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abc da bauhaus

ABC
da bauhaus
a bauhaus e a teoria do design

Ellen Lupton  e  J. Abbott Miller (orgs.)

tradução andré stolarski


sumário

6 O ABC do  :

a Bauhaus e a teoria do design

Ellen Lupton e J. Abbott Miller

8 Escola elementar

J. Abbott Miller

26 Dicionário visual

Ellen Lupton

38 O nascimento de Weimar

Tori Egherman

42 O Universal Type de Herbert Bayer

em seus contextos históricos

Mike Mills

50 Apêndice: o gênero do Universal

Mike Mills

54 : um teste psicológico

57 e para : psicanálise e geometria

Julia Reinhard Lupton e Kenneth Reinhard

60 Design em N dimensões

Alan Wolf

64 Para além do : geometria fractal

Alan Wolf

68 Bibliografia

71 Índice remissivo

72 Sobre os autores

4 5
O ABC do  :
a Bauhaus e a teoria do design
Ellen Lupton e J. Abbott Miller

Em 1923 Kandinsky propôs estabelecer uma correspondência universal entre as No ensaio de abertura “Escola elementar”, J. Abbott Miller descobre predecessores
três formas elementares e as três cores primárias: o triângulo, dinâmico, seria ine- da teoria modernista do design no movimento do Jardim da Infância do século xix,
rentemente amarelo; o quadrado, estático, intrinsecamente vermelho; e o círculo, o qual, assim como a Bauhaus, decompunha a experiência visual em elementos
com sua serenidade, naturalmente azul. Hoje, a equação perdeu seu apelo simples e repetitivos como , e . O ensaio de Ellen Lupton, “Dicionário visual”,
universal e passou a funcionar como um signo flutuante capaz de assumir diversos examina algumas das estratégias do design bauhausiano relacionadas ao ideal de
significados – inclusive o de evocar a própria memória da Bauhaus. uma linguagem “universal” da visão – uma escrita autônoma livre das limitações
A Bauhaus tornou-se a origem mítica do modernismo – um local alternada- culturais da escrita alfabética, cujo ideal foi resumido na sentença , cunhada
mente reverenciado e atacado pelas gerações que cresceram à sua sombra. Ela é ao por Kandinsky. Mike Mills refaz em seu ensaio a trajetória do tipo geométrico “uni-
mesmo tempo o pai censurador cujas imposições ansiamos por superar e a criança versal”, projetado por Herbert Bayer em 1925, de suas origens vanguardistas à sua
cujo idealismo utópico nos inunda com uma gostosa nostalgia. Os ensaios coleta- incorporação pela cultura de massa. Os teóricos literários Julia Reinhard Lupton
dos nesta monografia compartilham essa ambivalência a respeito do modernismo. e Kenneth Reinhard contribuíram com um ensaio sobre o , e na psicanálise.
Nosso espanto com seus esforços para renovar o potencial formal e social do de- O físi­co Alan Wolf convida-nos a imaginar como seria viver em um espaço com mais
sign é temperado pela sensação de que muitos caminhos férteis foram oferecidos, ou menos de três dimensões e a considerar a estrutura fractal do mundo natural. O
mas não perseguidos, e de que muitas idéias de vanguarda foram neutralizadas ensaio de Tori Egherman, “O nascimento de Weimar”, descreve o tenso ambiente
pela cultura corporativa que acabaram servindo: as formas e as cores do político e econômico no qual a Bauhaus operou.
tornaram-se a matéria dos logotipos das grandes empresas. Esta monografia foi publicada juntamente com uma exposição chamada “O abc do
A Bauhaus não foi uma instituição monolítica. Como toda escola, foi uma coali- : a Bauhaus e a teoria do design da pré-escola ao pós-modernismo”. Com “pós-
zão mutante e freqüentemente dividida de estudantes, faculdade e administrado- modernismo”, referimo-nos à cultura que absorveu as lições da Bauhaus, esvaziando
res, interagindo com uma comunidade exterior muitas vezes hostil. Esta monogra- suas formas de aspirações vanguardistas e investindo-as de novas intenções. A frase
fia não pretende dar conta dessa história complicada, que já foi ricamente contada , que em dado momento incorporou a possibilidade de uma escrita universal,
alhures; nosso foco recai sobre a relação entre a Bauhaus e a teoria do design. reapareceu no design gráfico, nos objetos domésticos, nas embalagens e na moda
Pensar o design de forma teoricamente autoconsciente foi uma das maiores con- atuais como um signo transitório, ostentando mensagens tão diversas quanto “origi-
tribuições da Bauhaus, e no entanto o foco da escola na visão como âmbito au- nalidade”, “tecnologia”, “básico”, “modernismo” e até mesmo “pós-modernismo”.
tônomo de expressão ajudou a engendrar a hostilidade relacionada à linguagem Embora várias estratégias do design modernista continuem sendo motivadoras,
verbal que se tornou comum no ensino de design pós-ii Guerra. Acreditamos que acreditamos que elas precisam ser reabertas à discussão para fazer jus à capaci-
uma renovação da teoria do design poderia revigorar a comunidade dos designers dade que a cultura tem de reescrever continuamente o significado da forma visual.
gráficos encorajando o pensamento crítico acerca dos meios e fins de nosso traba- A linguagem da visão não é auto-evidente nem autocontida. Ela opera em um âm-
lho. Esta obra formula diversas perguntas com relação ao : de onde veio a bito maior de valores sociais e lingüísticos. Para que os designers possam dominar
fascinação com essas formas? Que técnicas e ideologias elas ajudaram a articular? esse campo mais amplo, é preciso começar a ler e a escrever sobre as relações entre
Que outros modelos teóricos poderiam servir de base para os designers? forma visual, linguagem, história e cultura.

1918 1919 1920 1923 1925 1928 1930 1932 1933 1937 1938 1945
A I Guerra Mundial A Bauhaus é Inicia-se o Curso Pressionado por Com a perda do Gropius deixa a O arquiteto Mies A Bauhaus de A Bauhaus de Um grupo de O MoMA exibe a A revista Print
termina com estabelecida na Básico, tendo Gropius, Itten pede apoio do governo de escola e o arquiteto van der Rohe Dessau é dissolvida Berlim é fechada. industriais de Chicago exposição “Bauhaus publica um artigo
a assinatura do cidade de Weimar. Johannes Itten como demissão. László Weimar, a Bauhaus Hannes Meyer torna-se diretor da pelo governo local. Ao longo dos anos funda uma escola de 1919-1928”, que preconiza o
Tratado de Versalhes. O arquiteto Walter professor. Todos os Moholy-Nagy muda-se para Dessau, torna-se seu diretor, Bauhaus. Klee deixa Mies transfere a 1930, muitos design e contrata organizada por impacto da
A Alemanha é Gropius é o diretor alunos ingressantes torna-se diretor do uma cidade industrial promovendo um a escola em 1931; escola para Berlim, estudantes e Moholy-Nagy como Herbert Bayer, Bauhaus no futuro
derrotada; é fundada da escola. passam por esse Curso Básico, que perto de Berlim. Os funcionalismo mais Albers e Kandinsky onde ela opera por professores diretor. Chamada de Walter e Ise Gropius. da formação em
a República de curso, que lida com também é ministrado ex-alunos Herbert dogmático. Bayer e ficam até o final. curto prazo em emigram para os Nova Bauhaus, a A mostra contribui design nos EUA:
Weimar. os princípios do por Wassily Bayer e Joost Schmidt Moholy-Nagy saem; escala bem menor. EUA, dentre os escola é depois para a fama da “Devemos à
design e a natureza Kandinsky, Paul Klee juntam-se à Albers torna-se quais Gropius, Mies, renomeada Escola de Bauhaus nos EUA. Bauhaus a
dos materiais. e Josef Albers. Os faculdade. Institui-se o chefe do Curso Bayer, Moholy-Nagy Design e, mais tarde, instituição de uma
A influência de Itten movimentos De Stijl o curso Tipografia Básico e Joost e Albers, que Instituto de Design. nova filosofia do
é visível no e o construtivismo e a arte da Schmidt chefia a seguem influentes Gyorgy Kepes ensina design”.
expressionismo que começam a propaganda, Oficina de carreiras como fotografia e design
domina a tipografia influenciar ministrado por Bayer Impressão. educadores e gráfico, servindo-se
da Bauhaus. a tipografia da como parte da profissionais. da psicologia da
Bauhaus. Oficina de Impressão. Gestalt.

6 7
Escola elementar
J. Abbott Miller

ra uma vez uma escola não muito distante da Floresta Negra… 1 Wassily Kandinsky, 1 A influência do Jardim Para Gropius, essa unidade seria recuperada através de uma formação que desen-
A Bauhaus tornou-se o primeiro capítulo da história do design do Point and Line to Plane, da Infância foi volvesse entre os estudantes uma competência geral nos ofícios, criando “uma base
p. 20. assinalada por diversos
século xx. É o aspecto mais conhecido, discutido, publicado, imi- indispensável a toda produção artística”. Essa agenda recebeu um formato institu-
2 Ulrich Conrads, ed. autores: Reyner Banham,
tado, colecionado, exibido e catequizado do design gráfico, indus- Programs and Manifestoes Theory and Design in the
cional no Vorkurs, ou Curso Básico, que se afastava das academias tradicionais di-
trial e arquitetônico moderno. Seu status de momento fundador do design foi on 20 th-century First Machine Age; luindo as fronteiras entre capacitação técnica e formação artística. O Curso Básico
reforçado pela adoção de seus métodos e ideais em escolas ao redor do mundo. Architecture, pp. 49-53. Frederick Logan, era uma introdução geral a composição, cor, materiais e formas tridimensionais que
A Bauhaus assumiu as proporções míticas do momento originário da vanguarda, “Kindergarten and familiarizava os estudantes com técnicas, conceitos e relações formais consideradas
Bauhaus”, in College Art
quando a gramática fundamental da visualidade foi desenterrada dos escombros fundamentais para toda expressão visual, fosse ela escultura, trabalho em metal, pin-
Journal, v. 10, n. 1;
do historicismo e das formas tradicionais. Um elemento central dessa “gramática” Marcel Franciscono,
tura ou tipografia. O Curso Básico desenvolveu uma linguagem visual abstrata e
foi – e continua a ser – . A repetição desse trio de formas básicas e cores Walter Gropius and the abstratizante, capaz de prover uma base teórica e prática para qualquer empreen­
primárias na obra de professores e estudantes da Bauhaus evidencia o interesse Creation of the Bauhaus in dimento artístico. Considerado como um alicerce para todo desenvolvimento
da escola na abstração e seu foco nos aspectos da visualidade que poderiam ser Weimar: The Ideals and posterior, o curso almejava eliminar particularidades em favor da descoberta de
Artistic Theories of its
descritos como elementares, irredutíveis, essenciais, fundadores e originais. verdades fundamentais em operação no mundo visual. Dessa forma, eram
Founding Years; Tomás
A compreensão da Bauhaus como um ponto de partida é efeito de sua recepção Maldonado, “New
paradigmas das leis formais que se supunha embasarem toda expressão visual.
no âmbito da história da arte e do design, assim como reflexo de seus próprios Developments in Embora a idéia do Curso Básico seja uma das maiores heranças da Bauhaus, ela
ideais: Johannes Itten, que ali lecionou em seus primeiros anos, usava métodos Industry and the possuía muitos precedentes nas reformas educacionais progressistas do século xix,
de ensino não convencionais na esperança de fazer com que seus estudantes “de- Training of the particularmente no Jardim da Infância,1 tal como elaborado por seu fundador
Designer”; Gillian
saprendessem” o que sabiam e voltassem a um estado de inocência inicial a par- Friedrich Froebel (1782–1852).2 Sua maior influência foi o educador suíço Hein-
Naylor, The Bauhaus
tir do qual o verdadeiro aprendizado poderia começar. Esse interesse no “ponto Reassessed.
rich Pestalozzi (1746–1827), cujo conceito de educação sensorial era uma aplicação
zero”, no primeiro momento, é evidente no livro Ponto e linha sobre plano, de Was- 2 Robert B. Downs, dos ideais iluministas inaugurados por Jean-Jacques Rousseau (1712–78). Sua obra
sily Kandinsky: “Precisamos desde já distinguir os elementos básicos de outros, ou Friedrich Froebel. Emílio (1762) defendia que a educação consistia no cultivo de faculdades inerentes
seja, elementos sem os quais uma obra […] não poderia sequer existir”.1 Desde seu e não na imposição do conhecimento. Seguindo esse caminho, Pestalozzi reconce-
início, a Bauhaus teve como premissa a noção de um retorno às origens na ânsia beu o professor como uma figura protetora, que segue e estimula a inteligência na-
de descobrir uma unidade perdida. O programa da escola, redigido por Walter tural da criança. Ele procurou construir um modelo de educação que se baseasse
Gropius em 1919, anunciava a missão regeneradora da instituição: “Atualmente, as no domínio evolutivo de conceitos e habilidades. Os reformadores educacionais
artes existem em um isolamento do qual podem ser resgatadas apenas pelo esforço freqüentemente utilizavam a metáfora da criança como “semente” a ser nutrida
consciente e cooperativo de todos os artesãos […]. O objetivo final – ainda que dis- até a frutificação por meio da educação. O Jardim da Infância era tão metafórico
tante – da Bauhaus é a obra de arte unificada”. 2 Uma xilogravura de uma catedral quanto literal: muito cedo em sua carreira, Froebel descobrira a importância do
gótica embeleza a capa desse manifesto, invocando o momento histórico em que lúdico na educação e fizera da jardinagem parte central de sua pedagogia. Froebel
ele imaginava que essa unidade, completude e harmonia haviam sido alcançadas. também privilegiava o desenho como uma forma especial de cognição.

Símbolo da gráfica da Diagrama do currículo Tradução: de fora para


Bauhaus, László da Bauhaus, 1923, dentro, em sentido horário,
Moholy-Nagy, 1923. A mostrando o Curso começando no eixo vertical
marca combina círculo, Básico como um que indica a duração de
quadrado e triângulo pré-requisito do estudo cada estágio. Meio ano:
em uma forma sagital.  especializado. A Curso Básico, estudo
O projeto foi utilizado posição central da elementar da forma, estudo
na papelaria e na construção acompanha de materiais na oficina
propaganda das o manifesto de básica. Três anos: estudo da
publicações da gráfica. fundação de Walter natureza, estudo dos materiais,
Gropius, que declara estudo espacial · estudo da
que o “objetivo último cor · estudo de composição ,
de todas as artes visuais estudo da construção e
é a construção representação, estudo de
completa!”. materiais e ferramentas.
madeira, metal, têxteis,
cor, vidro, barro, pedra.
Construção: canteiro, teste,
projeto, ciência da construção
8 e da engenharia. 9
Desenho do século XI X

O desenho já era parte central da reforma educacional desde a publicação do 1  Anschauung é um Ilustração do ABC
influente abc da Anschauung,1 escrito com Cristoph Buss em 1803. Esse manual es- substantivo alemão da Anschauung,
derivado do verbo de Heinrich Pestalozzi
tabeleceu o desenho – que carregava conotações de uma atividade lúdica e aristo-
anschauen (ver ou e Christoph Buss, 1803
crática – como uma área legítima da educação infantil. Pestalozzi, Froebel e outros perceber). Clive Ashwin, [redesenhada].
germanófonos da época defendiam o desenho como uma forma de escrita paralela Drawing and Education in O ABC desenvolvia
à escrita alfabética. O abc de Pestalozzi inaugurou o interesse do século xix no “de- German-speaking Europe, habilidades manuais e
senho pedagógico”, que se diferenciava do desenho ensinado na tradição da aca- 1800 -1900. perceptivas por meio de
N.T.: Dependendo de seu exercícios elaborados,
demia por começar na tenra idade e ser conduzido por meio de exercícios ensina-
uso e contexto, a palavra nos quais proporção,
dos simultaneamente a um grupo.2 Esse método baseava-se em sua crença de que alemã Anschauung pode escala e ângulo eram
“o quadrado era a base de todas as formas, e que o método de desenho deveria assumir significados tão relacionados às divisões
basear-se na divisão de quadrados e curvas em partes” [Ashwin, p. 56]. Valendo-se diversos como correspondentes de
de uma série de exercícios sincronizados e repetitivos, o professor demonstraria contemplação, intuição um quadrado.
ou ponto de vista. Na O método baseava-se
a figura a ser desenhada, a nomearia e então questionaria a criança a respeito
filosofia kantiana, ela é o na decomposição da
de sua forma. Após desenhá-la, a criança era solicitada a localizá-la no ambiente. centro do debate entre a forma em suas partes
O repertório de formas baseava-se em uma escassa gramática de linhas retas, dia- capacidade de captar constitutivas. Ensinava
gonais e curvas. Conforme o historiador Clive Ashwin, Pestalozzi procurou “des- realidades intelectuais e que o desenho era uma
membrar a complexidade da natureza em suas formas constituintes […] para transcendentes por meio gramática precisamente
do aparelho cognitivo afinada de linhas
identificar e ‘elementarizar’ a geometria subjacente ao mundo visual de forma
humano. No título do e arcos horizontais,
assimilável pela criança” [p. 16]. livro em questão, verticais e diagonais.
Outro método de desenho baseado na idéia de criar um código gráfico reduzido, Anschauung poderia ser O rigor enciclopédico
um “alfabeto” para o desenho, foi publicado em 1821 por Johannes Ramsauer, compreendida como do ABC resulta em uma
um dos colegas de Pestalozzi. O Tutor de desenho de Ramsauer parte da idéia das observação, mas repetição programática
preferimos manter o de formas. A cultura
Hauptformen [formas principais], que “representam a essência abstrata dos objetos
título original para evitar da máquina, mais que
físicos” [Ashwin, p. 43]. Sua tipologia consiste de três formas principais: objetos o empobrecimento do a enciclopédia, iria
de repouso (subdivididos em objetos eretos e deitados), objetos de movimento vocábulo. mais tarde abastecer
(incluindo formas direcionais de setas, objetos de rotação como rodas e objetos 2  Michael Heafford, o interesse
espirais como a fumaça que sobe) e objetos que combinam movimento e repouso Pestalozzi. do modernismo
pela repetição.
(incluindo formas flutuantes, como um barco na água, e pendentes, como o galho
de uma árvore). Cada uma dessas “formas principais” recebe um equivalente li-
near, um signo abstrato que descreve o caráter “essencial” de um objeto.

Detalhe de uma
prancha do Tutor de
desenho de Johannes
Ramsauer, 1821. Seu Robert Eduard Kukowka, aluno da disciplina de 3  Clark V. Poling, Figura extraída do livro de Kandinsky Ponto e linha
método de desenho Desenho Analítico de Wassily Kandinsky: Desenho Kandisky’s Teaching at the sobre plano, publicado originalmente em 1926.
constrói uma taquigrafia analítico do primeiro estágio com esquema, 19263. Bauhaus: Color Theory O interesse pelos métodos pedagógicos de desenho
para representar O desenho justapõe duas representações da mesma and Analytical Drawing, do início do século x i x foi reavivado na década de
a “essência” das formas. natureza-morta, composta de um conjunto de p. 113. 1870: muitos dos manuais que haviam se tornado
Objetos eretos sargentos de tamanhos variados. À esquerda, obscuros foram republicados nas últimas décadas
em repouso são a composição é representada por um símbolo redutor daquele século. Tais textos entendiam o desenho como
representados por que comunica sua forma essencial. Na imagem maior, uma disciplina normativa e instrumental para a
uma linha vertical os contornos indicam a sobreposição de formas. Assim socialização da criança. Embora almejassem a
engrossada na parte como nas “formas principais” de Ramsauer, Kandinsky representação realística, empregavam estratégias
de baixo; formas ensina habilidades analíticas que elementarizam a analíticas que seriam ecoadas mais tarde nas obras
penduradas são forma, alcançando um signo esquemático que de Klee, Kandinsky e Itten. Kandinsky, por exemplo,
representadas da forma descreve os atributos mais evidentes de um objeto ou isola os “elementos” da construção pictórica (ponto,
oposta [redesenhada]. cena. Analogamente ao Tutor de desenho de Ramsauer, linha, plano), identificando-os como partes
o livro Ponto e linha sobre plano de Kandinsky oferece constituintes do discurso pictórico. Analogamente ao
“traduções” formais essencializadas e lineares. ABC da Anschauung (acima), Ponto e linha sobre plano
Kandinsky, contudo, estende o conceito à psicologia ao identifica uma gramática de linhas (à direita),
proclamar que “todo fenômeno do mundo exterior e atribuindo-lhes contudo um poder emotivo, em vez de
interior pode receber uma expressão linear” [p. 68]. uma função estritamente descritiva.
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. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
O método de desenho pedagógico adotado por Froebel lançou mão de dois mé-
. . . . O uso do gráfico ou “grid” feito por Froebel para desenhar é uma extensão

. . . . . . . . . . . . .
todos anteriores: Stygmographie (desenho em pontos) e Netzeichnen (desenho em
. . . de sua crença de que o processo perceptivo depende dos conceitos de hori-

. . . . . . . . . . . .
rede). O desenho em pontos consistia de uma retícula de pontos no papel do
. . . . zontalidade e verticalidade. Froebel acreditava que havia uma correspondên-

. . . . . . . . . . . . .
estudante relacionada a uma lousa dividida de forma similar usada pelo professor.
. . . cia natural entre a superfície esquadrinhada (Netzfläche) do grid e o modo de

. . . . . . . . . . . . .
O desenho em rede estendia os pontos para formar um grid contínuo na página.
. . . recepção de imagens na retina (Netzhaut). Seu método consistia em desenhar

. . . . . . . . . . . . .
A adição de números aos pontos ou eixos permitia ao professor ditar desenhos à
. . . figuras geométricas em uma grande prancha quadriculada na frente da classe,

. . . . . . . . . . . . .
classe. O desenho em pontos baseava-se na prática de aprender a escrever ligando
. . . que eram replicadas pelos estudantes em papéis ou pranchas quadriculadas. A

Detalhe de exercício
de “desenho em pontos” . . . . . . . . . . . . .
pontos, indicando o quanto os educadores viam escrita e desenho como disciplinas
. . . representação naturalista ou “verdadeira” era a meta final. Tais exercícios eram
Detalhe de ilustração

. . . . . . . . . . . . .
paralelas. Ao contrário dos grids empregados pelos artistas do século xvi, os dos
. . . um modo de reduzir a complexidade do mundo visual em componentes sim-
do livro Stygmographie, que mostra o “desenho
ou Escrever e desenhar em rede”, do Diretório

. . . . . . . . . . . . . . . .
educacional de E.
a partir de pontos, de métodos de desenho pedagógico destinavam-se a transpor desenhos planos, não plificados. À medida que os estudantes ganhavam domínio da forma, grids e Steigers, Nova York,
Franz Carl Hillardt, 1839.
1878.

. . . . . . . . . . . . .
objetos tridimensionais. As formas e os padrões desses exercícios conformavam-se
. . . elementos geométricos usados para análise cediam lugar ao naturalismo. Esse

. . . . . . . . . . . . .
à planura da superfície modulada. Freqüentemente ensinados com o auxílio de
. . . método exemplificava o programa de Froebel: isolar os elementos fundamen-

. . . . . . . . . . . . . .
cânticos ritmados, esses exercícios eram vistos como práticas disciplinares para de-
. . tais e constitutivos de um assunto, evoluindo sucessivamente a cada habilidade

. . . . . . . . . . . . .
senvolver destreza e habilidades analíticas que beneficiariam seus alunos em todas
. . . adquirida. O grid de seu método tornou-se o paradigma visual e teórico de sua

. . . . . . . . . . . . .
as áreas de atuação – não apenas na representação visual [Ashwin, pp. 127-32].
. . . mais influente contribuição à pedagogia: seus Presentes e Ocupações.

Hannes Beckmann, Os diversos estágios de análise, Paul Klee, desenhos da obra O olho que pensa. 1  Paul Klee, Pedagogical
1929 – terceiro de uma série de quatro desenhos feitos O grid aparece tanto ao longo dos escritos pedagógicos Sketchbook, p. 22.
por um aluno da classe de Desenho Analítico de de Klee quanto em sua arte. Em seu Bloco de notas
Kandinsky. Os desenhos generalizam uma natureza- pedagógico, Klee descreve o grid de intervalos regulares
morta (escada, mesa, cesto, panejamento) em formas – aqueles utilizados nos exercícios de desenho
progressivamente abstratas. Desenvolvem o que pedagógico do século x i x – como possuidores de um
Kandinsky descreveu como “rede estrutural”, que aclara “ritmo estrutural muito primitivo”.1 Tais exercícios viam o
as “tensões descobertas na estrutura” [Poling, p. 14]. grid como uma “rede” na qual o conteúdo poderia ser
Essa rede de grids filtra particularidades para atingir transferido com segurança de um lugar a outro.
um esquema geometrizado. Os métodos de desenho Ferramenta de replicação, o grid é concebido como
do século xix usavam o grid para suplementar algo passivo e transparente: sua regularidade é
habilidades perceptivas e manuais subdesenvolvidas. condição de seu funcionamento correto. Os escritos
Os desenhos geométricos planos transferidos pelos pedagógicos de Klee reconsideram o grid como algo
estudantes para as pranchas graduadas eram ativo e não passivo. À esquerda, variações são
direcionados à representação naturalista. O método de introduzidas à sua forma tipicamente estável e estática.
Kandinsky funciona ao contrário: o grid permite ao Em sua obra, os grids são revistos como campos
estudante extrair a geometria da forma naturalista. estruturais que conformam ativamente a representação.
O fundo da imagem é chamado à frente.

12 13
Os Presentes e Ocupações de Froebel

Entre 1835 e 50 Froebel trabalhou em seus Presentes e Ocupações, um conjunto de


blocos geométricos (Presentes) e atividades artesanais básicas (Ocupações) que se
tornaria a peça central de sua teoria pedagógica. Os Presentes e Ocupações eram
introduzidos em uma seqüência altamente ordenada, que iniciava no segundo mês
da criança e era concluída no último ano do Jardim da Infância, aos seis anos
de idade. A seqüência pretendia espelhar o desenvolvimento físico e mental da
criança: às esferas maleáveis e vivamente coloridas do Presente n. 1, seguia-se uma
esfera rígida, trazendo consigo uma “progressão” material e tátil; esse Presente
n. 2 continha uma esfera, um cubo e um cilindro de madeira e estimulava a com-
preensão do cilindro como uma combinação de esfera (movimento) e cubo (esta-
bilidade). O Presente n. 3, um cubo dividido em oito blocos menores, ensinaria a
relação entre um todo e suas partes. Os Presentes de três a seis dividiam o cubo
em geometrias menores e cada vez mais complexas, formando um vocabulário de
elementos progressivamente precisos. No plano de Froebel, esse vocabulário se
tornaria rico e variado o suficiente para permitir à criança formar representações
do mundo à sua volta.

Veja quanta coisa bonita


Posso do cubo extrair:
Cadeira, sofá, banco e mesa,
Escrivaninha para escrever quando souber,
Toda a mobília da casa
(até o berço, tenho certeza).
Não são poucas as coisas que vejo,
Forno e aparador podem estar aqui.
Muitas coisas, velhas e novas,
meu querido cubo me deixa ver;
Assim, meu cubo muito me agrada
Porque através dele tanto posso ver.
É um pequeno mundo [Downs, p. 16].

Walter Gropius e Fred Forbart, Desenvolvimento 1  Hans Wingler, The À esquerda: Presente Acima: Presente n. 2, Coleção Norman
habitacional Colméia da Bauhaus, 1922. Detalhe de Bauhaus, p.162. n. 1, tal como c. 1896. 28 × 25,4 Brosterman. Fotografia
desenho a nanquim de Farkas Molnar, retratando um representado no × 7,6 cm. Fabricado de Joanne Savio.
projeto de componentes construtivos pré-fabricados Diretório educacional pela companhia
variáveis. A aplicação de Gropius dos princípios dos de E. Steiger, 1878. de brinquedos
“blocos construtivos” à urgente tarefa de construir norte-americana
habitações acessíveis procurou explorar a pré-fabricação Milton Bradley.
e ao mesmo tempo a máxima variação formal. Gropius
escreveu: “A pré-fabricação em massa das casas deveria
ser tentada. As unidades deveriam permanecer em
estoque. Para isso, teriam de ser fabricadas não na obra,
mas em oficinas permanentes para montagem posterior.
Elas incluiriam tetos, forros e paredes. Seriam como uma
caixa de blocos infantis em escala ampliada, de acordo
com as bases da padronização e produção tipológica”.1
O projeto foi apenas parcialmente realizado: o protótipo
de uma casa experimental projetada pelo estudante
George Muche com Adolf Meyer, colaborador de Gropius,
foi construído para a exposição da Bauhaus de 1923.

14 15
“Quanto mais “O homem não é um ser “Uma parede [do estúdio
estranhos são [os acabado. É preciso estar da Bauhaus] forrada de
desenhos das crianças], aberto a desenvolver, a […] estudos experimentais
mais instrutivos são mudar e a ser na vida […] [com] diversos
os exemplos que nos uma criança exaltada, materiais. Pareciam
oferecem.” uma criança da criação, híbridos de brinquedos
Paul Klee do Criador.” com a arte de selvagens.”1
Paul Klee Paul Klee

“Começar ‘brincando’ “Aprender […] por meio “A moderna composição Materiais construtivos
desenvolve a coragem, da experimentação do espaço não é […] são apenas um meio a
leva de forma natural pede mais que tempo, juntar blocos de formas ser utilizado tanto
a uma inventiva forma requer desvios e diferentes, nem quanto possível para
de construir e amplia a descaminhos. Andar especificamente a expressar as relações
[…] facilidade inicia com engatinhar; construção de fileiras de artísticas do espaço
da descoberta.” falar, com balbuciar.”2 blocos de igual ou criado e dividido.”3
Josef Albers Josef Albers diferente tamanho. Moholy-Nagy

“O propósito do meu “As escolas deveriam ver


trabalho com crianças os desenhos infantis
é chegar ao ímpeto como registros visuais
primitivo, original, […] e permitir a eles
intocado […] [evidente existir lado a lado com
na] escrita primária da a escrita alfabética tanto
criança: o desenho.” quanto possível.”
Helene Nonne-Schmidt Helene Nonne-Schmidt

“Froebel dá às crianças A Bauhaus deveria


o básico: esferas, cubos estudar isso […] e [criar]
e formas de conexão. planos escolares do
Toda criança forma básico ao universitário.
uma bola ao receber Por que a Bauhaus?
gesso nas mãos pela Por investigar as
primeira vez; depois razões básicas da
faz um rolo e continua forma e da cor.”4
a formar. Helene Nonne-Schmidt

1  Jürg Spille (org.), Paul 2  Josef Albers, 3  Moholy-Nagy, “From 4  Helene Nonne-Schmidt, Presente n. 5, detalhe, cubos inteiros, seis Bradley começou a uma gama de
Klee: The Thinking Eye, extraído de uma Material to Architecture”, “Kinderzeichnungen”, in tamanho real. meios cubos e doze produzir os Presentes e brinquedos inspirados
pp. 22, 42, 29. conferência de 1928 in Wingler, p. 430. Bauhaus Zeitschrift für O brinquedo consiste quartos de cubo. Ocupações em 1896. em Froebel. Coleção
em Praga, in Hans Gestaltung, pp. 13,16. de um cubo de O fabricante de Já em 1878, o Norman Brosterman.
Wingler, The Bauhaus, madeira de 7,6 cm de brinquedos norte- Diretório educacional Fotografia de Joanne
p. 142. lado, dividido em 21 americano Milton de E. Steiger oferecia Savio.

16 17
Presentes e Ocupações
de Froebel. Em sentido
horário: trançagem de
esteira, costura de
cartões, montagem de
papéis e dobradura de
papel. Reproduzido do
Diretório educacional
de E. Steiger, Nova
York, 1862.

Exercício com papelão corrugado do Curso Básico Detalhe de exercício de


de Josef Albers, 1927-28. Experimentar com as punção com alfinetes,
propriedades de diferentes materiais era um de um álbum
componente do Curso Básico, que começava com norte-americano de
estudos de textura. Eram diagramas que comparavam treinamento de
padrões têxteis, impressos e de madeira. Albers, que professores inspirado
mais tarde ministrou o curso de materiais, descreveu-o em Froebel, c. 1880.
como uma forma de jogo e experimentação: “Em vez Coleção Norman
de colar [papel], vamos juntá-lo com costuras, botões, Brosterman.
arrebites, datiloscritos e alfinetes; noutras palavras,
nós o montaremos de múltiplas formas. Testaremos as
possibilidades de sua força tênsil e resistência à
compressão […] Construiremos com canudos,
papelão corrugado, telas de arame, celofane,
etiquetas, jornais, papel de parede, borracha, caixas
de fósforo, confete, agulhas de toca-discos e lâminas
de barbear […] Ao fazê-lo, nem sempre criaremos
‘obras de arte’; não é nossa intenção encher museus:
estamos acumulando ‘experiência’” [Wingler, p. 142].

18 19
Presentes e Ocupações
de Froebel. Em sentido
horário: sobreposição
de placas, ripas
articuladas,
sobreposição de anéis
e ripas desconectadas.
Reproduzido do
Diretório educacional
de E. Steiger, Nova
York, 1862.

Detalhe de uma construção com varetas de madeira e 1  Beeke Sell Tower, Klee Detalhe dos elementos O construtor de
lâminas, 1928, produzida por um estudante do curso and Kandinsky in Munich de O construtor de modelos de cortiça é a
de materiais de Josef Albers. Construção, em seu senso and at the Bauhaus, p. 142. modelos de cortiça. variação britânica da
arquitetônico, embasa o enfoque de boa parte das Um brinquedo científico “atividade com ervilhas”
composições escultóricas e pictóricas da Bauhaus. para construir modelos de Froebel, que
Tanto Klee quanto Kandinsky isolam “elementos” arquitetônicos, utilizava ervilhas
formais que precedem historicamente e baseiam toda matemáticos e saturadas com água
expressão visual. Seus escritos teóricos preocupam-se mecânicos, c. 1860. para conectar fios.
com as leis que governam a distribuição e a interação A caixa do conjunto O rótulo dá a Thomas
desses elementos. Na obra de Klee, o senso de mede 24,3 × 16,5 cm. Edward Keen o crédito
composição como arranjo de “elementos” é evidente Coleção Norman por sua invenção.
no uso de formas isoladas e freqüentemente repetitivas Brosterman.
que enfatizam “a existência autônoma de elementos
pictóricos como formas separadas”.1 Esse enfoque
aditivo e construtivo relaciona-se a formas elementares
de produção pictórica, tais como atividades básicas de
ofício, que não pertencem à alta tradição das artes.

20 21
Recepção do Jardim da Infância A infância da arte

A notoriedade dos Presentes e Ocupações de Froebel deveu-se em parte ao seu 1  Já em 1872 o Jardim 1  Desenhos infantis O conceito de criança-artista foi uma tendência influente dentro do movimento refor­
banimento pelo governo prussiano em 1851 devido a supostas intenções ateís- da Infância fazia parte foram consistentemente mista. Uma exposição – a primeira desse tipo – chamada “A criança como artista” foi
do sistema educacional comparados à produção
tas e socialistas, o que inadvertidamente concedeu à pedagogia froebeliana um montada no Museu de Hamburgo em 1898. A mostra consistia em desenhos e
austríaco. Em 1909 visual de culturas antigas,
distintivo adicional. O governo negou haver confundido Froebel (cujos escritos havia 35 jardins-de- não industrializadas
pinturas de crianças de escolas locais, desenhos de crianças hindus e uma coleção
e teorias são profundamente panteístas) com seu sobrinho Karl (ateu e socialista infância em Berlim, e não ocidentais. A de arte inuit.1 A liberalização gradual do ensino de desenho e o cultivo da criança-
declarado). A defesa do Jardim da Infância tornou-se assunto predileto entre libe- 11 em Breslau, 32 em noção de criança-artista artista ligavam-se um ao outro; mais importante que isso, ligavam-se aos desejos
rais. Como notou um de seus primeiros apoiadores, “a causa da nova educação [é] Wurtemburg, 9 em coincidiu com a de educadores e intelectuais que viam a formação de uma cultura artística como
Colônia, 19 em Dresden, publicação, na Europa,
mais ou menos associada pela opinião pública ao radicalismo…” [Downs, p. 83]. O um instrumento para renovar o futuro econômico e social do país. O movimento
27 em Düsseldorf, 30 em de vários livros escritos
banimento fazia parte de uma severa onda de reações à revolução de 1848. A Re- Frankfurt, 13 em por antropólogos e
reformista e a invenção da criança-artista foram largamente motivados pelo inte-
gulativa prussiana de 1854 submeteu o treinamento de professores e o currículo de Leipzig, 23 em Munique, arqueólogos, que resse em incentivar uma identidade nacional cultural e artística. Essa renovação
escolas elementares ao absoluto controle estatal. A outrora ativa tradição do dese- 65 em Zurique, 73 em registraram a cultura tinha o objetivo específico de recuperar a reputação alemã nas indústrias artísticas,
Desenho infantil
nho pedagógico caiu na obscuridade. O período estável mas repressivo que se se- Basiléia, 72 em Viena, visual de egípcios, manchada pela ostentação e pela decoração excessivas. O sucesso dessa missão foi reproduzido no
Monumento a Friedrich 11 em Graz, 50 em índios do noroeste
Froebel. guiu viu a ascensão financeira, industrial e militar da Alemanha, que culminou na parcialmente devido à atribuição de potencial artístico a todas as crianças e à asso- catálogo da exposição
Copenhague, 191 na brasileiro e aborígines da
Representando um declaração do Reich em 1871. Interessado em forjar uma nova identidade cultural Holanda, 30 na África do Sul. Stuart
ciação dos até então insignificantes produtos da infância a uma função cultural.2 “A criança como
monumento erguido e nacional, o Reich afroxou o controle sobre o sistema educacional, liberalizando Finlândia, 10 em Paris, MacDonald, The History A produção visual infantil e os objetos produzidos por adultos em culturas não artista”, ocorrida em
1898 no Museu
em 1882 em escolas estatais e faculdades de ensino. Nesse clima, o banimento foi suspenso. 4 em Roma, 254 no and Philosophy of Art industrializadas e não ocidentais adentraram o novo século em pé de igualdade.
homenagem a Froebel de Hamburgo.
O Jardim da Infância rapidamente espalhou-se por Europa, América e Japão. A Japão e 2 na Rússia. Em Education, pp. 329, 330. Ambos eram considerados registros de uma experiência original e primária da
em Schweina, na 1904, havia 2.997 2  Para críticas
Alemanha, esse era popularidade dos Presentes e Ocupações criou um mercado consumidor substan- visão. Artistas recorriam à criança e ao primitivo como fontes de expressão ver-
jardins-de-infância nos contemporâneas a
um cartão promocional cial, tornando-se uma difundida “linguagem visual” de formas elementares e cores eua, onde haviam sido respeito da “falta de
dadeira e imediata – janelas para a “infância da arte”. Comparações entre os de-
ou marcador de livros básicas.1 Membros das primeiras vanguardas foram educados no período de maior desenvolvidos sob gosto” alemã, ver Ashwin, senhos infantis e as obras de adultos “primitivos” foram feitas por artistas e an-
da Milton Bradley influência do Jardim da Infância: é sabido que Frank Lloyd Wright, Kandinsky e auspícios públicos. M. G. p. 145. tropólogos sob a égide da “teoria da recapitulação” – a noção de que a arte da
Company, que
Le Corbusier foram educados de acordo com os métodos de Froebel, e o programa May, “The Provision 3  Carl Schorske, criança “recapitula atavicamente a infância dos povos e da arte”.3 Esse fenômeno
começou a produzir os Made in Germany and Fin-de-siècle Vienna, p. 328.
brinquedos de Froebel da Bauhaus atesta seu impacto. aparece nas obras de Gustav Klimt, Oskar Kokoschka e outros membros da Seces-
Switzerland for the Care
em 1896. Bradley A liberalização da educação ressuscitou a tradição do desenho pedagógico, repon­do of Children Under the
são de Viena, que, conforme notou Carl Schorske, projetou “a ideologia da liber-
adaptou o jogo de antigos métodos em circulação [Ashwin, p. 138]. Contudo, facções surgiram entre Compulsory School Age” tação estética de volta à infância” [p. 327]. Uma sala inteira da influente exposição
construção com educadores que preferiam as técnicas de cópia de livros de padronagem e aqueles e “Appendix”, in Special “Kunstschau”, organizada pela Secessão em 1908, foi dedicada a desenhos e pintu-
varetas e ervilhas
que privilegiavam a criatividade e a auto-expressão. O livro Idéias sobre o ensino do Reports on Educational ras de crianças – uma inclusão que afirmou a postura antiacadêmica da Secessão e
ensopadas em seu Subjects, pp. 137-251.
Tinkertoy. desenho, de Georg Hirth, de 1887, atacava métodos tradicionais e sinalizava o iní- amparou seu clamor por um renascimento artístico.
cio de um influente movimento reformista na educação artística [Ashwin, p. 19].

Froebel School, Paul Klee, Playground


Providence, Rhode infantil, 1937, tal
Island, c. 1890. como reproduzido no
Os Presentes e livro The Thinking Eye.
Ocupações de Froebel
estão dispostos sobre
as mesas. A fachada
da escola ostentava
o nome de Froebel
e a expressão “Jardim
da Infância” de forma
proeminente.
Fotografia cortesia de
Norman Brosterman.

22 23
Expressionismo e racionalismo na Bauhaus Recepção da Bauhaus

O romantismo do Antes de vir à Bauhaus para ministrar o Curso Básico, Johannes Itten havia mon- 1  A instrução elementar 1  Jean Laplanche e J.-B. Itten, Klee e Kandinsky objetivavam descobrir as origens da “linguagem visual”. “Aprende-se a olhar por
fenômeno de criança- tado sua própria escola de arte em Viena em 1916. Os métodos de ensino de Itten e antiacadêmica para Pontalis, The Language Buscavam essa origem em geometrias básicas, cores puras e abstração. Sua prá- detrás da fachada, a
artista emergiu contra estudantes de arte of Psychoanalysis, p. 332. compreender a raiz
emergiram dos círculos artísticos em que os conceitos de “criança-artista” e “infân- tica e pedagogia possuem tanto o caráter da ciência quanto o da fantasia. De um
um pano de fundo de possuía precedentes no das coisas. Aprende-se
condições sociais
cia da arte” já estavam estabelecidos.1 Sua adaptação de técnicas infantis à forma- ensino de Hermann
lado, elas constituem uma análise de formas, cores e materiais voltada a uma Kuns- a reconhecer os
deterioradas. Crianças ção de estudantes de arte profissional também foi informada por sua experiên­cia Obrist, que trabalhou twissenschaft (ciência da arte); de outro, são construções teóricas a respeito de leis movimentos ocultos, a
eram a maior parcela pregressa como professor primário. Itten procurava liberar a criatividade de seus em Munique no fim do primordiais da forma visual que supostamente operam de fora da história e da pré-história do
dos milhares de sem- alunos por meio de um retorno à infância, introduzindo explorações elementares século; Adolf Hötzel, cultura. Essas respostas especulativas a problemas de origem são paralelas às fan- visível. Aprende-se a
teto dos primeiros anos que lecionou na escavar debaixo da
de formas e materiais, automatismo, desenho cego, movimentos rítmicos de dese- tasias de origem escavadas pela psicanálise: a origem da sexualidade na sedução,
da República de Weimar. Universidade de superfície, a descobrir,
O sistema escolar
nho e uma abordagem intuitiva e mística.2 No entanto, esse retorno às origens e aos Stuttgart; e Frank Cizek,
a origem da diferença sexual na castração e a origem do sujeito na cena primal. a encontrar causas, a
encorajava os filhos da impulsos primitivos, que foi sua formidável contribuição à Bauhaus, também foi a professor da O trabalho de Freud a respeito dessas fantasias primais foi elaborado por uma in- analisar.” Paul Klee,
classe trabalhadora e razão de sua saída. Já em meados de dezembro de 1919, cidadãos zangados, pro- Kunstgewerbeschule de vestigação dos cenários imaginários na vida psíquica de seus pacientes, bem como “Experimentos exatos
inferior a trabalhar aos fessores acadêmicos e artistas registraram queixas contra a escola em reuniões pú- Viena no tempo em que das teorias sexuais oferecidas pelas crianças: “Assim como os mitos coletivos, [as no âmbito da arte”
doze anos de idade. Itten montou sua [Wingler, p. 148].
blicas.3 O efeito dessas críticas a atitudes direcionadas a influências “expressionistas” fantasias primais] pretendem oferecer uma representação e uma solução para tudo
Estudantes de classe própria escola na cidade.
média, por outro lado,
revela-se no desenvolvimento de formas elementares e geométricas na Bauhaus. 2  O ensino de Itten foi
aquilo que constitui um grande enigma para a criança”.1
freqüentavam escolas O trabalho dos alunos de Itten, com seus círculos ovóides, quadrados pintados influenciado pela noção Para Klee, Kandinsky e Itten, , e serviam como uma escrita com a qual a
que permitiam o seu e triângulos rabiscados, revela que o interesse inicial pela forma elementar na contemporânea de pré-história do visível podia ser analisada, teorizada e representada. A despeito de sua
progresso rumo ao nível Bauhaus tinha o espírito de uma exploração primária. A transformação da forma “empatia”, que entendia diversidade, a produção da Bauhaus tem em comum a consciência de seu distancia-
universitário. A desilusão o gesto e o movimento
geométrica nas precisas silhuetas da cultura da máquina, que ocorreu depois, é fre- mento da história e sua ambição por atingir um ponto original. Com a assimilação
de muitas crianças levou na forma pictórica como
à sua participação ativa
qüentemente atribuída a uma conscientização crescente do papel social do artista. expressões da emoção
de seus métodos e formas pelo ensino moderno de design, a Bauhaus tornou-se
na Revolução de A mudança em direção a uma geometria mais sóbria, de contornos rígidos, tem [Franciscono, p. 189]. ela mesma um ponto de origem. Se Kandinsky, Klee e Itten articularam uma lin-
Novembro, em 1918, e sido descrita como uma “racionalização” progressiva da pedagogia da Bauhaus. 3  Barbara Miller-Lane, guagem visual por meio do conceito de uma infância da arte, a Bauhaus tornou-se
à posterior formação de Entretanto, é possível ver essa racionalização da forma como uma tentativa de Architecture and Politics in a infância do design. Forma geométrica, espaço modulado e uso racionalista da ti-
movimentos jovens Germany 1918-1945, p. 71.
quebrar a associação entre elementarismo e “expressionismo”, especialmente pografia têm sido ressaltados como as principais lições da herança bauhausiana. O
politizados. Ver Jack
Zipes, Fairy Tales and
tendo em conta que os conservadores opositores da escola costumavam igualar ex- potencial lingüístico da teoria da Bauhaus – evidente em freqüentes analogias entre
Fables from Weimar pressionismo a comunismo, boemia e influências estrangeiras [Miller-Lane, p. 74]. escrita e desenho – foi ignorado: o projeto de uma “linguagem visual” foi tomado
Days. O movimento que levou a um vocabulário da forma mais racional e industrial rea­ como algo isolado da linguagem verbal, não atrelado a ela. deixou de lado
gia à acusação de que a escola havia ignorado sua missão de unir arte e indústria. seus primeiros passos provocativos para tornar-se um vocabulário formal estático.
Ao longo do final dos anos 1920, o uso da forma geométrica abstrata vinculou-se O design gráfico, com sua síntese de palavras e imagens, é um terreno importante
progressivamente ao tema da produção maquinal na mesma medida em que se para a reabertura das tentativas iniciais do modernismo de tornar a forma discur-
distanciou da concepção expressionista de uma “infância da arte”. siva na dimensão social e cultural da linguagem visual.

Exercício de proporção Detalhe das ilustrações de The Graphic Design


e valor, c. 1920, de Max Cookbook: Mix and Match Recipes for Faster,
Pfeiffer-Watenpfuhl, do Better Layouts. Esse “livro de receitas” é um
Curso Básico de exemplo dos textos sobre design gráfico
Johannes Itten. Carvão produzidos no pós-II Guerra, que abraçaram a
sobre papel, 37,3 × idéia de que o design gráfico é a manipulação
24,8 cm. Cortesia do de um vocabulário fixo de “elementos” gráficos.
Museu Busch-Reisinger, De acordo com seus autores, o livro “oferece uma
Universidade de rota estimulante e econômica através de centenas
Harvard. de dispositivos de design, estilos de pensamento
e soluções espaciais”. A atitude diretamente
pragmática do livro o distingue de textos similares
mais teóricos, tais como A Primer of Visual
Literacy, de Donis A. Dondis, e Principles of
Two-Dimensional Design, de Wucius Wong.

24 25
Dicionário visual
Ellen Lupton

1 A Bauhaus foi um lugar no qual diversas ver- 3 Bloco de notas pedagógico, de Paul Klee (1925), 5 Uma diferença-chave entre a linguagem verbal 7 Em seu livro Ponto e linha sobre plano, Kandinsky
tentes da vanguarda se juntaram e trataram da e Ponto e linha sobre plano, de Wassily Kandinsky, e o ideal modernista de uma “linguagem visual” descreve um “dicionário” capaz de traduzir
produção de tipografia, propaganda, produtos, ambos publicados pela Bauhaus, são cartilhas é a arbitrariedade do signo verbal, que não possui diversos modos de expressão em uma única
pintura e arquitetura. As atividades da escola da gramática da escrita visual. Linguagem da visão, nenhuma relação natural ou inerente com o con- escrita visual: “O progresso obtido com o traba-
foram amplamente propagandeadas nos eua no de Gyorgy Kepes (1944), e Visão em movimento, de ceito que representa. O som da palavra “cavalo”, lho sistemático criará um dicionário que, em seu
final da decada de 1930, depois de muitos de László Moholy-Nagy (1947), usam a psicologia por exemplo, não se assemelha de forma inata desenvolvimento posterior, levará a uma ‘gramá-
seus membros emigrarem para lá. A Bauhaus da Gestalt para emprestar à “linguagem da visão” ao conceito de um cavalo. Ferdinand de Saussure tica’ e, finalmente, a uma teoria da composição
tornou-se sinônimo de pensamento avançado em um conceito científico; ambos foram escritos na definiu essa arbitrariedade como a principal que ultrapassará as fronteiras das expressões
design. Parte da herança da Bauhaus é a tenta- Escola de Design em Chicago, fundada como a característica do signo verbal. Seu significado artísticas individuais e se tornará aplicável à ‘Arte’
tiva de identificar uma linguagem da visão, um “Nova Bauhaus” em 1937. Desde então, a psico- é gerado por sua relação com outros signos da como um todo” [p. 83]. Meu ensaio é uma resposta
código de formas abstratas direcionadas mais à logia da Gestalt tornou-se uma fonte teórica do- linguagem: sua legibilidade está em sua diferença à demanda de Kandinsky por um “dicionário”
percepção biológica imediata que ao intelecto minante para o ensino básico de design. A partir com relação a outros signos. Saussure propôs visual. Os termos compilados nesse dicionário são
culturalmente condicionado. Os teóricos da da ii Guerra Mundial, surgiram muitos livros que o estudo de um novo ramo da lingüística: a semio- técnicas ou estratégias para organizar materiais
Bauhaus descreveram-na como um sistema aná- descrevem a “linguagem” do design como um logia, uma teoria geral dos signos, abrangendo textuais e pictóricos: gráfico, grid, tradução e figura.
logo à linguagem verbal, mas fundamentalmente “vocabulário” de elementos (ponto, linha, plano, sistemas verbais e não verbais. Saussure previu Tais estratégias foram estabelecidas como a base
isolado dela. A forma visual era vista como uma cor, textura) arranjados de acordo com uma que muitos costumes com significância aparente- de uma escrita visual cujos signos seriam abstratos
escrita universal e trans-histórica, que falava dire- “gramática” de contrastes formais (claro/escuro, mente natural – tais como gestos “polidos” ou o na forma e universais no conteúdo – um código
tamente à mecânica do olho e do cérebro. estático/dinâmico, positivo/negativo). “sabor” culinário – seriam, no fundo, arbitrários.1 gráfico que apelaria diretamente à percepção.

Em 1923, Kandinsky afirmou a existência de uma correspondência universal entre as três formas básicas e as três cores primárias. Indo do quente ao frio, do claro ao escuro e do ativo ao passivo, essa série é uma sentença elementar da “linguagem” da visão.

2 A palavra “gráfico” refere-se tanto à escrita 4 Esses textos refletem o conceito de um curso 6 Contrastando com o projeto semiológico de 8 Meu léxico pretende revelar a interconexão
quanto ao desenho – meios diferentes que usam “básico” ou fundamental – item hoje comum desvendar a função cultural dos signos, os teóri- entre a “escrita” visual e a verbal – não sua
ferramentas similares. Também refere-se a uma na educação artística e de design nos eua e na cos do design moderno buscaram um sistema de independência. A educação artística moderna
convenção utilizada pelas ciências – o gráfico –, Europa. Um programa fundamental ensina aos signos natural e universal, assegurado por facul- freqüentemente desencoraja os designers gráfi-
que representa uma lista numérica como uma estudantes os princípios fundamentais do design, dades perceptivas biologicamente estáveis. Em seu cos a tomarem parte ativa no processo de escrita;
linha contínua desenhada em um espaço subdi- uma linguagem geral da forma e dos materiais Manual de design gráfico, de 1966, por exemplo, em vez disso, os estudantes são treinados para
vidido: o padrão formado pelo gráfico é perce- que subjaz o discurso particular das profissões Armin Hofmann escreve: “A imagem […] contém servir como “solucionadores” de “problemas”
bido como uma Gestalt – uma forma ou imagem especializadas. O primeiro professor do Curso uma mensagem inerente. Embora tenhamos de predefinidos, cuja função foi estabelecida de
simples. Nos livros de Kandinsky, Klee, Moholy- Básico da Bauhaus foi Johannes Itten, cujo nos esforçar […] para ‘ler’ suas formas externas antemão. Contudo, o designer gráfico poderia
Nagy e outros, gráficos informativos funcionam misticismo e excentricidade conspícua estavam […] ela entretanto nos fala diretamente. Diferen- ser pensado como um trabalhador da linguagem
como modelos para uma nova estética, uma arte em desacordo com os planos práticos de Walter temente das letras, as figuras irradiam movimen- equipado para iniciar projetos de forma ativa –
a um tempo didática e poética. Grids científi- Gropius para a escola. Depois do pedido de tos, valores tonais e formas como forças que evo- seja por meio da autoria direta de textos, seja
cos, gráficos e diagramas constituíam um ramo demissão de Itten em 1923, Kandinsky deu aulas cam uma resposta imediata”.2 Para Hofmann, as pela elaboração, direção ou disrupção de seu sig-
privilegiado do signo; eram vistos como a base sobre a cor e os “Elementos básicos da forma”; imagens possuem um significado universal porque nificado. O designer gráfico “escreve” documen-
de uma escrita visual antiilusionista mas univer- Klee lecionou partes do Curso Básico após 1924. suas forças abstratas subjacentes apelam antes à tos verbais/visuais ao dispor, dimensionar, enqua-
salmente compreensível, uma linguagem gráfica Começando em 1923, Josef Albers liderou a se- faculdade “imediata” e natural da percepção que à drar e editar textos e imagens. As estratégias do
distante das convenções do realismo perspectivo, ção de materiais, enquanto Moholy-Nagy tomou convenção cultural; a resposta que evocam é mais design não são absolutos universais; e sim geram,
mas objetivamente ligada ao fato material. o comando do curso como um todo.1 sensitiva e emocional que intelectual. exploram e refletem convenções culturais.3

Este projeto começou como uma comunicação feita para um curso 1  Sobre o Curso Básico da Bauhaus ver Marcel Franciscono, Walter Gropius 1  Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics. 3  Jacques Derrida apresenta uma definição expandida da escrita em
ministrado por Rosemarie Bletter na graduação da Universidade and the Creation of the Bauhaus in Weimar. 2  Armin Hofmann, Graphic Design Manual: Principles and Practice, p. 17. Of Grammatology.
da Cidade de Nova York. Minha reflexão acerca da forma visual Textos similares incluem Donis A. Dondis, A Primer of Visual Literacy.
como uma “linguagem” sistematicamente estruturada deve-se à
obra de Rosalind Krauss.

26 27
gráfico Um gráfico assinala dados a um espaço modulado cujos eixos representam variá- Nos livros de ensino básico de design de Klee e Kandinsky, o gráfico é um modelo
veis como tempo, temperatura ou quantidade. Vários deles representam mudan- de expressão pictórica. Se a geometria euclidiana define uma linha como uma acu-
ças através do tempo com marcas lineares como curvas senoidais ou gráficos evo- mulação infinita de pontos estáticos, as cartilhas de design de Klee e Kandinsky
lutivos. O gráfico pertence à categoria sígnica do índice, que possui uma relação a descrevem como um único ponto arrastado através de uma página. A linha é
causal com o seu referente. Fotografias, pegadas ou sombras, por exemplo, são ín- um traço do movimento do artista, um índice espacial ou gráfico de um evento
dices porque resultam de um contato físico com um objeto. Uma seta é um índice temporal. De forma similar, um plano é o registro deixado por uma linha em
porque seu significado, em qualquer circunstância, depende de sua proximidade movimento. O diagrama abaixo, do Bloco de notas pedagógico de Klee, mapeia essa
com um objeto. Signos indiciais aparecem ao longo dos livros de Klee, Kandinsky narrativa temporal; Klee emprega uma metáfora lingüística, comparando as fases
e Moholy-Nagy; eles servem como caracteres potenciais de uma escrita universal da vida de um ponto com a “voz ativa e passiva” do discurso. A linguagem da visão
cuja conexão com o mundo físico e espiritual seria direta. é escrita com signos indiciais.

planar ativo linear passivo

Figura 1
Kandinsky reproduz
este gráfico em
Ponto e linha sobre
plano para
P = área demonstrar como
Primeiro caso uma linha contínua
A linha é ativa e o Progressão linear pode substituir uma
plano é passivo. lista numérica.
Kandinsky define a
Segundo caso linha como “o rastro
Há igualdade entre deixado pelo ponto
a linha e o plano em movimento, ou
L =área da
que ela demarca. seja, seu produto.
progressão do ponto
Ela é criada pelo
Terceiro caso movimento
– especificamente por
O plano é ativo, meio da destruição
mas a linha – a do intenso repouso
fronteira entre dois autocontido do
planos – é passiva. ponto” [p. 57].
linear ativo/planar passivo área mediana

Figura 5 Figura 4 Figura 3 Figura 2


Para Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Assim como Em um balé
a essência da estendeu o modelo Kandinsky e Klee, coreografado por
fotografia não está do gráfico a Moholy-Nagy via Oscar Schlemmer
na câmera, mas na inúmeros o desenho como em 1927, o
sensibilidade química “diagramas” naturais, um registro gráfico dançarino veste um
do filme e do papel. tecnológicos e do movimento: traje preto e longas
Ele definiu o artísticos: escrita no “Todo desenho pode varas brancas; seu
fotograma, ou a céu, fogos de ser entendido como corpo desaparece,
fotografia sem artifício, marcas de um estudo do substituído por
câmera, como o pneu, estudos movimento, já que linhas que registram
“registro diagramático industriais de tempo o seu caminho graficamente seu
do movimento e movimento e é registrado por movimento,
luminoso traduzido pinturas descascadas. meios gráficos” “vivificando o espaço
em valores de Fotografia de Harvey [L. Moholy-Nagy, de uma forma linear,
branco, cinza e Croze, 1944, do p. 36]. emolduradora”
preto” [pp. 189-90]. livro Visão em [Wingler, p. 118].
movimento.
28 29
conceitos conceitos
asno – cavalo – mula

cavilha – cavalo – cabala


sons sons

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7


Signos visuais. A correspondência ideal de Exercício de desenho analítico, Saussure: a linguagem toma forma O grid da linguagem verbal: O grid da linguagem visual: Signos visuais.
Kandinsky entre cores e formas. Hannes Beckmann, 1929. entre duas massas informes. relações verticais e horizontais. relações verticais e horizontais.

1  O termo tradução aparece no livro da Bauhaus escrito por Kandinsky Ponto e linha sobre plano, em que ele se refere ao ato 4  O termo tradução também é usado na geometria, onde se refere ao movimento uniforme de uma figura em uma única
de desenhar correspondências entre marcas gráficas, lineares, e uma série de experiências não gráficas, tais como cor, música, direção. Em discussões de linguagem, tradução refere-se ao ato de trocar símbolos de um sistema pelos de outro. Que corres-
intuição espiritual e percepção visual: “Todo fenômeno dos mundos externo e interno pode receber uma expressão linear – pondências – e diferenças – poderiam ser traçadas entre a “linguagem” da visão de Kandinsky e a linguagem verbal? Como
um tipo de tradução” [p. 68]. Kandinsky tinha a esperança de que um dia todas as formas de expressão seriam traduzidas seria possível traduzir o signo visual para o âmbito da lingüística? De acordo com a teoria do signo verbal proposta
por essa escrita visual, com seus elementos registrados na vasta “tabela sintética”, ou “dicionário elementar”. é pelo lingüista Ferdinand de Saussure na virada do século xx, a linguagem consiste em dois planos distintos porém insepa-
um exemplo fundamental de tradução. A série representa a tentativa de Kandinsky de provar a existência de uma ráveis: sons e conceitos, ou significantes e significados. Para que a massa caótica e indiferenciada dos sons potenciais possa se
correlação universal entre cor e geometria; ela se tornou um dos ícones mais famosos da Bauhaus. Kandinsky concebeu essas tornar o material fonético da linguagem, ela deve articular-se em unidades distintas e repetíveis; da mesma forma, o plano
cores e formas como uma série de oposições; o amarelo e o azul representam os extremos de quente/frio, claro/escuro e ativo/ do pensamento precisa ser decomposto em conceitos distintos antes de poder ligar-se a sons materiais. O campo de “pen-
passivo, enquanto o vermelho é o seu intermediário. Triângulo, quadrado e círculo são equivalentes gráficos das mesmas samento” não consiste em idéias prontas e autônomas que existem independentemente de sons pré-fabricados; ambos os
polaridades. Embora poucos designers hoje em dia aceitem a validade da equação , o modelo de uma “linguagem” planos carecem de forma antes de serem recortados em relação uns aos outros pelo diagrama da linguagem.
visual como uma gramática de oposições perceptivas permanece como a base de muitos livros de ensino básico de design. 5  Saussure esquadrinha o grid da linguagem em uma série de relações verticais e
2  A série de Kandinsky define a geometria como uma escrita cujo significado ou horizontais. A relação entre som e conceito, ou significante e significado, é vertical: o som
conteúdo são as cores primárias, em que cada forma serve de continente gráfico a seus “cavalo” liga-se ao conceito de um cavalo. Horizontalmente, cada signo conecta-se a todos os
campos tonais. Em 1923 Kandinsky circulou um questionário pela Bauhaus pedindo a cada outros em relação aos quais é definido: a palavra “cavalo” opõe-se foneticamente a “cabala”,
participante para associar intuitivamente , e às três cores primárias. Chamada de “cavilha” e “cabelo”, e conceitualmente a “asno”, “vaca” e “mula”. O vínculo entre significante
“teste psicológico”, essa pesquisa procurou validar cientificamente a equação . Sentença e significado não é uma qualidade inerente ao signo, mas uma função do sistema global. Um
elementar redigida na linguagem da visão, inspirou muitos objetos e projetos na signo, portanto, não é um recipiente de significados contido em si mesmo; ele possui apenas
Bauhaus na época no questionário de Kandinsky. Acabou simbolizando a possibilidade de valor em relação com outros signos. Sob diversos aspectos, a sentença de Kandinsky
uma “linguagem” visual capaz de comunicar-se diretamente com a mecânica do olho e do é análoga a um sistema de signos lingüísticos. Ela representa conexões verticais entre os
cérebro, operando independentemente de convenções culturais e lingüísticas. planos de forma e cor; horizontalmente, cada plano estrutura-se pelas oposições quente/frio,
3  O termo tradução também aparece em referência a um claro/escuro e ativo/passivo. De forma similar, seu exercício de desenho de tradução é uma
dos exercícios de desenho de Kandinsky, no qual estudantes tentativa de encontrar um equivalente gráfico para um padrão de oposições perceptivas,
representam naturezas-mortas com um diagrama linear; a geométricas e espirituais – uma rede linear que interpreta objetos da experiência.
imagem é “completamente traduzida em tensões energéticas 6  A diferença central entre o signo verbal e o ideal do
[…] e o esquema global é tornado visível por meio de signo visual simbolizado por é a arbitrariedade do
linhas pontilhadas” [Wingler, p. 146]. Kandinsky concebia vínculo entre forma e conceito, ou significante e significado,
a composição pictórica como um sistema de “forças”, em no signo verbal. Saussure dizia que a linguagem é
que cada marca ou cor relaciona-se a oposições geométricas fundamentalmente social, e que sua sobrevivência depende
como vertical / horizontal, reto / curvo, quente / frio e ativo / de um acordo cultural comum. Já a série simbolizava
passivo. Pela tradução, Kandinsky almejava expressar esse a busca de uma linguagem baseada em leis naturais da
padrão de forças através de um código gráfico. Assim, a série percepção. No entanto, ela mesma possui associações
incorpora a teoria da “linguagem” visual como um culturais. Seu parentesco com brinquedos infantis traz a
sistema de oposições perceptivas. Um problema de desenho promessa de geração, enquanto sua geometria e pureza
similar a esses estudos é dado em diversos cursos básicos espectral aliam a verdade da intuição à da ciência. Quando
de design atuais, onde estudantes representam objetos com as formas e as cores de aparecem no design atual,
valores puros de preto-e-branco. Freqüentemente chamados operam como signos transientes, carregando significados
de traduções visuais, esses desenhos combinam a aparente tão diversos quanto “arte”, “básico” e “modernismo”. Elas
objetividade de uma fotografia com a clareza de uma letra. são vinculadas a um significado cultural pelo ato da citação.
30
grid
Figura 1  Exercício de textura de W. Dieckmann,
Um diagrama ou grid organiza o espaço de acordo com os eixos x e y. aluno de Itten,1922. O exercício é descrito em
um balanço curricular de 1925-26 como “Coleta
O grid, uma forma estrutural que permeia a arte e o design bauhausianos, e tabulação sistemática de amostras de materiais”
articula o espaço de acordo com um arranjo de oposições: [Wingler, p. 109]. O exercício também apareceu na
vertical e horizontal, acima e abaixo, ortogonal e diagonal, esquerda e direita. Nova Bauhaus de Chicago; Moholy-Nagy intitulou
um exemplo de “Quadro tátil / Um dicionário das
Outra oposição empregada pelo grid é aquela entre a continuidade e a descontinuidade. diferentes qualidades das sensações do toque,
tais como dor, formigamento, temperatura, vibração
O grid possui eixos que sugerem a extensão infinita e contínua de um plano etc.” [p. 68].
em quatro direções; ao mesmo tempo, ele marca a divisão desse plano em seções distintas.
Figura 2  Kandinsky descreveu o grid de quatro
O grid é a estrutura subjacente ao mapa ou gráfico, quadrados como o “protótipo da expressão linear […]
que organiza dados de acordo com eixos x e y. a forma mais primitiva da divisão de um plano
Os dados de um gráfico podem ser assinalados como uma linha contínua ou dispersos esquemático” [p. 66].

através do grid em colunas e linhas de números distintos.

A Figura 1 mostra um exercício do Curso Básico de Johannes Itten,


no qual se pedia aos alunos que juntassem retalhos Figura 3  Anúncios da revista De Stijl, 1921,
publicada por Théo van Doesburg. O desenho traz
de materiais em um grid solto; muitos dos materiais têm eles mesmos estrutura de a estrutura do grid da tipografia convencional para o
grid, tais como tecidos, telas de arame e cestaria; cada fragmento primeiro plano; Van Doesburg inverteu a última linha,
jogando com a sintaxe estabelecida.
evoca o campo estendido do tecido do qual foi recortado.
Figura 4  O prospecto dos 8 livros da Bauhaus, feito
Kandinsky chamava o grid de quatro quadrados de “o protótipo da expressão por Moholy-Nagy em 1927, mostra a influência do
linear” – um diagrama elementar de um espaço bidimensional [Figura 2]. De Stijl.
Similarmente, o movimento holandês De Stijl, liderado por Théo van Doesburg,
identificou o grid como a origem fundamental da arte. O grid do De Stijl sugere
tanto a extensão infinita de um objeto para além de seus limites quanto o recorte

desse vasto continuum em campos emoldurados distintos.

A escrita e a tipografia ocidentais convencionais são organizadas em um grid:


uma página genérica são linhas horizontais de tipos contidas num bloco retangular.
Van Doesburg trouxe o grid da tipografia convencional para o primeiro plano ao emoldurar

campos tipográficos com pesadas barras. Também aplicou o grid ao alfabeto,


traduzindo suas formas tradicionalmente orgânicas, contínuas e individuais em elementos repetitivos e descontínuos.

Embora Van Doesburg não tenha sido convidado a juntar-se à Bauhaus,


influenciou a escola proferindo seminários informais em Weimar.
Os princípios do De Stijl são evidentes na tipografia produzida na Bauhaus por Figura 5  Alfabeto De Stijl, Van Doesburg, 1917.
László Moholy-Nagy, Josef Albers, Herbert Bayer e Joost Schmidt.
Figura 6  Alfabeto estêncil, Josef Albers, 1925.

“Sem a linguagem, o pensamento é


Conforme descrito por Saussure, a linguagem também é uma espécie de grid: uma nebulosa não mapeada […] Figura 7  Saussure diz que, antes da emergência da
ela articula a “nebulosa não mapeada” do pensamento pré-lingüístico em elementos distintos, O pensamento, caótico por natureza, linguagem, os âmbitos do som e do pensamento são
deve tornar-se ordenado no processo planos contínuos e amorfos. A linguagem funciona
decompondo o continuum infinitamente graduado da experiência em signos repetíveis. de sua decomposição. A linguagem como um grid, recortando o continuum “não
fabrica suas unidades ao tomar forma mapeado” da experiência na forma de signos.
A linguagem é um grid, e o grid é uma linguagem. entre duas massas informes.”

32 33
figura
Nos termos da psicologia da Gestalt, figura
Figura 5 Do livro Linguagem da visão, de
Gyorgy Kepes, esta figura compõe-se de três
é uma forma positiva e ativa revelada contra um fundo passivo e negativo.1 Na gráficos consecutivos: uma representação de
Figura 1, extraída de um ensaio do psicólogo Wolfgang Kohler (1920), “vemos uma pintura de Mondrian é precedida por dois
estruturas firmes e fechadas ‘sobressaindo-se’ de forma viva e impressionante do desenhos didáticos demonstrando a lei
campo remanescente […] Os espaços mais estreitos são faixas, ao passo que a área perceptiva segundo a qual elementos similares
entre eles é mero fundo” [Ellis, p. 36]. A psicologia da Gestalt dedicou-se a um tendem a se consolidar em grupos. Kepes
juntou numa única moldura dois discursos
problema básico da ciência da percepção: como podemos criar sentido a partir de culturais divergentes: ciência e arte. Ao usar
dados visuais, vendo formas distintas em vez de uma mixórdia de cores? A teoria diagramas técnicos como modelos para a Figura 6 Outro princípio
da Gestalt desafiou a crença de que essa habilidade é adquirida, afirmando que prática artística, Kepes deslocou-os de seu papel perceptivo demonstra-se aqui:
o cérebro organiza espontaneamente dados sensíveis em padrões simples: ver é um de suporte secundário de um argumento verbal nos encontros de um grid, o
processo de ordenar. Muitos experimentos da Gestalt são ilusões de ótica, onde o para o papel de figuras primárias. A ciência é espaço negativo torna-se ativo
Figura 1 estetizada em sua associação com a arte, ao
que objetivamente sabemos a respeito de uma imagem é contradito pelo modo com passo que a arte empresta um senso de
e começa a solidificar-se em
que a percebemos: na Figura 2, um grupo de marcas separadas parece formar uma figuras retangulares. Mais que
autoridade e poder explanatório advindo da formalmente ambígua, a figura
única figura coerente. Essas ilusões desmentiram a noção de que a percepção é ciência. Os diagramas perceptivos ofereciam a de Kepes é conceitualmente
“aprendida” ao revelar a discrepância entre conhecimento objetivo e experiência real. Kepes atraentes qualidades formais: abstração, ambígua. É a um só tempo
simplicidade e linearidade tipográfica. Ele figura e moldura, teoria e
também atribuiu valor estético à sua função de
Uma série de palestras sobre a manifestação direta ou registro indexical das
prática, ciência e arte, diagrama
psicologia da Gestalt ocorreu na perceptual e grid de Modrian.
leis da visão. Os diagramas da psicologia da
Bauhaus em 1928. A série foi bem Gestalt não possuem “significado”, mas uma
recebida, pois sugeria uma base função: serem vistos. São sentenças elementares
científica para a busca de Klee e escritas na linguagem da visão.
Kandinsky por uma escrita visual
universal [Wingler, pp. 159-60]. A
psicologia da Gestalt tornou-se central
“Talvez o único aspecto
para a teoria do design moderno inteiramente novo e
após a ii Guerra, promovendo uma provavelmente o mais
ideologia da visão como faculdade importante da atual linguagem
autônoma e racional.2 O livro das formas é o fato de que
Linguagem da visão, de Gyorgy Kepes os elementos ‘negativos’
(as quantidades reminiscentes,
(1944), escrito no Instituto de Design intermediárias e subtrativas)
de Chicago (outrora Nova Bauhaus), tornaram-se ativos […]”, Josef
por exemplo, apóia-se fortemente Albers, “Educação criativa”,
nela. A Figura 3, extraída desse livro, 6º Congresso Internacional
mostra como a percepção de uma de Desenho, Educação Artística
e Arte Aplicada, Praga, 1928
figura muda em relação ao fundo que [Wingler, p. 142].
a emoldura; já a Figura 4 mostra uma
relação ambígua entre figura e fundo.
A psicologia da Gestalt ofereceu ao
design uma gramática de molduras, Figura 2

demonstrando as formas pelas quais


uma figura emerge de um fundo
Figura 7  A obra Elementos suprematistas, de Kasimir
neutro, que, por sua vez, recua como Malevitch, aparece em Linguagem da visão de Kepes,
a necessária mas invisível condição da figurando numa seqüência que termina com exemplos
Figura 3 percepção. da arte comercial de então. Nos anos 1940, vários
designers americanos incorporaram os princípios das
No entanto, se a Gestalt privilegia es- 1  A psicologia da Gestalt foi iniciada por Max Wertheimer
vanguardas em seu trabalho, muitas vezes de forma
eclética. Paul Rand, por exemplo, bebeu tanto do
truturas perceptivas, ela desencoraja a na Universidade de Frankfurt em 1912; ele e seus alunos
construtivismo (Figura 8) quanto do surrealismo.
Wolfgang Kohler e Kurt Koffka tornaram-se seus
reflexão sobre estruturas culturais. Os Kepes descreve esse processo em termos puramente
principais teóricos. Cf. Willis D. Ellis, A Sourcebook of
contextos sociais, lingüísticos e insti- Gestalt Psychology; Willam S. Sahakian, History and Systems of
perceptivos: “A pesquisa de movimentos, ênfases e
tucionais do design recuam ante a fi- Psychology; e Nicholas D. Pastore, Selective History of
tensões na superfície da pintura teve grande influência
gura dominante da forma. No jargão Theories of Visual Perception, 1650-1950.
nas artes aplicadas. Designers de cartazes e vitrines
exploraram os idiomas recém-descobertos e alteraram
editorial, uma figura é uma ilustra- 2  O mais popular protagonista de uma estética baseada
seus métodos, indo da simetria estática a um equilíbrio
na psicologia da Gestalt foi Rudolf Arnheim. Cf. Art and
ção anexa a um documento; ela ativa dinâmico elementar” [p. 112]. O uso das vanguardas
Visual Perception.
modos de enquadramento textuais e históricas como fonte de vocabulários formais
perceptivos, sugerindo questões tais permanece como estratégia comum entre os designers de
como: o texto é uma moldura para as hoje. No entanto, como afirma Mike Mills em seu ensaio
nesta monografia, o significado do estilo não é inerente
imagens ou as imagens emolduram o à sua forma, mas muda conforme o contexto cultural.
texto? Como uma moldura – que pa- Tradução: um guia estudantil de design /para a Feira
rece desaparecer – molda o significado Mundial de Nova York /compilado para /a revista P/M ...
Figura 4 de uma figura? pela Escola Laboratório /de Desenho Industrial
Modernismo Neomodernismo

Uma linguagem consiste em um vocabulário de A Suíça emergiu como o centro ideológico da teo- No início dos anos 1970, a união aparentemente O exercício acima, retirado do programa do
postscriptum

signos combinados de acordo com leis grama- ria do design moderno nos anos 1950 e 60. contraditória de sistema racional e escolha intui- curso de design gráfico de Cranbrook, introduz
ticais. Uma estratégia recorrente na pedagogia A expressão “design suíço” tornou-se equivalente tiva havia se tornado uma preocupação central a tipografia vernacular no estudo sistemático
do design modernista é arranjar uma coleção ao uso sistemático de elementos tipográficos em para alguns designers que trabalhavam com o do grid de Ruder; seu propósito é “criar uma
de sinais de acordo com certas regras combi- um grid, como nos estudos acima, de uma série idioma modernista. Desde 1968, Wolfgang Wein- mitologia pessoal”.2 Quais são as alternativas ao
natórias. As composições acima, redesenhadas publicada no Tipografia, de Emil Ruder. Embora gart, professor da Escola de Design de Basiléia, projeto neomodernista de personalizar as lingua-
a partir de um exercício de aluno anônimo de o modernismo suíço seja comumente associado enfocara o lado intuitivo da equação moderna, gens modernistas, além de um retorno ao insus-
1930, assemelha-se a numerosas explorações ao antiindividualismo, a intuição é um elemento- rejeitando o ideal da objetividade em favor da tentável ideal da comunicação universal e livre
posteriores da linguagem da visão, encontradas chave em equações racionalistas como a afirma- auto-expressão inventiva. No entanto, embora o de valores? Os limitados vocabulários formais
em livros pós-vanguardistas tais como Manual de ção abaixo, retirada do livro Projetando programas, design de Weingart pareça fundamentalmente do De Stijl e do construtivismo, os ready-mades
design gráfico, de Armin Hofmann, e Tipografia, de Karl Gerstner: “Quanto mais exatos e comple- oposto ao velho racionalismo, ele o vê como de Marcel Duchamp e as montagens políticas de
de Emil Ruder. A tarefa dominante da teoria do tos forem os critérios, mais criativo o trabalho se uma extensão natural das idéias de Hofmann, John Heartfield podem ser vistos como tentati-
design moderno tem sido a de desvelar a sintaxe torna. O ato criativo é reduzido a um ato de sele- Gerstner e Ruder, cujo trabalho aparentemente vas de expor uma ordem lingüística, cultural ou
da linguagem da visão, ou seja, as maneiras de ção” [p. 9]. Aqui, um conjunto de regras funciona objetivo baseava-se, afinal, em escolhas intuiti- psicológica que regula o ato criativo individual.
organizar elementos geométricos e tipográficos como uma máquina de tomar decisões que sub- vas.1 Weingart teve enorme impacto no forma- Em vez de personalizar o modernismo, pode-
em relação a oposições formais tais como ortogo- mete uma vasta série de escolhas ao julgamento lismo refinado dos anos 1970 e 80, que enfatiza ríamos colocar em foco o poder e a penetração
nal / diagonal, estático / dinâmico, figura / fundo, final do designer. O processo é racional – mas só o potencial decorativo da sintaxe modernista em das linguagens que utilizamos – visuais e verbais,
linear / planar e regular / irregular. até o momento decisivo da intuição pessoal. vez de usá-la como um envelope neutro. privadas e públicas, abstratas e convencionais.

1  Wolfgang Weingart, “How Can One Make Swiss Typography?”, in Octavo. 2  Katherine e Michael McCoy, Cranbrook design: The New Discourse, p. 38.

36 37
O nascimento de Weimar “Essa é mais que
apenas uma guerra
Tori Egherman perdida. Um mundo
chegou ao fim.
Precisamos buscar
uma solução radical
para os nossos
problemas.”
Walter Gropius, 19181

“A Alemanha não Na véspera da derrota na i Guerra, o Kaiser abdicou; uma República, com seu
deseja o liberalismo capitólio em Weimar, foi formada. A jovem república tinha de negociar a paz
prussiano, mas seu
com seus inimigos externos e internos. A decepção com o Kaiser e a insistência
poder […] As grandes
questões do dia não em lutar uma guerra sem esperança de vitória levou as tropas ao motim. Tendo
serão decididas por adentrado o campo de batalha confiantes e cheios de superioridade moral, os A hiperinflação foi
discursos e por alemães emergiram dali sentindo-se derrotados e traídos. bem-vinda pelos
detratores da
decisões da maioria Numa cerimônia planejada para humilhar os franceses, Guilherme i, rei da
[…] mas por ferro e Em 1871, a população República com a
Prússia, proclamou-se Kaiser da Alemanha em Versalhes em 1871. Os 47 anos de Berlim ficava abaixo esperança de que ela
sangue.”
Bismarck, levando seguintes à unificação da nação alemã testemunharam o seu desenvolvimento – de 100 mil habitantes; iria desestabilizá-la.
a Alemanha à guerra de “colagem geográfica” à nação mais industrializada e militarizada da Europa. De em alguns poucos
em 1871.2 acordo com Modris Eksteins, foi a conexão espiritual que os alemães sentiam pela anos, no entanto, a
cidade pulou para Hugo Stinnes, o
produção que tornou isso possível. Em seu Ritos de primavera, ele afirma: “A eficiência
mais de um milhão. magnata da
tornou-se um fim, não um meio. A própria Alemanha tornou-se a expressão de uma mineração de Rhenn,
No século xix, a
Grã-Bretanha reinava ‘força vital’ elementar. Tal era a matéria do idealismo germânico”.3 incentivou o
como o líder mundial Com sua velocidade de urbanização e industrialização, a Alemanha “Faune bisado. Dez Reichsbank a imprimir
de exportação de ferro. compartilhava mais características com a América que com o resto da Europa. chamadas. Nenhum mais dinheiro. Em
protesto. Toda a Berlim 1923, trezentos moinhos
Nos anos 1870 a Viajantes costumavam comparar Berlim e Chicago por causa de seu crescimento
Inglaterra produzia presente. Strauss, de papel e 2 mil
rápido, arquitetura nova e jovialidade comum. As artes prosperavam. Diaghilev, Hofmannstahl, gráficas trabalhando
quatro vezes e meia
mais que a Alemanha. cujas produções haviam recebido animosidade noutras capitais européias, foi Reinhardt, Nikisch, 24 horas por dia não
Em 1914, no entanto, bem-vindo em Berlim. O maior Partido Socialista da Europa fez sua sede no país. todo o grupo da conseguiam fazer
a produção de ferro Havia grupos de defesa dos direitos das mulheres e dos homossexuais em toda Secessão, o rei de dinheiro suficiente
Portugal, embaixadores para dar conta da
alemã equivalia ao parte. Dietas da moda eram populares, e campos de nudismo eram freqüentados.
total combinado de e corte […] Imprensa inflação.
No final da guerra, a confiança alemã havia azedado. Embora uma república entusiástica […]”.
França, Grã-Bretanha
e Rússia. houvesse nascido da insatisfação germânica, ela nunca chegou a capturar o Diaghilev, Berlim,
espírito alemão. Já em 1920, os partidários de Weimar sofreram grandes perdas 1912 .3 Em novembro de 1923,
nas eleições para o Reichstag. O governo era chamado de “República sem um pão custava 20
bilhões de marcos; um
Em seus 15 anos, a republicanos”.4 Socialistas brigavam com seus pares; comunistas recusavam
República de Weimar Em 1910, Berlim jornal, 50 bilhões.
acordos. Não havia partido central para guiar o país pelas crises que o contava mais de 40 O marco valia um
teve 17 governantes.
A revolução nunca aguardavam. Muitos oficiais e industrialistas permaneciam simpáticos ao antigo bares gays. trilionésimo de seu
terminou. regime e trabalhavam para solapar o novo. valor anterior à guerra.

A moeda corrente de
baixo valor nominal
valia tão pouco que
era retirada de
1  Citado em Peter Gay, 2  Citado em Donald 3  Modris Eksteins, 4  Cf. Ian Kershaw, ed.,
circulação. Aqui,
Weimar Culture: The Kagan et. al., The The Rites of Spring: The Weimar: Why Did German
crianças utilizam-na
Insider as Outsider, p. 9. Western Heritage, p. 771. Great War and the Birth of Democracy Fail?, p. 20.
como blocos de
the Modern Age
construção, 1923.
p. 76.

38 39
“Se eu fosse alemão, “Nada mais vale de “Para onde não nos “Repetidas vezes no
acho que jamais o muita coisa. Um tratado levará essa mão que curso da guerra,
assinaria.” será feito, mas pode agrilhoa a si mesma e poderíamos ter tido
Woodrow Wilson, não ser assinado nunca, a nós?” Scheidemann, acordos de paz, não
referindo-se ao ou, se for, significará primeiro-ministro fossem as exigências
Tratado de Versalhes, pouco. Mergulhamos alemão, 1918 [citado desenfreadas do
1918.1 inevitavelmente em um em Gay, p. 115]. conchavo pan-
mundo desconhecido germânico-militarista-
cheio de perigo.” conservador, que os
Ray Stannard Baker, tornaram impossíveis.
jornalista americano É temeroso e trágico
em Versallhes, 1918.2 que esse conluio pôde
ser quebrado apenas
O espírito de Weimar foi definido pelo Tratado de Versalhes, assinado no mesmo com a destruição de
Entre 1918 e 22, palácio onde Guilherme i havia declarado a si mesmo governante da nova todo o Estado.”
359 assassinatos
Alemanha há menos de cinqüenta anos. Seus representantes democráticos, instados Friedrich Meinecke,
foram cometidos pela
oposição de direita e
pelo presidente Wilson, levaram a culpa pelos termos da rendição. O tratado expôs historiador alemão,

22 pela de esquerda. uma república já agitada aos perigos das oposições de esquerda e direita. 1918.3
17 dos esquerdistas A ilegitimidade transformou-se em assassinato político. Jornalistas e políticos
processados foram socialistas e comunistas viram-se impotentes contra os tribunais. Apesar das provas
condenados a pelo
e documentos produzidos pela esquerda, os tribunais seguiam leves com a direita
menos 15 anos de
prisão; 10 receberam
e duros com a esquerda. E. J. Gumbel, um estatístico que juntava informações
a pena de morte. A sobre crimes e assassinatos, não encontrou nelas ouvidos amigos. “Começou uma
sentença média para perseguição após a outra”, escreveu. “Cada qual possui estrutura própria, mas o “Deixem-nos criar uma
os assassinos de direita resultado é o mesmo: os verdadeiros assassinos ficam impunes” [Gay, pp. 20-24]. nova guilda de artífices
era de 4 meses [Gay,
Adolph Hitler, que deveria ter sido deportado por atuar numa tentativa de golpe, sem as distinções de
pp. 20-21].
foi condenado a apenas cinco anos de prisão e cumpriu somente um. A ele foi classe que levantam
permitido ficar na Alemanha porque “considerava” a si mesmo um alemão. A nação barreiras arrogantes
“A geração mais jovem encontrava-se em tal estado de desintegração moral e ética, que uma população entre artesão e artista!
lutava por algo novo, já assaz mística foi levada a buscar sentido e unidade num retorno ao “das Volk”. Deixem-nos, juntos,
com que mal se
Dizia-se que “judeus e comunistas” haviam minado a vitória das forças alemãs. desejar, conceber e
sonhava. Eles
inspiravam o ar
Relatando que, após anos de serviço como soldado no front, estava pronto para criar a nova estrutura

matinal. Acumulavam “começar a construir [sua] vida novamente”, Walter Gropius sinalizou seu desejo de do futuro, que irá
em si uma energia dirigir a Escola de Artes e Ofícios em Weimar. No caos em que o mundo alemão abraçar arquitetura,
Herbert Bayer projetou O Tratado de Versalhes O Kaiser havia 1  Karl Hardach, The
freneticamente as custou aos alemães financiado a guerra Political Economy of
carregada do mito do se achava, esperava-se que uma nova ordem pudesse ser criada por uma nova arte. escultura e pintura em
passado prussiano-
notas de dois e três 13% do seu território a crédito, esperando Germany in the Twentieth Gropius conclamou uma unificação das artes: “As antigas escolas de arte foram uma só unidade, e que
germânico, da pressão
milhões de marcos anterior à guerra, arrecadar dividendos Century.
do presente e da
incapazes de produzir essa unidade”, escreveu. “Como poderiam, se a arte não pode um dia irá ascender
para o Reichsbank em causando a perda de de reparação de
expectativa de um ser ensinada? Elas precisam fundir-se uma vez mais à oficina […]” [Wingler, p. 26]. aos céus das mãos de
1923. Elas foram 15% do seu solo arável guerra das forças
futuro desconhecido.” É a tragédia que sucedeu ao fim da República de Weimar o que torna o seu um milhão de
postas em circulação e 75% de seus aliadas derrotadas.
antes que a tinta depósitos de minério Karl Hardach relata
Ernst-Walter Techow, estudo tão obrigatório. Tal como uma faca cujo gume é capaz de servir ao bem e ao trabalhadores como o
assassino de Walter
pudesse secar. Foto de ferro. Em 1919, a que, ainda em 1917, mal, o apelo ao caráter mítico germânico foi usado tanto por liberais quanto por símbolo cristalino de
Rathenau, primeiro-
cortesia do Museu de força industrial alemã sonhava em receber
ministro da República
fascistas. A ausência de uma república alemã convincente convidou a uma busca uma nova fé.”
Arte de Denver. alcançava apenas 42% 30 bilhões de dólares
de Weimar, 1935 por espiritualidade que levou não apenas a momentos utópicos como a Bauhaus e Walter Gropius, 1919
do nível de 1913. tanto dos EUA quanto
[citado em Gay, p. 87]. seus objetivos humanitários, mas também à devastação obrada pelos nazistas. [Wingler, p. 31].
do Reino Unido, além
de algo em torno de
7 bilhões de dólares
da França.1

1 , 2  Ray Stannard Baker, 3  Gordon A. Craig,


An American Chronicle, Germany 1866-1945
p. 406. p. 435.

40 41
O Universal Type

de Herbert Bayer Levando em consideração que a


maioria dos tipos era produzida por
em seus contextos históricos máquinas, Bayer argumentava ser
desnecessário imitar a linha incisa do
Mike Mills cinzel ou os finos traçados ascenden-
Nesse diagrama de tes e os grossos traçados descendentes da pena. As letras
“hoje não construímos
no estilo gótico, mas Com a derrota do império germânico na 1938, Bayer resumiu a da Universal são compostas de linhas geometricamente
progressão histórica e
ao nosso modo i Guerra Mundial, a legitimidade da cultura do definidas de largura uniforme; o  o  é um círculo perfeito,
a racionalização última
contemporâneo.” século xix parecia ter falido. Muitos alemães das letras. Ele mostra
o  b  ,  d  e  q  consistem em um círculo e uma haste
acreditavam precisar come- que o distintivo a do vertical, enquanto o  x  é criado pela conexão de semicír-
çar tudo de novo. Designers “E se a idéia de tipo Universal se refere culos. Bayer substituiu o gesto manual pelo controle pela e
progressistas, como aqueles progresso não fosse ao a grego, refletindo regularidade dessa fonte “racionalizada”.
a intenção de Bayer de
associados à Bauhaus, pro- uma idéia, mas um Para melhor entender como essas qualidades formais
desvendar as bases
moveram uma nova forma sintoma de outra coisa?”,
das formas das letras
foram definidas como “universais”, é necessário levar
“não viajamos mais no
lombo de cavalos, mas de pensar sobre a visão e a Frederic Jameson2 ocidentais em lugar de em consideração o contexto histórico no qual
em carros, trens e função do ambiente visual. inventar novas formas. foram criadas. Stuart Ewen, um historiador da “Em 1830, o termo ‘design’
aviões.” Diziam que o design não cultura, descreve como o século xix foi teste­ estava assumindo uma
definição moderna, que
deveria mais ser usado para refletir e reforçar munha de uma separação cada vez maior entre
descrevia a aplicação
uma sociedade hierárquica. Sibyl Moholy-Nagy, o tratamento da superfície e da estrutura de superficial da decoração à
porta-voz do ponto de vista da Bauhaus, afir- objetos projetados.1 forma e superfície de um
mou que deveria ser criado “um novo código de A produção em massa e uma economia de mercado flexível encorajaram produto. A noção de
valores visuais”, para “cuspir na cara da imagem a fabricação de artigos pesadamente ornamentados, mas de baixo custo. decoração tornava-se cada vez
“hoje em dia não nos mais distinta do plano global
vestimos com harmônica que escondera decadência, falsidade A manufatura acessível permitiu a uma florescente classe média adquirir
da produção” [Ewen, p. 33].
armações, mas de e exploração”.3 Muitos membros da Bauhaus bens “de luxo” talhados segundo objetos antes reservados a uma elite.
forma mais racional.” acreditavam que o futuro jazia nas leis “univer- A separação entre superfície e estrutura é refle-
sais” da razão, distantes da cultura tradicional. tida no design que se mascara utilizando referências histó-
Herbert Bayer estudou na Bauhaus de 1921 a ricas e estilos aristocráticos. Avanços técnicos na litografia
23; em 1925 Walter Gropius convidou-o a liderar e nos tipos de madeira permitiram o projeto de letras
a Oficina de Tipografia e Impressão. Bayer teve ornamentadas de forma extravagante.
um papel importante no desenvolvimento de uma “nova tipografia”, que usava Este ensaio usa o grid Fontes tais como Melons, Marbleized e
Extraído do ensaio de
Bayer de 1938 “por tipos sem serifa, linhas grossas e grids sistematizadores para criar composições para quebrar a Delighting, usadas nos anos 1880, de-
integridade da
um tipo universal”.1 limpas e lógicas. Bayer esperava transcender os caprichos transientes da cultura monstram como a estrutura das letras
mancha de texto,
baseando seus projetos em leis objetivas e atemporais. Considerações de estilo e permitindo que
podia ser coberta de ornamentação, satisfazendo a demanda
auto-expressão sujeitavam-se à “pureza” da geometria e às exigências da função. diversas vozes de anúncios mais atraentes. A fascinação do século xix com
Esse método culminou na tentativa de Bayer de projetar um alfabeto com formas e figuras penetrem a ilusão e a artificialidade é refletida nas letras que se disfar-
tão essenciais que seriam entendidas como universais. e interrompam a çam de mármore, frutas, madeira ou outros materiais.
progressão linear
A fonte Universal projetada por No final do século, apareceram tipos que reagiam à superficialidade e à fatura
de seu significado.
Bayer em 1925 representa uma re- “pobre”de tal tipografia decorada. A fonte Chaucer, projetada por William Morris
dução das letras romanas em formas em 1891, reflete o desejo de voltar à mão habilidosa do artesão individual. Suas
geométricas simples. Para Bayer, os formas caligráficas derivavam das
caracteres romanos eram as formas letras góticas, indicando o valor sim-
tipográficas básicas a partir das quais bólico dos artefatos góticos para o seu
todos os outros estilos foram desen- movimento Artes e Ofícios. A fonte
volvidos. Sua preferência pelos tipos Eckmann-Schmuck, desenhada por Otto Eckmann em 1901, mostra a influência
romanos em detrimento dos góticos, À esquerda: do art nouveau e do Jugendstil. Essas fontes apelavam para uma “organicidade”
mais “alemães”, é um índice de sua O tipo Universal não abstrata que não imitava objetos naturais, como ocorria com a fonte Melons, mas
tentativa de criar uma fonte legível era apenas um tipo, tentava incorporar as qualidades espontâneas e fluidas de processos naturais. Os
mas um sistema
e internacional. Mesmo assim, Bayer contornos sensuais e idiossincráticos da Eckmann-Schmuck simbolizam a rejeição
de escrita completo
acreditava que a redução geométrica projetado para
de um mundo cada vez mais mecanizado e urbano.
poderia “refinar” as letras romanas. o uso impresso,
datilografado e
manual.

1  Herbert Bayer, “towards a universal type”, pm 6.2, pp. 1-32. 1  Stuart Ewen, All Consuming Images: The Politics of Style in Contemporary Culture.
2  Frederic Jameson, “Progress Versus Utopia; or, Can We Imagine the Future?” in Brian
Wallis (ed.), Art After Modernism, p. 239.
3  Sibyl Moholy-Nagy, Experiment in Totality, p. 2.
42 43
Embora Bayer rejeitasse a pretensiosa Designers contemporâneos como Joseph Abaixo: Uma das
ornamentação do design do século Albers e Paul Renner compartilhavam a versões dos desenhos
de Renner do ano de
xix, ele não se satisfazia com o retorno defesa da construção tipográfica “racio-
1928 para o tipo Futura
a uma tradição de ofício “antiquada” nalizada” feita por Bayer. O “tipo estêncil” e a versão produzida
ou a uma concepção “romântica” da de Albers (1925) desenvolve-se a partir de pela fundição Bauer.
natureza. O tipo Universal abarcava Um dos muitos poucas formas, o que lhe aufere uma regularidade e simpli-
a indústria e a tecnologia; adotava desenhos experimentais cidade que Albers pensava ser o núcleo essencial da letra,
da letra G do tipo Futura.
as técnicas de produção em massa e purificado de intenções subjetivas. O projeto original do
os métodos racionalizados do enge- tipo Futura de Renner (1928) também baseia-se nas formas
nheiro. O tipo Universal é parte do criadas com compasso, régua T e esquadro. O G exempli-
projeto maior da Bauhaus de unir o fica a tradução de uma letra convencional para uma lin-
artista à indústria. Gropius, fundador guagem geométrica. Os caracteres esquemáticos da Futura
Gropius e muitos outros da Bauhaus, alegava que somente uma tal unificação seria rejeitavam as nuanças dos métodos tradicionais de design
designers europeus foram capaz de dar vazão a produtos acessíveis e “essenciais”.1 tipográfico em favor da rigidez da construção mecânica.
pesadamente influenciados
Essa fé na tecnologia reflete a A influência do americanismo também se reflete na tentativa de
pela linguagem visual da
indústria norte-americana.
influência do “americanismo”, um Enquanto muitos europeus Bayer para criar um tipo mais eficiente. o universal foi dese-
no início do século XX
Gropius colecionava movimento que varreu a Europa após nhado apenas no alfabeto caixa-baixa. bayer argumentava que, se
acreditavam que a América do
fotografias de silos e outras a i Guerra, motivando designers e ar- Norte fosse “desprovida de a fala não reconhece as letras maiúsculas, elas não são mais neces-
estruturas, que acreditava quitetos modernistas como Bayer, Gro- tradição” e separada da sárias na tipografia. um alfabeto unicameral seria mais fácil de ser aprendido pe-
estarem livres da influência do
pius e Le Corbusier. O americanismo, cultura européia, Antonio las crianças e mais eficiente na escrita. a ausência de letras em caixa-alta reduziria
passado. Gropius queria ser Gramsci
o “Ford da habitação”.2 Sua
tal como representado pelas técnicas argumentava que a o espaço de armazenagem do impressor, o tempo de composição e os custos em
cultura dos Estados Unidos era
compreensão estetizada e de produção de Henry Ford e pelas geral. a preocupação de bayer com a eficiência do seu projeto reflete aquelas do
“uma extensão orgânica e uma
idealizada da indústria local teorias de “gerenciamento científico” intensificação da civilização movimento do “gerenciamento científico”, também conhecido como “taylorismo”.
enfocava seletivamente as de Frederick Taylor, prometiam um européia, que simplesmente frederick taylor, um teórico gerencial norte-americano conhecido como o “enge-
qualidades que ecoavam suas
novo modo de viver e produzir carac- adquiriu um novo revestimento nheiro da eficiência”, cronometrava os movimentos dos trabalhadores e analisava
próprias idéias a respeito da
estética do futuro.
terizado pela “racionalização” e pela no clima norte-americano”.3 sua relação com as ferramentas para estabelecer uma ordem universalmente efi-
ausência de tradições “escravizantes”. ciente das operações. o projeto de taylor, assim como o tipo universal, baseava-se
A imaginação dos europeus progressistas foi estimulada por livros como Der na crença em uma lei objetiva e universal subjacente a todo problema.
Tunnel (1913), que descrevia a construção de um túnel sob o oceano Atlântico Embora outros designers empreendessem o mesmo esforço de racionalizar a
conectando o Velho e o Novo Mundo por meio das maravilhas da engenharia tipografia com um alfabeto unicameral, eles freqüentemente chegavam a resulta-
“O engenheiro,
inspirado pela lei da norte-americana. Der Tunnel incorpora a crença modernista de que o progresso O tipo Universal de dos contraditórios, revelando O Alphabet 26,
economia e governado era sinônimo de uma cultura cada vez mais homogênea e universal conformada Jan Tschichold, a subjetividade imbricada de Bradbury
1926-29. Thompson, 1950.
pelo cálculo pela eficiência do engenheiro. Para muitos europeus, os eua representavam um nessas regras “objetivas”.
matemático, nos põe exemplo vivo desse futuro. O tipo Universal de Jan
de acordo com a lei
A gramática visual e teórica do tipo Universal desenvolveu-se nesse contexto Tschichold (1926-29) ecoa
universal.”
Le Corbusier 4 histórico e cultural. Assim como os automóveis fabricados na linha de produção o de Bayer, mas combina elementos das caixas alta e baixa
de Henry Ford, as letras do Universal foram projetadas de acordo com um plano para criar um único alfabeto. Tschichold também experi-
“racionalizado”. A engenharia de cada caractere baseou-se em uma “armadura” mentou substituir grupos sonoros por símbolos tipográfi-
composta de alguns círculos e arcos, três ângulos e linhas cos e padronizar a pronúncia para equipará-la de forma
horizontais e verticais. Essas carac- consistente com os sons da fala. As fontes Peignot (1937) e
terísticas formais refletem a posição A limpa armadura Bifur (1929), de A. M. Cassandre, contradizem diretamente
geométrica de Bayer
teórica de Bayer, que sustentava ser a o experimento de Bayer ao criar alfabetos versais unicame-
almejava racionalizar
tecnologia algo “não adulterado pelo o design de letras. rais. O catálogo original de Peignot afirmava que as letras
homem e seu simbolismo pervertido”, minúsculas “logo parecerão arcaicas como as formas dos caracteres góticos”.
como afirmara Sibyl Moholy-Nagy [p. 3]. A base científica da mecanização lim- Bradbury Thompson deu seqüência ao ensaio de Bayer com seu monoalfabeto
paria a tipografia de estilos culturais supérfluos. Bayer evitou qualquer sugestão (1940), que usa apenas minúsculas, aumentando seu corpo para indicar o início
caligráfica ao construir as linhas com compasso, régua T e esquadro. Nas suas de frases e nomes próprios. Também de sua autoria, o Alphabet 26 (1950) ten-
palavras, a liberdade tradicionalmente apreciada pelo designer de tipos era a tava criar um alfabeto unicameral pela combinação de sete letras cujo símbolo é
“responsável por tantos equívocos” [Bayer, p. 29]. o mesmo em ambas as caixas (ilustradas à direita em azul), com quatro letras em
caixa-baixa (em vermelho) e quinze em caixa-alta (em preto).

1  Walter Gropius, “Program for the Funding of a General 3  Antonio Gramsci, “Americanism and Fordism”, in Prison
Housing-Construction Company Following Artistically Notebook, p. 318.
Uniform Principles, 1910”, in Wingler, p. 20. 4  Le Corbusier, Towards a New Architetcture, p. 1.
2  Wilfried Nerdinger, “Walter Gropius – From
Americanism to the New World”, in Walter Gropius, p. 16.

44 45
Em 1928, Bayer sugeriu que a
“Nova Tipografia” já havia sido
reduzida a uma “aparência
Bayer afirmava que a “revolução tipográfica não era um evento isolado, mas an- M. F. Agha, diretor de arte da Vogue e colaborador fre- externa”. Bayer cita o catálogo
dava de mãos dadas com uma nova consciência social e política e, conseqüente- qüente de periódicos de design, afirmou em um artigo de de pedidos de um impressor
de Frankfurt: “quase metade
mente, com a construção de novas bases culturais”.1 Vários designers modernistas 1931 que os europeus haviam sido aceitos no “templo das
de todos os pedidos recebidos
viam a indústria como uma potencial niveladora das desigualdades herdadas do artes gráficas norte-americanas” porque eram “ótimos em em um ano requeriam que o
feudalismo europeu. chamar a atenção”. Agha pinta uma imagem pessimista da trabalho fosse feito em um
Se a tecnologia era entendida
László Moholy-Nagy aceitação dos designers europeus, dizendo que eram usa- ‘estilo Bauhaus’”. Bayer
como um agente do progresso
por Moholy-Nagy e outros
dizia: “Todos são dos porque conseguiam produzir “Valor de Atenção, Estalo complementou: “isso
significava voltar exatamente
mestres da Bauhaus, muitos de iguais perante a má- e Barulho, enquanto, em seu tempo livre, lhes era permi-
ao ponto de partida”.2
seus contemporâneos viam a quina […] na tecno- tido se deliciar com discussões inocentes a respeito da era
máquina como uma monstruosa logia não há tradição da máquina, adequação à função e objetividade na arte”.1
ameaça à sociedade e ao
ou consciência de Após deixar a Bauhaus em 1928, Bayer foi contratado por Agha para ser dire-
indivíduo. Para os expressionis-
tas, por exemplo, a memória
classes” [S. Moholy- tor de arte da Vogue alemã. Com esse trabalho, ele se tornou diretor de arte dos
das tecnologias militares da Nagy, p. 19]. A fé de prestigiados Estúdios Dorland em Berlim. Em 1938, emigrou para Nova York,
I Guerra Mundial inspirava Bayer na tecnologia onde trabalhou como consultor para
Embora o objeto deste
apenas o medo da sociedade baseia-se na crença ensaio – o tipo J. Walter Thompson em 1944 e como
industrializada. Esse fotograma
de que a cultura é Universal – represente diretor de arte da Dorland Interna-
do filme Metropolis (1928), de
Fritz Lang, representa a máquina como um meio de
“artificial”, ao passo que a razão e a uma metodologia tional entre 1944-46. Por seu sucesso
produção devorador, desumanizador e antidemocrático. Essas ciência são “puras”. Ele qualificava racionalizada e comercial nessas empresas, tornou-se
disciplinada, Bayer era
visões opostas da tecnologia são parte integrante da era de as letras simples e geométricas como consultor de design para a Container
um designer
Weimar; ambas foram representadas na Bauhaus. A famosa socialmente libertadoras por não se pragmático, que Corporation of America e, em 1956,
afirmação de Gropius, “Arte e tecnologia, uma nova unidade”,
esconderem detrás de estilizações ilu- experimentou com assumiu a direção do departamento
recebeu muitas críticas dentro da escola. Para uma análise
das conotações da máquina na era de Weimar e sua
sionistas ou aristocráticas. Pensava-se vários estilos e meios. de design da empresa.3
expressão no filme Metropolis, ver “The Vamp and the que o tipo Universal era, assim como Esse anúncio, feito por O trabalho de Bayer para a cca
Bayer nos Estúdios
Machine”2, de Andreas Huyssen. a máquina, “despido” de embeleza- exemplifica a bem-sucedida inte-
Dorland, revela que
mento e vazio de ideologia cultural. ele não se atinha a gração do enfoque “Universal” com
No entanto, embora Bayer desenvolvesse essa linguagem visual “nua”, ele tam- uma única abordagem a ideologia corporativa. A cca foi
bém conseguia trabalhar com um método mais estilizado. Em 1933 a Fundição dogmática do design, pioneira na criação de identidades
Berthold encomendou a Bayer o design de uma fonte para uso comercial. trabalhando com corporativas coesas. Assim como os
estilos tão variados quanto o dessa fotomontagem surrealista
O resultado, o Bayer Type, é análogo ao Universal por ser construído com formas caracteres do Universal ficavam re-
(1935). Essa contradição não era um problema para Bayer,
geométricas, mas é adornado com serifas e tornado elegante pelo forte contraste que afirmou: “Qualquer método que resolva um problema gulares pela armadura na qual eram
entre suas partes finas e grossas. Esse projeto era abertamente estilizado, en- específico da melhor forma possível é aceitável”.4 construídos, a identidade corporativa
quanto o experimento “racional” – o tipo Universal – estaria supostamente livre seguia um plano centralizado.
de tal decoração “superficial”. O contraste nessas fontes revela que a definição de Arquitetura e mobília de escritório, pintura de paredes e caminhões, tipografia dos
Bayer da letra essencial era também um repúdio ao estilo e à influência da cultura. cheques, cabeçalhos de papéis de carta, relatórios anuais, faturas e anúncios eram
Inicialmente, o design “moderno” pensados como um corpo coeso. Seu ensaio de 1952, “Design como uma expressão
Embora tanto
encontrou poucos clientes dispostos a o tipo Universal da indústria”, descreve a identidade da cca como uma “função de gerenciamento”
pôr suas experiências em prática. quanto o Bayer usada para controlar a opinião de empregados, consumidores e público.5
O sucesso comercial do estilo de Type sejam Em 1966 Bayer recebeu sua maior
design bauhausiano no final dos anos compostos O programa de identidade da missão como diretor de arte da Atlantic
de forma
1920 e 30 marca a neutralização – CCA (à direita) foi elaborado Richfeld Corporation (arco), selecio-
geométrica, por Egbert Jacobson em 1931.
mais que a aceitação – de sua face o Universal é nando ou fazendo projetos de arqui-
Sua linguagem visual
politicamente radical. Enquanto a ii visto como padronizada homogeneizou
tetura, tapeçaria e azulejaria, murais e
Guerra Mundial transformava Nova “despido” e o as muitas culturas encontradas sinalização, esculturas púbicas, tipogra-
York no novo lar do modernismo, as Bayer Type como na expansão corporativa fia e propaganda, além de responder
“vestido”.
preocupações freqüentemente mais multinacional. pela coleção de arte da corporação.
pragmáticas dos norte-americanos Como na cca, Bayer usava seu enfoque
transformaram as implicações sociais racionalizado de “design total” para auferir à arco a aura de
e políticas do movimento original. uma regularidade transcendente – qualidade que expressava
visualmente a autoridade de uma corporação multinacional.

1  Herbert Bayer, “On Typography”, in Arthur Cohen (ed.), Herbert Bayer, p. 350. 1  M. F Agha, “Graphic Arts in Advertising”, in American Union of Decorative Artists and Craftsmen, p. 139.
2  Andreas Huyssen, “The Vamp and the Machine: Fritz Lang’s Metropolis” in After the 2  Herbert Bayer, “Typography and Commercial Art Forms”, originalmente publicado em Bauhaus
Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, pp. 65-81. Journal, v. 1, n.1, 1928. Republicado em Wingler, p. 135.
3  Cf. Gwen F. Chanzit, Herbert Bayer: The Collection and Archive at the Denver Art Museum.
4  Bayer, “an acceptance speech (1969)”, in Cohen, p. 359.
5  Bayer, “Design as an Expression of Industry”, in Gebrauchsgraphik, n. 9, pp. 57- 60.

46 47
Se o design “estilo Bauhaus” de Bayer re- Ao contrário do que afirmavam os primeiros designers modernistas, o significado de
presentara outrora uma alternativa crítica um tipo muda conforme o contexto histórico e cultural em que aparece. Uma variação
a valores estabelecidos, o uso corporativo do outrora radical Futura foi engenhosamente usada pelo escritório Chermayeff, Geis-
o transformou em uma linguagem buro- mar and Associates em seu logotipo para a Mobil Corporation. Aqui, o distintivo o da
crática oficial. Seu trabalho para a arco e Futura, realçado em vermelho, representa o principal insumo da
a cca revelam as contradições inerentes Mobil – petróleo; em inglês, oil – com perfeição geométrica. Esse
à política de sua teoria do design. Bayer logotipo simboliza uma mudança no significado da Futura. A
aspirava a dissipar as distinções de classe e progressiva racionalidade que simbolizara o desafio à autoridade
Ainda que nunca tenham sido construídas, as intervenções de
embelezamento à margem da estrada projetadas para a desigualdades sociais da cultura européia passa a simbolizar a autoridade da corporação.
ARCO ilustram como Bayer responsabilizava-se por gerenciar tradicional homogeneizando a linguagem Os significados do tipo Universal
a impressão visual da corporação. Ironicamente, esse projeto visual. Não admitia que a homogeneização de Bayer não flutuam meramente en-
também revela que, se o modernismo inspirara-se em uma da linguagem também homogeneizasse a tre conotações “radicais” e “corporati-
imagem estetizada da indústria norte-americana (ver a
experiência e a cultura. O amplo nivela- vas”. Uma versão aparece no logotipo
fotografia de silo feita por Gropius), o design moderno seria
mais tarde usado para “embelezar” sua verdadeira realidade mento das diferenças de classe que Bayer do escritório Vignelli Associates para
desprovida de romantismo.1 pretendia atingir com um design raciona- a Bloomingdale’s, no qual as letras ganham uma opulência e extravagância que contra-
lizado encorajava a eliminação de vozes dizem as intenções puritanas do projeto original. O fino peso de linha e as letras
nativas e individuais em favor de um vocabulário visual centralizado. O entrelaçadas ajudam a desviar o foco para aspectos mais decorativos. Essas caracte-
O tipo desenhado por Bayer foi empregado naquilo que Barthes denominaria de rísticas “estilizadas” complementam as conotações do ato de comprar, dos extravagan-
“mitologias” corporativas: seu significado tornou-se uma “riqueza domada” que as tes bens de consumo e da fachada de prestígio que a loja projeta.
corporações “têm à sua disposição”. Enquanto os designers dos anos 1920 enfocaram Em 1974 a International Typeface
o potencial politicamente libertário da nova linguagem visual, os designers corpora- Corporation redesenhou o Universal e
tivos desviaram esse foco para colocar a rebatizou-o com o nome Bauhaus. Embora
regularidade formal e a estabilidade em essa versão seja amplamente utilizada, ela
primeiro plano, de modo a consubstanciar não incorpora o rigor geométrico nem a
visualmente sua autoridade. Usando nova- simplicidade do desenho original.
mente um termo de Barthes, esse desvio Quando usada no contexto da cultura popular, como ocorre nos créditos do
não “oblitera” os significados pregressos popular programa de tv Roseanne, a fonte ganha significados ainda mais distantes das
conferidos ao design; ele os “distorce” intenções originais de Bayer. A geometria e o peso de suas letras confundem-se com
para que possam trabalhar em favor da o humor franco e atrevido dessa mulher grande e engraçada.
Durante seu mandato como diretor do departamento de ideologia da corporação.2 O que outrora Bayer não admitia que sua concepção
design da CCA, Bayer retomou sua experimentação com a simbolizara mudança passou a simbolizar de universalidade pudesse ser um produto
linguagem, que dessa vez assumiu a forma do Basic
permanência. de sua cultura e história. Acreditava que
Alphabet. Assim como o tipo Universal fora uma revisão das
letras estabelecidas, o Basic
Paul Rand desenhou em 1962 o logo- o design resultava de leis naturais, não
Alphabet era uma tentativa de tipo da American Broadcast Corporation. de regras construídas culturalmente. Isso
reorganizar a própria escrita. Ele exemplifica o uso do design modernista por uma grande obscurece a real influência de fatores so-
Bayer criou símbolos fonéticos corporação. Rand usa uma variação do tipo Universal para criar ciais, econômicos e políticos que rodearam
para tomar o lugar de sons
um logotipo distinguido pelo refinamento geométrico e pela re- e conformaram sua compreensão de uma
compostos de duas letras, tais
como ch, th e sh, e para
petição do círculo. As formas limpas fonte “universal”. Seu projeto seria uma
substituir “grupos sonoros” e regulares das letras traduzem-se manifestação das leis universais da lingua-
como -ed, -en, -ion, -ng e -ory. na autoridade estável, regular e gem visual ou a visualização de uma idéia
O alfabeto omite letras com unificada da corporação. Em tempos de universalidade específica à Alemanha de Weimar? A história do tipo Universal revela
sons mudos – ”certainly”
passados, o design geométrico havia que a fonte era um sintoma de uma fissura histórica, que refletia o colapso dos valores
torna-se “sertnly” – e cria letras
para expressar a variedade de
sido um aliado da reavaliação da so- culturais do século xix e o nascimento de um mundo novo e mais “racionalizado”.
sons convencionalmente ciedade, mas no logotipo da abc ele A história também revela que o significado de um tipo não é inerente à sua forma, mas
vinculados a uma única letra. é utilizado para reafirmar a estabili- continuamente recriado. As corporações do pós-ii Guerra, por exemplo, fizeram uso de
O projeto reflete as intenções dade da organização. variações do tipo Universal e do método racionalizado de design de Bayer para fazer
que se encontram por
com que sua autoridade culturalmente construída parecesse natural e auto-evidente.
detrás do projeto do tipo
Universal: reduzir e simplificar
O significado do Universal é mediado por pessoas e instituições que o usam.
a escrita irá criar uma 1  Cf. Arthur Cohen, Herbert Bayer.
linguagem mais eficiente, 2  Roland Barthes, “Myth Today”, in Susan Sontag (org.), A Barthes Reader, pp. 73-150.
progressista e democrática.3 3  Herbert Bayer, “Basic Alphabet”, in Print (mai.- jun. 1964), pp. 16-20.

48 49
Apêndice: o gênero do Universal

Mike Mills

A cultura ocidental construiu uma dicotomia entre aquilo que rotula de qualidade “objetiva” da
masculinidade e de qualidade “subjetiva” da feminilidade. Essa definição mutuamente excludente de gênero
é análoga à tentativa de Bayer de criar um projeto puramente objetivo que procure excluir e negar a
presença da subjetividade. Este apêndice relaciona a teoria freudiana das relações familiares de poder com
a metodologia de design de Bayer para mostrar de que forma essas crenças culturais sobre o significado
do masculino e do feminino são construídas, e para revelar que Bayer e Freud localizaram a razão Figura 1
e o progresso na disciplina e na ordem personificadas na figura paterna.

Mãe: Freud acreditava que a mãe “engolfa” a Pai: Freud reforça a crença cultural ancorada no Feminino: Em 1896 o crítico social Gustave Masculino: Embora o tipo Universal fosse
identidade em formação da criança com os seus senso comum que rotula a mãe de subjetiva e o pai Le Bon ecoou um preconceito popular ao desenhado para as massas, seu apelo à
cuidados. A total dependência entre a criança e a mãe de objetivo. Para ele, a figura do pai personifica a dizer que a multidão moderna era irracional, função (masculina) mais do que à forma
nos seus primeiros anos de vida faz com que ela seja objetividade porque traz regras externas e sociais à volátil e, “assim como as mulheres, capaz (feminina) representa antes a correção da
incapaz de diferenciar o “self” e a “mãe”. A criança é relação privada e simbiótica da mãe com o filho. de ir de estalo a extremos”.1 Analogamente, cultura de massa que sua afirmação. A
incapaz de fazer distinção entre seu mundo interior e o O pai concede à criança um “caminho para o mundo” o aumento de bens de consumo feitos por armadura na qual o Universal foi
mundo exterior. Freud argumentava que a criança, em ao definir limites entre ela e a mãe e ao apresentar as máquinas e de formas de entretenimento de construído funciona como o pai “racional”
especial a do gênero masculino, devia “repudiar” a mãe normas sociais a serem seguidas. Assim, incorpora massa, tais como novelas, propaganda e de Freud. Ela representa um regulador que
para tornar-se autônoma e senhora de si mesma: “Seus uma autoridade que Freud compreendia como sendo filmes, foram rotulados pelos defensores da “alta” disciplina a letra. Essa armadura permitiu ao projeto
cuidados ameaçam engolfá-la novamente com sua racional e progressista – algo que a criança tanto cultura como ameaça inautêntica, materialista e basear-se em regras exteriores à personalidade do
lembrança de desamparo e dependência; eles devem ser teme como admira. Ela internaliza essa “lei do pai” “feminina” às formas tradicionais e modernas da cultura designer e supostamente desprendidas do âmbito
corrigidos por sua asserção de na forma do “superego”: essa de elite. “O pântano da vida na cidade grande”, […] “O subjetivo e “feminino” da cultura popular. Esse é o
diferença e superioridade”.1 é a agência que governa o lodo alastrante da massificação” ameaçavam “engolfar” desprendimento que Freud acreditava ser incorporado
Freud rotulou a mãe de ego, forçando a criança a a alta cultura masculina.2 A ansiedade do menino de ser pelo pai, e que a cultura ocidental alinha à
regressiva: a criança que renunciar ao desejo de dominado pela mãe revive no masculinidade. Embora esse
permanece ligada a ela é permanecer unida à mãe e medo da alta cultura de desprendimento seja tido
encerrada em um mundo permitindo que ela se torne perder-se nos “sonhos falsos” como neutro, ele requer o
auto-referente e narcisístico. autônoma.2 da cultura de massa. repúdio ativo da subjetividade.
Figura 4 Figura 2

História: Assim como Freud Progresso: As exigências da Subjetividade: Objetividade: As fronteiras


achava que o progresso da função operam como um superego O pensamento dicotômico do ego que a criança constrói
criança dependia da rejeição à no projeto do tipo Universal. Assim praticado por Bayer e Freud no estágio edípico tornam-na
mãe, Bayer julgava que o como a criança fica madura e aliava dependência e autônoma em relação à mãe.
progresso em design só poderia responsável ao internalizar a lei do irracionalidade. Depender ou ser influenciado pelos Esses limites são ecoados na dicotomia estabelecida por
ser alcançado com a rejeição à pai, Bayer acreditava que as letras gostos flutuantes e “caprichosos” da cultura popular era Bayer entre a cultura popular e o design “funcional”,
história opressiva e “maternal” da se tornariam socialmente enfraquecer os limites que nos tornam autônomos, entre a história (regressiva) e o futuro (progressista), e
cultura européia. O design responsáveis e progressistas se o contaminando a pureza da razão desprendida. A entre o estilo (feminino) e sua rejeição (masculina). A
moderno reagiu ao design design internalizasse as exigências superabundância de valores flutuantes da cultura objetividade “neutra” perseguida por Bayer pode ser
auto-engrandecedor e excessivamente ornamentado do funcionais. Freud julgava que a criança apenas lograria popular era tratada como uma ameaça à autoridade reinterpretada como uma asserção dos limites estáveis
século xix , tradição que Bayer via como enganadora e individuar-se em relação à mãe ao se tornar objetiva; Bayer estável e atemporal da alta cultura e do do ego masculino e dos padrões do “bom”
narcisista, como o filho que não se individuou em relação à acreditava que o progresso tipográfico dependia da design racional. O design orientado ao design em um mundo de valores em rápida
mãe. Os costumes do passado deviam ser racionalizados. descoberta de leis objetivas e transculturais, capazes de apetite indisciplinado das massas e não ao mudança. Freud e Bayer investiram suas
A necessidade de diferenciar-se da mãe, que Freud julgava guiar o design para fora dos braços maternais da tradição gosto refinado da alta cultura era visto crenças em uma ciência que tem
integral ao ego masculino, encena-se na rejeição e na e para dentro do mundo racional das leis atemporais. como uma disciplina afundada em um “premissas em uma dicotomia radical entre
diferenciação do passado protagonizada pelo design: a A dicotomia entre pai e mãe na teoria freudiana ecoa na mundo materialista de sonhos, refletindo a sujeito e objeto e na qual todas as demais
criança (design moderno) rejeita a mãe (história européia) dicotomia de Bayer entre a lei “objetiva” do progresso e os subjetividade e o narcisismo da criança que experiências recebem um secundário ‘status
e identifica-se com o pai (indústria norte-americana). costumes “subjetivos” do passado. permanece ligada à figura materna. feminino’”.3

Figura 3

1  Jessica Benjamin, The Bonds of Love. 2  Cf. Sigmund Freud, Civilization and its Discontents. 1  Gustave Le Bon, The Crowd, p. 50. Figura 1 De Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1931.
2  Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 52. Figura 2 De Herbert Bayer, “towards a universal type”, 1939-40.
3  Evelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science, p. 87. Figura 3  Auto-retrato da mão de Bayer.
Figura 4 De Herbert Bayer, “towards a universal type”, 1939-40.

50 51
Bayer acreditava que a No esboço de Bayer
redução geométrica de para o q do Universal,
uma letra, tal como a a pergunta: “Por que
construção circular da duas hastes?”. Por que
forma do s, tornaria repetir costumes que
a fonte mais funcional não pertencem ao
e legível. No entanto, é presente? Os limites
possível questionar se objetivos criados pela
a “função” é uma criança para evitar ser
constante objetiva e engolfada pela mãe
inquestionável, tal são ecoados nas
como Bayer e alguns “regras” objetivas
Tradução das
outros membros da Tradução das criadas por Bayer para
notas de Bayer
Bauhaus pensavam, notas de Bayer escapar aos costumes
ou se ela é um subjetivos do passado.
“por que duas hastes?
fenômeno eternamente mutante e regionalmente definido. “1 forma inexata
1 mesmo peso,
Seria o esforço de Bayer no sentido de criar um projeto 2 forma básica construída grossura, força
funcional uma tentativa de defender aquilo que nossa cultura com o mesmo peso” 2 simplificado”
entende como ordem e racionalidade paterna em
contraposição a uma cultura de massa aparentemente caótica
e indisciplinada?

O a do Universal
revela os passos pelos
quais a presença da
mão subjetiva é
erradicada com as
formas não funcionais.
A objetividade que
Bayer julgava estar na
letra geométrica (4,
abaixo) oferecia uma
ruptura radical com o
elegante, o subjetivo e
o que a herança do
pensamento ocidental
rotulou de caprichos
“femininos” da cultura.
Em contraste com o
primeiro m (1), cuja
linha fina e grossa
é derivada da pena
manual, e com o
segundo m (2), que
retém o ascendente
da escrita manual, o
m do Universal (3),
estruturalmente simplificado, tenta refletir leis estruturais Tradução das
“atemporais”, não a personalidade humana. Entretanto, se notas de Bayer
a redução geométrica da letra pudesse ser interpretada
como um método neutro e objetivo de projeto, também “1 forma básica
poderia ser vista como um repúdio ativo do subjetivo e do 2 mesmo peso
ornamental – qualidades que a cultura ocidental tem 3 simplificado
Tradução das
atribuído ao gênero feminino. 4 ou
notas de Bayer
4a ainda mais simples
5 ou
“1 um peso – forma básica
5a-6 assim fica mais fácil
2 círculo e linha com
distinguir do
descendente
futuro N”
3 sem descendente
4 forma mais simples
capaz de conduzir a
escrita manual”
52 53
: um teste psicológico

Em 1923 Kandinsky fez circular um Questionário de Kandinsky, 1923 Frances Butler Dean Lubensky Rosemarie Bletter Milton Glaser
questionário pela Bauhaus, pedindo Designer gráfica e escritora Designer gráfico Historiadora da arquitetura e do design Designer gráfico
aos pesquisados que preenchessem
Profissão Mergulhando no folclore da cor e dos valores, Essas formas significam: Atualmente, a significância da associação entre
as formas , e com as cores Sexo assinalo cores às três formas desta maneira: cor e forma de Kandinsky é puramente
primárias. Ele esperava descobrir Nacionalidade Design vazio, não radical, status quo histórica. Embora a preocupação com uma
uma correspondência universal entre 1. O triângulo = amarelo, porque é a forma (Conran!)*, universalidade reducionista presente nos anos
forma e cor, incorporada na equação Com propósitos investigativos, a oficina de mais pontuda, menos volumosa, mais leve. 1920 seja compreensível como resposta à
pintura mural pede soluções para os seguintes 2. O círculo = vermelho, porque é o punctum, Design acadêmico (parecem tão “faculdade”), invasão tecnológica na experiência cotidiana,
.
problemas: o ponto, o coração da matéria, e corações são a redução específica de Kandinsky – das
Kandinsky obteve um consenso 1. Preencha essas três formas com as cores vermelhos. O centro, na cultura ocidental, é o Design/arte institucionalizados, formas ao triângulo, quadrado e círculo, e das
notável com seu questionário – talvez amarelo, vermelho e azul. A cor deve lugar da vitalidade, e a vitalidade é sangrenta. cores às cores primárias –, bem como sua
em parte porque outras pessoas preencher integralmente cada uma das formas. 3. O quadrado = azul, ou azul indelével. Inacessibilidade. tentativa de encontrar uma conexão entre
na escola apoiassem seu ideal 2. Se possível, forneça uma explicação para A estabilidade da consciência espacial que formas e cores, pode ser entendida nos termos
a sua escolha de cores. desenvolvemos desde Euclides depende do de uma tradição ocidental mais antiga da
teórico. A equação inspirou
quadrado, em cor recessiva, como convém à Amarelo, cor esquisita; geometria e dos estudos de cor. Em um
inúmeros projetos na Bauhaus no forma que é a fundação e o apoio de todas triângulo, forma esquisita. contexto não ocidental essas formas e cores
início dos anos 1920, incluindo um as formas e idéias posteriores. poderiam ter suscitado associações diferentes
berço de autoria de Peter Keler e Azul e quadrado parecem estáveis. e poderiam até mesmo ser vistas como
uma proposta de mural de Herbert Não uso tanto essas formas quanto aquelas desprovidas de significado.
que se encontram entre elas, variadas e cheias Vermelho e círculo parecem dinâmicos. As formas e as cores de Kandinsky não
Bayer, ainda que, alguns anos mais
de tensão, ao passo que essas são quietas e possuem significado ou correspondência
tarde, alguns membros da Bauhaus estáveis, e portanto inadequadas aos *N.T.: Terence Conran [n. 1931], designer inglês, projetou universal. Se fosse preciso identificar uma
rejeitassem a fascinação de Kandinsky meus projetos de comunicação. Todos os meus centenas de móveis de enorme sucesso na Inglaterra, dando forma para tipificar o final do século XX na
pelo como um esteticismo projetos são planejados para explorar a origem à ubíqua cadeia de lojas Conran, cujos produtos cultura ocidental, ela seria o fractal,
tornaram-se sinônimo de status quo no país.
utópico. heteroglossia que prevalece na comunicação identificado por Benoît Mandelbrot em 1977.
atual, com fragmentos sobrepostos de textos Por sua abertura e complexidade de detalhes,
Embora poucos designers hoje em
históricos institucionais e pessoais formando os fractais parecem tratar do paradoxo da
dia defendam a validade universal uma matriz estratificada de referências parciais ordem em meio a situações aparentemente
de , a tentativa de identificar e ironia, cujo único intervalo de clareza vem de caóticas. Os fractais são tudo menos
a gramática e os elementos de um esforço ocasional para “desnudar o reducionistas. Em seu livro A condição
uma “linguagem da visão” baseada dispositivo” que apóia a narrativa do projeto. pós-moderna, Lyotard classificou-os de
Neste enfoque, estou seguindo as noções de pós-modernos. Os fractais (ou ao menos sua
na percepção tem influenciado a
Rumelhart e McClelland, descritas como propriedade de auto-similaridade) também são
formação modernista em design processamento cognitivo paralelo, no qual aludidos na obra mais recente do arquiteto
desde os anos 1940. todos os elementos da mente e do corpo Peter Eisenman. Também são freqüentemente
Em 1990 fizemos circular contribuem continuamente entre si numa busca empregados em gráficos computadorizados
novamente o “teste psicológico” de grosseira de melhor adequação que compõe a utilizados em comerciais. Em um sentido amplo,
memória enquanto procede. a auto-similaridade era um dipositivo
Kandinsky por designers, educadores
As memórias não têm lugar. Elas jazem em organizador central na arquitetura gótica.
e críticos. As respostas variam meio às conexões, não em “lugares” ou Uma vez que os fractais são vagamente
entre tentativas diretas de registrar esquemas kantianos. Assim, penso que o seu reminiscentes da lógica ramificante dos
uma reação intuitiva e afirmações projeto de reavivar essa idéia do início do programas de computador, e porque foram
que rejeitam o projeto original de século X X , ou, de fato, do final do século XI X , descobertos por Mandelbrot enquanto
é um exercício de futilidade nostálgica. trabalhava para a IBM, parecerão
Kandinsky como algo irrelevante à
Entretanto, esses saudosismos são deveras indubitavelmente datados e associados com a
atualidade estética e social do mundo. apropriados à nossa cultura desatualizada na atual cultura computacional daqui a cinqüenta
Aqui vão reproduzidas algumas das qual, entre outras coisas, homens idosos de anos. Assim como as formas universais de
respostas. nosso governo tentam retomar o controle sobre Kandinsky, eles se tornarão artefatos históricos.
os corpos de mulheres mais jovens.

54 55
Dasein* e para : psicanálise e geometria Julia Reinhard Lupton e Kenneth Reinhard

Leia Soprou

Olá
Pai Mãe

Você
está
aqui amor ódio

Brian Boyce Gregory Ulmer Mike Mills 1  Psicanálise e geometria Freud insistiria em que rivalidade,
Designer gráfico e escritor Teórico literário Designer gráfico e escritor A conjunção entre psicanálise e geometria proibição e culpa não são “emoções” ou
pode ser lida tanto como a psicanálise da “paixões” que jorram de nosso interior,
Projeto pedagógico: O quadrado Preenchi cada forma com a soma das três
cores, produzindo um preto / amarronzado geometria como a geometria da psicanálise. Criança mas relações inerentes a toda triangulação
Experimento: A invenção é quadrada. sombrio. A primeira expressão, a psicanálise da na posição entre três participantes, seja na família,
feminina
As instruções para a conclusão desse Mais que provar uma correspondência geometria, sugere a possibilidade de seja nas suas repetições ao longo da vida
experimento são figurativas. Produza uma universal e singular entre cor e forma, meu encontrar significados sexuais essenciais adulta: como diz o velho provérbio,
teoria do design por meio da seguinte teste demonstra que cada forma pode conter para as formas básicas: poderia ser “… dois é bom, três é demais”.
seqüência produtiva. “naturalmente” qualquer uma ou todas as cores.
A relação entre forma e cor, ou signo e igualado à mulher, ao homem e à relação 4  O da unidade dual  Segundo diversos
1. Origami (a arte de dobrar papel). significante, não é uma constante atemporal, entre ambos. Da mesma forma, Kandinsky psicanalistas, o complexo de Édipo é precedido
Quais são as propriedades do quadrado que mas um “acordo” culturalmente construído, esperava descobrir significados psicológicos pela relação pré-edípica da mãe e da criança.
fazem com que ele seja a forma mais debatido e continuamente cambiante. universais (antes perceptivos que sexuais) para Ela é mais bem descrita por , que em muitas
adequada para dobrar o papel? Ele é tanto um A correspondência entre as formas e as cores
essas formas básicas. Em contraste com tal busca culturas é um símbolo de unidade. O símbolo do
retângulo quanto um rombóide; possui simetria (o significado da linguagem) é uma batalha
política travada dentro dos limites de um por universais, a psicanálise insiste em que o yin-yang exemplifica o ideal da unidade dual, ou
especular ortogonal e diagonal. Quatro cantos
com o mesmo ângulo e quatro lados produzem contexto histórico particular. significado de dado signo depende da história duas metades que se interpenetram, juntando-se
um meio vasto e indiferenciado. Validar uma linguagem universal da visão familiar e pessoal de cada um, conformada pela para formar um todo perfeito. A criança in utero
naturalizaria a ordem fabricada que homens cultura em que cresceu. é provavelmente a forma mais próxima pela
2. As quatro bases fundamentais do origami como Kandinsky criam para ganhar domínio
2  A geometria da psicanálise qual os humanos experimentam essa unidade.
são: pipa, peixe, pássaro, sapo. As pontas ou sobre seu mundo.**
Esta frase sugere, ao contrário, que vejamos o Na cultura norte-americana, a infância foi
pernas das quatro posições fundamentais do
discurso de Lacan são: Mestre, Acadêmico, ** Veja/ouça a canção de Queen Latifah, papel de , e na formação da psicanálise construída para preservar essa unidade,
Analista, Histérico. Faça o seguinte teste: “The Evil that Men Do”. como uma teoria particular desenvolvida em satisfazendo as necessidades infantis assim que
A. Associe uma das posições do discurso a um textos específicos de uma instituição específica possível e valorizando ao extremo o cuidado
dos padrões de dobradura. em vez de tomar o significado das formas “em destinado à criança pela mãe biológica. O
B. Se possível, forneça uma explicação para a
geral”. Este artigo explora o papel de , e casamento é muitas vezes visto como um retorno
sua escolha.
nas teorias de Sigmund Freud (1856-1939) e a esse estado: o casal é completo, autocontido e
3. Reveja a história do quadrado como uma Jacques Lacan (1901-81). auto-suficiente, unido pelo O da aliança. No
formação de infantaria. Note, em especial, sua 3  O edípico entanto, a psicanálise enfatiza que a
função na Batalha de Waterloo. De acordo com Freud, a condição básica “unidade dual”, o pré-edípico de dois, é
da sexualidade humana é descrita pelo Criança mais imaginado do ponto de vista da
4. “O que significa receber? Com essa questão
na forma de o que significa X, não se trata edípico ; é uma condição de rivalidade na posição ansiedade e do ciúme que um estado real
masculina
tanto de meditar a respeito do significado de (competição com um dos pais pelo amor consistente e duradouro. Esse pré-edípico
tal ou qual expressão, mas de notar a DOBRA do outro), proibição (a impossibilidade de compartilha a estrutura e o impulso do
de uma imensa dificuldade: a relação, tão obter o objeto amado) e culpa (o preço conto de fadas: “Era uma vez, uma terra em
antiga, tão tradicional e tão determinante entre de desejar o proibido). que eu tinha minha mãe só para mim…”.
a questão do sentido e do sensível e a da
receptividade em geral” (Jacques Derrida).

* N.T.: A palavra “Dasein” pode ser traduzida como vivência, ódio amor
vida ou até mesmo existência. No entanto, seu uso mais
corrente está vinculado à filosofia heideggeriana, na qual o
termo exprime o modo específico da existência humana.
Embora nesse contexto ele às vezes seja traduzido como
“estar-no-mundo”, preferimos, assim como o autor, mantê-lo
em sua língua original. Na mesma proposição, a palavra Pai Mãe
“Read” pode ser lida como “Ler”, “Leia” ou “Lido”. Dada a
organização das informações verbais e visuais, mantivemos a
segunda acepção.

56 57
5  Grafando Édipo: o esquema L de Lacan  Jacques Lacan, o mais influente seguidor 6  De e para   Assim como o edípico de Freud, o 8  Psicanálise e design gráfico?
francês de Freud, combinou os ensinamentos da psicanálise com os da lingüística esquema L de Lacan mostra o sujeito em relação com dois Em 1898 Freud escreveu ao seu amigo: “Tenho uma
estrutural, freqüentemente recorrendo a modelos oferecidos pela geometria. Seus “outros”: o objeto maternal Imaginário da idealização e a infame baixa capacidade de visualizar relações espaciais,
gráficos e fórmulas redesenham conceitos psicanalíticos tradicionais tais como o agência paterna Simbólica da proibição. Entretanto, é um que me impossibilitou o estudo da geometria e de todos
edípico em termos do papel da linguagem na experiência humana. , não um , uma vez que também demonstra visualmente os assuntos derivados dela” [Masson, p. 292]. Como de
Lacan dividiu a experiência em três ordens ou registros básicos: o Simbólico, o a divisão do sujeito, a cisão entre ego e inconsciente. costume, Freud transformou uma fraqueza pessoal em uma
Imaginário e o Real. As primeiras duas ordens podem ser vistas no seu esquema L, Freud escreveu certa vez a um amigo: “Estou me força teórica. Em vez de usar a geometria para representar
uma estrutura diagramática desenvolvida logo cedo em sua carreira. acostumando a considerar todo ato sexual como um a subjetividade como uma forma ou Gestalt unificada, a
O eixo o’-o [ego / outro] delineia o Imaginário. Assim como o conceito da processo que envolve quatro indivíduos”.1 Para Lacan, os psicanálise de Freud e Lacan emprega figuras geométricas
unidade dual, o Imaginário implica numa relação entre duas partes fundada quatro pontos do esquema L não representam tanto quatro para mapear a psique como um campo aberto, no qual
na fantasia da unidade. A relação pré-edípica da mãe com a criança pode ser pessoas quanto quatro posições, quatro relações com a lei, a diferentes modalidades da alteridade interagem para
O eixo S-O [Sujeito / Outro] delineia mapeada da seguinte forma: outro linguagem e a imagem.2 construir o sujeito, ou “self ”.
o Simbólico, que, assim como o edípico (com o minúsculo): A mãe é o 7  Grafando o real: o esquema R  O edípico de Freud e os diagramas
de Freud, envolve a intervenção primeiro outro – o primeiro objeto de O esquema L descreve a relação entre de Lacan são mais topológicos que
de um terceiro na relação idealizada Sujeito outro identificação e imagem de unidade. o Imaginário (a identificação narcísica S o topográficos, descrevendo o eu em
do (com o
entre duas partes. O papel do pai é A identificação com essa imagem é com a imagem) e o Simbólico (a cisão Imaginário termos de uma lógica estrutural, não
inconsciente S o minúsculo)
mapeado assim: Outro (com narcísica, baseada na similaridade do sujeito pela linguagem tal como geográfica ou espacial. Isso explica
O maiúsculo) – é a voz proibidora percebida do eu e do outro numa representado por um terceiro agente). por que a psicanálise não é uma
do pai ao interromper a unidade entre relação especular (“estágio especular”). No entanto, ele não responde pela Real “psicologia”. Ela não é uma teoria
a mãe e a criança. Lacan também ego: É o primeiro sentido do eu, terceira ordem de Lacan, o Real. do eu como uma forma unificada
associa o Outro à linguagem, entendida formado pela identificação com O esquema R mapeia a inclusão do ou paisagem estável, mas como um
como a estrutura de relações culturais a mãe. O ego identifica-se com a Real dentro do esquema L. sistema de relações. A psicanálise não
ego,
e simbólicas que precede e aliena cada formado forma do outro: poderíamos dizer Lacan define o Real como apenas faz um gráfico do sujeito, mas
Outro Simbólico
indivíduo. Assim, a função paterna através da o’ O (com O que ele é formado como um , o encontros casuais, eventos materiais, representa o sujeito como uma espécie
ocorre sempre que a lei estiver em identificação maiúsculo) da unidade dual. Esse sentido do eu diferentes para cada pessoa, que o’ O de gráfico, um ponto ou conjunto de
ação, seja representada pelo pai, pela com imagem é “imaginário” em dois sentidos: ele configuram sua relação única com pontos numa série de relações que
creche, pela igreja, pelos avós ou se baseia na identificação com uma as ordens Imaginária e Simbólica da se estendem para além da pessoa.
mesmo pela mãe. Sujeito: para Lacan, imagem e é ficcional, já que a unidade representação. O Real, que Lacan O sujeito psicanalítico é um
“sujeito” quer dizer sempre “sujeito do aparente do ego está sempre alhures, também define como “o impossível”, intersujeito, nunca autocontido,
inconsciente”, diferentemente do ego, que é consciente e ficcional. emprestada da forma do outro. pode ser comparado à teoria freudiana do trauma como sempre dividido entre (des)identificações competidoras.
O inconsciente é formado quando o “não” paterno força a repressão do amor um evento de prazer ou dor excessivos em torno do qual Ao pensar em um possível diálogo entre psicanálise e
pela agora proibida mãe. Lacan compara esse processo à metáfora, em que uma reúnem-se sintomas, sonhos e memórias seletivas. design gráfico, enfatizaríamos a busca não por um conjunto
palavra é substituída por outra. A afirmação de Lacan de que “o inconsciente O esquema R completa a estrutura aberta do esquema de formas e símbolos codificados, mas pelas preocupações
é estruturado como uma linguagem” significa que o inconsciente é um sistema L formando um completo. A banda do Real separa teóricas compartilhadas por ambas as disciplinas. ,
de substituições lingüísticas disparado pela proibição paterna, a fundação da e estabiliza o Imaginário e o Simbólico em dois s. O e podem ser entendidos tanto como signos (marcas
primeira metáfora. A frase “meu amor é uma rosa”, por exemplo, produz um esquema R descreve a intrusão estruturadora do Real que adquirem significância cultural arbitrária) quanto
substituto simbólico para o objeto de amor humano. De acordo com Lacan, o tanto no sujeito quanto no gráfico – no sujeito como como estruturas (padrões de oposição dos quais deriva a
sujeito gera tais substituições porque o objeto original de amor ou desejo é gráfico. Ele mostra o eu como um campo intersubjetivo significância dos signos). A relação entre signo e estrutura
proibido ou inalcançável. O desejo – e a linguagem em geral – funciona como de representação, que se cristaliza em torno de encontros é um dos problemas centrais da lingüística e da psicanálise;
uma cadeia de tais trocas. acidentais com o Real. também é um assunto teórico central para o design gráfico.

1  The Complete Letters of Sigmund Freud and Wilhelm Fliess, 1887-1904, Jeffrey Masson (ed., 2  Para mais informações sobre Lacan, ver Seminar, Book II, 1954-55: The Ego in Freud’s
trad.), p. 364. Theory and in the Technique of Psychoanalysis, Jacques-Alain Miller (ed.), e Lacan, “The Mirror
Stage”, in Ecrits: A Selection.

58 59
Design em N dimensões Alan Wolf

“O contraste entre a capacidade ideológica do homem


de mover-se aleatoriamente entre espaços materiais
e metafísicos e suas limitações físicas é a origem
de toda a tragédia humana.”
Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, 1925

O dimensões
Percebemos o universo físico como tridimensional, ou seja, como contendo no Começamos nosso passeio com um espaço zero-D embutido
máximo três direções mutuamente perpendiculares. Este ensaio considera a em um espaço 3D. Tal espaço poderia conter qualquer número de pontos
possibilidade de vida e design num universo não tridimensional. Nossa discussão isolados, mas como esses elementos não podem se comunicar entre si, podemos
Neste “campo vetorial”,
anexamos um vetor é limitada a dimensões espaciais comuns. Um “espaço-tempo” quadridimensional restringi-lo a um único ponto. Notamos que um universo de um ponto não é
(uma seta) a cada (as três dimensões espaciais mais o tempo) é útil para as operações matemáticas grande o suficiente para possuir duas coisas em oposição, do que depende a
vértice de uma grade na teoria da relatividade de Einstein; no entanto, a experiência humana de expressão artística. Do mesmo modo, um ente vivo que ocupasse esse universo

I
tridimensional. O mover-se pela “direção” do tempo é bem diferente da de mover-se por qualquer não teria nada a fazer ou observar, nenhum espaço no qual criar e provavelmente
comprimento e os
uma das direções espaciais. Por razões similares, este ensaio rejeitaria o espaço dimensão nenhum pensamento (o que requer funções biológicas espacialmente distintas).
ângulos de cada seta
contêm três unidades hexadimensional representado à esquerda. Teorias cosmológicas recentes Um universo 1D consistiria em uma ou mais curvas. (Uma
adicionais de sugerem que, em sua primeira fração de segundo, o universo possuía mais de três linha reta é um tipo especial de curva.) Novamente, limitamos o espaço a uma
informação, de forma dimensões espaciais verdadeiras, a maior parte das quais rapidamente ruiu. única curva em vez de uma coleção delas. No universo 1D, uma criatura parecida
que seis dimensões de Antes de começarmos nosso passeio por universos com um cabelo, com comprimento mas sem largura ou altura, poderia mover-se
informação são
“alterdimensionais”, precisamos considerar (literalmente!) dois pontos de vista para frente e para trás, mas jamais passar barreiras ou outras criaturas.
representadas.
para o seu narrador. Imagine que um universo 1D está embutido em nosso A vida é tediosa no universo 1D. Detritos (excrementos e
familiar universo 3D, e suponha que esse universo 1D consiste em pontos cadáveres inclusos) quebram o espaço em regiões desconexas. Eles poderiam ser
distribuídos ao longo de uma curva simples. Nosso narrador poderia ser um movidos para lá e para cá, mas com que fim? O designer 1D só pode perceber
observador 3D vivendo no universo 3D, olhando para o universo 1D, vendo pontos à esquerda e à direita. Note que ele não necessariamente perceberia
todas as suas localidades definidoras de uma vez e notando sua curvatura. esse ponto como o insignificante objeto que vemos: um ponto preencheria (ou
Alternativamente, poderia ser um observador 1D vivendo dentro da curva. semipreencheria, para um designer com dois olhos) seu “campo” visual.
Dependendo do número de olhos dessa criatura, um ou dois, sua percepção A aparência real do ponto dependeria da natureza do cérebro/mente desse ser.
seria limitada ao ponto em sua frente, ao ponto atrás de si ou a ambos. Para o Os produtos do designer 1D ofereceriam maior variedade
observador 1D a curvatura de seu espaço não seria visível nem relevante. ao observador 3D, que percebe todo o conteúdo do espaço simultaneamente.
Essa diferença de perspectiva é nosso primeiro exemplo Coleções de pontos e /ou segmentos de linha de diversos comprimentos, tais como
de efeito projetivo. Um exemplo mais simples é a perda de informação que ocorre esses à esquerda, poderiam ser interessantes. Evidentemente, nenhum designer 1D
quando um objeto 3D, como uma bola de beisebol, é reproduzido em um meio 2D, poderia construir tal estrutura sozinho. Outros ocupantes do espaço poderiam ser
como a fotografia. Ao ver uma imagem 2D familiar, sentimo-nos capazes de desfazer orientados a empurrar detritos para posições definidas ou então ir eles mesmos
a projeção, recuperando completamente o objeto 3D, mas a informação na verdade até elas. Não estamos limitados a desenhos estáticos: o movimento de cada criatura
se perdeu na projeção – poderíamos não ver costuras rasgadas na outra metade ou poderia ser coreografado.
sermos iludidos por uma fotografia de uma fotografia da bola. O narrador 3D pode O design 1D pode parecer trivial, mas note que, variando
Problemas de projeção nos desafiam sempre que
tentamos representar um espaço 3D em uma folha de perceber superfícies, curvas e pontos, enquanto o narrador 1D só consegue ver o comprimento e espaço entre segmentos de linha (como no código Morse), um
papel 2D. Vários métodos de projeção foram inventados, único ponto que resulta da projeção desses objetos em seu espaço. padrão estático pode conter tanta informação quanto um livro ou uma música.

tempo
cada qual com suas vantagens e desvantagens. Acima,
uma projeção perspectiva, que imita a distorção
perceptiva de linhas paralelas que convergem para o Um aspecto interessante da projeção é que um objeto
horizonte, e uma projeção axonométrica, que preserva a ou fenômeno que é “suave” em sua dimensão nativa código morse
condição paralela das linhas. pode projetar-se como um objeto patológico ou
“retorcido” de dimensão inferior. O ramo da
matemática que lida com tais efeitos é chamado de
“teoria da catástrofe”. Mostramos aqui uma curva
simples 1D apoiada em 2D. Uma série de setas serve
para guiar-nos ao longo da curva. Em seguida,
projetamos a curva e as setas em um espaço 1D. A
seqüência de setas projetadas revela que a curva
projetou-se em um segmento de linha que dobra-se espaço
duas vezes sobre si mesmo. Essa dobra parece assaz
repentina e descontínua no espaço 1D, mas ocorreu
gradualmente no 2D. Cientistas e matemáticos
esperavam que a teoria da catástrofe ajudasse a
explicar diversos fenômenos descontínuos (natureza e 1  Rene Thom, Structural
economia, por exemplo) como processos mais simples Stability and
em dimensões superiores.1 Morphogenesis.

60 61
I  I  I  I dimensões
Vamos agora para um universo 3D envolvido em um espaço
com mais dimensões. Estamos familiarizados com os fenômenos e as percepções
de seus ocupantes 3D – entre outros avanços, um trato digestivo apropriado
é uma possibilidade. Mas e o observador 4D ou 5D que olhasse nosso espaço
3D? Nossos exemplos infradimensionais estendem-se diretamente a esse caso.
Imagine um objeto 3D complexo e opaco visto por um observador 4D, capaz de
ver todas as suas superfícies, interior e exterior, ao mesmo tempo. Esse observador
também se divertiria com as limitações materiais e conceituais do design 3D, que
não tem acesso às tecnologias de construção 4D.
Consideremos agora a inversão de nossa questão original.
Em vez de um observador ultradimensional vendo um espaço infradimensional,
buscamos as percepções de um observador infradimensional vendo a projeção
de um espaço ultradimensional. Considere um objeto construído num espaço
4D e visto de um espaço 3D. Nossos sentidos não conseguiriam detectar a última

I  I
dimensão, mas poderiam perceber a projeção 3D do objeto em nosso espaço.
dimensões Uma analogia infradimensional é útil aqui: considere um
A interseção do cubo
Vamos agora para um universo 2D embutido em um espaço com o plano consiste cubo 3D empurrado através de um plano 2D. A natureza da interseção varia
O designer 2D pode ser ou não capaz de construir 3D. O universo agora é uma superfície na qual o movimento pode ocorrer em em figuras fechadas, grandemente com a orientação do cubo em relação ao plano e a distância através
versões de ferramentas 3D comuns. Engrenagens, por
duas direções perpendiculares. (Note que a palavra perpendicular passa a fazer que revelariam o seu da qual foi empurrado. Uma seqüência possível é um ponto de interseção seguido
exemplo, parecem ser essencialmente 2D, até nos
lembrarmos que o eixo precisa vir de uma terceira sentido em um universo 2D.) O designer 2D agora pode mover-se entre outras conteúdo ao de um triângulo em crescimento, seguido de uma figura de seis lados que evolui
observador 3D. Um
dimensão para mantê-las no lugar! Elas podem criaturas e materiais; está livre para dispor materiais em diversas configurações para um hexágono perfeito e por uma reversão que volta ao ponto único.
observador 2D, no
funcionar em 2D se forem retidas por partes sem ser confinado por elas. O almoço é um problema. Uma criatura 2D não entanto, veria apenas Os computadores têm se provado úteis na visualização de
circundantes, como neste relógio bidimensional. poderia ter um trato digestivo comum, pois a estrutura boca-estômago-intestino- uma parcela do objetos projetados em espaços infradimensionais. Um programador pode definir
ânus seria cortada em dois. Seu corpo poderia absorver comida por difusão. perímetro da figura. matematicamente um cubo 4D num computador, além de um método para
O designer 2D com um ou mais olhos poderia mover-se Em vez de um plano, o rotacioná-lo em vários eixos em quatro dimensões. O computador pode então
designer 2D veria um
(transladar e rotacionar) para ver suas criações. Todo objeto em seu campo de vi- projetá-lo numa tela bidimensional ignorando as últimas duas dimensões. Note
segmento de linha cujo
são poderia apenas aparecer como um ponto ou segmento de linha. Cores pode- comprimento poderia nas figuras abaixo que o cubo quadridimensional não parece ser um objeto sólido
riam ser percebidas e, com visão binocular, percepção de profundidade também. crescer, encolher, mudando de orientação, mas um objeto cuja estrutura definidora parece mudar
Assim como no caso do universo 1D incluído no universo crescer, encolher e com o tempo. Não ajuda muito, mas podemos “entender” a complexidade dessa
3D, a criatura na dimensão mais complexa pode observar todas as localidades do então desaparecer. série de imagens como nossa inabilidade para visualizar novas modalidades de
espaço dimensionalmente inferior ao mesmo tempo. Enquanto o observador 2D interconexões. (Tente explicar o eixo de uma engrenagem a um designer 2D.)
pode apenas ver metade do perímetro externo de um objeto circular, o 3D
vê todo o seu perímetro e todo o seu interior. Assim, o observador 3D poderá
ver a estrutura corpórea interna do designer 2D, além de poder observar seu
trabalho manual.
Talvez o universo 2D possua uma estrela, uma fonte de gra-
vidade concentrada. Na Terra, a gravidade reduz um pouco da liberdade de mo-
vimento para cima / para baixo (podemos ainda pular, escalar e tomar o elevador),
limitando nosso movimento natural a duas direções. No espaço 2D, a gravidade
espacial também confinaria a maior parte dos movimentos numa única direção.
Você não pode mais circundar os materiais; precisa escalá-los. É um contratempo,
mas a gravidade (e a fricção que possibilita) é crucial para diversas construções.
Se o universo 2D não tivesse gravidade, as estruturas mo-
veriam-se livremente pelo espaço (uma vez em movimento, os objetos tendem a
mover-se para sempre em velocidade constante). Isso poderia ser confuso (“Onde
está meu mouse?”). Assim, postulamos uma viscosidade universal que faz os obje-
tos tenderem ao repouso, a não ser que haja um esforço contínuo para movê-los.
O movimento em um
planeta 2D seria
restringido pela
gravidade em uma de
suas direções, tal como
ocorre em nosso
planeta 3D. O designer
desse edifício 2D
inventou trampolins
para pular de andar a
andar. Cada andar
possui comprimento,
mas não profundidade.
62 63
Para além do : “Nuvens não são esferas, montanhas não são cones, as
linhas do litoral não são círculos […] O número de dis-
geometria fractal tintas escalas de comprimento dos padrões naturais é,
para todos os fins práticos, infinito. A existência desses
Alan Wolf padrões nos desafia a estudar as formas que Euclides
põe de lado como sendo ‘informes’, a investigar a
morfologia do amorfo […] Os cientistas (tenho certeza)
irão surpreender-se e deliciar-se ao descobrir que mui-
tas formas que tinham
de chamar de granula-
Considere a tarefa aparentemente Esperamos que os valores convirjam das, hidroformes, inter- Considere agora uma nuvem. Seu in-
valares, espinhentas,
simples de medir o contorno de uma para o comprimento “correto” – mas terior é um “sólido” tridimensional:
bexiguentas, algáceas,
samambaia. (Considere que ela é um não, parecem crescer ao infinito! Pode- estranhas, confusas, possui largura, comprimento e al-
plano sem espessura e é portanto li- ríamos continuar até nosso “barbante” tortuosas, onduladas, tura. Nesse sentido, o interior de uma
mitada por uma curva.) Nossa técnica reproduzir as locações de átomos in- cacheadas, enrugadas nuvem é como o de um balão. A su-
de medição consiste em moldar um dividuais no perímetro, mas nosso e assim por diante, perfície de um balão é (em nossa dis-
pode­rão, de agora em
barbante ao seu perímetro tão perto interesse está naquilo que pode ser per- cussão idealizada) perfeitamente lisa;
dian­te, ser abordadas
quanto possível. Depois, endireitamos cebido pelos sentidos ou mensurado de forma quantitativa é, portanto, uma superfície bidimen-
o barbante e medimos seu compri- com dispositivos macroscópicos; rete- rigorosa e vigorosa.” sional comum com uma área finita. A
mento com régua. Usando barbantes remos portanto a ficção de que nosso Benoît Mandelbrot superfície da nuvem, no entanto, é
mais finos e flexíveis, podemos amol- processo de medida poderia ter conti- enrugada desde a escala macro até a
dar qualidades menores do perímetro, nuado para sempre. Concluímos que estrutura microscópica; a área de sua
e nosso valor para o seu comprimento ou o perímetro é infinitamente longo, ou superfície tende ao infinito conforme a
cresce gradualmente. a questão foi mal formulada. resolução da mensuração cresce.

Nossa técnica de medição sugere va- Os matemáticos quantificaram a ru- Essa última observação é facilmente
riantes razoáveis da questão, tais como: gosidade dos objetos modificando a mal-entendida: ela não é a afirmação
“Qual é o perímetro de uma samam- definição padrão da dimensão de um obviamente correta de que um papel
baia quando somente as característi- objeto: na nova definição, pontos per- bidimensional amassado ocupa uma
cas maiores que x são medidas?”. Já manecem zero-dimensionais, curvas região tridimensional do espaço (com
que nossos olhos e outras ferramentas ficam unidimensionais e assim por algum comprimento, largura e altura).
sempre têm resolução limitada, outra diante, mas a dimensão fractal da pele O que diz é que, se o papel se enrugar
questão razoável é: “Qual é o seu perí- de uma nuvem (tirada a partir de men- em todas as escalas de comprimento,
metro quando medido pela ferramenta surações reais) vale aproximadamente tenderá a preencher densamente o es-
x?”. Na tela do computador, por exem- 2,3. A análise fotográfica computadori- paço como faz um sólido 3D: o exame
plo, o limite de tamanho costuma ser zada de uma fotografia pode fornecer cuidadoso do papel não mostrará que
um “pixel”. Assim, a representação da tais estimativas. Esse valor sugere um sua estrutura “verdadeira” é bidimen-
samambaia no computador é limitada objeto 2D tão enrugado que tende a sional, porque as rugas não desapare-
por um número finito de pixels. comportar-se como um objeto 3D. cerão em nenhum nível de exame.

64 65
As pessoas instintivamente reconhe- Mesmo quando adicionamos o número Os fractais podem ser gerados por
cem um objeto como bidimensional infinito de rugosidades necessárias à processos simples: nenhuma nova lei
quando os pontos que se acumulam estrutura fractal, podemos produzir física precisa ser invocada. Esses pro-
em torno de qualquer ponto dado do um objeto cuja dimensão fractal é ape- cessos podem ser determinísticos ou
objeto o rodeiam em duas direções. nas levemente superior a um número aleatórios, ou seja, podem surgir da
Reconhecemos um objeto como tri- inteiro. Isso porque essas rugosidades simplicidade e da ordem ou da desor-
dimensional quando isso ocorre nas podem preencher uma dada direção dem. Um exemplo de um simples frac-
três direções. Escolha qualquer ponto apenas de forma esparsa. Abaixo, ve- tal determinista é a mistura da massa
na superfície de um balão. Veja outros mos montanhas fractais geradas por de pão. Uma massa amorfa é aplai- Tapete de
Sierpinski
pontos próximos na superfície. Eles computador com dimensão fractal de nada e dobrada em sua forma origi- A área do tapete
rodeiam o primeiro ponto em duas di- 2,1. Montanhas com maior ou menor nal alternadamente. Cada esticada-e- desaparece na medida
reções, que poderíamos chamar arbi- dimensão fractal parecem mais ou me- dobrada dobra o número de camadas: em que o perímetro
trariamente de direita/esquerda e trás/ nos acidentadas. As cordilheiras mais meras vinte dobras produzem 220, ou dos seus buracos é
frente. Se repetirmos o mesmo proce- realistas têm a dimensão fractal de 2,1. mais de um milhão de camadas. infinito.

dimento para uma nuvem, veremos Cada camada dessas é bidimensional; A natureza contém muitas opera-
que há um infinito número de pontos infinitas camadas adicionariam uma ções escondidas de esticar-e-dobrar
próximos nas duas direções e mais ou fração a essa dimensão. A estrutura que produzem estruturas fractais.
menos acima/abaixo do ponto dado, fractal da massa pode ser representada Desde a descoberta da geometria
com menos densidade. Num pedaço por um conjunto de Cantor, gerado pela fractal em 1975, não se pode mais
de papel dobrado em forma de S, há remoção do terço mediano de um seg- representá-la com um jogo de Lego
alguns pontos acima e abaixo de um mento de linha, dos terços medianos básico, limitado a , e . Sabe-
ponto dado, mas não o suficiente para das linhas remanescentes e assim por mos hoje em dia
adicionar estrutura fractal; assim, a di- diante ad infinitum. Ele consiste em um que precisamos
mensão do objeto é exatamente 2, não número finito de segmentos de linha a de um conjunto
um pouco mais. Mas, se o papel for cada passo, até a última linha, quando avançado de blo-
infinitamente enrugado, não importa fica com a dimensão fractal de 0,6309. cos incluin­do for-
quão perto olhemos acima/abaixo do O tapete de Sierpinski acima à direita mas fractais de
ponto, sempre haverá um vizinho. é gerado por um processo similar. vários tipos.

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b i bl i og r af i a

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Science. New Haven: Yale University Press, geometr ia fr ac tal “criança como artista, A”, 26, 38, 41-2, 44, 68-70 Racionalismo 24, 37 Wong, Wucius 25
1985. (exposição) 23 Guilherme i 38, 41 MacDonald, Stuart 23 Ramsauer, Johannes 10 Wright, Frank Lloyd 22
le bon, Gustave. The Crowd. Nova York: barnsley, Michael. Fractals Everywhere. Croze, Harvey 28 I Guerra Mundial 6, 38, 40-2, Malevitch, Kasimir 35 Rand, Paul 35, 48 Wurtemburg 22
Penguin, 1981. Academic Press, 1988. Curso Básico 6, 9, 18, 24, 44, 46 Mandelbrot, Benoît 55, 64 Rathenau, Walter 41
mandelbrot , Benoît. The Fractal Geometry of 26, 32 II Guerra Mundial 26, 34, 46 Marbleized (fonte) 43 Reich 22 Zipes, Jack 24
Gumbel, E. J. 41 Masson, Jeffrey 59 Reichsbank 39-40
Nature. Nova York: W. H. Freeman, 1977. De Stijl 6, 32-3, 37 May, M.G. 22 Reichstag 38
Delighting (fonte) 43 Hardach, Karl 40-1 McCoy, Katherine e Michael Reinhard, Kenneth 7, 57, 72
Der Tunnel 44 Heafford, Michael 10 37 Reinhardt, Max 38

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Ellen Lupton é diretora do programa de representa, entre outros, a diretora Sofia
s ob r e o s auto r e s

pós-graduação em design no Maryland Coppola. Como designer, assinou capas de


Institute College of Art e curadora de design CDs para bandas como Sonic Youth e Beastie
contemporâneo no Cooper-Hewitt, National Boys, shapes de skate para a Subliminal, e foi
Design Museum em Nova York. É autora de responsável por toda a conceituação gráfica da
muitos livros na área, entre eles Pensar com tipos, grife japonesa X-girl.
Novos fundamentos do design (com Jennifer Cole Julia Reinhard Lupton é professora de
Phillips) e o livro infantil Eu que fiz (com Julia Língua Inglesa e Literatura Comparada
Lupton), todos publicados pela Cosac Naify. na Universidade da Califórnia em Irvine e
J. Abbott Miller estudou design na Cooper especialista em estudos comparados da obra
Union School of Art, em Nova York. Em 1989 de Shakespeare. Com o marido, Kenneth
fundou o estúdio multidisciplinar Design/ Reinhard, escreveu o aclamado estudo After
Writing/Research, onde, ao lado de sua esposa, Oedipus: Shakespeare in Psychoanalysis. Além
Ellen Lupton, foi um dos pioneiros do conceito disso, coordena, com sua irmã gêmea, Ellen
de “designer autor”, levando à frente projetos Lupton, os blogs de design dykids.org
em que conteúdo e forma são desenvolvidos (transformado em livro, publicado pela
de maneira simbiótica. Juntou-se à Pentagram Cosac Naify) e designyourlife.com.
nova-iorquina como sócio em 1999. Kenneth Reinhard, professor de Língua
Tori Egherman é sócia-diretora do estúdio Inglesa e Literatura Comparada da ucla,
iraniano Ashtary Design, que divide com seu é especialista em história da teoria crítica e
marido, Kamran Ashtary. É também escritora estética e em teoria crítica contemporânea
e especialista em design interativo e edição. (psicanálise, filosofia e teoria política).
Como pesquisadora na área, já escreveu artigos Em 2005, escreveu com Slavoj Zizek e Eric
sobre diversos temas, como a vida em Teerã e Santner The Neighbour: Three Inquiries in
a República de Weimar (presente nesta obra). Political Theology.
Com Kamran, publicou o livro de fotos Iran: Alan Wolf, físico e ex-professor universitário
View from Here. Ambos se formaram na Cooper da Sorbonne e da Universidade de Londres,
Union School of Art. dedica-se ao estudo da relação entre a física
Mike Mills é designer gráfico e cineasta, cujos quântica e a consciência humana, tema sobre o
documentários e curtas têm sido exibidos em qual já escreveu vários livros. Como divulgador
festivais renomados como o Sundance. Em científico, colaborou com o canal Discovery
1996 fundou, com Roman Coppola, o estúdio Channel, é colunista da revista Newsweek e foi
multidisciplinar The Directors Bureau, que entrevistado no filme Quem somos nós?, de 2005.

Este livro foi originalmente projetado por Ellen Lupton, Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
colofon

J. Abbott Miller e Mike Mills. Seu miolo foi adaptado e (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
composto por André Stolarski, Elaine Ramos e Maria Carolina
ABC da Bauhaus: a Bauhaus e a teoria do design:
Sampaio, com as famílias tipográficas Futura e Baskerville.
Ellen Lupton e J. Abbott Miller (orgs.)
O projeto da capa é de Elaine Ramos.
Título original: The ABC’s of : the Bauhaus and design theory
Tradução: André Stolarski
A impressão em offset dos 5 mil exemplares desta primeira
São Paulo: Cosac Naify, 2008
edição brasileira foi feita no Canadá.
Vários autores
72 pp., 112 ils.

ISBN 978-85-7503-735-5

CO­SAC NAIFY 1. Arte – Estudo e ensino – Alemanha – Exposições 2. Bauhaus –


Rua Ge­ne­ral Jar­dim, 770, 2º an­dar Exposições 3. Design – Alemanha – Teoria 4. Design – Alemanha –
01223-010 São Pau­lo SP História 5. Design – Estudo e ensino – Alemanha – Exposições
Tel [55 11] 3218 1444 I. Lupton, Ellen. II. Miller, J. Abbott.
www.cosacnaify.com.br
08-08361 CDD-745.4

Aten­di­men­to ao pro­fes­sor [55 11] 3218 1473 Índices para catálogo sistemático: 1. Bauhaus: Design: Artes 745.4

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