Propuestas de trabajo Cuando los dinosaurios dominaban las obras

completas

Luis Arturo Hernández El comentario de texto del cuento más breve de las literaturas hispánicas -El di-
Pérez de Landazabal nosaurio, de Augusto Monterroso- sirve como pretexto para relativizar concep-
IB Koldo Mitxelena de tos fundamentales en la enseñanza tradicional de la literatura como son la dife-
Vitoria (Álava)
rencia entre las modalidades de verso y prosa o las características de los géneros
clásicos - narrativa, lírica, dramática-. Se propone un análisis de lo literario que
priorice en el lector la interpretación y el sentido del texto como forma de auto-
conocimiento personal- el socrático «Conócete a ti mismo»-. La reflexión se lleva
a cabo a partir de la experiencia con alumnos de 3er curso de BUP.

When dinosuars completely dominated literary works

The shortest text story commentary in hispanic literature -«The Dinosaur», by
Augusto Monterroso- serves as a pretext to bring up to date fundamental con-
cepts in the traditional teaching of literature such as the difference between
the modalities of verse and prose or the characterists of the classic genres -na-
rrative, lyric, dramatic-. A literary analysis is proposed which gives priority to
interpretation and textual sense as a form of personal self-knowledge to the
reader, the socratic «know yourself»-. The reflextion undertaken is based on the
experience with students in the third course of BUP.

A Eduardo Torres

¿Verso o prosa? En una civilización de predominio audiovisual como la actual, supone

¿Estudias o una invitación a la reflexión didáctica en las enseñanzas medias el au-
trabajas? tomatismo con que el alumnado de lengua y literatura castellanas cree
distinguir las modalidades expresivas del verso y la prosa por su repre-
sentación visual,independientemente del ritmo musical de las mismas.
Como el burgués gentilhombre de Molière, fascinado por la dife-
rencia entre verso y prosa 1, nuestro alumnado despacha dicha oposición
a ojo, de un simple golpe de vista, mientras se entrega mecánicamente
al juego de manos de contar sílabas con los dedos y a tararear las rimas
con el afán de un escolar en vías de alfabetización.
Si hemos llevado a cabo, alguna vez, la experiencia de repartir al
alumnado un texto en verso transcrito a renglón seguido y, simultánea-
mente, un texto en prosa distribuido en líneas poéticas, en ambos casos
habremos comprobado el mismo reflejo condicionado por parte del su-
jeto de la actividad propuesta.
Ello nos ha llevado a pensar en más de una ocasión que la inercia con
que se cumplen los programas educativos ha ido privando al alumnado de
reconocer no sólo los rasgos específicos de una u otra modalidad -cuya
frontera parece, por lo demás, cada vez más difusa2 - sino lo que ambas
puedan tener en común como manifestaciones del mismo hecho poético.

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¿Cuento de un Cuando asistimos aún a los últimos coletazos de la llamada «dinomanía»

solo renglón...? -que se ha apoderado de grandes y chicos y, por ende, de docentes y
discentes-, no se nos antoja inoportuno traer a colación el que pasa por
ser el más breve relato de las literaturas hispánicas, obra de Augusto
Monterroso y titulado precisamente El dinosaurio 3. Y como no hay mal
que por bien no venga, aquí está:
Cuando despertó, el dinosnaurio todavía estaba allí.

Bastará recordar que el relato apareció publicado en el volumen de re-

latos Obras completas (y otros cuentos) , para dar por supuesta su in-
clusión en el subgénero narrativo cuento y, en consecuencia, su ads-
cripción a la modalidad expresiva de la prosa.
Si lo que diferencia la prosa del verso es precisamente el ritmo 4,
cabe plantearse como hipótesis de trabajo en el aula, y como ejercicio
práctico en la clase de literatura, si El dinosaurio resistiría un análisis
de ritmos poéticos -de cantidad, timbre, intensidad y tono- que permi-
tiera considerarlo un poema.
De hecho, el propio Monterroso ha reconocido en más de una oca-
sión la profunda relación existente entre el verso y la prosa 5.

¿...O poema de Verso libre, verso libre...

verso único? Líbrate mejor del verso
cuando te esclavice.
Antonio Machado

Del análisis de la estructura externa se desprende que el presunto poema

estaría compuesto por un solo verso libre de arte mayor, concretamente
eneadecasílabo, ni catalogado en los tratados de Métrica española, ni
aceptable en estricta lógica habida cuenta de que, a partir del octodeca-
sílabo, el verso de arte mayor se puede analizar, en virtud de la cesura,
como la yuxtaposición de dos hemistiquios, a su vez, de arte mayor.
La existencia más que probada de versos de veinte y veintidós síla-
bas en la tradición amétrica romántica, así como en la libérrima prácti-
ca poética modernista a ambos lados del océano, nos autorizaría a legi-
timar el eneadecasílabo, pese a no aparecer documentado en los ma-
nuales al uso.

Cuan do des per tó, // el di no sáu rio // to da ví aes tá baa llí . ///
5ª (+1) 4ª 3ª 5ª 7ª (+1 )

Desde el punto de vista tonal, junto a la curva de entonación descen-

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dente propia de la enunciación, se hace obligatoria una cesura coinci-

dente con la pausa 6, que repugna la sinalefa al mismo tiempo que con-
tabiliza una sílaba poética más por tratarse de oxítona la última pala-
bra del hemistiquio («despertó»), al igual que la última del verso («allí»),
y sin perjuicio de que el segundo hemistiquio resultante -a la sazón tri-
decasílabo, por realizarse en él todas las sinalefas- pudiera descompo-
nerse a su vez, y por tratarse de un verso compuesto, en sendos hemisti-
quios -pentasílabo y octosílabo, respectivamente-, separados por la
única pausa practicable.
Por último, el esquema acentual ( ooooóo : oooóo : ooóoóoóo)
revela un ritmo trocaico, con apoyos de intensidad en 5ª del 1er hemis-
tiquio y 3ª, 5ª y 7ª del tercero, con acento extrarrítmico en 4ª del 2º he-
mistiquio, que confirmaría su carácter prosaico en los dos primeros he-
mistiquios, con abundantes sílabas iniciales en anacrusis y un solo apo-
yo acentual en cada uno de ellos, lo que imposibilita la existencia de un
período rítmico interno, pero con una regularidad en la acentuación
impar del último hemistiquio que lo identifica con el ritmo octosilábico
tradicional.
Del estudio precedente resulta que, si bien desde la métrica tradi-
cional El dinosaurio no pasaría de ser un verso prosaico 7 de arte mayor
(6-5-8), considerado desde la métrica contemporánea, y a medio cami-
no entre la prosa rítmica y el poema en prosa, bien podría tratarse de un
versículo -pese a que el sufijo diminutivo latino invite a pensar en una
unidad versal menor-. Las posibles deficiencias acentuales del mismo se
verían compensadas, en consecuencia, por apoyos psicosemánticos, lo
cual exige un comentario del significado del texto.

El sujeto brilla por El enigma poético de El dinosaurio radica en cierta medida en la técnica
su ausencia del dato escondido, a saber: en descubrir cuál sea el sujeto sintáctico
del verbo despertar. De la particular interpretación de cada lector o lec-
tora dependerá llenar de contenido ese gran desconocido. ¡A saber!
Las posibles interpretaciones del texto, que deberían ser tantas
como lectores y lectoras juntos, arrojan -en el caso concreto de nuestro
alumnado de 3º de BUP-, un número reducido de respuestas:
Él -el hipotético sujeto más citado- constituye mutatis mutandis
la piedra angular de un oportuno test de detección de la discriminación
sexual de la lengua en quienes, tras mucho estrujarse el magín, acaba-
rán reconociendo que el mismo derecho a ser sujeto de una proposición
que a protagonizar un despertar le asiste a ella que a él.
El resto se distribuye entre las distintas posibilidades de ello, des-
de seres vivos no humanos o fenómenos naturales, realidades inanima-

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das o conceptos: la naturaleza, el mundo, el día, otro animal, una plan-

ta, la conciencia, la imaginación etc.
Raro es quien menciona como sujeto de despertó al propio dinosau-
rio, -hipótesis perfectamente aceptable en el nivel sintáctico- y más rara
aún quien piensa en la dinosauria y atribuye la acción a una hembra de di-
nosaurio.
Junto a ese gran zeugma que no sólo hace caso omiso de los pro-
bables sujetos, sino que, como un agujero negro, omite los versos -o
renglones- precedentes y/o consecuentes, según que se trate de estrofa
o período, cabe interpretar a su vez dinosaurio como elemento imagi-
nario de una metáfora -dibujo, juguete, abuelito,...-, símbolo -antigüe-
dad, primitivismo, sobredimensión, terror...- o imagen visionaria o vi-
sión.
Como demuestra la moderna pragmalingüística, el texto está ab-
solutamente tematizado. Si entendemos por «tematización del discur-
so» 8 una presuposición compartida por los agentes de la comunicación
con alto grado de probabilidad, no hay en El dinosaurio un solo ele-
mento sin tematizar. Tanto la proposición subordinada como la princi-
pal remiten a acciones anteriormente enunciadas, del mismo modo que
el determinante del único sujeto explícito -«el»- presupone una men-
ción anterior del «dinosaurio» y el otro sujeto -implícito- no necesita
explicitarse por presuponerse su conocimiento previo.
Habida cuenta de que el sentido de ambos sujetos sintácticos es
tan relativo a sendos personajes sobreentendidos como las circunstan-
cias de espacio (allí) y de tiempo (cuando despertó y todavía), y que la
acción propiamente dicha es la de un verbo de estado -núcleo del sin-
tagma verbal de la proposición principal-, cuya acción -o falta de ac-
ción- imperfectiva durativa coincide en el tiempo y en el espacio con
otra acción circunstancial puntual, de aspecto perfectivo, cabe pregun-
tarse si se puede hablar a estas alturas de la realidad representada de
una acción épica o de la realidad evocada de un poema lírico.

¿El género del El uso -y abuso- indiscriminado del tuteo entre nuestro alumnado -más
dinosaurio es por desconocimiento de las circuntancias de empleo de los registros
épico, lírico o formales y tratamientos de respeto que por reacción a la discriminación
dramático? (o la social de la lengua- impidió al alumnado aventurar la posibilidad de un
degeneración de «usted» como sujeto del verbo despertar -lo que habría confirmado con
los géneros) creces los tópicos de antigüedad, conservadurismo, aburrimiento o
muermo, inmovilismo, pesadez, etc..., atribuidos a sus adultos-, dejando
por otra parte abierta una nueva hipótesis según la cual El dinosaurio
podría entenderse como un monólogo dramático de una sola línea, sin

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didascalias o acotaciones escénicas, y en el que alguien se dirige a sí

mismo desdoblándose en una segunda persona gracias a un tratamiento
de respeto.
¿Se trataría, por tanto, de la narración o representación de la ex-
traña coincidencia significativa de dos acciones situadas en la Edad de
Piedra o, por el contrario, de la expresión de la emoción provocada en el
«yo lírico» por una casualidad petrificante?
Fuera cual fuere la respuesta a esta interrogante, lo que convierte
al lector en un convidado de piedra es realmente que los tres géneros li-
terarios clásicos puedan fundirse en una misma energía poética indife-
renciada, haciendo desaparecer sus peculiaridades de un plumazo -y
son numerosos los autores que han abundado en la relación de proximi-
dad entre los citados géneros 9, el mismo Monterroso 10 en particular -
hasta el punto de que podría afirmarse -parafraseando un concepto de
la mecánica cuántica- que, «a determinada energía muy alta, llamada
energía de la gran unificación» 11, las diferentes partículas literarias ele-
mentales «deberían tener todas la misma intensidad y sólo ser, por tan-
to, aspectos diferentes de una única fuerza», esencialmente iguales.

Prehistoria del Aceptado que El dinosaurio pertenezca a un género mínimo -de una so-
dinosaurio la línea poética- a medio camino entre la sentencia o aforismo -«Hoy es
siempre todavía» (A. Machado)-, el refrán, la greguería o el poema bre-
ve -«Estos días azules y este sol de la infancia», testamento lírico de A.
Machado- convertido en uno más de los microgéneros en que se atomi-
za el corpus literario tras el big bang de la poesía, en un nuevo corpús-
culo poético inclasificable 12, el intento de establecer si su modalidad
expresiva es el verso o la prosa se revela, una vez realizada la experien-
cia, metodológicamente útil pero no prioritario desde el punto de vista
de los contenidos, pues remite al alumnado lector a los orígenes de la
lengua, a la prehistoria de la expresión poética del ser humano 13.
El suponer, por otra parte, desde la interpretación más común, que
se trataría de un cuento fantástico en el que habrían convivido dinosau-
rios y seres humanos durante una larga prehistoria ficticia que dura des-
de Hace un millón de años14, no queda en modo alguno invalidado por el
hecho de conocer la prehistoria real de la gestación de esta historia.

Una carta en la Si aceptamos que el texto literario no es, por decirlo de una forma grá-
manga fica, un cristal a través del que poder observar la vida privada del autor
o autora y asomarnos a su biografía -su historia particular-, sino un es-
pejo en que poder ver reflejada la intrahistoria de cada lector o lectora,

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entonces cualquier interpretación, hasta la más disparatada, se con-

vierte en expresión de la identidad del lector o lectora, y su justifica-
ción razonada, coherente y adecuada, le descubre algo nuevo sobre sí
mismo, a la vez que le ayuda a profundizar en su autoconocimiento.
Poco importa, pues, el por qué se escribió la obra, cuál fuera su
origen concreto -en la mayoría de los casos ni el autor mismo lo sabe
con certeza-, ya que lo que carga de significado al significante literario,
aquello que reintegra a la expresión poética -como a cualquier otra
obra artística- su sentido pleno, es el para qué le sirve a la lectora o al
lector, cuál es su lectura personal y particular.
Desconocemos las razones concretas que provocaron la creación
de tal o cual obra poética clásica y, sin embargo, sigue viva en nuestra
mente, cobrando sentido para nosotros, aquí y ahora.
Que el autor viva, que confiese los motivos conscientes que le lle-
varon a componer la obra, que relate incluso la anécdota real que diera
origen al relato, no sólo no echa por tierra todas las «inocentes e inge-
nuas» interpretaciones de los lectores y las lectoras de la obra sino que
confirma, con un relato aún más prosaico si cabe, el poder de la imagi-
nación poética del lector sobre el prosaísmo de la vida del autor.
Y éste es precisamente el caso de la conversación en la que el co-
nocido escritor mexicano Juan José Arreola, amigo personal de Augusto
Monterroso, relata a su entrevistador 15 las triviales circunstancias en
que se produjo el hallazgo poético de El dinosaurio , y de donde se de-
duce la genialidad del autor para transmutar su experiencia en la al-
quimia de la poesía.
Transcribimos por su interés, y pese a su extensión, el fragmento
correspondiente de dicha entrevista:
...vivíamos allí, en aquel departamento tan chico, tres amigos: Ernesto
Mejía Sánchez, José Durand y yo; y uno de ellos tenía necesidad de co-
municación, siempre tenía que contar todo lo que le pasaba en el día.
Generalmente, en ese momento de su juventud, eran penalidades de ca-
rácter amoroso; él batallaba mucho con esto y nos desvelaba, y a veces
cuando ya estábamos nosotros dormidos -Mejía en el cuarto y yo en el
hall en su camastro, muy moderno pero camastro al fin-, llegaba este
hombre, a veces en la madrugada, y entonces hacía que se tropezaba y
ya despertaba uno: «¡Ay!, ¿qué te pasa, José, qué te pasa?». Y él empeza-
ba: «¡Ay!, que te tengo que contar...» Y nomás se sentaba a la orilla de la
cama; uno estaba acostado y Durand se sentaba al lado y empezaba a
contar qué le había pasado y uno se dormía...y no sabemos si se daba
cuenta o no, pero él seguía allí hablando y a veces uno de los dos se des-
pertaba y estaba José Durand, que era muy alto -casi dos metros- y to-
davía estaba a la orilla de la cama. Y un día me dijo Ernesto Mejía Sán-

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chez: «¿Sabes que cuando desperté todavía estaba allí este dinosaurio?».
Ernesto se quedó dormido y el otro no se levantó. Y Tito (Augusto Monte-
rroso) lo sabía, porque a él también le pasaba. La idea era que uno se
quedaba dormido, y Durand, aunque te viera dormido, no se levantaba ni
se iba a acostar, se quedaba el amigo allí, a la orilla de la cama... Ya ves,
el origen del cuento es completamente concreto, porque como Durand
era muy alto, se le decía de todas las maneras: «dinosaurio», por ejem-
plo...»

Y lo demás es silencio.

¿Quieres que te lo Experiencia en el aula

cuente otra vez?
La experiencia anterior se llevó a cabo con alumnos vascoparlantes
de literatura de 3º de BUP del IB Koldo Mitxelena de Vitoria- Gasteiz.
Para su desarrollo la actividad se secuenció en estas dos sesiones:

1. Recuento del verso

Una vez superada la perplejidad inicial que produjo en el alumna-
do la lectura completa del texto, calificado por más de uno de «chorra-
da» -ese subgénero menor que tan a menudo sale a relucir en nuestras

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clases de literatura-, y vencida la desconfianza posterior provocada por

el hecho de que aquella «tomadura de pelo» -a medio camino entre
acertijo y pasatiempo- pudiera ser objeto de análisis, se propuso al gru-
po reflexionar en voz alta sobre las nociones adquiridas de verso y prosa
a fin de poder formular la especificidad de lo poético.
Se hizo necesario acudir entonces al «Museo de Rimas y Medidas
del País» que acompaña a todo manual de literatura que se precie para
comprobar, tras una búsqueda individualizada en el libro de texto, que la
estructura en cuestión no figuraba en el catálogo convencional de Mé-
trica española.
La pelota volvía a estar de nuevo, por decirlo de una forma prosai-
ca, en el tejado de la prosa.
Tras la «contabilidad» y el «descuento» se llevó a cabo un recitado
del supuesto poema por parte de cada lector, seguido de una lectura
con distintas entonaciones en la que se enfatizó especialmente la acen-
tuación. El consiguiente sondeo al grupo dio con el ritmo de intensidad
como rasgo diferencial de la «poesía».
A partir de ese momento, y en pequeños grupos, se llevó a cabo el
análisis de ritmos poéticos bajo la severa mirada -más que dinamizado-
ra, dinamitadora- de Tomás Navarro Tomás (TNT), autoridad clásica en
la materia, echando mano para la consulta de las nociones básicas de
métrica, y según el grado de dificultad, de la ayuda tutelar de menores
de un manual práctico de comentario de texto al uso.
La sesión concluyó con la «puesta en común» de la descripción de
los rasgos formales del poema por parte de cada grupo.

2. Reverso del cuento

Como era natural, el gusanillo de la curiosidad seguía remordien-
do la manzana del intelecto y se hizo necesario, en una segunda sesión,
el ejercicio «inverso» de dar rienda suelta a la imaginación de los lecto-
res invitándolos a aventurar, en grupo o a título personal, las interpre-
taciones posibles -desde las más lógicas a las más disparatadas, según el
talante de cada cual- , en un improvisado fotomatón verbal en que se
iban autorretratando a sí mismos, inconscientemente y al instante.
De la «puesta en común» contrastada de las distintas lecturas par-
ticulares se pasó a la revisión del concepto de género literario. Vuelta a
hojear y ojear los manuales, consiguiente debate y división de opinio-
nes. Como a propósito de la modalidad expresiva, la adscripción a un
determinado género quedaba en el aire.
Se habían desmontado, dejándolas en «suspenso», categorías clá-
sicas en el estudio de los textos literarios y sin embargo no se habían
satisfecho las espectativas creadas con el «comentario de texto». Au-

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mentaba la intriga, crecía el suspense y el deseo de conocer el «verda-

dero» sentido del autor era ya un clamor escolar.

La solución... en la próxima sesión

Y lo demás fue silencio.
Pero eso es ya otra historia.

Punto y aparte Conclusión

El divertimento didáctico -la experiencia- ha contribuido a flexi-

bilizar el rigor clasificatorio de algunas categorías de carácter práctico
en la enseñanza de la literatura y a relativizar algunos conceptos de va-
lor casi absoluto en esta materia, dando prioridad al enfoque inductivo
del fenómeno literario y dejando de lado algunos procedimientos de-
ductivos que llevan aparejado el riesgo de automatizar el proceso de
aprendizaje, a la vez que enseña al alumno a supeditar los instrumentos
metodológicos a sus fines evitando hacer del procedimiento un objeti-
vo en sí mismo.
Es, asimismo, una actividad de gran utilidad para asentar los fun-
damentos de una lectura orientada al enriquecimiento personal que
entienda el texto como fuente de placer y conocimiento para el lector.
Ha de ayudar, por último, a reforzar una actitud crítica ante el dis-
curso de los otros que permita al alumno interpretar los mensajes ver-
bales de cualquier autor -sea conocido, reconocido o no- y afrontarlos
de igual a igual, libre del complejo de inferioridad que lastra tradicio-
nalmente el acercamiento a los clásicos -vivos, muertos o resucitados-.

Notas 1. Reproducimos, por su valor pedagógico, el diálogo entre Jourdain y su Profe-

sor de filosofía en «El burgués gentilhombre,» Acto II, Escena IV:
«Profesor de filosofía .- ¿Os contentáis con prosa?
Jourdain .- No quiero ni prosa ni versos.
Profesor de filosofía .- Ha de ser una de las dos cosas.
Jourdain .- ¿Por qué?
Profesor de filosofía .- Por la razón, señor, de que para expresarse no hay
más que prosa y verso.
Jourdain .- ¿Nada más?
Profesor de filosofía.- No: cuanto no es prosa es verso y cuanto no es verso
es prosa.
Joudain .- Y cuando se habla, ¿cómo se habla?
Profesor de filosofía .- En prosa.
Jourdain .- Entonces, cuando digo: «Nicolasa, tráeme las zapatillas y el
gorro de dormir», ¿hablo en prosa?

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Profesor de filosofía .- Sí, señor.

Jourdain .- Pues a fe mía que hace más de cuarenta años que me expreso
en prosa sin saberlo, y os estoy agradecidísimo por habérmelo
enseñado».
MOLIÈRE: «El burgués gentilhombre» en Comedias. Barcelona. Iberia,
1965, Tomo II, p. 25
2. «Cuando leemos versos de ciertos poetas contemporáneos, nos sentimos a ve-
ces perplejos ante la dificultad de discernir si aquellos renglones que tenemos
delante son realmente verso o prosa». S. GILI GAYA (1950): «El ritmo en la poesía
contemporánea» en Fonética General . Madrid. Gredos, p. 5
3. A. MONTERROSO (1971): Obras completas (y otros cuentos) . México. Ed. de
Joaquín Mortiz.
4. «La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento res-
piratorio.Otros factores poéticos como el tono o la cantidad silábica no desem-
peñan papel constitutivo en la estructura del verso español». T. NAVARRO TO-
MAS (1974): Métrica española . Madrid-Barcelona. Guadarrama, p. 35. Y añade:
«la línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o
menor regularidad de los apoyos acentuales» en La percepción del verso , obra
citada, p 35, nota 3.
«El trabajo, cuando se escribe -declara el propio Monterroso en Viaje al centro
de la fábula, Barcelona. Anagrama, 1992, p. 94- consiste en adaptar esa respi-
ración hablada, lo que por cierto no es fácil porque se necesita tener el oído,
aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de escribir en
prosa «rítmica».
5. Aunque en una entrevista incluida en Viaje..., p.p. 80-81, Augusto Monterro-
so confiesa a su interlocutor: «Todo arte es poesía o no es arte. Si hablamos de
la poesía en verso, tengo la dicha de haber renunciado a ella al segundo inten-
to», más adelante reconoce que «Con la prosa se consiguen aproximaciones a lo
poético, siempre, claro, que con la prosa no se trate de ser poético. (...) La prosa
rimada es abominable, pero el buen ritmo de una buena prosa procede casi
siempre de la lectura de poetas».
6. Pese a la opinión de T. Navarro Tomás, que invocando la autoridad de A.Bello
en la obra citada, p. 4O, diferencia la cesura de la pausa versal reconociéndole a
la primera la posibilidad de la sinalefa, A.Quilis afirma en su Métrica Española ,
Madrid, Alcalá, 1978, p. 72, que «la cesura es una pausa versal que se produce
en el interior del verso compuesto e impide, por tanto, la sinalefa».
Por razones didácticas seguimos en este caso a Mª Remedios Prieto de la Iglesia
cuando subraya, en La práctica del comentario de texto.Autoevaluación . Bil-
bao. Fher, 1988, p. 67, que «la cesura que divide a los versos compuestos en dos
hemistiquios impide la sinalefa.En cada hemistiquio se realiza el cómputo silá-
bico según la posición del acento en sus últimas palabras, como si cada uno
fuera un verso diferente».
7. «En el ritmo de la prosa no se ha conseguido ver hasta ahora más que un rit-
mo chapucero del verso» A. ALONSO (1960): «La musicalidad de la prosa en Va-
lle-Inclán en Materia y forma en poesía ». Madrid, Gredos, p. 256.
8. Véase a este respecto «Del pretexto al texto», de María José HERNÁNDEZ
BLASCO (1991) en Cable, n. 7, p.p. 9-13.
9. En «El estado actual de la teoría cuentística en lengua castellana» (Lucanor,

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n. 1, p.p. 51-53), Catharina V. de Vallejo recoge algunas de estas aproximacio-

nes entre los géneros: «Cortázar, con una metáfora típica tanto de su propio es-
tilo como de los esfuerzos por definir el cuento, habla de éste como “hermano
misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario». Lancelotti con-
sidera que, «por sus extremas exigencias estilísticas, el cuento se acerca al poe-
ma», (...) Ya en 1949 Mariano Baquero Goyanes trató de reconciliar el cuento
con la prosa y la poesía: «El cuento es un preciso género literario que sirve para
expresar un tipo especial d emoción, de signo muy semejante a la poética, pero
que no siendo apropiado para ser expuesta poéticamente, encarna en una for-
ma narrativa próxima a la novela, pero diferente de ella en forma e intención.
Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, expresador de un
matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones
del cuento». (...) Raúl H. Castagnino reitera algunas de las mismas nociones: «Un
cuento equivale a un poema. (...) Reclama, en el acto creador, la misma inme-
diatez que el poema, intensidad y concentración. Extenderlo es diluirlo; es de-
nunciar el andamiaje. Es transferirlo a otra especie: novela corta o novela».
10. Augusto Monterroso (Viaje... , p. 82), en un intento de formular las leyes que
rigen el cuento, ha afirmado: «Una buena ley sería que el cuento no sea novela
ni poema ni ensayo, y que a la vez sea ensayo y novela y poema siempre que siga
siendo esa cosa misteriosa que se llama cuento».
11. S.W. HAWKING (1988): Historia del Tiempo . Barcelona. Crítica, p. 107.
12. «¿O un tercer estado diferente de los antiguos verso y prosa, que se atenía a
su propia ley interna?» F. LÓPEZ ESTRADA (1988): Métrica Española del siglo xx.
Madrid. Gredos, p. 84.
13. «La unidad rítmica, a mi modo de ver, no es ya la sílaba, ni el pie, sino la fra-
se, el grupo fónico (...) con su movimiento de tensiones y distensiones que, tan-
to en verso como en prosa, moldea y enmarca la palabra humana» S. GILI GAYA,
obra citada, p. 58.
«Por otra parte, entre poesía y prosa hay diferencias salvables, aproximaciones
que se deben a que ambas tienen sus raices comunes en el ritmo último de la
lengua, de nuestra lengua» F. LÓPEZ ESTRADA, obra citada, solapa posterior.
14. Véase L.A. HERNÁNDEZ PÉREZ DE LANDAZABAL (1995): «Un caimán en Ju-
rassic Park» en Amilamia, n. 13, p.p. 3O-31.
15. Véase A. FERNÁNDEZ FERRER (1990): La mano de la hormiga. Los cuentos
más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid. Fugaz, p. 8-9.

Dirección de contacto Luis Arturo Hernández . IB Koldo Mitxelena de Vitoria. Tel.: 945/28 36 00.

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