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ESCOLA DE MÚSICA NOSSA SENHORA DO CABO

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

A IMPORTÂNCIA DO TIMBRE E A SUA EVOLUÇÃO


DEBUSSY – LACHENMANN: UM NOVO PENSAMENTO
TÍMBRICO

Tiago Rodrigues de Matos

Julho de 2018

Professores orientadores: Jaime Reis, Nuno Henriques e Marina Dellalyan

1
Introdução
Ao longo dos anos o timbre foi-se revelando cada vez mais importante. Trata-se de um pensamento
que pode ter começado com um jovem Beethoven, quando este utiliza o clarinete de forma a imitar o canto
dos pássaros, na sinfonia “Pastoral” ou quando aplica o método de orquestração quando compões 32 sonatas
para piano.. Um pensamento que é desenvolvido por Chopin e Liszt, com a utilização de oitavas, glissandos,
arpejos extensos e um pedal detalhado. Um pensamento que até hoje perdura como sendo essencial para
qualquer obra. Um pensamento que começa a ganhar mais importância no final do século XIX, com Claude
Debussy. Um pensamento que é explorado por Arnold Schoenberg, quando este cria o termo
Klangfarbenmelodie, que se traduz para linha melódica de timbres, que atribui um papel de relevância no que
toca à exploração tímbrica e rímica. Um novo pensamento tímbrico.

Este trabalho está dividido em três partes:


Primeiro irei falar da importância do timbre em Claude Debussy e analisarei duas obras do compositor.
De seguida irei expôr as três teses de Helmut Lachenmann em relação à composição e analisarei duas
obras do compositor
Por fim, a terceira parte é constituída pela e análise e explicação estrutural de uma obra de minha
autoria.
Toda a minha prova terá como epicentro o timbre, ou a exploração tímbrica, nalguns casos. Por se
tratar de um tema sobre o qual me debrucei com muito interesse, excedi o número de palavras que deveria ter
escrito, tendo ultrapassado o limite sugerido.

2
Índice

A importância da exploração tímbrica e a sua evolução

1. Claude Debussy e o timbre como elemento composicional 5

1.1. Análise: Prélude à l’aprés-midi d’un Faune

1.2. Análise: Feux d’artifice 6

2. Helmut Lachenmann e a experiência tímbrica 9

2.1. Análise: Pression 11

2.2. Análise: Guero 12

3. O timbre do piano e a necessidade de (re)inovação 13


3.1. Análise: Klang oder Musik? Beide.

4. Conclusão 14

5. Referências bibliográficas 16

6. Índice de imagens 17

3
Claude Debussy e o timbre como elemento composicional
Debussy teve um grande impacto no pensamento da exploração tímbrica, seja ela orquestral, em
música de câmara ou num instrumento solista, devido à “utilização sistemática da instrumentação como
elemento essencial da composição” (Griffiths, 1987, p. 9) e ao seu pensamento de uma expressão musical
associada a uma exploração tímbrica. Influenciou muitos compositores, que partiram deste novo conceito
tímbrico para enriquecer a sua escrita composicional e explorar novos caminhos até então não considerados
ou desconhecidos.

Prélude à l’aprés-midi d’un Faune (1894)


Em 1889 Debussy visitou a Exposição Universal de Paris, onde teve contacto com várias culturas e
novas sonoridades, aspecto fulcral para a concepção de “Prélude à l’aprés-midi d’un Faune”.
Um dos aspectos que mais fascinou o compositor foi a música para Gamelão (conjunto de música
tradicional das ilhas de Java e Bali), caracterizada por ritmos complexos e timbres diferentes, mas que se
interligavam num todo, e este aspecto que vai definir esta peça, com a criação de efeitos tímbricos que se
assemelhem a este tipo de música.
Este poema sinfónico para orquestra de Claude Debussy anuncia o início da era moderna, devido à
eliminação da hierarquia entre relações harmónicas, à libertação das raízes da tonalidade maior e menor e da
criação de novas relações sonoras. É importante referir que por era moderna se entenda um período associado
a uma mudança de paradigma, no qual se concebem novas técnicas e uma nova estética, e não no sentido de
período cronológico (Griffiths, 1987, p. 7). É também onde se começa a notar um processo de exploração
tímbrica por parte do compositor, com especial atenção ao colorido orquestral:

1) Associação de um timbre a um tema. O tema principal é apresentado somente na flauta, salvo duas
exceções (por uma vez o tema surge nas trompas e posteriormente no oboé).

2) Concepção estrutural do timbre. A instrumentação está associada a um tema, logo integra-se na


estrutura da peça:
a) Na apresentação do tema os violinos estão em sourdine ou em sur la touche, na apresentação
final do tema.
b) O único instrumento de metal utilizado é a trompa, devido ao seu ataque suave.
c) O único instrumento de percussão utilizado são crotalos (pequenos pratos de metal, neste
caso com as notas Mi e Si).
d) Instrumentação concebida em função de uma dinâmica geral reduzida, utilizando a dinâmica
de forte como forma de condução para o clímax e a dinâmica de fortissimo, utilizada somente uma vez,
no clímax principal.
4
O pensamento tímbrico de Debussy pode também ser encontrado na obra Préludes, para piano, onde
se observa uma exploração tímbrica interligada com a criação de uma atmosfera e de uma expressão musical
de carácter muito íntimo, que reflete a personalidade única do seu compositor.
São exemplos desta exploração tímbrica o Prélude 1: Danseuses de Delphes, o Prélude 3: Le vent
dans la plaine, o Prélude 10: La Cathédrale Engloutie e o Prélude 24: Feux d’artifice, cuja análise será
exposta em seguida.

Prélude 24: Feux d’artifice (1913)


De todos os prelúdios, Feux d'artifice é o mais instável, tanto em termos harmónicos como em termos
rítmicos, o que já era esperado, tendo em conta o título que Claude Debussy lhe deu.

No início da peça surge um conflito entre “teclas brancas e teclas pretas” (Lewin, 1993, p. 99), no qual
o tema é apresentado como reforço deste conflito:

Depois desta breve introdução, que tem o seu auge no glissando pentatónico. é apresentado o segundo
tema, que é concluído pela deslocação cromática ascendente por 2ªmenor, relembrando a instabilidade entre
tecla branca (TB) e tecla preta (TP):

TB TP TB

O segundo tema surge novamente, mas desta vez é interrompido, iniciando-se o desenvolvimento, que
será muito influenciado por este segundo tema, com variações rítmicas e melódicas:

Este desenvolvimento vai ficando cada vez mais rápido e forte até acalmar (Retenu), novamente com
a presença de tecla branca contra tecla preta. Como foi referido acima, neste desenvolvimento o segundo tema
é extensivamente explorado e é o que dá origem à segunda secção da peça, na qual serão introduzidos novos
temas e novas sonoridades.
5
Após um momento de amenização, surge o final do segundo tema, como que apresentando um
desenvolvimento súbito desse tema, que se prolonga para o segundo tema original, chegando-se ao clímax
principal da peça, com o glissando cromático:

A coda desta peça é de um caráter anti-climático, pois a indicação dada pelo compositor para o
glissando cromático, que se pode considerar a parte com mais impacto deste prelúdio. é a de decrescendo, que
posteriormente é seguido de mf, p, più p e pp, que se reflete num decrescendo escrito, ao invés de um ff, por
exemplo.
Nesta secção evoca-se o refrão de La Marseillaise, que se destaca da massa sonora que é produzida
pelo registo grave, com um ostinato rítmico e melódico:

Esta melodia é acompanhada pelo segundo tema e pelo ostinato, acabando o prelúdio com uma
reminiscência do primeiro tema.

Em Feux d’artifice, observa-se uma maturidade musical mais desenvolvida, não só a nível tímbrico
como a nível harmónico e rítmico. Nesta peça o compositor enfatiza episódios tímbricos, acompanhados de
melodias, e explora variações rítmicas mais detalhadas, como se pode ver do exemplo 3 para o exemplo 4,
onde o segundo tema é apresentado como uma diminuição do tema original).

6
Apesar desta maturidade já se encontrar bastante desenvolvida nos outros prelúdios, em Feux d’artifice
evidencia-se nos seguintes aspectos:
1) Politonalidade, consequênca da sobreposição de tonalidades (ex. cc. 92-96), da utilização de modos
e da escala pentatónica (ex. cc. 63-64), que acabam por desconstruir a tonalidade, não sendo
possível definir uma tónica estável.

2) Relação de tecla branca contra tecla preta (ex. cc. 1-16):

3) Uso de dinâmicas contrastantes (ex. cc.70-71):

4) Contraste entre o registo grave e o registo agudo (ex. cc. 85-87):

5) Passagens de transição entre uma secção de exploração tímbrica ampla e densa e uma de
amenização puramente melódica, na qual a harmonia tem somente o papel de base e não de criadora
de uma relação de Estabilidade-Instabilidade (cc.79-88):

7
Helmut Lachenmann e a experiência tímbrica
Ao explorar o âmbito tímbrico de cada instrumento, Debussy desenvolveu um novo pensamento
relacionado com novas técnicas e efeitos sonoros, com o qual o intérprete adquire novo conhecimento em
relação ao seu instrumento, seja em termos tímbricos como na exploração de novas relações entre registos.
Esta abordagem tímbrica aprimorada por Claude Debussy é extensivamente explorada por muitos
compositores do século XX, dos quais se destaca Helmut Lachenmann, criador do conceito “Musique
Concrète Instrumentale”1
Se o pensamento de Debussy teve um grande impacto na exploração tímbrica, então a abordagem que
Lachenmann faz ao timbre é o expoente máximo desse pensamento. Lachenmann vê no instrumento um novo
mundo de possibilidades, tendo como ponto principal o timbre como base estrutural da composição:

No seu livro Musik als existentielle Erfahrung2 (1996, p. 73), Helmut Lachenmann aborda a sua
perspetiva em relação aos três parâmetros que considera essenciais para um compositor:
1) Compor significa “pensar nos meios” e reflectir sobre a música (Komponieren heißt: über die
Mittel nachdenken).

2) Compor significa construir um instrumento (Komponieren heißt: ein instrument bauen).

3) Compor não significa ir, mas sim “deixar-se vir” (Komponieren heißt: nicht sich gehen, sondern
sich kommen lassen).

É a partir destas “condições” que Lachenmann concebe um novo método de composição, e mais que
um novo método constrói um novo pensamento:

O primeiro parâmetro relaciona-se com a constante reflexão intelectual ou intuitivamente controlada,


no sentido de procurar e experimentar recursos composicionais.
Lachenmann começa por esclarecer o significado de meios3, em que Mittel se refere especificamente
ao meio como mediação, e não como ponto de chegada. Para Helmut, este “meio” é o que está entre o ponto
A (ideia abstracta) e o ponto B (ideia concreta e compreensível). “Mittel” é o material musical que fornece
novas possibilidades ao compositor, tendo como exemplo a instrumentação ampla de sons, as ordens de tempo,
a ordem dos sons e suas fontes, a notação de cada instrumento e a sua prática interpretativa.

O segundo parâmetro está diretamente relacionado com a prática creativa imediata, que está ligada ao
processo de composição, mais concretamente à manipulação articulada de fontes sonoras ou de matéria sonora.
Sendo que cada trabalho composicional tem material sonoro específico e díspar é necessário estabelecer um
novo sistema de categorias em cada obra.4

1
Entenda-se por Música Concreta Instrumental a exploração instrumental a partir do pensamento da música concreta, concebida e
desenvolvida por Pierre Henry e Pierre Schaeffer, na qual se manipulava fita magnética com o objetivo de criar uma peça musical.
2
“Música como experiência existencial” (tradução livre)
3
“Mittel” em alemão, apesar de se tratar de uma palavra contextualizada pelo autor
4
Este parâmetro, que se traduz numa linguagem, abordagem e concepção diferentes em cada obra, torna-se o foco principal das
investigações do compositor (Lachenmann, 2004, p. 57)
8
Ao romper com a forma e estrutura tradicionais do método composicional, Lachenmann apela ao
compositor para que este imagine o que ainda não existe.
Pede também que ele modifique os sons já conhecidos, incluindo os provenientes dos instrumentos
nos quais é aplicado o método convencional, dizendo que compor não significa dizer algo, mas sim fazer,
descobrir ou inventar algo.
É ao aplicar este novo conceito que o compositor está a “construir” um novo instrumento, não no
sentido literal da palavra, em que se constrói um instrumento a partir de raiz, mas no sentido de conceber um
novo leque de material tímbrico, sonoro e composicional, a partir do qual se cria um novo material para o
instrumento em questão.
Este trabalho a priori da exploração do instrumento e do material composicional faz com que o
acontece “dentro” da música, no presente interpretativo, esteja equiparado com a história do seu processo
composicional, com o que acontecerá posteriormente e com o trabalho de criação desenvolvido para que certa
música se tenha tornado assim. E consequentemente faz com que a não-consciencialização deste fator seja um
ato de ignorância para com o processo, com o material explorado e experimentado e para com o seu criador.

Afastando-se da análise estrutural da composição e do material composicional e de novos métodos de


inovação (conceitos interligados com a racionalização do método composicional), o autor aborda a intuição
expressiva do compositor, que se encontra interligada com a questão da liberdade de escolha, pois, tal como
foi referido acima, Lachenmann afirma que fazer música não é dizer mas sim fazer algo, estando todo o
processo nas mãos do seu criador e da sua intuição, seja esta voluntária ou não.
Helmut aborda esta ideia de intuição como algo que o compositor deve seguir, um impulso ou vontade
inicial, afirmando que compor seria deixar esse impulso fluir e seguir o seu caminho, que se assemelha ao
pensamento romântico, mas de uma perspectiva racional, apesar desta dicotomia ser extremamente
controversa. O autor refere-se também a esta intuição como “um choque elétrico”5, numa metáfora em que
compara este choque elétrico com algo que surge involuntariamente e que está dentro de cada um de nós.
Lachenmann afirma que compor significa não ir, mas sim deixar-se vir. Este pensamento origina
questões relacionadas com a liberdade composicional, em que tudo é considerado válido e valorizado, pois o
compositor expressou o que estava a sentir, mas também dá origem à possibilidade de mudança e de realização
pessoal do indivíduo, neste caso do compositor em questão. Além disso, a expressão “deixar-se vir” carrega
um teor erótico, que Lachenmann aborda, afirmando que o encontro entre a vontade de criar e a matéria sonora
é caracterizado por fascínio, paixão, alegria, desespero e felicidade6.
Tal debate em relação à designação do núcleo estrutural da composição, que se reflete num processo
composicional e num pensamento relacionado com a exploração tímbrica é evidenciado em todo o repertório
de Helmut Lachenmann, que parte deste princípio de “Musique Concrète Instrumentale” e cria uma nova
linguagem musical. São de destacar as obras Pression, Guero, Dal niente, Kontrakadenz e temA, nas quais se
nota uma exploração tímbrica mais trabalhada e mais desenvolvida.

Pression (1969)

A peça Pression für einen Cellisten “foi criada a partir de uma ligação com as ideias de uma música
concreta instrumental, sendo uma música na qual os eventos sonoros são escolhidos e organizados de tal forma
que a natureza da sua formação seja tão importante quanto as próprias propriedades acústicas resultantes.”7

5
A tradução literal seria pancada elétrica, mas Helmut Lachenmann esclarece que com “schlag” se refere a um choque (1996, p.
81)
6
“Denn die Begegnung zwischen kreativem Willen und klingender Materie, was ist die anderes als eine Begegnung, wie
komplizert auch immer, mit dem, was man liebt: geprägt von Faszination, Leidenschaft, gegenseitigem Durchdringen, Glück,
Verzweiflung und, mit all dem verbunden, von existentieller Neuer fahrung des eigenen Selbst” (1996, p. 82)
7
“(...) ist entstanden im Zusammenhang mit Vorstellungen von einer „instrumentalen Musique concrete". Gemeint ist damit eine
Musik, in welcher die Schallereignisse so gewählt und organisiert sind, daß man die Art ihrer Entstehung mindestens so wichtig
nimmt wie die resultierenden akustischen Eigenschaften selbst.” (1996, p. 381)
9
Por conseguinte trata-se de uma peça em que o timbre e outros aspectos, como o volume e as técnicas
performativas concebidas, em si já formam a estrutura da peça, que é posteriormente enriquecida com a
utilização de um ritmo especificado, dinâmicas detalhadas e gestos musicais muito claros. É também nesta
obra que o compositor começa a explorar e a desenvolver a ideia de “alienação sonora”8, atribuindo ao
violoncelo um timbre muito característico, mas que ao mesmo tempo se transfigura numa expressão musical
detalhada, em todos os seus aspectos, tais como a intenção musical desejada e o carácter pretendido.

Tal como foi referenciado anteriormente, Lachenmann procura desenvolver, ou até criar uma
experimentação tímbrica e sonora não convencional e diferente. Todavia este pensamento está diretamente
correlado com uma notação escrita específica e imensamente detalhada, de forma a que toda a estrutura
previamente idealizada pelo compositor seja transportada para uma ideia concreta e “táctil”, ideia esta que o
intérprete consiga entender e aplicar na sua performance (novamente, Mittel é o que se encontra entre a
ideia abstracta e a ideia concreta). Lachenmann desenvolve então uma notação precisa, que é constituída
por gráficos, imagens, símbolos originais, indicações detalhadas em relação a cada efeito pretendido, de
forma a que a presença física do compositor não seja crucial para a concretização performativa da obra:

Nesta secção Helmut Lachenmann pretende um efeito de distorção, mas para além de lhe aplicar um
ritmo definido, especifica também uma dinâmica de ppp, seguida por um carácter intensiv, onde o intérprete
posiciona o polegar (entre a cerda e a madeira do arco), em quantas cordas quer o glissando de ppp e em que
posição se deve encontrar o arco em relação ao violoncelo e ao eixo central.

Esta procura por um timbre diferente, uma notação precisa e uma simbologia gráfica compreensível é
vastamente explorada na obra Guero, para piano, na qual o compositor explora o piano como se fosse um
Guiro (instrumento de percussão, da família dos idiofones que consiste numa cabaça longa com forma de
garrafa, com um lado serrado no qual o intérprete raspa uma vara de madeira9).

Guero (1970)
“Guero, para além de uma peça, é um manual. Manual para o intérprete, pois as suas habilidades
pianísticas adquiridas são separadas, sendo que este tem que encontrar a música em si, e um manual para o
ouvinte, que tem necessidade de encontrar música e sentido musical na definição estrita de un-sound”10, algo
que não é proveniente do som considerado convencional do instrumento. Por exemplo, um glissando nas teclas
brancas do piano, mas no qual só se ouve o impacto causado pela unha quando atravessa um nó (espaço entre
duas teclas) e não o som proveniente das cordas, quando percutidas pelos martelos.

8
Klang-Verfremdung, em alemão
9
(Adler, 2002)
10
“Eine Spielstudie auch für den Pianisten, der von seinem erworbenen pianistischen Können getrennt wird und dabei nun erst
recht als Musiker sich finden muß; in der strikten Beschwörung des Un-Klangs nicht zuletzt auch eine Studie für den Hörer
selbst.” (1996, p. 384)
10
Como é que se dá sentido de continuidade a uma peça, num contexto tonal? Estabelecem-se relações
entre tonalidades, através de modulações, de forma à obra em questão não estagnar e adquirir um carácter
estático. O pensamento de Lachenmann é semelhante, pois, de forma a progredir até um clímax, o compositor
cria relações, díspares da estrutura utilizada na música tonal, pois estas tratam-se de relaçóes relacionadas com
o timbre.

Em Guero o piano está dividido em 6 superfícies11:


Face frontal das teclas brancas, com unha do polegar ou do indicador esticado, depende
do da direção do movimento (Vorderseite der weißen Tasten)
Face superior das teclas brancas, com a unha de um dedo esticado (Oberfläche der
weißen Tasten)
Face superior das teclas brancas, da mesma forma mas com três dedos curvados
(Oberfläche der weißen Tasten)
Face superior das teclas brancas e face frontal das teclas pretas (simultaneamente), com
a unha de um dedo esticado (Oberfläche der weißen und Vorderfläche der schwarzen
Tasten)
Face superior das teclas pretas, da mesma forma mas com vários dedos esticados
(Oberfläche der schwarzen Tasten)
Pinos de afinação (Stimmstifte)
Cordas entre os pinos de afinação e a fita de feltro (Saiten zwischen Stimmstiften und
Sattel)

É a partir deste esquema que Lachenmann cria diálogos entre as diferentes “vozes” presentes, sendo que os
pinos de afinação e as cordas entre os pinos de afinação só são utilizados quando se alcança o clímax, devido
ao seu timbre agudo e penetrante, que se destaca do timbre grave e “neutro” que é proporcionado pelos
glissandos no teclado, por se tratar da mesma superfície.
Para além desta notação gráfica é ainda importante mencionar que o compositor define onde se situa
cada glissando no teclado, utilizando um sistema constituído por três claves (clave de Sol, clave de Dó e clave
de Fá) que demonstra a importância que o compositor dá à precisão:

Semelhantemente ao exemplo 1, a partitura de execução é extremamente detalhada. A partir deste excerto


retira-se a informação de que todo o episódio que se passa na face frontal das teclas brancas é caracterizado
por mit Druck12, com dinâmica de f em ambas as mãos que decresce até ao p, acabando a secção com um
accelerando, que é representado pelo aglomerado de nós no final do “compasso”13.

11
Todas as designações foram retiradas das notas de execução da partitura Guero für Klavier, da editora Breitkopf & Härtel, pg. 6

“Com pressão” (tradução livre)


12

13
(Lachenmann indica segundos e não propriamente um compasso).
11
O timbre do piano e a necessidade de (re)inovação
Desde muito cedo que o timbre se tornou elemento estrutural do meu pensamento composicional, devido à
rutura que proporciona ao ouvinte, que se auto-desafia a encontrar um sentido e um gesto ou linha musical
que aprecie e que reconheça como música, mas deixemos o debate sobre o que é música para outro capítulo.
Claro está que esta ideia relacionada com um novo parâmetro, o timbre, foi e é altamente influenciada pelo
trabalho e investigação de Helmut Lachenamnn, e reconheço que o compositor é, sem dúvida, um elemento
de inspiração contínua no método composicional estrutural tímbrico. Comecei por explorar este novo mundo
quando surgiu a ideia de criar uma peça tímbrica, que começasse como uma citação de Guero.
Foi exatamente isso que fiz, surgindo assim a peça “D”, uma peça para piano, temple block, garfo e
facas. É evidente que só em si a citação de Lachenmann seria algo sem contexto e sem ideia musical, por isso
associei aos glissandos iniciais de Guero um som metálico, que só consegui obter quando executados por um
garfo e por uma faca. Surgiu então uma ideia extra-musical interligada com o parâmetro tímbrico, que foi a
de utilizar um timbre proveniente da faca, de forma a que fosse necessária a sua utilização na execução
performativa da obra. Esta ideia tímbrica deu também origem à utilização de um temple block, de forma a
criar contraste
Apesar de se tratar de uma peça muito interessante, devido às ressonâncias geradas e ao ambiente em
que o ouvinte se imerse, fruto do longo pedal que é indicado, e apesar de ter um método de composição, esse
método em si foi moderadamente desorganizado. Explorei novos timbres e novas sonoridades, é verdade, pas
em vez de criar uma relação polifónica tímbrica, acabei por acidentalmente criar uma sequência de timbres,
sem que existisse interação entre o total tímbrico. Foi com este pensamento, e de forma a corrigir os “erros”
da primeira peça, que compus uma segunda peça, um poema sinfónico, com o teor de “uma nota só”, para
violoncelo e clarinete. Em “The CharGe of the LiGht BriGade”, na qual a única nota tocada é Sol, já se nota
uma exploração rítmica mais detalhada e clara, mas mesmo assim o meu Mittel ainda não era algo sólido, e a
minha composição estava dependente da compreensão de cada intérprete.
Deste modo surgiu a ideia de criar uma terceira peça, que mais do que uma peça é um estudo, tanto
para mim, compositor, como para o ouvinte.

Klang oder Musik? Beide. (2018)


Tendo em conta toda a aprendizagem adquirida com as duas peças referidas anteriormente, antes de
começar o processo composicional escrito, dividi os efeitos tímbricos em três categorias:
1) Impacto (som só é produzido através da percussão do material):
a) Pedal sostenuto (devido ao seu mecanismo de retracção)
b.1)Suporte médio da cauda
b.2)Suporte pequeno da cauda
c) Armação metálica
d) Crotales
e) Bell sounds
f) Pizzicato nas cordas

2) Ressonância pura (a sua percussão não é essencial para o efeito tímbrico):


a) Pedal sustain
b) Cordas graves

3) Engrenagem (qualquer material que tenha o carácter de movimento cíclico):


a.1)Glissando nas teclas brancas
a.2)Glissando nas teclas pretas
b) Plectro nas cordas
12
Este esquema foi extremamente útil pois consegui criar e encontrar relações tímbricas que à partida seriam
inconscientes, mas que agora passariam a fazer parte da concepção estrutural do timbre.
A partir deste esquema tímbrico consegui focar o meu método composicional em algo mis refinado e
mais claro, e foi assim que surgiu o esquema sinóptico da peça:

Depois de toda esta delineação e sistematização iniciei a segunda parte do processo composicional,
começando a integrar ritmo, dinâmicas, diálogo entre materiais e gestos musicais. Comecei por fazer um
quadro rítmico, de forma a conseguir variações rítmicas relacionadas com as células originais, como
aumentações e diminuições.

À medida que fui avançando na peça, fui reparando na dificuldade relativa à notação musical utilizada.
E, tendo o esboço final concluído iniciei a terceira parte do processo, e comecei a sistematizar a notação e a
simbologia que iria utilizar. De todos os processos este foi o mais árduo, mas foi simultaneamente o mais
proveitoso, por ter conseguido chegar a uma linguagem compreensível, mas minha. Considerei fundamental
a criação de duas partituras, uma de estudo, na qual e uma para quando a peça fosse tocada.

Existem duas citações em Klang oder Musik? Beide., uma relativa a Guero de Lachenmann, com a
utilização do glissando nas teclas brancas e uma relativa a Prélude à l’apres-midi d’un Faune de Debussy,
com a utilização dos Crotales, que anunciam a “resolução” e finalizam a obra.

13
Conclusão
Com este trabalho consegui aprofundar um assunto que considero muito interessante, que é o timbre e
a sua exploração, tendo como base dois compositores que tenho em grande consideração. Ao analisar Prélude
à l’aprés-midi d’un Faune e Feux d’artifice adquiri conhecimento em relação ao método composicional de
Claude Debussy. Ao analisar Guero e Pression, consegui desenvolver o enorme interesse que tenho pelo
método composicional de “Musique Concrète Instrumentale”, tendo conseguido também perceber melhor
todos os parâmetros que Helmut Lachenmann aborda, algo que até então era somente uma informação não-
delineada, não-pesquisada e sem reflexão. Neste trabalho interliguei as disciplinas de Piano, Análise e
Técnicas de Composição e a disciplina de Composição.
Estou particularmente satisfeito com a área que envolveu a disciplina de Composição, pois consegui
sistematizar e refinar um método composicional que era até então, de certo modo, algo inconsciente e não
pensado em detalhe. A consciencialização desse processo foi essencial para a minha experiênca como
compositor e até como intérprete e ouvinte.

Especial agradecimento ao Professor Nuno, ao Professor Jaime e à Professora Marina, pelo apoio e
orientação contínuos, seja em análise como em composição e performance.
Gostaria também de agradecer ao Professor Ricardo Martins, pela sua disponibilidade e ajuda na
realização da partitura gráfica.

14
Referências bibliográficas
1. ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. Nova Iorque, W.W. Norton & Company Inc., 2002, 3ª
Edição

2. BURKHOLDER, Peter; GROUT, Donald; PALISCA, Claude. A History of Western Music. Nova
Iorque, W. W. Norton & Company, 1960, 9ª Edição

3. GRIFFITHS, Paul. Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez. Londres, Thames &
Hudson Ltd, 1978, 2ª Edição

4. KERMAN, Joseph / TYSON, Alan, “Debussy, Claude” The new Grove Dictionary of Musics and
Musicians. Edição por Stanley Sadie e J. Tyrrell, Londres: Macmillan, 2001. S48265

5. LACHENMANN, Helmut. Guero für Klavier, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1980 (1ª Edição
1972)

6. LACHENMANN, Helmut. Identity and Difference: Essays on Music, Language and Time (Collected
Writings of the Orpheus Institute). Bélgica, Leuven University Press, 2004, 5ªEdição

7. LACHENMANN, Helmut. Musik als existentielle erfahrung. Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996,

8. LACHENMANN, Helmut. Pression für einen Cellisten. Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1980 (1ª
Edição 1972)

9. LEWIN, David. Musical Form and Transformation: Four Analytic Essays. Londres, Oxford Unity
Press, 2010, 1ª Edição

10. ULEHLA, Ludmila. Contemporary Harmony. Advance music, 1994

11. https://imslp.org

12. http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422#ftn26 (2012) Consultado a 2/07/2018

13. http://www.sulponticello.com/%C2%BFque-significa-componer-algunas-reflexiones-de-helmut-
lachenmann/#.WzfflNJKjIW (06/11/2017) Consultado a 30/06/2018

14. -https://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2012/jun/12/helmut-lachenmann-
contemporary-composers-guide (12/06/2012) Consultado a 26/04/2018

15
Índice de imagens

Claude Debussy e o timbre como elemento composicional


Exemplo 1 – Tema inicial, na flauta transversal
Exemplo 2 – Tema principal, no registo agudo
Exemplo 3 – Segundo tema
Exemplo 4 – Segundo tema, com variações rítmicas e melódicas
Exemplo 5 – Clímax principal, com o glissando cromático
Exemplo 6 – Evocação de La Marseillaise
Exemplo 7 – Relação de tecla branca contra tecla preta
Exemplo 8 – Uso de dinâmicas contrastantes
Exemplo 9 - Contraste entre o registo grave e o registo agudo
Exemplo 10 - Passagens de transição entre uma secção de exploração tímbrica e uma de amenização

Helmut Lachenmann e a experiência tímbrica


Exemplo 1 – Excerto de Pression
Exemplo 2 – Excerto de Guero

O timbre do piano e a necessidade de (re)inovação


Exemplo 1 – Esquema sinóptico da obra Klang oder Musik? Beide.

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