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A CIDADE NA HISTÓRIA DA ARTE

A dimensão artística do espaço urbano em diferentes momentos históricos

Eliana Kuster

O Susto da Multidão

Ao iniciar do século XIX, com a Revolução Industrial, que ocasionou a explosão urbana na
Europa, as cidades começaram a tomar dimensões que ultrapassavam as conhecidas no mundo
moderno. A paisagem urbana passa a ter realçado o seu caráter majestoso, equiparando-se à
paisagem natural em seus elementos grandiosos, como as matas, oceanos, cordilheiras e quedas
d’água. Esta nova perspectiva que aproxima em escala os dois panoramas tão diversos,
transforma-se em um dos fatores determinantes da modernidade.

Um dos primeiros teóricos a detectar esta mudança de atitude em relação à apreciação das
cidades, foi o escritor francês Charles Baudelaire, que criou uma denominação a um novo gênero
de pintura: a ‘paisagem das grandes cidades’. Segundo o criador do termo, reunia-se sob esta
alcunha “a coleção das grandezas e belezas que resultam de uma poderosa aglomeração de
homens e de monumentos, o encanto profundo e complicado de uma capital idosa e envelhecida
1
nas glórias e nas atribulações da vida.” Baudelaire referia-se especificamente à obra do
gravurista Charles Meryon, que retratava Paris em água-forte, apresentando seus contrastes entre
a grandiosidade e a decadência; a solidez e a fragilidade; e o novo e o antigo. Atraído pelas
gravuras de Meryon (fig.1), o escritor declarou:

Com muita raridade vi representada com mais poesia a solenidade natural de uma cidade
imensa. As majestades da pedra acumulada, os campanários apontando para o céu, os
obeliscos da indústria vomitando contra o firmamento suas coalisões de fumaça, os
prodigiosos andaimes dos monumentos sendo consertados, aplicando sobre o corpo sólido
da arquitetura sua arquitetura em dia de uma beleza tão paradoxal, o céu tumultuoso,
carregado de cólera e de rancor, a profundeza das perspectivas aumentada pelo
pensamento de todos os dramas que ali estão contidos, nenhum dos elementos complexos
de que se compõe o doloroso e glorioso cenário da civilização foi esquecido. 2

Fig. 1 - Meryon – A Morgue, 1854

1
Baudelaire, Charles - Salão de 1959. In: A Modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1988 - p. 136
2
Ibid. - p. 136
Nesta nova percepção do urbano, a cidade equipara-se às grandiosas paisagens naturais, que até
então eram um dos principais temas da arte, principalmente a pintura. Cidades para serem
retratadas e admiradas até então, somente as compostas de monumentos e ruínas, existindo
como que estacionadas no tempo. Aceitáveis eram, portanto, as representações de Canaletto
sobre a Veneza do século XVIII, nas quais o artista “ignorou seu declínio para cantar apenas seu
esplendor”3 ; ainda assim, um gênero que merecia ressalvas, e seus representantes,
considerados artistas ‘menores’; em oposição a nomes como Constable ou Gainsborough, que
evocavam as emoções provenientes da natureza, onde elementos arquitetônicos participavam
somente como composição, em meio a cenários bucolicamente campestres.

Meryon, artista praticamente desconhecido na época, representante de gêneros considerados


menos importantes, como aquarelas e gravuras; retratava uma cidade viva, com suas
contradições entre os mais diversos aspectos de um panorama urbano em constante evolução, e -
em conseqüência - constante decrepitude. Este foi o seu principal mérito: o de inovar a maneira
de observar e reproduzir a cidade, substituindo as cenas grandiosas e os monumentos
majestosos, pelas vistas dos prédios de apartamentos e ruas estreitas, de uma Paris anterior às
obras de modernização de Haussmann, em uma tentativa de gravar aquele panorama da primeira
metade do século, “mostrando uma cidade inerte, petrificada, como se fossem imagens
premonitórias da destruição, que trariam as reformas urbanas do Segundo Império”. 4

Baudelaire, atento a esta nova ótica de significado e representação da cidade, encontra em outro
artista seu contemporâneo, sinais desta nova arte: a apreciação dos espaços urbanos; agora
simbolizada por um personagem: o homem da multidão. Esta figura, cunhada pelo escritor norte-
americano Edgar Allan Poe, transformou-se em importante ícone para o poeta francês, e foi
descrito por Walter Benjamim como um “lobisomem inquieto a vagar na selva social”. 5

Poe escreveu, em 1840, um conto denominado “O Homem da Multidão”, que continha uma
imagem poderosa de representação do urbano: um homem sozinho - a princípio observando, e
logo após incorporando-se à multidão - nas ruas fervilhantes de Londres. Seu isolamento e sua
observação atenta da cidade e de seus habitantes são instrumentos inaugurais de uma nova
percepção: a cidade como um mistério a ser decifrado; em uma temática que tem ainda, como
reforço, a abordagem segundo o gênero preferido dos contos e poemas de Poe: o suspense e o
mistério. Temos então a cidade apresentada através de um véu que a torna enigmática, ora
deixando entrever uma faceta, ora outra; mas nunca revelando-se por inteiro.

Esta noção era ainda estranha ao homem da primeira metade do século XIX, que não tivera
tempo de assimilar a complexidade que passara a existir nos espaços urbanos a partir da
Revolução Industrial e a súbita ampliação que ocorreu na escala das cidades. Este homem, que

3
Coleção Gênios da Pintura: Neoclássicos, Românticos e Realistas. São Paulo: Editora Abril, 1980 - p.19
4
Peixoto, Nelson Brissac - Paisagens Urbanas. São Paulo: Editora SENAC / Editora Marca D’água, 1996 - p. 90
5
Benjamim, Walter - O Flâneur. In Obras Escolhidas lll - Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Editora
Brasiliense, 1987 - p. 187
possuía ainda como principais referenciais de grandiosidade os cenários naturais, necessitava
adaptar-se. Neste sentido, Poe vale-se de fortes metáforas, quando fala das “duas densas e
contínuas marés de povo que passavam apressadas diante da porta” ou “daquele tumultuoso mar
de cabeças humanas” 6, que enchiam seu protagonista de emoção.

Homem à frente de seu tempo, descrito por Baudelaire como a “pena mais poderosa desta
época”7, Poe cunhou com “O homem da multidão”, um dos “textos basilares que tematiza o
problema da legibilidade da cidade moderna, através da complexa vida urbana em sua constante
mobilidade, cenarizada nos labirintos das ruas e da multidão.” 8

Este tema da ‘legibilidade da cidade moderna’ havia sido abordado - no mesmo ano de 1840 - por
Friedrich Engels, no ensaio denominado “A situação da classe operária na Inglaterra”, no qual o
autor, ao tratar das mudanças impostas com a Revolução Industrial, fala da desintegração que o
crescimento desordenado vinha trazendo às cidades, e destaca uma das características mais
reveladoras desta nova realidade: a solidão das multidões; onde, quanto maior o número de
pessoas, maior o isolamento entre seus membros. Uma das passagens deste ensaio ilustra com
bastante clareza o sentimento de estranheza do autor - refletido em seus contemporâneos - pela
aglomeração de pessoas que subitamente as cidades passaram a comportar; tendo como
conseqüência, a perda dos laços de ligação entre elas, e a impessoalidade crescente. Segundo
Engels:

O tumulto das ruas tem algo de repugnante, algo que revolta a natureza humana. Essas
centenas de milhares, de todas as classes e situações, que se empurram umas às outras,
não são todas seres humanos com as mesmas qualidades e aptidões e com o mesmo
interesse em serem felizes? E afinal, não terão todas elas que se esforçar pela própria
felicidade, através das mesmas vias e meios? E, no entanto, passam correndo uns pelos
outros, como se não tivessem absolutamente nada em comum, nada a ver uns com os
outros, e, no entanto, o único acordo tácito entre eles é o de que cada um conserve o lado
da calçada à sua direita, para que ambas as correntes da multidão, de sentidos opostos,
não se detenham mutuamente; e, no entanto, não ocorre a ninguém conceder ao outro um
olhar sequer. Essa indiferença brutal, esse isolamento de cada indivíduo em seus interesses
privados, avultam tanto mais repugnantes e ofensivos quanto mais estes indivíduos se
comprimem num espaço reduzido; e mesmo que saibamos que esse isolamento do
indivíduo, esse egoísmo tacanho é em toda parte o princípio básico de nossa sociedade
hodierna, ele não se revela nenhures tão desavergonhadamente, tão autoconsciente como
justamente no tumulto da cidade grande. 9

6
Poe, Edgar Allan - O Homem das Multidões. In Ficção Completa, Poesia e Ensaios. Rio de Janeiro: Companhia Aguilar Editora, 1965
- p. 392
7
Baudelaire, Charles - O Pintor da Vida Moderna. In: Op. Cit. - p.173, nota 1
8
Gomes, Renato Cordeiro - Todas as Cidades, A Cidade. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1994 - p. 71
9
Engels, Friedrich- apud Benjamim, Walter - Op. Cit. - p. 200, nota 5
O choque dos novos comportamentos mecanicistas encontraram em Dickens um de seus
primeiros tradutores, na descrição de Coketown, a cidade carvoeira, de seu romance “Tempos
difíceis”:

Tinha muitas ruas largas, todas iguais umas às outras, e muitas vielas ainda mais
semelhantes umas às outras, habitadas por pessoas igualmente semelhantes umas às
outras, que saíam e voltavam todas na mesma hora, com o mesmo estrépito sobre o mesmo
calçamento, para fazer o mesmo trabalho, pessoas para quem cada dia era igual ao dia
anterior e ao dia seguinte, cada ano uma cópia do ano passado e do ano que vem... 10

Estes sinais de que fatores novos determinavam profundas mudanças no urbano e nas relações
entre seus personagens, foram reunidos e interpretados por Baudelaire, ainda o tradutor mais
arguto desta nova realidade. Segundo G. M. Hyde:

Pode-se afirmar que a literatura moderna nasceu na cidade, e com Baudelaire -


principalmente com sua descoberta de que as multidões significam solidão e que os termos
multitude (multidão) e solitude (solidão) são intercambiáveis para um poeta de imaginação
fértil e ativa.11

Baudelaire vivenciou tais mudanças de espaço e de relações pessoais na Paris do Segundo


Império, durante o longo período em que a cidade - sob o patrocínio de Napoleão III e seguindo os
rumos ditados por seu prefeito, Georges Eugène Haussmann - estava sendo totalmente
remodelada e reconstruída, em obras que visavam acomodar melhor a grande quantidade de
habitantes que a procuravam desde o início do século. Grande parte das ruas estreitas cedeu
lugar às largas avenidas planejadas, e as suntuosas construções com fachadas neoclássicas
foram dotadas de sistemas organizados de abastecimento de água e coleta de esgoto. A
modernização da cidade seguiu em ritmo paralelo ao trabalho do poeta, impossível de ser
ignorada, pois esbarrava-se em obras por toda parte. Um dos papéis que passaram a
desempenhar seus escritos, e os de alguns dos seus contemporâneos, foi o de interpretar tais
mudanças; e reconhecer em meio às ruínas da antiga cidade, e os boulevares da cidade
modificada; as novas relações espaciais, interpretando-as. “A cidade é a metáfora, a única
metáfora adequada, com a qual podem se expressar problemas relacionais” 12.

Este período de transição da cidade velha e querida, em direção à cidade nova e desconhecida é
claramente retratado no poema “O Cisne”, no qual Baudelaire fala de uma Paris que se
assemelha a um ferro-velho, coberto de vegetação, aonde um cisne fugido de sua gaiola arrasta-
se em meio às ruínas. E clama:

10
Dickens, Charles- apud Benévolo, Leonardo - História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora Perspectiva, 1976 - p. 156
11
Hyde, G. M. - A Poesia da Cidade. In Bradbury, Malcolm e McFarlane, James - Modernismo - Guia geral. São Paulo: Editora
Companhia das Letras, 1989 - p. 275
12
Ibid. - p. 279
Paris muda! Mas nada em minha melancolia

Moveu-se! Palácio novos, andaimes, blocos,

Velhos subúrbios, tudo para mim se torna alegoria,

E minhas caras lembranças são mais pesadas do que rochas.13

A nascente pintura impressionista tomou Paris e suas modificações como um de seus temas,
captando a totalidade dos novos espaços urbanos em amplas perspectivas, utilizando
enquadramentos diversos dos planos restritos que eram mais comuns então. Novas construções
da cidade, como as estações de Lyon e de St. Lazare foram objetos de uma série de obras de
Claude Monet, por volta de 1877. Caillebotte pintou, em 1876, uma impressionante tela em que o
principal foco de atenção é a ‘Pont de L’Europe’ (fig.2), uma das mais grandiosas obras de
engenharia que fizeram parte da reestruturação de Paris. As Exposições Universais ocorridas na
capital francesa também foram tema recorrente entre os impressionistas, em obras como “Vista da
Exposição Universal”, pintada por Manet, no ano de 1867.

Fig. 2 - Caillebotte – Pont L’Europe, 1876

As cenas urbanas são assim incorporadas aos temas mais freqüentes na pintura francesa, muitas
vezes contribuindo para novos olhares sobre a cidade. Este é o caso da tela “A Praça de
Argenteuil” (fig.3) que Sisley desenvolveu enquanto se hospedava no estúdio flutuante de Monet,
em 1872. Nesta pintura uma catedral aparece retratada somente através de um relance de sua
torre principal, ao fundo da perspectiva, em significativo contraste à pintura aonde os monumentos
eram os focos principais, se não os únicos.

Outro exemplo deste novo olhar é o quadro de Caillebotte “Rua em Paris, em dia chuvoso” (fig.4),
onde o retratado é uma simples cena urbana, em que pessoas passeiam nas ruas sob a chuva. A
total ausência de monumentos ou construções significativas é a inovação representada por esta

13
Ibid. - p. 279
tela, que foi classificada como “um dos mais notáveis ensaios em realismo urbano produzido no
século XIX”. 14

Fig. 3 - Sisley – A Praça de Argenteuil, 1872

Fig. 4 – Caillebotte – Rua em Paris, dia chuvoso, 1877

Para os novos pintores, que formaram-se sob estas influências, somadas às de Van Gogh,
Gauguin e Cèzanne, o efeito foi de libertação. Foram iniciadas novas experiências com uso de
cores e concretizações formais diversas. O fauvismo foi o primeiro destes movimentos
experimentais, e gerou obras como “A Ponte de Charing Cross” (1906) de André Derain, que
retrata uma Londres estranhamente tropical em seu colorido. Algum tempo depois, estas obras
iriam atingir outras esferas de influência, claramente perceptíveis ao observar-se as pinturas do
russo Wassily Kandinsky, especialmente as do início de sua carreira, com telas que retratam a
cidade alemã de Murnau plena de vida e cores, como “Grüngasse in Murnau”, de 1909; também,
dotada de um colorido até então impensável em uma paisagem urbana.

14
Denvir, Bernard - The Chronicle of Impressionism: An Intimate diary of the lives and world of the great artists. Londres: Editora
Thames and Hudson, 1993 - p. 103
A consolidação destes novos valores de observação e reprodução da paisagem urbana encontra
sua síntese no personagem criado por Baudelaire, e denominado ‘flâneur’. O flâneur é este
apreciador dos espaços urbanos, que neles está perfeitamente inserido e os vivencia
confortavelmente. A cidade e seus novos panoramas exigiam um novo observador, e “o flâneur é
este novo observador. Com seu passo lento e sem direção, ele atravessa a cidade como alguém
que contempla um panorama, observando calmamente os tipos e os lugares que cruza em seu
caminho.” 15 Embora o personagem tenha sido uma criação de Baudelaire; quem soube dar a real
dimensão a este foi o filósofo Walter Benjamim, já no século XX. Na análise de Benjamim, a
atitude da ‘flânerie’ assemelha-se à contemplação da natureza: “paisagem - eis no que se
transforma a cidade para o flâneur.” 16 E continua em sua definição do personagem:

A rua se torna moradia para o flâneur que, entre as fachadas dos prédios, sente-se em casa
tanto quanto o burguês entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e
brilhantes das firmas são um adorno de parede tão bom ou melhor que a pintura à óleo no
salão do burguês; muros são a escrivaninha onde apóia o bloco de apontamentos; bancas
de jornais são suas bibliotecas, e os terraços dos cafés, as sacadas de onde, após o
trabalho, observa o ambiente. 17

A forma de tornar inteligível esta paisagem urbana com escalas grandiosas, para o homem do
século XIX, foi compará-la a referências naturais, como no poema “Paisagem”, em que Baudelaire
fala das nuvens que se movem lentamente sobre o abismo das ruas parisienses. Deste período
de transição, são abundantes as descrições dos cenários urbanos como metáforas de elementos
da natureza: Balzac refere-se ao conjunto formado pelos telhados das construções parisienses
como “uma savana a cobrir os abismos povoados” 18; e Dostoievsky compara seu personagem em
“Notas do Subterrâneo” a um animal marinho: “esgueirava-me, como uma enguia, do modo mais
feio, entre os transeuntes,...” 19 Heine, quando chega à Londres, descreve o cenário urbano como
“aquela floresta petrificada de casas e, em meio a elas, o rio impetuoso de vivas faces
humanas...”20

Como elemento de ligação entre as narrativas mais diversas, temos sempre a escala grandiosa.
Seja ao tratar os aspectos físicos da cidade - como os prédios e os telhados, as ruas e os
palacetes - seja ao abordar os seus componentes móveis - seus habitantes, seus transeuntes - os
termos de comparação são sempre imponentes: os abismos para as ruas; as savanas para os
telhados; os mares para a multidão, na qual este homem do século XIX sente-se tão anônimo.

As mudanças nas cidades, forçosamente, conduziram a mudanças de pensamento em seus


habitantes, protagonistas de suas cenas. Este longo período de transição e adaptação às novas

15
Peixoto, Nelson Brissac - Op. Cit. - p. 83, nota 4
16
Benjamim, Walter - Op. Cit. - p. 186, nota 5
17
Benjamim, Walter - Paris do Segundo Império. In Op. Cit. - p. 35, nota 5
18
Balzac, Honoré de - apud Peixoto, Nelson Brissac - Op. Cit. - p. 88, nota 4
19
Dostoievsky, Fiodr - apud Berman, Marshall - Tudo que é Sólido Desmancha no Ar. São Paulo: Companhia das Letras, 1987 - p. 213
20
Heine, Heinhich - apud Benévolo, Leonardo - Op. Cit. - p. 156, nota 10
realidades, que estendeu-se ao longo do século XIX, foi especialmente interpretado pelos artistas
- pintores, fotógrafos, romancistas, poetas - europeus; especialmente os franceses, já que
nenhuma cidade percebeu com tanta profundidade o crescimento desordenado e as modificações
estruturais foram realizadas com tal nível de abrangência, quanto Paris; somando-se à isto, a
efervescência cultural característica da cidade, e a primazia dos franceses na arte deste período.

Entre os numerosos artistas, filósofos e pensadores que contribuíram para a construção deste
novo olhar sobre o urbano, podem ser citados, além dos já mencionados, Victor Hugo, Karl Marx,
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Paul Valéry, Marcel Proust, Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
James Ensor, Camille Pissaro, entre outros. Nenhum destes, porém, merece mais crédito que
Charles Baudelaire, que com seus poemas, suas críticas de arte, seus artigos para periódicos,
“nos mostra algo que nenhum escritor pode ver com tanta clareza: como a modernização da
cidade simultaneamente inspira e força a modernização na alma dos seus cidadãos”. 21

A Cidade sem Alma

E inicia-se o século XX, trazendo com ele a disseminação de um dos mais importantes ícones da
vida moderna: o automóvel. Os habitantes das grandes cidades, que tiveram que acostumar-se
aos enormes fluxos migratórios em direção a estas no século anterior - gerando as sensações de
espanto perante as multidões e sua impessoalidade - agora tinham um novo desafio à frente: o
fato de que as ruas não mais pertenciam aos transeuntes. A época da flânerie estava acabada.

Esta nova mudança, o estranhamento inicial e sua posterior assimilação foram muito bem
retratados por um dos artistas que mais engajou-se a esta nova realidade: Le Corbusier. No
prefácio de um de seus livros, o arquiteto narra o preciso momento em que a consciência desta
modificação ocorreu. Corbusier estava caminhando pelas ruas de Paris, no final de uma tarde de
sol, quando subitamente se vê ameaçado pelo tráfego crescente da rua. Em sua percepção, “foi a
loucura, de repente. Depois do vazio, a retomada furiosa do trânsito. Depois, cada dia acentuou
ainda mais a agitação. Saímos de casa, e, passado o umbral, sem transição, eis-nos tributários da
morte: os carros passam.”22 Ao susto, sobrevém a nostalgia, e o autor relembra: “Vinte anos atrás
levam-me de volta à minha juventude de estudante; o meio da rua nos pertencia: lá cantávamos,
lá conversávamos... o ônibus a cavalo circulava vagarosamente.”23 Por fim, em uma total
assimilação dos ‘novos tempos’, Corbusier declara:

21
Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 143, nota 19
22
Le Corbusier - O Urbanismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 1976 - p. 8
23
Ibid. - p. 8
Nesse 1o de outubro de 1924, nos Champs Élysées, assiste-se ao acontecimento, ao
renascimento titânico dessa coisa nova,...: o trânsito. Carros e mais carros, rápido, muito
rápido! Recebemos energia, seríamos tomados pelo entusiasmo, pela alegria. ... O cândido
e ingênuo gozo de estar no meio da força, do poder. Participamos desse poder, fazemos
parte dessa sociedade cuja aurora está nascendo. Temos confiança nessa sociedade nova;
ela encontrará a magnífica expressão de sua força. Cremos nela. 24

Ao início de sua narrativa, Corbusier é ainda um retrato fiel do ‘flâneur’ de Baudelaire, apenas
caminhando pelo prazer de observar a cidade. Subitamente, a ameaça e o choque - e finalmente,
em uma epifania, uma total mudança de atitude, não só aceitando a nova realidade, como
glorificando-a.

Esta ‘sociedade nova’, segundo a definição de Corbusier, não mais se ajusta aos velhos moldes
de ocupação urbana, o que o faz chegar à conclusão inevitável: “A cidade se esmigalha, a cidade
já não pode subsistir, a cidade já não mais convém. A cidade está velha demais”. 25

Nestes poucos momentos, que iniciam com sentimentos de estranheza, até chegar à apologia da
nova paisagem, está o pressentimento de toda uma vida futura nas cidades: os enormes prédios
elevando-se cada vez mais, as largas rodovias, os estacionamentos subterrâneos. Nesta nova
vida, já não cabe o espaço urbano tal como se apresentara até então.

No século anterior tínhamos as modificações na estrutura da cidade, e as duas maneiras opostas


de aceitá-la: transformá-la em matéria prima da arte, como o faziam Baudelaire e Meryon, e dela
retirar inspiração e fundamento para suas obras; ou adotar o pensamento revolucionário, que
enxerga na multidão o povo, imbuído de suas reivindicações, e com força numérica para defendê-
las, conforme o fizeram Engels e Marx. O século XX traz, além da modificação - o automóvel e o
impulso cada vez maior à industrialização e à vida urbana - uma outra postura frente a ela: adotá-
la incondicionalmente. Segundo Berman:

Le Corbusier apresentará uma terceira estratégia que conduzirá a outro e extremamente


perigoso tipo de modernismo: identifica-se por inteiro com as forças que o estavam
pressionando. [...] A perspectiva do novo homem no carro gerará os paradigmas do
planejamento e design urbano no século XX. 26

A confusão urbana do século XIX, as ruas tomadas pela multidão; nada disso tem espaço nos
objetivos traçados por este novo ‘saneamento’ da cidade, aonde a setorização de residências,
comércio, estacionamentos; visava eliminar a mistura de atividades que caracterizava a cidade até
então, eliminando também o ‘excesso’ de pessoas que transitavam a pé nas ruas.

24
Ibid. - p. 8
25
Ibid. - p. 9
26
Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 160/161, nota 19
Esta é a época de apologia às máquinas e ao progresso. Como conseqüência, os valores
humanos deixam de ser o foco da atenção, em prol do desenvolvimento; entendido muitas vezes
como a ‘desumanização’ dos ambientes - tanto os privados como os urbanos.

Se no século XIX as ruas das cidades haviam sido tomadas pelas multidões - e
consequentemente pelas contradições, conflitos, necessidades e reivindicações desta massa
populacional; na ‘era da máquina’ as ruas pertencem a elas - as máquinas - e quanto menos
pessoas circulando, menos interferências nesta nova disposição de valores.

A velha rua moderna, com sua volátil mistura de pessoas e tráfego, negócios e residências,
ricos e pobres, foi eliminada, cedendo lugar a compartimentos separados, com entradas e
saídas estritamente monitorizadas e controladas. ... Todos estes espaços e todas as
pessoas que os ocupam são bem mais organizados e protegidos do que qualquer espaço
ou pessoa na cidade de Baudelaire.27

As vertentes artísticas, que no século anterior haviam desempenhado um papel importante na


interpretação da nova realidade; agora cumprem outras funções: dividem-se entre a apologia e a
crítica aos novos valores.

No norte da Europa, a liberdade no uso de cores dos fauvistas atingiu outras dimensões
emocionais e psicológicas. O expressionismo desenvolveu-se quase que simultaneamente em
países diversos, nascido da necessidade de externar os sentimentos de angústia e desânimo de
seus representantes, face a um mundo desequilibrado pela impessoalidade decorrente da
exacerbação da máquina. A ‘Brücke’ foi um dos movimentos expressionistas alemães que surgiu
na primeira década do século XX; e seus integrantes usavam imagens da cidade moderna para
transmitir - com figuras e cores distorcidas - a idéia de um mundo hostil e alienante. Os espaços
urbanos são retratados com seus aspectos sombrios enfatizados, através dos ângulos agudos,
dos tons frios e escuros; como em ”Metrô em Berlim entre as estações Gleisdejeck e Görlitzer ”,
pintado por Erick Heckel; ou “A Torre Vermelha em Halle”, de Ernst Ludwig Kirchner. A multidão
urbana é vista com os semblantes carregados de angústia e hostilidade, conforme retratada pelo
mesmo pintor em “Cena de Rua Berlinense”, de 1913 (fig. 5); ou a tela “Rua em Dusk”, pintada por
Lyonel Feininger, de 1910.

Fig. 5 - Kirchner – Cena de rua berlinense, 1913

27
Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 162, nota 19
Paralelamente às manifestações artísticas que decorriam do desânimo com o porvir, havia o
futurismo, movimento de vanguarda italiano que nasceu em 1908, com o manifesto de F. T.
Marinetti, no qual é celebrada a era das máquinas. Deste movimento participaram pintores como
Boccioni, Carrà, Russolo e Severini; que tinham por objetivo expressar com imagens de
movimento, dinamismo e poder, toda a velocidade dos acontecimentos mundiais. Em 1911,
Boccioni pinta “Ruídos da Rua Invadem a Casa” (fig. 6), aonde a sensação pulsante e caótica é
representada com total sucesso através da frenética rua vista da janela.

Fig. 6 – Boccioni – Ruídos da rua invadem a casa, 1911

O futurismo italiano é gerador de outro movimento de admiração à união do homem à maquinaria


moderna: o Orfismo. Um de seus principais representantes, Robert Delaunay, sintetiza bem a
pintura orfista, apresentando formas dinâmicas, nas quais são incorporadas cores vivas, em uma
busca formal à priorização da velocidade e dos valores decorrentes do progresso industrial. Em
“Homenagem à Blériot” (1914), Delaunay mostra o primeiro aviador a cruzar o Canal da Mancha,
com seu aeroplano sobre a Torre Eiffel.

Muitos artistas europeus foram convocados e morreram na Primeira Guerra, gerando em seus
contemporâneos os questionamentos sobre o destino da humanidade perante o domínio industrial
e o feroz capitalismo que imperava na economia. Nos Estados Unidos, com a exacerbação
capitalista que vem a culminar na crise de 1929, o sentimento de desesperança geral faz com que
a cidade ganhe um de seus mais poderosos intérpretes: Edward Hopper. Hopper (fig.7) pintava
as paisagens urbanas americanas com aspectos perturbadores, interpretando o mundo ao seu
redor como um lugar frio e alienante, no qual todos são personagens solitários e entediados.

Fig. 7 – Hopper - A cidade, 1927


Entre os autores que tratam da vida estéril que poderá advir desta exacerbação da
impessoalidade, alguns dos mais influentes são George Orwell, com o livro “1984”; e Aldous
Huxley, com “Admirável mundo novo”. Os dois escritores abordam um mundo futuro, aonde a vida
humana é totalmente controlada, e qualquer sinal de individualidade é esmagado imediatamente;
em um prognóstico de realidade que - na época - parecia perfeitamente possível de se
concretizar, até mesmo antes do imaginado. Huxley escreveu “Admirável mundo novo” em 1932 e,
alguns anos depois, declarou:

Tudo considerado, parece que a Utopia está muito mais próxima de nós do que alguém
poderia imaginar há apenas quinze anos atrás. Naquela ocasião, projetei-a para seiscentos
anos no futuro. Hoje parece perfeitamente possível que o horror nas alcance dentro de
apenas um século. 28

Seguidores desta mesma postura crítica, os filmes “Tempos Modernos”, de Charles Chaplin; e
“Metrópolis”, dirigido por Fritz Lang, obedecem ao mesmo padrão assustador: um mundo
controlado por máquinas, onde o ser humano desempenha funções apenas coadjuvantes.

Em outra vertente totalmente oposta, houve a expansão de um gênero literário que havia surgido
timidamente no século anterior: a ficção científica. Segundo Allen: “Julio Verne é seguramente o
primeiro escritor para quem as maravilhas da ciência e das descobertas científicas como elas se
29
achavam durante sua época eram suficientes por si mesmas” , ou seja, Verne, em 1870, ao
escrever “20.000 léguas submarinas” inaugurou uma nova facção literária: seus escritos não
tentavam explicar a nova realidade, como o dos escritores contemporâneos a ele, e sim, valiam-se
desta nova realidade para construir outra coisa; que até então não tinha definição como gênero.

Julio Verne foi acompanhado por nomes como H. G. Wells e Ambrose Bierce, que escreveram
histórias de robôs e máquinas, ainda no século XIX. No século XX, a ficção científica começa a
ocupar um espaço cada vez maior, com a maioria de seus representantes tomando para si o
encargo de defender o uso da tecnologia, apresentando as suas diversas possibilidades de
utilização para melhoria da vida humana. São abundantes as descrições de robôs que ajudam a
executar as tarefas cotidianas, salvam vidas e possuem inteligência. As máquinas descritas por
Isaac Asimov, Harry Bates, e Robert Moore Willians, jamais fariam mal ao ser humano, e ainda o
ajudariam a conquistar novos mundos, outros planetas.

As duas vertentes, porém, possuem pontos comuns: sua idealização de qualquer espaço, fosse
ele natural ou urbano, não possuía qualquer importância, a não ser como conseqüência dos
processos industriais. Esta postura está clara em Huxley, quando um de seus personagens em
‘Admirável Mundo Novo’ afirma: “As flores do campo e as paisagens, observou, têm um grande
30
defeito: são gratuitas. O amor à natureza não depende de trabalho industrial”. As descrições

28
Huxley, Aldous - Admirável Mundo Novo. Rio de Janeiro: Editora Abril, 1984 - p. 21
29
Allen, L. David - No Mundo da Ficção Científica. São Paulo: Summus Editorial, 1973 - p. 32
30
Huxley, Aldous - Op. Cit. - p. 45, nota 28
dos prédios, antes tão romantizadas, passam a ter um enfoque que prioriza a tecnologia. Ainda
em “Admirável Mundo Novo”, um grande edifício é assim apresentado: “O Hospital de Park Lane
para moribundos era uma torre de sessenta andares revestidos de cerâmica amarela clara”. 31

Também na literatura de ficção científica, que enaltece a tecnologia, a paisagem é qualificada a


partir do avanço tecnológico, como em Asimov descrevendo Nova York: “Levou a filha para o
último andar do Edifício Roosevelt, de quase um quilômetro de altura, para contemplar,
32
boquiaberta, o panorama da silhueta das torres culminantes da cidade”. Descrições de
paisagens naturais, só as de outros planetas, vistos como édens distantes, os quais a Terra, com
toda a sua tecnologia, estava a conquistar. Em “Mesmo que os sonhadores morram”, Lester del
Rey descreve o ambiente de outro mundo, longe da Terra: “Uma brisa suave trazia o aroma puro,
tão conhecido, da vegetação que crescia; o ar se achava impregnado de fertilidade e limpeza. Eis
um mundo destinado a afastar a tristeza dos homens, a atrair espaçonaves errantes, vindas de
estrelas de todo o universo...”33 Na Terra, só havia lugar para o que fizesse largo uso tecnológico;
os cenários poéticos eram transferidos para cidades de outros planetas, como na descrição de
Bradbury da paisagem do planeta Marte: “A cidadezinha espalhava-se em quatro direções, em
34
torno do foguete, verde e tranqüila na primavera marciana”.

Incontestavelmente, porém, assim como no século anterior a literatura e a pintura foram


poderosos intérpretes das mudanças ocorridas nas cidades; durante a primeira metade do século
XX, cabe à outra das artes esta primazia: a arquitetura.

Desde o final do século anterior, o uso que já se fazia do ferro na arquitetura - em especial nas
grandes estruturas - era mascarado sob uma gama de ornamentos que se configuravam sob a
égide de ‘ecletismo’. A partir do início do século XX, a utilização do novo material passa a ser mais
disseminada, em especial após a Primeira Guerra Mundial. Os ornamentos vão aos poucos sendo
considerados desnecessários, e as formas passam a ser mais retilíneas, em uma reação contra o
ecletismo. Inicia-se o período de domínio da arquitetura moderna.

O primeiro a teorizar sobre esta nova arquitetura havia sido o italiano Antonio Sant’Elia, que
defendia:

O problema da arquitetura moderna não é um problema de reorganização linear. ... não se


trata, em uma palavra, de determinar diferenças formais entre o edifício novo e o velho, mas
sim de criar totalmente a casa nova, construída reunindo todos os recursos da ciência e da
técnica, satisfazendo senhorialmente toda exigência de nossos costumes e de nosso
espírito. [...] Essa arquitetura não pode, naturalmente, estar sujeita a nenhuma lei de

31
Huxley, Aldous - Op. Cit. - p. 243, nota 28
32
Asimov, Isaac - ‘Robbie’. In Asimov, Isaac et al. - Máquinas que Pensam. Porto Alegre: Editora L&PM, 1983 - p. 66
33
del Rey, Lester - Mesmo que os Sonhadores Morram. In Asimov, Isaac et al. - Op. Cit.- p.128, nota 30
34
Bradbury, Ray - As Crônicas Marcianas. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1983 - p. 46
continuidade histórica. Ela deve ser nova, como são novos nosso estado de espírito e as
contingências de nosso momento histórico. 35

Ao manifesto de Sant’Elia somaram-se a fundação da Bauhaus, a escola de arte e design ligada à


produção industrial, dirigida por Walter Gropius; e o Movimento Neoplasticista, que tinha por
representantes os arquitetos J. J. P. Oud e Gerrit Rietveld, também com preocupações em
aproximar sua produção à fabricação em série. Com o término da Primeira Guerra, alguns países
encontram-se em dificuldades no setor habitacional. Na Alemanha, o Movimento Deutscher
Werkbund procura unir os arquitetos e a indústria na tentativa de resolver o défict de moradias. A
boa disposição em relação à insolação e a qualidade ergonômica tornam-se preocupações
importantes, especialmente através de arquitetos como Ernest May.

Nenhum destes nomes, porém, teve maior peso que o de Le Corbusier. Fosse com seus livros,
que defendiam e enumeravam os preceitos da nova arquitetura e das novas cidades; com seus
projetos arquitetônicos de linhas puras; ou os planos urbanísticos - não realizados - para cidades
como Paris, Buenos Aires e Rio de Janeiro; este foi o artista que mais se engajou e defendeu a
arquitetura de formas puras e ocupação verticalizada que nasceu do uso da tecnologia e dotou de
uma nova fisionomia as cidades.

A cidade passa a ter como sua principal preocupação a organização; de forma a abrigar a
quantidade crescente de habitantes e tráfego. Os espaços urbanos ampliaram-se em dimensões
nunca antes possíveis, já que os automóveis permitiam o alcance de um raio muito maior em
torno dos antigos núcleos centrais. Esta prioridade em setorizar as atividades e permitir um bom
escoamento ao trânsito foi a principal característica da cidade racional.

Ao término da Segunda Guerra Mundial, a necessidade de moradias nas cidades européias é


inadiável. A reconstrução do pós-guerra possuiu como uma de suas principais traduções a “Carta
de Atenas”. Elaborada por Le Corbusier em 1941, a Carta reunia diversas orientações
urbanísticas com caráter normativo, com possibilidade de serem aplicadas a qualquer situação.
Segundo Bernard Huet:

O modelo de cidade proposto na Carta de Atenas e ilustrado por Le Corbusier implica um


espaço de tipo novo que, obviamente, se contrapõe, sob diversos aspectos, àquele da
cidade histórica. ...É homogêneo, isotropo e fragmentável, desprovido de direção; isento de
qualquer valor cultural simbólico ou histórico. Não centraliza nenhuma estratégia política ou
econômica. É um espaço considerado em termos meramente quantitativos, lugar ideal para
a aplicação da repetição industrial de elementos isolados iguais uns aos outros, como

35
Sant’Elia, Antônio - Cf. Benévolo, Leonardo - Op. Cit. - p. 388, nota 10
também lugar de fracionamento indiferenciado, da separação funcional e da segregação,
ilustrada pela técnica de zoneamento.36

Esta busca pelo atendimento de necessidades imediatas caracterizou as cidades desta primeira
metade do século XX, apostando no poder centralizador dos governos e concentrando-se na
arquitetura como “uma totalidade unitária em relação ao fracionamento e descontinuidade do
espaço urbano”. 37

De acordo com a análise de Berman, o planejamento urbano modernista, tinha por um de seus
principais objetivos este fracionamento, não só espacial como social, com “pessoas aqui, tráfego
ali; trabalho aqui, moradias acolá; ricos aqui, pobres lá adiante; no meio, barreiras de grama e
38
concreto”. A rua, como espaço para contemplação, estava - na visão dos urbanistas modernos -
39
acabada. Não só Le Corbusier já havia bradado em 1929: “Precisamos matar a rua!” ; como
outros autores que vieram depois dele, e nele se inspiraram, defenderam este ponto de vista de
forma mais exacerbada. S. Giedeon declara com ênfase esta postura ao final de seu livro mais
conhecido: “Não há mais lugar para a rua urbana, com tráfego pesado correndo entre fileiras de
casas; não se pode permitir que isto persista”. 40

É irônico que o combate ao caos da cidade de Baudelaire tenha conduzido - em sua exacerbação
- ao raciocínio asséptico sobre o urbano dos planejadores modernistas - ao mesmo tempo que
empurrou esta ‘cidade nova’ para fora dos temas centrais da arte. Em uma volta completa do
ciclo, porém, a segmentação da cidade moderna, aonde o homem comum - não tão moderno
assim - sentia-se deslocado do ambiente que o circundava; conduziu ao processo de recuperação
dos aspectos complexos, conflituosos e contraditórios do espaço que deve servir de palco às
vidas humanas: a cidade busca recuperar sua alma.

A Volta da Pluralidade

A partir do momento em que as necessidades imediatas do pós-guerra na Europa foram atendidas


- utilizando-se sobretudo a linguagem e os preceitos modernistas - o grande questionamento em
relação aos espaços urbanos versava sobre quais seriam as características formais e estruturais
de ocupação do território a partir da segunda metade do século XX. Em outras palavras, que
forma seria estabelecida às funções urbanas, agora que a urgência da reconstrução européia
estava sanada?

36
Huet, Bernard - A Cidade como Espaço Habitável (alternativas à Carta de Atenas). In Revista Arquitetura e Urbanismo. São Paulo:
Editora Pini, dez 86/jan87 - p. 82/83
37
Ibid. - p. 83
38
Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 162, nota 19
39
Le Corbusier - apud Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 162, nota 19
40
Gideon, S. - apud Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 162, nota 19
Por volta dos anos 60, começam a surgir respostas a tais questões. Estas manifestações partem
principalmente dos Estados Unidos, já que para lá haviam se transferido os maiores expoentes
europeus da arquitetura durante a Guerra. Se nos períodos anteriores a Europa fora o centro dos
acontecimentos e mudanças - que já chegavam à América requentados - agora o eixo se
modifica.

A racionalidade corbusiana começava a dar sinais de cansaço, coincidentemente em um período


de maior valorização do humanismo - resultado do atordoamento mundial com os rumos tomados
pela Segunda Guerra. Nos Estados Unidos, o movimento ‘hippie’ dava seus primeiros passos,
baseado justamente nos preceitos anti-bélicos de ‘paz e amor’.

Os primeiros sinais de que uma nova ótica urbana estava surgindo, foi o lançamento, em um curto
período de tempo, de livros e revistas de arquitetura que teciam alguns posicionamentos e
questionamentos sobre a qualidade dos espaços. Em 1961, a arquiteta americana Jane Jacobs
lança “Morte e Vida das Grandes Cidades Americanas”, argumentando que, apesar do
ordenamento e limpeza inerentes aos espaços urbanos criados pelo modernismo, estes são social
e espiritualmente mortos, e o aparente ‘caos’ da cidade pré-modernista, na realidade conferia
riqueza e complexidade, além de uma outra ‘ordem’ - mais humana e menos óbvia que à do
modernismo - à cidade.

Questões semelhantes são abordadas por Theo Crosby, no lançamento de “City Sense”, em
1965. Crosby trata da qualidade urbana de cidades como Florença, na Itália, atribuindo a riqueza
de seus espaços à interligação entre suas funções. Esta postura vai totalmente contra os
preceitos modernistas, que defendiam a setorização das funções urbanas. Segundo Crosby, a
setorização rompe em pedaços o tecido urbano.

Em sua coluna na ‘Architectural Rewiew’, o urbanista Gordon Cullen desenvolveu


questionamentos que obedecem a estes mesmos preceitos, ao procurar analisar quais elementos
configurariam qualidade urbana a cidades como Pisa ou Siena, na Itália.

O trânsito pesado da cidade, que teve prioridade nas primeiras décadas do século XX, e
influenciou toda a formação das cidades deste período; passa a ser visto como um fator
extremamente prejudicial a estas. O crescimento urbano possibilitado pelos automóveis, segundo
os arquitetos Alison e Peter Smithson, tornou as cidades ininteligíveis, fazendo com que não se
consiga apreender a forma das aglomerações urbanas.

Todas estas teorias passaram a compor o que se denominou como ‘estética da mudança’, ou
seja, a vertente que concentra a idéia de que as cidades não são estáticas, e sim, organismos em
constante mobilidade. As intervenções urbanas, portanto, não devem ocorrer seguindo padrões
preestabelecidos. É necessário que estas mudanças ocorram com sensibilidade, conservando a
identidade de cada local.
Segundo Berman:

Esta perspectiva granjeou larga aceitação e entusiasmo, levando milhares de americanos a


lutar de maneira apaixonada para salvar seus bairros e cidades da investida furiosa da
modernização motorizada. Qualquer movimento para interromper a construção de uma
rodovia é uma tentativa de fazer que o velho caos volte à vida. 41

O raciocínio empirista passa a ter predominância nas intervenções urbanísticas, levando em conta
as particularidades de cada local e as circunstâncias de cada modificação, sem basear-se em
teorias pré-estabelecidas. A idéia de que o repertório popular é o grande depósito cultural
específico a cada país, gera diversos movimentos de resgate das raízes, especialmente no âmbito
da arquitetura, como os Inquéritos Nacionais de Arquitetura, em Portugal, ou os Movimentos
Alternativos na Itália pós-fascismo. A corrente denominada ‘Regionalismo Crítico’ nasce a partir de
questionamentos como os de Kenneth Frampton: “Para chegar-se a um caminho que conduza à
modernização, é necessário descartar o velho passado cultural que foi a razão de ser de uma
nação?” 42

Paralelamente às propostas decorrentes do ‘regionalismo crítico’, houve outras, que pautaram por
um desprendimento maior em relação ao passado, apropriando-se de elementos isolados de
composição arquitetônica, e dotando-os de cores, iluminação, materiais ou texturas que os
tornassem isolados da época de sua origem, transformando-os em algo totalmente diverso, como
pode ser comprovado no famoso prédio da AT&T, em Nova York. Este período foi caracterizado
por uma profusa gama de possibilidades às concretizações formais, que reuniram-se sob a égide
do “pós-modernismo”. Assim são denominadas obras totalmente diversas (fig. 8), como as do
grupo americano SITE, que aborda o desconstrutivismo de forma divertida; edifícios como os
de Richard Rogers, que primam pela ênfase no tecnicismo; e as obras de desenho puro e branco
do arquiteto norte americano Richard Meier.

Fig. 8– Prédio AT&T (Johnson & Burgee), The Ateneum (Ricahrd Meier), Loja Best em Houston (Grupo SITE), Lloyd’s Bank (Rogers)

41
Berman, Marshall - Op. Cit. - p. 165, nota 19
42
Frampton, Kenneth - Lugar, Forma e Identidad: Hacia una teoria del regionalismo crítico. In Toca, Antonio (Ed.) - Nueva Arquitectura
en América Latina: Presente y Futuro. México: Editora Gustavo Gilli, 1989
Os aspectos complexos, conflituosos e contraditórios inerentes a qualquer espaço urbano, que no
modernismo eram vistos como prejudiciais à ordem desejada; passam a ser valorizados como
principal riqueza da cidade, fazendo com que esta volte a ser, com mais freqüência, encarada
como objeto artístico.

O conceito do que é considerado uma obra de arte passa a abrigar situações conhecidas como
‘happenings’ e ‘performances’, que nasceram da chamada ‘geração beat’ americana. Dentre estes
eventos, a cidade e seus habitantes. Agora não mais simplesmente representados através de
técnicas diversas, mas como palco e sujeito das diferentes manifestações artísticas.

A partir de meados da década de sessenta, o artista búlgaro Javacheff Christo inicia os projetos
das intervenções urbanas através das quais tornou-se um dos expoentes da arte contemporânea.
Inicialmente através de desenhos ou fotomontagens, como “Two Lower Manhattan Wrapped
Building”, de 1966, onde o perfil da cidade aparece pontuado pelos dois edifícios envolvidos em
tecidos e cordas. Christo concretiza uma longa série de ‘embrulhos’ urbanos, de monumentos,
construções, e até pessoas. Um dos mais conhecidos data de 1985, e envolve uma das mais
famosas pontes francesas. A “Pont Neuf Wrapped (fig.9)” durou quatorze dias, e envolveu a mais
antiga das pontes parisienses em metros e metros de tecido. Segundo Jonathan Fineberg:
“Enquanto durou a “Pont Neuf Wrapped”, Christo efetivamente transformou o olhar sobre a ponte,
ao destacar o efêmero e o poder da visão criativa individual sobre a estável e anônima convenção
43
social”.

Fig. 9 – Christo - Pont Neuf Wrapped, 1985

Ainda na década de sessenta, outro artista explora este conceito - que aborda a mudança na
forma usual do olhar sobre algo - acentuando aspectos singulares no que o urbano possui de mais
anônimo: a multidão. À semelhança do ”Homem da Multidão”, de Edgar Allan Poe; Vito Acconci
incorpora-se à massa de pessoas que transita pelas ruas de Nova York, seleciona um dos
transeuntes e o segue. A obra “Following Piece” (fig. 10), de 1969, é o registro minucioso deste
processo, que faz de seu autor uma versão moderna do flâneur, criado por Baudelaire.

43
Fineberg, Jonathan - Art since 1940 - Strategies of Being. Londres: Editora Lawrence King, 1995 - p. 350
Fig. 10 – Vito Aconcci – Following piece, 1969

Outra obra significativa, “Ghost Parking Lot (fig.11)”, de 1978, brinca com um dos ícones mais
poderoso de algumas décadas antes: o automóvel. Ao utilizar automóveis cobertos por uma
camada de asfalto, como que fossilizados, James Wines decreta - simbolicamente - que o tempo
da cidade cujo espaço era prioritariamente para a circulação dos carros, ficou para trás.

Fig. 11 – James Wines – Ghost Parking Lot, 1978

Locais das cidades passam a ser suporte para diversos tipos de arte, como a pintura de Keith
Haring nas estações de metrô de Nova York; ou as apropriações dos veículos da mídia - posters,
camisetas, painéis eletrônicos - feitas por Jenny Holzer em busca de divulgação para suas curtas
mensagens, em “Truisms” (fig. 12), de 1979.

Fig. 12 – Jenny Holzer – Truisms, 1979


Projeções de luz também fazem parte deste repertório de meios do qual se vale a arte
contemporânea. Artistas como Krzysztof Wodiczko, com “Works”, de 1988; ou Peter Greenway,
com “Frames”, de 1995; valem-se da projeção de figuras, ou simplesmente quadros de luz, sobre
construções; a fim de conferir a estas um novo olhar, revalorizando-as através do inesperado.

O mesmo Peter Greenway, em uma instalação intitulada “Stairs” (fig. 13), traça novos parâmetros
dentro da ótica de revalorização urbana. A obra compõe-se de pequenas escadas com um visor
no alto de cada uma, dos quais se contempla... a cidade! As escadas - móveis - são dispostas em
locais escolhidos pelo cineasta, de forma que o visor de cada uma forme uma ‘moldura’ que
favoreça a apreciação de ângulos diferenciados do espaço urbano.

Fig. 13 – Peter Greenway – Stairs, 1994

Também no cinema podem ser encontrados sinais destas novas aberturas à representação e
fruição das cidades, como no filme “Crash”, do diretor David Cronenberg; em que a complexidade
das cidades modernas alia-se às paixões e contradições humanas, em um retrato perturbador da
sociedade atual.

“A civilização nascente escreve um novo código de comportamento para nós e leva-nos além da
padronização, da sincronização e da centralização, além da concentração de energia, dinheiro e
44
poder.” Com estas palavras, o escritor e ensaísta Alvin Toffler apresenta um dos livros mais
significativos desta segunda metade do século XX, ”A Terceira Onda”. O livro, que tem como
subtítulo: ‘A Morte do Industrialismo e o Nascimento de uma Nova Civilização’, trata exatamente
destes novos tempos, e dos novos valores que estes exigem, para a superação do racionalismo e
da padronização dos anos anteriores. Outros autores, como o norte-americano Kurt Vonnegut,
abordam o desencanto da sociedade com a descoberta de que a industrialização não seria a
solução às questões de desigualdade social, que tornaram-se ainda mais acentuadas através da
exacerbação do capitalismo.

44
Toffler, Alvin - A Terceira Onda - A morte do industrialismo e o nascimento de uma nova civilização. Rio de Janeiro: Editora Record,
1980 - p. 24
A cidade passa a ser alvo de análises, que envolvem sua forma, seus habitantes, e sua dinâmica.
Estas análises, traçadas em sua maioria por arquitetos e urbanistas norte-americanos, buscam
determinar quais os fatores que conferem qualidade ao espaço urbano, e como esta qualidade
pode ser obtida a partir da repetição ou não de determinados padrões, adequados a cada
situação.

Assim, temos dentre os principais teóricos que abordam estes estudos, o urbanista Kevin Lynch,
que com seu livro “A Imagem da Cidade”, trata “da fisionomia das cidades, do fato de essa
45
fisionomia ter ou não alguma importância e da possibilidade de modificá-la.” Este trecho da
apresentação do livro de Lynch, exprime com clareza o assunto sobre os quais desenvolveram-se
suas teorias, e em qual direção prosseguem, quando afirma: “Dar forma visual à cidade é um tipo
especial de problema de design, e, de resto, um problema relativamente recente.”46 Afirmativas
como esta seriam impensáveis há apenas alguns anos antes, quando acreditava-se que o mais
importante acerca do espaço urbano fosse a sua correta setorização e o adequado fluxo dos
automóveis. Lynch divide a imagem urbana em três fatores: identidade, estrutura e significado;
definindo os limites de cada um, e defendendo:

Se o meio-ambiente está visivelmente organizado e nitidamente identificado, poderá então o


habitante dá-lo a conhecer, por meio dos seus próprios significados e relações. Nesse
momento tornar-se-á um verdadeiro ‘lugar’ notável e inconfundível. 47

Outro autor fundamental é o italiano Aldo Rossi e seu livro “A Arquitetura da Cidade”. Este texto
trata da cidade e sua leitura, em especial enfoque ao urbano como forma de arquitetura e forma
de arte que é construída no tempo, e que se compõe de outros significados menos mensuráveis,
como a memória de seus cidadãos, que a atribuem valores diversos de acordo com as vivências
de cada um. O autor procura estabelecer um método de análise que se baseia na teoria dos fatos
urbanos; na identificação da cidade como artefato que vai se modificando ao longo do tempo; e
pela divisão da cidade em elementos primários e em áreas residenciais, e/ou esfera pública e
privada.

Por fim, temos o arquiteto inglês Gordon Cullen, que conceitua e fundamenta a percepção urbana,
inicialmente com seus artigos - já citados - para a revista “The Architectural Review”, e
posteriormente, com seu livro, “Paisagem Urbana”. Os conceitos tecidos em ‘Paisagem Urbana’
conduzem a uma ordenação do ambiente urbano, de forma a dotar de coerência o conjunto de
elementos - construções, ruas e espaços - que compõe as cidades. Cullen divide a visão em três
aspectos paralelos: a óptica (visão serial), o local, e o conteúdo. Estes aspectos - que permeiam
qualquer processo de observação - devem ser considerados junto com o objeto alvo de atenção,
estabelecendo um ‘diálogo’. O arquiteto problematiza de forma bastante clara o momento

45
Lynch, Kevin - A Imagem da Cidade. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997p. VII (prefácio)
46
Ibid. - p. VII
47
Ibid. - p. 103/104
contemporâneo, no que se refere à percepção do espaço urbano e, com uma citação sua, este
texto se encerra:

Existe, sem dúvida alguma, uma ‘arte do relacionamento’, tal como existe uma arte
arquitetônica. O seu objetivo é a reunião dos elementos que concorrem para a criação de
um ambiente, desde os edifícios aos anúncios e ao tráfego, passando por árvores, pela
água, por toda a natureza, enfim, e entretecendo estes elementos de maneira a
despertarem emoção ou interesse. Uma cidade é antes do mais, uma ocorrência
emocionante no meio-ambiente. 48

48
Cullen, Gordon - Paisagem Urbana. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1983 - p. 10