<:m~reendera o que os art,stas
fruidor. Ambos sao um jogo livre. de hoje ou algumas tendencras da arte modema deno-
Um tal jogo livre, de forga imaginativa e razao, minam justamente de anti-arte- o happening? C~mo
era tambem 0 gosto; e 0 m·esmo jogo livre que e apenas se compreen d era, da'1 que D uc h__amps nfP "'"'"' ,,.....,
~~~r"-s""'
~1.-..~.J-~
o..uu vuJclM
equacionado de modo diverso na criagao da obra de de uso subitamente de modo isolado, e com isso exer•;a
arte, enquanto articulam-se, por tras das criagoes da uma especie de estimulo de choque estetico? Na.o s~
forga imaginativa, conteudos importantes que se abrem pode dizer simplesmente: "Que desordem gr?s~eua!
a compreensao, ou, como Kant diz, que permitem "pen- Duchamps descobriu com isso algo ~as condigoes da
sar-se adicionalmente muito mais". Evidentemente, isso experiencia estetica. Mas como se va1 ·quere:, em face
nao quer dizer que se trata de conceitos pre-fabricados deste uso artistico experimental de nossos d1as, langar
que apenas colocamos na representagao da arte. Isso mao dos meios da Estetica ch1ssica? Para isso, precisa-se
significaria que contamos o dado visual como urn caso notoriamente de um retorno a experiencias humanas
do geral dentre o geral. Isto, porem, nao e a experiencia mais fundamentais. Qual e a base antropol6gica de
estetica. Antes acontece que os conceitos s6 na contem- nossa experiencia de arte? Esta questao deve ser de-
plagao do especial, da obra individual, como Kant diz, seilvolvida com base nos conceitos "jogo, s1mb0lo e
"sao levados a produzir o toque" - uma bela palavra festa".
12 Cf. minha analise, in Wahrheit und Methode. Tilbingen, 1975, I
pags. 39 e ss.
13 Cf. Max Kommerel, Lessing und Aristoteles. Untersuchung uber Trata-se especialmente do conceito jof!o. A pri.meir:;
die Theorie der Tragodie~ Frankfurt a. M., 1970.
evidencia que precisamos levar em conta e que o JOgo e
36 37
uma fungao elementar da vida do homem, de tal sorte objetivos e tentar alcanga-los conscientemente, como
que a cultura humana, sem um elemento de j ogo, e pode tambem anular a caracteristica distintiva da ~azao
impensavel. Ha muito foi acentuado por pensadores de impor-se objetivos. E essa por exemplo _a qualidade
como Huizinga, Guardini e outros que o exercicio reli- humana do jogo do homem: que este, no JOgo do mo-
gioso no culto inclui urn elemento de jogo. :E louvavel vJmento, discipline e ordene por si m~sm<;> ~eus cha-
lembrar-se aqui o dado elementar do jogo humano em mados movimentos de jogo, como se a1 eXIStissem ob-
suas estru turas, a fim de que 0 elemento 1udico da jetivos, por exemplo, como quando uma crianga conta
arte·torne-se visivel, nao apenas de modo negativo como quantas vezes a bola pode bater no chao antes de es-
~bertagao de objetivos obrigat6rios mas como i~pulso ca pulir-lhe das maos.
li~~· Qu~ndo e que se fala de jogo e o que esta im- o que aqui, na forma de_ urn fa~er livr~ de_ obj~­
phCito nLSso? Certamente de inicio o ir e vir de urn tivos, imp6e-se regras, e a razao. A cnanga fiCa 1nfel1z
movimento que se repete constantemente - pense-se quando a bola escapole ja na de.cima vez e orgulho_sa
em certo.s ditos como "o jogo de luz'' ou "o jogar das como um rei quando consegue tr1nta vezes. ~st~ raCio-
ond~s", em que ha um constante ir e vir, ou seja, urn nalidade livre de objetivos no jogo humano IndiCa urn
mov1mento que nao esta ligado a uma finalidade Ultima. trac;o no fenomeno, que nos ajudara ~m seguid~. De-
Isso e notadamente o que caracteriza o ir e vir - que monstra-se aqui por exemplo, em especial no. fe~meno
nem urn nem outro extremo e o alvo do movimento, da repetigao como tal, que se ~uer fal~r ,de 1dentidade,
o ponto no qual ele descansa. Alem disso e claro que de mesmice. 0 alvo que se at1nge aqu1 e, em verdade,
a tal movimento condiz urn espago de jogo. Isso nos urn comportamento sem objetivos, ~as este comp~rta­
dara bastante a pensar quanto a questao da arte. A mento e o intencionado como tal. E aquele que_ o JOgo
liberdade de movimento aventada aqui inclui ainda que quer dizer. Com esforgo e ambigao e a J?lais ser~a ~n­
este movimento tern que ter a forma do auto-mover-se. trega, algo e afirmado deste mo_do. _!!:ste e Uffi pnme1r0
0 aut0-movimento e a caracteristica basica do que esta passo no caminho para a. comu~ICagao human~; q_uando
vivo. Tal ja descreveu Arist6teles, formulando o pensa- algo e representado aqu1 - seJa apenas o proprio mo-
mento de todOS OS gregos. 0 que e ViVO tern 0 impulso vimento do jogo- importa tambem para o espectador
do movimento em si mesmo, e auto-movimento. 0 jogo que ele "queira dizer", intencione isso -. ass1m como
aparece entao como urn auto-mover-se que por seu mo- eu coloco-me diante de mim mesmo, no Jogo, como urn
vimento nao pretende fins nem objetivos, mas o mo- espectador. A fungao da representagao do jogo e que n?
vimento como movimento, que quer dizer urn fenomeno final esteja nao um algo qualquer, ma:s aquele , m?vi-
de redundancia, de auto-representagao do estar-vivo. Isto mento de jogo definido e determinado. 0 JOgo, em ultima
e de fato o que vemos na natureza de jogo que podemos instancia, e portanto a auto-representagao do movi-
observar no mundo animal, em especial entre os fi- mento do j ogo.
lhotes. Tudo isso provem notadamente do carater ele- Posso acrescentar de imediato: tal definigao do mo-
mentar de redundancia que em sua vivacidade impele-se vimento do jogo significa ao mesmo tempo que o jogar
como tal para a representagao. Agora o especial do jogo exige sempre aquele que vai jogar junto. M~mo o e.s-
humano e que 0 jogo tanto pode incluir a razao, essa pectador que olha, digamos2 uma crtan~a que Joga para
caracteristica tao propria do homem, de poder dar-se la e para ca com a bola, nao escapa a LSso. Quand.o ele
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realmente "vai junto" nao se trata de outra coisa senao em Bert Brecht, que claramente combateu o mergulhar
da participatio, da participagao interior nesse movimen- no sonho do palco como urn substitutivo fraco para a
to que se repete. Em formas mais complexas do jogo, consciencia da solidariedade humana e social, destruindo
isso torna-se muitas vezes muito claro: basta alguem o realismo cenico, a expectativa do personagem, enfim
observar, na televisao por exemplo, o publico num tor- a identidade do que se esperava num drama. Mas po-
neio de tenis. E urn verdadeiro exercicio de pescoc;o. der-se-ia, em, qualquer forma de experimentac;.ao mo-
Ninguem pode deixar de jogar junto. Parece-me, par- derna, em arte, reconhecer como urn motivo a trans-
tanto, outro aspecto importante que o jogo seja ne.sse formac;ao da distancia do observador no sentir-~e atin-
sentido urn fazer comunicativo, que ele desconhec;.a pro- gido como companheiro de jogo.
priamente a distancia entre aquele que joga e aquele Isto quer dizer entao que nao existe mais a obra?
que sev-e colocado frente ao jogo. 0 espectador e nota- Nisso estao de acordo de fato muitos artistas de hoje
damente mais que urn mero observador que ve o que se - e tambem os estetas que lhes seguem - como se
passa diante de si; ele e, como alguem que "participa" importasse desistir-se da unidade da obra. Mas quando
do jogo, uma parte dele. Natumlmente que nessas for- pensamos em nossas afirmac;oes sobre o jogo humano,
mas simples de jogo ainda nao estamos no jogo da arte. lembramos que encontramos la mesmo uma primeira
Mas espero ter mostrado que quase nao ha mais nem experiencia de racionalidade, quic;a no seguir de regras
um passo que leve da danc;a do culto a celebrac;.a.o do auto-impostas, ou na identidade daquilo que se procura
culto tomada como representac;ao. E que quase nao ha repetir. Assim existia ja aqui algo como a identidade
urn passo que leve drui a representagao em si, por exem- hermeneutica no jogo - e esta permanece intocavel
plo, ao teatro, que surgiu desse contexto de culto como para os jogos da arte. E um erro pensar-se que a uni-
sua representac;ao. Ou as arte plasticas, cuja func;.ao de- dade da obra significa fechamento frente aquele que
corativa e expressiva procede no todo de um contexto se volta para a obra e ao que e alcanc;ado com ela. A
vital religioso. Urn vai dar no outro. Mas o fato de que identidade de hermeneutica da obra esta fundamentada
urn de no outro confirma algo comum no que falamos em profundidade bern maior. Mesmo o mais passageiro
do jogo, ou seja, que ai algo quer dizer algo, mesmo e irrepetivel, quando aparece ou e julgado, como expe-
quando nao se trata de algo conceitual, significativo, ri,encia estetica, quer dizer mesmice, identidade. Tome-
com objetivo, mas de uma mera lei do movimento di- mas o caso de uma improvisac;.ao de 6rgao. 0 proprio
tada por si mesma. organista depo1s mal sabe como tocou e ninguem tomou
Isso parece-me de capital importancia para a dis- nota. Apesar disso, dizem todos: "Foi uma interpreta-
cussao atual da arte moderna. Trata-se, no final, da c;ao ou improvisac;.ao genial", ou, num outro caso: "Hoje
questao da obra. Urn dos motores principais da arte foi urn tanto vazia". Que queremos dizer com isso? Cer-
moderna e que ela gostaria de violar a distancia em tamente referimo-nos aquela interpretac;ao. Algo "esta"
que se mantem os espectadores, os consumidores, o pu- la para n6s, e como uma obra, nao e um mero exercicio
blico, frente a obra de arte. Nao ha duvida de que OS ar- de dedos do organista. Se nao fosse assim nao se iria
tistas criativos importantes dos ultimos 50 anos diri- julgar a qualidade QU a falta de qualidade. A.ssim, e a
giram seus esforc;.os justamente para veneer essa dis- identidade hermeneutica que contribui para a unidade
tancia. Pense-se, por exemplo, na teoria do teatro epico da obra. Como alguem que entende, eu tenho que iden-

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tificar. Pois hi estava algo que eu ·julgo, que eu "en- dada por aquele que acatou a exigencia. E esta res-
tendi". Identaico algo como o que foi ou o que e e so pasta tern que ser a resposta propria de quem a acatou
essa identidade da o sentido da obra. que ele mesmo apresenta ativamente. 0 parceiro per:
Se isso e certo - e acho que tern a evidencia do tence ao jogo.
verdadeiro em si mesmo -, entao nao pode existir ne- Sabemos todos par experiencia propria que a visita
nhuma produgao artistica que nao queira dizer sempre a urn museu ou o ouvir de urn concerto e uma tarefa
que o que ela produz e aquilo que e de fato. Mesmo de alta atividade mental. 0 que se faz nessa.s ocasi6es?
o exemplo extrema de qualquer aparelho - provavel- Certame~te que ai existem diferengas. Uma e uma arte
mente de urn porta-garrafas - que subitamente fosse- rep:_odutiva, no outro caso nao se trata nem de repro-
nos entregue com o grande efeito de uma obra, com- dugao, mas tem-se acesso imediato aos originais que
prova isso. Em sua atuagao e com essa atuagao que estao pendura:tos nas paredes; e quando se passou par
teve lugar certa vez, ele tern sua definigao. Provavel- urn museu, nao se sa1 dele com o mesmo sentimento
mente nao sera uma obra duradoura no sentido da du- com que s~ . .en~rou; quando se experimentou realmente
rabilidade classica, mas, no sentido da identidade her- uma expenencia de arte, o mundo ficou mais clara e
meneutica, e certamente uma "obra". mais leve.
0 conceito de obra justamente nao esta ligado aos _A predestinag~o da obra como ponto de identifi-
ideais classicos de harmonia. Se existem tambem outras c~~ao do reco:r:hecimento, da compreensao, inclui alem
tao diversas formas, nas quais acontece identificagao em d1s.so que tal Identidade e.sta ligada a variagao e a di-
adequagao, teremos que continuar perguntando de onde ferenQas: Cada obra deixa como que para cada urn que
provem propriamente esse modo de ser a tine:ido nela a ass1m1la ··urn espago de ioR:o que ele tern nnP. nm-
obra. Mas ai reside ainda urn outro aspecto. ~Se e lsso e?~her. Posso mostra-lo mesmo em ideias t~-6ri~~~ cl~­
a identidade da obra, entao so existira uma assimilagao SlCISta.s. Kant par exemplo tern uma doutrina muito
real (dessa obra), uma experiencia real, para aquele estranha. Ele l~vanta a te.se de que, na pintura, o su-
que "joga junto", ou seja, que realiza uma atividade po;t.e do ~elo e propriamente a forma. A cor, ao con-
propria de modo ativo. Isso acontece gragas a que? trano, s~na ~ero e~c~nto, ou seja, urn toque sensoria
Certamente nao e gragas a urn mero gravar na memoria. 9ue co~t1nua~a subJetlvo e desse modo nao se referiria
Nesse caso tambem ha identificagao, mas nao a espe- a conf1guragao propriamente artistica ou estetica. 14
cifica adesao atraves da qual a "obra" significa algo Quem sabe alga da arte cla.ssicista - pense-se em
para n6s. Gragas a que, uma "obra" tern identidade Thorwaldsen .par exemplo- confessara a respeito dessa
como obra para n6s? 0 que e que faz de sua identidade, arte branca-marm6rea, classicista, que aide fato a linha
como poderiamos dizer, uma identidade hermeneutica? o ,d~.senJ;o, a f?rma tern primazia. A tese de Kant se~
Esta outra formulagao quer dizer provavelmente que sua d~v1~a e _urn JUlgamento condicionado hjstoricamente.
identidade consiste justamente em que algo deve "ser Nos Jamais subscrever.iamos que as cores sao meros efei-
compreendido", que a obra quer ser entendida como tos _de encanto. Pois sabemos que tamoom se pode cons-
algo que ela "quer dizer" ou "diz". Trata-se de uma truir com cores e que a composigao nao se limita ne-
exigencia proposta pela "obra", exigencia que espera
ser resgatada. Ela exige uma resposta que s6 pode ser 14 Kant, Kritilc der Urteilskratt. § 13.

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exige que folheemos varias fac~tas de uma t,nesma coisa,
cessariamente a linha e ao contorno do desenho. Mas varias formas de contemplagao, uma atras da outra,
0 que ha de unilateral nesse gosto condicionado histo- de modo que no final o que foi representado apar.ega
ricamente nao interessa aqui. 0 que interessa e apen~ na tela em sua multiplicidade de facetas e com ISso
o que Kant tem em vista provavelmente. Por que entao num novo colorido e numa plastica nova. Mas nao e s6
a forma e tao ressaltada? A resposta e: porque se tern em Picasso ou em Bracque e nos outros cubistas da-
que a desenhar quando ela e vista, porque. S~ tem 9-ue quela epoca que "lemo.s" o quadro. E sempre assim. Quem
a construir ativamente, como cada compos1gao o ex1ge, par exemplo admira urn famoso Ticiano ou Velasquez,
tanto a composigao em desenho, como a musical, como urn Habsburg qualquer num cavalo, e pensa apena..s:
o drama, como a leitura. E urn constante participar ativo. ah! este e Carlos V, este nao viu nada do quadro. 1m-
E provavelmente e justamente a identidade da obra que porta construi-lo, de modo que ele par assim dizer seja
convida a essa atividade, que nao e arbitraria mas di- 'i.
I lido como quadro, e no final deste construir obrigat6rio
rigida e adstrita a urn certo esquema para quaisquer volta-se ao quadro, no qual a signjficagao evocada ne~e
realizagoes. se torna presente, a significagao de um soberano uni-
Pense-se por exemplo na literatura. Foi merito .do
grande fenomen6logo polones Roman Ingarden ter s1~o
o primeiro a elaborar isso.15 Como se apresenta a fungao
evocativa de uma narrativa? Torno urn exemplo famoso:
Os Irmiios Karamazov. La esta a escada em que Smerd-
jakow cai. Isso e descr~t~ em .nostojewski de urn, certo
I I
versal, em cujo reino o sol nunca se pOe.
Gostaria portanto de dizer em principia. Trata-se
:sempre de uma reflexao, de uma elaboragao mental,
quer eu me ocupe de figuras tradicionais da arte de
ate entao quer eu seja requisitado pela criagao mo-
derna. A 'tarefa de construgao do jogo refleXivo esta
modo. Atraves da descr1gao, se1 exatamente como e es~a como exigencia na obra como tal.
escada. Sei como ela comega, depois fica escuro e depms
vai-se para a esquerda. Para mim, isto e clarissimo e Por esta razao, parece-me uma oposigao falsa dizer-
no entanto sei que ninguem mais "v•e" a escad~ do modo
que eu vejo. E entretanto cada um que de1xa atuar
sobre si essa arte narrativa modelar "vera'' por seu lado
I
I

I
se que ha uma arte do passado que se pode desfrutar e
uma arte do presente, na qual, atraves de meio.s refi-
nados da configuragao artistica, deve-se ser obrigado
a escada de modo preciso e estara convencido que a a participar. A introdugao do conceito de jogo teve como
v-e como ela e. Este e o espago livre que a palavra poe- ponto alto m0strar que qualquer Urn, num jogo, e par-
tica deixa nesse caso e aue n6s preenchemos, seguindo ceiro. Isto se presta tambem ao jogo da arte, mostrar
a evoc~gao lingiiistica do narrador. E semelhante nas que em principia nao ha se.paragao entre o todo da obra
artes plasticas. Trata-se de urn ato sintetico. Precisamos propriamente e aquilo a partir de que esta obra e viven-
unir reunir muita cojsa. Urn quadro "le-se", como se ciada. 0 que isso significa, resumi na exigencia expressa
cost~ma dizer em alemao, como se le uma escrita. Co- de que se tem que aprender a ler tambem inclusive as
me~a-se a "decifrar" urn quadro como urn texto. Nao
obras da arte classi.ca, que nos sao mais familiares e
e s6 com 0 quadro cubista que esta tarefa e colocada carregadas de significagoes em suas tradigoes conteu-
- alias com radicalidade drastica -~ enquanto o quadro d1sticas. Ler, porem, nao e s6 soletrar e pronunciar uma
palavra ap6s outra, mas principalmente realizar o mo-
vimento hermeneutico constante que e comandado pela
15 Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Tlibingen, 1972.
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expectativa de sentido do todo e preenche-se, a partir de urn comportamento secundario quando se abstrai
de cada parte individual, finalmente, na elabora«;ao sig- aquila que toea a pessoa atraves de uma obra artistica
nificativa do todo. Pense-se no que acontece quando e se quer homenagea-la apenas do ponto de vista "pura-
alguem le urn texto que nao entendeu. Ninguem pode mente estetico".
entender realmente o que ele le. Seria como se o critico de uma encenagao teatral
A identidade da obra nao esta garantida por quais- discutisse apenas o "como" da djre«;ao, a qualidade dos
quer defini«;oes classicistas ou formalistas, mas e res- personagens e coisas que tais. :E bastante born e certo
gatada pelo modo como tomamos a n6s a propria cons- que ele faga isso - mas esse nao e o modo como a obra
trugao da obra, como uma tarefa . .Se e este o ponto alto e a significagao que esta ganhou na apresentagao tor-
da experiencia artistica, entao podemos lembrar-nos da nam-se visiveis para quem quer que seja. Justamente
elaboragao de Kant, que provou que aqui nao se trata a nao-distingao entre a forma especial como uma obra
de urn incluir ou subordinar urn produto final que apa- foi levada a reprodugao e a identidade da obra, por
rece em sua especificidade dentro de urn conceito. 0 tras, justamente essa indistingao faz a experiencia ar-
historiador de arte e esteta Richard Hamann formulou tistica. E isso e valido nao somente para as artes re-
isso, certa vez assim: trata-se da "auto-significancia da produtivas e a mediagao que atestam. :E sempre vaJido
percepgao". 16 Isso quer dizer que a percepgao nao e ma!s que a obra, no que ela e, sob uma forma sempre espe-
colocada dentro de relacionamentos pragmaticos e le- cial, contudo fale sempre o mesmo, ate em contatos re-
vada a funcionar dentro deles, mas apresenta-se e re- petidos e variados com ela. No caso das artes reprodu-
presenta-se em sua propria significa«;ao. Para fazer jus tivas, a identidade na variagao tern que se realizar sem
a formulagao em seu sentido total, tem-se que estar duv~da de modo duplo, ja que a reprodugao eo original
claramente ciente do que significa percepgao. Nao se estao expostos, cada um por si, a identidade e a varia-
deve en tender a percepgao, como parecia ainda a Hamann gao. 0 que descrevi como a indistingao estetica constitui
na epoca do impressionismo nascente, como se o que francamente o sentido proprio do joogo conjunto de forga
importasse esteticamente fosse a por assim dizer "pele imaginativa e razao, que Kant descobriu no "juizo de
sensoria das coisas". Perceber nao e colecionar varias e gosto". E sempre verdade que a pessoa tern que pensar
diversas impressoes sensoriais, mas quer dizer, como a algo quando v'e alguma cojsa, seja meramente para ver
palayra mesma diz em alemao, "tomar como verdadei- este algo. Mas aqui trata-se de urn jogo livre que nao
ra''. Isto signjfica, porem: o que se ofecere aos sentidos objetiva urn conceito. Este jogo conjunto ·obriga-nos a
e visto e tornado com algo. Assim escolhi em minhas pergunta: o que e propriamente que se constr6i por este
anruises, partindo da reflexao de que e urn conceito dog- caminho livre entre a faculdade de criar imagens e a
matico simplificado que colocamos em geral como me- compreensivo-conceitual? 0 que e a significa«;ao segun-
dicta estetica, a formulagao um tanto barroca, que deve do a qual algo e experienciavel ou experienciado como
expressar a dimensao profunda da percepgao: "a indis- significativo? Toda mera teoria da imitagao ou teoria
tingao estetica". 17 Quero dizer com isso que se trata da c6pia, toda teoria de c6pia naturalista passa fran-
camente ao largo da coisa. Certamente nunca foi a es-
HI Hamann, Asthetik, Leipzig, 1911. s·encia de uma grande obra de arte que ela proporcio-
11 Gaoomer, Wahrheit una Methode. pags. 11 e ss. nasse a "natureza" completa e fielmente sua c6pia, seu

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retrato. Certamente foi sempre assim - como mostrei
lembrando o Carlos V de Verlaquez - que, na constru- reconhecer ou interpretar algo como alga
~ao de urn quadro, realiza-se urn trabalho de estiliza~ao quando, talvez, para sermos obrigados a enc~e:.=~
peculiar. La estao os cavalos de Velasquez que tern algo ~~s. d~~~ ~go - a pa~ti~ da natureza, e uma especie
de especial em si, de modo que se pensa sempre antes . I?. e ~ o poder an1rmco da solidao que nos toea
no cavalo-de-balan~o da propria infancia- mas depois s1gnif~catiVamente. S6 uma analise mais rofun
esta este horizonte luminoso e o olhar prescrutador do expe:1encia estetica de achar bela a natufeza e~~~:~
general e imperador desse grande imperio: como isso q~e ISSo em certo sentido e uma aparencia falsa e ue
tudo joga conjuntamente, como aqui a significa~ao da ~~i·!~T~~~ade, na.9 podemos observar a natureza c~m
rime,ntados ait~:u:~e~te~eLe~r;:::~~~a~~~ e e?'~r 10
percep~ao surge justamente desse jogo conjunto, de tal
modo que certamente teria perdido a obra de arte pro-
priamtmte aquele que perguntasse: o cavalo esta bem no seculo XVIII os relatos de viagens descrevem o.s ~1~~
representado? ou: Carlos V, este soberano, esta be1n :~~t:~;: ~~r~:~~~ cuja selvageria horrivel e· fme~
capt~~do em sua fisionomia individual? Este exemplo
humanidade do m~t~ ?0~0 um.a :epl!lsa da beleza. da
deve conscientizar-nos de que 0 problema e altamente tnirio todo ~ mundo e~rdiOe a. ~~tencm. Hoj e, ao con-
complicado. Que entendemos propriamente? Como e que -' op1ruao que nas grand f
fala e o que e que nos diz a obra? Para levantar aqui ma~oes daquela cordilheira t' - , es or-
breza da natureza mas ' repre~en a-se nao so a no-
uma primeira defesa protetora contra toda a teoria da , ' sua propna beleza.
imita~ao, fazemos be·m em lembrar-nos de que nao apenas ~ claro o que aconteceu aqui. No seculo XVIII
frente a arte temos essa experiencia estetica, mas tam-
bern frente a natureza. Eo problema do "belo natural".
~~ff~:a~~s ;~~ ~~d~~o~a~~ u~a for~~ in;taginativ~ : :
0
XVIII t . ona . s Jardins do seculo
Kant, que elaborou claramente a autonomia do fato _ an
especie deI es que
- lhQ est110 Gl~ l::J.rrlil'YI Tnn-l.~n ~~.fll~L'--
- J--- u .. "u&""'c;c ~c.uctJ.us.se uma
4

estetico, orientou-se, ate mesmo em primeira linha, no . seme an~a com a natureza ou d t
lldade, eram sempre constru'd . e na ura-
belo natural. Certamente nao e sem importancia que uma sequencia da constru,.! ods geometriCamente como
achamos a natureza bela. E uma experiencia moral do reza Assim :s-ao a casa dentro da natu-
homem, que se limita como maravilhoso, o fato de que . · , vemos portan to em ve d d ..
como o exem -lo · r a e a natureza
na potencia gerativa da natureza a beleza flores~a para arte. Hegel co~pr=:~~:, com olhos educados pel~
n6s, de tal modo, como se a natureza mostrasse-nos suas
beldades. Em Kant, esse tra~o distintivo do homem, o
reflexo do belo artistico 18
conservar o belo '
:fqued o belo natural e urn
e mo .o que aprendemos a
fato de que a natureza lhe vem ao encontro, tem um pela cria~ao do art~~a n~~;eza, onen!ados I?elo olho e
background teol6gico-criativo e e a base evidente a partir o que e que isso nos. auxfi~ ~%1!:Stao c~mtin_ua de_ :pe:
da qual Kant representa a cria~ao do genio, a cria~ao da arte moderna? Orientad J na S1tua~ao critica
do artista como uma grada~ao superior da potencia que ficilmente diante. de urn o~ por ela, chegariamos di-
a natureza representa, natureza esta que possui cria~ao bem sucectido do bel a paiSagem, ao reconhecimento
divina. Mas notoriamente o belo natural traz uma in- que hoje teriamos o na n~tureza. Trata-se de fato de
determina~ao peculiar de sua mensagem. Ao contrario
que senhr a experiencia do belo na-
de toda obra de arte, em que n6s sempre procuramos 18 Hegel,. Vorlesungen uber di ·· . .
Gustav Hotho Berlim, 1835 e ~stodhetU:, organizado J>Or Heinrich
a
48 I • ' r u~a'!) 1. 6 edi~ao.

l
49
tural quase como um corretivo frente as pretensoes de cada uma dessas metades de uma esfera completa de
urn modo de ver educado pela arte. Somas lembrados re- vida e de ser procura seu complemento. Isto eo ouf!~oi.ov
petidamente pelo bela natural de que o que reconhecemos 'toii &.vitQwnou, que cada homem seja como que um pe-
numa obra de arte nao e absolutamente aquila em que da<;o quebrada; e o amor: que a expectativa de que
fala a linguagem da arte. E justamente a incerteza do algo seja o peda<;o complementar reconstituidor rea-
remeter a outra coisa, e justamente atraves dessa incer.. Iize-se no encontro. Essa parabola' profunda para o
teza que somos atingidos pela arte moderna, e e ela que encon~:ro de almas e as afinidades eletivas pode ser re-
nos preenche com a consciencia da significancia, da sig- pensada na experiencia do bela no sentido da arte. No-
nifica<;ao marcada do que temos diante dos olhos. 19 0 toriarnente tambern ocorre que a significa<;ao que e ine-
que e que ocorre COJ;D esse ser remetido ao incerto? Cha- rente ao belo da arte, na obra de arte, rernete a algo
mamos essa fun<;ao, com urn sentido cunhado em espe- que nao esta como tal diretamente visivel e cornpreen-
cial pelos classicos, por Schiller e Goethe, de fun<;ao sivel a primeira vista. -Mas que tipo de remissao e essa?
simb61ica. A fun<;ao propria do remeter leva a algo diverso, a alga
que se pode tarnbem ter ou experienciar de modo ime-
II diato. Se a.ssim fosse, entao simbolo seria o que chama-
mas, pelo menos desde o uso lingliistico classico, de ale-
0 que significa simbolo? E antes de tudo uma pa- goria: que se diga algo diverso do que se quer, mas que
lavra tecnica da lingua grega e significa peda<;os de o que se quer dizer possa tambem ser dito diretamente.
recorda<;ao. Urn anfitrHio da a seu h6spede a chamada A conseqiiencia do conceito classicista de simbolo, que
"tessera hospitalis", ou sej a, ele que bra um caco no nao remete deste modo a algo diverse, e que, com ale-
meio, conserva uma metade e da a outra ao h6spede, goria, adotamos a conota<;ao, em si injusta, de frieza e
a fim de que, quando dai a trinta ou cinqi.ienta anos do nao-artistico. Fala ai uma rela<;ao de significa<;ao
um sucessor desse h6spede vier de novo a sua casa, um que tern que ser conhecida previamente. 0 simbolo, ao
reconhe<;a o outro pelo coincidir dos peda<;os ~m urn contrario, a experiencia do simb6lico, significa que este
todo. Um antigo passaporte: este e o sentido originario alga unico, este algo especial representa-se como urn
de simbolo. E algo com que se reconhece em alguem pedago do ser que prornete completar o alga a ele cor-
urn antigo conhecido. respondente, a fim de sanar os efeitos da quebra, cura-lo,
Ha uma bela est6ria no Dhilogo de Platao 0 Ban- de integra-lo, ou ainda, que o que cornpleta o todo, o
quete, que, na minha opiniao, indica ainda mais profun- outro peda<;o quebrada sempre procurado, torna-se nosso
damente a especje de significa<;ao que a arte representa fragmento vital. Essa "significa<;ao" da arte nao me pa-
para n6s. La, Arist6teles conta uma est6ria ate hoje rece, como a da religiao formativa da burguesia tardia,
fascinante sabre a essencia do amor. Ele diz que os ho- presa a condi<;oes sociais, especiais, mas parece-nos que
mens originariamente eram esferas; depois procederam a experiencia do belo e em especial do bela no sentido
mal e os deuses cortaram-nos em dois peda<;os. Agora da arte, e a evoca<;ao de urna poss1ivel ordern sadia onde
19 Isto foi descrito minuciosamente por Theodor W. Adorno em sua
quer que ela esteja.
Asthetische Theorle, Frankfurt a. M .. 1973 (publicada inicialmente, Se refletirmos rnais urn momenta sabre isto, de-
in Gessammelte Schrijten, voL 7, Frankfurt a. M., 1970). vemos atentar justamente para a multiplicidade dessa
50 51
experiencia que conhecemos tanto como uma realidade se recusa expressamente a esperar da criagao de nosso
historica quanto como simultaneidade contemporanea. tempo uma orienta~ao de sentido, de tipo que se pu-
Nela fala-nos, cada vez mais frequentemente e com as desse compreender na forma do conceito. A obra da arte
especiflcidades mais diversas, que chamamos obras da em ~ua insubstituibilidade, nao e urn mero suporte d~
arte, a mesma mensagem da eura. Isso parece-me· de se~t~do - de modo que o sentido pudesse tamoom ser
tudo a mais precisa informagao sobre a questao: "0 que adiCIOnado a outros suportes. 0 sentido de uma obra de
e que constitui a significa~ao do bela e da arte?" Essa arte repousa muito mais no fato de estar ai. Para evitar
significagao diz que, na especialidade do encontro, o que toda conota~ao falsa, deveriamos dai substituir a pala-
se torna experH~ncia nao e o especial, mas a totalidade vra "o~ra'' por uma outra palavra, por exemplo pela
do mundo experienciado e da posi~ao do ser do homem expressao '.'~r~duto criado". Isso significa que o pro-
no mundo, justamente tambem sua finitude frente a cesso tra:r:s1tor10 da corrente expressiva que se perde no
transcendencia. Nesse sentido, podemos prosseguir entao poema seJa levado de urn modo enigrnatico a deter-se
mais urn passo importante e dizer: Isso nao significa torn~-se urn pro~uto criado, como podemos falar da for~
que a expectativa incerta d-e sentido que nos torna un1a magao ?e '!rna cordilheira. 0 "produto criado" antes de
obra importante possa jamais encontrar realizagao com- tudo nao e _algo sobre que se possa dizer que alguem
pleta, de modo que nos apossemos do sentido total, com- o fez pro:pos1tadamente (como ainda se fala em relagao
preendendo-o e reconhecendo-o. Isso foi o que Hegel en- ao conce1to da obra). Quem criou uma obra de arte
sinou quando falou da "aparencia sensoria da ideia" como em verdad~ nao se defronta como produto de suas mao~
definigao do bela artistico. Uma palavra profunda, em de modo d1verso de qualquer outra pe.ssoa. Ha urn salto
conseqiiencia da qual, em verdade, na aparencia sen- entre planej ar e fazer de urn lado e o ser sucedido de
soria do belo, torna-se presente a ideia, a qual, de outro o:utro. Agora ,o produto
.,_,TTn-.....1"'\'V"\..,__ ((,..._,,.,, _, __ ,. _ _
L_ ___ , ------
"existe" e com isso esta defini-
_ _ ..
c:v.1 , e:uc(:l.u~avta para aque1e que se depara
modo, apenas se pode mirar. Apesar de tudo, isso pa- IJJ.Va.J.u.vu.IJc

rece-me urn descaminho idealista. Nao satisfaz ao pro- com ~le e consultavel em sua qualidade. :E urn salta
prio fato de que a obra nos fala como obra e nao como a~raves do qual a obra de arte distingue-se em sua uni-
transmjssor de uma mensagem. A expectativa de que Cldade e insubstituibilidade. E o que Walter Benjamin
o valor d<> sentido que nos toea como arte, possa ser chamou de aura da obra de arte 20 e que todos n6s co-
buscado ~o conceito, deixou sempre a arte para tras, de nhecemos, 9-ui~a na indigna~ao contra aquilo que se
modo pengoso . .Justamente essa, porem, era a convic~ao chama o cnme da arte. A destrui~ao de uma cbra de
norteadora de Hegel que o levou ao tema do carater arte tern ainda para n6s algo de crime religioso.
passado da arte. N6.s a interpretamos como uma afir- Essa reflexao deve preparar-nos para entendermos
magao de principia de Hegel, desde que, na forma do que nao e uma mera abertura de sentido que e reali-
conceito e da filosofia, pode-se e deve-se ir buscar tudo zada atraves da arte. Seria antes importante dizer-se
que nos toea, turva a incompreensivelmente, na lingua- que e o acUrn.ulo do sentido em algo fixo, de modo a
gem sensoria particular da arte. . que. ele nao escape ou peneire-se, mas seja fixado e pro-
tegido na estrutura do produto criado. Agradecemos fi-
Isso e entretanto urn desnorteamento idealista con-
trovertido por toda e qualquer experiencia art~tica, 20 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalfier seiner technischen Re-
especialmente, porem, pela arte do tempo presente, que produzierbarkeit. Frankfurt a. M., 1969 (edic;ao Suhrkamp 28).

52. 53
nalmente ao passo reflexivo dado por Heidegger em da representagao do direito da igreja e do direito do
nosso seculo, a possibilidade de furtar-nos ao conceito estado. A representagao ai nao significa que algo ai esta
de s~ntido idealista e par assim dizer a percebermos a substitutivamente ou impropriamente e de modo indi-
plenitude do ser ou a verdade, que nos toea vinda da reto, como se fosse urn substitute ou urn sobressalente.
arte, na expressao dupla de desvelar, descobrir, abrir 0 representado esta antes ele proprio ai e do modo como
e de I?rotegao e ser protegido. Heidegger mostrou que o possa estar. Na aplicagao a arte, toma-Se algo desse
conceito grego de desprotegao, desvelamento, ul.-f]ittLa, estar-ai na representagao. Assim, como se uma perso-
e apenas urn lado da experiencia fundamental do homem nalidade conhecida, que ja possui uma certa publicidade,
no ?'l~ndo. Ao lado do desvelamento, e inseparavel dele, esteja representada no retrato. 0 quadro que e pendu-
esta .J~stamente o velar ·e o encobrir 'que fazem parte rado no saguao da prefeitura ou no palacio episcopal ou
~a .finitud~ do. homem. Essa visao filosofica que poe onde quer que sej a deve ser uma parte de sua presenga.
.llmrt~s ao 1deal1Smo de uma pura integragao de sentido, A personalidade esta mesmo no papel representativo que
mclu1 que na obra da arte existe ainda alga mais que tern ai, ai no retrato representativo. Queremos dizer que
apenas uma significagao experienciavel, de modo incerto o proprio quadro e representativo. Naturalmente isso
como sentido. Eo fato da existencia deste alga peculia; nao significa uma veneragao a quadros ou a imagens,
que perfaz este "mais~': que haja algo assim, para dizer mas sim que, quando temos uma obra de arte, nao se
com Hilke: "Algo assim existia entre os homens". A trata de urn mero signo recordativo, de um "remeter a"
existencia disso, esse fato, e ao mesmo tempo uma re- e urn "substituir por" da existencia.
sistencia insuperavel entre toda a expectativa de sen- Para mim - como protestante - a contenda da
tido que se ere superior. A obra de arte obriga-nos a "ceia de Cristo", levada a cabo na igreja protestante,
r~onhecer isso " ... ; pais ali ponto nao hajque na:o te sempre foi muito significativa, especiaimente entre
mire. .l!'o~ga e mudares de vida". * E urn choque, urn Zwingli e Lutero. Com Lutero, estou convencido de que
ser-sacudido, o que acontece gragas a especificidade com as palavras de Jesus: "Esta e minha carne e este e o
a qual cada experiencia artfstica vern a n6s. 21 meu sangue'' nao querem dizer que o pao e o vinho
Somente isso nos leva a uma autoconsciencia con- "significam" isto. Lutero, creio, viu isso muito correta-
ceitual adequada sabre a questao: qual e propriamente mente e prendeu-se nesse ponto completamente, ao que
a significagao da arte. Gostaria de aprofundar o con- sei, a antiga tradigao cat6lica romana, de que o pao e
ceito de simbolico, como foi escolhido por Goethe e o vinho do sacramento siio a carne eo sangue de Cristo".
S~hiller, na diregao, na profundidade que lhe e propria, -Torno esse problema dogmatico como exemplo, ape-
dizendo: 0 simb6lico nao apenas remete para a signifi- nas para dizer que podemos e ate preclsamos pensar
cagao, mas torna-a presente: ele representa significagao. assim, quando queremos pensar a experiencia da arte;
Como conceito "representar", que se pense no conceito que na obra de arte nao apenas se remete a alga, mas
que nela esta propriamente aquilo a que se remete. Em
* N. do T. Trecho do soneto "Torso arcaico de Apolo", de Rilk.e, outras palavras: a obra de arte significa urn acrescimo
tradu~;ao de Manuel Bandeira, in Poemas Traduzidos, a.a edigao, de ser. Isso a distingue de todas as realizagoes produ-
Rio de Janeiro, Jose O]ympio, 1956.
21 Of. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kvrnstwerkes. Stuttgart, tivas da humanidade, no trabalho manual e na tecnica,
1960 (Cole~;ao Reclam n. 0 8446). nos quais foram desenvolvidos os aparelhos e os instru-
54 55
mentos de nossa vida pratico-financeira. E proprio deles esse algo que vern a representa~ao ai, pudesse ser captado
que cada pega que fazemos sirva apenas como meio e ainda de outro modo, e estivesse "ai'' como se por re-
instrumento. Nao dizemos que e uma "obra", quando presentar-se de modo tao expressivo. Com base nisto,
conseguimos urn objeto do~~.tico pratico..E u_:na uni- considero a questao - se pintura nao-figurativa ou fi-
dade. :E-lhe inerente a repet1b1lldade da fabncagao e com gurativa - como uma artimanha apressada poUtico-
isso a substituibilidade basica de cada urn desses apa- cultural ou politico-artistica. Antes ha muitas formas
relhos pela generalidade funcional determinada a que de configura~ao, nas quais "algo" representa-se, cada
se destina. vez na forma compacta de urn produto criado, so assim
Ao contrario, a obra da arte e insubstituivel. Mesmo tornado figura~ao linica e significativo como penhor de
na era da reprodutibilidade, em que vivemos, em que uma ordem, por mais diverso de nossa experiencia co-
obras de arte superior chegam a nosso encontro em tidiana que p<:>ssa ser o que assim · representa-se. A re-
excelente qualidade de copia, isso continua verdade. A presenta~ao simbolica que produz arte nao precisa de
fotografia ou 0 disco sao reprodugao, mas nao represen- n~nhuma dependencia determinada de coisas dadas pre-
tagao. Na reprodugao como tal, nao ha mais nada de viamente. Justamente nisso esta a distin~ao da arte: que
um evento fulico que distingue uma obra de arte (mesmo aquila que nela vern a representagao, quer rico ou pobre
quando, num disco, trata-se do evento unico de ~rna de conota~oes, quer urn mero nada de conotagoes, move-
"interpretagao" ou seja, mesmo de uma reprodugao). nos a permanecer nele ou a estar de acordo com ele
Quando encont;ar uma reprodugao melhor, sub~tituirei como se num re-conhecimento. Ter-se-a que mostrar'
a mais antiga por ela; quando a perco, adqu1ro uma como a tarefa, que a arte de todos os tempos e a arte
nova. Qual e esta outra coisa que ainda esta presente de hoje colocam para cada urn de n6s, procede justa-
na obra de arte que nao numa pega qualquer freqiien- mente desta caracteristica. A tarefa e aprender a ouvir
temente fabricavel? o que quer falar na arte e teremos que nos confessar que
Ha uma resposta antiga a questao que apenas se aprender a ouvir quer dizer antes de tudo elevar-se acima
tem que. entender. de novo corre~an::en~. N}lma ob:a de todo mal ouvir e ver mal, massificantes, que uma
de arte ha algo como l!Lll'YlaL~, como un1tatw .. Mtmese, ~ao civiliza~ao mais poderosa em encantos se disp5e a di-
quer dizer_. aqui imitar. algo ja co~hec1do anter1or~ vulgar.
mente mas levar .algo a rep:resenta~ao, de modo que, Perguntamo-nos o que e transn1itido atraves da
desta ~aneira ele se torne presente em plenitude sen- experiencia do belo e em especial atraves da experiencia
soria. 0 uso a~tigo dessa palavra foi tornado da dan~a da arte. A visao decisiva que se ganha aqui e a de que
das estrelas. 22 As estrelas sao a representagao da.s puras nao se pode falar de uma simpies emissao ou trans,
regulandades e propor~oes matematica~ _que perfaz:_m missao de sentido. Com esta expectativa incluir-se-ia
·a ordem do- ceu . . Neste sentido a tradH;ao tem raz~o, o que e experienciado, de antema?, na expectativa geral
creio,.quando diz: _"A art~ e sempre mi~ese", ou seJa, de sentido da razao te6rica. Enquanto se definir com os
ela traz algo a representa~ao. No 9ue prec1samos. apenas idealistas, por exemplo com Hegel, - o belo da arte
precaver-nos contra o mal-entend1do de querer ~:ilzer qu~ como a aparencia sensoria da ideia, em si uma retomada
22 Cf. Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike. Ncch.ah.mung,
genial dos acenos platonicos sobre a unidade do born e
Darstellung, Ausdruc.k. Berna, 1954 <Disserta4;oes Bernenses, 1, 5) · do belo -, pressupor-se-a obrigatoriamente que se tern
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56
que sair dessa especie de apar~c~a do verdadeiro ~ q~e como resu~o, e de carater amplo e abarcante. Que, na
justamente o pensam,ento filosof1co que pensa a Ide:a representa~ao que uma obra de arte e ela nao repre-
seria a forma majs elevada e mais adequada da capta~ao senta algo ~ue nao e, nao sendo portant~ absolutamente
dessas verdades. Pareceu-nos ser erro e fraqueza de uma uma alegona, ou sej a: ela nao diz algo para que se
estetica idealista o fato de ela nao ver que justamente pense outra co~a, mas justamente nela ~e encontra 0
o encontro com o peculiar e com a a parencia do ver- que ela ~e~ ~ d1zer. Isso deveria ser compreendido como
dadeiro existe apenas na particulariza~ao, gra~as a qual uma. e~genCia ~eral da arte e nao apenas como uma
a distin~ao da arte apresenta-se para n6s como urna dis- cond1~ao necessaria para a chamada Modernidade. Tra-
tin~ao jamais superavel. Este foi o sentido de simbolo
e simb6lico: que aqui acontece urna especie parado~al ta-se d~ uina: s?-rpreendente forma ingenua de erro de
de remissao, que ao mesmo tempo encarna em s1 e abstra~ao O~Jetlv<? quando, diante de um quadro, per-
gunta-se primordialmente o que ele representa. Natu-
mesmo garante a significa~ao a que remete. ~mente ralmente que entendemos isso tambem com 0 quadro
nesta forma, que resiste ao puro conceber-se, eXISte arte Isto esta sempre incluido em nossa percep~ao, assi~
- e urn golpe que a grandeza da arte nos prega - que o. reconhecemos; mas certamente nao temos isso
porque somas expostos a obra, se~pre despreparados, em ~Ira como o a~vo de nossa percep~ao da obra. Para
sempre indefesos contra,.a s_uprem~c1a ,d~ uma o~ra ~on­ ce:t~fiCarmo-nos diSso, basta que se pense na chamada
vincente. Dai que a essenCia do srmbollco c?ns~~e J?S- n:us1ca absolu~a. Trata-se de uma mU.Sica abstrata. Ai
tamente em que ele nao se refere a urn alvo sigrufiCatlvo nao te!ll sentido. pressuporem-se parametros de com-
que se possa atingir intelectualmente, mas que contem preensao, e de un1dade fixos e determinados - mesmo
sua significa~ao em si mesmo. _ quando, as vezes, pretende-se isso. Conhecemos tambem
. - 't
4 cciTYl ,-.nn-n,,em a expos1~ao sobre 0 caraver .
Slm...,o-
h~
as, f?rma..s sec~ndarias ou h 1ibridas da mU.Sica progra-
lico ·~i;.~;t;._.~..;;_~ssas reflex6es iniciais sobre o jogo. Ja matlca ou da opera ~ _do ~rama. musical que remetem
ali, a perspectiva de nosso questionament~ desenvolyi~­ como formas secundar1as a realldade da mU.Sica abso-
se a partir do fato de que o jogo sempre f01 u~a espeCie luta, essa grande abstra~ao da mtisica do ocidente e seu
de autorepresenta~ao. Isso encontrou expressao na arte ~nto alto, a mU.Sica classica vienense, desenvolvida no
no carater espeCJffico do acrescimo de ser, da represen- sew cultural da antiga Austria. Justamente na mtisica
tatio do ganho em ser, que urn ente vivencia represen- absoh~ta, ilustra-se o sentido de nossa pergunta que nos
tand~-se. Nesse ponto, a estetica idealista parece:me mantem em al~rta: Por que e que podemos dizer de
necessitar de revisao, ja que importa captar este carater ~rna pe~a musical: "ela e urn tanto plana" ou "essa
da expertencia artistica ~e m~do m~is a~equado. A con; e realmente uma grande musica ou uma mtisica pro-
sequencia geral que se tlrara daqu1 esta preparada ha funda", referindo-nos, por exemplo, a urn dos wtimos
muito, ou seja, que arte, em que forma for, quer na quartetos de cordas de Beethoven? Em que baseamo-
forma de tradi~oes figurativas e familiares a nos, quer ~os? 0 qu~ e que da aqui a qualidade? Ce1·tamente nao
na falta de tradi~ao do "nao-familiar" de hoje, em qual- e :rm relac10namento determinado qualquer com alguma
quer caso exige-nos urn trabalho proprio de constru~ao. :oiSa que podemos chamar de sentido. Mas tambem nao
Gostaria de tirar urna conclusao daqui que nos me- e uma massa quanti~ativa dete:minavel de informa~oes,
diara urn tra~o de estrutura da arte, ao mesmo tempo como nos quer ens1nar a estetica informatica. Como
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se nao dependesse justamente da variedade na qualidade.
Por que uma mU.Sica para danc;ar pode ser tran.sformada deiramente universal. Cada urn deveria propriamente
num coral da Paixao? Existe ai sempre em Jogo ul?-a - e esta e a exigencia de todos os que criam de modo
secreta subordinac;ao a -p4lavra? pode ~~r que ~lgo ass1m arti.stico - abrir-se a linguagem que se fala numa obra
esteja em jogo e os interpretes da mus1~a estao sempre de arte e apropriar-se dela como da sua pr6pria. Quer
tentados a encontrar esses ponto~ de apo10, os, chamados uma preparat6ria coletivizac;ao de carater evidente de
ultimos resqUiicios de ~oncep~ualldade. Tambem quando nossa visao de mundo sustente a formac;ao e a confi-
olhamos a arte nao-f1gurat1va, nunca podere~os d~­ gurac;ao. da obra de arte, quer n6s, somente com o pro-
ligar-nos completamente de que em nossa v1da co!l- duto c~~ado., com o qual nos defrontamos, precisemos
diana vemos objetos. Assim tamb~I?-, na c~ncentrac;ao por a.ss1m d1zer comegar a soletrar, precisemos aprender
com que nos voltamos para a mus1ca, ouv1mo-la com o alfabeto e a linguagem daquilo que nos diz algo ai
os mesmos ouvidos com os quais procuramc:>s, em outr~s persistimos afirmando, que em cada caso ha uma rea~
circunstancias, entender as palavras. Resta uma re~a~ao lizac;ao conjunta, a realizac;ao de uma coletividade
potencial.
ine avel entre a linguagem sem palavras da musiCa,
coJo se gosta de ~alar, e a l~nguagem ve.rba~ de nos~ as
pr6prias experienctas express1v~s e comuru~a~1vas. A.ss~m
tambem fica talvez uma relac;ao ~nt~e a VISao ?-os obJe- III
tos no mundo e a exigencia arttstiCa de sub1ta~e?te
construir com os elementos de urn tal m_?ndo Vls1ve1 Este e, o ponto em que quero introduzir, em terceiro
objetivamente e de tomar parte em sua tensao profunda. lugar, o titulo testa. Se ha algo relacionado com toda
~ experiencia da f:sta, este algo e 0 que impede todo
Ter lembrado essas questoes-li~i~es _m~ts uma vez JSOlamento de alguem frente a outrem. Festa e coletivi-
e uma boa preparac;ao para tornar visivel o trac;o comu- dade e e a representac;ao da propria coletividade, em
nicativo que a arte exige de n6s e no qual estamos
unidos Falei inicialmente de como, pelo menos desde su~ forma acabada. Uma festa e sempre para todos. :E
infcios · do seculo XIX, a assim chamada. Era Moderna a~Im q~e. dizemos "fulano se exclui", quando alguem
encontra-se a escorregar da unidade colettva de 5!arat~r nao part1e1pa de uma festa. Nao e facil manter os pen-
evidente da tradigao crista-humanista; de .como nao ma1s samentos claros acerca deste carater da festa e da es-
existem os conteudos evidentes necessanos que devem trutura da experiencia temporal, relacionada com ele.
ser recolhidos na forma da figurac;ao artistic~, .de mod? A pessoa nao se sente embasada e apoiada pelos cami-
que cada urn os reconhec;a como o vocabula~IO mani- nhos da pesquisa de ate entao; mas ha alguns pesqui-
festamente evidente da nova mensagem. Isso e de fato, sadores importantes que dirigiram seus olhares nesta
tambern outra coisa que formulei: que o artista des de direc;ao. Lembro Walter F. Otto, 23 o fil6sofo classico,
entao nao expressa a comunidade, mas sim, atraves de ou Karl Kerenyi, 24 o fil6sofo classico hlingaro-alemao, e
seu mais intimo expressar-se a si mesmo, forma sua naturalmente, desde sempre, trata-se de urn tema teo-
comunidade. Apesar disso, ele acaba formando .sua co:
munidade e, segundo a intenc;ao, ~ssa comu~1dade e 23
Otto, Dionysos. Mythos Und Kuztus. Frankfurt a. M., 1933.
2
a ecum,enia, o todo do mundo hab1tado, ela e verda- 4 Kerenyi, "Vom Wesen des Festes", in Gesammelt:e Werke. vol. 7.
Antike Religion, Mllllique, 1971.
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16gico 0 que a festa e 0 tempo da festa. sao p~opr!a­ d9.:S p:ofundezas do mar Egeu; quando se entra pela
mente. Talvez eu pudesse partir da segu1nte pr1me1~a pr1me1ra vez numas dessas salas e-se tornado por urn
observac;ao. Diz-se: "as festas sao eomemoradas: um d1a silencio absoluto e solene. Percebe-se como todo.s jun-
de festa e feriado''. Mas que quer dizer isso? Que quer t~s relinem-se em torno daquilo que se lhes apresenta
dizer: "comemorar uma festa ?". Comemorar quer dizer a1. 0 fato de a fes.ta ~er comemorada s.ignifica por-
apenas algo negativo? nao trabalhar? E se sim, por que? tanto que esse feste]ar e de novo uma atiVidade. Com
A resposta tern certamente que ser: provavelmente por- uma expressao artistica, pode-se chamar a isso de uma
que o trabalho separa-nos e divide-nos. Orientados por atividade intencional. Comemoramos - e isso fica bas-
e para nossas atividades, isolamo-nos, apesar de :oda a tante cl~ro, quando se trata da experiencia da arte
reuniao que a cac;ada em grupo ou a produc;ao por -, reumndo-J:?-os pa:a algo. Nao e apenas o estar junto,
divisao de trabalho sempre fizeram necessaria. Ao con- n:as antes a 1ntenc;ao, que une todos e impede-lhes de
trario, a festa e a comemorac;ao sao determinadas pelo ·mspensarem-se em conversas isoladas ou desunirem-se
fato de que ai nao se isola inicialmente, mas tudo e em vivencias paralelas.
reunido. Essa distinc;ao peculiar da comemorac;ao e sem
duvida urn feito que nao mais conhecemos bern. Come- Perguntenio-nos pela estrutura temporal da festa
e se dai chegamos a festividade da arte e a estrutura
morar e uma arte. Nisso as epocas mais antigas e as te~poral da obra de arte. Vou percorrer de novo o ca-
culturas mais primitivas foram muito superiores a n6s. mlnho da observac;ao lingiiistica. Parece-me a linica es-
Pergunta-se: em que ·consiste propriamente es:sa arte? pecie conscienciosa de tornar pensamentos filos6ficos
Claramente numa coletividade nao bern definivel, num co:nunicaveis, s~~ordina-los .ao que a lingua, que nos
reunir-se para algo, sabre que ninguem sabe dizer para r~un~. a _todos, Ja sabe. Ass1m lembro que dizemos a
que proprian1ente. Sao afirmag6es que, nao por acaso, respeno ~e uma festa que ela e celebrada. A celebrac;ao
sao semelhantes a experiencia da obra de arte. 0 fes- da festa e claramente uma realizac;ao especifica de nosso
tejar tern certos modos de representac;ao. Ha formas co~portamento. "Celebrac;ao": a pessoa deve aguc;ar os
fixas para isso que chamamos de costumes, costumes ouv1~os , para as palavras, quando quer pensar. Cele-
antigos (e nenhum deles e urn costume que nao seja brac;ao e a palavra que abole a concepc;ao de urn alvo
antigo e, vale dizer, que nao se tenha transfo~ado em para o_ qual a pessoa ~e dirigisse. A celebrac;ao e assim
urn habito fixo dentro de uma ordem). Ha tambem uma que nao se tern que Ir antes, para depois chegar la.
forma de expressao que corresponde e subordina-se a Celebrando-se uma festa, a festa sernpre esta hi o tempo
comemorac;ao e a festa. Fala-se de express6es solenes. todo. Este e o carater temporal da festa: que ela e
Mas muito mais ainda que a expressao solene, pertence celebrada e nao recai na durac;ao de rnornentos que se
o silencio a solenidade da festa. Falamos de um si!.encio revezam. ~ertamente que se faz urn prograrna da festa,
solene. Podemos dizer do silencio que ele como que se ou se articula urn culto festivo com a festa ou se faz
espalha, e assim acontece com qualquer u~ .que e rnesmo urn plano das atividades. Isso tudo, porem s6
posto de repente diante de urn momento art1st1Co ou acontece porque a festa e celebrada. Pode-se entao ~on­
religioso que o "fulmine''. Lembro-me do Museu Na- figurar ainda as formas de sua celebrac;ao segundo dis-
cional de Atenas, em que de dez em dez anos de novo ponibilidades. Mas a estrutura temporal da celebrac;ao
e acrescentada uma nova maravilha de bronze salva certarnente nao e a de dispor do tempo.
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Faz parte da festa - nao quero incondicionalmente ciado como aquila que precisa ser "passado" ou que e
(ou talvez isso mesmo, num sentido mais profunda?) - "passado". 0 tempo aqui nao e experienciado como
uma especie de retorno. Falamos por exemplo em festas tempo. - Ao !ado desta, existe urn~ experiencia de tempo
que sempre voltam de novo, distinguindo-as das fes~as de bern outra sorte e ela parece-me profundamente
que nao se repetem..A questao e se a f~!a de uma uruca aparentada tanto com a da festa como com a da arte
vez nao exige propnamente sua repet1~ao. As festas re- Gostaria de chama-la, em oposi~ao a tempo a preen~
correntes nao sao assim chamadas porque sao registra- cher-se ou tempo vago, de tempo realizado ou ainda de
das numa ordem temporal, mas ao contrario, a ordem tempo proprio. Qualquer urn sabe que, quando a festa
es~a ai, este _:nomento ou esse tempo da festa e preen-
temporal surge a partir do retorno das festas: o ano
canlmico, as festas da igreja, mas tambem as formas chido. Isso nao aconteceu por alguem que teve que pre-
nas quais n6s mesmos, em nossa contagem abstrata do encher urn tempo vago, mas ao contrario o tempo tor-
tempo nao falamos simplesmente do nome dos meses, ~ou-se f~tivo qu3:ndo chegou o tempo d~ festa, e com
lSSO relac~ona-se diretamente 0 carater da celebrac;ao da
mas j"~.st.amente de Natal e Pascoa ou outras - tudo
isso representa em verdade o primado do que vern a seu festa. :E l,sso que .se pode chamar de tempo proprio e
tempo do que tern seu tempo e nao se submete a uma que nos e, ~onhecido de todos por experiencia propria.
contagem ou a urn preenchimento abstrato do tempo. Formas ?aslcas do t~mpo sao a infancia, a juventude,
Parece que ha duas experiencias basicas de tempo, a matundade2 a velhiCe e a morte. Aqui o tempo nao e
de que se trata aqui. 25 A experiencia normal pragma- contado, e nao se agrega uma lenta sequencia de roo-
tica de tempo e "tempo para alguma coisa", ou seja, mentes vazios. A continuidade do mesmo fluir do tempo,
o tempo de que se disp5e, que se divide, que se tern ou que observamos e calculamos com o relogio, nao nos diz
nao se tern ou que se pensa que nao se tern. Segundo nada sobre a juventude e a velhice. 0 tempo que faz
sua e.st.rutura, tempo vago e algo que se precisa ter para al~em f~car jovem ou velho nao e 0 tempo do rel6gio.
se preencher com algo. Urn ~xemplo ext~mo, da expe- Ha notonamente uma descontinuidade ai Subitamente
riencia desse vazio do tempo e a monotorua. Ai o tempo algue:n ~icou. ve~o ou subitamente v·e--se em alguem que
e experienciado de certo modo em seu ritmo repetit~v? ele nao e maiS crmnc;a; do que se fica ciente ai e de seu
sem fei~ao determinada, como uma presenga martlr.I- tempo, do tempo proprio. Isso parece-me agora tambem
zante. Ao lado do vazio da monotonia esta o outro vaz10 ca:ac~eristic.o. para a ~esta: o fa to de que ela, pela sua
da atividade, ou seja, nunca ter tempo e sem~re ter propria fest1VIdade, da o tempo, e com sua festividade
algo em mente. Ter algo em mente aparece aqu1 como faz parar o tempo e Ieva-o a demorar-se - isso e o
a forma em que o tempo e experienciado como aquele festejar. 0 ca;3:ter calculativo, de disponibilidade, em
que e necessaria ou para 0 qual se tern que esperar 0 que !lo ~ontrano alguem usa seu proprio tempo, no
momento certo. Os extremos da monotonia ou da ati- festeJar e como que suspenso.
vidade, do dinamismo, visam o tempo do mesmo modo: A passagem de tais experiencias de tempo da vida
como algo que ou nao e "preenchido" com ~o~sa alg~ma para a obra de arte e simples. 0 fenomeno da arte tern
ou e "preenchido'' com algo. 0 tempo aqu1 e expenen- no nosso modo de pensar sempre grande proximidade
com a predestinac;ao basica da vida que a estrutura da
Cf. "Loore und erftillte Zeit", do autor, in Kleine Schriften III,
25
essencia "organica" tern .. Assim e compreensivel para
Ttibingen, 1972.
65
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qualquer urn que digamos: "uma obra de arte e como- trutura temporaL Pense-se na mU.sica. Todos conhecem
que uma unidade organica". 0 que se quer dizer com os vagos andamentos que o compositor usa para deno-
isso e explicavel rapidamente. Quer-se dizer que se per- minagao dos movimentos de uma pega musical; com
cebe como aqui cada particularidade, cada momento na eles e dado algo indeterminado e entretanto nao e de
contemplagao ou no texto ou no que seja esta unido uma indicagao tecnica do compositor ou de sua vontade
ao todo, de modo nao da o efeito de algo agregado, ou que depende que algo seja "tornado" mais rapidamente
escapa como um pedago de algo morto, de algo arras- ou mais lentamente. Tem-se que tomar o -tempo corre-
tado na corrente do acontecido. :E antes centrado numa tamente, ou seja, assim como e exigido pela obra. Os
espec~e de meio. Entendemos tamoom com urn organis,-
andamentos sao apenas acenos, para manter-se o ritmo
mo VIvo que ele tern essa centralizagao em si mesmo, "certo" ou para situar-se corretamente em relagao ao
de modo que todas as suas partes nao sao subordinadas todo da pega. :E um dos grandes enganos que se torna-
a um determinado terceiro objetivo, mas servem a pro- ram possiveis gragas a arte maquinal de nosso seculo
pria auto-conservagao e vivacidade. Kant denominou e que, em certos pruises de burocracia mais centralizada,
i.sso ~ui.to bern como a '"conveniencia sem objetivo", que foram estendidos tambem ao movimento artistico, o .fato
e propria tanto do organismo como notoriamente da de se normatizar, por exemplo, de tornar-se canonica
obra de arte. 26 Corresponde a isso uma das mais an- uma tomada autentica do compositor ou uma tomada
tigas definigoes que ha sobre o belo artistico: algo e autentica autorizada pelo compositor, com todos os seus
belo, "quando nada lhe pode ser acrescentado e nada ritmos e ritmizagoes. A execugao disso seria a morte da
lhe pode ser tirado'' (Aristoteles). 27 Naturalmente isso arte reprodutiva e sua total substituigao porum aparato
nac: deve ser entendido ao pe da letra, mas cum grano mecanico. Quando, na reprodugao, so se imita como
~ 1<M)Pffi ont.l'o _,,.,. .. nnt:r~
- - - - - , P-rn pnt'\{>~ f&:>'7 <;I ~n+t>-rn-rt::>ta nnn 0 ,,_
salw. Pode~se ate modificar essa defin.igao e dizer: jus- -.J-&U....,;-- __ ..,...,_ '-'.,t"''-''-'~, .L-1-,j """ UV.Lt'-4VU'-4.1~G\IV
.L.&. CAr\..1.-

tamente russo, comprova-se a densidade da tensao do tentica, entao a pessoa subestima-se num fazer nao
que chamamos belo: en1 que ele deixa urn campo de criativo, e o outro, o ouvinte, nota-o - se ele ainda esta
variabilidade de possiveis mudangas, substituigoes acres- de algum modo apto a notar algo.
cimos, diminuig5es, mas a partir de uma estrut~ra nu- Aqui trata-se novamente da diferenciagao do es-
clear que nao pode ser tocada, se 0 produ to final nao pago do jogo, ja velha conhecida nossa, entre identi-
quer perder sua unidade viva. Desse modo uma obra de dade e diferenga. Eo tempo proprio da pega musical, e
arte e realidade semelhante a urn organis::no vivo: uma o tom proprio de um texto poetico que se tern que en-
unidade estruturada em si mesma. Isso, porem, quer contrar, e isso so pode acontecer no ouvido interior.
dizer: ela tern seu tempo proprio. Cada reprodugao, cada declamagao ou leitura:. em voz
Naturalmente isso nao quer dizer que a obra tern alta de urn poema, cada encenagao teatral em que en-
sua juventude e sua maturidade e sua velhice, como o trem mesmo os maiores mestres da arte mimica de dizer
organismo real, vivo, mas quer dizer que a obra de arte, ou de cantar, so transmite uma real experiencia artis-
do mesmo modo, nao e determinada por uma duragao tica da propria obra, quando nos, com nosso ouvido in-
calculavel de sua durabilidade, mas por sua propria es- terior, ouvimos algo coll}pletamente diverso do que se
passa realmente diante de nossos sentidos. Somente o
26 Kant, Kritik der Urteilskratt. introduc;ao. sublime na idealidade -desse- ouvido interior, e nao as
27 Arist6teles, Ethika Nikomacheia B5, 1106, b, 9.

66 67
reprodug5es, representagoes ou realiza~oes mimicas como mente nao e urn exemplo artist-ico - mas mostra que
ta.is, da as pedras para a construgao da obra. Esta e so ouvimos urn ritmo mesmo que este esteja colocado
uma experiencia que cada urn de n6s faz, por exemplo, na figura~ao, se ritmizarmos nos mesmos, ou seja, se
quando se tern urn poema no ouvido. Ninguem po~e estivermos ativos para ouvi-lo.
dizer em voz alta para o outro o poema de modo satiS- Gada obra de arte tern portanto algo como urn tempo
fatorio, nem a propria pessoa. Por que isso? Ora, pro- proprio que ela nos imp5e. Isto nao e valido apenas
vavelmente encontramos novamente, no trabalho refle- para as artes transitorias, para a mU.Sica e danga e para
xivo, o trabalho propriamente mental qu<=: perfaz a cha- a lingua. Se olharmos para as artes estatuarias, lem-
mada fungao. Somente porque somos atlvos no trans- brar-nos-emos que tambem construimos e lemos quadros
cender dos aspectos contingentes e que surge o produto ou que "penetramos", "passeamos" numa arquitetura.
final ideal. Para ouvir-se urn poema adequadamente em Isso sao tambem passos-do-tempo: Urn quadro nao se
seu puro registro, a declamagao nao poderia ter nenhu- torna acessivel com rapidez ou lentidao iguais a urn
ma afinagao individual. Ela nao esta no texto. Mas outro. E menos ainda a arquitetura. Uma das grandes
acontece que cada urn tern sua afinagao individual. falsificag5es advindas atraves da arte da reprodugao de
Nenhuma voz do mundo pode alcan~ar o ideal de urn nosso tempo e que n6s, quando vemos no original, pela
texto poetico. Cada uma tern, de certo modo, que o afetar primeira vez, as grandes construgoes da cultura huma-
com sua contingencia. Para livrar dessa contingencia, na, assimilamo-las freqtientemente com uma certa de-
entra a cooperagao que nos, como parceiros, temos que cepgao. Elas nao sao mais absolutamente tao pictoricas
realizar neste jogo, como as conhecemos das reprodugoes fotograficas. Em
o tema do tempo proprio da obra de arte deixa-se verdade, essa decepgao signiftca que ainda nao se passou
descrever muito bern com a experi·encia do ritmo. 0 que absolutamente da mera qualidade contemplativa pict6-
e essa coisa notavel, o ritmo? Ha pesquisas psicol6gicas rica da construgao ate ela como arquitetura. E preciso
que nos mostram que a ritmizagao e uma forma de nosso ir-se la, entrar, sair, circunda-la, aos poucos passear por
proprio modo de ouvir e compreender. 28 Quando fazemos eht e asssimilar o que o produto final promete ao proprio
soar uma sequencia de ruidos ou sons que se repetem sentimento vital e sua elevagao. Assim, gostaria de fato
regularmente, nenhum ouvinte pode deixar de ritmizar de resumir a conseqtiencia dessa curta reflexao: na ex-
essa seqfi,encia. Onde esta entao o ritmo propriamente? periencia da arte, trata-se de que aprendamos, na obra
Esta nas relagoes temporais fisicas objetivas e nos fe- de arte, uma forma especifica de demorarmo-nos nela.
nomenos de ondas f1isicas objetivas ou nas ondas sonoras, E Urn. demorar que se caracteriza notoriamente pelo fa to
etc., - ou esta na cabega do ouvinte? Bern, certamente de nao se tornar monotono. Quanto mais nos deixamos
esta e uma alternativa que se pode entender como tal entrar na obra- demorando-nos--- tanto mais expres-
imediatamente em sua insuficit~ncia crua. OUve-se o siva, tanto mais mUltipla, tanto mais rica ela nos parece.
ritmo de dentro para fora e de fora para dentro. Esse A'essencia da experiencia do tempo da arte e que apren-
exemplo do ritmo de uma sequencia monotona natural- demos a deter-nos. Esta e talvez a correspondencia finita,
2s Cf. Richard Honigswald, "Vom Wesen des Rhythmus", in Die
a nossa medida, do que se chama de eternidade.
Grundlagem der De11Jcpsychologie. Studien. und Analysen. Leipzig, Resumamos agora os passos de nossas reflexoes.
Berlim, 2.a ediQao, 1925. Como em toda retrospectiva, importa aqui conscientizar-
68 69
nos de que passos demos a frente, no total de nosso passageiro o que queremos dizer com nosso comporta-
pe~ment?. A questao, diante da qual a arte nos coloca ~ento ~m relagao ao mundo, e com nosso esforgo con-
hoJe, contem desde logo a .tarefa de reunir fatos dis- figurativo - formando ou jogando junto com o jogo
~rs?s. e oposig5es em ~ensao: de urn lado a iluminagao de formar.
hlSt_?rlc~ e, d.o out:r:o a Iluminagao progressista. A ilumi-
nagao hlStonca de1xa-se caracterizar como a cegueira da ~esse particular, nao e casual que nessa atividade
cultura, em conseqiiencia da qual a penas o que era supnma-se de modo peculiar a experiencia da finitude
familiar segundo a tradigao e significativo. A ilumina- da existenpia. ht~ma~a; isto e, sim, o selo espiritual da
gao progressista vive, ao contrario, numa especie de ce- transcendenc1a Intnnseca do jogo, dessa redundancia
gueira cvitt~o-ideologica, acreditando o critico que o no arbitrario, no escolhido, no escolhido livremente. 0
tempo devena recomegar como hoje eo amanha e com que para 0 homem e a morte e pensar para alem de
isso pretendendo conhecer completamente a tJ!adigao seu proprio lapso de tempo. 0 enterro dos mortos, o
na qual se vive, e deixa-la atras de si. 0 1.1nico eni~ culto dos mortos e toda a imensa riqueza da arte oos
que o tema da arte nos prop()e e justamente a contem- mortos, das oferendas, e um reter o passageiro e o tran-
poraneidade do fato pa.ssado e do fato presente. Nada sitorio, numa propria nova duragao. Isso parece-me en-
e m~ro degrau inicial e nada e mera degeneragao, antes tao 0 passo a frente que damos a partir do todo de
prec~amos perguntar-nos o que tal tipo de arte associa
nossas reflexoes: nao apenas considerarmos o carater
cons1go mesmo como arte e de que modo a arte e uma redundante do jogo como a base propria de nossa ele-
super~gao do tempo. Tentamos isso em tr·es ,passos. o
vagao criativa para a arte mas reconhecermos como
pnme1ro passo procurou urn fundamento antropol6gico o. motivo :ffiais profundo po'r tras disso, aquilo q~e dis-
no fenomeno da redundancia do io~ro. o fato de m1P n tmgue o JOgo do homem e em especial o jogo ~rtistico
ho:ffiem, em sua pr~pria pobreza instintiva, em-~~; p~o: de todas as formas de jogo da natureza eo caracteriza
pria falta de SOlo flXO, gragas as fungOes dos instintos frente a eles como "um conferir duragao".
compre~nda-se e~ liberdade, e ao mesmo tempo saiba~ Esse foi o primeiro passo que demos. E a ele juntou-
se no. r~co de nao ter essa liberdade - que e o que se a pergunta: o que e propriamente que nos fala sig-
constitu1 o humano - e uma caracterfstica distintiva nificativamente nesse jogo de formas .e seu tornar-se
que define profundamente a existencia humana. Sigo figuragao e "constatagao" num produto final? Entao
aqui juizos da Antropologia filosofica inspirada em chegamos ao antigo conceito do simb6lico. Tambem aqui
Nietzsche, e desenvolvidos por Scheler, Plessner e Gehlen. quero dar urn passo a frente. Dissemos: 0 simbolo e
Tentei mostrar que aqui desponta a qualidade da exis- aquilo em que se reconhece algo - assim como o anfi-
tencia propriamente humana, a uniao de passado e pre- triao reconhece o hospede na tessera hospitalis. Mas o
sente, a contemporaneidade dos tempos, dos estilos, das que e reconhecer? Nao e: ver algo outra vez. Os reco-
ragas, das classes. Tudo isso e humano. E - como chamei nhecimentos nao sao uma serie de encontros mas re-
introdutoriamente - o olhar luminoso de Mnem6sine, conhecer significa: conhecer algo como algo que a
Foa ja co~ece. Perfaz o processo propriamente da
da musa da conservagao e fixagao, que nos caracteriza Einhausung' humana - uma palavra de Hegel que
e distingue. Urn dos motivos basicos de minhas expo- uso nesse caso -, que significa que cada reconheci-
sigoes foi conscientizar que e urn trabalho de deter o mento liberou-se da contingencia da primeira tomada
70 71
serem mais percebidas, e e somente o sentido da ex-
de conscH~ncia e elevou-se ao ideal. Conhecemos tudo pres..sao que se constr6i. Em cada caso, e apenas a ~ons­
isso. No reconhecimento esta contido apenas que agora tituigao de sentido, em Ulllissono, que nos faz d1zer:
se reconhece mais propriamente do que ·se podia na "compreendi o que e dito aqui". Isso inicialmente traz
confusao momentanea do primeiro encontro. 0 reconhe- urn encontro com a linguagem das formas, com a lin-
cer ve o permanente no fugidio. Essa e agora a fungao guagem da arte ate sua realizagao completa. Espero que
propriamente do simbolo e do valor db simbolo de todas agora esteja claro que se trata de uma rela~ao reciproca.
as linguas artisticas para completar esse processo. Aqui Esta cego aquele que acha que pode ter urn p6lo dessa
esta sem duvida justamente a questao que nos ocupa: relagao e recusar o outro. Nada e pouco para esclarecer
0 que e que reconhecemos propriament.e ainda, quando isso bastante e decisivamente: quem acredita que a arte
se trata de arte, cuja linguagem, cujo vocabulario e sin- moderna e degenerada, nao capta realmente a grande
taxe e estilo sao tao especialmente vazios e que nos pa- arte dos tempos anteriores. E preciso aprender que se
recem tao estranhos ou tao afastados das grandes tra- tern inicialmente que soletrar cada obra de arte, depoi.s
digoes classicas? Nao e justamente caracteristica da aprender a ler e s6 depois comega-se a falar. A arte
Modernidade que ela esteja em tao profunda carencia moderna e uma . grande advertencia para a crenga de
de simbolo que as possibilidades de reconhecimento nos que se pode, sem soletrar, sem aprender a ler, ouvir
sejam francamente negadas, em todo o progressismo sem tambem a linguagem da arte antiga.
folego de uma crenga de progresso tecnico, economico Sem duvida, trata-se de uma tarefa- de um tra-
e social? · balho de realizagao- que nao pressup5e simplesmente
Tentei mostrar que nao e como se pudessemos falar urn mundo coletivo-comunicativo, ou aceita-o grato como
aqui simplesmente de tempos ricos da familiaridade· sim- a urn presente, mas justamente tern que construir essa
b6lica e de tempos pobres do esvaziamento simb6lico comunhao cmnunicativa. 0 "museu imaginario", essa
como se o favor dos tempos e o desfavor do presente famosa formula~ao de Andre Malraux, para a contem-
fossem fatos. Em verdade, o simbolo e uma tarefa de poraneidade de todas as epocas da arte e suas realiza-
construgao. Importa realizar as possibilidades de reco- g5es em nosso consciente, e - mesmo que numa forma
nhecimento e isso num circulo seguramente muito amplo complicada - uma par assim dizer legitimagao invo-
de tarefas e frente a muito diversas ofert-as de encontro. luntaria dessa tarefa. E realizagao nossa reunir em nossa
Assim ha certamente uma diferenga se, gragas a nossa imagina~ao essa "colegao" e o curiosa e que nunca a
formagao hist6rica, e no habito do movimento cultural possuimos e nao a encontramos ai, quando vamos por
burgues, urn vocabulario, que em tempos antigos era exemplo a urn museu para visitar o que outros colecio-
o vocabulario evidente de seu falar, agora, em apro- na:vam. Ou dito de outro modo: estamos, como seres
priagao hist6rica, torna-se-nos familiar, de modo que o finitos, dentro das tradigoes, quer as conhegamos, quer
vocabulario aprendido de formagao hist6rica tenha voz nao, quer estejamos conscientes delas ou cegos o bas-
no encontro com a arte; ou se do outro lado esta o novo tante para crermos que comegamos do novo - isso tudo
soletrar de vocabularios desconhecidos, soletrar esse que nao muda nada do poder das tradi~oes sabre n6s. l\ias
temos que elevar a urn saber Ier. muda algo para a nossa compreensao, se olharmos
Sabemos sem duvida o que quer dizer saber Ier. nos olhos as tradigoes em que vivemos e as possi-
Saber ler quer dizer que as letras desaparecem sem
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bP,idades que nos c~ncedem para o futuro, ou se ima- 0 importante e portanto isso: deixar ser 0 que e.
gmamos que pudessemos dar as costas ao futuro Mas deixar ser nao quer dizer: repetir apenas o que
~ra o qu~l marchamos e programarmo-nos. Tradi~ao ja se sabe. Nao na forma de uma vivencia de repeti~ao.
n~o ~uer d1zer certamente mera conserva~ao, mas trans- mas determinado pelo proprio encontro, deixa-se ser c
miSSao. A transmissao, porem, inclui que nao se deixe que foi para aquele que se e.
nada imutavel e meramente conservado, mas que se Finalmente o terceiro ponto, a festa. Nao gostaria
aprenda a dizer e captar o velho de modo novo. Assim de repetir mais uma vez como o tempo eo tempo pro-
emprega-se tambem a palavra "transmissao" em ale- prio da arte comportam-se em rela~ao ao tempo proprio
mao, para tradu~ao. '
da festa, mas de concentrar-me num ponto Unico: a
0 feno~e~o 9-a tradu~ao e de fato um modelo para festa e o que reline a todos. Parece-me um tra~o ca-
o que a trad1~ao e realmente. Deve tornar-se em lingua- racteristico do festejar que ele nao e algo senao para
gem propria o que era a linguagem rigida da literatura. aquele que participa dele. Isso parece-me u~a :presen~~
86 ·entao a literatura e arte. Isso serve do mesmo modo peculiar que se consuma com toda a consCiencm. Lem-
para as artes plasticas e para a arquitetura. Pense-se brar isso inclui que com isso nossa vida cultural e
que tipo de tarefa e reunir-se frutifera e conveniente- requisitada criticamente com seus lugares de frui~~o
mente grande constru~oes do passado com a vida mo- artistica e seus episodios de relaxamento da pressao
derna e suas formas relacionais, costumes, possibilidades existencial cotidiana, na forma da experiencia cultural.
iluminativas e coisas que tais. Vou contar como exem- Faz parte aqui do conceito de belo, lembro, que ele
plo como me emocionou o fato de ter chegado, em uma significa publico, exposto a considera~ao. Isso inclui que
viagem na Peninsula Iberica, finalmente a uma cate- ai existe uma ordem de vida que abarca entre outras
dral, na qual nenhuma luz eletrica ofuscava a lingua- cmsas

as formas a.a
-•
con~Igu.ragao
./!" -
arliL.%lca,
.,_, .,_.
a- aecor
·- a ~a-o ,
gem propria das antigas catedrais da Espanha e de a configuras;ao arquitetonica de nosso espas;o vit~l, _a
Portugal. As gateiras, pelas quais olha-se para a cla- decora~ao desse espa~o com todas as formas possiveiS
ridade de fora, e o portal aberto, atraves do qual a luz de arte. Se a arte, de fato, tem algo a. ver com festa,
invadia a igreja, eram notadamente a forma propria- entao isso quer dizer que ela tem que u1tr3:passar o
mente adequada de acesso humano a esses poderosos limite desta definis;ao, como a descrevo, e com ISSo tam-
templos. Isso nao quer dizer que pudessemos simples- bern os Iimites do privilegio cultural, do mesmo modo
mente desligar nosso modo de ver costumeiro. Isso e como deve ficar imune as estruturas comerciais de
nossa vida social. Com isso, nao se discuta que se
tao impossivel quanto desligar nossos costumes, nossas pode fazer comercio com arte e que os artistas talvez
formas de relacionamento e tudo isso. Mas a tarefa de tambem possam sucumbir a comercializa~ao de sua obra
reunir o hoje e aquela reminiscencia de pedra do pas- criativa. Mas esta nao e justamente a fun~ao precipua
sado e uma boa ilustra~ao para 0 que a tradi~ao e da arte, hoje nem jamais antes. ~m~ro aqui_ alguns
sempre. Ela nao e restaura~ao no sentido de conserva- fates: ai a grande tragedia grega e, a1nda hoJe~ para
~ao, mas e uma reciprocidade constante entre nosso os Ieitores mais escolados e argutos, uma tarefa traba~
presente e seus objetivos e os passados que tambem Ihosa. Certas recitas;oes do coro de Sofocles ou de :Es~
somos.
quilo tern urn .efeito quase hermetico, na concisao e
74 75
agudeza de suas men.sagens hinicas. E entretanto o
teatro atico era a reuniao de todos. Eo sucesso, a enorme foi sempre urn acompanhante de aut-entica experiencia
popularidade, que a integra~ao no culto das pegas no de ·comunidade. Em nosso mundo dos estimulos fortes
teatro atico ganhou, provam que ele nao era a repre- e da busca de experiencias freqiientemente controladas
senta~ao de uma camada superior, nem servia para a de modo irresponsavelmente comercial, sem duvida
satjsfaQao de urn comite da festa, que entao outorgava muita coisa e de tal tipo que nao podemos dizer que
OS prer.aios as melhores pe~as. realmente estabelece comunica~ao. Mas e importante
Uma arte similar ·era e e .certamente a grande his- notar que nossos filhos sentem-se facil e diretamente
t6ria da polifonia ocidental que provem da mU.Sica sacra expressos, do modo mais evidente, nurn certo ser
gregoriana. Uma terceira experiencia e uma que todos jogado pela mU.Sica, como se pode dizer, ou em for-
n6s hoje podemos fazer, do mesmo modo que os gregos, mas de efeito freqiientemente muito s6brio da arte
e no mesmo objeto: na tragedia antiga. Perguntou-.se abstrata.
ao primeiro diretor do teatro artistico de Mo.scou (em Deveriamos compreender que aquila que experien-
1918 ou 1919, depois da revolu~ao) com que pe~ revo- ciamos aqui como briga ingenua em torno do programa
lucionari:a· ele queria inaugurar o teatro revolucionario a que se vai assistir ou do disco que se vai colocar,
- e ele encenou coni enorme sucesso o Edipo Rei. A acontece na cisao das gera~oes ou, digamos melhor: na
tragedja antiga em todos os tempos e para toda socie- continuidade entre as gerac;oes- pois n6s, mais velhos,
dade! 0 cora.! gregoriano e seu desdobramento artistico, aprendemos, sim, tambem- e ainda na grande n:aioria
mas tambem as mlisicas da Paixtio, de Bach~ .sao a pe~a da no.s.sa sociedade. Quem acha que nossa arte e uma
crista c·orrespondente. Ninguem pode enganar-se ai: mera arte das camadas superiores, engana-se violenta-
aqui nao se trata mais de uma mera fda ao teatro; mente. Quem pensa assim esquece que ha estadios de
aqui acontece algo diverso. Como ouvinte de um con- e.sporte, saloes de exposi~ao, autoestrada.S, bibliotecas
certo, fica-me claro que ai trata-se de uma outra forma populares, escolas profissionais que, com razao, sao de-
de comunidade diferente da que se reline em grandes coradas muno mais luxuosamente do que nossos exce-
igrejas por ocas!ao da encena~ao de uma musica da lentes velho.s ginasios humanistas, nos quais a poeira
Paixii.o. Ai e como numa traged1a antiga. Is.so alcanQa, era qua.se um elemento da forma<;ao escolar, e os quais,
da mai.s alta pretensao de forma~ao artistica, musical, pes.soalmente, Iamento pesarosamente hoje. Finalmente,
ate a mais .simples indigencia e receptividade do cora~ao esquece tambem os "media" com .seu efeito difusor sobr~
humano. toda sociedade. Nao deveriamos desconhecer que ha
Agora, afirmo com toda a seriedade: A 6pera dos tambem .sempre urn uso racional de tais coisas. Certa-
tres Tostoes ou discos dos quais ecoam cangoe.s moder- mente ha urn perigo enorme para a civiliza~ao humana
nas,que .sao hoje tao queridas da juventude, sao igual- na passividade que ocorre gra~as a utilizagao de fatore.s
mente Iegitimos. 'Dem do mesmo modo uma possibili- multiplicadores da cultura por demais comodos. Isso
dade de merisagem e de estabelecimento de comunica- aplica-se principalmente aos "media". Mas justamente
c;a<Y, capaz de superar todas as classes e todos oo pres- ai faz-se a cada urn a exigencia humana - ao mais
supostos culturais. Nao digo o extase do contagio de velho, que atrai e educa, e ao mais jovem, que e atraido
psicologia de massa, que tambem existe e que certamente e educado- de ensinar e aprender como proprio fazer.
0 que e exigidb d,e n6.s e justamente isso: mobilizar a
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aUvida~e de nosso proprio querer saber e poder escolher cangarem o carater da evidencia involuntaria. Aqui
fr~nte a arte e frente a tudo que e divulgado pelo ca- trata-se, pais, de dais extremos: o "querer da arte" para
minho dos "media". So entao vivenciaremos arte A in- determinados fins manipulaveis que o Kitsch representa,
separabilldade de forma e conteudo torna-se real· como e a ignorancia total da propria fala que uma obra de
a i~distingao at~ves ·da qual a arte chega a no~ como arte nos dirige, em favor de uma camada estetica se-
aquila que nos diz e nos transmite algo. · cundaria de prazeres do gosto.
Pre~isamos apenas com:preender os anti-conceitos, Entre esses extremos, parece-me estar a tarefa pro-
nos qu.aiS se abala, por ass1m dizer, esta experiencia. priamente dita. Ela consiste em aceitar e conservar o
Gostaria de descrever dais casas extremos: um e a forma que nos e transmitido, gragas a forga formal e a supe-
d.e fruigao de u~ qualidade do ja conhecido. Aqui re- rioridade da configuragao da arte autentica. No final,
Side, segundo crew, o nascimento do Kitsch, da anti- e uma especie de problema atrofiado, ou uma questao
arte. A ~oa.ouve o que ja sabe. Nao se quer absoluta- secundaria, saber-se quanto disso rui e avaliado pela for-
mente ouv1r diferente e fruir-se esse encontro como um magao historica ou por meio do conhecimento. A arte
encontro · que nao abate a pessoa, mas a reafirma de dos tempos mais antigos somente alcanga-nos na pas-
modo pa.Iido. Isso significa o mesmo que dizer que aquele sagem pelo filtro do tempo e da tradigao conservada
9ue esta apto .a ca~tar a linguagem da arte percebe viva, transformando-se de modo vivo. A arte nao-figura-
Justamente a Intencionalidade desse efeito. Percebe-se tiva da Era Moderna pode ter- certamente que so nos
que aqui se requer alga de alguem. Todo Kitsch tern alga seus 1nelhores produtos, hoje para n6s quase impossiveis
desse esforgo em si, muito bem intencionado , benquisto , de distinguir-se das imitagoes- precisamente_a mesma
bem pensado- e entretanto e isso aue destr6i a arte. den.sidade formal e a mesma possibilidade de tocar-nos
Pais _a arte s6 e alg~, quando necessita da propria cons- diretamente. Na obra da arte, o que ainda nao esta la
t:ugao do produto final, na aprendizagem do vocabula- na coerencia total de um produto final, mas sim em
no, das formas e dos conteudos, para que a comunicagao transitoriedade impetuosa, e transformado num pro-
realmen te se realize. duto permanente, duradouro, de modo que crescer dentro
A segunda forma e o extremo oposto ao Kitsch: a dele quer dizer ao mesmo tempo tambem: crescer para
superestimagao estetica. Conhece-se isso espec!almente alem de n6s mesmos. Que "na permanencia hesitante
no relacionamento com os artistas reprodutivos. Vai-se exist-e alga duravel" - isto e arte hoje, a arte ontem e
a opera porque a Callas vai cantar, nao porque tal de- desde sempre.
terminada opera e encenada. Compreendo que seja as-
sim. Mas afirmo que isso nao promete transmitir uma
experH~ncia de arte. Notoriamente trata-se de uma re-
flexao secundaria conscientizar-se do ator ou do cantor o presente texto e uma versao elaborada do curso dado
e do artista em sua fungao intermediarla. Na experi- pelo autor, sob o titulo "Arte como jogo, simbolo e festa",
encia realizada de uma obra de arte a pessoa se coloca na Universidade de Salzburg, de 29 de julho a 10 de
justamente diante da discregao dos atores com admi- agosto de 1974. A versao original foi publicada na cole-
ragao; eles nao se ~ostram a si mesmos, ~as evocam tanea das prelegOes da Universidade de Salzburg, em
a obra, sua compos1gao e sua coerencia interna, ate al- 1974: Kunst heute, Graz, Styria, 1975, pags. 25-84.
78 79
PUBLICAQOES DO AUTOR
(Sele~ao)

"A :Etica dialetica de Platao". (= Pl:atos dialektische Ethik).


Hamburgo, Meiner, 1968, 2.a edigao 0913, 1.a ed.igao).
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sophi.schen Hermeneutik). Tiibingen, Mohr, 1975, 4.a edigao,
(1960, 1.a ed.igao).
"Pequenos Estudos I: Filosofia, Hermeneuttca". (=Kleine
Schriften I: Phi1osophie, Hermeneutik). Tiibingen, Mohr, 1967.
"Pequenos Estudos II. Interpr:etagoes. ( = Kleine Schriften
II. Interpretationen). Tiibing•en, Mohr, 1967.
"Pequenos Estudos III: Ideia e Linguagem. Platao, Husser!
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Platon, Husser!, Heidegger). Tiibingen, Mohr, 1972 (com farta
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Vartationen). Tiibingen, Mohr, 1977.
'"Sabre o mundo :oonceitual dos Pre-Socrat:cos". (= Zur
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* N. do T. Traduzido por Angela Dias para as EdiQoes Tempo


Br.asileiro Ltda., coleQao Biblioteca Tem.po Universitario- 72, 1983.

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