Contrapunto

Contrapunto
Las especies del contrapunto

Emilio Casco Centeno

El estudio del contrapunto es una de las ramas de la música que ofrece a quien se acerca el
entendimiento de tres aspectos esenciales: 1) aprender a controlar la consonancia, 2) los elementos
de una buena conducción melódica, y 3) la independencia de las voces. Estos aspectos fueron
desarrollados y perfeccionados desde la aparición de la polifonía en el siglo X. Durante los siglos
XV y XVI, en el Renacimiento, definieron el estilo de compositores como Palestrina, Lassus,
Victoria, Morales, DePrez, entre otros, y géneros musicales como el motete, la misa, y otras
basadas en cantos firmes. Con el paso al siglo XVII, el contrapunto formó parte de nuevos estilos
y funciones de la música, entre quienes destacaron figuras como Monteverdi, Bach, Handel,
Telemann, y el empleo sobre todo de géneros relacionados con el canon y la fuga. Para el primer
cuarto del siglo XVIII, apareció uno de los tratados más famosos en torno a la práctica
contrapuntística, el Gradus ad Parnassum (1725) de Johannes Fux. El tratado de Fux sintetiza y
sistematiza las reglas de una práctica de varios siglos. Sin embargo, es importante hacer notar que
este tratado abría la brecha de estudio del contrapunto para los compositores que estaban por venir
en los siguientes siglos (XVIII al XX). De tal suerte, el estudio del contrapunto es no sólo
importante desde el punto de vista histórico, o como parte de una práctica composicional que ha
perdurado de una forma u otra a través del tiempo. Además, es necesario para poder entender e
interpretar la música del pasado, la cual se mantiene viva en conservatorios, universidades, salas
de concierto, en la investigación. El contrapunto ofrece, junto con el estudio del ritmo, melodía y
armonía, las formas, géneros y estilos musicales, y otras áreas de la teoría musical, las herramientas
fundamentales para entender la música como música (y no únicamente desde un plano hedonista).
El estudio del contrapunto inicia con el cantus firmi, el cual contiene los elementos
esenciales que se hayan en la superposición de voces que se encuentran en la elaboración
contrapuntística a dos o más voces. La voz o voces (también llamadas “partes) del contrapunto
deben tener una buena conducción melódica, tanto como la del cantus firmus. Con ello inicia
precisamente el control de la consonancia y una independencia clara entre las voces. Así, el cantus

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 1

 Contrapunto

firmus representa la semilla, o núcleo, alrededor del cual se pueden elaborar otras líneas melódicas
superpuestas. Es probable que las posibilidades para elaborar diversos contrapuntos no sean
infinitas; sin embargo, si ofrece una amplia gama de posibles soluciones para elaborar diversos
contrapuntos en torno a un cantus firmus.
Este texto se basa en lo general en las premisas expuestas por Johannes Fux, en su tratado
Gradus ad Parnassum (1725), El contrapunto en la composición (1969) de Felix Salzer, y The
Principles and Practice of Modal Counterpoint (2011) de Douglas M. Green y Evan Jones. Por lo
tanto, deben conocerse y trabajarse cinco especies, cada una de ellas con características específicas
sobre el tratamiento de la consonancia en alternancia con la aparición paulatina de determinadas
disonancias. En tal sentido, la siguiente tabla busca sintetizar las características sobresalientes de
cada una de las cinco especies del contrapunto, también llamado “contrapunto estricto”. En la
segunda columna de la tabla se pueden observar los nombres de cada especie, al tiempo que indican
sus características de textura y ritmo. Como se ha indicado desde un inicio, las consonancias son
el elemento esencial del desarrollo y fluir del contrapunto. En la tercera columna se puede observar
el uso de consonancias, y a partir de la segunda especie la aparición de disonancias, cuyo tipo se
especifica en la cuarta columna. La última columna muestra las características más notables de
cada una de las disonancias y cómo se deben comportar en cada especie.

Tabla 1. Características de las cinco especies del contrapunto.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 2

 Contrapunto

La primera especie es llamada “nota contra nota” puesto que sólo se usan redondas (sin
necesidad de un compás ni barras de compás). Esta especie es fundamental en el desarrollo y
comprensión del contrapunto, así como de cada una de las especies. Ya que únicamente emplea
consonancias (imperfectas de 3ª y 6ª, así como perfectas de 5ª y 8ª), es importante dedicar el
suficiente número de ejercicios para comprender como se deben mover estos intervalos para crear
una buena dirección o conducción melódica, así como independencia entre las voces (sean estas
dos o más). En virtud de que la 1ª especie está limitada al uso de consonancias, sólo se pueden
usar un máximo de tres 3as o tres 6as seguidas. Estos intervalos imperfectos deben alternarse; de
hecho, son los que propician el movimiento armónico a lo largo del contrapunto. El uso de
intervalos de 5ª y 8ª es aún más restringido, ya que genera huecos armónicos, y sobre todo se
prefieren en el primer y último compases de un ejercicio sobre un cantus firmus. Sin embargo,
cuando se emplean entre el segundo y penúltimo compás de un ejercicio estos intervalos deben
llegar por movimiento contrario y, al menos una de las dos voces debe llegar por grado conjunto.
Los siguientes ejemplos ilustran las características anteriores, ya sintetizadas en la Tabla 1.1 Para
cada uno de los ejemplos de contrapunto se recomienda enormemente cantar los ejercicios, o al
menos tocarlos en un piano o con otros instrumentos para escuchar el movimiento de los
intervalos.2

                                                                                                           
1
En esta etapa inicial, sólo se considera el fragmento de un cantus fimus para ilustrar todas las especies. En una
siguiente etapa se hace referencia al inicio y cadencias de los ejercicios, así como a otros aspectos importantes tales,
como la tonalidad o modo, el empleo de unísonos, el clímax, entre otros.
2
Si trabaja en grupos de dos o más personas, uno puede tocar el piano, y los otros cantar, o bien usar diversos
instrumentos. Si trabaja de forma individual, entonces se recomienda usar un piano, de forma que pueda cantar una
de las voces (ya sea el cantus firmus o la voz del contrapunto) y tocar la otra voz.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 3

 Contrapunto

Ejemplos 1a, 1b, 1c. Contrapunto de 1ª especie, c.f. en la voz inferior.3

Los tres casos del Ejemplo 1 están elaborados sobre un fragmento de cantus firmus en la
voz inferior (indicado al inicio del sistema sobre la clave de Fa). Sobre cada una de las notas del
canto se han colocado diversas consonancias. El Ej. 1a inicia con una 6ª. Se desplaza hacia una 8ª
que llega por movimiento contrario, y ambas voces por grado conjunto. El ejemplo finaliza con el
máximo de tres 6as seguidas; en caso de continuar el ejercicio, deberá será con un intervalo de 3ª,
5 u 8ª. El Ej. 1b ilustra un movimiento un movimiento hacia una 5ª, seguido de uno hacia 8ª. En
ambos casos, los dos intervalos llevan por movimiento contrario y grados conjuntos. El Ej. 1c
ilustra una solución diferente con intervalos de 6ª y 8ª intercalados. En los tres casos se puede
observar que la distancia entre las voces debe permanecer preferentemente dentro de la 8ª. En el
Ej. 1b llega a una 10ª que de inmediato cierra a una 3ª.

                                                                                                           
3
El término cantus firmus se abreviará dentro de los ejemplos y cuando sea necesario con las iniciales c.f.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 4

 Contrapunto

Ejemplos 2a, 2b, 2c. Contrapunto de 1ª especie, c.f. en la voz superior.

En el Ejemplo 2, el cantus firmus se ha colocado en la voz superior. Ello da la oportunidad

de otras soluciones a un mismo canto. El primer caso inicia con 6as que se mueven a una 10ª, que
de inmediato cierra a una 8ª por movimiento contrario, y después hacia una 6ª. El siguiente caso
ilustra un movimiento contrapuntístico únicamente con consonancias imperfectas. El tercer caso
inicia con una 5ª perfecta; en este caso, con un Si bemol. Al permitirse únicamente consonancias,
el Si se ha descendido por medio tono para formar una consonancia perfecta de 5ª. En otras
palabras, los intervalos disonantes, y en este caso específico, los tritonos, están prohibidos.

La segunda especie se caracteriza por realizarse con dos notas contra una. Por cuestiones
prácticas, en este caso se pueden usar barras de compás, ya que ahora se usarán redondas (para el
cantus firmus) contra figuras de blancas para el contrapunto. En esta especie, de forma similar a la
anterior, las consonancias deben quedar y sonar de simultáneamente con el cantus firmus. Ello
implica que las disonancias, cuando las haya, quedarán en la segunda blanca. En la Tabla 1 se ha
indicado la aparición de la primera disonancia, que para la segunda especie se refiere a la “nota de

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 5

 Contrapunto

paso”. Las disonancias consideradas son los intervalos de 2ª, 4ª y 7ª. El intervalo de 4ª justa es
considerado una disonancia ya que genera una fuerte inestabilidad en relación con el resto de
intervalos consonantes. Además, si se considera la serie de los armónicos, este intervalo no aparece
entre los primeros seis armónicos (tomando en cuenta que sólo se usan triadas), sino sólo como
inversión del intervalo perfecto de 5ª. Otros intervalos disonantes que pueden aparecer de forma
natural (es decir; sin el empleo de alteraciones cromáticas), en una escala diatónica, son la 5ª
disminuida y su inversión, la 4ª aumentada. Todas estas disonancias, cuando se usen como parte
de la 2ª especie, deben tener tres características: 1) aparecer en el tiempo débil, la 2ª blanca, 2)
entre grados conjuntos (es decir, como parte de un intervalo de 3ª), y por ello mismo 3) ser parte
de la misma dirección del intervalo de 3ª. Esto último excluye la posibilidad de los bordados.
Asimismo, esto implica que del tiempo débil al tiempo fuerte del siguiente compás debe haber un
movimiento por grados conjuntos. Así, cuando la segunda blanca no es una disonancia sino una
consonancia, se debe procurar un movimiento por grados conjuntos hacia la primera blanca del
siguiente compás. Cuando la segunda blanca es, entonces, una consonancia, ésta debe mantener la
idea de un solo acorde dentro del mismo compás, y evitar la impresión de dos acordes dentro del
mismo compás. La impresión de dos acordes dentro del mismo compás genera un movimiento o
ritmo armónico que no forma parte del estilo del contrapunto de las especies. Los ejemplos 3 y 4
muestran las características mencionadas en este párrafo.

Ejemplos 3a y 3b. Contrapunto de 2ª especie, c.f. en la voz inferior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 6

 Contrapunto

El primer compás del Ej. 3a inicia con un 5ª que llega a un intervalo de 8ª en el siguiente
compás. El intervalo de 8ª llega por movimiento contrario y en ambas voces por grados conjunto.
La quinta Fa-Do implica de inmediato un acorde o triada Fa-La-Do; por lo tanto, la nota de paso,
si bien es una 6ª, una consonancia con el Fa del cantus firmus, se considera armónicamente una
disonancia. El segundo compás se mueve desde la 8ª por una nota de paso descendente (7ª) hacia
una 3ª en el compás. Como los movimientos y la tesitura son recurrentes en la segunda especie es
importante hacer cambios de tesitura. Así, el compás 3 muestra un salto de octava –dentro del
compás- el cual conduce a una tesitura superior, descendiendo a un intervalo de 10ª. Debe
considerarse que los saltos melódicos de 4ª, 5ª, 6ª y 8ª deben entrar y salir en dirección contraria
al movimiento del salto (movimiento de zigzag). En este caso, la octava llega desde Re para hacer
un salto ascendente y salir de forma descendente. El cuarto compás se mueve por medio de una
consonancia hacia el quinto compás, ya que entre los tiempos fuertes hay una segunda.
El Ej. 3b inicia con una 3ª que se mueve hacia una 6ª en el segundo compás.
Melódicamente, hay una 3ª entre los tiempos fuertes del contrapunto y, por lo tanto, se puede
considerar una nota de paso para llenar dicho hueco. Sin embargo, cuando este movimiento se ha
hecho recurrente se puede optar por emplear un salto a una consonancia y dar un giro al
movimiento repetitivo de las notas de paso. En este caso, se considera un solo acorde, formado por
las notas Re-Fa-La. El compás 2 hace un movimiento similar al compás anterior. Entre los
compases 3 y 4 los tiempos fuertes se mueven de una 6ª a una 5ª. En este caso es mejor usar el
salto a una consonancia de 3ª, ya que usar Mi, en la misma dirección de los intervalos de los
tiempos fuertes produciría 5as paralelas. De esta forma, con el intervalo de 3ª, la 5ª llega además
por movimiento contrario. La 8ª del último compás llega por movimiento contrario, y no necesita
mayor discusión.

Ejemplos 4a y 4b. Contrapunto de 2ª especie, c.f. en la voz superior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 7

 Contrapunto

En el Ejemplo 4, el canto está en la voz superior. Esto permite la oportunidad de tener otros
recursos y elementos propios de la segunda especie. Así, el primer compás del Ej. 4a incluye una
5ª disminuida que resulta de forma natural. El segundo compás incluye una nota de paso de 4ª
perfecta. Entre los tiempos fuertes de los compases 3 y 4 se produce un movimiento melódico de
5ª. Los intervalos de 5ª se pueden dividir por dos intervalos de 3ª (tal como un intervalo de tercera
se puede dividir por dos segundas, de ahí la procedencia de la nota de paso). En este caso, como
la segunda blanca produce además una consonancia de 6ª entre Do y La. Este tipo de movimiento
es permitido y se conoce como “nota de paso por salto”, siempre y cuando reúna las características
indicadas; no obstante, el salto de 3ª entre el tiempo débil y el tiempo fuerte de ambos compases.
La función del salto de 8ª ya se ha explicado con anterioridad; así como la llegada al intervalo de
8ª en el último compás. Los intervalos que se producen en el Ej. 4b han sido ampliamente
discutidos en los ejemplos anteriores. En este caso, el Ej. 4b se puede observar como una solución
diferente al mismo fragmento de cantus firmus en segunda especie.

La tercera especie hace referencia al contrapunto de “cuatro notas contra una”; es decir, a
cuatro negras contra una redonda. En esta especie aparece la segunda disonancia: el bordado. Sobre
el cantus firmus deberá sonar de forma simultánea una consonancia, y en los tiempos 2, 3 o 4 podrá
haber una disonancia, ya sea un bordado o una nota de paso. Las disonancias deben aparecer entre
consonancias (consonancia-disonancia-consonancia) y entre grados conjuntos. De la misma forma
que en la especie anterior, del cuarto tiempo (o cuarta negra) al tiempo fuerte (primera negra) del
siguiente compás debe procurarse un movimiento por grados conjuntos. Si bien la disonancia debe
mantenerse entre consonancias, esta especie permite la posibilidad de tener dos disonancias
consecutivas por medio de dos notas que son producto del movimiento de negras de la tercera
especie: 1) el doble bordado, y 2) la nota cambiata. De forma que, el primer y cuarto tiempo del
compás donde se realicen estas notas deberán ser consonancias, mientras la segunda y tercera

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 8

 Contrapunto

negras serán disonancias. Por el número de notas de la 3ª especie, los movimientos melódicos de
la especie amplían sus posibilidades, así como las soluciones para encontrar una buena conducción.

Ejemplos 5a y 5b. Contrapunto de 3ª especie, c.f. en la voz inferior.

En el ejemplo 5, con el canto en la voz inferior, se pueden observar dos notas características
de las 3ª especie: el doble bordado y la nota cambiata. En el Ej. 5ª contiene dos notas de paso. En
este caso, la 4ª definitivamente es una disonancia entre consonancias, la 3ª y la 5ª. De tal forma, la
6ª, si bien es una consonancia, en realidad forma una disonancia dentro del contexto armónico del
compás. En el siguiente compás hay un doble bordado en cuyo movimiento interno hay dos
disonancias adyacentes entre dos consonancias (entre los tiempos 1 y 4). Las disonancias (Ej. 6)
consecutivas se justifican por el bordado superior, así como por el bordado inferior (señalado con
las plicas).

Ejemplos 6. Estructura del doble bordado.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 9

 Contrapunto

El compás 3 va de un intervalo de 6ª en el primer tiempo a un unísono en el segundo tiempo.

El unísono en este caso ocurre en un tiempo débil del compás y, dado que tampoco suena
simultáneamente con la nota del cantus firmus, se permite. La textura de dos voces se conserva.
De inmediato continua con una disonancia de 2ª hacia otra consonancia con el cantus firmus. La
5ª del siguiente compás llega por movimiento contrario. El segundo compás es un bordado de 4ª
perfecta entre dos consonancias de 3ª.
El Ej. 5b incluye tres consonancias (6ª, 10ª y 8ª); el intervalo de 9ª queda entre consonancias
como nota de paso. El siguiente compás ejemplifica una nota cambiata. Esta nota sólo puede
ocurrir cuando entre los tiempos fuertes de dos compases consecutivos hay un intervalo de 2ª
descendente (Sol-Fa en este caso). En este ejemplo, las disonancias son la 9ª y la 7ª, ambas
adyacentes. Este movimiento se justifica por las notas de paso que se crean de forma cruzada, tal
como se muestra en el Ejemplo 7.

Ejemplos 7. Estructura de la nota cambiata.

El compás 3 tiene un bordado superior de 4ª superior entre dos consonancias de 3ª. La

última de ellas se dirige a una 3ª cuyo movimiento melódico hace un salto ascendente de 8ª,
justificado por el movimiento de zigzag. La disonancia de 9ª queda entre dos consonancias. El
Ejemplo 6 muestra dos casos de solución de 3ª especie debajo de un fragmento de un cantus firmus
en la voz superior.

Ejemplos 8a y 8b. Contrapunto de 3ª especie, c.f. en la voz superior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 10

 Contrapunto

El Ejemplo 8 a y b representan dos soluciones más del mismo fragmento de cantus firmus,
el cual aparece en la voz superior. El Ej. 8a contiene otro caso de unísono en un tiempo débil
(segundo compás), así como de doble bordado (compás cuatro). El Ej. 8b hace un cambio de
tesitura en el primer compás, hacia una 8ª inferior. De ahí progresa lentamente, de forma
ascendente, a lo largo de una octava.

La cuarta especie es llamada también “sincopado”. Aquí aparece la tercera disonancia en

el contrapunto: el retardo, el cual forma una disonancia en tiempo fuerte, y la cual debe resolver
descendentemente, ya sea que el canto este en la voz inferior o superior. La 4ª especie se realiza
con dos blancas contra una redonda. Sin embargo, a diferencia de la 2ª especie, la segunda blanca
se debe retardar hacia la primera blanca del siguiente compás. Esto formará disonancias contra el
cantus firmus. Sin embargo, la disonancia no sonará de forma simultánea sido desfasada,
precisamente por el retardo. La disonancia que se forme (2ª, 4ª, 7ª, 9ª, y las otras) deberá resolver
por movimiento descendente de segunda, y de ninguna forma en sentido ascendente, pues iría en
contra a las prácticas del estilo y de la época renacentista y barroca. La consonancia, así, quedará
en la segunda blanca, la cual se volverá a retardar. Si en lugar de formarse una disonancia se da
una consonancia, entonces la segunda blanca deberá ser otra consonancia. En este caso, debe
vigilarse que no se produzcan intervalos prohibidos, ya sea 4as o bien tritonos melódicos o
armónicos.

Ejemplos 9a y 9b. Contrapunto de 4ª especie, c.f. en la voz inferior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 11

 Contrapunto

En el Ejemplo 9, el cantus firmus está en la voz inferior. Las disonancias del Ej. 9a, que se
producen por la nota retardada sobre el tiempo fuerte, resuelven siempre descendentemente. Esto
sucede en los compases 1, 2, 4 y 5, y en cada caso forma una progresión 7-6. En el compás 3, el
retardo produce un intervalo de 3ª armónica con la voz del canto. En estos casos, la voz del
contrapunto puede saltar a otra consonancia con la voz del canto. En este compás lo hace hacia la
8ª (La-La) que al retardarse produce una 7ª en el siguiente compás. En el Ej. 9b se producen en su
mayoría disonancias de 4ª, las cuales siempre resuelven a una 3ª. En los compases 2 y 3 se
producen intervalos consonantes con el cantus firmus, por lo tanto, la voz del contrapunto puede
saltar a otras consonancias, en lugar de bajar necesariamente. En el primer compase se presenta de
inmediato un caso donde es posible romper la especie. Cuando esto sucede, el contrapunto se trata
como uno de 2ª especie y con las reglas de éste. El rompimiento de la especie se produce para dar
variedad al ejercicio, o bien para buscar una solución a los limitados movimientos de la especie.
Se podrá notar que en el segundo compás hay una 5ª en el tiempo fuerte, y otra 5ª en el siguiente
compás. Sin embargo, como la segunda 5ª se produce por acción del retardo, éstas no se consideran
5as paralelas. Los intervalos paralelos de 8ª y 5ª sólo se dan en la 4ª especie sobre el tiempo débil,
y si estas notas quedan como retardo hacia el siguiente compás. En síntesis, dos de las progresiones
que se producen en la 4ª especie, cuando el canto está en la voz inferior, son 7-6 y 4-3, otras dos
pueden ser 9-8 y 2-1. Las quintas paralelas sólo se producen en una progresión 6-5 – 6-5.

Ejemplos 10a y 10b. Contrapunto de 4ª especie, c.f. en la voz superior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 12

 Contrapunto

En el Ejemplo 10, la voz del canto está en la voz superior. Esto produce otras progresiones,
que no se dan cuando el contrapunto queda en la voz superior. Así, en el Ej. 10a se producen
progresiones 2-3 y 9-10, excepto en el tercer compás, donde el retardo lleva hacia una consonancia
y, por lo tanto, la voz del contrapunto puede saltar a otra consonancia. En el Ej. 10b se produce la
progresión 7-8. Si está progresión se repite de forma consecutiva (7-8 – 7-8), evidentemente esto
genera octavas paralelas. En el primer compás aparece otro caso donde se rompe la especie. En el
resto del ejercicio aparecen aspectos ya comentados en los ejemplos anteriores.

La quinta especie combina todas las especies anteriores. Por ello es llamada también como
“contrapunto florido”. Las diferentes especies se alternan entre cada compás, excepto por la
primera especie que se prefiere en el primer y último compás del ejercicio, debido a que sólo son
redondas y esto detiene el movimiento rítmico en el interior del ejercicio. En la 5ª especie aparece
una 4ª disonancia: la anticipación. Esta disonancia se produce sobre la 4ª especie. La resolución
del retardo se anticipa sobre el segundo tiempo del compás. Sin embargo, para evitar la repetición
inmediata de una nota, del segundo a tercer tiempo, se debe agregar un bordado inferior. La 5ª
especie se percibe de inmediato como una frase musical en estilo renacentista, lo cual es la base
de la composición de motetes o misas, y que enseñaba a través de un género didáctico: el bicinium.
Al compararse un ejercicio de 5ª especie con una composición del llamado stilo antico o “estilo
Palestrina” se pueden observar diversas similitudes en el movimiento rítmico, melódico y
armónico de las frases, así como de textura.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 13

 Contrapunto

Ejemplos 11a y 11b. Contrapunto de 5ª especie, c.f. en la voz inferior.

La combinación de las especies se puede producir de diversas formas, de tal manera que la
cantidad de soluciones resulta mucho mayor a cualquier de las otras especies. Además, la 5ª
especie puede agregar una anticipación de la resolución de la 4ª especie. Esto se puede observar
en los Ejemplos 11 y 12 indicado con un asterisco en donde se produce dicha anticipación. Nótese
el bordado entre la anticipación y la resolución; ésta última sigue ocurriendo en el tercer tiempo,
o en la segunda blanca.

Ejemplos 12a y 12b. Contrapunto de 5ª especie, c.f. en la voz superior.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 14

 Contrapunto

El Ej. 12a muestra una versión con una mayor cantidad de movimientos armónicos a partir
de la voz del contrapunto. Sin embargo, el Ej. 12b ofrece una solución más simple, menos
adornada, pero también válida.

Conclusiones
Con lo anterior, se puede concluir y reforzar la idea de que el contrapunto trata del control de la
consonancia. Esta se alterna con diferentes disonancias (nota de paso, bordado, retardo,
anticipación) que deben cubrir ciertos requisitos, en especial que sólo aparecen sobre tiempos
débiles, o como retardo, y nunca suenan de forma simultánea con el cantus firmus. A lo largo de
la explicación de cada especie se ha empleado el mismo fragmento de cantus firmus; por lo tanto,
esto ha permitido ilustrar la posibilidad del contrapunto para generar una cantidad diversa de
soluciones a una misma melodía o canto dado. Y esto únicamente a través del contrapunto a dos
voces. En el contrapunto a tres o cuatro voces, evidentemente las posibilidades de multiplican,
puesto que tanto el cantus firmus como las diferentes especies del contrapunto se pueden colocar
en diferentes voces. Asimismo, otras especies de contrapunto, tales como “combinado”,
“motívico”, “alternado” e “invertible” ofrecen la oportunidad de nuevas texturas y soluciones a un
mismo canto. Todos estos son, claro, recursos que han sido empleados ampliamente por los
compositores, no sólo en el Renacimiento y Barroco, sino como parte de la composición en
periodos posteriores.

Emilio Casco Centeno. Documentos para clases. 15