Você está na página 1de 80

Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST / MCTI

Curso de Pós Graduação em Preservação de Acervos de C&T– PPACT

MUSEALIZAR PARA PRESERVAR:

O acervo de equipamentos técnicos da Cinemateca


do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Paula Davies Rezende

MAST / MCTI

Rio de Janeiro, Novembro, 2012


MUSEALIZAR PARA PRESERVAR:
O ACERVO DE EQUIPAMENTOS TÉCNICOS DA
CINEMATECA DO MUSEU DE ARTE MODERNA DO
RIO DE JANEIRO

por

Paula Davies Rezende


Aluna do Curso de Pós-Graduação em Preservação de
Acervos de Ciência e Tecnologia

Monografia de Especialização apresentada à Coordenação


do Curso de Pós-Graduação em Preservação de Acervos de
Ciência e Tecnologia para obtenção do grau de especialista.

Orientadora: Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro

MAST/MCTI - RJ, Novembro, 2012

ii
Paula Davies Rezende

MUSEALIZAR PARA PRESERVAR:


O acervo de equipamentos técnicos da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Monografia de Especialização submetida ao corpo docente do Curso de


Pós-Graduação em Preservação de Acervos de Ciência e Tecnologia, do
Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST/MCTI, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do grau de Especialista em
Preservação de Acervos de Ciência e Tecnologia.

Aprovada por

Prof.(a) ______________________________________________

Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro (Orientadora)

Prof.(a) ______________________________________________

Claudia Penha dos Santos (Membro interno)

Prof.(a) ______________________________________________

Daniel Mauricio Viana de Souza (Membro externo)

Rio de Janeiro, 2012

iii
iv
A todos que me apoiaram nessa nova empreitada

- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Manuel Bandeira

v
RESUMO

REZENDE, Paula Davies. MUSEALIZAR PARA PRESERVAR: O ACERVO DE


EQUIPAMENTOS TÉCNICOS DA CINEMATECA DO MUSEU DE ARTE
MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Orientador: Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro. MAST. 2012. Monografia de


Especialização.

Esta monografia teve como objetivo analisar o acervo de equipamentos técnicos


cinematográficos pertencentes a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, abordando o conceito do objeto técnico como fonte de informações sobre o
ser humano e o meio onde está inserido, afirmando seu status de documento e
defendendo a importância da preservação desses artefatos. Como estratégia de
preservação foi proposta a musealização e a documentação do acervo, sendo
proposto um modelo de ficha catalográfica.

vi
ABSTRACT

REZENDE, Paula Davies. THE MUSEALIZATION AS A STRATEGY OF


PRESERVATION: THE COLLECTION OF TECHNICAL EQUIPMENT OF THE
CINEMATHEQUE OF THE RIO DE JANEIRO’S MUSEUM OF MODERN ARTS
(Monography).

Supervisor: Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro. MAST. 2012.

This monography aims to analyze the collection of technical equipment belonging to


Cinematheque of the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, addressing the
concept of the technical object as a source of information about the human being and
the environment in which it was created, affirming its status as document and
advocating the importance of preserving these artifacts. As preservation strategy was
proposed musealization and documentation of the collection. Also we proposed a
model of a catalographic record.

vii
SIGLAS E ABREVIATURAS UTILIZADAS

ABPA: Associação Brasileira de Preservação Audiovisual


CIDOC: Comitê Internacional de Documentação
CINEOP: Festival de Cinema de Ouro Preto
CINETV – FAP: Curso de Cinema e Vídeo da Faculdade de Artes do Paraná
FGV: Fundação Getúlio Vargas
FUNARTE: Fundação Nacional de Artes
ICOM: Conselho Internacional de Museus
INC: Instituto Nacional do Cinema
INCE: Instituto Nacional do Cinema Educativo
MAM : Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
PUC-Rio: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
UFF: Universidade Federal Fluminense

viii
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 1
1. O acervo de equipamentos técnicos da Cinemateca do MAM-RJ 5
1.1. História do acervo 7
2. O Objeto Técnico 11
3. O Documento 22
4. Musealizar para Preservar 29
4.1. Análise histórica e cultural do objeto 33
4.2. A Documentação museológica 39
4.3. Documentando o acervo: uma proposta 43
CONSIDERAÇÕES FINAIS 49
REFERÊNCIAS 53
ANEXOS 57

ix
INTRODUÇÃO

1
Este trabalho versa sobre duas questões principais. A primeira é a importância do
objeto técnico como portador de significado dentro de nossa cultura. A segunda, e não
menos importante, é a musealização desses objetos técnicos, mais especificamente, sua
documentação dentro do museu. Essas duas questões estão intimamente ligadas, pois o
reconhecimento do objeto técnico como artefato que pode vir a se despir de seu uso
primário e virar um objeto portador de significado, um objeto retirado de sua realidade
original para poder representá-la, seria um passo primordial para se descobrir (no sentido
literal da palavra, de mostrar o que estava coberto) a importância de musealizar objetos
oriundos da técnica e tecnologia.

Para explorar essas duas questões foi escolhido um acervo para servir de objeto de
estudo: o conjunto de equipamentos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.

Na dissertação de mestrado de José Luiz de Araújo Quental (2010, p. 77), vemos


que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi criado em 1948, como uma instituição
privada, sem fins lucrativos. Entre seus fundadores estavam banqueiros, empresários e
funcionários de alto escalão do Estado.

O Departamento de Cinema, que depois viria a ser chamado de Cinemateca surge


em 1955, fruto dos esforços de Ruy Pereira da Silva1. O intuito era colocar o cinema entre
as principais atividades do Museu, como acontecia em outras instituições ligadas à Arte
Moderna no resto do mundo. (QUENTAL, 2010, p. 78).

A Cinemateca do MAM possui, portanto, em sua gênese, essa dualidade em


que, num momento, é apresentada como resultado exclusivo do meio
cinematográfico, e de todo o desenvolvimento de uma cultura
cinematográfica, de cinefilia e do cineclubismo, e nesse sentido fortalece a
perspectiva de uma entidade autônoma, e, em outro, como decorrência de
um projeto museológico mais amplo, fruto de uma proposta cultural que se
queria semelhante aos dos museus de arte moderna de todo o mundo.
(QUENTAL, 2010, p. 76).

Apesar de estar ligada ao MAM-RJ, a Cinemateca tem uma identidade própria, e “ao
longo de toda sua trajetória foi enxergada como entidade autônoma ao restante da
instituição, com uma história que pode ser refletida e escrita à parte” (QUENTAL, 2010, p.
75).

A atividade principal da Cinemateca é a guarda e conservação de filmes e


documentação relacionada à produção audiovisual brasileira. O acervo filmográfico contém
diferentes suportes, como películas 35mm, 16mm, 8mm e fitas magnéticas. O acervo

1 Jornalista, produtor cultural e cinéfilo, muito atuante na promoção do cinema brasileiro dentro e fora do país.

2
documental conta com cartazes de filmes, reportagens, fotografias e toda sorte de
documentos coletados relativos à produção audiovisual nacional. A coleta, guarda e
preservação de equipamentos técnicos é uma atividade que se deu um pouco por acaso,
através do esforço e vontade individuais dos funcionários que se interessavam pelo assunto.
Portanto, atividade secundária, deixada para segundo plano em termos de prioridade na
instituição.

Os aproximadamente oitocentos equipamentos pertencentes a esse acervo são de


diferentes proveniências: parte é oriunda do Museu do Cinema, coleção idealizada pelo
cineasta, historiador e pesquisador Jurandyr Passos Noronha, parte são depósitos em
comodato, feito por particulares; parte são incorporações, feitas pelos próprios funcionários
da instituição. Infelizmente nenhuma dessas atividades de coleta foi propriamente
documentada. Não existe registro em livro de tombo, ficha de catalogação, inventário, nota
fiscal, termo de doação ou qualquer outro tipo de documento que ateste sua existência, que
registre seu histórico ou comprove sua identidade.

Diante de um acervo sem documentação, a história acumulada e transmitida de


forma oral no dia-a-dia dos funcionários, no fazer das rotinas de trabalho, se torna fonte
valiosa e peça-chave na coleta e compreensão de informações sobre esse acervo. Com
base nisso, foi feita uma entrevista aberta com Hernani Heffner2 , conservador da
Cinemateca, responsável pelos acervos audiovisuais e de equipamentos. Trechos da
entrevista, que foi gravada em áudio, foram transcritas neste trabalho. Não é objetivo desta
monografia fazer uma cronologia da história da cinemateca em detalhes, nem entrar no
mérito de responsabilidades diversas. Dessa forma, tomamos a liberdade de fazer um
recorte para falar especificamente do acervo de equipamentos: sua composição, suas
diferentes proveniências e seu status dentro da instituição.

O primeiro capítulo deste trabalho apresenta o acervo selecionado para ser objeto de
estudo, e a problemática envolvendo a falta de documentação sobre os artefatos.

O segundo capítulo tem como tema o objeto técnico, apresentando diferentes


definições para compor um entendimento abrangente de forma que se aplique ao acervo em
questão e se demonstre a sua potencialidade como portador de significado para sociedade.

2Hernani Heffner é formado em Comunicação Social – Cinema pela UFF, Entrou para a Cinédia em 1986, como
pesquisador, permanecendo na companhia até 1999, onde coordenou a restauração ou duplicação da maioria
dos títulos sobreviventes da empresa. Em 1996 entrou para Cinemateca do MAM, onde exerceu o cargo de
Curador de Documentação e passou em 1999 a Conservador-Chefe do Arquivo de Filmes. Foi professor da UFF,
Estácio, Candido Mendes, FGV, CINETV-FAP e atualmente leciona na PUC-Rio. É Curador do Cine Música
desde 2007 e da Mostra CINEOP (temática Preservação) desde 2012. É o atual presidente da ABPA.

3
O terceiro capítulo versa sobre o conceito de Documento. Será feita uma breve
cronologia do entendimento do que seria esse conceito, os diferentes suportes, até a
aceitação de objetos tridimensionais como documentos, abordando principalmente a
ampliação do conceito de documento para além do textual, e contemplando diferentes tipos
de suportes, incluindo o objeto técnico.

O quarto capítulo trata do processo de musealização do objeto técnico, a


transformação de um objeto de uso, retirado da sua função primária, para ingressar na
coleção de um museu e ser transformado em documento, testemunho da realidade da qual
foi separado. O capítulo aborda ainda a documentação museológica, enfatizando a
importância das práticas documentais e apresenta modelos de análise cultural de artefatos,
prática que fornece informações úteis para a reflexão sobre a documentação de objetos.
Propõe ainda uma ficha de catalogação, que é aplicada a dois objetos do acervo.

4
CAPÍTULO 1

O ACERVO DE EQUIPAMENTOS TÉCNICOS

DA CINEMATECA DO MAM RJ

5
Este capítulo apresenta de forma mais detalhada o acervo de equipamentos, e
aborda questões relativas ao seu status como patrimônio museológico dentro da instituição.

Como já foi afirmado na Introdução, uma grande fonte de informações sobre o


acervo e as questões que o rodeiam é o conservador da Cinemateca, Hernani Heffner. Foi
realizada uma entrevista aberta com ele, em outubro de 2012, que foi gravada e utilizada
como fonte primária para as informações aqui apresentadas.

Os artefatos pertencentes ao acervo da Cinemateca são de diferentes procedências.


Uma parte é fruto de incorporações realizadas pelos próprios funcionários da Cinemateca.
Outra parte chegou através de comodatos realizados por particulares, que depositaram na
instituição equipamentos que eram de seu próprio uso profissional mas já estavam
obsoletos ou não eram mais utilizados.

Infelizmente, em nenhuma dessas diferentes incorporações os objetos foram


documentados, resultando em um acervo sem registro, ficha catalográfica, termo de
aquisição, termo de doação ou qualquer documento que forneça informações sobre a
identidade ou histórico do artefato.

O estado de conservação do acervo no geral é ruim, mas existem variações.


Algumas peças se encontram em melhor estado que outras. Algumas estavam mais
protegidas por estarem guardadas dentro de estojos, outras eram feitas de materiais mais
sensíveis às intempéries específicas do local. Por exemplo, o metal, presente em muitas
peças, é atacado pelo sal, presença constante no local de armazenamento por conta da
maresia proveniente da Baia de Guanabara, que está à alguns metros da Cinemateca do
MAM, localizada no Aterro do Flamengo.

De forma geral, os seguintes tipos de equipamentos estão presentes no acervo:

a. Equipamento de filmagem e fotografia

A câmera é um dispositivo que permite a captura da imagem, em tempo real,


registrando-a em um determinado suporte. O dispositivo pode ser capaz de registrar
imagens em movimento (câmeras cinematográficas e filmadoras) ou imagens estáticas
(câmeras fotográficas).

b. Equipamento de montagem cinematográfica

De acordo com o Dicionário Teórico e Crítico de Cinema de Jacques Aumont e Marie


Michel (2003, p. 195-7), a montagem consiste na seleção de fragmentos (ou planos) de um
filme e sua colocação em uma determinada ordem, estabelecendo uma relação semântica
entre eles, com intenção de se estabelecer uma narrativa dramática.

6
Os equipamentos de montagem cinematográfica são instrumentos e ferramentas
para desenvolver essa ação, e incluem as mesas de montagem, coladeiras, fitas adesivas,
entre outros.

c. Equipamento de som

O som nos filmes inclui ruídos, falas, música e outras manifestações sonoras
presentes em uma obra audiovisual. Frequentemente é acompanhado de referências
visuais, de forma a compor uma narrativa (por exemplo, a imagem de um carro em
movimento e o som do motor do carro funcionando). (AUMONT e MICHEL, 2003, p. 275-6)

Esses equipamentos consistem em dispositivos que permitem a gravação do som


em um suporte ou que permitem a reprodução do som a partir de um suporte.

d. Equipamento de projeção cinematográfica

Chamado popularmente de “projetor”, é um equipamento óptico capaz de iluminar


uma imagem transparente (neste caso a película de um filme) de forma a transportá-la para
uma tela. O conjunto de lentes do projetor é responsável por aumentar o tamanho dessa
imagem, resultando num tamanho expressivamente maior que a sua matriz (nesse caso a
película). O projetor cinematográfico permite a movimentação da película, fornecendo a
ilusão de movimentação da imagem (AUMONT e MICHEL, 2003, p. 243-4).

1.1. História do acervo

Para reconstituir a história do acervo e da Cinemateca baseamo-nos em depoimento


de Hernani Heffner, professor do curso de Cinema da PUC Rio e conservador-chefe da
Cinemateca do MAM. A entrevista foi gentilmente cedida no dia 15 de outubro de 2012,
totalizando 48 minutos de gravação em áudio. As citações abaixo são transcrições de
trechos da entrevista.

O acervo de equipamentos da Cinemateca começou com o Museu do Cinema,


idealizado por Jurandyr Passos Noronha.

Na origem, quem construiu o Museu do Cinema foi o cineasta, pesquisador,


historiador, e funcionário público chamado Jurandyr Passos Noronha. O
Jurandyr, ele ali nos anos 60, ele se dedicou ao passado da cinematografia
Brasileira de duas formas. De um lado, ele acabou desenvolvendo uma
série de filmes sobre figuras do passado, dos quais o mais conhecido é o
Panorama do Cinema Brasileiro, que é antologia, uma compilação de
trechos de filmes antigos brasileiros, ele meio que elabora uma história; e
de outro lado ele acabou constituindo a ideia de um Museu do Cinema, que
ele organizou timidamente pela primeira vez em 1970 no então já Instituto
Nacional do Cinema, que foi o órgão sucessor do INCE.

7
Não havia uma clareza sobre a quem de fato pertenciam as peças dessa coleção.
Foi Noronha que reuniu o acervo ao longo de sua vida, como funcionário do Estado
brasileiro e como pesquisador autônomo.

A quem pertencia o Museu do Cinema? Ao Estado Brasileiro? Nunca houve


uma definição nesse sentido. [...] E de fato, do pouco que me lembro de
documentação lá pra trás, por exemplo, essa exposição em 1970, não é
uma exposição DO INC, é uma exposição NO INC, com as peças reunidas
pelo Jurandyr. [...] E todo mundo patrimoniou naquela de tá aqui, vou
patrimoniar, mas cade o documento que diz que era do INCE, do INC, da
Embrafilme 3 ou que era do MAM? Na verdade nunca houve um documento
que dissesse formalmente que aqui está um certo conjunto de peças, que
eu estou em colocando em comodato, pelo menos eu nunca tive acesso, e
desconfio que nunca existiu de fato, o que na prática existia era isso, uma
entidade chamada Museu do Cinema do Jurandyr, que o Jurandyr a títulos
vários foi reunindo....e ele no fim das contas constituiu essa entidade, e
essa entidade não tinha de fato é, digamos assim, um registro oficial.

Houve, em 1978, nova exposição do Museu do Cinema, dessa vez na Funarte4, que
dividia o espaço com o Museu Nacional de Belas Artes, na Avenida Rio Branco. Noronha era
a pessoa responsável pela organização, e estava sempre presente no local, guiando os
visitantes e falando sobre as peças.

Há nas fontes da época uma dubiedade, as vezes era o Museu do Cinema


montado pelo Jurandyr, as vezes era o Museu do Cinema encampado pela
Funarte, as vezes... Enfim. Não há uma clareza sobre quem é de fato o
dono daquelas peças. E até onde eu possa perceber, e eu lembro, o Museu
ficou pouco tempo aberto, eu lembro de ir visitar e lembro de ver o Jurandyr
lá. E o Jurandyr era a pessoa que guiava, organizava, falava sobre as
peças, enfim. Tudo dava acesso a ele. Eu não sei se houve um acordo para
que a Funarte abrigasse, e em abrigando pediu para eventualmente se
associar, enfim. Esse tipo de documento, se existiu, eu nunca vi e nem
nunca chegou nada aqui no MAM.

Após o fim da exposição de 1978, a Funarte se recusou a continuar abrigando o


acervo, que seguiu para a Embrafilme. A Embrafilme também não tinha o que fazer com as
peças, que eram grandes e tomavam bastante espaço de armazenamento. Enfim o acervo
foi enviado para a Cinemateca do MAM, onde passou grande parte de sua história.

A solução encontrada na época foi encaixotar tudo e esses caixotes


acabaram sendo colocados na Embrafilme. A Embrafilme, por sua vez disse
não tenho o que fazer com esses caixotes, não é meu, não quero isso aqui
e a Embrafilme acabou fazendo uma consulta à cinemateca, na verdade ao

3 A Embrafilme foi uma empresa estatal brasileira produtora e distribuidora de filmes. Tinha a função de fomentar
a produção e distribuição de obras cinematográficas nacionais, além da regulação e fiscalização. Atualmente a
ANCINE (Agência Nacional do Cinema), órgão oficial do governo federal brasileiro assumiu as funções de
regulação e fiscalização, e a produção e distribuição são exercidas pela iniciativa privada. A Embrafilme foi criada
em 1969 e extinta em 1990, por conta do Programa Nacional de Desestatização, promovido pelo governo Collor.
4 Instituição de apoio e fomento à arte vinculada ao Ministério da Cultura.

8
Cosme [Alves Neto]5, e o Cosme falou, ah manda pra cá, a gente fica com
isso. E aí os caixotes vieram pra cá, em 80. E ficaram encaixotados
também, que a Cinemateca disse recebo mas não fez nada com isso, de
imediato. Um dos funcionário da Cinemateca, o Zé Roberto Moraes, que
trabalhava na parte de filme mas em certa altura cansou daquele universo e
resolveu trabalhar com outra coisa, ele que resolveu mexer com isso e
simplesmente abrir essas caixas. Que que tem dentro dessas caixas? É o
Museu do Cinema. Tudo bem, mas o que que tem dentro, o que de fato é
esse Museu do Cinema? Nesse momento que o Zé Roberto começou a
abrir as caixas, que eu já fazia um estágio informal aqui na cinemateca
perambulava pra lá e pra cá e quando vi as caixas me interessei, e o Zé
Roberto disse, ah, então vamos tirar tudo de dentro das caixas, vamos
limpar, vamos ver o que que é e vamos fazer uma listagem, aí a gente até
começou a compilar.

Em 1993 a Cinemateca sofreu um grande furto, e perdeu importante parte do acervo


oriundo do Museu do Cinema. Em 1994 mais um furto, em que foi perdida outra parte de
grande expressão do mesmo acervo. Das cerca de trezentos e cinquenta peças que eram
originalmente do Museu do Cinema, sobraram menos de cem, segundo Heffner. Esses dois
acontecimentos tão marcantes na história do acervo refletem a importância de se pensar na
segurança física da instituição, seja a contratação de equipe especializada, uso de
equipamentos de vigilância ou a organização e controle de pessoas autorizadas a ter
acesso a chaves e dispositivos de abertura e trancamento de salas e prédios.

O que era Museu original do Jurandyr, aquele que foi exposto ali na
Funarte, que [...] tinha uma série de outras coisas super importantes, super
ligadas à história do cinema brasileiro. [...] O que era o Museu do Cinema
do Jurandyr, o filé mignon dele, foi todo roubado em 93 e 94.

Devido à já mencionada falta absoluta de documentação, não foi possível saber


exatamente o que foi roubado. Alguns itens mais expressivos foram identificados como
faltantes, mas sem um inventário do acervo original não foi possível fazer um cruzamento
com os objetos restantes para determinar exatamente o que tinha sido roubado. Este
episódio mostra como a documentação do acervo é importante também para sua
segurança. O fato de as peças estarem registradas prova que elas existem e pertencem
àquela instituição. Esse registro pode ser utilizado para controle do acervo, verificar se o
mesmo está completo, eventual identificação da(s) peça(s) faltante(s) e mesmo para fazer o
reconhecimento de uma peça furtada que for encontrada em outro local.

Depois de 1994 foram incorporadas mais algumas peças, que também não foram
documentadas.

Nesse meio tempo [após 1994 e antes de 2002] [...] começaram também a
chegar uma serie de equipamentos aqui que eram doados à Cinemateca
[....] Tudo de uma forma assistemática, pouco clara. O pouco de acervo que

5 Cosme Alves Neto assumiu a direção da Cinemateca do MAM em 1965, cargo que ocupou por cerca de 30
anos.

9
se juntou, após os roubos [...] em grande parte eram coisas sem lá mais
tanta expressão quanto as coisas que tinham sido roubadas.

Em 2002 a direção do MAM concluiu que a Cinemateca não tinha condições de


abrigar uma parte dos itens de seu acervo, incluindo os equipamentos pertencentes ao
antigo Museu do Cinema e os incorporados ao longo do tempo pela Cinemateca. Essa
coleção então foi doada oficialmente ao Instituto para Preservação da Memória do Cinema
Brasileiro, organização não governamental dirigida por Alice Gonzaga, filha de Adhemar
Gonzaga, falecido jornalista e cineasta dono da Cinédia6 . A coleção ficou armazenada no
próprio estúdio, em Jacarepaguá, Rio de Janeiro. Quando a Cinédia encerrou suas
atividades, em 2007, a coleção voltou para a Cinemateca do MAM, em forma de comodato.
A ela tinham sido incorporados muitos objetos e equipamentos de uso da própria Cinédia, já
que essa havia fechado suas portas.

6 A Cinédia foi um estúdio cinematográfico que nasceu em 1930, no Rio de Janeiro. Dedicou-se bastante a
produção de dramas populares e comédias musicais, conhecidas como “chanchadas”. Alguns filmes produzidos
pela Cinédia foram: “Limite” (1931), dirigido por Mário Peixoto, “Ganga Bruta” (1933), dirigido por Humberto
Mauro e “O Ébrio” (1946), dirigido por Gilda de Abreu.

10
CAPÍTULO 2

O OBJETO TÉCNICO

11
Para os estudiosos da cultura material, a análise dos artefatos fabricados pelo ser
humano contribui para a compreensão da sociedade à qual ele pertenceu, pois eles são
fruto e testemunho dos valores, convicções e especificidades desses seres humanos.

De acordo com Melville Herskovits (apud Schlerett, 1999, p. 2), a cultura material
compreende o “vasto universo de objetos usados pela humanidade para lidar com o mundo
físico, para facilitar as relações sociais, para deleitar a nossa imaginação, e para criar
símbolos e significados 7”

Susan Pearce (apud LOUREIRO et al, 2009, p. 4) afirma que o mundo moderno é
composto de “coisas, objetos e bens materiais” e que “seu [dos objetos] poder de
sobrevivência física que lhes dá uma relação única com eventos passados” (PEARCE apud
LOUREIRO et al, 2009, p. 4).

Objetos incorporam informações únicas sobre a natureza do homem na


sociedade: a elucidação de abordagens através das quais estas
informações podem ser desvendada é nossa tarefa, a contribuição sem
igual que as coleções de museus podem dar para a nossa compreensão de
nós mesmos. 8. (PEARCE, 1999b, p. 125, tradução nossa).

Ainda em Pearce (1999, p. 131) vemos que as pessoas valorizam objetos e bens
materiais pois eles se tornam símbolos de posição social e prestígio na sociedade.
Especialmente os objetos ligados à religião e cerimoniais ou feitos de materiais valiosos,
como marfim e metais preciosos, que simbolizam as relações de ordem existencial entre os
próprios seres humanos e entre os seres humanos e seu(s) deus(es), ou o “invisível” 9. Esse
status seria o motivo da sobrevivência de grande parte das coleções até os dias de hoje.

Segundo McClung Fleming (1999, p. 153), os registros mais antigos do ser humano
incluem objetos. O autor afirma que esses objetos serviam para consolidar o poder físico e
psíquico do ser humano sobre a natureza e sobre outros seres humanos. Podiam também
ser objetos feitos para portar significado, para afirmar seu senso de forma, enfim, servir às
suas inúmeras necessidades. A sobrevivência e auto-realização de uma cultura é
absolutamente dependente dos artefatos pertencentes a ela. O estudo dos artefatos seria
então um estudo sobre os seres humanos.

Para conhecer o homem, devemos estudar as coisas que ele fez - o


Parthenon, o Canal do Panamá, Stonehenge, o computador, o Taj Mahal, a

7 [...] the vast universe of objects used by humankind to cope with the physical world, to facilitate social
intercourse, to delight our fancy, and to create symbols of meaning.
8 Objects embody unique information about the nature of man in society: the elucidation of approaches through
which this can be unlocked is our task, the unique contribution which museum collections can make to our
understanding of ourselves.
9 cf. Krzysztof Pomian (1984).

12
cápsula espacial, a Pietà de Michelangelo, os cruzamentos das
autoestradas, a Grande Pirâmide, os autorretratos de Rembrandt. Os
artefatos feitos e usados por um povo não são apenas uma expressão
básica dessa sociedade; eles são a própria cultura, um meio necessário
para a autorrealização do ser humano. 10 (FLEMING, 1999, p. 153, tradução
nossa ).

Em Clifford Geertz (apud LOUREIRO et al, 2009, p. 65) vemos que “as coisas
fabricadas pelo homem não são pura materialidade, mas estariam plenas de valores, atos e
emoções humanas - eles próprios produtos culturais.”

Os objetos são veículos de informações relevantes, que podem contribuir para


melhor compreensão da sociedade na qual foram produzidos, revelando aspectos
importantes das esferas culturais, econômicas ou sociais. Essas informações podem ser
extraídas não pelo estudo do objeto em si, e sim pela análise das

[...] diferentes técnicas e tecnologias contidas naquele objeto, por quem e


para quem este objeto foi construído, com que finalidade e se seu uso
correspondeu ao objetivo para que foi originalmente construído. E ainda, a
interação destes objetos com a ciência que o originou e os lugares e épocas
onde esta foi produzida. (GRANATO et al, 2007, p. 3).

Segundo Márcia Guimarães (apud GRANATO et al, 2007, p. 8), além da história da
técnica propriamente dita, pode-se compreender melhor o contexto da produção e uso do
objeto, em termos políticos, sociais, econômicos e ideológicos.

Se os objetos técnicos estão inseridos numa cultura específica, podemos afirmar que
eles podem também absorver e consequentemente representar e agregar valores e
significados pertencentes a ela. Ulpiano T. Bezerra de Meneses (1998, p. 91) descreve os
objetos materiais como “veículos de qualificação social”. Edvaldo Couto (2007, p. 6-7) usa
como exemplo o caso do carro em nossa sociedade, que é um objeto que agrega um maior
status ao sujeito que o possui. Ele deixa de ser “um mero meio de transporte para ser um
objeto que sinaliza poder, destaque e realização pessoal”. Esse não é um valor intrínseco do
objeto técnico em questão, o carro. É um valor atribuído pela cultura na qual ele está
inserido, que passa então a fazer parte dela. “O indivíduo técnico, nesse caso, o carro, é
causa de sua condição de funcionamento, mas só integrado aos valores e significados
culturais se torna de fato concretizado” (COUTO, 2007, p. 7).

Pode-se dizer inclusive que a análise desses artefatos ajuda na compreensão da


evolução da técnica utilizada para sua fabricação. A história do ser humano se entrecruza
com a história da técnica, ou seja, a evolução social do ser humano e a evolução da

10To know man we must study the things he has made - the Parthenon, the Panama Canal, Stonehenge, the
computer, the Taj Mahal, the space capsule, Michelangelo's Pietà, the highway cloverleaf, the Great Pyramid,
Rembrandt's self-portraits. The artifacts made and used by a people are not only a basic expression of that
people; they are, like culture itself, a necessary means of man's self-fulfillment.

13
tecnologia caminham juntas e são interdependentes. Sendo assim, “a técnica não se opõe
ao homem, é a própria essência do homem” (COUTO, 2007, p. 3).

Diferente de Fleming, que afirmava que os objetos serviam às diferentes


necessidades do ser humano, George Basalla (1989, p. 2) afirma que a suposição de que os
objetos que o ser humano constrói são apenas instrumentos para o ser humano lidar com o
seu meio social e suprir suas necessidades básicas dificulta a compreensão, apreciação e
estudo dos artefatos como portadores de sentido.

O autor questiona a real necessidade de alguns objetos cotidianos, tidos como


essenciais como o carro e a roda. Primeiro diz que o carro tem praticamente apenas um
século de vida, e que as pessoas viviam de forma plena e feliz sem a invenção do motor de
combustão interna, em 1876, usando transportes baseados em animais de carga. Além
disso, o mesmo não foi desenvolvido por conta de uma crise de faltas de cavalos, que
diminuísse a oferta de transportes. No início, pelo contrário, o carro era um luxo, um
brinquedo para quem tinha muito dinheiro (BASALLA, 1989, p. 6-7).

Com relação à roda, Basalla (1989, p. 7-11) afirma que muitas pessoas acreditam
que o uso do transporte sobre rodas é sinal de civilização, e o não uso da roda seria
suficiente para separar uma sociedade do mundo civilizado. A roda, inicialmente teria sido
usada em cerimônias, rituais e campos de batalha, não existindo evidências do seu uso em
veículos de transporte nos primeiros registros arqueológicos. Apesar disso, é comum a
argumentação que a roda foi inventada por conta da necessidade de se transportar bens.
Em outras regiões como o Sudoeste Asiático, África Subsaariana, Oceania, Polinésia e
América do Sul e do Norte há evidências de civilizações que viveram e prosperaram sem o
uso da roda. Em civilizações Mesoamericanas há registros de objetos em miniatura, com
rodas. Ainda que não se saiba se tais objetos eram brinquedos ou objetos de culto, essas
evidências atestam que o princípio de funcionamento da roda era conhecido, embora não
utilizado para transporte. As características topográficas da região e a falta de animais de
carga para puxar os veículos com roda eram características desfavoráveis ao uso de
veículos com roda, sendo mais fácil as pessoas carregarem os produtos nas suas próprias
costas. Sendo assim, a roda não teria sido inventada pelos Mesoamericanos por uma
necessidade fundamental do ser humano de transportar bens.

A história da recepção comparativa e do uso da roda pode ser repetida para


as outras necessidades da vida moderna. Longe de cumprir necessidades

14
universais, eles derivam sua importância dentro de um contexto cultural ou
sistema de valores específico 11. (BASALLA, 1989, p. 12, tradução nossa).

Mas não existe um conjunto universal de necessidades humanas. Mesmo porque os


valores, gostos e, portanto, o conceito de necessidade são subjetivos e variam entre
diferentes épocas, culturas e mesmo entre pessoas.

Então para compreender se a tecnologia realmente foi desenvolvida para suprir as


necessidades do ser humano, primeiramente seria necessário identificar essas
necessidades para então determinar que tipo de tecnologia seria demandada para supri-las,
posto que qualquer tipo de tecnologia que ultrapasse o limite de complexidade para
satisfazer o conceito então definido de necessidade seria supérfluo, não sendo mais
indispensável. (BASALLA, 1989, p. 6)

Já o filósofo José Ortega y Gasset (apud BASALLA, 1989, p. 13-14) nega a


tecnologia como ferramenta para suprir as necessidades e a define como sendo “a produção
do supérfluo”.

[...] a tecnologia era tão supérflua na remota Idade da Pedra como é hoje.
Como o resto do reino animal, nós também poderíamos ter vivido sem fogo
e ferramentas. Por razões que são obscuras, começamos a cultivar
tecnologia e no processo criou-se o que veio a ser conhecida como a vida
humana, a vida boa, ou bem-estar. A luta pelo bem-estar certamente implica
a idéia de necessidades, mas essas necessidades estão em constante
mudança 12. (BASALLA, 1989, p. 13, tradução nossa).

Gaston Bachelard (apud BASALLA, 1989, p. 14) complementa: “a conquista do


supérfluo nos dá um estímulo maior espiritual do que a conquista do necessário, porque os
seres humanos são criações de desejo, não da necessidade” 13.

Conclui-se então que os objetos do mundo material não são uma solução para
preencher necessidades básicas, e sim uma manifestação das fantasias, desejos e
vontades do ser humano. São uma característica que distingue o ser humano de outras
espécies, mas não são obrigatórios para sua sobrevivência.

A história da tecnologia não é um registro dos artefatos construídos para


garantir a nossa sobrevivência. Em vez disso, é um testemunho da

11 The story of the comparative reception and use of the wheel could be repeated for the other so-called
necessities of modern life. Far from fulfilling universal needs, they derive their importance within a specific cultural
context or value system.
12 [...] technology was just as superfluous in the remote Stone Age as it is today. Like the rest of the animal
kingdom we, too, could have lived without fire and tools. For reasons that are obscure, we began to cultivate
technology and in the process created what has come to be known as human life, the good life, or well-being. The
struggle for well-being certainly entails the idea of needs but those needs are constantly changing.
13 the conquest of the superfluous gives us a greater spiritual stimulus than the conquest of the necessary
because humans are creations of desire, not need.

15
mentalidade fértil e das diversas maneiras que as pessoas escolheram para
viver. Visto por esta perspectiva, a diversidade de artefatos é uma das mais
importantes expressões da existência humana 14 .(BASALLA, 1989, p. 208,
tradução nossa).

Outro argumento utilizado por Basalla para defender essa afirmação é que, se a
produção de objetos pelo ser humano fosse orientada apenas para satisfação das
necessidades fundamentais, haveria menos diversidade de artefatos do que se vê
atualmente. Apenas a necessidade e utilidade não explicariam essa enorme quantidade e
diversidade de artefatos, é necessário procurar outras explicações para esse fenômeno, em
especial aquelas que abrangem questões relacionadas ao sentido e objetivo da vida.

Basalla explica o que ele denomina como “diversidade” com um exemplo da


constatação de Karl Marx sobre a quantidade de diferentes tipos de martelos existentes na
cidade de Birmingham, Inglaterra.

A variedade de coisas fabricadas é tão espantosa quanto a de coisas vivas.


Consideremos o âmbito que se estende de ferramentas de pedra a micro-
chips, de rodas d’água a naves espaciais, de pregos a arranha- céus. Em
1867, Karl Marx ficou surpreso ao saber que quinhentos diferentes tipos de
martelos foram produzidos em Birmingham, Inglaterra, cada qual adaptado
a uma função específica na indústria ou na manufatura. Que forças teriam
levado à proliferação de tantas variações desta ferramenta antiga e
comum? Ou de modo mais geral, por que há tantos tipos diferentes de
coisas? (BASALLA apud LOUREIRO et al 2009, p. 10-11).

O autor afirma ainda que esse questionamento pode ser melhor compreendido se
aplicarmos, do forma cautelosa, a teoria de Darwin, da Origem das Espécies, ao mundo da
tecnologia. Ou seja, a diversidade de artefatos e o surgimento de novos objetos seriam
resultado de um processo evolucionário.

Se a diversidade de artefatos deve ser explicada por uma teoria da


evolução tecnológica, então temos que ser capazes de demonstrar que
existe continuidade entre os artefatos, que cada tipo de algo construído não
é único, mas está relacionado com o que veio antes. A diversidade de
artefatos inspirou nossa busca por explicações evolutivas desse tipo. A
teoria da evolução não pode existir sem demonstrar as conexões entre as
unidades básicas que constituem seu universo. Na tecnologia essas
unidades são os artefatos 15. (BASALLA, 1989, p. 1, tradução nossa).

14 The history of technology is not a record of the artifacts fashioned in order to ensure our survival. Instead, it is a
testimony to the fertility of the contriving mind and to the multitudinous ways the peoples of the earth have chosen
to live. Seen in this light, artifactual diversity is one of the highest expressions of human existence.
15 If artifactual diversity is to be explained by a theory of technological evolution, then we must be able to
demonstrate that continuity exists between artifacts, that each kind of made things is not unique but is related to
what has been before. Artifactual diversity has inspired our search for evolutionary explanations of that sort. A
theory of evolution cannot exist without demonstrated connections between the basic unites that constitute its
universe of discourse. In technology those units are artifacts.

16
Defendendo a ideia do processo evolutivo do objeto técnico, Gilbert Simondon (1980,
p. 11-12) afirma que um artefato não é definido como um ou outro objeto singular,
destacável de sua trajetória, ele é um processo em constante evolução. O autor usa como
exemplo o motor a gasolina, dizendo que este não é exatamente um motor em particular,
mas sim uma sequência, uma continuidade de motores desde o primeiro até hoje em dia,
quando eles ainda estão evoluindo.

Segundo Basalla (1989, p. 208-9), quando procuramos pela continuidade da criação


dos artefatos, não é difícil perceber que cada novo objeto teve um predecessor. A ideia da
continuidade no processo evolutivo teria sido ofuscada pelo mito da existência de um gênio,
que seria o responsável por um salto evolutivo responsável pela descontinuidade
tecnológica. Karl Marx afirma que tal gênio não existe, e que a continuidade evolutiva do
objeto técnico é resultado de um processo social, ou seja, um conjunto de várias pequenas
melhorias, não um “esforço heróico de alguns poucos gênios” (Marx apud Basalla, 1989, p.
21).

Couto (2007, p. 1), fazendo uma análise de Simondon, ressalta também sobre a
continuidade evolutiva dos objetos técnicos, afirmando que a história da evolução
tecnológica seria um misto de avanços, retrocessos e estagnações.

[...] a evolução especifica dos objetos técnicos não se faz de maneira


absolutamente contínua nem de maneira completamente descontínua. O
trabalho investiga o diálogo sinérgico entre essas duas formas com a
finalidade de demonstrar... [que] ...a evolução técnica supõe mais que a
perfeição na construção do objeto, supõe sua identificação com o
conhecimento científico universal. (COUTO, 2007, p. 1).

Ou seja, mais do que relacionada ao funcionamento, a evolução de um objeto


técnico diz respeito a como ele se insere no seu meio social, como o ser humano se
relaciona com ele, e consequentemente como ambos se influenciam e se transformam.
Essa evolução depende e influencia aspectos técnicos e sociais, econômicos, políticos e
estéticos.

Ainda dentro da ideia de processo evolutivo, Simondon apresenta os conceitos de


objeto técnico abstrato e objeto técnico concreto. O abstrato seria uma forma primitiva do
objeto técnico, na qual cada parte do artefato seria tratada com absoluta. O objeto abstrato
vive independente do meio no qual está inserido, não sofre interferências de outros
elementos e não se comunica com eles. Considerando o exemplo de um motor, suas
diferentes partes seriam como indivíduos que trabalhariam sem sequer se conhecerem entre
si ou saberem que tipo de trabalho o outro produz. O concreto seria o objeto técnico
evoluído, integrado plenamente em um determinado meio e cultura. Um sistema aberto a

17
interferências externas, sendo influenciado por elas e modificado constantemente no qual as
diferentes partes funcionam num regime de causa e efeito, caracterizado por sua coerência
interna e com o conhecimento científico universal, capaz de autoconservação e
autoregulação (SIMONDON, 1980, p. 46).

O objeto técnico evolui por convergência e adaptação a si mesmo, ele é


unificado de acordo com um princípio de ressonância interna. [...] Enquanto
evolui, ele perde seu caráter artificial: a artificialidade essencial de um
objeto reside no fato de que o homem tem de intervir, a fim de manter o
objeto em existência, protegendo-o do mundo natural e dando-lhe um status
bem como existência. (SIMONDON, 1980, p. 46).

Jorge Lucio de Campos e Felipe Chagas (2008, p. 5) também defendem a ideia da


coerência interna do objeto concreto, afirmando que quanto mais o objeto técnico evolui,
mais ele se assemelha aos seres vivos, por ser um corpo cada vez mais próximo do seu
equilíbrio interno, tornando-se indivisível e individual.

Assim, se o objeto técnico pode ser considerado fruto dos desejos do ser humano e
reflexo de seus valores, então ele é um portador de significado, assim como objetos de arte,
objetos de culto e relíquias, por exemplo. Mas não se vê tantos museus e coleções de
objetos técnicos quanto museus de arte. Isso não significa apenas que existem menos
exposições e menos acesso ao público a esses artefatos, mas sim que existem menos
pesquisas, menos estudos, enfim, menos esforços para a preservação e compreensão do
lugar deles em nossa sociedade.

Os objetos técnicos podem não ser necessariamente esvaziados de suas funções,


mesmo dentro do museu. Existe uma demanda por parte de pesquisadores e usuários para
operar esses objetos, da forma que eles foram programados em seu contexto original. Para
essa demanda ser atendida, é necessário se pensar num uso controlado e uma
regulamentação específica, estudos que acabam fugindo ao escopo original desse trabalho.
O Science Museum, na Inglaterra, por exemplo, tem uma política específica de operação de
objetos (Anexo I).

Mesmo dentro do museu eles podem exercer as funções primárias para as quais
foram construídos, fornecendo ao espectador a experiência de servirem como instrumento
ou ferramenta, de forma semelhante à qual eram usados antes de sua entrada no museu,
mesmo que descolados da realidade na qual foram construídos.

Simondon afirma que a falta de reconhecimento da importância dos objetos técnicos


seria um problema cultural. A Cultura, como conceito, seria uma faca de dois gumes. Por um
lado ela reconhece certos objetos, garantindo a eles um lugar cativo no mundo dos
significados (como, por exemplo, objetos de cunho estético). Por outro, a Cultura bane

18
outros objetos, especificamente os de cunho técnico, apesar de sua capacidade de
materializar de forma única informações, e os deixa no mundo não estruturado das coisas
que não tem significado, mas tem utilidade.

Os domínios das artes e das ciências constituem dois domínios distintos no


pensamento moderno, razão pela qual reservamos a idéia de criatividade
para as artes: artistas criam, enquanto cientistas (e engenheiros)
descobrem ou inventam. As descobertas e invenções residem no mundo da
utilidade e da necessidade, enquanto a arte pertenceria a um outro mundo,
à parte, exatamente pela ausência de função. (BASALLA apud LOUREIRO,
et al, 2009, p. 6).

A Cultura se colocaria como um obstáculo que separa e defende o ser humano das
técnicas, como se os objetos técnicos não contivesse nenhuma característica humana ou
que portasse significado. O autor afirma que é uma falha o conceito de Cultura não levar em
conta os objetos técnicos, e que para que ela desempenhasse seu papel de forma plena,
deveria reconhecer o papel e o valor das técnicas.

A oposição estabelecida entre o cultural e o técnico e entre homem e


máquina é errada e não tem fundamento. O que está por trás é mera
ignorância ou ressentimento. Usa-se uma máscara de humanismo fácil para
nos cegar para uma realidade que está cheia de esforços humanos e rica
em forças naturais. Esta realidade é o mundo dos objetos técnicos, os
mediadores entre o homem e a natureza. A cultura se comporta em relação
ao objeto técnico da mesma maneira como um homem limitado por uma
xenofobia primitiva se comporta em relação a um estranho 16. (SIMONDON,
1980, p. 1, tradução nossa).

Simondon classifica como misoneísmo, essa aversão ao que é novo, a recusa em


aceitar uma realidade desconhecida. Mas, por mais diferente que essa nova realidade seja,
ela ainda faz parte do domínio do ser humano. Essa falta de entendimento com as máquinas
se configura como uma forma de alienação, é uma falha em chegar em uma compreensão
da natureza e essência da máquina, mantendo-a fora do domínio dos objetos portadores de
significados e inadequada dentro dos valores e conceitos que definem a Cultura
(SIMONDON, 1980, p. 1).

O autor afirma que, para recuperar esse caráter abrangente da Cultura, é preciso
retomar a compreensão da natureza das máquinas, da relação dessas com o ser humano, e
os valores incluídos nesse envolvimento. Tentar “definir o objeto técnico em si, através de
um método de concretização e determinação funcional, mostrando que o objeto técnico é o

16 The opposition established between the cultural and the technical and between man and machine is wrong and
has no foundation. What underlies it is mere ignorance or resentment. It uses a mask of facile humanism to blind
us to a reality that is full of human striving and rich in natural forces. This reality is the world of technical objects,
the mediators between man and nature. Culture behaves towards the technical object much in the same way as a
man caught up in primitive xenophobia behaves towards a stranger.

19
produto final de uma evolução e que é algo que não pode ser considerado como apenas um
mero utensílio 17” (SIMONDON, 1980, p. 8, tradução nossa).

A cultura de nossa sociedade teria duas atitudes contraditórias com relação aos
objetos técnicos, tratando-o ao mesmo tempo como vazios de significados e como ameaça
a humanidade.

Por um lado, [a cultura] trata-os como simples conjuntos de materiais, que


são absolutamente sem significado e só têm utilidade. Por outro lado,
assume que esses objetos são também robôs, que nutrem intenções hostis
com relação ao homem e que representam uma constante ameaça de
agressão ou insurreição. Pensando que é melhor preservar a primeira
caracterização, a cultura se esforça para impedir a manifestação da
segunda, e fala de colocar a máquina a serviço do homem, na crença de
que rebaixa-la a escravidão é um meio seguro de evitar qualquer tipo de
rebelião 18. (SIMONDON, 1980, p. 3, tradução nossa).

Essa representação mítica é um produto da imaginação do ser humano, é uma


ilusão. Uma máquina não é um robô que ameaça a humanidade assim como uma estátua
não é um ser vivo. Nenhum ser humano culto falaria que pessoas ou coisas pintadas numa
tela teriam uma vida interior, ou qualquer tipo de intenção com relação a humanidade. Mas
esse mesmo ser humano culto fala das máquinas como se elas ameaçassem a
humanidade, como tivessem uma alma, uma existência autônoma, sentimentos e intenções
(SIMONDON, 1980, p. 3).

À primeira vista essa abordagem se assemelha ao velho mote da ficção científica,


que as maquinas se libertarão da submissão ao ser humano e dominarão o mundo.
Simondon, em sua análise, afirma que isso está intimamente ligado à crença que o grau de
perfeição de uma máquina está relacionado ao grau de automatismo. O perigo seria a
máquina se tornar independente do ser humano. Quanto mais autônoma, mais perfeita ela
seria, mais alto seria seu grau de tecnicismo. Na verdade, o automatismo representa o
contrário, um baixo grau de perfeição técnica. Esse alto grau técnico está relacionado com
uma certa margem de indeterminação no seu funcionamento. É exatamente essa margem
que permite que o aparelho seja sensível e responda a informações externas. Uma máquina
completamente automática estaria fechada em si mesma, limitada a um número pré-

17 [...] define the technical object in itself by a method of concretization and of functional over-determination,
proving that the technical object is the end-product of an evolution and that it is something which cannot be con-
sidered as a mere utensil.
18 On the one hand, it treats them as pure and simple assemblies of material that are quite without true meaning
and that only provide utility. On the other hand, it assumes that these objects are also robots, and that they
harbour intentions hostile to man, or that they represent for man a constant threat of aggression or insurrection.
Thinking it best to preserve the first character, culture strives to prevent the manifestation of the second, and
speaks of putting the machine in the service of man, in the belief that reducing it to slavery is a sure means of
preventing rebellion of any kind.

20
determinado de operações que geraria apenas resultados pré-programados. (SIMONDON,
1980, p. 3-4).

É também através dessa margem de indeterminação, e não por conta do


automatismo, que máquinas podem ser agrupadas de forma coerente e trocar informações
umas com as outras, usando um ser humano com intermediário e coordenador.

Longe de ser o supervisor de um pelotão de escravos, o homem é o


organizador permanente de uma sociedade de objetos técnicos, que
precisam dele tanto quanto os músicos de uma orquestra precisa de um
maestro 19. (SIMONDON, 1980, p. 4).

Viu-se de diferentes maneiras que as máquinas e o ser humano são, de certa forma,
interdependentes, e trabalham em conjunto. É inegável que o objeto técnico seja um reflexo
do ser humano e seu meio. Assim a leitura do objeto técnico como documento o torna fonte
de pesquisas, estudos e contribui para desenvolvimento de diversas áreas do conhecimento
e compreensão da sociedade em que o artefato esteve inserido, representadas de forma
simbólica por seus diversos aspectos materiais e históricos, como afirma Ulpiano Bezerra de
Meneses,na leitura que faz de Jean Baudrillard:

O objeto antigo, obviamente, foi fabricado e manipulado em tempo anterior


ao nosso, atendendo às contingências sociais, econômicas, tecnológicas,
culturais, etc. desse tempo. Nessa medida, deveria ter vários usos e
funções, utilitários ou simbólicos. No entanto, imerso na nossa
contemporaneidade, decorando ambientes, integrando coleções ou
institucionalizado no museu, o objeto antigo tem todos os seus significados,
usos e funções anteriores drenados e se recicla, aqui e agora,
essencialmente, como objeto-portador-de-sentido. Assim, por exemplo, todo
eventual valor de uso subsistente converte-se em valor cognitivo o que, por
sua vez, pode alimentar outros valores que o passado acentua ou legitima.
Longe, pois, de representar a sobrevivência, ainda que fragmentada, de
uma certa ordem tradicional, é do presente, indica Jean Baudrillard, que ele
tira sua existência. E é do presente que deriva sua ambigüidade.
(MENESES, 1994, p. 11).

19 Far from being the supervisor of a squad of slaves, man is the permanent organizer of a society of technical
objects which need him as much as musicians in an orchestra need a conductor.

21
CAPÍTULO 3

O DOCUMENTO

22
De acordo com Lopes Yepes (1997, p. 12), a palavra documento tem origem nos
termos em latim doceo e disco, que significam ensinar e aprender, e mentum, que significa
ferramenta para ensinar, testemunho. Sendo assim, pode-se dizer que a palavra esboça
mais de um significado, seja de instrumento de transmissão de conhecimento, de fixação da
realidade, de prova, fonte de conhecimento científico.

Johanna Smit (2008, p. 11-12) faz uma cronologia do entendimento do termo


documento, e afirma que a partir de meados do século XX duas correntes discutem o
conceito. Uma corrente, representada por Jesse Shera e Louis Shores, nos Estados Unidos,
mais pragmática, limita a noção de documento a um “registro gráfico, primordialmente
textual, mas podendo abarcar os documentos audiovisuais”. A outra corrente se caracteriza
por uma noção funcionalista de documento e é representada pelo belga Paul Otlet, que
precede em 40 anos Shera e Shores.

Otlet tinha uma concepção muito mais abrangente do conceito, e considerava


praticamente tudo como um documento. Era uma visão menos voltada para o suporte e
mais para a função do documento, que no início do século 20 era de servir de fonte ou
referência do conhecimento, podendo ser usado como prova ou estudo. Para Otlet os
documentos “representam ideias ou objetos e informam”, independente do suporte em que
estão inscritos (registros textuais, audiovisuais ou artefatos tridimensionais) (SMIT, 2008, p.
12).

Paul Otlet (1937, p. 1-2) ainda afirma que a documentação é cíclica. O documento é
registro, difusão e fonte para novos documentos. “O homem, alternativamente, retira idéias
da realidade ou introduz idéias na realidade; entre a realidade e a idéia intervêm, cada vez
mais, os documentos que, por sua vez, servem à elaboração de novos documentos”. Ainda
segundo seu texto Documentos e Documentação, esse ciclo da documentação poderia ser
descrito da seguinte forma:

a) na base estaria o Mundo ou a Realidade;


b) o Pensamento reconstrói o Mundo e a Palavra dá-lhe uma primeira
expressão;
c) os Documentos vêm fixar o raciocínio ao mesmo tempo que lhe
oferecerem um meio de desenvolvimento;
d) os Documentos atravessam os diversos meios: as escolas, para ajudar a
formação das inteligências, os escritórios das empresas e das
administrações, para ajudar a formação do plano de trabalho, das
instruções, das ordens, prefiguração do que, mais adiante, na usina, na
sociedade, deverá ser criado e posto à disposição de todos;
e) realizada, assim, essa transformação, todo o ciclo recomeçaria,
indefinidamente, num movimento desenvolvido de espiral em espiral: novo
pensamento, nova descrição, novo projetar. Tal concepção seria a da
documentação a um só tempo universal, perpétua e dinâmica. (OTLET,
1937, p. 10).

23
Otlet também amplia a noção de documento em seu Tratado da Documentação, de
1934, afirmando ser possível considerar os objetos como documentos, se uma pessoa
pudesse receber informações ao analisá-lo. Como exemplo, cita objetos naturais, artefatos
arqueológicos e objetos em geral que servem de testemunho da atividade humana, como
objetos de arte, entre outros (BUCKLAND, 1998, p. 3). O autor ressalta que “Ao lado dos
textos e imagens há objetos documentais por si mesmos (Realia)”, que seriam amostras,
fragmentos quaisquer de caráter representativo, retirados da realidade, de maneira a
exprimi-la como ela é (OTLET, 1937, p. 7).

Dentro da noção de documento de Otlet (apud BUCKLAND, 1998, p. 5) estavam


inclusos também objetos construídos com outras intenções que não fossem a de comunicar
qualquer tipo de informação, como coleções de museus por exemplo. Segundo o autor,
essas coleções são agrupadas afim de serem preservadas, de servir de material de estudos
e pesquisas e de documentar.

Michael Buckland (1991, p. 354) também retoma a obra de Paul Otlet, ressaltando
que objetos são potencialmente informativos. Em um texto que aborda a “Informação como
Coisa 20 ” adverte que algumas disciplinas como a Paleontologia o objeto é documento
primário, e lembra que sem os fósseis, seria impossível saber qualquer coisa sobre
dinossauros, por exemplo.

Por que centros de pesquisa juntam diversos tipos de coleções de objetos,


se eles não esperam que os alunos e pesquisadores aprendam alguma
coisa com eles? Qualquer universidade bem conceituada, por exemplo, tem
grandes chances de ter uma coleção de rochas, um herbário de plantas, um
museu de artefatos humanos, uma variedade de ossos, fósseis e
esqueletos, e muito mais. A resposta é, obviamente, que objetos que não
são documentos no sentido normal como os textos, podem ser recursos de
informação, informação-como-coisa. Objetos são coletados, armazenados,
recuperados e examinados como informação, como base para ser
informado 21. (BUCKLAND, 1991, p. 354, tradução nossa).

Para Orna e Pettit (apud Buckland, 1991, p. 354, tradução nossa) “No primeiro
estágio, os objetos são o único repositório de informações22."

20 “Information as a Thing”, no original.


21 Why do centers of research assemble many sorts of collections of objects if they do not expect students and
researchers to learn something from them? Any established university, for example, is likely to have a collection of
rocks, a herbarium of preserved plants, a museum of human artifacts, a variety of bones, fossils, and skeletons,
and much else besides. The answer is, of course, that objects that are not documents in the normal sense of
being texts can nevertheless be information resources, information-as-thing. Objects are collected, stored,
retrieved, and examined as information, as a basis for becoming informed.
22 In the first stage, the objects themselves are the only repository of information.

24
Viviane Couzinet (2004, p. 21) afirma que no âmbito da História, até o século 19 o
documento escrito tinha sido privilegiado pela corrente Positivista, sendo legitimado nesta
posição por servir como instrumento de prova e testemunho de direitos e privilégios da
classe social ligada ao poder. Nos anos de 1930, é com os historiadores da Escola de
Annales, como Marc Bloch, Lucien Febvre e Fernand Braudel, que os outros tipos de
objetos, além do texto, passam a ser considerados como fonte documental histórica.

A história se faz com documentos escritos, sem dúvida. Quando os há. Mas
ela pode se fazer, ela deve se fazer, sem documentos escritos, se eles não
existem. Com tudo o que a engenhosidade do historiador possa lhe permitir
utilizar para fabricar seu mel, na falta das flores usuais. Então, com
palavras. Com signos. Com paisagens e telhas. Com as formas do campo e
com as ervas daninhas. Com eclipses de lua e coleiras de atrelar cavalos.
Com pareceres de peritos geólogos sobre pedras e analises de espadas de
metal feita pelos químicos. Em uma palavra, com tudo o que, sendo do
homem, depende do homem, serve ao homem, exprime o homem, significa
a presença, a atividade, os gostos e as formas de ser do homem. (FEBVRE
apud LE GOFF, 1984, p. 4-5).

A concepção de documento de Suzanne Briet também não menciona um suporte


específico, e diz respeito mais ao status de prova que o documento incorpora do que ao
suporte físico que proporciona sua existência. Segundo Briet o documento é "Qualquer
índice concreto ou simbólico, conservado ou registrado, a fim de representar ou provar um
fenômeno físico ou intelectual23” (BRIET, 1951, p. 7, tradução nossa). O documento não é
relacionado ao método de registro, ou seja, ao texto escrito, e sim ao “acesso à
evidência” (BUCKLAND, 1998, p. 4).

Michael Buckland também faz sua interpretação da definição de Briet, afirmando que
nessa perspectiva, os objetos se tornam documentos apenas se são processados e
utilizados com a intenção de testemunho, evidência. Ele cita o exemplo utilizado por Briet do
antílope selvagem. Segundo Briet, o antílope solto em seu habitat natural na Africa não deve
ser considerado um documento, mas se ele for capturado e colocado no zoológico, aí ele se
transforma em documento, pois vira um objeto de estudo, uma evidência (BUCKLAND,
1991, p.; BUCKLAND, 1998, p. 4 ).

Uma estrela é um documento? Um pedregulho no leito de um rio é um


documento? Um animal vivo é um documento? Não. Mas são documentos
as fotografias e catálogos de estrelas, as pedras em um museu de
mineralogia, os animais catalogados e expostos num zoológico 24 . (BRIET,
1951, p. 7, tradução nossa).

23 Tout indice concret ou symbolique, conserve ou enregistre, aux fins de representer ou de prouver un
phenomene ou physique ou intellectual.
24 Une étoile est-elle un document? Un galet toulé par un torrent est-il un document? Un animal vivant est-il un
document? Non. Mais sont des documents les protographies et les catalogues d’étoiles, les pierres d’une musée
de minéralogie, les animaux catalogués et exposés dans un Zoo.

25
Um antílope selvagem não seria um documento, mas um espécime
capturado, pertencente à uma espécie recém-descoberta, que está sendo
estudada, descrita, e exibida em um zoológico não teria apenas se tornado
um documento, mas sim um documento primário, e os outros documentos
são derivados, secundários 25. (BUCKLAND, 1991, p. 355, tradução nossa).

Dessa forma, os objetos podem ser divididos em em artefatos produzidos com a


intenção de servirem como documentos (como livros e manuais), artefatos produzidos para
desempenhar outras funções (como móveis e ferramentas) e objetos que não seriam nem
artefatos (como o antílope selvagem). De qualquer forma, todos os três tipos poderiam
funcionar como evidência, como portadores de informação, mesmo que não tenham sido
fabricados ou “nascidos” com essa intenção. Outro exemplo seriam as letras capitulares
decoradas dos manuscritos medievais, que eram usadas com elementos decorativos, mas
que se tornaram documentos, mesmo sem terem nascidos como frutos dessa intenção. As
letras capitulares passam a ser grande fonte de informações da estética e pensamento
medieval (BUCKLAND, 1991, p. 355).

Segundo Jean Meyriat (1981, p. 2), o conceito de documento é muito maior que a de
escrito, sendo este último um caso privilegiado por ser o meio mais utilizado para transmitir
uma informação. Mas o autor explica que o texto está longe de ser o único método de
cumprir essa função, usando como exemplo sua própria bicicleta. Esta, sendo vista como
documento, pode fornecer os mais diversos tipos de informações, desde técnicas de
construção de sua época até hábitos e características físicas dos usuários do meio de
transporte.

Todo objeto pode se tornar documento. Minha bicicleta um dia poderá ser
objeto de interrogações, fornecendo informações sobre o lazer da burguesia
em meados do século XX, sobre a altura média dos franceses na época,
sobre as técnicas empregadas na construção do mecanismo, talvez até
sobre o estado da rede rodoviária ou sobre as repercussões da crise do
petróleo 26. (MEYRIAT, 1981, p. 2, tradução nossa).

Não que seja a função primordial de todo objeto informar, mas é uma delas. Sua
função principal pode ser outra completamente diferente. Pode-se fazer distinção então
entre objetos que são projetados desde o início para que sua função principal seja
comunicar e objetos que desenvolvem essa função de forma secundária (MEYRIAT, 1981, p.
2)

25 A wild antelope would not be a document, but a captured specimen of a newly discovered species that was
being studied, described, and exhibited in a zoo would not only have become a document, but “the catalogued
antelope is a primary documen and other documents are secondary and derived.
26 Tout objet peut ainsi devenir document Ma bicyclette pourra un jour apporter à qui saura l'interroger des
informa- tions sur les loisirs de la bourgeoisie au milieu du XXe siècle, sur la taille moyenne des Français à cette
époque, sur les techniques employées par la construction mécanique, voire sur l'état du réseau routier ou sur les
répercussions de la crise pétrolière.

26
Meyriat (1981, p. 53-54) também defende a ideia de que objetos que não foram
criados para serem documentos também sejam considerados como portadores de
informações. A intenção de obter informações é elemento chave para que o objeto passe a
ser considerado documento, independente de sua função original, seja ela funcional,
estética ou de qualquer outra natureza. O documento é produto de uma vontade, de
informar e de ser informado. Nem todo objeto tem como função original informar, mas pelo
menos o questionamento por parte do interlocutor deve existir

Se a disposição para fornecer informações não encontrar interesse no


receptor, a informação permanece virtual. O objeto que a disponibiliza, no
qual esta terá sido escrita ou inscrita, não é ainda um documento. Ele
poderá tornar-se mais tarde, quando uma pergunta será feita e ativará essa
informação 27. (MEYRIAT, 1981, p. 54).

Ou seja, para Meyriat (1981, p. 53) é o usuário quem legitima o documento. Se o


objeto não é projetado para ser documento, ele pode se tornar documento por aqueles que
procuram qualquer tipo de informação nele, promovendo o objeto a suporte de informações.
O uso como fonte de informação é tão importante e legítimo como o uso primário, apenas
com a diferença que não foi previsto no momento de sua criação. Mesmo aos objetos que já
foram explorados como documentos, sempre podem ser perguntadas novas questões, com
a possibilidade de receber novas respostas. O mesmo objeto pode funcionar como
diferentes documentos.

Vivian Couzinet (2004, p. 27) retoma Meyriat e também segue esse pensamento,
afirmando que instrumentos, móveis, ferramentas, fotografia, audiovisual, testemunhos orais
e objetos diversos da cultura material se juntam aos textos na mesma categoria e status de
documento. A autora exemplifica: “A obra de arte não é analisada em termos de suas
qualidades artísticas [...] mas como um reflexo da história 28” (COUZINET, 2004, p. 26).

Ulpiano Bezerra de Meneses (1998, p. 21) nos lembra que “...a simples durabilidade
do artefato, que em princípio costuma ultrapassar a vida de seus produtores e usuários
originais, já o torna apto a expressar o passado de forma profunda e sensorialmente
convincente”.

Meneses (1994, p. 21) também aborda a questão dos documentos de nascença e


dos objetos que se tornam documentos mesmo sem terem essa função prevista na sua
criação.

27 Si la volonté de donner une information ne trouve pas de réponse chez le destinataire, l'information reste
virtuelle. L'objet qui la supporte, qu'elle y ait été écrite ou inscrite, n'est pas encore un document. Il pourra le
devenir plus tard, quand une question lui sera posée et activera cette inforrmation.
28 L'œuvre d'art n'est pas analysée du point de vue de ses qualités artistiques [...] mais comme reflet de l'histoire.

27
Há, em certas sociedades, como as complexas, uma categoria específica
de objetos que são documentos de nascença, são projetados para registrar
informação. No entanto, qualquer objeto pode funcionar como documento e
mesmo o documento de nascença pode fornecer informações jamais
previstas em sua programação. (MENESES, 1994, p. 21).

O autor faz essa diferenciação afirmando que o que define um objeto como
documento não é apenas a sua carga latente de informação, já prevista para ser extraída
quando de sua criação. Existem diferentes atributos neste objeto que podem informar sobre
inúmeras outras características, bastando apenas o pesquisador saber interrogá-lo. O autor
afirma ainda que “O historiador não faz o documento falar: é o historiador quem fala e a
explicitação de seus critérios e procedimentos é fundamental para definir o alcance de sua
fala”. O documento não fala por si só, ele só se afirma como tal estabelecendo uma relação
com quem pergunta.

O documento não deve ser considerado imagem e semelhança do passado, ele deve
ser analisado com cautela e com pleno conhecimento de causa da situação sócio-
econômico-cultural no qual ele está inserido, para assim poder ser recuperado e lido de
forma profunda. O documento é fabricado pela mesma sociedade que ele retrata, sendo
testemunho e vítima das relações de força e poder que nela se perpetravam.

O documento não é inócuo. É antes de mais o resultado de uma montagem,


consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade que o
produziram, mas também das épocas sucessivas durante as quais
continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser
manipulado, ainda que pelo silêncio. (LE GOFF, 1984, p. 10)

O pesquisador deve interpretar o significado aparente do documento com relação


seu contexto de criação, pois o documento

Resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro -


voluntária ou involuntariamente - determinada imagem de si próprias. No
limite, não existe um documento-verdade. Todo documento é mentira. Cabe
ao historiador não fazer papel de ingênuo. (LE GOFF, 1984, p. 10)

Independente das peculiaridades da compreensão do conceito documento de cada


autor, o potencial informativo do objeto é inegável. É possível afirmar que o objeto técnico
pode ser considerado e utilizado como documento. Ele é testemunho do tempo no qual foi
criado, portanto portador de informações que sob o olhar questionador do pesquisador se
transforma em documento e fonte de pesquisa. Essas propriedades por si só já justificam o
tema do próximo capítulo, a necessidade de musealizar esses objetos técnicos, para que
eles possam ser preservados.

28
CAPÍTULO 4

MUSEALIZAR PARA PRESERVAR

29
Segundo Susan Pearce (1999a, p. 1), o museu é um fenômeno social cuja função é
abrigar objetos e espécimes do passado, que chegaram até o presente através de práticas
diversas de colecionismo. O passado, afirma a autora, é o período até a meia-noite de
ontem, ou seja, é relativo, e não se refere apenas à antiguidade de séculos atrás, à qual o
senso comum sempre remonta.

Waldisa Rússio (1984, p. 60-62) afirma que o museu é o lugar que trabalha a relação
entre ser humano e objeto, entre o ser humano e a sua realidade. Os objetos contêm
vestígios, resíduos, carregam dados, são testemunhos fiéis de fatos e acontecimentos, da
relação do ser humano com seu meio: a relação daquele com o ambiente físico natural, com
o ambiente transformado por ele mesmo, “[...] as criações do seu espírito, todo seu ideário,
seu imaginário, toda a riquíssima gama de invenções, de atuações do homem ou de,
simplesmente, percepções do homem [...]”.

Segundo a definição de André Desvallées e François Mairesse, musealização é a


transferência (física ou conceitual) de algo de seu ambiente original, para o contexto do
museu.

De um ponto de vista estritamente museológico, musealização é a operação


de tentar extrair, física ou conceitualmente, algo do seu ambiente natural ou
cultural, dando-lhe um estatuto museal, transformando-o em museália, ou,
“objeto de museu”, ou seja, trazê-lo para o campo museal 29. (DESVALLÉES
e MAIRESSE, 2010, p. 50).

Vemos em Ulpiano Bezerra de Meneses (1995, p. 3-4) que “...o museu é sempre um
espaço que estabelece uma intermediação institucionalizada entre o indivíduo e objetos
materiais”. É uma instituição que coleta, classifica e preserva objetos, com a intenção de
colocá-los à disposição para pesquisa, exposição, de alguma forma promover o acesso do
público àquela fonte de informação. Ele induz o olhar para aquilo que passa despercebido
no cotidiano, chama atenção para aquilo que é diferente e os contextualiza em termos
sociais, econômicos e políticos. O museu é responsável pela transformação institucional do
objeto em documento. Ao entrar no museu, o objeto perde a sua função primária, para a
qual ele foi concebido ou que foi utilizado em sua trajetória, ele vira um objeto simbólico,
portador de informação.

É por isso que um relógio, numa coleção, deixa de ser um artefato que
marca a hora: ninguém coleciona relógios para cronometrar o tempo com
maior precisão. Numa coleção (e na coleção institucionalizada do museu), o
relógio, ainda que funcione, passa a ser um artefato que fornece informação
sobre os artefatos que marcam a hora. (MENESES, 1995, p. 4).

29 From a strictly museological point of view, musealisation is the operation of trying to extract, physically or
conceptually, something from its natural or cultural environment and giving it a museal status, transforming it into
a musealium or ‘museum object’, that is to say, bringing it into the museal field.

30
Peter Van Mensch afirma que o objeto de museu é separado de seu contexto original
para justamente servir como documento dessa realidade à qual ele pertencia.

Objetos de museu são objetos separados do seu contexto original (primário)


e transferido para uma realidade nova, dentro do museu, a fim de
documentar a realidade da qual eles foram separados. Um objeto de museu
não é apenas um objeto dentro de um museu. É um objeto coletado
(selecionado), classificado, conservado, e documentado. Como tal, tornou-
se uma a fonte para a pesquisa ou para exposição, se colocados em uma
vitrine 30. (MENSCH, 1992, p. 3).

Maria Lucia Loureiro também aborda a musealização como a transformação do


objeto em documento, ressaltando a necessidade que este tem de ser preservado e
divulgado.

A musealização consiste em um conjunto de processos seletivos de caráter


info-comunicacional baseados na agregação de valores a coisas de
diferentes naturezas às quais é atribuída a função de documento, e que por
esse motivo tornam-se objeto de preservação e divulgação. Tais processos,
que têm no museu seu caso privilegiado, exprimem na prática a crença na
possibilidade de constituição de uma síntese a partir da seleção, ordenação
e classificação de elementos que, reunidos em um sistema coerente,
representarão uma realidade necessariamente maior e mais complexa.
(LOUREIRO, 2012, p. 156).

Ainda Loureiro (2007, p. 3) afirma que o objeto musealizado permite que eventos
hoje invisíveis, como realidades passadas ou conceitos abstratos, sejam de certa forma
visualizados, contribuindo para sua compreensão. A autora utiliza como exemplo o conceito
de classificação dos seres vivos (espécie, gênero, família, etc), que é um conceito abstrato
apenas visível pela reordenação artificial que o ser humano faz dos espécimes, já que na
natureza eles ficam dispersos.

Vemos que Meneses (1992, p. 111 apud LOUREIRO, 2007, p. 9) também corrobora
essa ideia, afirmando que o artefato traz para dentro do museu referências de “outros
espaços, tempos e significados, numa contemporaneidade que é a do museu, da exposição,
e de seu usuário”.

Bruno Latour (2004, p. 2) descreve a biblioteca como sendo “o nó de uma vasta


rede”. Pode-se pensar o museu por essa perspectiva, como um local onde várias realidades
se encontram, através de seus representantes, os objetos, e convivem juntas e inclusive se
re-significam de acordo com a forma com que são agrupadas. Esse agrupamento artificial
proporcionado pela formação de coleções converge o olhar do espectador e facilita que

30 Museum objects are objects separated from their original (primary) context and transferred to a new, museum
reality in order to document the reality from which they were separated. A museum object is not just an object in a
museum. It is a collected (selected), classified, conserved, and documented object. As such it has become either
a source for research or an exhibit when put on display.

31
sejam estabelecidas relações entre artefatos que naturalmente estariam dispersos. O autor
utiliza como exemplo uma coleção de aves empalhadas num Museu de História Natural. Por
um lado houve uma perda, pois em seu habitat natural a ave era viva e voava livremente.
Mas por outro há um ganho, pois o museu proporciona a oportunidade de um pesquisador
estudar uma quantidade de aves, uma ao lado da outra, imóveis, ao dispor do tempo que for
necessário, situação impossível no habitat natural.

A comparação de todas as aves do mundo sinoticamente visíveis e


sincronicamente reunidas lhes dá uma enorme vantagem sobre quem só
pode ter acesso a algumas aves vivas. A redução de cada ave se paga com
uma formidável amplificação de todas as aves do mundo. (LATOUR, 2004,
p. 05).

Pode-se portanto afirmar que a musealização além de transformar o objeto em


documento, proporciona o confronto com outros artefatos, o que facilita seu estudo e a
pesquisa, e amplia a possibilidade de acesso às informações que ele traz.

Mas além desse aspecto relacionado à geração de informações, a musealização


também é uma forma de preservação (RUSSIO, 1984; CAMARGO-MORO, 1986).

Helena Ferrez (1994, p. 1) afirma que a Museologia, além da pesquisa e


documentação, também está voltada para a preservação, que ela define como “coletar,
adquirir, armazenar, conservar e restaurar aquelas evidências [do objeto], bem como a de
documentá-las”.

A preservação deve prezar pela manutenção tanto dos aspectos físicos e materiais
dos artefatos musealizados como do seu conteúdo informacional histórico e simbólico. Esse
conceito engloba ações relacionadas à esfera coletiva, visando o acervo como um todo
(instrumentos legais de proteção do patrimônio, políticas de preservação, diretrizes de
preservação preventiva) à esfera individual (conservação-restauro, documentação)
(LOUREIRO, 2008, p. 26 ; SANTOS e LOUREIRO, 2012, p. 50).

Marília Cury (1999, p. 52) afirma que a primeira etapa da musealização é a seleção
de objetos para integrarem um acervo ou coleção. Essa seleção é feita dentre o universo de
coisas materiais, fruto de análise de objetos que, destacando-se pelo seu valor e significado
para sociedade, devem ser preservados e, portanto, devem entrar para o museu. Essa
seleção é “[...] uma atitude crítica, questionadora, capaz de um distanciamento reflexivo
diante do conjunto de bens culturais e naturais [...]” (CHAGAS apud CURY, 1999, p. 52).

Não podemos deixar de remarcar a responsabilidade dessa tarefa, pois ao mesmo


tempo que se escolhe o que irá sobreviver, está se escolhendo o que será condenado ao

32
abandono e provável perda. Segundo Jacques Le Goff o que sobrevive até nós no presente
não é a totalidade daquilo que existiu no passado e sim uma seleção desse conjunto

[...] uma escolha efetuada quer pelas forças que operam no


desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se
dedicam à ciência do passado e do tempo que passa, os historiadores. (LE
GOFF, 1984, p. 1)

Loureiro (2007, p. 4) ressalta ainda que a ação humana de selecionar remove os


objetos de seu contexto original, reunindo-os em um agrupamento artificial, construído pelo
ser humano. As coleções, acervos, a herança cultural material, o patrimônio que lutamos
para preservar são frutos de escolhas humanas carregadas de intenções, frutos de
contextos sócio-cultural-políticos específicos, portanto, não são imparciais.

4.1. Análise histórica e cultural do objeto

Para compreender de forma plena as instâncias informativas que o artefato


museológico carrega e ter acesso as suas múltiplas leituras, é necessário que as diferentes
áreas do conhecimento trabalhem em conjunto. A ampla abordagem de uma equipe
multidisciplinar permite se analisar e decodificar, além dos aspectos materiais, o contexto
histórico sócio-econômico-cultural de sua produção, seus usos, as marcas de existência que
o objeto carrega (LOUREIRO, 2008, p. 26-27).

Ceravolo e Tálamo (2007, p. 7) propõem o conceito de matriz de informação, que


abrigaria as diferentes características físicas e de conteúdo do objeto a ser analisado,
permitindo um cruzamento que facilitaria uma análise global do objeto

Para superar tal impasse associado à própria condição do objeto de museu


do qual se requer a descrição física que lhe é constituinte mas também
outros planos descritivos que não estão inscritos nesse mesmo objeto,
propõe-se que o seu tratamento parta do conceito de matriz da
informação. Nela estão os traços a serem considerados — tanto os físicos
quanto os de conteúdo —, de modo que sempre os traços dos diferentes
planos estejam associados para que se possa conduzir a análise. Sendo
assim, a análise de um objeto/suporte é simultaneamente uma análise
dessa matriz de informação. Por exemplo: numa estatueta de um
determinado grupo étnico (ou outra qualquer) o material, os traços
escultóricos, os adereços ou outros elementos iconográficos vão nos
fornecendo elementos para captar sua função, seu contexto sociocultural,
vínculos com ritos, e assim por diante. É parte dessa matriz da informação
também a escolha da matéria-prima (madeira, cerâmica ou bronze, etc.)
que, por sua vez, representa uma parte do processo de criação da obra e,
portanto, índice importante do significado social. Logo, o significado do
objeto/documento está na correlação de dados que vão da materialidade
do objeto às intenções socioculturais; trata-se de um artefato, uma
produção do homem inserida numa conjuntura social. Não há como
desvincular de um objeto de museu a combinação de suporte e conteúdo

33
da forma e função; este é o estatuto singular do objeto/documento em
museus. (CERAVOLO e TALAMO, 2007, p. 7).

Essa coleta de dados e informações é importante, pois decodifica o objeto e torna


acessível suas camadas mais profundas de significação, nem sempre disponíveis para o
público não especialista. Marta C. Lourenço (2009, p. 49) afirma que “A gramática das
coisas é diferente da gramática dos documentos”. Dessa forma a documentação é uma
forma de ampliar o acesso a informação e enfatizando a função do museu como centro de
documentação, local de ensino e pesquisa.

Viviane Couzinet (2004, p. 26) defende que para se fazer interpretações adequadas
de um documento é necessário ter conhecimento da natureza e origem do mesmo. Para
tanto, o usuário (usando a terminologia apresentada por Meyriat, 1981) teria a necessidade
de ter extenso conhecimento multidisciplinar, e também recorrer a outros campos da ciência,
como a numismática, filologia e epigrafia, já os meios de comunicação e registro nos
documentos evoluem muito ao longo do tempo. O conteúdo do documento é essencial, mas
é inegável que seu contexto influencia sua leitura. O documento não pode ser limitado ao
suporte e ao conteúdo apenas. A autora exemplifica essa afirmação dizendo que

Na História Antiga a verdade não era um critério de qualidade, é a estética


que conta, o que evidentemente tem um impacto sobre o conteúdo. Na
Idade Média, quando os documentos eram utilizados para atribuição de
privilégios, foram encontrados exemplares falsos 31 . (COUZINET, 2004, p.
28, tradução nossa).

Nas próximas páginas vamos apresentar alguns modelos de análise de objetos


técnicos, baseados nos conceitos de diferentes autores. Esses modelos referem-se a
objetos pertencentes à cultura material em geral. Como nosso objetivo nesta monografia é a
documentação museológica, vamos seguir por esse caminho.

Vemos em Loureiro et al (2009, p. 15) que antes mesmo de a Escola de Annales e a


expansão do conceito de documento para além dos registros escritos, Marx já havia feito
uma análise da diversidade de martelos existentes em Birminghan, usando como
testemunho da “existência de numerosas funções particulares para trabalhadores parciais”.

Segundo Stocking (apud GRANATO, 2007, p. 7) na palavra objeto existem sete


dimensões:

as três primeiras dimensões relacionam-se com a materialidade; a quarta


com o tempo ou a história; a quinta dimensão refere-se à constituição da

31En histoire ancienne la vérité n'est pas un critère de qualité, c'est l'esthétique qui compte, ce qui a évidemment
des conséquences sur le contenu. Au Moyen Âge, les documents servant à l'attribution des privilèges, des faux
ont été retrouvés.

34
instituição museu - são as relações de poder envolvidas no processo de
expropriação de objetos de seu contexto e a sua conseqüente
reapropriação pelo outro em um contexto completamente diferente -; a sexta
dimensão é a riqueza - os objetos passam a ter um valor monetário depois
de identificados como objetos culturais; e uma última dimensão é a estética,
resultado da relativização dos padrões estéticos ocidentais e do processo
de recontextualização dos itens da cultura material. (STOKING apud
GRANATO, 2007, p. 7).

Susan Pearce afirma que objetos feitos pelo ser humano têm uma realidade externa
a ele, o sujeito. Assim, é possível a este sujeito ter uma visão abrangente, e poder visualizar
a grande diversidade e, portanto, as propriedades particulares relativas a cada artefato,
permitindo “modos apropriados de análise e interpretação”. Se for perguntado “como, o quê,
quando, onde, por quem e por que” para cada objeto, é possível conseguir respostas que
oferecerão uma melhor compreensão do lugar ocupado pelo objeto dentro de seu contexto,
sua organização social (PEARCE, 1999b, p. 125).

A autora sugere que a análise das propriedades do objeto seja precedida pelo
agrupamento em quatro áreas, de modo a organizar o estudo e compreensão do artefato. As
áreas seriam:

[...] material, que inclui matéria-prima, design, construção e tecnologia;


história, que inclui um relato descritivo de sua função e uso; ambiente,
envolvendo todas suas relações espaciais; e significado, que abrange suas
mensagens emocionais ou psicológicas 32 . (PEARCE, 1999b, p. 125,
tradução nossa).

A interpretação final do artefato seria a compreensão total dessas propriedades.

Em um artigo sobre cultura material, Ulpiano T. Bezerra de Meneses apresenta a


biografia dos artefatos proposta por Igor Kopytoff, sugerindo que a sociedade pensa e
organiza o universo dos objetos segundo a estrutura vigente no universo dos seres
humanos.

Ao fazer a biografia de um objeto, pode-se fazer perguntas semelhantes


àquelas feitas às pessoas: o que, sociologicamente, são as possibilidades
biográficas inerentes ao seu 'status', período e cultura, e como essas
possibilidades são vivenciadas? De onde esse objeto vem e quem o
construiu? Como tem sido a sua carreira até agora, e qual as pessoas
consideram ser uma carreira ideal para um objeto como esse? Quais são as
épocas ou períodos reconhecidos na "vida" desse objeto, e quais são seus
marcos culturais? Como o uso desse objeto muda com sua idade, e o que

32 [...] material, which includes raw material, design, construction and technology; history, which includes a
descriptive account of its function and use; environment, involving all its spatial relationships; and significance,
which embraces its emotional or psychological messages.

35
acontece quando chega o fim de sua utilidade? 33 (KOPYTOFF apud
MENESES, 1998, p. 92, tradução nossa).

Ray Batchelor afirma que os objetos podem agregar diferentes leituras. Segundo o
autor “Não devemos ignorar os vários e distintos significados que um objeto pode
apresentar, dando destaque para apenas um deles” 34 (BATCHELOR, 1999, p. 139, tradução
nossa). Para tanto, ele sugere um método analítico de observação do artefato, através de
alguns pontos principais:

- A ideia: Qual a história do objeto? A qual período dessa história pertence o objeto
em questão? Dessa forma é possível compreender sua evolução.

- A matéria prima: De qual material ela é fabricada? Por que? O valor de mercado do
material certamente influência seu preço final e seu valor social agregado.

- A construção: como o objeto se posiciona da ordem estética vigente na época de


sua construção? O método de construção deve satisfazer essa “necessidade” estética mas
ainda ter um custo viável para venda.

- O mercado no qual nasceu: qual é o preço original de venda da peça? E mais, sua
relação proporcional com os ganhos de diferentes camadas sociais. Essas informações
certamente influenciam na compreensão do lugar social do objeto em cada camada
sociedade.

- O design: é esteticamente bonito? É funcional? Dentro da moda vigente na época,


como o objeto em questão se comporta?

- O uso: qual sua utilidade? Além de sua função primária, o objeto agrega algum
valor econômico, político ou social ao seu proprietário?

Segundo McClung Fleming (1999, p. 154), inúmeros progressos foram feitos em


diversos campos relacionados à museologia, seja conservação de acervos, catalogação,
recuperação da informação, mas não houve progresso equivalente na questão da análise e
interpretação da cultura, campo no qual muito trabalho ainda tem de ser feito. O autor afirma
que os museus não dão a devida atenção aos estudos de cultura material, e que

33 In doing the biography of a thing, one would ask questions similar to those one asks about people: What,
sociologically, are the biographical possibilities inherent in its ‘status’ and in the period and culture, and how are
these possibilities realized? Where does the thing come from and who made it? What has been its career so far,
and what do people consider to be an ideal career for such things? What are the recognized ‘ages’ or periods in
the thing’s ‘life’, and what are the cultural markers for them? How does the thing’s use change with its age, and
what happens to it when it reaches the end of its usefulness?
34 We must not ignore the various and distinct significances an object can present, by giving trivial prominence to
just one

36
[...] a relação do artefato e sua cultura está implícita em tudo o que museus
dizem e escrevem sobre suas coleções, mas relativamente poucas
contribuições têm sido feitas em direção a uma compreensão teórica das
maneiras em que o artefato explicitamente implementa, expressa, e
documenta um modo de vida específico 35 . (FLEMING, 1999, p. 154,
tradução nossa).

Em seu artigo “Artifact Study - A Proposed Model”, Fleming (1999) apresenta um


modelo para essa análise e interpretação da cultura material. Esse modelo é composto de
duas partes: primeiramente, a identificação das cinco propriedades básicas de um artefato:

a. Histórico: local e data de criação, quem fez, a quem pertenceu, estado de


conservação.

b. Material: matéria-prima da qual o objeto foi feito.

c. Construção: técnicas de manufatura e/ou artesanato empregadas.

d. Design: descrição da forma, estilo, estrutura e ornamentos.

e. Função: usos primários (planejados quando de sua construção) e secundários


(não planejados, mas realizados pelo objeto).

A segunda etapa corresponde à aplicação de quatro ações sobre cada uma das
propriedades do artefato, respeitando a ordem a seguir, pois cada uma depende da sua
anterior:

1. Identificação: descrição, autenticação e classificação. Enumeração de fatos sobre


o objeto. O objeto não identificado é inútil como documento.

2. Avaliação: análise comparativa do artefato com outros do mesmo tipo, seja uma
avaliação da qualidade estética (proporção, unidade, habilidade do artesão), ou uma
comparação física (tamanho, preço, unicidade).

3. Análise Cultural: exame da relação do artefato dentro da sua cultura, do seu meio
social. “Isolar características comuns ao grupo que permita ao pesquisar fazer inferências
sobre a natureza da sociedade que produziu e/ou fez uso dos artefatos em
questão” (FLEMING, 1999, p. 158). É uma tentativa de compreender a interligação entre o
comportamento do ser humano e os objetos materiais que ele produz.

O autor cita dois procedimentos para o estudo da interligação do artefato e sua


cultura. Um é a análise do produto, que diz respeito “às formas em que a cultura deixa sua
marca num artefato em particular”. O outro é a análise de conteúdo, que seria “as formas em

35 [...] the interrelationship of the artifact and its culture is implicit in all that museums say and write about their
collections, but relatively few contributions have been made to a theoretical understanding of the ways in which
the artifact explicitly implements, expresses, and documents a particular way of life.

37
que um artefato em particular reflete sua cultura”. Sendo assim, todo artefato, em todos seus
aspectos, é um produto de sua cultura e um documento que carrega evidência sobre esta
cultura na qual esteve inserido.

4. Interpretação: significado e importância do artefato dentro da cultura atual. O


artefato visto e compreendido sob a luz dos valores atuais. Esta é a parte que completa o
estudo do artefato.

A seguir vemos um quadro com as propriedades e as operações devidamente


relacionadas.

Operações Informações que


complementam o artefato

4. Interpretação (significado) Valores da cultura atual

3. Analise cultural (relação do Aspectos selecionados da


artefato com sua cultura) cultura

2. Avaliação (julgamentos) Comparação com outros


objetos

1. Identificação (descrição
concreta)

O Artefato: História, Material, Construção,


Design e Função

Quadro 1: “Diagrama de um modelo de estudo de artefatos”


Fonte: FLEMING, 1999, p. 154

38
4.2. A documentação museológica

Suely Ceravolo e Maria de Fátima Tálamo (2007, p. 6) afirmam que uma das etapas
fundamentais do processo de retirada do objeto do circuito comercial (seu circuito de uso) e
sua transformação em objeto de museu (a musealização do objeto) é justamente a
elaboração do seu registro dentro da instituição, ou seja, a coleta de dados e informações
que caracterizam o objeto, garantindo sua identidade, autenticidade e, portanto, status de
testemunho.

A documentação de objetos musealizados tem importância fundamental, pois é uma


forma de reunir informações relacionadas à este, disponibilizando informações sobre seu
passado e permitindo a disseminação e transmissão desse conhecimento a gerações
futuras (SANTOS e LOUREIRO, 2012, p. 51).

Waldisa Rússio defende o registro e transmissão desses conhecimentos como fator


significativo para mudanças dentro da sociedade.

O que se faz no museu é, na realidade, marcar, registrar uma memória,


que é a informação - uma informação que serve para uma ação futura.
[...] um dado qualitativo, como um fator indispensável e muito
significativo para a mudança, inclusive, das próprias relações sociais.
(RUSSIO, 1984, p. 62).

A documentação não se refere apenas à vida passada do objeto. Ao entrar no


museu, o artefato continua a ter vida. Ele serve a pesquisas, participa de exposições,
eventualmente sofre intervenções físicas. Portando esse histórico também deve fazer parte
de sua documentação, que deve ser constantemente atualizada com os novos dados
(FERREZ, 1994, p. 3).

Ceravolo e Tálamo (2007, p. 5-6) definem documentação museológica como “...uma


série de procedimentos técnicos para salvaguardar e gerenciar as coleções sob a guarda
dos museus”, e apresentam duas correntes metodológicas. Uma seria a corrente tecnicista,
de cunho gerencial e administrativo, que se baseia na elaboração, armazenamento e
recuperação da informação relativa ao objeto (como a ficha de registro, por exemplo). A
outra corrente seria a reflexiva, que se volta para o usuário externo, o público do museu, o
pesquisador, e pensa o museu em termos de acesso e centro de pesquisa.

Ambas as correntes metodológicas caracterizam os museus como “[...]


potencialmente organismos informativos, com muito a oferecer para a atual sociedade da
informação [...]” (CERAVOLO e TÁLAMO, 2007, p. 2).

39
Em 1937 Paul Otlet já defendia essa missão do museu, afirmando ser necessário
que a referida instituição também funcione como um repositório de informações e materiais
de estudo.

Em nossa época, de extraordinário crescimento do saber e da atividade


humana, compreendeu-se ser necessário fornecer material de estudo aos
pesquisadores, a pessoas medianamente cultas, documentação sistemática
e visões panorâmicas de aspectos das ciências e do trabalho que, doutro
modo, permaneceriam, para elas, domínios impenetráveis. (OTLET, 1937, p.
7).

Além da função de ampliar o acesso, a documentação também é uma forma de


exercer o controle sobre o acervo e zelar por sua segurança. Se existem registros, dados e
forma de recuperar essas informações e associar o registro ao objeto a qual ele se refere, é
possível acompanhar sua trajetória dentro da instituição, bem como as mudanças no seu
estado de conservação, histórico de empréstimos e devoluções e identificar seu
desaparecimento, no caso de roubos e furtos.

Segundo Ceravolo e Tálamo o processo de criar a documentação de um objeto no


museu é dividido em etapas.

A partir da entrada do objeto no museu, serão desenvolvidas séries de


tarefas correspondendo ao momento de ingresso ("dar entrada"),
acompanhadas de diferentes registros (Inventário, Livro de Entradas,
Tombamento e fichamentos), ou outros documentos (correspondências etc).
(CERAVOLO e TÁLAMO, 2000, p. 245 ).

A documentação museológica tem três eixos principais, que visam objetivos


diferentes.

[...] o administrativo (para gerenciamento das coleções), o curatorial (da


pesquisa) e o documental (identificativo dos objetos/ coleções), sendo que
cada um deles responde à necessidades informativas diferenciadas.
(CERAVOLO e TÁLAMO, 2000, p. 245 ).

De modo geral, é necessário que o registro do objeto contenha informações básicas,


como nome, descrição física, dimensões, proveniência, estado de conservação, modo de
entrada na instituição. Os deslocamentos do objeto também devem ser registrados
(empréstimos, entrada, saída, baixa). Dependendo da natureza do artefato, diferentes
informações são necessárias (CERAVOLO e TÁLAMO, 2000, p. 245). Objetos de arte, por
exemplo, têm características e leituras diferentes de artefatos arqueológicos, que por sua
vez são diferentes de equipamentos técnicos. As autoras ressaltam ainda que se a
instituição tiver uma equipe composta de diferentes especialistas, é possível fazer uma
análise mais completa do objeto, gerando novos registros baseados nos diferentes olhares
dos profissionais, como história do objeto, referências estéticas, histórico de intervenções
anteriores, etc. Pode-se afirmar que

40
[...] a captação de dados concentra-se no, sobre e ao redor do objeto (de
aquisição, detalhes descritivos, históricos, e assim por diante), nesse
sentido, documentação e pesquisa caminham de forma muito próxima nos
museus, o que não significa que uma substitua a outra. (CERAVOLO e
TÁLAMO, 2000, p. 245)

Helena Ferrez (1994, p. 1) afirma que os objetos criados pelo ser humano são
portadores de dois tipos de informações: as intrínsecas e as extrínsecas. As informações
intrínsecas podem ser apreendidas pela análise material dos objetos, uma identificação das
propriedades físicas. Essa leitura requer o conhecimento de profissionais especializados, já
que artefatos “Não possuem, por exemplo, uma folha de rosto ou uma legenda para orientar
os museólogos” (FERREZ, 1994, p. 4).

As informações extrínsecas são aquelas obtidas por outras fontes, e são importantes
principalmente para compreender o contexto ao qual o objeto pertenceu e reconstruir sua
história.

Elas nos permitem conhecer os contextos nos quais os objetos existiram,


funcionaram e adquiriram significado e geralmente são fornecidas quando
da entrada dos objetos no museu e/ou através das fontes bibliográficas e
documentais existentes. (FERREZ, 1994, p. 2).

A documentação museológica deve abranger os dois tipos de informação, para que o


objeto possa ser interpretado da maneira mais completa possível.

Ora, se a documentação não der conta dessas informações, os museus,


sobretudo os de caráter histórico, correm o risco de ser repositórios de
objetos sem passado, que só poderão ser analisados e interpretados por
suas propriedades físicas, limitando o trabalho da Museologia, ou da
Museografia. (FERREZ, 1994, p. 5).

Por fim, para que a recuperação de todas essas informações seja possível, é
importante a atribuição de números ao artefato e aos seus múltiplos registros, formando um
elo entre o artefato e seu registro e entre as diferentes documentações (CERAVOLO e
TÁLAMO, 2000, p. 5).

O Comitê Internacional de Documentação36 do ICOM37 (CIDOC/ICOM) estabelece


um conjunto mínimo de dados para o registro dos objetos:

• Nome da instituição
• Número do inventário
• Palavra-chave do objeto
• Breve descrição e/ou título
• Método de aquisição/acesso
• Origem (pessoa/instituição) da aquisição/acesso
• Data de aquisição/acesso

36 International Committee for Documentation.


37 International Council of Museums.

41
• Local de permanência (CIDOC apud YASSUDA, 2009, p. 62)

Conforme o referido Comitê, podem e devem ser acrescentados outros dados, para
atender às especificidades de cada museu:

Os museus são orientados a formalizarem suas necessidades específicas e


podem adicionar seções sobre: material/técnica, mensurações, local
temporário, condições, referência cultural/histórica, referência de história
natural, site, produção (artista, data), preço, número da fotografia (negativo),
manual, conservação, notas, etc. Enquanto em muitas seções de dados
estruturados deverá entrar uma pré-descrição usando listas de controle de
terminologia, “breve descrição e/ou título” e “notas” normalmente contidas
no texto. (CIDOC apud YASSUDA, 2009, p. 62).

No quadro 2, a seguir, é apresentada a “ficha classificatória polivalente” elaborada


por Yvonne Oddon no âmbito do Centro de Documentação UNESCO-ICOM, e que serviu
como subsídio para a criação do instrumento utilizado nesta monografia para a
documentação do acervo da Cinemateca do MAM-RJ.

Quadro 2: “Ficha classificatória polivalente Oddon 1”


Fonte: CAMARGO-MORO apud YASSUDA, 1986, p. 64

Segundo Camargo-Moro (apud YASSUDA, 1986, p. 64), a ficha apresentada acima

... serviu como base para diversos sistemas de documentação de museus


no mundo todo, podendo ser adaptável a diversos tipos de acervo,
intencionando ser um padrão internacional para todos os museus. Criada
entre os anos de 1971 a 1973, época em que Ivonne Oddon trabalhou no
Centro de Documentação do ICOM, sua proposta era o uso de uma
estrutura-base, abrindo-se área por área conforme a necessidade específica
de cada museu. (CAMARGO-MORO apud YASSUDA, p. 64)

42
Para ilustrar os conceitos abordados neste estudo, propomos a criação de uma ficha
de catalogação, a ser aplicada de modo experimental em dois objetos selecionados do
acervo da Cinemateca do MAM-RJ. O instrumento proposto baseia-se no modelo adotado
no Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST para a documentação do acervo
museológico, e é proposto como ponto de partida para um estudo mais aprofundado que
leve em conta as especificidades do acervo em questão.

4.3. Documentando o acervo: uma proposta

Foram selecionadas duas peças do acervo da Cinemateca do MAM RJ para a


aplicação do modelo de ficha proposta neste estudo.

O primeiro objeto é a mesa de animação de Marcos Magalhães.

A mesa de animação é um equipamento utilizado para se fazer filmes de animação.


É uma mesa de luz com uma câmera acoplada em cima, de forma a filmar a imagem que
fica apoiada na mesa.

Este equipamento foi construído artesanalmente pelo cineasta Marcos Magalhães,


que se inspirou nas mesas de animação que conheceu no National Film Board 38 do
Canadá. A partir das condições e materiais que tinha disponível, ele fez esse projeto. Apesar
da precariedade, de ser uma mesa “bruta”, ela permitia movimentação da câmera. Esse
equipamento durou pouco, mas teve um papel chave na história da animação no Brasil, pois
participou ativamente da transição de uma animação, mais antiga, com filmagem fixa e
frontal para uma animação mais dinâmica, com movimentos de câmera. Nenhum
equipamento no Brasil era capaz disso ainda 39.

A mesa foi criada para o filme animação de curta-metragem Meow 40, de 1981. Entre
alguns dos prêmios que a animação ganhou está o Prêmio Especial do Juri no Festival
Internacional de Cannes de 1982 e Melhor Filme segundo o Juri Popular no Festival do
Brasília de 1981.

A peça, vista nas figuras 1 a 6, a seguir, pertence ao acervo pessoal do cineasta


Marcos Magalhães, deixado em comodato na Cinemateca do MAM em 1997.

38 National Film Board é a agência de cinema do governo do Canadá.


39 Informações sobre os dois objetos tratados nesse trabalho foram retiradas do depoimento de Hernani Heffner
(2012).
40 Link para o curta-metragem: http://www.youtube.com/watch?v=q6p1XNokmVk .

43
Figura1 Figura 2

Figura 3 Figura 4

Figura 5 Figura 6

Figuras 1 a 6: Mesa de animação


Fotos da autora

44
A segunda peça, apresentada é uma “moviola”, ou seja, uma mesa de montagem. No
Brasil da década de 50 eram utilizadas apenas as moviolas americanas de Hollywood, que
trabalhavam com os rolos de película na vertical, da marca Moviola 41 . A Vera Cruz 42 foi
pioneira em trazer para o país moviolas que trabalhavam com os rolos de película na
horizontal, importadas da Itália, da marca Prévost. Essa opção pelo padrão europeu foi uma
transformação na própria técnica de montagem cinematográfica. A moviola horizontal era
bem maior que a vertical, oferecia mais opções e permitia o trabalho com o som magnético,
possibilitando a inclusão de ruídos, diálogos e música no momento da montagem, ao invés
de posteriormente, como era feito até então.

Depois da chegada dos primeiros modelos horizontais através da Vera Cruz, as


moviolas verticais americanas foram abandonadas de vez, e o Brasil adotou praticamente
em definitivo as moviolas horizontais européias.

Esse equipamento pertenceu à Vera Cruz até sua extinção. Em 1970 o cineasta
Walter Hugo Khouri comprou o espólio do estúdio, que havia sido extinto. Em 1975 a
Cinédia comprou essa peça, incorporando-a em seu parque de equipamentos, que hoje em
dia faz parte do acervo de equipamentos da Cinemateca do MAM 43 . Essa peça em
particular editou muitos filmes da Vera Cruz, e posteriormente, foi utilizada em muitas
restaurações de filmes da Cinédia.

A moviola é apresentada nas figuras 7 a 12, a seguir.

41A marca de mesas de montagem Moviola alcançou tal sucesso que se tornou sinônimo do produto
que oferecia.
42A Companhia Cinematográfica Vera Cruz foi um estúdio de cinema na década de 50 localizado em
São Bernardo do Campo, região da Grande São Paulo. Alguns filmes produzidos pela Vera Cruz
foram: “Tico-tico no Fubá” (1952), dirigido por Adolfo Celi e “O Cangaceiro” (1953), dirigido por Lima
Barreto.
43Mais informações sobre o acervo da Cinédia no Capítulo 1 - O acervo de equipamentos técnicos da
Cnemateca do MAM RJ.

45
Figura 7 Figura 8

Figura 9 Figura 10

Figura 11 Figura 12

Figuras 7 a 12: Moviola


Fotos da autora

A seguir, apresentamos a ficha proposta para a documentação do acervo da


cinemateca do MAM-RJ, a qual foi aplicada às duas peças apresentadas acima.

46
FICHA 1

47
FICHA 2

48
CONSIDERAÇÕES FINAIS

49
Conhecer os objetos técnicos e equipamentos históricos é entender um pouco mais
nossos antepassados, como lidavam com as situações do cotidiano, quais ferramentas e
instrumentos usavam para melhorar sua condição de vida, proporcionar mais conforto,
ampliar seus domínios, realizar seus desejos. Essas são informações que permitem leituras
mais profundas sobre suas crenças, seus valores, sua relação com familiares e com a
sociedade ao seu redor.

A compreensão do objeto técnico como reflexo do ser humano e da sociedade que o


criou e sua aceitação como documento e fonte primária para pesquisas e estudos, são os
primeiros passos para entender sua importância dentro do que chamamos de cultura e,
consequentemente, são motivações para defender a necessidade de preservá-los. Apesar
de nem sempre serem objetos esvaziados de sua função, são mais que apenas
ferramentas, são portadores de significados.

Equipamentos hoje obsoletos podem ser fontes de informação úteis para reviver e
compreender seu uso no contexto original. Como exemplo, podemos citar a própria moviola,
já apresentada neste trabalho. Não é raro profissionais da edição se interessarem por, pelo
menos, ter uma breve experiência de como é montar um filme numa moviola, já que hoje em
dia o equipamento utilizado é o computador, que exige uma prática completamente diferente
para exercer a mesma função.

Justamente pelo fato de serem objetos que ainda podem ser capazes de exercer sua
função primária, há uma demanda por parte dos usuários e pesquisadores de utilizá-los,
mimetizando a forma como eram operados em seu contexto original. Neste caso poderia se
pensar no uso controlado e regulamentado, em termos demonstrativos apenas.

Os objetos técnicos cinematográficos fazem um recorte interessante dentro da


cultura material. Eles tiram o foco do cinema como arte e entretenimento para pensá-lo
como técnica, criando um outro tipo de relação com o pesquisador e estudioso, talvez a
mesma que contribui para relegar os objetos técnicos para segundo plano com relação a
obras de arte: a fruição estética não é o objetivo principal da construção desses artefatos,
apesar de haver sim uma preocupação com seu design e estética no geral. A gama de
leituras que podem ser feitas a partir da análise dos objetos técnicos é enorme: a evolução
da tecnologia da imagem e do som, as relações de poder entre quem detém os
equipamentos e quem os opera, a criação e adaptação de equipamentos quando a falta de
dinheiro impedia a compra do original, a relação entre o design e a corrente estética em
voga na época de sua criação, entre muitas outras.

50
Apesar do grande potencial de estudos, o objeto técnico ainda é subvalorizado, se
comparados com obras de arte, objetos de culto e relíquias. Pode-se perceber isso através
da quantidade de museus de técnica e tecnologia existentes, número muito menor que os
museus de arte. Isso implica que as pesquisas, estudos e esforços para compreender o
papel dos artefatos técnicos dentro da nossa cultura são menores, e diretamente
proporcionais aos esforços para preservá-los.

É preciso compreender que o objeto técnico também faz parte da cultura. A relação
entre o homem e a máquina, muito trabalhada por Simondon, no caso do cinema resulta em
arte. O equipamento cinematográfico se aprimorou, evoluiu e participou ativamente da
história do cinema brasileiro, sendo rica fonte de informações sobre o assunto. A mesa de
animação de Marcos Magalhães, apresentada nesse trabalho, é um exemplo claro de como
a evolução da técnica influência na evolução da linguagem e estética.

Fazendo uma análise geral do acervo da Cinemateca, objetivo de estudo desta


monografia, vemos que este não está armazenado de forma adequada. O acervo sofre com
a maresia e umidade provenientes da Baía de Guanabara, muitas peças têm sujidades
acumuladas e a maioria não tem um acondicionamento apropriado. Mas principalmente, as
peças do acervo não têm documentação alguma.

Apesar das condições inadequadas de guarda, alguns destes equipamentos


sobreviveram mais que as pessoas que os fabricaram e que os usaram, nos trazendo
informações do passado que essas pessoas não poderiam trazer. Meneses (1998, p. 21)
confirma que o simples fato do objeto durar mais que seus produtores e usuários originais já
é suficiente para o tornar testemunho convincente do passado.

É necessário pensar sim na conservação física das peças, mas também na


conservação do seu conteúdo informacional, e essa é uma das funções da documentação.
Helena Ferrez (1994, p. 5) afirma que sem a documentação os museus podem virar meros
“repositórios de objetos sem passado”. Como foi afirmado nos capítulos anteriores, o objeto
técnico é um documento em potencial, é portador de significado e fonte de informações
sobre o ser humano e a sociedade como um todo, então é essencial que os pesquisadores
e usuários em geral tenham acesso a esse acervo, e um sistema de documentação facilita
isso. Jean Meyriat (1981, p. 53-54) afirma que a intenção de obter informação de um
determinado objeto é fundamental para que este passe a ser considerado documento,
independente de que essa seja sua função original. Mesmo o objeto tendo a disposição para
fornecer informações, se não houver um receptor, a informação permanecerá virtual. Se não
for proporcionado acesso a esse acervo, ele não realizará sua potencialidade como
documento, pois não haverá interlocutor para absorver o que o objeto pode informar.

51
Além de contribuir para preservação do conteúdo informacional dos artefatos, a
documentação pode ser usada para controle do acervo. Com um inventário em mãos é
possível verificar se o acervo se encontra completo. Se houver algum item emprestado é
possível saber quando a peça saiu, para onde foi e qual era seu estado de conservação ao
deixar a instituição. Se objetos forem furtados, a posse de fotos e descrição física é
essencial para fornecer uma referência às autoridades responsáveis pela busca, e mesmo
fazer o reconhecimento caso uma peça semelhante seja encontrada. Sendo assim,
concomitante ao pensamento de conservação física das peças, é necessário pensar na
documentação do acervo. Parte significativa da história desses equipamentos está
registrada apenas na memória dos funcionários da Cinemateca. É necessário fazer esse
registro, antes que elas se percam no tempo.

O modelo de ficha de registro e as fotografias apresentados neste trabalho são uma


sugestão de como começar a pensar na documentação desse acervo, aliando informações
descritivas, história do artefato e imagens.

O Manifesto Lindgren, publicado no Journal of Film Preservation de abril de 2011,


afirma que “Preservar tudo é uma maldição para a posteridade. A posteridade não ficará
grata por uma simples acumulação. A posteridade quer que nos façamos escolhas 44” (USAI,
2011, p. 4, tradução nossa). Mas a Cinemateca tem uma postura diferente, que nesse caso,
é muito válida: ela não faz essa seleção, nem joga nada fora. Não que seja uma política
institucional de apoio à acumulação desmedida, e sim à falta de subsídios para selecionar.
A documentação fornece além de informações descritivas, o histórico do objeto, a função,
dados importantes para uma compreensão mais profunda do papel do artefato na
sociedade, dados obtidos com pesquisa e estudo de especialistas. Sem essa base, como
decidir o que é importante guardar e o que não é? Nesse caso, para evitar o descarte
irresponsável de objetos, é melhor guardar tudo, até que haja condições de tomar uma
decisão desse calibre. Claro, isso gera um problema de espaço, de logística e outros
relacionados, mas enquanto for possível levar dessa forma, é preferível do que correr o risco
de perder testemunhos importantes e nem se dar conta disso.

44To preserve everything is a curse to posterity. Posterity won’t be grateful for sheer accumulation. Posterity
wants us to make choices.

52
REFERÊNCIAS

53
AUMONT, Jacques; MICHEL, Marie. Dicionário teórico e crítico de cinema. Tradução de:
Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus, 2003.

BASALLA, George. The Evolution of Technology. Cambridge, UK: Cambridge University


Press, 1989. 248 p.

BATCHELOR, Ray. Not Looking at Kettles. In: PEARCE, S. (ed.) Interpreting objects and
collections. London: Routledge, 1999.

BRIET, Suzann. Quest-ce que la documentation? Paris: Editions Documentaires,


Industrielles et Techniques, 1951.

BUCKLAND, Michael. Information as thing. Journal of the American Society of Information


Science, v. 48, n. 9, 1991. Disponível em: <http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/
thing.html>.

______. What is a document. Journal of the American Society of Information Science, v. 48,
n. 9, 1998.

CAMARGO-MORO, Fernanda de. Museu: Aquisição / Documentação. Rio de Janeiro:


Livraria Eça Editora, 1986.

CAMPOS, Jorge Lucio de; CHAGAS, Filipe. Os conceitos de Gilbert Simondon como
fundamentos para o design. 2008.

CERAVOLO, Suely; TÁLAMO, Maria de Fátima. Tratamento e organização de informações


documentárias em museus. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia. São Paulo, 2000.
241 – 253 p.

______. Os museus e a representação do conhecimento: uma retrospectiva sobre a


documentação do museu e o processamento da informação. Apresentado no 8° Encontro
Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação, Salvador, Bahia. 2007.

COUTO, Edvaldo de Souza. GILBERT SIMONDON: CULTURA E EVOLUÇÃO DO OBJETO


TÉCNICO. 2007.

COUZINET, Viviane. Le document : leçon d'histoire, leçon de méthode. Communication et


langages, n. 140, 2004. 19-29 p. Disponível em: <http://www.persee.fr/web/revues/home/
prescript/article/colan_0336-1500_2004_num_140_1_3264>.

CURY, Marília Xavier. Museu, filho de Orfeu, e musealização. In: ENCUENTRO REGIONAL
DO ICOFOM-LAM, 8. Coro, Venezuela. Anais, 1999. 50-51 p.

DESVALÉES, André; MAIRESSE, François (Ed.). Key Concepts of Museology. Paris:


Armand Colin, 2010.

FERREZ, Helena Dodd. Documentação museológica: Teoria para uma boa prática. Caderno
de ensaios: Estudos de Museologia, n. 2. Rio de janeiro, Minc/Iphan, 1994.

FLEMING, McClung. Artifact Study: a proposed model. In: SCHLERETH, Thomas J.


(org). Material Culture Studies in America. Walnut Creek, California: Altamira Press, 1999.
162-173 p.

54
GRANATO, Marcus, SANTOS, Claudia Penha dos, FURTADO, Janaína Lacerda, GOMES,
Luiz Paulo. Objetos de Ciência e Tecnologia como Fontes Documentais para a História das
Ciências: Resultados parciais. In: Encontro Nacional da Associação Nacional de Ciência da
Informação e Biblioteconomia, 8, 2007. Salvador. Anais... Salvador: Associação Nacional de
Ciência da Informação e Biblioteconomia, 2007.

HEFFNER, Hernani. Depoimento [out. 2012]. Entrevistadora: Paula Davies Rezende. Rio de
Janeiro, 2012. 3 arquivos digitais.

LATOUR, Bruno. Redes que a razão desconhece: laboratórios, bibliotecas, coleções. Em A.


Parente. Tramas da Rede. Porto Alegre: Sulina, 2004. 39-63 p.

LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Enciclopédia Einaudi. Lisboa: Imprensa


Nacional, Casa da Moeda, 1984.

LÓPEZ YEPES, José. Reflexiones sobre El concepto de documento ante La revolución de


La informacion: um nuevo profesional del documento? Scire, v. 3, n. 1, 1997. 11- 29 p.

LOUREIRO, José Mauro Matheus. A Documentação e suas diversas abordagens: esboço


acerca da unidade museológica. In: GRANATO, M., SANTOS, C.P., LOUREIRO, M. L.
N. Documentação em Museus (MAST Colloquia 10). Rio de Janeiro: Museu de Astronomia e
Ciências Afins, 2008. 24-30 p.

LOUREIRO, José Mauro Matheus; LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer Matheus; SILVA,
Sabrina Damasceno. Apontamentos sobre objetos técnicos como documentos. In: Encontro
Nacional da Associação Nacional de Ciência da Iinformação e Biblioteconomia, 10, 2009.
João Pessoa. Anais... João Pessoa: Associação Nacional de Ciência da Informação e
Biblioteconomia, 2009.

LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer Matheus. Preservação in situ X ex situ: reflexões


sobre um falso dilema. In: Asensio, M., Moreira, D., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012):
Criterios y Desarrollos de Musealización. Series de Investigación Iberoamericana de
Museología. Año 3., Volumen 7, 2012.

______. Fragmentos, modelos, imagens: processos de musealização nos domínios da


ciência. DataGramaZero – Revista de Ciência da Informação, v.8 n.2, 2007. Disponível
em: <http://www.dgz.org.br/abr07/Art_01.htm>.

LOURENÇO, Marta C. O Patrimônio da Ciência: importância para pesquisa. Museologia e


Patrimônio, v.II, n 1, Rio de Janeiro, 2009. 47-53 p.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do Teatro da Memória ao Laboratório da História:


exposição museológica e conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista, São Paulo: USP,
v.2, 1994. 9-41 p.

______. Memória e cultura material: documentos pessoais no espaço público. Estudos


Históricos, Rio de Janeiro, v. 11, n. 21, 1998. 89-104 p.

______. Para que serve um museu histórico? In: Como explorar um museu histórico. São
Paulo: Museu Paulista, 1995. 3-6 p.

MENSCH, Peter van. Objet as data carrier. In: ______. Towards a methodology of
museology (PhD thesis). Zagreb: University of Zagreb, 1992.

55
MEYRIAT, Jean. Document, documentation, documentologie. Schéma et Schématisation, n.
14, 1981. 51-63 p.

OTLET, Paul. Documentos e Documentação. Congresso Mundial da documentação


Universal. Paris, 1937. Disponível em: <http://www.conexaorio.com/biti/otlet/>.

PEARCE, Susan. 1992. Museums, objects and collections. Washington: Smithsonian


Institution Press. 1992. 5 p.

______. Introduction. In: PEARCE, Susan (ed.) Interpreting objects and collections. London:
Routledge, 1999a.

______. Thinking about things. In: PEARCE, Susan (ed.) Interpreting objects and
collections. London: Routledge, 1999b. 125-132 p.

QUENTAL, José Luiz de Araújo. A preservação cinematográfica no Brasil e a construção de


uma cinemateca na Belacap: a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Dissertação de Mestrado. Niterói. 2010.

RÚSSIO, Waldisa. Cultura, Patrimônio e preservação, texto III. In: ARANTES, Antônio
Augusto (org.). Produzindo o passado. São Paulo: Brasiliense/CONDEPHAAT, 1984.

SANTOS, Liliane Bispo dos; LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer Matheus. Musealização
como estratégia de preservação: Estudo de Caso sobre um previsor de marés. Revista
Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio – PPG-PMUS
Unirio | MAST, vol. 5, n. 1, 2012.

SCHLERETH, Thomas J. Material Cultural Studies in America 1976-1976. In: ______ (org).
Material Culture Studies in America. Walnut Creek, California: Altamira Press, 1999. 1-76 p.

SIMONDON, Gilbert. On the mode of existence of technical objects. Ontario: University of


Ontario, 1980.

SMIT, Johanna. A Documentação e suas diversas abordagens. In: GRANATO, Marcus,


SANTOS, Claudia Penha dos, LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer M. Documentação em
Museus (MAST Colloquia 10). Rio de Janeiro: Museu de Astronomia e Ciências Afins, 2008.
11-22 p.

USAI, Paolo Cherchi. The Lindgren Manifesto: The Filme Curator of the Future. Jornal of
Filme Preservation, n. 84, abr. 2011. 1p.

YASSUDA, Silvia Nathaly. Documentação museológica: uma reflexão sobre o tratamento


descritivo do objeto no Museu Paulista. Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação).
Marília, SP: Universidade Estadual Paulista, 2009.

56
ANEXOS

57
Anexo 1

Policy and Procedures for Selecting and Operating Historic Objects from the
Collections of the National Museum of Science & Industry

58
NMSI
Policy and Procedures for Selecting and Operating
Historic Objects from the Collections of the National
Museum of Science & Industry

Date Ratified: Date for Review:

New or Revised Policy New


Written by : Marta Leskard, Conservation Manager
Distribution: Paper, electronic copies, shared Collections drive

This document to be read in conjunction with associated Policies and museums’ policy
drafts
Related Science Museum Science Museum Collecting Policy, 10 July 2007
Documention:
Science Museum, Indemnity & Insurance Management,
draft policy 2007 (M. Rollo)
National Museum of Science & Industry, Corporate Plan
2006
Science Museum Human Remains Policy, draft August
2005 (L. O’Sullivan)
Collections Management Policy, National Museum of
Science & Industry, April 2005
Conservation of objects in the care of the Science
Museum, Policy statement, January 2005 (H. Newey)
Increasing access to the Science Museum’s collections
through live interpretation, draft policy, 19 June 2003

Version Date Status Comments


1.0 03/04/2008 Draft
2.0 27/05/2008 Draft
3.0 09/09/2008 Draft
4.0 09/04/2009 Draft Revised for NMSI
4.1 12/03/2010 Draft Added E. Bartholomew comments
4.2 18/03/2010 Draft Added H. Ashby comments
4.2 26/05/2010 Final Approved NMSI CG 18/05/2010

1
CONTENTS:

1. POLICY STATEMENT

2. PROCEDURE

2.1 Proposal

2.2 Selection

2.2.1 Selecting Functions for Display

2.2.2 Risk Factors

3. SELECTION PROCESS

3.1 Curatorial, Conservation and Information


Assessments

3.2 Statement of Significance

3.3 Conservation Objectives

3.4 Treatment Plan

3.5 Treatment Implementation

4. OPERATION

4.1 Records

APPENDIX A

APPENDIX B

APPENDIX C

2
1. POLICY STATEMENT
The National Museum of Science and Industry, through its institutions The Science Museum,
The National Railway Museum and The National Media Museum, holds one of the world’s
pre-eminent collections in science, technology, industry, transport and medicine. These
collections provide an unequalled record of the first and second industrial revolutions and
beyond. They contain not only unique icons of international significance but also the everyday
items that show the impact of science on how human lives are lived.

As leaders in science and technology communication and learning, the NMSI remains
committed to operating historic objects, recognising that the high levels of interest and the
educational value in “working objects” make a meaningful connection between the museum’s
visitors and the collections

The NMSI’s selection, risk assessment and review processes (based on the tenets of the
National Heritage Act, 1983) are to ensure that working objects are used in a safe, secure
and sustainable way, according to best practice, now and for the future, letting the importance
and condition of the object and the quality of the evidence for an earlier state guide the
decision.

3
2. PROCEDURE
The procedure for selecting an object for operation follows detailed proposal and selection
criteria

2.1 Proposal
At each museum. an object may be proposed for operation by staff from any
department- as all are stakeholders in the museum’s vision. Additionally, proposals
may come from outside groups- researchers, engineers, special interest groups,
artists and filmmakers

Each operation will be approved by the appropriate museum management team ( see
Appendix A) after consideration of all of the following:
the object’s cultural significance, which is the aesthetic, historic, scientific, social or
spiritual value that it has for past, present and future generations. Objects which are
considered rare will not be considered for operation as use is mutually incompatible
with preservation of the whole.
the significance of the object’s function(s), including its alterations, repairs and
modifications, if any. Any new use of an object will be compatible with original
function with minimal change to fabric, respect of meanings and associations and
continuation of practices which contribute to the cultural significance of that object.
the object’s current condition and state of preservation, the likely impact of wear to
significant parts, the need to update to current safety standards and the requirement
to remove hazardous materials and/or functions. Objects which are beyond their
economic life (ie: in a state of accelerated wear) will not be chosen for operation
unless physical integrity is deemed insignificant in relation to significant function.
the benefit to the public and to the museum, in order to inspire innovation, engage
understanding, motivate learning or preserve the collections.
Publicity, direct revenue generation, sponsorship attraction or special interest group
gratification may be considered as supplemental reasons for proposal for operation
but are not acceptable motivations on their own.
the resources required for maintaining the functionality for both the short and long
term. Money, time, facilities, equipment and skilled staff are required for treatments,
maintenance and repair programmes. Thorough documentation including
photography of all processes from decision-making to maintenance logs and
handling requirements must be kept and be made accessible. Where resources
cannot be committed to the long-term maintenance, repair and replacement
programme, an object shall not be selected for operation.
museum needs in terms of frequency of operation and number of objects operating.
One operating object can be a focus for visitors but several operating objects can
become a distraction or have minimal impact on public programmes
restrictions of museum context (available space, exhibit design, health & safety
requirements).
opportunities to record through the media of film and photography the return to
operation, use and maintenance in order to maintain knowledge of craft and
traditional skills.

4
2.2 Selection
A “working object” can be anything that originally had an operational function and can
be either stationary or mobile.
Operating a working object can mean anything from demonstrating only one
particular function to running the full functional complexity.
Every object in the collections with an operational function is assumed to be suitable
to be a working object unless it is considered “rare”. Rare is defined as unique, an
icon, of incomparable significance, nationally important or bearing important historic
evidence such as developmental information, significant use, original fabric.
The decision about whether an object is considered rare and therefore not a “working
object” will be made by the relevant curator and endorsed by the chief Curator or
relevant Head of Collections.

2.2.1 Selecting Functions for Display

The selection of functions for display, educational and access purposes will be driven
by an explicit evaluation of the significance of different functions. Operation will
contribute to building individual and meaningful connections with science and
technology through:
adding to the understanding of function, purpose and significance
showing the sensory aspects of sound, sight, feel and smell
illustrating technological, social and/or economic change
preserving significant function
preserving or rediscovering traditional skills associated with the fabrication,
operation and repair of working objects
inspiring and sustaining an interest in science, industry, engineering, history
and/or museums

2.2.2 Risk Factors

Risk factors which must be considered are:


possible loss of historic information, including significant evidence of use,
during restoration to working order
potential replacement of original parts or alterations of original design for
operational or health and safety reasons and regulations or through wear
caused by operation
potential difficulty in determining originality of parts or original appearance
increasingly unavailable historic materials and craft skills making accurate
reproduction of parts or appearance difficult or impossible
potential deterioration of historic fabric caused by the substitution of modern
materials and techniques
potential increased deterioration of historic fabric caused by uncontrollable
operational environments, particularly outdoors, or through accident,
inappropriate use or abuse or insufficiently trained operators
insufficient resources allocated to restore an object to working order or to
completing the project as a result of underestimating needed allocation,
escalating costs, project shortfall or changing priorities and long-term plans.
imbalance of resources required to maintain and demonstrate the working
object and to train the operators against the return in benefit to the museum
in terms of public interest or educational value.
non-refundable costs of minimising risk through loss or damage to an working
object as the museum may not be able to find the resources to purchase
commercial insurance (see Appendix B)
5
3. SELECTION PROCESS

3.1 Curatorial, Conservation and Information


Assessments:
The Curatorial Assessment will be the responsibility of the relevant curator,
with input from the chief Curator or the relevant Head of Collections, and will
define what the object is and what its function(s) were/are. It will fully detail an
object’s history and provenance and will include research into similar objects
to enable comparisons of rarity, condition, integrity and interpretive potential.
The Conservation Assessment will be the responsibility of the relevant
Conservation Manager and will focus on the material(s) of the object and its
condition and functionality. It will include a description of the physical fabric
and function(s), analysis of samples as required, identification of alterations
and an appraisal of the wear level(s). It will outline the resource implications
for treatment, maintenance, environment, security, health & safety
regulations, access, exhibition, storage, handling and object movement, with
input from relevant museum departments (see Appendix A).
The Information Assessment will be the responsibility of the Registrar and will
assess the issues of indemnity and insurance and the financial and legal
responsibilities of the museum.

3.2. Statement of Significance


A statement of significance, drawn from the curatorial, conservation and information
assessments, will give a reasoned clear summary describing the values, meaning
and importance of the object. It will include:

cultural significance- context, history and uses


significant values- aesthetic, historic, scientific, social, spiritual
significant alterations, modifications and repairs

It will be the responsibility of the relevant curator to produce the statement which will
be a formal document retained as part of the historic record of the object, filed in a
format designated by Collections Documentation.

3.3 Conservation Objectives


The conservation objectives, based on the conservation assessment, will outline all
aspects of the object’s care and use, so that treatment and operation does not
compromise the significance of the object

The level of operation acceptable for the object’s preservation will be


established:
o no operation
o mothball, shutdown or freeze
o minimal operation- for maintenance purposes only under tightly
controlled conditions
o low levels of operation for occasional demonstration under controlled
conditions

6
o medium levels of operation for infrequent demonstration under
medium controls
o high levels of operation for regular demonstration

The appearance objectives appropriate for the object will be defined.

The proposed future use will be determined:


o permanent display, including demonstration on or off-site, visitor
access or static exhibit
o long-term loan for operation or demonstration
o temporary display, including demonstration, visitor access or static
exhibit
o storage

The conservation objectives will be an itemised Conservation Management Plan


produced by the relevant Conservation manager/ Conservator and will be used to
inform the treatment plan.

3.4 Treatment Plan


The treatment plan will establish all potential options to satisfy the conservation
objectives including:

alterations required for compliance with regulations, including removal of


hazardous materials
preservation of internal components
safety and stability of the object
works to achieve appearance
replacement of like with like or with modern materials, and conservation,
retention or disposal of original components depending on an assessment of
their significance
use of traditional skills or modern methods for repairs and replacement
manufacture

The treatment plan will determine the resources required for all the treatment options:

skills
equipment
materials
space
continued availability and commitment of resources
projected maintenance including tasks, schedules, costs, skills and supplies
future sources of suppliers

The treatment plan will identify the options for operation and display and/or storage
with details of space, resources and logistics included for each option.

The final stage of the treatment plan will be to select the approach to be
implemented after review of the options. This review will be undertaken by the initiator
of the proposed project, the relevant curator, the relevant Conservation manager and
the Registrar. Resource considerations, both for achieving and sustaining the
decision, will be a priority.

The Treatment Plan will be included in the Conservation Activity in MMXG.

7
The final decision will be endorsed by the appropriate museum executive managers
(Appendix A) and the justifications for the decision will be a formal document retained
as part of the historic record of the object.

3.5 Treatment Implementation


The treatment implementation will include both the treatments as specified by the
Treatment Plan and the production of an Operating and Handling Guideline and
Inspection Record and Maintenance Plan.
The Operating and Handling Guideline will include:

parameters and limits of operation


operation methods
authorised operators and required training
operation logbook template
moving and handling instructions
identified hazards

The Inspection Record and Maintenance Plan will include:

inspection plan and schedule


maintenance plan and schedule
specified fuels and lubricants
the treatment plan decision to replace like with like or with modern
alternatives
inspection record and maintenance record templates

8
4. OPERATION

The Operational Logbook, produced as part of the Operating and Handling Guideline, and
the Inspection and Maintenance records, based on the Inspection Record and
Maintenance Plan, are to be rigorously kept and updated throughout the object’s working
life and the documents retained as part of its historic and technical record.

Resources, allocated as determined in the treatment planning, will ensure that the
Inspection Record and Maintenance Plan can be carried out as specified. Where
adequate resources cease to be available for ongoing maintenance, necessary repairs or
legislated modifications, a review of the operational plan will be held.

Periodic reviews will also be undertaken to determine whether an object should continue
to be operated, whether the operation should or must, by reason of changing regulations
or legislation, be modified or whether the object is no longer suitable for operation.

A project manager or project owner will be given the responsibility for the programme for
continued operation of the historic object and will conduct the reviews consulting with all
relevant stakeholders,

The programme and methodology for operating an object will not be modified or altered
without review.

4.1 Records
Treatment and operating records will be kept in these formats:

Initial and on-going object treatment in the Conservation Activity in MMXG


Up-to-date maintenance record in the Working Object Database,
Conservation Server which can then be linked to MIMSY as a separate MS
Excel file. This file can be retrieved and edited inside MIMSY or
independently as a common MS Excel file.
Maintenance history in the hard-copy Logbook held in the object’s green file.
Where there is a statutory requirement for a specific format of record this will
be adopted as the standard for NMSI record keeping (for instance a Rail
Vehicle Maintenance & Operation Policy)

9
APPENDIX A

Selection Management Teams:

The Science Museum Science Museum Policy and Operations


Committee:
Chief Curator
Head of Conservation & Collections Care
NMSI Head of Corporate & Collections
Information
Head of Library & Archives
Security Manager
The Conservation Assessment will be the responsibility of the relevant
Conservation Manager, with input from Logistics, Security and the Collections
Hazards Management Group.

The National Railway Museum Collections Development Group:


Head of Knowledge & Collections
Senior Curator Rail Vehicle Collections
Engineering & Rail Operations Manager
Registrar
Curator of Railways
Curator, Archive & Library Collections
Learning Manager
Professor of Railway Studies

The Conservation Assessment will be the responsibility of the Conservator


and/or the Engineering & Rail Operations Manager with input from the Senior
Curator, Rail Vehicles Collections; Head of Knowledge & Collections;
Collections Development Group.

The National Media Museum Collections Group


Head of Collections & Knowledge
Conservator
Collections Manager
Curator of Photographs (x2)
Curator of Photographic Technology
Curator of Cinematography
Curator of New Media
Curator of Television

The Conservation Assessment will be the responsibility of the Conservator


with input from the Collections Manager, relevant subject Curator, Head of
Collections & Knowledge and the Collections Hazards Management Group.

10
APPENDIX B

The factors which must be considered before proposing to


operate an object on loan in:

Collections Registration must be consulted before any object on loan in is considered for
operation.
The owner’s approval will have to be sought and obtained in writing. In the case of some
historic loans, it may prove difficult or impossible to identify a current owner.

The Government Indemnity Scheme does not cover loss or damage arising while objects on
loan are driven, piloted, flown, sailed, ridden, operated and so on unless the Secretary of
State has given specific written approval permitting indemnity to apply while a borrowed
object is in motion or exhibited as a working display or while it has to be set in motion in order
to maintain it in running order. Written approval must be sought from the Secretary of State
before the object is operated but the Government Indemnity Scheme does not cover loss or
damage arising or flowing from normal wear and tear.

Resources must be allocated from a pre-determined budget in order to care for a borrowed
object during preparation for/and operation by purchasing commercial insurance. Commercial
insurance may only cover the asset value of the object in the event of loss or damage and not
the losses due to repair, restoration or operation.

11
APPENDIX C

Research Documentation and Reference Material


Bailey M and Glithero J, ‘Learning through Conservation: The Braddyll Locomotive Project’ in
Proceedings of the Industrial Collections Care and Conservation Conference (United
Kingdom Institute for Conservation, Cardiff, 1997).

Bailey M and Glithero J, The Engineering and History of Rocket (National Railway Museum,
2000).

Bailey M and Glithero J, ‘Learning through Restoration: the Samson Locomotive Project’ in
Early Railways (London, 2001).

Baird, David M., “Restoration in Transportation Museums”, Preservation and Conservation,


Yearbook of the International Association of Transport Museums, Volume 7, Gdansk 1980,
pp.78-85

Barr, Joanna, “The Conservation of Working Objects: Development of a Conservation


Management Tool”, Artlab Australia 2006

Bracegirdle, Robert, “Preservation of Public Service Transport Vehicles. The Problems of


Keeping Vintage Vehicles in Running Order”, Yearbook of the International Association of
Transport Museums, Volume 13/14, 1986-1987, pp.55-72

Brodie, Francis E., “Clocks and Watches, A Re-Appraisal?, Restoration: Is It Acceptable?,


British Museum Occasional Paper 99, ed. A. Oddy, 1994, pp. 27-32

Child, Robert, “Putting Things in Context: The Ethics of Working Collections”, Restoration: Is
It Acceptable?, British Museum Occasional Paper 99, ed. A. Oddy, 1994, pp. 139-143

Coulls, Anthony, “Conservation or Restoration? there’s room for both!”, www.oldglory.co.uk,


October 2002

Crotty, David, “Aeroplane or Artefact? Restoration and Conservation of Aircraft”, hands ON


hands OFF, Scienceworks, pp.16-19

Deck, Clara, “Conservation of Big Stuff at The Henry Ford: past, present and future”, The
Henry Ford Museum, BigStuff unpublished proceedings, 2004 (available BigStuff website)

Gibbon, R., “Controlled Operation or Wrecking? The Use of Objects from the National
Railway Museum’s Collections”, Industrial Collections, proceedings of the conference 9-
11April, 1997, pp.17-25

Leskard, Marta, “Fair Use: National Museum of Science & Technology”, International Institute
for Conservation- Canadian Group unpublished proceedings, 15-18 May, 1987

McManus, Edward, “A Restoration Philosophy: A Conservation Position Paper” National Air


and Space Museum, Smithsonian Institution, 1990

Mann, Peter Robert., “Working Exhibits and the Destruction of Evidence in the Science
Museum”, The International Journal of Museum Management and Curatorship, 1989, pp. 369-
387

Mann, Peter Robert, The Restoration of Vehicles for Use in Research, Exhibition and
Demonstrattion”, Restoration: Is It Acceptable?, British Museum Occasional Paper 99, ed. A.
Oddy, 1994, pp.131-138

12
Mikesh, Robert C., “Aircraft Preservation”, Preservation and Conservation, Yearbook of the
International Association of Transport Museums, Volume 7, Gdansk 1980, pp.49-65

Mitchell, Gillian, “Application of the Burra Charter to large technology objects: a freelance
conservator’s experiences”, BigStuff unpublished proceedings, 2004 (available BigStuff
website)

Moncrieff, Anne, “Conservation of Industrial Collections”, unpublished proceedings of


Standard Threads, International Institute for Conservation- Canadian Group Workshop, 1992

Newey, Hazel, “Conserving Scientific and Industrial Heritage: A Pragmatic Approach”,


Industrial Collections, proceedings of the conference 9-11 April, 1997, pp. 159-165

Newey, Hazel and Meehan, Peter, “The Conservation of an 1895 Panhard et Levassor and a
Prototype Austin seven Motorcar: New Approaches to the Preservation of Vehicles” The
Conservator, Number 23, 1999, pp. 11-21

Rees, Jim, The Steam Locomotive as an Historic Building, unpublished paper delivered at
Scottish Railway Collections Conference, Falkirk 2006

Rolland-Villemot, B. & Forrieres, C., “The Different Contributors and Their Role in the
Conservation, Care and Maintenance of Industrial Collections”, Industrial Collections,
proceedings of the conference 9-11 April, 1997, pp. 51-58

Thurrowgood, D. & Hallam, D., “Preserving significance: Why the journey matterd more than
the car”, National Museum of Australia, BigStuff unpublished proceedings, 2004 (available
BigStuff website)

Wain, Alison, “Large technology projects- success and sustainability”, Australian War
memorial, BigStuff07 unpublished proceedings, 2007, pp.12-15

Wain, Alison, “A well-planned operation”, Australian War Memorial, BigStuff unpublished


proceedings, 2004 (available BigStuff website)

Ware, Michael E. “Restoration of Motor Cars”, Preservation and Conservation, Yearbook of


the International Association of Transport Museums, Volume 7, Gdansk 1980, pp.21-34

Weston, Margaret, “Restoration”, Preservation and Conservation, Yearbook of the


International Association of Transport Museums, Volume 7, Gdansk 1980, pp.9-20

White, John, “Conservation and large technological aretfacts: a curatorial perspective”,


Australian War Memorial, BigStuff unpublished proceedings, 2004 (available BigStuff website)

The Burra Charter: The Australian ICOMOS Charter for places of cultural significance, 1999

“Preservation Policy”, The Henry Ford Museum & Greenfield Village Policy & Procedure
Memorandum No. 25a, 3/2001 (available CoOL website)

13