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MARINA MARTIN BARBOSA

MASP E MAM: PERCURSOS E MOVIMENTOS CULTURAIS


DE UMA ÉPOCA (1947-1969)

Campinas
2015

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Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Universidade Estadual de Campinas

Scuola dottorale interateneo in Storia delle Arti


Università Ca' Foscari Venezia

MARINA MARTIN BARBOSA

MASP E MAM: PERCURSOS E MOVIMENTOS CULTURAIS


DE UMA ÉPOCA (1947-1969)

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em


História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Estadual de Campinas como requisito para obtenção
do título de Doutora em História, na área de concentração Política,
Memória e Cidade, orientada pela Prof.ª Dr.a Silvana Barbosa
Rubino, e ao doutorado em Storia delle Arti da Scuola Dottorale
Interateneo in Storia delle Arti da Università Ca' Foscari Venezia
como requisito para obtenção do título de Dottore di Ricerca in
Storia delle Arti, orientada pelo Prof.o Dr. Guido Vittorio Zucconi,
dentro do Acordo de Cotutela Internacional firmado entre essas
duas universidades.

Este exemplar corresponde à versão final da


tese defendida pela aluna Marina Martin
Barbosa, orientada pelos professores Silvana
Barbosa Rubino e Guido Vittorio Zucconi e
aprovada no dia 30/03/2015.

Campinas
2015

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Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Cecília Maria Jorge Nicolau - CRB 8/3387

Barbosa, Marina Martin, 1985-


B234m BarMASP e MAM : percursos e movimentos culturais de uma época (1947-1969) /
Marina Martin Barbosa. – Campinas, SP : [s.n.], 2015.

BarOrientador: Silvana Barbosa Rubino.


BarCoorientador: Guido Vittorio Zucconi.
BarTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia
e Ciências Humanas.

Bar1. Bardi, Pietro Maria, 1900-1999. 2. Matarazzo Sobrinho, Francisco,


1898-1977. 3. Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. 4. Museu de
Arte Moderna de São Paulo. 5. Museus de arte. I. Rubino, Silvana,1959-. II.
Zucconi, Guido Vittorio,1950-. III. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas. IV. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: MASP e MAM : pathways and cultural movements of an epoch
(1947-1969)
Palavras-chave em inglês:
Museums of art
Área de concentração: Política, Memória e Cidade
Titulação: Doutora em História
Banca examinadora:
Luciano Migliaccio
Vanessa Beatriz Bortulucce
Fernanda Fernandes da Silva
Data de defesa: 30-03-2015
Programa de Pós-Graduação: História

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RESUMO

Esta pesquisa trata de que forma se estabeleceram as redes culturais na cidade


de São Paulo a partir do pós-Segunda Guerra Mundial, mediante análise dos
percursos do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e do Museu de Arte Moderna
de São Paulo (MAM), com especial atenção aos diálogos travados por seus
comitentes e idealizadores, representados nas figuras de Assis Chateaubriand,
Pietro Maria Bardi e Francisco Matarazzo Sobrinho. O período histórico abordado
corresponde ao da primeira fase de funcionamento dos museus em questão, que
compreende desde suas fundações à reaberturas em novas sedes na Avenida
Paulista e Parque Ibirapuera (1947-1969). O MASP e o MAM se afirmaram em um
momento de plena transformação física, demográfica, econômica e social da
cidade, caracterizada pela presença marcante de imigrantes, em confluência com
o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa. Inseridos em um clima
de intensa colaboração internacional, esses museus projetaram o país, a cidade e
a si mesmos dentro do cenário artístico e cultural internacional.

Palavras-chave: MASP; MAM; Pietro Maria Bardi; Francisco Matarazzo Sobrinho;


Museus de Arte.

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ABSTRACT

Questa ricerca tratta di come si stabilirono i legami culturali nella città di San Paolo
a partire dal secondo dopo guerra, mediante l’analisi dei percorsi artistici del
Museo di Arte di San Paolo (MASP) e del Museo di Arte Moderna di San Paolo
(MAM), con particolare attenzione alle interrelazioni stabilite dai loro committenti ed
idealizzatori: Assis Chateaubriand, Pietro Maria Bardi e Francisco Matarazzo
Sobrinho. Il periodo storico trattato corrisponde a quello della prima fase di vita dei
musei in questione, che va dalla loro fondazione, alla loro riapertura in nuove sedi
nella Avenida Paulista e nel Parco Ibirapuera (1947-1969). Il MASP ed il MAM si
affermarono in un momento di piena trasformazione fisica, demografica,
economica e sociale della città, caratterizzata dalla presenza marcante di
immigranti, in concomitanza con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa.
Inseriti in un clima di intensa collaborazione internazionale, questi musei
proiettarono il Paese, la città e loro stessi all’interno dello scenario artistico e
culturale internazionale.

Parole chiave: MASP; MAM; Pietro Maria Bardi; Francisco Matarazzo Sobrinho;
Musei d’Arte.

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ABSTRACT

This research covers the process of establishing cultural connections inside the
city of São Paulo beginning during the post-World War II period, by analyzing the
directions taken by the Museum of Art of São Paulo (MASP) and the Museum of
Modern Art of São Paulo (MAM). Special attention is given to the interconnections
established by their clients and creators, such as Assis Chateaubriand, Pietro
Maria Bardi and Francisco Matarazzo “Ciccillo” Sobrinho. The historical period
analyzed, 1947 to 1969, encompasses the formative activities of these two
museums, spanning from the drafting of their constitutions to reopening in new
headquarters on Avenida Paulista and at Ibirapuera Park. The success of MASP
and MAM coincided with the development of mass media during a period of
complete physical, demographical, economic and social transformations in the city
of São Paulo, spurred by the strong presence of immigrants. Inserted into an
atmosphere of deep international collaboration, these institutions vaulted the
nation, the city and the museums themselves into the global artistic and cultural
scene.

Keywords: MASP; MAM; Pietro Maria Bardi; Francisco Matarazzo Sobrinho;


Museums of Art.

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SUMÁRIO
 
 
 
Agradecimentos ................................................................................................. xvii
Lista de Figuras...................................................................................................xix
Lista de Abreviaturas e Siglas .......................................................................... xxiii
Nomenclatura de Arquivos citados ....................................................................xxv
 
 
Introdução ............................................................................................................. 1
 
 
1. Comitentes, idealizadores e antecedentes do MASP e do MAM ................. 13
1.1. P. M. Bardi, o jornalista promotor das Artes ................................................ 13
1.2. Colaboração ítalo-argentina ......................................................................... 30
1.3. Exposições nacionais italianas, Trienal e Quadrienal .................................. 35
1.4. Movimentos políticos-culturais e a construção da metrópole paulista ......... 42
1.5. Francisco Matarazzo Sobrinho, o industrial mecenas ................................. 53
1.6. Assis Chateaubriand, o magnata das comunicações no Brasil ................... 60
 
 
2. Articulações no campo cultural paulistano: fundações do MASP e do MAM
............................................................................................................................... 75
2.1. Mudanças de paradigmas, Nelson Rockefeller e a instauração do MASP e
do MAM ............................................................................................................... 75
2.2. P. M. Bardi, concepções de espaços expositivos ........................................ 99
2.3. O estabelecimento do MASP e do MAM: projetos de museus .................. 104
2.4. O estabelecimento do MASP e do MAM: programas de museus .............. 117
2.5. Arte e indústria, o IAC e a Escola de Artesanato do MAM ........................ 131
 
 
 

  xiii
 
 
3. Vitrine da cultura brasileira: diálogos internacionais ................................. 145
3.1. O Brasil na Bienal Internacional de Veneza, estratégias de Ciccillo e Bardi
.......................................................................................................................... 145
3.2. A Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo ............. 154
3.3. Bardi “il solito guastafeste” ......................................................................... 164
3.4. Lasar Segall e as Bienais de Veneza ........................................................ 167
3.5. O Pavilhão do Brasil em Veneza ............................................................... 175
3.6. Bardi e a Bienal de Veneza de 1966 ......................................................... 181
3.7. Le Musée de Sao Paulo Ambassadeur du Brésil, obras primas em tournée
.......................................................................................................................... 185
3.8. Pauliceia em festa: o IV Centenário, o parque Ibirapuera e a II Bienal do
Museu de Arte Moderna ................................................................................... 200
 
4. Novos percursos culturais do MASP e do MAM ......................................... 209
4.1. Uma nova geografia da arte: a Campanha Nacional dos Museus Regionais
.......................................................................................................................... 209
4.2. Novas sedes, novas perspectivas ............................................................. 226
 
 
 
Considerações Finais............................................ Error! Bookmark not defined.
Figuras .............................................................................................................. 245
Referências ....................................................................................................... 267

  xiv
 
À minha avó Placidia,
pela transmissão de suas memórias,
que me inspiraram na construção do
imaginário urbano de São Paulo.

  xv
 
  xvi
 
AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha orientadora Prof.a Silvana Rubino, por acreditar em


minha tese e me conduzir a entranhar, através de suas indicações bibliográficas
certeiras, um campo de pesquisa instigante, que pretendo continuar a investigar.
A todos os professores que colaboraram na minha formação acadêmica
na Unicamp, em especial a Prof.a Josianne Cerasoli, a qual tive a feliz experiência
em assistir na disciplina de História da Arquitetura e Urbanismo Moderno, e,
também, pela amizade e incentivo.
Aos caros amigos que fiz durante minha jornada na Unicamp: Rose
Ferrante, pelos sempre valiosos conselhos e momentos felizes; Cléverton Lima,
pelo entusiasmo e troca de experiências fundamentais para seguir adiante; Clécia
Gomes, pelo diálogo constante e exemplo de maturidade; Priscila Pereira, pela
sempre agradável companhia. À Fayga Madeira e Renata Monezzi, agradeço o
apoio recebido no último ano de produção da tese.
Um grazie mille a meu co-orientador Prof.o Guido Zucconi, que me
recebeu na Scuola dottorale interateneo in Storia delle Arti (que tanto enriqueceu
minha experiência acadêmica), pelo encorajamento e preciosas observações
compartilhadas durante a elaboração deste trabalho, pela constante presença e
diálogos que seguramente aprofundaram as minhas análises nesta pesquisa. À
Martina Carraro, gratidão pela familiarização com o sistema bibliotecário italiano. À
Prof.a Francesca Castellani, pela gentil atenção.
Aos amigos italianos, agradeço especialmente a Vittorio Pajusco, pela
troca de conhecimentos, redescoberta de Veneza, e o assessoramento no envio
de informações oltreoceano. À Alessandra Gallerano e Fabio Sciulli, pelas
recepções em Roma, que possibilitaram a consulta adequada aos arquivos
romanos. À Juliana Martins pelo constante diálogo e apoio durante o período
italiano.
Agradeço à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior (Capes) pelo investimento financeiro recebido para a elaboração desta

  xvii
 
pesquisa, e ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(CNPq) pela bolsa concedida para a realização de atividades acadêmicas e de
pesquisa, durante o período de Doutorado Sanduíche.
Sou grata também pelo suporte recebido de instituições e arquivos
brasileiros e italianos, e seus funcionários: Prof.a Ana Magalhães, do MAC USP, a
qual fez parte do caminhar de minha pesquisa; Silvana Karpinscki, do Arquivo
MAC USP, pela eficiência na disponibilidade de fontes; Léia Carmen, do MAM,
pela disposição de livros e revistas; Denis Bruza Molino, Eugenia Gorini
Esmerando, Ivani di Grazia Costa, Maíra Moraes e Romeu Loreto, do MASP, pela
disponibilidade em todos os momentos de minha pesquisa; Daisy Almeida, do
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, pela gentileza e Ana Paula Marques, do Arquivo
Bienal, pela atenção.
Da parte italiana, agradeço especialmente a Tommaso Tofanetti, do
Archivio Storico, Triennale di Milano; Lia Durante, Marica Gallina e Elena Cazzaro,
do Arquivo da Bienal de Veneza, ASAC; Isabella Fiorentini, pelo profissionalismo e
instruções recebidas para consultar o Fondo P. M. Bardi, do Archivio Storico
Civico, da Biblioteca Trivulziana, um dos momentos que senti maior entusiasmo
durante minha pesquisa.
Não poderia deixar de agradecer aos maiores responsáveis por
possibilitar o prosseguimento de meus estudos e pesquisas com tranquilidade:
minha família, minha avó Placidia, minha tia Mônica e especialmente minha mãe
Gisela, que fez despertar em mim, desde cedo, o amor pelas artes e pelos
museus, que sempre me apoiou e se entusiasmou em cada etapa de minha tese.
Dulcis in fundo, obrigada, Luca, por apoiar todos os meus sonhos e
vivê-los junto a mim.

  xviii
 
LISTA DE FIGURAS
 
Fig. 1. Capa do livro "Rapporto sull’Architettura (per Mussolini)"
Fig. 2. Capa do livro "15 giorni a Parigi fra i fuorisciti”
Fig. 3. Capa da Revista Quadrante n.o 35
Fig. 4. Bardi mostrando o famoso Tavolo degli orrori a Mussolini, na segunda
mostra do MIAR, em 1931
Fig. 5. Le Corbusier, Bardi e Pollini no IV Congresso do CIAM
Fig. 6. Bardi e Le Corbusier na Galleria d’Arte di Roma
Fig. 7. Viagem de Bardi à Argentina
Fig. 8. O casal Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo, em Davos, Suíça
Fig. 9. O casal Lina Bo e P. M. Bardi no Brasil
Fig. 10. Visita de Marinetti no Rio de Janeiro em 1926 com Assis Chateaubriand
Fig. 11. Ciccillo Matarazzo, Yolanda Penteado e Nelson Rockefeller
Fig 12. Lina e Bardi em momento de trabalho, na preparação da exposição do
Orangerie
Fig 13. Nelson Rockefeller e Chateaubriand na inauguração da TV Tupi no MASP
Fig. 14. Nelson Rockefeller e Bardi
Fig. 15. Projeto não realizado do Musée d'Art contemporain, de Le Corbusier,
1931 – planta
Fig. 16. Projeto não realizado do Musée d'Art contemporain, de Le Corbusier,
1931 – perspectiva interna
Fig. 17. Perspectiva axonométrica da proposta do Progetto d'un edificio
d'esposizione, de Bardi e Fiorini, 1935
Fig. 18. Proposta de Bardi e Nervi para o concurso do edifício do Palazzo della
Civiltà Italiana, 1937
Fig. 19. Mostra de Giacomo Manzù, no Studio d’Arte Palma, em 1946
Fig. 20. "Exposição de Pintura Italiana Antiga do século XIII ao XVIII”, em 1946, no
MES
Fig. 21. Projeto de museu não realizado de Lina Bo Bardi, no Rio de Janeiro, 1947
– Perspectiva

  xix
 
Fig. 22. Projeto de museu não realizado de Lina Bo Bardi, no Rio de Janeiro, 1947
– elevação do edifício original e nova proposta de fachada
Fig. 23. Projeto de museu não realizado de Lina Bo Bardi, no Rio de Janeiro, 1947
– Plantas, corte e elevações
Fig. 24. Perspectiva do edifício da FAAP
Fig. 25. Exterior do edifício dos Diários Associados, edifício no qual se instalaram
o MASP e o MAM
Fig. 26. Exposição permanente do MASP
Fig. 27. Exposição didática do MASP
Fig. 28. Mostra dedicada a Ernesto de Fiori
Fig. 29. Exposição do MAM “Do Figuratismo ao Abstracionismo”, 1948
Fig. 30. Mostra inaugural do MoMA “Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh”, 1929
Fig. 31. Entrada do MAM
Fig. 32. Exposição temporária do MAM
Fig. 33. Exposição do MAM, Máquinas de Leonardo da Vinci
Fig. 34. Ampliação da sede do MASP, 1950, no segundo pavimento do edifício
dos Diários Associados
Fig. 35. Galleria delle pitture venete da Pinacoteca de Brera de Milão, de Franco
Albini e Luisa Castiglioni, 1948-49
Fig. 36. Exposição temporária, Vitrine das Formas e exposição permanente do
MASP, 1950
Fig. 37. Vitrine das Formas, MASP, 1950
Fig. 38. Exposição temporária de Le Corbusier, MASP
Fig. 39. Estudantes nas aulas de Desenho Industrial do IAC, 1951
Fig. 40. Alunos do IAC na oficina de maquetes
Fig. 41. Desfile de Christian Dior no MASP, 1951, com destaque à “Mulher do Ano
2045” desenhado por Salvador Dalí
Fig. 42. Desfile de Moda Brasileira no MASP, 1952, com vestido desenhado por
Luisa Sambonet

  xx
 
Fig. 43. Métodos de propaganda utilizados por Bardi para atração de público ao
MASP
Fig. 44. Revista Habitat n.o 1
Fig. 45. Revista Mirante das Artes n.o 7, com capa de crítica às Bienais
Fig. 46. Revista Mirante das Artes n.o 8, com capa de crítica à política norte-
americana no Brasil
Fig. 47. Bardi, Renato Gouvêa e Dona Annie acompanham visita da princesa
Cecília de Bourbon ao acervo do MASP, na FAAP
Fig. 48. Montagem do acervo do MASP, na sede da FAAP
Fig. 49. Chateaubriand em visita do embaixador do Panamá, na FAAP
Fig. 50. “Pesca Noturna em Antibes” de Pablo Picasso, 1939, 205.8 x 345.4 cm
Fig. 51. “Guernica” de Pablo Picasso, 1937, 349,3 x 776,6 cm
Fig. 52. “Paul Alexis lê um manuscrito a Zola” de Paul Cézanne, 1869-70, 130 x
160 cm
Fig. 53. “Limões”, de Danilo di Prete, 1951, 48,6 x 64 cm
Fig. 54. Perspectiva do projeto do “padiglione ponte” para a Bienal de Veneza
Fig. 55. Perspectiva do projeto definitivo do Pavilhão do Brasil na Bienal de
Veneza
Fig. 56. Lateral do Pavilhão do Brasil, 1964
Fig. 57. Pavilhão do Brasil e espelho d’água, 1964
Fig. 58. Ante-projeto para a sede da I Bienal do MAM, arquiteto Luis Saia
Fig. 60. Guimar Morelo na montagem da I Bienal do MAM
Fig. 61. Ciccillo na XXXIII Bienal de Veneza, 1966
Fig. 62. Conjunto arquitetônico projetado por Oscar Niemeyer para o Parque
Ibirapuera
Fig. 63. Sala especial de Alexander Calder na II Bienal do MAM, 1953
Fig. 64. Desenho do Parque Ibirapuera, inaugurado em ocasião das
comemorações do IV Centenário
Fig. 65. Espiral desenhada por Niemeyer, símbolo do IV Centenário da cidade de
São Paulo

  xxi
 
Fig. 66. Capa do catálogo da I Bienal do MAM
Fig. 67. Capa do catálogo da II Bienal do MAM, com referencia ao IV Centenário
da cidade de São Paulo
Fig. 68. Nova sede do MASP, no terreno do Trianon, Avenida Paulista por Hans
Gunter Flieg
Fig. 69. Nova sede do MAM, na Marquise do Parque Ibirapuera

  xxii
 
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABCA Associação Brasileira de Críticos de Arte


AICA Association Internationale des Critiques d’Art
BIA Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo
CAM Clube dos Artistas Modernos
CIAM Congresso Internacional de Arquitetura Moderna
CIEE Centro de Integração Empresa-Escola
CNA Campanha Nacional de Aviação
CNMR Campanha Nacional dos Museus Regionais
COREITAL Comitato per le Relazioni Economiche Italia America Latina
DIP Departamento de Imprensa e Propaganda
DOU Diário Oficial da União
EIA Exposição Internacional de Arquitetura
ESPM Escola Superior de Propaganda e Marketing
FAAP Fundação Armando Álvares Penteado
FAP Família Artística Paulista
FAU USP Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
São Paulo
FFLCH USP Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo
FMRFS Fundação Museu Regional de Feira de Santana
GNAM Galleria Nazionale d' Arte Moderna e Contemporanea di Roma
HfG Hochschule für Gestaltung Ulm
IAB SP Instituto de Arquitetos do Brasil de São Paulo
IAC Instituto de Arte Contemporânea
ICOM Conselho Internacional de Museus
IIT Illinois Institute of Technology
IPHAN Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
IRCE Istituto Nazionale per le Relazioni Culturali con l'Estero
IRFM Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo
MAAC Museu de Artes Assis Chateaubriand em Campina Grande

  xxiii
 
MAB Museu de Arte Brasileira
MAC USP Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
MACPE Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco
MAE USP Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São
Paulo
MAM Museu de Arte Moderna de São Paulo
MAMBA Museu de Arte Moderna da Bahia
MAMRJ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MAP Museu de Arte Popular do Unhão
MARGS Museu de Arte do Rio Grande do Sul
MASC Museu de Arte de Santa Catarina
MASP Museu de Arte de São Paulo
MES Ministério da Educação e Saúde
MHAM Museu Histórico e Artístico do Maranhão
MIAR Movimento Italiano Architettura Razionale
MoMA Museum of Modern Art, New York
OCIAA Office of the Coordination of Inter-American Affairs
ONU Organização das Nações Unidas
PNF Partito Nazionale Fascista
SPAM Sociedade Pró-Arte Moderna
SPHAN Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
TBC Teatro Brasileiro de Comédia
UFMG Universidade Federal de Minas Gerais
UFPA Universidade Federal da Paraíba
UNESCO Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência
e a Cultura
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
UNIFESP Universidade Federal de São Paulo
VARIG Viação Aérea Rio Grandense

  xxiv
 
NOMENCLATURA DE ARQUIVOS CITADOS
 
ACS Archivio Centrale dello Stato di RomaEur
AMART Archivio del '900, Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di
Trento e Rovereto
ArBiQ Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma
Arquivo Bienal Fundo Francisco Matarazzo Sobrinho, Arquivo Histórico
Wanda Svevo
ASAC Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Biennale di Venezia
ASCM Fondo Pietro Maria Bardi, Archivio Storico Civico di Milano
ASTM Archivio Storico Triennale di Milano
FMAMSP Fundo Museu de Arte Moderna de São Paulo, Arquivo MAC-
USP
FMASP Subgrupo Pietro Maria Bardi, Centro de Documentação do
MASP

  xxv
 
  xxvi
 
MARINA MARTIN BARBOSA

MASP E MAM: PERCURSOS E MOVIMENTOS


CULTURAIS DE UMA ÉPOCA (1947-1969)

Desenhos de Gustavo Secco

  xxvii
 
INTRODUÇÃO

O Museu de Arte de São Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna de


São Paulo (MAM)* representam dois dos mais proeminentes museus da cidade de
São Paulo, seja pela expressiva importância artística de seus acervos, como pelo
papel que ambas as instituições vêm desempenhando ao longo do tempo dentro
da sociedade, atuando como verdadeiros instrumentos propagadores de
conhecimento. Neste sentido, estes museus oferecem um dinâmico programa
cultural, destinado a públicos interessados em permanecer em contato com as
artes e aprofundar a sua formação artístico-cultural.
Além disso, esses museus tornaram-se símbolos de São Paulo, dado a
relevância de suas arquiteturas e ubicações: o MASP, com o audacioso projeto de
Lina Bo Bardi (1914-1992), localizado na Avenida Paulista, centro econômico e
financeiro da cidade;1 e o MAM, situado no interior do conjunto arquitetônico
projetado por Oscar Niemeyer (1907-2012), no Ibirapuera, o mais célebre parque
urbano da cidade. Ambas as localizações (Paulista e Ibirapuera) vêm acentuando
a expansão de instituições culturais, apresentando-se, portanto, como centros
artísticos de São Paulo.2
O vão livre do MASP também merece destaque nesta reflexão inicial,
uma vez que renova parte de seu desígnio original, como espaço de sociabilidade,
ao abrigar há mais de 35 anos a famosa Feira de Antiguidades ou Mercado de

                                                                                                                       
*
Neste trabalho foi adotoada a abreviação MAM para o Museu de Arte Moderna de São Paulo;
demais museus de mesma denominação serão referenciados com as respectivas cidades.
1
Silvana Rubino abordou o fato de que não apenas o MASP como a própria Avenida Paulista
foram reconhecidos e ressignificados como símbolos da cidade de São Paulo em diversas
ocasiões. RUBINO, Barbosa Silvana. Rotas da modernidade. Trajetória, campo e história na
atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968, p. 200.
2
No caso da Paulista, além do MASP, uma série de atividades culturais é promovida por
federações, instituições bancárias e galerias, a exemplo da Casa das Rosas, do Centro Cultural
Itaú, do Centro Cultural FIESP Ruth Cardoso, do Conjunto Nacional e da Biblioteca Cultura, do
Cinema Belas Artes, dentre outros. No caso do Ibirapuera, além do MAM, há importantes centros
de cultura como a Bienal de São Paulo, o MAC USP, o Museu Afro Brasil, a OCA, o Auditório do
Ibirapuera, e outras atividades organizadas no interior do parque.

  1
 
Pulgas, e simbolizando notadamente palco principal da cidade para a realização
de manifestações públicas, reinvindicações e protestos de toda ordem política,
social e cultural.
Sendo assim, instigada a adentrar no estudo de museus e instituições
culturais em São Paulo, surpreendeu-me a contemporaneidade de eventos e
similitude de propostas apresentadas nas histórias do MASP e do MAM, histórias
plurais que, posteriormente, convergiram para uma só. Ainda, os estreitos laços
existentes entre os comitentes e idealizadores desses museus com a Itália - país
onde finalizei minhas atividades de mestrado, antes de dar início ao doutorado -
captaram a minha atenção, constituindo os principais pontos de partida para o
início desta pesquisa.
Evidentemente, novos sincronismos se manifestaram à medida que
novas informações sobre os percursos desses museus e os diálogos com
determinados movimentos culturais foram sendo incorporados, o que me motivou
a perceber os esforços empregados por algumas personalidades a fim de
promover o acesso à cultura e o reconhecimento de sua diversidade, além do
envolvimento de São Paulo e do Brasil no campo internacional das artes,
problemáticas que legitimam a importância deste trabalho.
Assim sendo, através deste estudo foi possível verificar que, após o
final da Segunda Guerra Mundial, a concepção de “Museu” passou por uma
significativa revisão, manifestada também através de discussões largamente
difundidas por meio de revistas científicas internacionais, como a Museum.3 Nesta
revista, publicada desde 1948 pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM),
encontram-se debates sobre novos e antigos museus de todo o mundo, que
apresentavam em comum perfil social e didático, características dos museus do
pós-guerra.4

                                                                                                                       
3
A revista Museum, atual Museum International, é sucessora da Mouseion, fundada em 1927, com
circulação até 1946.
4
As técnicas museográficas ganharam igualmente destaque no período em questão, uma vez que
estavam estreitamente relacionadas ao papel didático dos museus do pós-guerra.

  2
 
Essas características, por sua vez, tinham como principal referência os
museus norte-americanos que, conforme aponta Dominique Poulot,
diferentemente dos europeus, de estatuto público, foram estabelecidos por
trustees pertencentes a elites ligadas a bancos ou empresas, influentes na vida
política e nas relações internacionais, e que designavam os diretores de seus
museus segundo as suas conveniências5 – como ocorreu notoriamente no
Museum of Modern Art (MoMA), fundado em 1929, em Nova York, que será
abordado ao longo desta pesquisa.
Nesse contexto do pós-guerra, novas instituições artísticas se
estabeleceram no Brasil, mais especificamente em São Paulo, cidade que
hospedara a Semana de Arte Moderna e que se encontrava em pleno processo de
transformação física, demográfica, econômica e social, momento propício para a
construção do MASP e do MAM. O primeiro museu foi fundado em 1947 por
iniciativa de Assis Chateaubriand (1882-1968), fundador e proprietário dos Diários
Associados, então a maior rede de telecomunicações da América Latina, o qual
convidara o jornalista e mercante d’arte italiano Pietro Maria Bardi (1900-1999) a
dirigi-lo. O segundo foi estabelecido pelo industrial ítalo-brasileiro Francisco
“Ciccillo” Matarazzo Sobrinho (1898-77), titular de grande parte do conglomerado
de indústrias da família Matarazzo, junto a um grupo de arquitetos, artistas e
intelectuais, contando ainda com o interesse e apoio do então diretor do MoMA, o
político e industrial norte-americano Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979).
Inicialmente instalados no edifício-sede dos Diários Associados, o
MASP e o MAM se alinharam às características dos museus do pós-guerra,
desenvolvendo um importante trabalho ao proporcionar o livre acesso às artes,
anteriormente restrito a uma elite cafeicultora, e evidenciando o seu caráter
didático por meio de suas exposições, cursos e atividades culturais que
abarcavam desde desenho, pintura, arquitetura, música, dança, até fotografia e
cinema. Em resposta às demandas da cidade, ambos os museus também se
alinharam a um projeto de modernização, nivelando as artes ao progresso da
                                                                                                                       
5
POULOT, Dominique. Patrimoine et musées: L'institution de la culture, p.144.

  3
 
indústria a partir da criação, em 1951, do Instituto de Arte Contemporânea do
MASP (IAC), primeira escola de design do Brasil,6 e em 1952, da Escola de
Artesanato do MAM.
Inseridos em um clima de intensa cooperação internacional, desde os
seus primórdios o MASP e o MAM revelaram acentuado diálogo com instituições
culturais estrangeiras, filo conduttore deste estudo, que foi efetuado mediante a
construção de dois tipos de análise. O primeiro consiste na apropriação de
referenciais museais por parte dos dois museus em questão, realizada de forma
consciente ou inconsciente.
O termo “apropriação” foi adotado nesta pesquisa seguindo a linha de
pensamento de Michael Baxandall para o campo das artes visuais, na qual, em
ensaio sobre Picasso e Cézanne, a noção de “influência” é rejeitada, uma vez que
a sua interpretação induz a pensar em uma relação de poder que se dá apenas
por parte de um ator influente para um ator influenciado, sem levar em conta seus
verdadeiros sentidos:

A palavra "influência" é uma das pragas da crítica da arte. Antes de mais


nada, o termo já contém um viés gramatical que decide indevidamente
sobre o sentido da relação, isto é, quem age e quem sofre a ação de
influência: parece inverter a relação ativo/passivo que o ator histórico
vivencia e que o observador, apoiado unicamente em suas interferências,
deseja levar em conta. Quando dizemos que X influenciou Y, de fato
parece que estamos dizendo que X fez alguma coisa para Y e não que Y
fez alguma coisa para X. Mas, quando examinamos um quadro de
qualidade ou um grande pintor, notamos que a segunda relação é
7
sempre a mais ativa e forte.

A começar pelo o caso do MAM, este museu, ao permitir a intervenção


de Nelson Rockefeller em sua criação, adota o MoMA como paradigma. Análogo é
o exemplo da Bienal de Veneza, reinventada no Brasil por Matarazzo Sobrinho,
graças ao apoio veneziano, como Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, em 1951.

                                                                                                                       
6
Conforme LEON, Ethel. IAC - Primeira escola de design do Brasil.
7
BAXANDALL, Michael. Padrões de Intenção. A explicação histórica dos quadros, pp. 101 e 102.

  4
 
Por sua vez, apesar do envolvimento com o ICOM, o MASP não
manifesta explicitamente a adoção de um referencial, declarando-se inicialmente
como “museu vivo” e, posteriormente, como “museu piloto”, durante a Campanha
dos Museus Regionais (CNRM) promovida na segunda metade dos anos 1960,
em parceria entre Chateaubriand e Yolanda Penteado (1903-1983). Ao contrário
disso, conforme apontado por estudiosos,8 as museografias da primeira sede do
MASP, projetadas por Lina Bo Bardi, apresentam claramente referenciais italianos,
podendo considerar-se, portanto, uma forma de apropriação. Uma última
constatação, neste sentido, se dá na criação do IAC e da Escola de Artesanato do
MAM, cujos projetos se manifestam publicamente inspirados na Staatliche
Bauhaus e no Institute of Design de Chicago.
Por conseguinte, o segundo tipo de análise incide na projeção
internacional do MASP e do MAM - e por consequência da cidade de São Paulo e
do Brasil - através de estratégias de Bardi e de Ciccillo. A participação de Bardi na
reunião do ICOM e de intelectuais ligados ao MAM nas reuniões da Association
Internationale des Critiques d’Art (AICA) representam o início de ações voltadas
ao estrangeiro. Estas ações se intensificam com a concorrida inserção do Brasil
na Bienal de Veneza, efetuada pelo MAM, e na tournée de obras primas do MASP
na Europa, Estados Unidos e Brasil, que provam a disputa existente pela atuação
de Ciccillo e Bardi no campo artístico internacional.
Outros eventos locais, como a própria Bienal do Museu de Arte
Moderna e as comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo,
propagam a grandeza de São Paulo internacionalmente, em uma tentativa de
superar qualquer complexo de inferioridade com relação aos mais proeminentes
centros artísticos mundiais.
Deste modo, os conflitos de interesse entre o MASP e o MAM no
interior da cidade de São Paulo são igualmente visíveis na disputa pelo Trianon,
                                                                                                                       
8
ANELLI, Renato Luiz Sobral. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a
dessacralização da arte. Arquitextos. In:
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.112/22, acesso em 28/05/2013; e
MIYOSHI, Alex. Arquitetura em suspensão.

  5
 
na Avenida Paulista - onde Ciccillo e Bardi projetaram construir, em momentos
distintos, as sedes de seus museus - terreno destinado por fim ao MASP. Assim,
os dois museus abandonaram o edifício dos Diários Associados, passando a
ocupar diferentes locais da cidade: o MASP, a Paulista, e o MAM, o Parque
Ibirapuera.
O estudo de Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg sobre as relações
entre centro e periferia, na história do campo artístico italiano, auxilia-nos a refletir
sobre a complexidade dos fenômenos artísticos no Brasil, adotando tanto uma
perspectiva nacional como internacional:

Se il centro è per definizione il luogo della creazione artistica, e periferia


significa semplicemente lontananza dal centro, non rimane che
considerare la periferia sinonimo di ritardo artistico, e il gioco è fatto. (...)
Proviamo invece ad accogliere i termini “centro” e “periferia” (e i relativi
rapporti) nella loro complessità: geografica, politica, economica, religiosa
9
– e artistica.

O destaque dado nesta pesquisa aos intercâmbios internacionais no


âmbito da arte e da cultura tiveram o intuito de responder a seguinte pergunta:
qual a razão do grande esforço realizado em projetar artisticamente o Brasil no
exterior? Dado que ambos os museus, objetos deste estudo, nasceram com uma
relevante projeção no estrangeiro.
Como consequência da complexidade de fatores que envolveram a
constituição do campo artístico paulistano, pesquisas sobre o MASP e o MAM
foram realizadas, dedicando-se especial atenção às suas histórias e à formação
de suas coleções. Da mesma forma, estudos de cunho biográfico a respeito de
Chateaubriand, Bardi e Ciccillo tiveram as suas publicações no Brasil e na Itália, a
fim de reconhecer o trabalho realizado por esses agenciadores culturais. No
entanto, até o momento, nenhum trabalho estabeleceu um estudo dedicado
exclusivamente à convergência de percursos desses dois museus e às relações
existentes entre ambas as instituições e respectivos fundadores, que, durante o

                                                                                                                       
9
CASTELNUOVO, Enrico & GINZBURG, Carlo. Centro e periferia, p. 6.

  6
 
seu desenvolvimento, relacionaram-se a partir de seus círculos de contatos
nacionais e internacionais, muitas vezes comuns. Neste sentido, este trabalho
apresenta o estabelecimento deste entrelace no período que compreende a
primeira fase de vida destas instituições, circunscritas pela inauguração do MASP,
em 1947, e pela reinauguração do MAM, em 1969.
A título de pesquisa, serão elencadas a síntese de uma seleção de
trabalhos fundamentais relacionados a esta tese e últimas produções, além de
trabalhos recentemente concluídos, ainda não publicados, mas que comprovam a
importância da da releitura do MASP e do MAM.
Acerca da história do MASP, convém ressaltar algumas das obras
publicadas por Bardi, com especial atenção a The arts in brazil. A new museum at
São Paulo (1956) e História do MASP (1992), além da publicação mais recente,
organizada por Maria Simões e Marcos Kirst, Masp 60 anos. A história em 3
tempos (2008). Os trabalhos acadêmicos concentram-se notadamente no aspecto
do programa e projeto do museu, conforme pesquisas de Stela Politano,
Exposição didática e vitrine das formas: a didática do Museu de Arte de São Paulo
(2007), Adriano Tomitão Canas, MASP Museu laboratório. Projeto de museu para
a cidade 1947-1957 (2010) e Alex Miyoshi Arquitetura em suspensão (2011).
A respeito da história do MAM, destacam-se: MAM Museu de Arte
Moderna de São Paulo (1995, BANCO SAFRA), O Museu de Arte Moderna de
São Paulo (2001) e a série de estudos realizados pelo Museu de Arte Moderna da
Universidade de São Paulo (MAC USP), relativos à coleção doada por Ciccillo.
Sobre as últimas publicações, destacam-se MAM 60 (2008) e Atas do Colóquio
Internacional História e(m) movimento (2008), de curadoria e organização de
Annateresa Fabris e Luiz Camilo Osório. Pesquisas acadêmicas se dedicaram,
principalmente, a abordar o nascimento do MAM, conforme Regina Teixeira
Barros, em Revisão de uma História: a criação do Museu de Arte Moderna de São
Paulo – 1946-1949 (2002), e Ana Paula Nascimento, em MAM: museu para a
metrópole (2003).

  7
 
À figura de Pietro Maria Bardi foi dedicada uma biografia publicada na
Itália por Francesco Tentori: P. M. Bardi: con le cronache artistiche de
L'Ambrosiano 1930-1933 (1990), impressa sucessivamente no Brasil, em língua
portuguesa. Este mesmo autor destacou a relevante atuação de Bardi na Itália, no
livro Pietro Maria Bardi. Primo attore del razionalismo (2002), assim como
Riccardo Mariani, em Razionalismo e Architettura Moderna. Storia di una polemica
(1989), e Giorgio Ciucci, em Gli architetti e il fascismo (1989). No âmbito
acadêmico, pesquisas recentes vêm sendo desenvolvidas na Itália pela Università
degli studi di Milano, que esteve envolvida na organização, junto do Museu de Arte
Contemporânea (MAC USP) e da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo (FAU USP), do seminário internacional “Modernidade
Latina. Os Italianos e os centros do Modernismo Latino-americanos” em São
Paulo (2013). No Brasil, destaca-se a exposição Um certo ponto de vista – Pietro
Maria Bardi – 100 anos (2000), comemorativa do centenário de nascimento de
Bardi na Pinacoteca do Estado de São Paulo, sob curadoria de Emanoel Araújo e
o I Simpósio Internacional Pietro Maria Bardi, construtor de um novo paradigma
cultural (2011), promovido pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e
pela Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP).
Pesquisas apenas concluídas na UNICAMP e na USP,
respectivamente, são: LOBÃO, Luna Villas-Bôas. A missão artística do primeiro
MASP: um estudo da concepção de Pietro Maria Bardi para os primeiros anos do
MASP (2014) e ALMEIDA, Caroline Gabriel Pedro de. Pietro Maria Bardi, cronista
em revista: 1976-1988 (2014).
Relativo à figura de Francisco Matarazzo Sobrinho, foi publicada a
biografia: O franciscano Ciccillo (1976), de Fernando Azevedo de Almeida, e
realizada a exposição no Centro de Integração Empresa-Escola (CIEE): Ciccillo, o
mecenas das artes (2008). Pesquisas mais recentes sobre a coleção Matarazzo,
que acenam para a importância de Ciccillo, foram desenvolvidas no Brasil por Ana
Gonçalves Magalhães, em As coleções Matarazzo no acervo do MAC USP e a
pintura moderna no Brasil (2012) e na Itália Sileno Salvagnini publicou L'Italia

  8
 
conquista il Brasile, na revista Art e dossier (2014). Enfatiza-se que a maioria das
publicações encontradas se concentram na história da família Matarazzo, sendo,
portanto, necessário dar maior atenção à personalidade de Ciccillo.
Além das fontes fundamentais de pesquisa supracitadas, esta tese
desenvolveu-se a partir de amplo levantamento de fontes primárias (manuscritos,
correspondências, periódicos e fotografias) e fontes secundárias, que
proporcionaram um vasto repertório de informações, de forma a corroborar uma
narrativa atualizada sobre o MASP e o MAM, a compreensão da dinamicidade do
cenário de renovação artística no qual os dois museus estiveram inseridos e a
importância de seus comitentes e idealizadores. O levantamento de fontes foi
realizado em duas fases, uma no Brasil e outra na Itália, conforme será descrito.
No Brasil, além das bibliotecas da UNICAMP, da USP e do MAM, foram
consultados os arquivos do MASP, do MAC USP e o Arquivo Bienal. A
impossibilidade de acesso ao acervo documental do Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi, cujo Arquivo Bardi permaneceu fechado durante todo o período de
pesquisa, e continua em fase de organização, conforme constatado in loco, foi
suprida, em partes, com o acesso às bibliotecas e arquivos italianos durante o
período de estágio doutoral realizado na Universidade Ca’ Foscari de Veneza.
Na Itália, além das bibliotecas da Università Ca’ Foscari, Università
IUAV di Venezia, Università degli Studi di Padova, Fondazione Giorgio Cini, Ca’
Pesaro e Biblioteca Civica di Padova, foram visitados arquivos que
compreenderam o “eixo” Veneza-Milão-Roma, conforme listado: Archivio Storico
delle Arti Contemporanee ASAC (Biennale di Venezia), Archivio del '900 - MART
Rovereto, Fondo P. M. Bardi - Archivio Storico Civico Biblioteca Trivulziana Milão,
Archivio Storico della Triennale di Milano, Archivio Centrale dello Stato di RomaEur
e Archivio della Quadriennale di Roma.
A consulta a catálogos (das Bienais de Veneza e de São Paulo,
Triennale di Milano e Quadriennale di Roma), revistas (La Biennale di Venezia,
Quadrante, Habitat, Mirante das Artes, Senhor) e à pesquisa sobre Ciccillo
Matarazzo, de autoria de Liliana Mendes, disponível no Arquivo Bienal, cuja

  9
 
segunda parte consiste em uma série de entrevistas e depoimentos de 28
personalidades envolvidas com o MAM, auxiliaram na contextualização dos
objetos de estudo.
Durante o período de levantamento de fontes, foi constatado o
desequilíbrio de informações sobre o MASP e o MAM, assim como de dados que
auxiliassem o entendimento detalhado da figura de seus comitentes e
idealizadores, tendo o MASP e Bardi apresentado maior número de informações.
Isto se deve possivelmente em razão da apropriação de Bardi da narrativa, na
publicação das atividades do MASP, conforme comprova a quantidade de
publicações de sua autoria (presentes, sobretudo, na forma de livros, revistas,
notícias em periódicos e catálogos de mostras) que, por sua vez, foram analisadas
com cautela, já que tais dados constituem a interpretação de um único indivíduo e
podem ter sido trabalhados conforme o seu desejo de permanência na história.
Apesar da assimetria de informações, decidiu-se investir nesta pesquisa,
adotando-se como ponto de partida alguns argumentos ainda pouco abordados na
bibliografia brasileira e internacional (como a história do Pavilhão do Brasil em
Veneza) e incentivando igualmente novos estudos que possam eventualmente
esclarecer algumas reflexões a serem elucidadas à parte desta tese.
Em conformidade com o objetivo deste trabalho, articulou-se a sua
divisão temporal e temática estruturada em quatro capítulos, cada qual
correspondente aos aspectos compreendidos ao longo do levantamento de
informações. O primeiro apresenta os fatos que impulsionaram a demanda por
novas instituições culturais em São Paulo e a trajetória dos comitentes e
idealizadores do MASP e do MAM dentro de suas respectivas conjunturas; o
segundo aborda a relevância dos diálogos internacionais no estabelecimento do
MASP e do MAM e o compromisso desses museus com o moderno; o terceiro
trata sobre os procedimentos realizados para projetar o MASP e o MAM no campo
artístico internacional; e o quarto remete a alguns dos novos projetos aspirados
pelos museus paulistanos MASP e MAM e a suas transferências de sede.

  10
 
De forma mais detalhada, o primeiro capítulo introduz o leitor a P. M.
Bardi, Francisco Matarazzo Sobrinho e Assis Chateaubriand, a partir da ilustração
de suas trajetórias antes do estabelecimento do MASP e do MAM, na tentativa de
contextualizá-lo sobre a importância destes autores.10 São também abordados o
cenário artístico vivenciado na Itália no período entre-guerras pelo jornalista e
mercante d’arte Bardi, sua crítica às exposições italianas Trienal de Milão e
Quadrienal de Roma, e suas relações com a América Latina - especialmente com
a Argentina - a fim de analisar o interesse e a forma pelas quais foram construídas
as suas relações artísticas internacionais. Ainda no primeiro capítulo, é dada
especial atenção à cidade de São Paulo, evidenciando os seus dois primeiros
museus (Museu Paulista e Pinacoteca do Estado), a série de movimentos culturais
que se encadearam após a Semana de Arte Moderna, os mecenas e artistas
envolvidos neste acontecimento e a atuação do imigrante dentro do campo
artístico paulistano.
No segundo capítulo, é examinada a relevância do diálogo
internacional, em especial com Nelson Rockefeller, na fundação do MASP e do
MAM. Neste sentido, é reforçado como os Estados Unidos, desde o período entre-
guerras, vinham se destacando no cenário internacional como paradigma político,
econômico e cultural, assim como o seu interesse de aproximação com a América
Latina mediante a Neighbor Policy, isto é, Política de boa vizinhança. A partir da
fundação do MASP e do MAM, situados no mesmo edifício dos Diários
Associados, é feita uma análise de seus projetos e programas (museografia e
museologia), levando em consideração os modelos de museus do pós-guerra,
largamente difundidos. A análise do desenvolvimento desses dois museus faz
parte da compreensão de seus objetivos como projeto político, de acesso às artes,
mas também no desenvolvimento do teatro, cinema, arquitetura e industrial
design, este último alinhado ao caráter industrial da cidade de São Paulo.
Por conseguinte, o terceiro capítulo se concentra na entrada do Brasil
no campo artístico internacional, com especial atenção à primeira participação do
                                                                                                                       
10
Ver BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica, in Razões práticas. Sobre a teoria da ação.

  11
 
país na Bienal de Veneza, em 1950, graças a Matarazzo Sobrinho, que
permaneceu como comissário brasileiro desta mostra ao longo de um largo
período de tempo. Também é demonstrado o importante e relevante apoio
veneziano na fundação da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo e de
que forma a figura de mecenas de Ciccillo levaram-no a tornar-se presidente da
comissão organizadora das comemorações do IV Centenário da Cidade de São
Paulo, evento no qual foi fundado o Parque Ibirapuera. A tournée de obras primas
do MASP é ainda destacada, além da última tentativa de participação de Bardi na
Bienal de Veneza, em 1966, nunca concretizada, devido a conflitos de interesse
com Ciccillo.
Finalmente, o capítulo quarto aborda dois pontos principais. O primeiro
consiste na formação de uma rede de museus no Brasil, através da Campanha
Nacional dos Museus Regionais (CNRM), criada por Assis Chateaubriand em
colaboração com Yolanda Penteado. Neste sentido, nota-se que alguns dos
museus nascidos dentro da CNRM têm suas primeiras exposições no exterior e
que o MASP busca posicionar-se como referência dessas novas instituições
culturais. O segundo ponto consiste na transferência do MASP e do MAM do
edifício dos Diários Associados e como estes museus disputaram o mesmo
terreno para a construção de suas novas sedes.
Notifica-se que neste trabalho optou-se por não traduzir as citações em
língua extrangeira e de não alterar seus erros de ortografia de língua portuguesa,
de forma a manter a originalidade dos textos citados, dando ênfase nos diálogos
internacionais travados entre os personagens desta tese.

  12
 
1. Comitentes, idealizadores e antecedentes do MASP e do MAM

1.1. P. M. Bardi, o jornalista promotor das Artes

Veramente P. M. Bardi non vuol essere detto critico d’arte. (…) Egli
preferisce il titolo di “mercante d’arte” che gli sembra più adatto. (…) Ma
io amo credere che questa preferenza sia di natura essenzialmente
polemica, ciò che non stupisce nel carattere di Bardi ch’è un giornalista
agile e brillante e sempre attento e vigile e combattivo per ogni problema
che valga a suscitare questioni di vita politica o di arte nazionale, il che
1
per lui, come vedremo, è la stessa cosa.

Foi em em 21 de fevereiro de 1900, em la Spezia, Itália, que nasceu


Pietro Maria Bardi, segundo de quatro irmãos, Luigi, Giulio e Antonio, filho de
Pasquale Bardi, comerciante de rações, e de Elisa Viggiani.2 Afastou-se da escola
logo no início de sua juventude, trabalhando em arsenal marítimo como operário-
ajudante e em um escritório de advocacia que possuía biblioteca, onde
possivelmente desenvolveu habilidade autodidata através de leituras de livros de
história, arte e política. Aos 17 anos, publicou os seus primeiros textos,3
despontando vocação jornalística e, logo em 1919, ingressou como colaborador
no jornal ligúrio L’Indipendente di Savona, sendo encontrados textos assinados
cronologicamente como “Bardi”, “Pietro Maria Bardi” e finalmente “P. M. Bardi”,
esta última identificação utilizada ao longo de toda a sua vida.
Transferiu-se para Bergamo a fim de trabalhar como redatore em
jornais, com destaque ao Il Popolo di Bergamo. Em agosto de 1923, ingressou
como informatore e propagandista no Secolo di Milano e, após período de prova,
foi contratado definitivamente como cronista, quando se transferiu para Milão, em

                                                                                                                       
1
ASCM, Busta 1. CERRINA, Giuseppe. [?] l’Arte del 900. [?] critico: P. M. Bardi. Bolzano: La
Provincia di Bolzano, 10 de janeiro de 1933.
2
SAMBONET, Roberto; VALENTINETTI, Claudio M. Pietro Maria Bardi. Diálogo pré-socrático, p.
73.
3
Ibidem, p. 73. Dentre os textos publicados antes de sua inserção no L’Indipendente, destacam-se
“Dei possedimenti colonial” de Geremia Bentham e uma Carta Aberta contra os emboscados a
Mussolini, publicada no Popolo di Italia.

  13
 
outubro de 1924,4 ano em que se casou com Gemma Tortarolo, com a qual teve
duas filhas, Elisa e Fiorella.
A experiência no Secolo di Milano foi extremamente importante, pois
nortearia a trajetória profissional de Bardi. Na série Nota di Servizio, escrita pelo
seu diretor, cuja assinatura não foi identificada, notam-se como as batalhas
políticas influenciavam o funcionamento do ambiente jornalístico italiano: cinco
meses após o ingresso neste jornal, Bardi recebeu a primeira advertência com o
pedido de que seguisse a linha política do Secolo e evitasse polêmicas5 com os
jornais fascistas.6 Além disto, o jornalista foi encarregado de ir a Bergamo para
registrar a visita de Benito Mussolini7 e, sucessivamente, tentar a concessão de
uma entrevista com o ministro argentino Perez, em Milão.8
Foi também no Secolo, sempre a pedido de seu diretor, que Bardi foi
incumbido de escrever reportagens sobre arquitetura, tema que se tornaria um de
seus favoritos. No início de 1925, o jornalista preparou matérias sobre as
mudanças que seriam efetuadas no Palácio Real e a situação do Palácio de
Justiça de Milão, além da crise edilícia e de habitação.9 Este pode ter sido um dos
momentos no qual Bardi intensificou o seu interesse por arquitetura e realizou os
primeiros contatos com profissionais da área.
                                                                                                                       
4
ASCM, Busta 5. Informações obtidas através das correspondências enviadas pelo Il Secolo a
Bardi, em 10 de agosto de 1923 e 3 de outubro de 1924.
5
“La ripeto la vivissima raccomandazione fatta ieri verbalmente perché nella Sua opera di
corrispondente non solo si ispiri ai criteri delle massima obbiettività e sattezza, ma anche tenga
conto della linea politica che il giornale segue, siano evitate spiacevoli polemiche coi giornali
fascisti.” Nota di Servizio enviada a Bardi, em 9 de fevereiro de 1924. In: ASCM, Busta 5. A
respeito do Secolo di Milano, este periódico era originalmente de orientação democrática, mas em
1923, com a passagem da direção de Mario Missiroli a Giuseppe Bevione, este último aderente às
ideias de Benito Mussolini, Bevione impôs ao jornal uma orientação fascista.
6
Destaca-se que, em 1925, leis resultaram na destruição da livre imprensa italiana e, no final da
década de 1920, periódicos relativamente liberais, que frequentemente eram expressões muito
pessoais das opiniões políticas e do gosto literário de seus editores, foram em grande parte
obrigados a suspender a publicação. In: GAY, Peter. Modernismo: o fascínio da heresia: de
Baudelaire a Beckett e mais um pouco, p. 426.
7
ASCM, Busta 5. Nota di Servizio enviada a Bardi, em 24 outubro de 1924.
8
ASCM, Busta 5. Nota di Servizio enviada a Bardi, em 2 de dezembro de 1924. Ao que tudo indica,
o ministro Perez era o Ministro da Economia, designado pelo ditador José Félix Uriburu. Este daria,
anos mais tarde, em 6 de setembro de 1930, o golpe de estado na Argentina, estabelecendo um
governo de inspiração fascista.
9
ASCM, Busta 5. Note di Servizio enviadas à Bardi em 9 de fevereiro de 1925; 26 de fevereiro de
1925; e 5 de março de 1925, respectivamente.

  14
 
Tendo desempenhado um bom trabalho jornalístico no Secolo di
Milano, Bardi assumiu a direção da Cronaca em março de 1925.10 Ocupou esta
função, entretanto, somente durante um ano, pois, a pedido de seu diretor,
precisou ceder o seu lugar a outro jornalista, sob a condição de que lhe fosse
designada uma nova função de “importância não menor.” Após doze dias da
chegada de seu sucessor, Bardi não recebera definição de seu novo papel no
jornal e, após reinvindicá-lo, foram-lhe atribuídas as funções de redator e chefe da
seção esportiva, proposta que evidentemente não correspondeu às suas
expectativas, tendo sido por fim despedido.11 A demissão de Bardi pode ter sido
ocasionada pelo interesse em priorizar determinadas pessoas em papéis
importantes dentro de jornais, mas também devido a sua personalidade polêmica,
conforme se verá no caso do jornal L’Ambrosiano.
Em consequência, no mesmo ano de 1926, Bardi passou a trabalhar no
Corriere della Sera, mas permaneceu neste jornal por um período brevíssimo,
devido aos atritos com o editor Ugo Ojetti.12 Foi, portanto, nesse momento que ele
se lançou no campo das artes e abriu a Galleria dell’Esame di Somaré, localizada
na via Brera 7, em Milão, com a ajuda financeira de dois engenheiros e de um
industrial de móveis, o qual emprestou o seu nome à galeria, que passou a
denominar-se Galleria Michelli.13 Neste mesmo período, Bardi inscreveu-se no
Partito Nazionale Fascista (PNF),14 provável estratégia que lhe facilitaria a
adequada inserção e desenvolvimento dentro da nova área de atuação como
mercante d’arte: arte e política estavam estreitamente ligadas e era indispensável
conciliá-las.

                                                                                                                       
10
ASCM, Busta 5. Correspondência enviada a Bardi, em 24 de março de 1925.
11
ASCM, Busta 5. A série de correspondências acerca este episódio datam de março de 1926.
12
Ugo Ojetti (1871-1946) foi um escritor e jornalista italiano. Trabalhou no Corriere della Sera e
exerceu função de Secretário Partido Nacional Fascista. Junto do arquiteto Marcello Piacentini, foi
uma das figuras mais criticadas por Bardi: “Ojetti, così, è come tanti altri milioni di professori che
sanno mille cose e scrivono volumi poderosi; ma non ne capiscono un acidente.” Por outro lado,
Ojetti criticava Bardi por este promover artistas como Umberto Lilloni, Amedeo Modigliani, Medardo
Rosso, além da Arquitetura Racionalista Italiana. Citação encontrada em ASCM, Busta 9, BARDI,
P. M. 800-900! Roma: Ottobre, 9 de abril de 1936.
13
SAMBONET, Roberto; VALENTINETTI, Claudio M. Op.Cit., p. 74.
14
Ibidem.

  15
 
Em 1928, mantendo relações com a Galleria Michelli, Bardi fundou na
via Brera 16 sua galeria homônima, Galleria Bardi s.a., onde criou e publicou o
Bolletino d’Arte, inicialmente de frequência mensal e, posteriormente, quinzenal.15
Em paralelo, tornou-se, no ano seguinte, redator do jornal de arte Il Belvedere,
publicação de grande formato que duraria três anos, período em que deu início à
polêmica sobre a nova arquitetura italiana. A adesão e alinhamento ao gosto
moderno fizeram de Bardi uma figura conhecida dentro do contexto artístico
milanês, por suas publicações e apoio a artistas desconhecidos ou ditos menores.
Neste sentido, a exposição Sei di Torino, realizada na Galleria Bardi em
novembro de 1929, evidencia sua abertura para as novas linguagens artísticas,
muito embora a reação da sociedade milanesa tenha comprovado o contrário. Foi
na inauguração dessa mostra que jovens estudantes da Regia Accademia di Brera
protestaram durante dois dias em frente à galeria, colando cartazes em suas
vitrines. A manifestação foi amenizada somente com a intervenção da polícia,
tendo ganhado ampla repercussão em jornais italianos e, logo, recebido em
apenas um dia quase 5 mil visitantes, que esgotaram a venda de todos os seus
catálogos.16
A cidade de Milão ainda não era, em 1929, uma cidade completamente
adepta às mais novas formas artísticas, embora tenha sido cenário de
manifestações como o movimento Novecento, coordenado por Margherita Sarfatti

                                                                                                                       
15
A Galleria Bardi s.a. se caracterizou por apresentar algumas novidades: o papel do ambiente e
do espaço para a exposição de pinturas, a importância da iluminação e o peso dado à publicação
de um boletim com atividades expositivas, matérias dedicadas ao mercado artístico, informações
sindicais, seguindo o que algumas galerias europeias vinham fazendo. Além do mais, Bardi
argumentava que “la nostra non è una nuova galleria d’arte, ma è una organizzazione di mercato
artistico”, podendo ser considerada, apesar de todas as ambiguidades de um programa pouco
inovador, um modelo de uma nova galeria de arte nova na Itália. In: RUSCONI, Paolo. Via Brera n.
16. A galeria di Pietro Maria Bardi. In: http://air.unimi.it/handle/2434/221310, acesso em 23/01/14.
16
ASCM, Busta 8. I ‘6 pittori di Torino’ a Milano. Novecentisti e tradizionalisti a zuffa. Turim: Stampa
di Torino, 20 de novembro de 1929. Os Sei di Torino eram o sardo Francesco Menzio, o abruzzese
Nicola Galante, Jessie Boswell de origem inglesa, o genovês Enrico Paulucci e os torineses Carlo
Levi e Gigi Chessa. Conforme descreveu Bardi em apresentação do catálogo da mostra desses
artistas, esse grupo não era ligado a interesses ou tinha intenções regionalistas, mas se compunha
de jovens (em idade e em espírito) ágeis e livres de quaisquer escolas artísticas ou preconceitos,
animados por uma viva inteligência presente naquele momento em Torino, residência desses
artistas.

  16
 
e apresentado em 1923 na Galleria Pesaro, expondo obras de Mario Sironi, Achille
Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Emilio Malerba, Pietro Marussig e
Ubaldo Oppi. Por sua vez, Bardi deu início a um projeto de elaboração de um
Dizionario degli artisti del 900: contatou grande número de artistas de toda a
península italiana, porém, aparentemente o projeto não se concretizou. Os termos
Novecento e 900, estavam em pleno uso, como no caso da revista literária do
escritor Massimo Bontempelli,17 criada em 1926, 900, Quaderni d'Italia e d'Europa.
No entanto, os termos utilizados por Sarfatti e Bardi teriam conotações
diferentes.18
A atuação de Bardi no mercado de arte, durante aproximadamente
quatro anos, proporcionou-lhe visibilidade não apenas dentro do campo cultural
milanês, mas também italiano. Desta forma, o mercante deixou a sua galeria,
agora na via Brera 21, ao artista Gino Ghiringhelli que, junto ao crítico de arte
Edoardo Persico, elaborou um novo plano de exposições e fundou a Galleria Il
Milione, existente até hoje. Isto porque Bardi recebera uma proposta de trabalho
em Roma, mudando-se para esta cidade em 1930, sem deixar de manter laços
com Milão.
Uma vez estabelecido na capital italiana, Bardi organizou a Galleria
d’Arte di Roma, apoiada pelo Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, mas
administrada independentemente pela Confederazione Professionisti e Artisti.
Jornais da época relataram que a galeria, inaugurada no dia 14 junho de 1930, no
Palazzo Coppedè (situado na via Veneto 7), nasceu de uma iniciativa pessoal de
Mussolini.19 No ano seguinte, Bardi retomou também seu trabalho de jornalista,

                                                                                                                       
17
Massimo Bontempelli (1878-1960) foi um escritor italiano, formado em filosofia e nomeado em
1930 "Accademico d'Italia." Fundou em 1933, junto de Bardi, a revista Quadrante. Apoiou
fortemente o fascismo, embora tenha sido posteriormente controlado devido à suspeita de
antifascismo.
18
Sobre o Dizionario degli artisti del 900, foram encontradas respostas ao questionário enviado por
Bardi para diversos artistas italianos no ASCM. A respeito da diferença entre o Novecento e o 900,
consultar: CIUCCI, Giorgio. Gli architetti e il fascismo architettura e città, 1922-1944. pp. 65-68.
19
ACS, MCP - Galleria di Roma. Esposizione in preparazione. Per la stagione artistica 1930-1931,
s/d. (Documento datilografado).

  17
 
sendo contratado para ser correspondente romano do jornal milanês
L’Ambrosiano.20
Na programação das exposições da Galleria d’Arte di Roma, assinada
por Cipriano Oppo,21 P. M. Bardi e Anna Normandia,22 consignados
respectivamente como secretário do Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti,
organizador e diretora desta galeria, eram previstas mostras das tendências mais
modernas da arte italiana. As primeiras exposições foram a de Armando Spadini
(póstuma); Scipione e Mario Mafai; Emilio Gola; e a dos três pintores de Torino
Carlo Levi, Franco Menzio e Enrico Paulucci, esta anteriormente realizada na
Bloomsbury Gallery de Londres.23
Conforme documentado, a galeria objetivava promover os artistas
modernos italianos inscritos no Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, em
nível nacional e internacional, convidando ainda artistas estrangeiros de destaque,
em prol da afirmação da arte italiana. Em carta enviada ao Duce, em que prestava

                                                                                                                       
20
L’Ambrosiano foi fundado pelo jornalista italiano Umberto Notari e publicado em Milão entre 1922
e 1944. Francesco Tentori, biógrafo de Bardi, publicou uma série de notas deste jornal no final de
seu livro. In: TENTORI, Francesco. P. M. Bardi con le cronache artistiche de L'Ambrosiano 1930-
1933.
21
Cipriano Efisio Oppo (1891-1962) foi um pintor italiano. Exerceu função de deputado de 1929 a
1943, ocupando funções de relevo na organização cultural do regime fascista: Secretário do
Diretório Nacional dos Sindicatos das Artes Plásticas, Secretáio do Conselho Superior das Belas
Artes, Accademico d'Italia (1941) e vice-presidente da organização para a Exposição Universal de
Roma de 1942. Apoiou a revista 900, criada por Massimo Bontempelli, intervindo no debate sobre
a identidade da arte fascista, iniciado em 1927 a pedido de Giuseppe Bottai nas páginas de Critica
fascista.
22
Francesco Tentori afirmou que foi por meio de Anna Normandia que Bardi fora chamado para
trabalhar na Galleria d’Arte di Roma In: TENTORI, op. cit., p. 45. Não foram encontradas
informações acerca de Normandia e nem indícios de sua verdadeira atuação na galeria do Duce,
podendo ela ser provavelmente uma das amantes do ditador.
23
A partir da consulta a jornais do ASCM foi possível elencar algumas mostras realizadas na
Galleria d’Arte di Roma. Em 1930: Homenagem a Armando Spadini; Scipione e Mario Mafai; Emilio
Gola; Pintores de Torino: Carlo Levi, Francesco Menzio e Enrico Paulucci. Em 1931: Luigi Bartolini
e Fausto Pirandello; Filippo De Pisis; MIAR (Movimento Italiano Architettura Razionale); Othon
Coubine, Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, Maurice Utrillo e Georges Rouault; Achille Lega e
Giuseppe Cesetti. Em 1932: Dez pintores: Renato Birolli, Oreste Bogliardi, Gino Ghiringhelli, Aligi
Sassu, Atanasio Soldati, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli, Vinicio Paladini,
Fausto Pirandello; Marino Marini; Gerardo Dottori; Scenografia e Cinematografia organizada por
Enrico Prampolini; Mostra Teatrale de Anton Giulio Bragaglia. Em 1933: Franco Gentilini; Alberto
Sartoris; Mostra dos Jovens Pintores Argentinos Modernos. Ainda, foram encontradas outras
possíveis mostras, sem precisão do período no qual elas ocorreram: Ernesto Pisani; Oskar
Kokoschka; Otto Dix.

  18
 
contas das 100 mil liras destinadas para a constituição da Galleria d’Arte di Roma,
Bardi mostrou-se entusiasmado ao alegar que a arte moderna estava em plena
ascensão na Itália, enfatizando a importância da galeria neste propósito:

(...) con questa Galleria noi potremo mettere in vetrina tutto quello che c’è
di vivo, tentare una esportazione della nostra arte che è sempre stata
formidabile ambasciatrice del nostro Paese, moralizzare il mercato d’arte
in grande ribasso, salvare da penose situazioni artisti silenziosi di gran
merito, insomma con questa Galleria noi potremo qualche cosa di
24
originale, di fascista e di fruttifero per l’arte italiana.

Desde o princípio, Bardi se empenhou em estabelecer contatos


internacionais, tanto na introdução de mostras estrangeiras na Galeria d’Arte di
Roma, quanto no envio de suas exposições a outros países. Neste sentido,
estabeleceu contatos com um galerista de Paris com o qual negociou um
programa de exposições italianas para serem enviadas,25 além de contatar
marchands ingleses e o Whitney Museum of American Art de Nova York, pois
pretendia trazer a Roma uma exposição de pintores modernos americanos.26 Bardi
também propôs a realização de enquetes internacionais para investigar como
funcionavam os mercados artísticos de Paris, Londres, Berlim e Amsterdam,27
ainda que não tenham sido encontradas informações da concretização desta
pesquisa. Uma vez inserido na galeria do Duce, e envolvido com personalidades
de poder político, Bardi pôde realizar viagens ao exterior, a fim de divulgar a arte e
a arquitetura italiana, as quais ele sustentava.
A primeira viagem realizada foi para Paris, onde Bardi efetuou uma
série de inquéritos de primeira mão sobre os fuorusciti, ou seja, os expatriados
italianos. Para conseguir autorização do Ufficio Stampa para a viagem, o enviado
argumentara que, com a publicação de seus resultados, seria possível eliminar a

                                                                                                                       
24
ACS, MCP - Galleria di Roma. Correspondência de Bardi a Mussolini, em 30 de junho de 1930.
25
ASCM, Busta 2. Correspondência de F. Guarnati a Bardi, em 21 de junho de 1930.
26
ASCM, Busta 2. Correspondência de Bardi a Mrs. Juliana R. Force (Whitney Museum), em 10 de
março de 1931.
27
ACS, MCP - Galleria di Roma. Iniziative allo studio per la prossima stagione, s/d. (Documento
datilografado).

  19
 
saída de italianos do país, e dar maior eficiência ao jornalismo fascista.28 Assim,
passou quinze dias em Paris, em agosto de 1931, convivendo em meio aos
expatriados: “Ci andò, ci rimase, interrogò, penetrò, discusse, imparò – s’impara
sempre qualcosa – e se ne tornò indietro tranquilamente.”29 Na volta da viagem, foi
publicada uma série de episódios dessa experiência em L’Ambrosiano,
transformada posteriormente em um livro. Bardi se tornou um modelo de
personalidade fascista, ganhando sempre mais credibilidade.
Além disso, Bardi criou e promoveu atividades culturais, envolvendo
também seus contatos milaneses. Incentivou a organização de uma “mostra-
competição”, propagada no L’Ambrosiano pelo pintor Corrado Cagli, que consistia
na apresentação de obras de arte da Galleria d’Arte di Roma e da Galleria del
Milione. O primeiro encontro era previsto em Roma, sendo definidos como juiz dos
romanos Roberto Longhi, como juiz dos milaneses P. M. Bardi e como árbitro
Bontempelli. Contudo, a ideia bastante incomum foi barrada pelas autoridades
fascistas, levando Bardi a cancelar tudo.30
Apesar de alguns limites, Bardi teve liberdade para promover na
Galleria d’Arte di Roma artistas que expusera em suas galerias de Milão, dando
continuidade à sua obra de apoio à giovane pittura italiana. Dentro do programa de
exibições, incluiu também a arquitetura e realizou a segunda mostra do Movimento
Italiano Architettura Razionale (MIAR), em março de 1931.
Na inauguração desta mostra, Bardi entregou ao Duce o “Rapporto
sull'architettura (per Mussolini)”, livro no qual defendeu a constituição de uma
Architettura di Stato, baseada no Racionalismo Italiano. Ainda, a exposição
suscitou escândalos, especialmente devido ao ousado Tavolo degli orrori, uma
mesa que apresentava colagens de fotos de edifícios públicos realizados nas
principais cidades italianas naquele período, contrários à nova linguagem
                                                                                                                       
28
ACS, MCP - Galleria di Roma. Correspondência de Bardi a Lando Ferretti (Capo dell’Ufficio
Stampa), em 17 de julho de 1931.
29
ASCM, Busta 2. D. L. 15 giorni a Parigi coi fuorisciti di P. M. Bardi. Roma, janeiro de 1932.
(Notícia de Jornal).
30
ACS, MCP - Bardi P. M. Correspondência de Bardi, em 7 de maio de 1931. No ASCM também
foram encontradas notícias de jornais divulgando a organização da "mostra-competição."

  20
 
racionalista.31 O Tavolo foi retirado da exposição por ordem de Mussolini, por
representar uma ofensa particular ao arquiteto do Duce, o Accademico d'Italia
Marcello Piacentini,32 voltando a integrar a mostra posteriormente.
Bardi se envolveria no planejamento de mostras sobre arquitetura,
apresentando temas como: “O emprego da arquitetura”, “Metais leves italianos” e
“Edilícia, construção e materiais”,33 esta última que estava sendo idealizada em
colaboração com o Sindacato Fascista degli Ingegneri e seria realizada em terreno
concedido pelo Governo, próximo à Porta San Giovanni.34 A ligação de Bardi não
apenas com a arquitetura, mas com a engenharia, demonstrou o seu alinhamento
às temáticas das exposições fascistas, as quais disseminavam o progresso da
técnica, que daria um novo senso à vida e ao povo. Bardi publicou artigos em
diversas revistas e jornais, tratando sobre o aspecto técnico de serviços básicos,
infraestrutura, transporte, além de problematizar a formação de uma consciência
técnica nacional.35
O interesse de Bardi pela arquitetura e engenharia se deu pela
renovação da linguagem estética e técnica, estritamente associadas, além de seus
aspectos sociais. O Racionalismo italiano36 apresentava essas características,
                                                                                                                       
31
MARIANI, Riccardo. Razionalismo e Architettura Moderna: Storia di una polemica, p. 101.
32
Marcello Piacentini (1881-1960) foi um arquiteto italiano, filho do arquiteto Pio Piacentini. A partir
de 1929, exerceu função de professor de Urbanismo na Universidade de Roma, destacando-se
também pelos numerosos projetos realizados na Itália no âmbito da arquitetura e do urbanismo. No
Brasil, também realizou projetos, com destaque às encomendas realizadas pela família Matarazzo.
Seus projetos se caracterizam notadamente pela monumentalidade retórica, aplicando conceitos
do classicismo à arquitetura moderna. Para maiores informações ver: TOGNON, Marcos.
Arquitetura Italiana no Brasil. A Obra de Marcello Piacentini.
33
ACS, MCP - Bardi P. M. Esposizione in preparazione Per la stagione artistica 1930-1931, s/d.
(Documento datilografado).
34
ACS, MCP - Bardi P. M. Correspondência de Bardi a Mussolini, em 30 de outubro de 1931.
35
Bardi nutria extrema admiração pela engenharia e escreveu sobre os engenheiros: “Gli ingegneri
sono coloro che danno ogni giorno alla tecnica una spinta e un impulso: in un complesso di lavoro
che è nella maggioranza anonimo, e sempre impostato sopra la realtà delle opere utili. Nelle
officine, nei cantieri edili, sopra le navi, sopra i velivoli, nelle bonifiche, dentro le viscere della terra,
ovunque un ingegnere dà il suo fervore e la sua esperienza con somme di responsabilità che si
possono facilmente immaginare allorché il lettore penserà che cosa significa far volare un uomo a
più di 700 chilometri all’ora, o scavare minerale a centinaia di metri di profondità, e quant’altre
attività formano, come dicevamo, questa base della vita moderna che è l’ingegneria”, in ASCM,
o
Busta 9. BARDI, P. M. Per una coscienza tecnica nazionale. Milão: L’acqua, 1 de maio de 1936.
36
O Racionalismo Italiano foi uma corrente arquitetônica que teve o seu desenvolvimento a partir
dos anos 1920, em conexão ao Movimento Moderno internacional. Ela nasceu do Gruppo 7,

  21
 
herdadas do Grupo Futurista, que, com sua arte e manifestos enalteceu
fenômenos modernos como a velocidade e o dinamismo, vinculados a uma
perspectiva social. Ainda, o Racionalismo italiano estava de certa forma alinhado
aos ideais das correntes modernistas europeias,37 sendo Bardi um de seus
maiores promotores e defensores:

Ecco una delle giustificazioni del razionalismo, cioè dell’arte del costruire
secondo ragione, secondo il pensare della nostra epoca civilissima che
abolisce i fronzoli decorativi, e che ha trovata la sua soddisfazione
emotiva nella semplicità, nella linearità, nella franchezza, nella velocità.
Per noi architettura vuol dire l’arte di fabbricare tutte le cose che hanno un
volume nello spazio, dalla casa alla macchina, dalla nave all’aeroplano, e
38
così via fino al più minuscolo oggetto di cucina.

O propósito de Bardi era tornar o Racionalismo italiano representante


da arquitetura fascista, tendo para isto enfrentado a batalha da chamada
arquitetura tecnicista contra a arquitetura culturalista, cujo maior representante era
Marcello Piacentini.39 Conforme relatou Bardi, este arquiteto fez uma série de
acusações contra a corrente tecnicista, a exemplo do texto “Difesa dell’Architettura
Italiana”, mudando posteriormente de conduta e aderindo estrategicamente ao

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
constituído de arquitetos provenientes do Politécnico de Milão: Luigi Figini, Guido Frette,
Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni e Ubaldo Castagnoli, este
último substituído por Adalberto Libera. O grupo se fez conhecer por meio de artigos em jornais e
expôs, pela primeira vez, na “Esposizione Italiana di Architettura Razionale”, em 1928, em Roma,
sendo constituído oficialmente com o nome MIAR em 1930.
37
Se por um lado a Itália esteve alinhada às correntes do modernismo europeu, por outro, o
fascismo desejou liberar a Itália das influências estrangeiras a partir da promoção da consciência
nacional em todos os domínios, tais como a moda, os movimentos literários e musicais, as técnicas
de publicidade, a arte cinematográfica, incluindo a arquitetura. Esta realidade se fez presente no
impedimento da entrada de produtos estrangeiros no país, modelo ameaçador do capitalismo
americano moderno. Conforme reflexões de GUNDLE, Stephen. La culture de masse en Italie
fasciste, p. 263.
38
ASCM, Busta 6. BARDI, P. M. Aviazione e architettura, s/d. (Notícia de Jornal).
39
O historiador da arquitetura Ciucci apresentou como o dualismo entre as duas tendências
arquitetônicas se manifestou por meio de polêmicas: a arquitetura culturalista se afirmou pelo
caráter monumental e celebrativo, que se baseava na reinterpretação dos estilos do passado,
contextualizada com o presente, enquanto a arquitetura tecnicista, racionalista, se afirmou como
pureza estética das formas, ligada inicialmente às tendências do modernismo europeu, mas que
adquiriu com o tempo uma afirmação nacional e possível modelo para outros países estrangeiros,
in CIUCCI, Giorgio. Gli architetti e il fascismo architettura e città, 1922-1944.

  22
 
jogo: “È bastato mettere di moda l’architettura razionalista, perché anche Marcello
Piacentini, tra un’estate ed un autunno, si camuffasse da razionalista.”40
Bardi, por sua vez, criticou Piacentini por meio de diferentes
publicações, estendendo a sua polêmica também ao nível popular. Em 31 de maio
de 1931, em L’Ambrosiano, criticou o Arco dei Caduti di Genova, projeto de
Piacentini e de seus colaboradores Arturo Dazzi, Edoardo De Albertis e Giovani
Prini, devido a sua linguagem arquitetônica conservadora, causando indignação
de seus conterrâneos lígures: “[Articolo] catastrofico e svalutativo di Genova in
blocco [dove] niente e nessuno si salva, né il passato né il presente né gli uomini
né le donne e né pure i bambini di questa nostra città.”41 O tom irônico utilizado na
escrita de Bardi causava por um lado indignação, e por outro, admiração pela sua
coragem e sinceridade, conforme verificado em correspondências recebidas sobre
o tema.
A atuação de Bardi na crítica de arquitetura chamou atenção, tendo
colaborado em importantes revistas especializadas, como a italiana Casabella e
como correspondente italiano de L’Architecture d’Aujourd’hui. Foi a partir desta
que o jornalista ficou conhecido no círculo de arquitetos internacional, sendo
convidado para participar de um congresso de arquitetura em Moscou, no final de
agosto de 1932. Para financiar a viagem, Bardi entrou em acordo com os jornais Il
Lavoro Fascista e L’Ambrosiano, realizando uma série de correspondências de
viagem que, após publicadas, converteram-se no livro “Un italiano nel paese dei
Soviet”, vencedor do Premio Letterario Bulgaro Vaszraidanie em 193342 e
traduzido em espanhol por uma editora argentina. Durante a viagem, Bardi
desempenhou o papel de legítimo embaixador da arquitetura italiana:

Eravamo, noi e altri ventisei stranieri, in Estonia: viaggiavamo verso


Leningrado, e parlavamo di Roma. Lo spunto ci venne dall’architettura

                                                                                                                       
40
ASCM, Busta 6. BARDI, P. M. 900. Rapallo: Il Mare, 24 de dezembro de 1932.
41
ASCM, Busta 7. CIC. Catenoni e collanone d’oro. Genova: Corriere Mercantile, 16 de junho de
1931.
42
ASCM, Busta 4. FOSCHINI, Vittorio. Un fascista fra i Sovieti. Il mondo latino. Roma: Le Edizioni
d’Italia, s/d.

  23
 
d’una stazioncina tutta formata di transenne romane. A poco a poco
ognuno è del parere che un Mussolini ci vuole in ciascun paese per
43
mettere le cose a posto.

A experiência em periódicos especializados levou Bardi a fundar a


Quadrante, rivista mensile di arte, lettere e vita, com Bontempelli e o Gruppo
architetti razionalisti comaschi, formado por Pietro Lingeri, A. Dell’Acqua e Mario
Cereghini. O primeiro número foi publicado em maio de 1933, e a revista abordou,
ao longo de sua existência, temáticas variadas que tratavam desde política até
artes, priorizando a discussão da arquitetura italiana então vigente, as tendências
europeias racionalistas e as teorias do arquiteto franco-suíço Le Corbusier.44
Quadrante foi modelo de nova linguagem tipográfica, tema discutido na
própria revista pelo seu editor Guido Modiano em crítica à Mostra della Stampa
realizada na Trienal de Milão de 1933, célebre exposição internacional que
incluiria a Arquitetura Moderna neste mesmo ano.45 A Itália se encontrava em
plena discussão da linguagem tipográfica e Bardi também se manifestou,
defendendo o seu importante papel na formação do gosto, afirmando que, no
tempo que uma pessoa dedicava à leitura, exercitava a educação dos olhos e da
alma, além de alegar que a tipografia estava presente da caixa de fósforos ao
bilhete do tram, desde a capa da revista do Touring Club Italiano até os simples
formulários da prefeitura.46 Bardi publicou os artigos “Artes Gráficas”, “Capas de
Livro”, “Cartazes” e o “Gosto Tipográfico”, e auxiliou na promoção da revista
Campo Grafico.47

                                                                                                                       
43
ASCM, Busta 6. BARDI, P. M. Un italiano nel paese dei Soviet. Come si viaggia in Russia. Milão:
Secolo XX, 18 de março de 1933.
44
Quadrante iniciou sua publicação em maio de 1933 e encerrou com número 35-36 de outubro de
1936, dedicado à Casa do Fascio de Como. Seus diretores foram P. M. Bardi e Massimo
Bontempelli, que contaram com o apoio financeiro de Mario Radice, Giuseppe Terragni e Virginio
Ghiringhelli. A revista foi o centro do debate da cultura arquitetônica racionalista e estabeleceu uma
relação internacional, recebendo artigos de Le Corbusier, Gropius, Breuer e Léger. Seus debates
foram também abertos ao campo literário, musical e artístico, com maior tendência ao
abstracionismo.
45
MODIANO, Guido. Padiglione della Stampa. In: Rivista Quadrante, nº 2, junho de 1933, p. 12.
46
ASCM, Busta 6. BARDI, P. M. Campo Grafico. Roma, fevereiro de 1933. (Notícia de Jornal).
47
Conforme relata Bardi, Campo Grafico foi fundada por operários tipográficos de Milão,
considerada como uma das contribuições mais sérias e inteligentes da renovação do gosto italiano.

  24
 
A revista Quadrante ganhou ampla repercussão nacional e ultrapassou
fronteiras internacionais. Divulgou a mostra de fotografias dos edifícios realizados
pelos membros do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) na V
Trienal de Milão, mostrando-se partidária à ideologia deste grupo.48 Por outro lado
criticou, por meio de artigo de Bardi, a Trienal de Milão, notícia que trouxe de
Zurique o crítico de arquitetura e secretário do CIAM, Siegfried Giedion. Este, de
volta à Suíça, publicou no jornal Neue Zürcher Zeitung suas observações sobre a
Trienal, partilhando das críticas de Bardi e se referindo ao jornalista como um dos
líderes da crítica mais severa na Itália.49 Foi nesse período que Bardi e os
arquitetos Giuseppe Terragni, Piero Bottoni e Gino Pollini foram convidados a
participar do IV Congresso do CIAM “La ville fonctionnelle”, que aconteceu em
julho de 1933, em Atenas.
Foi durante a viagem a Atenas, dentro do Patris II, que Bardi conheceu
Le Corbusier, passando a partir daí a publicar seus textos em Quadrante. Por
outro lado, havia algum tempo que o arquiteto franco-suíço manifestara interesse
em realizar uma visita à Itália, e foi através de Bardi que este fato se concretizou,
com certas dificuldades. Precedentemente, Giedion tentara organizar a visita de
Le Corbusier por meio do arquiteto Guido Fiorini, não obtendo sucesso, e a
conselho de Pollini, fez o pedido a Bardi, que financiou a viagem com fundos da
revista Quadrante.50
Em correspondências datadas de 1933-34 entre Bardi e Le Corbusier,
este revelara a intenção de participar, em colaboração com Fiorini, da construção
das novas cidades do Agro Pontino, tendo, portanto, interesse de que o jornalista

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
A revista estaria “in uno” com os arquitetos racionalistas e com os artistas novos de cada campo e,
no clima político favorável ao desenvolvimento das ideias modernas. Além disso, a sua paginação
e caracteres simples implicavam no esquecimento da tipografia floreal de mau gosto. In: ASCM,
Busta 6. BARDI. P. M. Discussioni Tipografiche, s/d. (Notícia de Jornal).
48
POLLINI, Gino. La mostra del “CIRPAC.” Rivista Quadrante, n.º 2, junho de 1933, p. 11; e
Fotografie V Triennale - Sala dei Congressi di Architettura Moderna (C.I.R.P.A.C). In: Rivista
Quadrante n.º 3, julho de 1933, p. 37.
49
GIEDION, Siegfried. Ristampe: Osservazioni sulla Triennale. In: Rivista Quadrante, n.º 4, agosto
1933, pp. 24-26.
50
MARIANI, Riccardo. Op. Cit., p. 298.

  25
 
organizasse um encontro seu com Mussolini.51 Segundo relatou Bardi, durante a
permanência do arquiteto em Roma, ele sugeriu que fossem visitar o local das
futuras construções das novas cidades, tendo Le Corbusier se recusado, motivo
para que o jornalista dificultasse o encontro com Mussolini, manifestando sua
desilusão a respeito da conduta do arquiteto.52
Desta forma, Le Corbusier entregou ao ministro Giuseppe Bottai um
projeto sumário para construção de Sabaudia53 e, em sua permanência romana
realizou duas conferências, nos dias 9 e 11 de junho de 1934, na prestigiosa sede
do Circolo delle Arti e delle Lettere della Confederazione professionisti e artisti,
localizada na via Margutta.54
Retomando a Quadrante, coincidentemente ou não, esta revista foi
criada em um momento no qual Bardi continuava trabalhando em L’Ambrosiano e
foi impedido de publicar notícias criticando a Trienal de Milão, o que ele vinha
fazendo desde a transferência desta mostra da cidade de Monza a Milão. Não
tendo nenhum impedimento de fazê-lo em sua própria revista, foi logo na
publicação de seu segundo exemplar, no qual foram noticiadas uma série de
apreciações a respeito da Trienal, inclusive assinadas por Bardi, que o jornalista
foi despedido de L’Ambrosiano, em 1933, com a justificativa de que a sua posição
de codiretor de Quadrante era incoerente. Apesar da demissão ter representado
um fato marcante, Bardi continuou se dedicando à revista e projetou a criação de
uma sua versão técnica, que contudo não se concretizou.
Como averiguado, Bardi soube utilizar a sua capacidade jornalística a
favor da promoção de diversos meios e gêneros artísticos, tais como a arquitetura,
as exposições, as artes gráficas, tendo, além do mais, apoiado o cinema, símbolo

                                                                                                                       
51
BARDI, Pietro Maria. Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil, p. 30.
52
Ibidem, pp. 27 e 28.
53
Ibidem.
54
BARDI, P. M. Le Corbusier a Roma. Rivista Quadrante, n.º 13, maggio 1934. p. 5. Para ulteriores
informações acerca das visitas de Le Corbusier à Itália, consultar: PAQUOT, Thierry; GRAS,
Pierre. Le Corbusier Voyageur.

  26
 
da modernidade da época.55 Foram encontradas reportagens de incentivo ao
jornalismo cinematográfico, de divulgação do Istituto Luce56 e de apoio aos
cineastas independentes, que com meios reduzidos eram capazes de fazer filmes
de grande interesse, como “Arcobaleno” de Pietro Francisci, produzido em 1932,
de resultado surpreendente, conforme afirmou Bardi.57
Deste modo, os três primeiros anos romanos foram extremamente
dinâmicos para Bardi, que conciliou sua variada e polêmica atividade jornalística
com sua função na Galleria di Roma. Porém, em 1932, com a saída de Oppo da
galeria,58 o qual por muitos anos desempenhou a função de Secretário do
Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti e era também secretário da mostra de
arte italiana Quadrienal de Roma, Bardi se desligaria posteriormente da galeria,
fechada em 1934 com aprovação do Duce: “Chiudere senz’altro.”59
Anos mais tarde, em março de 1937, foi cogitada a possibilidade de
reabrir a Galleria di Roma, com uma proposta de organizar uma mostra de
desenho político italiano,60 sendo reinaugurada em 3 de junho do mesmo ano, em
nova sede localizada na Piazza Colonna, com uma mostra com obras de Umberto
Boccioni, Gino Severini, Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi e Amedeo Modigliani,

                                                                                                                       
55
A indústria do cinema na Itália foi, até os anos 1920, muito fraca, ao ponto de não ultrapassar
uma dezena de filmes por ano, tendo algumas pequenas empresas desaparecido em face à
concorrência norte-americana. As intervenções do Estado, entretanto, multiplicaram o domínio
cinematográfico entre o final dos anos 1920 e os anos 1930, inicialmente preocupados com fatos
atuais e documentários. Neste sentido, o Istituto Luce, de propriedade do Estado, foi criado em
1925 e encarregou-se de promover a imagem visual do Duce, além dos sucessos do regime, in
GUNDLE, Stephen. La culture de masse en Italie fasciste. In: MOLLIER, Jean-Yves; SIRINELLI,
Jean-François; VALLOTTON, François. Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans
les Amériques 1860-1940. pp. 265 e 268.
56
ASCM, Busta 6. BARDI, P. M. Come si gira il giornale Luce. Milão: Secolo Illustrato, abril de
1933.
57 o
ASCM, Busta 9. Un film sperimentale a Roma. Roma: L’Ambrosiano, n. 14, s/d.
58
Oppo foi substituído por Antonio Maraini, que prontamente tomou medidas para reorganizar o
Sindacato Belle Arti, in ASCM, Busta 9. BARDI, P. M. Il nuovo assetto del Sindacato Belle Arti in
una intervista con Antonio Maraini, s/d. (Notícia de Jornal). Antonio Maraini desempenhou também,
de 1927 a 1942, papel de Secretário geral da Bienal de Veneza, instituindo em 1932 a Mostra
Internacional de Cinema da Bienal.
59
MARIANI, Riccardo. Op. Cit., p. 281.
60
ACS, MCP - Galleria di Roma. Correspondência de Alessandro Pavolini a Mussolini, de 3 de
março de 1937.

  27
 
mas sem nenhum sinal de Bardi nesta iniciativa.61
É possível que o distanciamento de Bardi da cena cultural italiana tenha
se dado por fatores políticos, uma vez que, naquele período, o fascismo estava se
modificando, passando a se alinhar aos ideais nazistas a partir da aproximação de
Mussolini ao Nacional Socialismo da Alemanha, tendo se calcado no modelo
totalitário.
Assim, em 1936, com o encerramento da revista Quadrante, Bardi
tornou-se o principal editor do periódico Il Meridiano di Roma.62 Permaneceu em
Roma durante todo o período da Segunda Guerra Mundial, em que manteve
contato com amigos em diversas situações, mais ou menos dramáticas.63 Em
1941, foi redator da revista Tempo, na qual, autorizado pelo Ministero della Cultura
Popolare, realizou serviços fotográficos e redacionais nas zonas ocupadas na
Dalmácia, Eslovênia, Montenegro, Albânia e Grécia.64 De 1941 a 1943, período
considerado pelo biógrafo de Bardi como de anonimato, colaborou nas revistas Lo
Stile e Vetro, publicando principalmente artigos sobre arquitetura.
Pouco antes do término da Segunda Guerra, um mês antes da chegada
dos americanos em Roma, Bardi inaugurou o Studio d’Arte Palma,65 localizado no
                                                                                                                       
61
A Galleria d’Arte di Roma foi reinaugurada pelo Ministro da Educação Nacional, Giuseppe Bottai
e pelo Presidente da Confederação Fascista dos Profissionais e Artistas, Alessandro Pavolini. A
galeria tinha pretensão de desenvolver uma atividade altamente cultural, no campo nacional e
internacional, digna do “novo clima imperial de Roma” e dos critérios nos quais vinham sendo
organizadas novas mostras. No entanto, o ambiente de crescente intolerância antissemita tomara
conta da reinauguração dessa galeria e Dario Sabatello, galerista e jornalista de origem hebraica,
encarregado por Pavolini de dirigir a galeria, foi agredido por Giuseppe Pensabene, arquiteto e
crítico do jornal Il Tevere. Este publicara um artigo que agredia Sabatello e, em ocasião da
reinauguração da galeria, o acusou de expor arte sionista e não italiana, reprovando o Nudo Rosso
de Amedeo Modigliani. Sabatello foi forçado a deixar a direção da Galleria d’Arte di Roma,
substituído por Cornelio di Marzio, que permaneceu nesta função até pelo menos 1943.
62
Bardi foi elogiado pela linguagem tipográfica de Il Meridiano di Roma: “Ecco un settimanale,
alfine, che fa onore al Paese, e non scompare affatto agli occhi di chi ricorda i bei tempi del
Marzocco e del glorioso Fanfulla domenicale. Formato caratteri, impaginazione: tutto di buon gusto,
italiano, mediterraneo, se Dio vuole!” In: ASCM, Busta 7. Correspondência enviada a Bardi, em 8
de maio de 1937. Dados encontrados em ACS, MCP - Galleria di Roma.
63
MARIANI, Riccardo. Op. Cit., p. 45.
64
ASCM, Busta 9. Correspondência de Ufficio Propaganda T. O a Ministro della Guerra, em 23 de
maio de 1941.
65
O nome do Studio d'arte Palma, conforme explica Rachele Ferrario, vem de nomes de grandes
pintores do passado, Palma il Vecchio e Palma il Giovane, mas também do nome da então diretora
e superintendente da Galleria Nazionale d' Arte Moderna e Contemporanea di Roma, Palma

  28
 
primeiro andar de um dos palácios monumentais em torno ao Mausoleo di
Augusto, na Piazza Augusto Imperatore 32, local onde estabeleceu um amplo
espaço expositivo sob sua presidência, direção de Francesco Monotti, e um
laboratório de restauro confiado a Mario Modestini, que realizou as primeiras
aplicações de radiografia em pintura. O Studio recebeu, a partir de 1945, as
primeiras mostras de artistas como Renato Guttuso, Giorgio Morandi, Filippo de
Pisis, Corrado Cagli,66 tendo Bardi também mantido sua tradição em promover
artistas desconhecidos, como Scipione, Mafai e Cagli, além da Scuola Romana.67
Diz-se que foi no Studio de Arte Palma que Bardi conheceu a arquiteta
Lina Bo Bardi68 (com a qual se casaria após o divórcio de sua primeira mulher) e
onde o jornalista brasileiro Assis Chateaubriand, guiado pelo embaixador Pedro de
Moraes Barros (que chefiava a representação brasileira junto do Palazzo del
Quirinale) teriam um dia aparecido, mostrando-se interessados no sistema de
organização do mercado de antiquário, de arte contemporânea e na formação de
coleções.69 O Studio d’Arte Palma representou um importante centro de referência
cultural e comercial da capital italiana, demonstrando desde o início de seu
estabelecimento vocação internacional, que se concretizaria através de sua
experiência brasileira.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Bucarelli, que dizia: "È un omaggio a me" e frequentou a galeria no verão de 1944. In: FERRARIO,
Rachele. Regina di quadri. Vita e passioni di Palma Bucarelli, p. 52.
66
Ibidem.
67
ASCM, Busta 5. VALSECCHI, Marco. Ha scoperto cento milioni. Il Giorno, 20 de maio de 1962.
68
Achillina Bo Bardi (1914-1992) foi uma arquiteta nascida na Itália. Formou-se em 1940 pela
Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma, dirigida por Marcello Piacentini. Após
formada, transferiu-se para Milão, onde trabalhou com o arquiteto Giò Ponti dirigindo sua revista
Domus, além de fundar, junto do crítico Bruno Zevi, a revista A-Cultura della Vita. Para maiores
informações consultar: RUBINO, Barbosa Silvana. Rotas da modernidade. Trajetória, campo e
história na atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968.
69
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 45.

  29
 
1.2. Colaboração ítalo-argentina

L’ignoranza europea verso l’America è un fatto: per mio conto sono


venuto in America, e vi ritornerò, appunto per conoscere. (...) Per intanto
io sono venuto a informarvi di quello che andiamo facendo nell’Italia
70
fascista nel campo dell’architettura.

Com a ascensão do regime fascista, ações para a sua expansão


político-cultural foram instauradas para além da península italiana, pelo Ministero
della Cultura Popolare, Direzione Generale per i Servizi della Propaganda.71 Uma
das principais regiões de atuação foi a América Latina, com destaque à Argentina,
e, em segundo plano, o Brasil, países que contaram com altas taxas de imigração
italiana, e que apresentavam grande número de seus descendentes. Para o
sucesso dessas ações, contudo, foi necessário reforçar os vínculos entre as duas
regiões a partir do reconhecimento, pelos italianos e pela própria elite local, do
papel do povo italiano na formação da América Latina,72 usando-se dos conceitos
de romanità e latinità.73
Neste sentido, a atividade jornalística desempenhou um importante
papel. Verificou-se que Massimo Bontempelli solicitou um relatório sobre a
distribuição das notícias italianas na América do Sul e constatou a hegemonia dos
jornais ingleses e franceses na distribuição das informações, muitas vezes
desfiguradas. Solicitou, assim, maior investimento por parte do Governo italiano na

                                                                                                                       
70
ASCM, Busta 3. Tra gli italiani dell'Uruguay. L'inaugurazione dell'Istituto Uruguayano di Cultura
Italica con una conferenza di P. M. Bardi sull'architettura. Il Mattino d'Italia, 23 de janeiro de 1934.
71
No ACS foram encontradas listas de livros e publicações italianos que eram difundidos em vários
países, incluindo, no Brasil, em cada estado.
72
BRANDALISE, Carla. Renascimento da estirpe latina: a Itália fascista na América Latina. Anais
do XXIII Simpósio Nacional de História, p. 3. In: http://anpuh.org/anais/wp-
content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S23.0168.pdf, acesso em 05/03/2014.
73
Os conceitos de Latinidade e Romanidade, embora pareçam pertencer a um substrato comum
de significações, não permaneceram os mesmos ao longo do tempo, tendo sido utilizados
sobretudo em três períodos históricos no Ocidente: no final do século XIX até a Grande Guerra, a
Guerra Fria e a globalização. Para maiores informações sobre a origem do termo no conjunto
lexical consultar: CAMILOTTI, Virginia Celia. Variação Lexical e performance semântica de um
conceito político: latinidade, ideia latina e romanidade. In: SEIXAS, Jacy; CERASOLI, Josiane;
NAXARA Márcia. Tramas do Político: linguagens, formas, jogos. pp. 45-70.

  30
 
expansão dos órgãos jornalísticos do país no exterior.74 Em contrapartida, os
recém-instaurados jornais latino-americanos de orientação fascista requereram a
colaboração italiana, como constatado em correspondências enviadas pelo
Consulado Geral da Itália de Porto Alegre, com o qual Bardi colaborou com o
envio de alguns capítulos introdutórios da Stampa Italiana para publicação.75
A colaboração entre a Itália e a América Latina se deu também no
campo das artes, a exemplo do grupo de artistas argentinos denominado Gruppo
di Pittori Indipendenti,76 que participaram da Mostra dos Jovens Pintores
Argentinos Modernos na Galleria d’Arte di Roma, em 1933.77 Esta mostra foi
visitada por Antonio Maraini, que, no ano anterior, em Roma, fora nomeado
Secretário do Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, em razão da saída de
Oppo, e que desempenhava igualmente papel de Secretário Geral da Bienal de
Veneza. Foi por conta desta última função que o grupo de artistas argentinos
aproveitou a viagem de Bardi à Argentina e o contato com o jornalista para, por
meio dele, reforçar a Maraini o interesse em expor na Bienal de Veneza.78 Apesar
disso, a Argentina só voltaria a se reinserir nesta mostra em 1950, junto da
primeira participação brasileira.
A viagem de Bardi à Argentina se deu, portanto, como parte da
estratégia de expansão político-cultural italiana, em sequência da segunda mostra
do Movimento Italiano Architettura Razionale (MIAR), organizada em março de
1931. Foi a convite do Instituto Argentino de Cultura Itálica que Bardi realizou a
                                                                                                                       
74
ASCM, Busta 4. Correspondência de Giuseppe Berto a Piero Perini (Direttore degli italiani
all’Estero), de 13 de outubro de 1933.
75
ASCM, Busta 1. Correspondências do Cônsul-geral da Itália em Porto Alegre a Bardi, em 15
agosto de 1932 e em 23 de agosto de 1932.
76
O Gruppo di Pittori Indipendenti era composto por sete artistas argentinos: Onofro Pacenza,
Raquel Forner, Raul Soldi, Lino Enea Spilimbergo, Emilio Pettoruti, Lucio Fontana e Adriano
Spilimbergo. Dois destes artistas residiam na Itália, outros eram filhos de italianos, e a maior parte
deles se formara na Itália.
77
Foi o professor de Estética da Universidade de Buenos Aires, José Leon Pagano, o responsável
por acompanhar a Mostra dos Jovens Pintores Argentinos Modernos na Itália, que, após ter lugar
na Galleria d’Arte di Roma, se transferiu para o Castello Sforzesco de Milão e, em seguida, para o
Teatro Carlo Felice de Gênova, representando, segundo ele, um intercâmbio, decorrente da mostra
“900”, realizada na Argentina anteriormente, sob curadoria de Margherita Sarfatti. In: ASCM, Busta
9. Italia e Argentina. Dichiarazioni di J. L. Pagano. Roma, s/d. (Notícia de Jornal).
78
ASCM, Busta 4. Correspondência de Raul Soldi a Antonio Maraini, em 19 de dezembro de 1933.

  31
 
mostra “Archittetura italiana d'oggi”, em Buenos Aires, a fim de divulgar e
promover a recente produção arquitetônica italiana, como alternativa a
movimentos concorrentes, uma vez que as informações sobre as correntes e
polêmicas racionalistas da França, Alemanha e Rússia seriam bem difundidas,
enquanto as da Itália, desconhecidas, conforme afirmaria o próprio Bardi.79
Essa mesma mostra teve lugar no Canadá, conforme apontado em
resposta de Giuseppe Parisi a uma correspondência enviada por Bardi de
Pernambuco,80 primeira cidade onde o transatlântico Conte Grande teria feito
escala antes de chegar a Buenos Aires, e na qual o jornalista teria visto o Brasil
pela primeira vez. Cada escala efetuada pelo transatlântico teria a duração de um
dia, proporcionando a visita às cidades que prosseguiram: Salvador, Rio de
Janeiro, Santos, Porto Alegre, Montevideo, até chegar ao seu destino final.81
Em Buenos Aires, a exposição patrocinada pela Direção dos Italianos
no Exterior foi inaugurada em 19 de dezembro de 1933, nos salões da Direção
Geral de Belas Artes. A mostra compreendia, além de maquetes, cinquenta
painéis de 100 cm x 60 cm com fotografias de uma seleção de edifícios (como
habitações industriais, utilitárias e monumentais, aviões, navios, estradas e
móveis) então recém-construídos na Itália, que proporcionaram um quadro
completo da linguagem arquitetônica da época.82 Os jornais argentinos publicaram
notícias relatando que a exposição transmitia a ideia de “Edificios que responden a
un sentido universal de la línea pura y a la belleza, que se despoja de todo

                                                                                                                       
79
ASCM, Busta 4.Telegrama de Roma, em 31 de outubro de 1933.
80
ASCM, Busta 4. Correspondência de Giuseppe Parisi a Bardi, em 29 de dezembro de 1933.
81
TENTORI, Francesco. P. M. Bardi con le cronache artistiche de L'Ambrosiano 1930-1933, p. 77.
82
Os projetos exibidos foram projetados e executados pelos seguintes profissionais: Engenheiro
Pier Luigi Nervi, Arquitetos Moretti, Franco Petrucci, Vittorio Bonadei, Bottino, Engenheiro Guido
Fiorini, Arquitetos Marcello Leonori, Grigini, Pollini, Terragni, Lingeri, Ortelli, Mantero, Giussani,
Dell’Acqua, Ponci, Cereghini, G. Michelucci, Renzi, Valente, in ASCM, Busta 3. La arquirectura
moderna italiana, s/d. (Notícia de Jornal). Além dos nomes listados, foram mencionados os
arquitetos italianos da nova geração: Figini, Botoni, Griffini, Vietti, Libera, Pagano, in ASCM, Busta
3. Una excelente impresión recibió de Buenos Aires el animador de la Arquitectura Moderna
Italiana. Buenos Aires: La Razón, 17 de dezembro de 1933.

  32
 
ornamento superfluo y banal, para atenerse a la gracia que nace de la estricta
necesidad.”83
Além do mais, os jornais descreveram o sucesso (a partir do número de
visitantes, 20 mil pessoas em apenas uma semana) e a qualidade da exposição,
que contava com um catálogo impresso em língua espanhola pela editora
Quadrante. A possibilidade de transladar a mostra ao Uruguai, Chile e Brasil (Rio
de Janeiro e São Paulo) foi também cogitada, embora não tenham sido
encontrados indícios de que isto ocorreu.
Durante a permanência em Buenos Aires, Bardi ministrou as
conferências “O renascimento da arquitetura italiana e a sua polêmica” e “Arte
Moderna e Arquitetura Racionalista”, na Biblioteca Rivadavia; e apresentou
palestras sobre “Ambiente e público” e “Os problemas da arquitetura moderna
italiana.” O jornalista frequentou a Sociedade Central de Arquitetos e visitou a
cidade, relato publicado em jornais, no qual Bardi estimulou que futuros edifícios
seguissem a linha racionalista, acrescentando: “La arquitectura es la tarjeta de
visita del espíritu de un pueblo y de una época”,84 “Ustedes son un país joven,
inquieto, inteligente, sin prejuicios de tradición, que es lo que demora el progreso
de muchas cosas, particularmente de la arquitectura.”85
Acredita-se que a adequada inserção de Bardi no meio argentino foi
possível graças às relações fascistas existentes entre a Itália e a Argentina,
conforme prova documento encontrado, com o qual o jornalista se inscreveu no
Fascismo Argentino logo que chegou a Buenos Aires.86
Personagem até então pouco conhecido no ambiente argentino, “Pedro”
tornou-se figura popular, mencionado na imprensa como “el urbanista italiano”, “el
arquitecto” e até mesmo “el artista.” Não obstante, pessoas ligadas à resistência o
                                                                                                                       
83
ASCM, Busta 3. Se inaugura hoy una muestra de la moderna arquitectura italiana. Buenos Aires:
El Diario de Buenos Aires, 19 de dezembro de 1933.
84
ASCM, Busta 3. La Arquitecura Moderna Italiana, s/d. (Notícia de Jornal).
85
ASCM, Busta 3. Una excelente impresión recibió de Buenos Aires el animador de la Arquitectura
Moderna Italiana, Op. Cit.
86
ASCM, Busta 4. Ficha de inscrição “Fascismo Argentino” n.º 145, assinada por El secretario
político Humberto Bianchetti, registrado El Señor P. M. Bardi, Edad 33 años, Profesión Periodista,
Domicilio Roma.

  33
 
julgaram, junto da figura de Massimo Bontempelli, como “pseudo letteratucoli
suburbani” e autores que escreviam “sotto dettato dell’ufficio stampa.”87
Bardi retornou à Itália em janeiro de 1934, após passar por Montevideo,
onde inaugurou o Instituto Uruguaio de Cultura Itálica, com uma conferência sobre
arquitetura.88 No período argentino, conforme se observa em fotos publicadas na
imprensa, o jornalista estreitou contatos com o artista Emilio Pettoruti e, por
consequência, com os círculos artísticos argentinos. A imagem positiva de Bardi
faria com que, após a sua partida, ele recebesse uma proposta para trabalhar
durante um mês em Buenos Aires, para integrar a Comisión Liquidadora na
direção de vendas da importante Galeria de Don Lorenzo Pellerano.89
Recebido no Palazzo Venezia por Mussolini, Bardi fez nesta ocasião
um detalhado relatório sobre sua atividade na América,90 além de publicar na
revista Quadrante uma carta sobre as suas impressões da Argentina,
manifestando entusiasmo por este país, descrito como: em crescimento acelerado,
com a indústria em pleno fervor e de grandes perspectivas de vida.91
A mostra “Archittetura italiana d'oggi”, realizada em Buenos Aires,
simbolizou, portanto, não apenas a expansão político-cultural como um meio de
efetivar um imperialismo cultural, idealizado pelo regime fascista, mas pode ter
sido uma estratégia encontrada por Bardi para reforçar e valorizar a nova
linguagem arquitetônica que ele buscava implementar dentro Itália, a partir de seu
acolhimento e, quem sabe, em terras estrangeiras.
A este respeito, foi publicada em Quadrante uma carta aberta na qual
Bardi foi retratado como “profeta” do Racionalismo Italiano ao lado do “sacerdote”

                                                                                                                       
87
ASCM, Busta 3. Si chiude la Libreria Dante Alighieri. Buenos Aires: L’Italia del Popolo, 16 de
março de 1934.
88
ASCM, Busta 3. Tra gli italiani dell'Uruguay. L'inaugurazione dell'Istituto Uruguayano di Cultura
Italica con una conferenza di P. M. Bardi sull'architettura. Il Mattino d'Italia, 23 de janeiro de 1934.
89
ASCM, Busta 4. Correspondência de Alfredo Gage a Arquitecto P. M. Bardi, em 24 de agosto de
1934.
90
Bardi da Mussolini. In: Rivista Quadrante, n.º 10, fevereiro de 1934, p. 25.
91
BARDI, P. M. Lettere a Quadrante. In: Rivista Quadrante, n.º 10, fevereiro de 1934, pp. 42-45.

  34
 
Le Corbusier,92 que também estivera em Buenos Aires e Montevideo, pela
primeira vez, em setembro de 1929:

Lei è come San Paolo: viaggia continuamente per propagare la sua fede,
che è la fede nella architettura razionale. Tre mesi fa, era a Roma, e
predicava l'architettura razionale ai pagani classicisti della Capitale; poi è
passato in Argentina per propagandare la architettura razionale tra i
gentili libertysti di Buenos Aires; giorni fa mi son trovato il suo biglietto da
visita sul tavolo, segno che, di ritorno da Buenos Aires, era venuto a
catechizzare i genovesi, che già altra volta lei apostrofò in modo così
veemente…. (…) L'architettura razionale è per Lei, appunto, una
certezza; e Lei si vede, sicuramente, già assunto nell'empireo della
trionfante chiesa razionalista, sedere alla destra del Padre Eterno Le
Corbusier. (…) La ammiro sempre, caro Bardi; ammiro la Sua dottrina
categorica, la Sua fede ferma, il Suo fervore di apostolo…. Ma non La
93
seguo.

1.3. Exposições nacionais italianas, Trienal e Quadrienal

Além da Bienal de Veneza, a Trienal de Milão e a Quadrienal de Roma


foram exposições de amplo relevo na Itália, que valorizaram as artes
contemporâneas nacionais e internacionais durante o século XX. Estabelecidas
em um período de complexa reorganização das mostras públicas italianas e
apoiadas pelo regime fascista, um de seus mais ferrenhos críticos foi P. M. Bardi,
que, nos anos 1930, publicou uma série de polêmicas no jornal L’Ambrosiano e na
revista Quadrante. Seus artigos trataram sobre diversos pontos, tais como a
adoção da Arquitetura Racionalista nas sedes destas instituições, as mostras de
arquitetura, a importância da arte voltada ao povo, além de reflexões sobre
técnicas de expografia.
Concernente à Trienal de Milão, esta originalmente se denominou “I
Biennale delle arti decorative”, constituída em 1923 pelo Consorzio Milano-Monza-
Umanitaria, na Villa Reale de Monza. O consórcio de prefeituras estabelecera, no
                                                                                                                       
92
Usando conceitos “weberianos” para religião presentes em: WEBER, Max. A Ética protestante e
o Espírito do Capitalismo.
93
Ristampe. Lettera aperta di stella nera (Giovanni Ansaldo) a P. M. Bardi, comparsa su Il Lavoro
di Genova. In: Rivista Quadrante, n.º 10, fevereiro de 1934, pp. 23 e 24.

  35
 
ano anterior, a Università di Arti Decorative, que, mantida por essa mostra bienal,
se propôs a incentivar as atividades relacionadas à pesquisa estética italiana,
além de valorizar a produção industrial nacional. Similar à já existente Bienal de
Veneza, que desde a sua concepção estabeleceu uma seção de Artes
Decorativas, ao longo do tempo as duas mostras foram se diferenciando,
mantendo, contudo, um forte diálogo.94
Outras mudanças da Trienal de Milão foram a frequência desta mostra,
que a partir de sua quarta edição, em 1930, deixou de ser bienal e passou a ser
trienal, denominando-se “Esposizione Internazionale d'Arti Decorative e Industriale
Moderna”, integrando a seu nome os termos Industrial e Moderna, e em sua quinta
edição, em 1933, quando da transferência da mostra à Milão, (ocasião em que
ganhou nova sede) passou a denominar-se “Esposizione Internazionale delle Arti
Decorative e Industriali Moderne e dell'Architettura Moderna”, acrescentando ao
nome Arquitetura Moderna. A mostra, que surgiu como exposição de artes
aplicadas, foi se voltando às questões de arquitetura, hospedando
inconcientemente o debate sobre o Movimento Moderno na Itália.95
Destaca-se que os membros que inicialmente formavam o Conselho da
Trienal eram provenientes de diversas tendências políticas. Todavia, a partir de
sua terceira edição, encontram-se nomes como Margherita Sarfatti, Giò Ponti,
Carlo Carrà e Mario Sironi, personalidades “tutti benpensanti che si dichiarano
moderni salvando il rispetto della tradizione italiana.”96 A mostra, que não fora
desde a sua criação auspiciada pelo regime fascista passou, assim, a compor-se
principalmente de seus simpatizantes e a receber por consequência apoio de
Mussolini.

                                                                                                                       
94
Foi em paralelo à VI Trienal de Milão (maio-outubro, 1936), conhecida como a Triennale di
Pagano e di Persico, que aconteceu a XX Bienal de Veneza (junho-setembro, 1936), momento no
qual a aliança entre as duas mostras já se encontrava estabelecida, conforme verifica-se em cartaz
de divulgação das duas mostras, em que as duas mostras se publicizam em conjunto.
95
PANSERA Anty. Storia e cronaca della Triennale, p. 36.
96
G. C. Argan, L'arte moderna (1770-1970). Sansoni, Firenze: 1970, p. 458. Apud: PANSERA
Anty. Storia e cronaca della Triennale, p. 27.

  36
 
Em contrapartida, a Quadrienal de Roma foi desde o seu nascimento
apoiada pelo regime fascista. Fundada em 1927 com a finalidade de centralizar o
melhor da produção da arte contemporânea italiana, esta instituição foi inaugurada
em 1931, estabelecendo sinergias com as exposições provinciais e regionais
organizadas pelos sindicatos de artistas. Embora a Quadrienal se diferenciasse da
Bienal de Veneza, que apresentava caráter internacional essencial para a sua
existência, ela teve grande sucesso com o público estrangeiro, tendo recebido
convite para expor os seus artistas nos Estados Unidos quando, no período entre
1931 e 1932, realizou a “Exhibition of contemporary Italian painting”, no Baltimore
Museum of Art, no Syracuse Museum of fine arts e no Museum of art of
Cleveland.97
Além de projetar a venda de obras e a valorização da arte italiana, a
Quadrienal de Roma desempenhou um importante papel político na propagação
do regime fascista.98 De fato, entre suas duas primeiras edições, teve lugar, de
outubro de 1932 a outubro de 1934, a “Mostra della rivoluzione Fascista”, que
comemorou o 10o aniversário da Marcia su Roma, prova de que as exposições
eram utilizadas também como instrumento de propaganda política.
Assim, a crítica de Bardi dirigida à Trienal e à Quadrienal se deu
inicialmente por meio de L’Ambrosiano, no mesmo período em que o jornalista
estava envolvido com a Galleria d’Arte di Roma, onde Oppo exercia função de
Secretário do Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, em paralelo ao papel de
Secretário Geral da Quadrienal. Por esta razão, antes mesmo da inauguração da
mostra romana, Bardi noticiara em primeira mão a escolha de Oppo pelo Palazzo
delle Esposizioni, projeto do arquiteto Pio Piacentini, que naquele momento

                                                                                                                       
97
PATTI, Mattia. OPPO, Cipriano. Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 79 (2013). In:
http://www.treccani.it/enciclopedia/cipriano-oppo_(Dizionario-Biografico)/, acesso em 22/10/13.
98
No dia 3 de janeiro de 1931, na inauguração da I Quadrienal, Mussolini pronunciou o seguinte
discurso: “Voi avete accennato agli aiuti di ordine materiale e finanziario dati dal Governo a questa
Esposizione e ad altre manifestazioni del genere. Non sono stati molto importati, dati i bisogni e dati
gli obiettivi; ma voi intendete il perché. Tuttavia, più che della cifra, più che della misura, dovete
tener conto della ispirazione, cioè dell'indirizzo politico.” Opera omnia cit., vol. XXIV, pp. 331 e 332,
apud CIUCCI, Giorgio. Gli architetti e il fascismo: architettura e città, 1922-1944, p. 108.

  37
 
passava por um intenso trabalho de manutenção para receber a mostra.99 O tom
do artigo demonstrou a contrariedade de Bardi na escolha desta sede, ideia
reforçada mais adiante, quando da escolha do mesmo local para abrigar a Mostra
della rivoluzione Fascista, que, em sua opinião, merecia um novo edifício coerente
com o tempo, ou seja, racionalista.100
Com a abertura da Quadrienal, em 1931, Bardi continuou suas críticas
a partir da reprovação das inaugurações desta mostra, realizadas pelo Duce e, em
segunda ocasião, pelo Rei e seus convidados.101 Desaprovou também o público
frequentador da exposição, que segundo ele era burguês, contrário ao que se
propunha o regime fascista.102 Afirmou, outrossim, que embora a Quadrienal se
propusesse como uma completa rassegna delle arti, ela não possuía sequer uma
seção de arquitetura.103
De maneira oposta, o jornalista enalteceu a ambientação do Palazzo
delle Esposizioni, executada pelo arquiteto Alessandro Limongelli, considerando-a
preferível à montagem realizada quatro meses antes,104 demonstrando o seu
interesse pelas técnicas expográficas desde então: “Gli artisti che non hanno nulla
da fare in quanto ad “arte pura” dovrebbero allenarsi alla tecnica delle esposizioni;
i pittori, scultori, architetti, che hanno organizzata la Mostra di Via Nazionale
insegnano che si può far molto per l’avvenire.”105
Ainda que Bardi não tivesse uma função dentro das comissões das
mostras aqui abordadas, nota-se que o contato com seus principais responsáveis
garantiram-lhe o privilégio de informações, bem como o comprova a sua visita à
                                                                                                                       
99
“Per la mostra, prevista agli inizi del 1931, fervono i lavori di manutenzione straordinaria del
vecchio palazzo delle esposizioni di via Nazionale, opera di Pio Piacentini, da tempo in disuso.
Artefice della ristrutturazione e regista del complesso meccanismo selettivo è colui che ha voluto
anche la Galleria di Roma, il segretario del Sindacato Belle Arti Cipriano Efisio Oppo.” B. Alla
Quadriennale. Roma: L’Ambrosiano, 26 de novembro de 1930. In: CORBELLINI, Giovanni;
TENTORI, Francesco. 1984-1998: una linea di ricerca IUAV.
100
Ibidem. B. Triennale di Milano. Roma: L’Ambrosiano, 2 de julho de 1931.
101
Ibidem. P. M. Bardi. Mussolini e la Quadriennale. Roma: L’Ambrosiano, 2 de janeiro de 1931.
102
Ibidem. BARDI, P. M. Il pubblico della Quadriennale. Roma: L’Ambrosiano, 17 de janeiro de
1931.
103
Ibidem. P. M. Bardi. Mussolini e la Quadriennale. Roma: L’Ambrosiano, 2 de janeiro de 1931.
104
Ibidem. B. Arte “coloniale” in esposizione. L’Ambrosiano, 30 de setembro de 1931.
105
ASCM, Busta 5. BARDI, P. M. Esposizioni. Rapallo: Il Mare, 21 de janeiro de 1931.

  38
 
Quadrienal quatro meses antes de sua inauguração, provavelmente por intermédio
de Oppo. No caso da Trienal, encontrou-se correspondência na qual Bardi fora
convidado a participar de uma reunião na Câmara, que discutiria esta mostra,
pedido realizado ao jornalista Giulio Benedetti por Giulio Barella, diretor de
L’Ambrosiano e presidente da quarta edição da Trienal de Milão.106
Por sua vez, a crítica de Bardi destinada à Trienal iniciou-se com a
polêmica do edifício que abrigaria esta exposição em Milão. O jornalista publicou
uma entrevista com Barella, na expectativa de que o novo projeto seguisse os
princípios da giovane architettura italiana razionalista, liderada por ele nos jornais.
Porém, quando Bardi veio a saber que Carlo Alberto Felice, Giò Ponti e Mario
Sironi compunham o comitê organizador da mostra naquele período, seu
entusiasmo diminuiu, uma vez que Sironi, artista pertencente à corrente
Novecento, manteria uma relação mais próxima com os arquitetos Giovanni Muzio
e Marcello Piacentini, ao invés de Giuseppe Terragni e Adalberto Libera.107
Desta forma, o novo projeto da Trienal denominado Palazzo dell’Arte foi
por fim destinado e realizado por Muzio, recebendo uma série de críticas do
jornalista em L’Ambrosiano. Embora naquele momento Bardi já representasse
uma figura de destaque no mundo da crítica, Barella solicitou que ele não voltasse
a publicar notícias sobre a Trienal.108
Não obstante, com a inauguração da Trienal, Bardi, que pouco antes
fundara a revista Quadrante, publicou uma série de críticas dirigidas à mostra
milanesa. Conforme exposto em artigo entitulado “Considerazioni sulla V
Triennale”, o objetivo da revista era o de realizar uma cobertura completa sobre a

                                                                                                                       
106
“Illustre Bardi, Il Comm. Barella mi avverte di aver detto a Benedetti di pregarla di assistere alla
seduta alla Camera domani martedì, in cui si parlerà della Triennale.” In: ASCM, Busta 8.
Correspondência da Trienal de Milão a Bardi, em 23 de novembro de 1931. Giulio Barella era um
velho conhecido de Bardi, quando este fora cronista do Il Secolo di Milano e Barella, diretor
administrativo daquele jornal. Neste momento, Barella, além de diretor administrativo do Popolo
d’Italia, órgão oficial do regime, e de L'Ambrosiano, era presidente da Trienal de Milão. Apoiara
Bardi em algumas ocasiões, como na elaboração de uma carta de recomendação na função de
presidente da Trienal de 1933, para a sua viagem à Rússia.
107
Conforme interpretação de CORBELLINI, Giovanni; TENTORI, Francesco. Op. Cit.
108
Correspondência de Giulio Barella a Bardi, em 11 de abril de 1932. In: MARIANI, Riccardo.
Razionalismo e Architettura Moderna: Storia di una polemica, p. 227.

  39
 
quarta edição da Trienal de Milão, não sendo possível devido à exposição não ter
sido terminada a tempo.109 Assim, uma vez mais, Bardi criticou o Palazzo dell’Arte,
que, segundo ele, deveria ser a arquitetura italiana mais moderna da exposição,
mas que, ao contrário disto, era um edifício de estilo “Palladio” que confundiria o
público, argumento que ganhou apoio, conforme constatado em texto do artista
Luigi Bartolini.110 Bardi afirmou que a Triennale era uma mostra contraditória, uma
vez que defendia o estilo neo-ottocentesco e o razionalismo, colocados no mesmo
plano da modernidade artística, relatando que o público da exposição era burguês,
além de que visitara apenas um projeto de temática “Casa Popular.”111
Bardi havia sido impedido de publicar críticas sobre a Trienal em
L’Ambrosiano, e portanto, Quadrante foi uma das alternativas para continuar suas
polêmicas, causando desgostos à Comissão Organizadora da Trienal, presidida
por Barella. Este o demitiu de L’Ambrosiano, conforme descreve uma série de
correspondências trocadas entre Bardi, Barella e Benedetti, nas quais justifica-se
que a posição de Bardi como codiretor da revista Quadrante era incoerente para
L’Ambrosiano. 112 De fato, Bardi representava uma ameaça para o lobby milanês e
admitiu isto ao afirmar que estaria incomodando interesses maiores.113
Bardi não deixaria de noticiar a Trienal em Quadrante, voltando a
publicar notícias no 3o exemplar desta revista, de julho de 1933, e no 34o
exemplar, de outubro de 1936, acerca da quarta edição da mostra. Neste, uma
nota anunciava que o próximo número publicaria escritos sobre a Trienal e a
Bienal; entretanto, dedicou-se quase que totalmente a uma reportagem sobre a
Casa del Fascio de Como, tendo sido este exemplar a última publicação da
revista.

                                                                                                                       
109
BARDI, P. M. Considerazioni sulla V Triennale. In: Quadrante, n.º 22, fevereiro de 1935, p. 3.
110
ASCM, Busta 7. BARTOLINI, Luigi. Libelli, Il Libello del Palazzo Triennale, s/d. (Notícia de
Jornal).
111
BARDI, P. M. Considerazioni sulla V Triennale. In: Quadrante, n.º 22, fevereiro de 1935, p. 3.
112
Para maiores informações consultar: “Licenziamento dell’Ambrosiano.” In: MARIANI, Riccardo.
Op. Cit., pp. 225-233.
113
Ibidem, p. 231. Correspondência de Bardi a Benedetti, em 13 de julho de 1933.

  40
 
Acerca da Quadrienal, Quadrante publicara um artigo sobre a sua
segunda exposição de 1935, no 22o número da revista, de fevereiro do mesmo
ano, no qual alegou que, mesmo passados quatro anos entre uma mostra e outra,
não houve melhorias, afirmando ainda que as exposições de arte estariam errando
ao não levar em conta a arquitetura, uma vez que as pinturas e esculturas
expostas deveriam servir a ela.114
Deste modo, nota-se que, entre a tríade das principais exposições
italianas, Bardi se manteve passivo com relação à Bienal de Veneza, mostra que
foi referência na constituição da Trienal de Milão e da Quadrienal de Roma. Isto
porque Milão e Roma foram as localidades onde ele desempenhou suas
atividades como jornalista e mercante d’arte, estabelecendo importantes contatos
com Barella e Oppo, que ocupavam funções de destaque na mostra milanesa e
romana, respectivamente. Assim, críticas de Bardi endereçadas à Bienal de
Veneza aconteceriam a partir de sua transferência para o Brasil, quando o país se
insere nesta mostra.
Um último fato a considerar é que, apesar das polêmicas promovidas
por Bardi na reflexão sobre a moralidade das grandes exposições nacionais
italianas (notadamente a falta do senso de coletividade e de coerência com o
tempo e o andar verso il popolo, conforme ditava a ideologia fascista), elas
expuseram artes em um sentido amplo, englobando pintura, escultura, artes
decorativas, design, arquitetura – característica das exposições italianas que Bardi
tomaria como exemplo em futuros agenciamentos culturais no Brasil.

                                                                                                                       
114
BARDI, P. M. Ristampa: “Nuove esigenze delle esposizioni - nota comparsa sull'"Ambrosiano"
del 20 marzo 1931, sulla tecnica della 1a Quadriennale, che serve a dimostrare che dopo 4 anni le
cose sono come prima.” In: Quadrante, n.º 22, fevereiro de 1935, pp. 35 e 36.

  41
 
1.4. Movimentos políticos-culturais e a construção da metrópole
paulista

Paralelo ao período de intensa imigração, desde o final do século XIX,


uma série de ações culturais vinham se desencadeando na cidade de São Paulo.
Este foi o caso do Museu Paulista, conhecido popularmente como Museu do
Ipiranga, cujo projeto vencedor foi concebido em 1881 pelo arquiteto-engenheiro
italiano Tommaso Gaudenzio Bezzi. O projeto consistia na construção de um
monumento-edifício comemorativo da Independência do Brasil e foi inaugurado
em 1890, inacabado por falta de recursos. Mesmo que inicialmente tenha
desempenhado papel de monumento simbólico, ligado às noções de nacionalismo
e modernismo do período republicano, o edifício se converteu em 1891 em Museu
de Ciências Naturais, tornando-se, em 1894, sede do Museu do Estado, primeiro
museu de São Paulo.115
Neste sentido, desde a primeira publicação da Revista do Museu
Paulista, ocorrida em 1895, artistas vinham reivindicando a construção de um
anexo para estabelecer um museu de arte nas imediações do Museu Paulista. Em
consequência, foi disponibilizada uma sala dentro do então novo edifício do Liceu
de Artes e Ofícios, projetado pelo arquiteto Ramos de Azevedo, onde instituiu-se
em 1905 a Pinacoteca do Estado de São Paulo, regularizada com Projeto de Lei
em 1911,116 mesmo ano da fundação do Teatro Municipal de São Paulo. A história
do Museu Paulista entrelaça-se, assim, à da Pinacoteca do Estado (também
devido à doação de 26 pinturas para a sua constituição), como também à origem
dos Museus de Zoologia (1890) e de Arqueologia e Etnologia da Universidade de
São Paulo (1989).117

                                                                                                                       
115
Ana Claudia Brefe analisa a fundação e trajetória do Museu Paulista, que ao longo de 28 anos
foi dirigido pelo historiador Affonso d’Escragnolle Taunay, in BREFE, Ana Claudia Fonseca. O
Museu Paulista: Affonso de Taunay e a Memória Nacional 1917–1945.
116
BARBUY, Heloisa. O Museu Paulista e a Pinacoteca do Estado. In: ARAUJO, Marcelo Mattos;
CAMARGOS, Marcia. Pinacoteca do Estado. A História de um Museu. pp. 136-145.
117
CAMARGOS, Marcia. A Pinacoteca em Oito Tempos: Um Ensaio Histórico. In: ARAUJO,
Marcelo Mattos; CAMARGOS, Marcia. Pinacoteca do Estado. A História de um Museu. pp. 134 e
135.

  42
 
A partir daí, deu-se a expansão de iniciativas culturais em São Paulo,
com destaque à “Primeira Exposição Brasileira de Belas Artes”, realizada em 1911
no Liceu de Artes e Ofícios, a qual apresentou seções de pintura, arquitetura e
artes decorativas, cujas obras vendidas foram nomeadamente de paisagens,
temática preferida dos colecionistas da época. Ainda, em 1912, houve a
regulamentação do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, programa de
bolsas concedidas a artistas pelo Governo paulista para a realização de período
de aperfeiçoamento na Europa, o que, de certa forma, supria a falta de formação
superior no país.118
Destaca-se que as ações culturais neste período estavam concentradas
nas mãos de grandes fazendeiros ligados à produção e exportação de café, que
tinham fortes ligações políticas e um modo de vida europeu, nomeadamente
francês, devido as suas longas temporadas de permanência em Paris. Um
exemplo foi Antônio Álvares Leite Penteado, que, em uma de suas permanências
em Paris com toda a família, visitara a grande Exposição Universal de 1900 e, de
volta ao Brasil, trouxe o estilo em voga na época, o Art Nouveau, a vários de seus
edifícios construídos em São Paulo, tal como a Vila Penteado, no bairro
Higienópolis. Seus filhos Armando e Sílvio, tendo vivido entre o Brasil e a França,
teriam adquirido destacada formação europeia.
Todavia, com o advento da Primeira Guerra Mundial, o intercâmbio
entre o Brasil e a Europa foi dificultado, trazendo uma série de consequências, tais
como a diminuição da importação de produtos europeus e, por consequência, o
desenvolvimento da indústria nacional, além do impulso no âmbito cultural
atrelado ao processo de industrialização.
Logo, São Paulo, nas duas primeiras décadas do século XX, deixava de
ser exclusivamente um centro regional produtor e exportador de café, tornando-se
                                                                                                                       
118
A coleção da Pinacoteca recebeu obras do Pensionato Artístico, uma vez que os pintores
consagrados com esta bolsa, além de enviar relatórios comprovando o aproveitamento de seus
estudos ao Governo, deveriam doar à Pinacoteca duas cópias de pinturas célebres e um trabalho
original, tendo a instituição adquirido 30 pinturas e 3 esculturas, com destaque aos trabalhos de
Victor Brecheret e de Anita Malfatti. Faziam parte do júri de seleção dos artistas nomes como os de
Ramos de Azevedo, Olívia Guedes Penteado e Freitas Valle. In: Ibidem.

  43
 
uma metrópole que, graças ao capital acumulado, entrava em pleno processo de
industrialização e modernização. Além disso, o seu desenvolvimento demográfico
aumentara, devido aos altos índices de imigração interna e externa, especialmente
europeia, apresentando-se como uma sociedade dividida entre os descendentes
de uma elite industrial burguesa (oriundos de famílias detentoras de terras e
enriquecidas pela economia do café, das indústrias e dos bancos) e uma vasta
população formada por imigrantes, proprietários de pequenos negócios dedicados
à produção desta elite.119 A verdadeira inserção do imigrante na sociedade
paulistana, inclusive no setor cultural, teria sido somente possível a partir das
gerações seguintes.120
A afirmação do Brasil como centro industrial se manifestou
internacionalmente com sua participação nas Exposições Universais desde o
século XIX: em Londres, Paris, Viena, Filadélfia, Chicago, Saint Louis, Turim, até
recebendo, em 1922, a Exposição Universal no Rio de Janeiro, junto das
comemorações do Centenário da Independência do Brasil. Anteriormente a este
evento, São Paulo abrigara exposições preparatórias, com destaque à “I
Exposição Industrial de São Paulo” de 1917, para a qual foi construído,
especialmente para sediá-la, o Palácio das Indústrias.121 Esta exposição contou
com a presença de diversas empresas, com destaque às Indústrias Reunidas

                                                                                                                       
119
“No período áureo da imigração, entre 1882 e 1930, pessoas chegaram a São Paulo,
correspondendo a aproximadamente 18% da população total do Estado. Os italianos eram a
grande maioria deste contingente, aproximadamente 1 milhão, cerca de 50% do total. Na torrente
dos povos peninsulares figuravam portugueses e espanhóis com porcentagens em torno de 18%,
respectivamente. Equivale dizer que mais de 80% dos mais de 2 milhões de chegados procediam
da Europa latina, seguindo-se, em menor escala, japoneses, sírios, libaneses, poloneses, judeus,
armênios e alemães.” Cf. LOVE, Joseph. A locomotiva, p. 28, apud ARRUDA, Maria Arminda do
Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX, p. 57.
120
Um exemplo que denuncia a limitação dos imigrantes dentro dos setores sociais se encontra,
por exemplo, na Sociedade de Arquitetos e Engenheiros de São Paulo, fundada em 6 de maio de
1911, denominada Instituto de Engenharia, que excluía profissionais italianos. Outra questão
encontrada em diversas fontes bibliográficas é relativa à depreciação do estrangeiro no período,
mediante o modo pelo qual os italianos eram referenciados como “italianinhos” ou “carcamanos.”
121
As exposições realizadas em São Paulo ocorreram em 1875, 1885, 1890, 1892-93, 1902, 1904,
1908, 1917, 1919 e 1920. Para maiores informações sobre a I Exposição Industrial de São Paulo
de 1917 consultar: LIMA, Paula Coelho Magalhães de. A Exposição de 1917 no Palácio das
Industrias em São Paulo: representações do industrialismo na metrópole nascente. In:
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=2971, acesso em 12/03/14.

  44
 
Fábricas Matarazzo (IRFM), que sempre se destacavam e ganhavam prêmios.
Essa tipologia de exposição permaneceu, englobando também
aspectos como a imigração, como foi o caso da “Exposição Agrícola Industrial
Artística Histórica Comemorativa do Cinquentenário da Imigração oficial no Estado
de São Paulo”, no Parque D. Pedro I, em 1937122 e, mais adiante, em 1941, com a
Feira Nacional de Indústrias (incluindo o 1o Salão de Arte, organizado por Quirino
da Silva) no Parque da Indústria Animal, na Água Branca, acontecimento
significativo da relação entre as artes e a indústria.
Com o fim da Primeira Guerra, as constantes mudanças de São Paulo
não se limitaram apenas às suas configurações físicas, mas resultaram no
estabelecimento de um movimento de renovação cultural, que pretendia incluir o
país na então contemporaneidade internacional, que vinha modificando os
padrões estéticos. Foi, assim, no Teatro Municipal de São Paulo, que se deu em
1922 a Semana de Arte Moderna, marco do modernismo brasileiro.123 Esta
corrente propunha o rompimento com a produção artística que havia se
consolidado no Brasil entre o fim do século XIX e o início do século XX, pautada
em modelos acadêmicos europeus, propondo a liberdade de criação e expressão,
baseada na autenticidade nacional e na descoberta do país a partir da valorização
de formas populares de cultura.

                                                                                                                       
122
ACS, MCP, DG Servizi Della Propaganda - Sao Paulo. Foram encontradas correspondências
nas quais o Governo brasileiro convida o Governo italiano para participar da Exposição Agrícola
Industrial Artística Histórica Comemorativa do Cinquentenário da Imigração oficial no Estado de
São Paulo, nas quais é possível observar a variedade de propostas de exposições deste evento,
divididas por pavilhões: “padiglione azzurro: industrie meccaniche, urbanistica, costruzione;
padiglione bianco: varie industrie agricole, caffè, cottone, fibre, tabacco; padiglione verde: trasporti,
veicoli, artefatti di gomma e di cuoio, lubrificante, industrie turistiche, sport, propaganda; padiglione
rosso: industrie artistiche e decorative, musica e istrumenti musicali, cinematografia, apparecchi
radio, libri, giornali; padiglione giallo: industrie.”
123
A Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo em fevereiro de 1922, constituiu “o
primeiro movimento coletivo no sentido da emancipação das artes e da inteligência brasileira”,
conforme afirmou Mário de Andrade, anos mais tarde. Apesar do designativo "semana", o evento
ocorreu em cinco dias, dedicado a aspectos culturais: pintura, escultura, literatura e música. O
evento marcou o início do modernismo brasileiro, sendo as suas ideias difundidas por meio da
revista Klaxon e da Revista de Antropofagia. Seus principais membros foram Mário de Andrade,
Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Guilherme
de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos, Tarsila do Amaral, Tácito de Almeida e Di Cavalcanti.

  45
 
Um dos condutores e representantes da Semana de Arte Moderna foi
Mário de Andrade, que revelou a intenção de construção de uma brasilidade, além
do anseio em tornar a arte brasileira autônoma, de forma a atingir o estágio da
modernidade europeia e norte-americana: “Nós só seremos civilizados o dia em
que criarmos o ideal, a orientação brasileira. Então passaremos da fase do
mimetismo pra fase da criação. E então seremos universais, porque nacionais.”124
As divergências sobre uma identidade nacional, entretanto, apareceram com as
diversidades regionais, sendo o debate acerca da construção de uma identidade
brasileira, muitas vezes, conflitante entre os seus próprios articulistas, como visto
em troca de correspondências entre Mário de Andrade e Sérgio Milliet.125
Embora a Semana de Arte Moderna não tenha obtido durante a sua
realização a mesma importância que posteriormente alcançaria, este
acontecimento proporcionou o envolvimento de mecenas e financiadores do
crescente mercado de arte paulista dos anos 1920 e 1930 com artistas e
pensadores ditos modernistas. Este fato foi favorável, uma vez que as
transformações de juízo e de apreciação artísticos, no Brasil, foram melhor
incorporadas graças ao apoio desses mecenas, com destaque a Paulo Prado e
Olívia Guedes Penteado, personalidades pertencentes a uma elite conservadora,
mas que se mostraram sensíveis às linguagens das vanguardas artísticas
europeia e brasileira.126
Olívia Penteado residiu entre São Paulo e Paris, permanecendo na
capital do café durante todo o período da Primeira Guerra, momento no qual já
                                                                                                                       
124
ANDRADE, Mário. A Lição do Amigo: Cartas de Mário de Andrade a Carlos Drummond de
Andrade, (1924/1945), p. 30-31. Apud: SILVEIRA, Sirlei. A Brasilidade Marioandradina. Polifonia.
In: http://periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/polifonia/article/view/13/13, acesso em
18/03/2014.
125
Ibidem.
126
O sociólogo Sérgio Miceli descreveu o período de formação do modernismo paulista, centrando
sua análise nos círculos requintados de sociabilidade que envolviam artistas, mecenas,
colecionadores, políticos e representantes da economia agroexportadora. Miceli revelou que as
noções estéticas que os mecenas brasileiros adquiriam da Europa e julgavam como modernas,
eram, na realidade, pinturas feitas especialmente aos consumidores dos sistemas periféricos de
produção cultural, como os Estados Unidos, o Brasil, a Argentina, que continuaram, de modo
desigual, dependentes dos cânones e linguagens da matriz culta. MICELI, Sérgio. Nacional
estrangeiro. História social e cultural do modernismo artístico em São Paulo, p. 19.

  46
 
frequentava círculos de artistas. Ao retornar a Paris em 1921 para se desfazer de
seu apartamento, soube por meio do amigo Paulo Setúbal da agitação modernista
que se concretizou na Semana de Arte Moderna e, a partir disso, passou a ter
contato, em Paris, com artistas modernos como Pablo Picasso, Constantin
Brancusi e Fernand Léger.127
De volta ao Brasil, Olívia trouxe algumas obras de vanguarda que havia
adquirido e, em 1924, construiu no jardim de sua residência, localizada no bairro
dos Campos Elísios, um pequeno pavilhão de arte moderna decorado pelo artista
lituano Lasar Segall.128 Enfrentando a resistência aos novos valores artísticos
existentes no país, Olívia dava início ao Salão Modernista, , onde recebeu artistas
e intelectuais em reuniões semanais, às tardes de terças-feiras, nas quais eram
debatidas literatura, estética e música.
Ainda, por ocasião da visita de Blaise Cendrars ao Brasil, em 1924,
Olívia se envolveu na organização de duas expedições artísticas junto de seus
amigos modernistas: uma no Rio de Janeiro, para assistir à comemoração do
carnaval, e outra nas cidades históricas de Minas Gerais, para que o escritor
franco-suíço conhecesse as obras de Aleijadinho. Mais adiante, em 1927, Olívia
fez sua primeira viagem etnográfica ao norte do país em companhia de Mário de
Andrade, e em continuação, viajou ao nordeste em 1928. Estas duas viagens
dariam fruto no diário de Mário de Andrade, publicado no livro O Turista
Aprendiz.129
Os desdobramentos da Semana de Arte Moderna deram continuidade a
partir da publicação de manifestos e da criação dos movimentos Pau-Brasil,
Verde-Amarelo e Antropofágico. Todavia, foi a partir de 1930 (ano do início da Era
                                                                                                                       
127
Maiores informações acerca Olívia Guedes Penteado podem ser encontradas em: DANTAS,
Antônio Arruda. Dona Olivia: (Olivia Guedes Penteado).
128
Lasar Segall (1891-1957) foi um artista plástico de origem judia, nascido na Lituânia. Teve sua
formação em Belas Artes na Alemanha e, no final de 1912, viajou para o Brasil, onde expôs seu
trabalho, no ano seguinte, em São Paulo e Campinas. Em 1923, fixou residência no Brasil,
naturalizando-se, posteriormente, brasileiro. Para maiores informações consultar: PINHEIRO,
Fernando Antonio Filho. Lasar Segall: arte em sociedade.
129
FIGUEIREDO, Tatiana Longo. Viagem e criação em Mário de Andrade. In:
http://www.ieb.usp.br/marioscriptor/congressos/viagem-e-criacao-em-mario-de-andrade.html,
acesso em 12/05/2014.

  47
 
Vargas, que marca a derrocada da República oligárquica) que se propagaram a
formação de grupos de artistas emergentes e a organização de exposições de arte
que defendiam uma nova classe artística. Estes grupos foram representados pela
Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM), pelo Clube dos Artistas Modernos (CAM),
pelo Grupo Santa Helena, além da Família Artística Paulista (FAP) e dos Salões
de Maio, que, embora apresentassem características diferentes, estabeleceram
diálogos entre eles.
A SPAM foi uma organização de artistas fundada em 1932, cuja figura
principal foi Lasar Segall. Constituída por artistas, músicos, literatos, arquitetos,
jornalistas e mecenas ligados ao modernismo – como Paulo Prado, Olívia Guedes
Penteado, Mário de Andrade, Paulo Mendes de Almeida, Sérgio Milliet, Rossi Osir,
Mina Klabin Warchavichik, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Vittorio Gobbis,
Menotti del Picchia e Antônio Gomide –, desenvolveu uma série de atividades,
com destaque à 1ª Exposição de Arte Moderna (1933), que a partir de coleções
particulares reuniu obras de artistas modernos nacionais e internacionais. Os
bailes carnavalescos promovidos pela SPAM foram famosos, em razão de suas
temáticas e produções extravagantes, tais como o “Carnaval da cidade de SPAM”
(1933), que esquematizou uma cidade em miniatura, e a “Expedição às Matas
Virgens de Spamolândia” (1934), que construiu o cenário de uma selva de
atmosfera surrealista, com animais antropomórficos, bicéfalos, agigantados, bi e
tridimensionais, de imaginário tribal e indígena.
Dissidentes da SPAM fundaram, em 1932, o CAM, liderado pelo
arquiteto Flávio de Carvalho. Uma das diferenças deste clube foi que, ao contrário
da SPAM, ele teve a intenção de ser mais autônomo, denominando-se antielitista
e sem a inclusão de mecenas e sócios doadores. Em seu espaço, o CAM recebeu
os ateliês dos artistas Antônio Gomide, Carlos Prado e Di Cavalcanti, além de
promover atividades que buscaram demonstrar o seu caráter crítico e anárquico, a
partir das conferências de Mário Pedrosa130 sobre “Teoria Marxista” e sobre “A

                                                                                                                       
130
Mário Pedrosa (1900-1981) foi um importante crítico de arte brasileiro. Realizou estudos em
1913, em Lausanne, Suíça, formando-se em 1923 pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro.

  48
 
evolução da arte.”131 Outra atividade que se destacou foi a encenação do “Bailado
do Deus Morto” (1933), espetáculo ligado ao Teatro da Experiência de Flávio de
Carvalho, que consistia na encenação das relações dos homens com deuses,
peça polêmica que acarretou o fechamento do teatro pela polícia. Do CAM
nasceu, em 1937, o Sindicado dos Artistas Plásticos de São Paulo, em prol da
profissionalização da atividade artística, no momento em que se estabelecia uma
nova legislação trabalhista que beneficiava uma série de categorias profissionais.
O Grupo Santa Helena, por sua vez, surgiu em 1934, mas foi somente
descoberto em 1936 por Osir Rossi e Vittorio Gobbis, em ocasião da “Exposição
de Pequenos Quadros.” De perfil proletário, antivanguardista e
antiexperimentalista, o seu primeiro integrante foi o artista Francisco Rebolo, que
passou a dividir o seu atelier, localizado no Palacete Santa Helena, próximo à
Praça da Sé, com Mário Zanini, unindo-se ainda ao grupo Manoel Martins, Fulvio
Pennacchi, Aldo Bonadei, Clóvis Graciano, Alfredo Volpi, Humberto Rosa e
Alfredo Rizzotti. As pinturas do Grupo tinham forte ligação europeia, sobretudo
com o impressionismo, pós-impressionismo, o Novecento Italiano e o
expressionismo, sendo, por esta razão, julgados pelos modernistas como
acadêmicos. A primeira aparição com a rubrica Grupo Santa Helena aconteceu na
1a Exposição organizada pela FAP, e o grupo adquiriu maior reconhecimento a
partir de sua participação na 2a edição deste evento, devido a um artigo publicado
por Mário de Andrade.
A FAP, fundada pelos artistas Paulo Rossi Osir e Waldemar da Costa,
não teve intenção de ser revolucionária, mas de produzir uma arte fundamentada
nas lições do passado. Realizou três exposições (em 1937, 1939 e 1940): as

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Estudou filosofia, sociologia, economia e estética na Universidade de Berlim em 1927 e, devido a
seu posicionamento político, foi exilado em 1937 em Paris, transferindo-se no ano seguinte para
Nova York, onde trabalhou no MoMA. Retornou ao Brasil em 1945, quando participou da
derrubada da ditadura militar e colaborou ativamente na seção de artes plásticas do Correio da
Manhã até 1951. Tornou-se livre docente em história do Brasil no Colégio Pedro II e, de 1957 a
1971, escreveu artigos sobre artes visuais no Jornal do Brasil e na Folha de S. Paulo. Foi vice-
presidente da AICA, membro das comissões organizadoras das Bienais paulistanas e diretor geral
do MAM e da Bienal em 1961, além de colaborar no MAMRJ.
131
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu, p. 77.

  49
 
primeiras, em São Paulo e a última, no Rio de Janeiro, com a participação de uma
série de artistas de diferentes correntes. Além de trabalhos dos integrantes do
Grupo Santa Helena, foram expostas obras de Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Anita
Malfatti, Clóvis Graciano, Fulvio Pennacchi, Manuel Martins, Candido Portinari,
Nelson Nóbrega, Ernesto de Fiori, Carlos Scliar, Paulo Sangiuliano e Bruno Giorgi,
demonstrando multiplicidade de correntes artísticas. Com o final da FAP surgiria,
em 1945, o Clube dos Artistas e Amigos da Arte, apelidado Clubinho, uma das
associações mais duradouras dentre as várias criadas no período.
Contrariamente à FAP, que retomou a tradição com a arte, já tinha sido
estabelecido pelo crítico de arte Quirino da Silva o Salão de Maio, que promoveu
três exposições (em 1937, 1938 e 1939) na cidade de São Paulo. De rótulo
vanguardista e ousado, o Salão teve como colaboradores Geraldo Ferraz, Paulo
Ribeiro de Magalhães, Flávio de Carvalho e Madeleine Roux, esta substituída, na
segunda edição do evento, por Odete de Freitas. O desígnio dos Salões foi o de
criar um espaço para a arte moderna nacional e promover o intercâmbio com a
produção moderna internacional, com destaque, em sua terceira edição, à
exposição de obras de Alexander Calder, Josef Albers e Alberto Magnelli e, ainda
no âmbito internacional, à conferência intitulada “As tendências modernas da
cenografia”, realizada pelo cineasta italiano Anton Giulio Bragaglia. O Salão de
Maio teve alta difusão e cobertura jornalísticas, uma vez que Geraldo Ferraz e
Quirino da Silva eram jornalistas ativos. Por outro lado, pelo fato de seus
organizadores serem homens de personalidade forte, esta iniciativa cessou devido
a discrepâncias entre eles.
Esses salões e exposições estimularam a produção artística-cultural
nacional e buscaram instituir um diálogo internacional nas artes. No campo
intelectual, Mário de Andrade propôs um projeto para estruturar as atividades
culturais de São Paulo, através da criação do Departamento de Cultura deste
município. Fundado em 1935, Andrade foi nomeado o seu diretor pelo prefeito
Fabio Prado, tendo permanecido nesta função até 1938. Sérgio Milliet, por sua
vez, foi nomeado diretor da divisão de Documentação Histórica e Social do

  50
 
Departamento de Cultura e, ao lado de Andrade, desenvolveu uma série de
propostas, tais como a construção de um edifício novo para a Biblioteca Municipal
e a criação de um Museu de Arte Moderna.132 Com a implantação do Estado Novo
por Getúlio Vargas, Mário de Andrade passou a lecionar na Universidade do Rio
de Janeiro, tendo Milliet prosseguido algumas iniciativas em São Paulo.
Neste sentido, Milliet contribuiu na reformulação da Revista do Arquivo
Municipal, criada em 1934, incorporando-a ao Departamento de Cultura.
Permanecendo sob sua direção até 1946, a revista designou-se a publicar
documentos históricos, leis, resoluções e atos municipais, passando a incluir
textos vinculados a trabalhos e pesquisas desenvolvidos no Departamento de
Cultura, durante a direção de Mário de Andrade. Todavia, em 1943, Milliet foi
encarregado pelo prefeito Prestes Maia de dirigir a Divisão de Bibliotecas,
passando a atuar na Biblioteca Municipal até sua aposentadoria, em 1959.133
Merece destaque a inauguração da Seção de Arte da Biblioteca Municipal, que
aconteceu em 25 de janeiro de 1945, durante a cerimônia de abertura do I
Congresso Brasileiro de Escritores, tendo Milliet iniciado a formação do primeiro
acervo público de arte moderna brasileira.
A atividade de Milliet incluiu também a crítica de artes dentro do jornal
O Estado de S. Paulo, o que, a partir de 1938, deu-se de forma mais constante. A
crítica na cidade de São Paulo despontaria a partir de então, e seria dividida entre
duas gerações: por um lado, estavam os modernistas vanguardistas provenientes
da Semana de Arte Moderna,134 e por outro, um grupo de jovens provenientes da
Universidade de São Paulo (USP), instituída em 1934, denominado Grupo Clima.
                                                                                                                       
132
Era prevista a realização de outras atividades, como o restauro de documentação, a criação do
Museu da Palavra, pesquisas folclóricas, a realização de um congresso de língua nacional
cantada: coro madrigalista, a organização de um setor de iconografia, publicações e a construção
de um edifício para a Biblioteca Municipal; além da instituição de uma escola de gravura,
laboratório cinematográfico para realização de filmes científicos e educativos, a criação de museu
de reproduções de caráter didático (proposta de Mário de Andrade) e um museu de arte moderna
(proposta de Sérgio Milliet), in GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Sérgio Milliet, Crítico de Arte, p. 61.
133
Ibidem, p. 79.
134
Ibidem, nota 3, Introdução. Entre os críticos mais atuantes se destacaram: Sérgio Milliet, Mário
de Andrade, Osório César, José Geraldo Vieira, Quirino da Silva, Geraldo Feraz, Luís Martins,
Lourival Gomes Machado, Roger Bastide, Ibiapaba Martins, Mara Eugenia Franco, Ciro Mendes,
entre outros.

  51
 
Embora este último se diferenciasse em vários aspectos da geração de
modernistas, ele adotou algumas de suas personalidades como referência, assim
como afirmou Antônio Candido sobre a figura de Sérgio Milliet.135 Foi nesta
interpelação de gerações que a produção da crítica de arte se tornou mais ativa.
O Grupo Clima nasceu das duas primeiras turmas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH), fundada em 1934, no mesmo ano
da criação da própria USP. Apelidado de “chato-boys” por Oswald de Andrade, o
grupo se diferenciou dos modernistas e dos cientistas sociais de sua geração por
ter desenvolvido um verdadeiro papel de crítica, firmando-se no campo intelectual
e cultural paulistano entre as décadas de 1940 e 1950. O veículo instituído pelo
grupo para a divulgação de suas ideias foi a revista Clima, publicada entre maio
de 1941 e novembro de 1944, voltada à cobertura do movimento cultural da
cidade de São Paulo e da sua produção intelectual, especialmente nas áreas de
cultura e política, literatura e cinema, artes plásticas e estética, música e teatro.136
Devido à repercussão do Grupo Clima, seus membros receberam convites para
atuarem profissionalmente na grande imprensa, sobretudo nos jornais Folha da
Manhã e O Estado de S. Paulo, tendo posteriormente conquistado lugares como
professores na USP e em projetos culturais relacionados às áreas nas quais cada
membro se afirmou, dentro de sua própria revista.
Desta forma, a sucessão de ações culturais desencadeadas desde o
final do século XIX, que marcaram intensa atividade nos anos 1930, até o final da
prolongada ditadura instaurada durante o Estado Novo, resultou, no pós-Segunda
Guerra, na demanda por novos aparelhos culturais, em uma São Paulo

                                                                                                                       
135
GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Sérgio Milliet, 100 Anos: Trajetória, Crítica de Arte e Ação
Cultural, p. 18.
136
A pesquisadora Heloisa Pontes analisou o grupo de intelectuais paulistanos reunidos em torno
da revista Clima, reconhecidos por terem sido herdeiros do modernismo. Pontes reconstruiu a
trajetória do grupo e seu papel dentro da crítica das artes, destacando os seus professores de
origem europeia que formaram o quadro inicial da FFLCH USP, como Claude Lévi-Strauss,
Fernand Braudel e Roger Bastide. O Grupo Clima era formado por Paulo Emílio Salles Gomes,
Décio de Almeida Prado, Antonio Cândido, Rui Coelho, Gilda de Mello e Souza e Lourival Gomes
Machado, in PONTES, Heloisa. Destinos mistos. Os críticos do Grupo Clima em São Paulo (1940-
1968).

  52
 
industrializada, composta por uma população de origens heterogêneas, na qual as
novas gerações de imigrantes começaram a atingir papéis de destaque.
Este foi o caso do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e do Museu de
Arte Moderna de São Paulo (MAM), que tiveram destacada atuação de imigrantes
e que nasceram em um momento no qual a arte brasileira foi debatida,
demonstrando que estavam suscetíveis a recebê-la e promovê-la, atuando como
verdadeira vitrine do Brasil no exterior.137

1.5. Francisco Matarazzo Sobrinho, o industrial mecenas

Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho, conhecido também como


Ciccillo, apelido napolitano para o nome Francesco, nasceu em São Paulo à Rua
Major Quedinho, em 20 de fevereiro de 1898, progênito da notável família ítalo-
brasileira Matarazzo, cujo complexo industrial estava em plena expansão no
momento de seu nascimento. Segundo dos sete filhos de Andrea Matarazzo e
Virginia Ceraldi,138 seu nome se refere, contudo, ao seu tio Francesco Matarazzo,
precursor no estabelecimento de um dos maiores impérios empresariais já
existentes no Brasil.139
                                                                                                                       
137
Paulo Almeida, em De Anita ao Museu (Op. Cit.), alegou que a SPAM e o Salão de Maio foram
os precursores do MAM, assim como Lisbeth Gonçalves, em Sérgio Milliet, 100 Anos: Trajetória,
Crítica de Arte e Ação Cultural (Op. Cit.), afirmou que a Seção de Arte da Biblioteca Municipal se
inseriu na mesma lógica. Por sua vez, Bardi registrou que circunstâncias exigiram que as
atividades do MASP, após sua abertura, tivessem ligação com a Semana de Arte Moderna, dando
ênfase na importância da perspectiva histórica. In: BARDI, P. M. The Arts in Brazil: a new museum
at São Paulo, p. 34.
138
Os irmãos de Ciccillo eram: Maria Raffaella, Costabile, Pedro Paulo, Giannicola, Mariangela
(que se casou com Chiquinho, o penúltimo filho do Conde Matarazzo e sucessor das indústrias
Matarazzo) e Virginia.
139
Francesco Antonio Maria Matarazzo (1854-1937), mais conhecido como Conde Matarazzo,
nasceu em Castellabate, Itália. Realizou seus estudos em Salerno para ingressar na Academia de
Guerra, mas com a morte de seu pai, e sendo o irmão mais velho, teve que interrompê-los para
auxiliar nas responsabilidades familiares. Imigrou para o Brasil em 1881, aos 27 anos de idade,
junto de sua mulher Filomena Sansivieri e os filhos Giuseppe e Andrea; no Brasil, viriam a nascer
Ermelino, Teresa, Mariangela, Attilio, Carmela, Lydia, Olga, Ida, Claudia, Francesco (Chiquinho) e
Luigi, totalizando treze filhos. O plano inicial era desembarcar no Rio de Janeiro, mas por conta da
Febre Amarela, o navio desviou o trajeto, indo para Santos, de onde Francesco se dirigiu a

  53
 
Ciccillo teve uma infância bastante calma, realizando os seus primeiros
estudos no Instituto de Educação Caetano de Campos, localizado à Praça da
República; aos 10 anos de idade, partiu para Nápoles para completá-los.
Posteriormente, ingressou em Engenharia na cidade de Liège, na Bélgica,140 mas
devido ao advento da Primeira Guerra Mundial, retornou a Nápoles e, após o
término do conflito, a São Paulo, impossibilitado de concluir sua formação. Viveu
até os 20 anos na Europa, completando seu 21o aniversário no Brasil.
Com o retorno de Ciccillo, Francesco Matarazzo, que já vinha
transferindo parcela de seu poder à segunda geração de seus descendentes, em
reunião de família para tratar do futuro do jovem, acenou-lhe com um cargo de
relevo na direção das Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo (IRFM). Ciccillo
tinha, porém, intenção de abrir um negócio próprio e comprou em 1924 as
instalações das metalúrgicas Matarazzo, antiga Metal Graphica Aliberti,
localizadas à rua Caetano Pinto, no Brás.141 Associou-se a Giulio Pignatari
(casado com a filha do Conde, sua prima, Lydia) e os dois fundaram a Pignatari &
Matarazzo.
Em 1929, Ciccillo e Giulio realizaram a primeira automação da Pignatari
& Matarazzo, a partir da compra de equipamentos que trouxeram dos Estados
Unidos para imprimir folhas-de-flandres e fabricar latas. Isso permitiu, na década
de 1930, a compra de outro negócio, a Laminação Nacional de Metais, que

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Sorocaba, cidade em que havia conhecidos de Castellabate. Francesco trouxe toda a família, com
a qual fez indústrias em conjunto, que, com o passar do tempo, foram se desfazendo, devido à
volta de alguns irmãos para a Itália e à imigração de outro irmão à Argentina, tendo sido seu irmão
Andrea, pai de Ciccillo, o que permanecera com ele. Na história do grupo Matarazzo, José Martins
divide as associações e dissociações de seus capitais em cinco fases: 1881-1890: chegada de
Francesco Matarazzo ao Brasil e estabelecimento de firma individual; 1890-1891: sócio dos irmãos
Giuseppe e Luigi; 1891-1911: associado apenas a Andrea; 1911-1924: transformação de
sociedade anônima com a adesão da segunda geração da família em cargos diretivos; 1924: com
capital dominante e exclusivo. Além disto, Martins divide em quatro fases a tipologia de produtos
do Grupo Matarazzo: armazém e fabricação de banha em Sorocaba até 1890; comércio e
importação até 1900; atividades industriais e concentração vertical do grupo até 1930; predomínio
de atividade industrial, de concentração horizontal, a partir de 1930. In: MARTINS, José de Souza.
Conde Matarazzo: o empresário e a empresa, estudo de sociologia do desenvolvimento, pp. 43 e
55.
140
ALMEIDA, Fernando Azevedo de. O franciscano Ciccillo, pp. 19 e 20.
141
Ibidem, pp. 20-22.

  54
 
ocasionou a separação dos sócios, ficando Ciccillo com as instalações originais,
renomeadas Metalúrgica Matarazzo, chamada Metalma, e Pignatari, com a
Laminação Nacional de Metais. Com a morte de Giulio, em 1937, o seu filho
Francisco Matarazzo Pignatari, conhecido como Baby, assumiria a direção do
negócio paterno com apenas 20 anos de idade.142 Ciccillo e Baby,
respectivamente da segunda e terceira gerações, foram empreendedores de
destaque da família Matarazzo, além de terem representado figuras populares no
meio social nacional e internacional.
A partir da década de 1930, continuando a tradição industrial familiar e
espelhando-se no modo de fazer negócio do Conde, Ciccillo aderiu a uma política
expansionista, criando indústrias de apoio.143 Desta forma, instalou novas
unidades fabris em pontos estratégicos do país: Minas Gerais, Rio Grande do Sul,
Porto Alegre, Bahia, Ceará, além de criar a Mecânica Nacional S/A, destinada à
produção de ferramentas e máquinas necessárias aos diversos estabelecimentos
industriais que possuía, sendo o principal fornecedor de máquinas para a própria
Metalma.144
O êxito das IRFM pode ser considerado um dos casos de maior
destaque de indústria no comando de imigrantes, assim como a família Matarazzo,
um dos mais notáveis casos de inserção de uma família imigrante na sociedade
paulista, desde a sua chegada ao Brasil, momento no qual uma grande leva de
                                                                                                                       
142
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo colosso brasileiro, p. 90.
143
O Conde Matarazzo iniciou com uma fábrica de banha e foi, ao longo do tempo, criando outros
negócios que servissem de apoio, estratégia excepcional, no qual produtos e serviços eram
dominantes um dos outros. Expandiu assim o seu mercado, tendo permeado diversos ramos
industriais: desde a fabricação de farinha, óleo de caroço, sabonetes e sabões, velas, fósforo, cal,
louças e azulejos, pregos, química aplicada, féculas, álcool, licores, vermutes, quinados,
conhaques, papel e papelão, até serviços de serraria e caixotaria, oficina mecânica, transportes e
energia. Muitos dos produtos das IRFM ganharam, desde 1922, certificados e medalhas, como na
Exposição Universal do Rio de Janeiro, denotando o reconhecimento e qualidade de seus
produtos. As IRFM foram se ampliando, seja a partir da fabricação de produtos destinados ao
consumo do próprio complexo fabril, na produção de novas mercadorias, criando filiais que foram
além dos limites geográficos do estado de São Paulo, com presença no Rio de Janeiro, Minas
Gerais, Paraná, Paraíba, Pernambuco, Bahia, expandindo-se até Buenos Aires, Rosário, Santa Fé,
Bahia Blanca, Nova York, representando um dos maiores complexos industriais da América Latina.
Para informações mais detalhadas consultar: COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo colosso
brasileiro.
144
ALMEIDA, Fernando Azevedo de. O franciscano Ciccillo, p. 25.

  55
 
imigrantes substituiu a mão de obra escrava, trabalhando principalmente nas
lavouras de café e, posteriormente, representando a base da mão-de-obra
industrial. As próprias IRFM eram compostas, em sua grande maioria, por
trabalhadores italianos e seus descendentes, nacionalidade estrangeira
predominante em São Paulo, que foi a terceira maior cidade italiana fora da Itália,
perdendo apenas para Buenos Aires e Nova York.145
Sendo assim, desde o princípio, Francesco Matarazzo buscou manter
boas relações com a elite paulistana, inserindo-se nela por diversos meios, como
na instalação de sua Villa na Avenida Paulista.146 Procurou ressaltar que pertencia
a uma tipologia de imigrante diferenciada, conseguindo atenuar a resistência da
velha e fechada aristocracia paulistana, repleta de preconceitos contra imigrantes
nacionais e estrangeiros. Essas relações não constituíram o desejo de ascender à
mesma condição dessa elite e nem de chegar a ela a partir de ligações familiares,
uma vez que Francesco Matarazzo se considerava em melhores condições e a
maioria de seus filhos casou-se com italianos e duas de suas filhas, com príncipes
desta nacionalidade,147 prática comum em outras famílias bem sucedidas de
origem italiana, que casavam seus filhos com a nobreza da península itálica.
A família Matarazzo ganhou reconhecimento graças à conduta de
Francesco Matarazzo: na Itália, devido à sua colaboração em diferentes
momentos históricos particulares, uma vez que o Conde sempre buscou conservar
laços com suas origens e, no Brasil, pelo pioneirismo industrial. Ainda, a despeito
                                                                                                                       
145
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo a travessia, p. 128.
146
No início do século XX a Avenida Paulista era o local de residência de famílias tradicionais,
repleta de grandes palacetes. Nela se instalou a Villa Matarazzo, que sofreu diversas ampliações
de terreno e de construção, desde o primeiro projeto realizado em 1896 até a tentativa de implosão
do edifício em 1989, conforme relata TOGNON, Marcos. Uma obra brasileira do circolo de Marcello
Piacentini: a Villa Matarazzo. Revista de História da Arte e Arqueologia. In:
http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/downloads/Revista%201%20-%20artigo%2010.pdf, acesso em
03/04/2014. Além disso, em sua autobiografia, Yolanda Penteado relatou, em suas memórias de
infância, que Matarazzo era sinônimo de pessoa rica: “Todas as tardes, íamos fazer o corso na
Avenida Paulista. Todas as famílias faziam o corso. A Avenida Paulista era só de casas
lindíssimas, e muitas delas já pertenciam a sírios ou italianos. Os italianos eram uma colônia
próspera, com grandes fortunas. Basta citar que quando se queria dizer que uma pessoa era rica,
dizia-se: “É um Matarazzo”.” In: PENTEADO, Yolanda. Tudo em cor de rosa, p. 55.
147
MARTINS, José de Souza. Conde Matarazzo: o empresário e a empresa, estudo de sociologia
do desenvolvimento, p. 60.

  56
 
das ligações políticas que a família estabeleceu nos dois países, ela buscou
sustentar uma posição pragmática, o que lhe possibilitou inserir-se nos diversos
setores industriais no Brasil, cuja legislação para imigrantes era severa.148
Na Itália, Francesco Matarazzo ganhou título de Conde, concedido em
1917 pelo rei Vittorio Emanuele III, em reconhecimento aos serviços e
contribuições prestados ao país durante a Primeira Guerra Mundial, já que o
industrial articulava pessoalmente a importação de alimentos para abastecimento
de tropas. Mais adiante, encontrou-se em duas ocasiões com o Duce: em 1923 e
1926; nesta última, o título de Conde foi transformado em título hereditário.149 O
Conde Matarazzo doou grandes quantidades de dinheiro ao governo fascista, à
Opera Nazionale Balilla, órgão formativo da juventude fascista, e quando do
boicote à Itália durante a guerra com a Abissínia. O entusiasmo da família
Matarazzo pelo regime fascista é notório, sobretudo na primeira geração
imigrada.150
No Brasil, há evidências de que Getúlio Vargas mantinha amizade e
admiração por Francesco Matarazzo, unidos pela ideologia fascista que ambos
cultivavam em comum.151 O Conde era um grande apreciador do Fascismo, mas
nunca manifestou esta prática, já que adotava o sistema paternalista em suas
empresas, tendo o respeito de todos os seus funcionários. Ainda verificou-se a
amizade entre Vargas e Baby Pignatari,152 contato político que provavelmente
rendeu privilégios à família, no campo industrial, e talvez, mais adiante, nos
agenciamentos culturais de Ciccillo.
A conduta política aparentemente imparcial da família Matarazzo foi
também herdada por Ciccillo, ainda que, no advento da Revolução
Constitucionalista de 1932 – ao contrário do Conde, que teria mantido apenas uma
                                                                                                                       
148
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo colosso brasileiro, p.186.
149
MARTINS, José de Souza. Op. Cit., p. 67.
150
ACS, MCP - Andrea Matarazzo. Foram encontradas correspondências que confirmam o contato
da família Matarazzo com o Governo de Mussolini, no período entre 1936 e 1942, as quais
abordam desde doações de dinheiro e ações beneficentes à Itália, até o pedido de uma foto
autografada pelo Duce.
151
ALMEIDA, Fernando Azevedo de. Op. Cit., p. 11.
152
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo colosso brasileiro, p. 90.

  57
 
relação formal com Vargas, não se envolvendo diretamente no conflito, para evitar
riscos aos seus negócios – o industrial cooperou com os rebeldes, a partir da
fabricação de artefatos militares, tais como cantis e capacetes, e seu irmão
Giannicola, abriu uma fábrica de cartuchos para auxiliar no conflito.153
À parte a ampla visão industrial, Ciccillo demonstrou também interesse
pelas artes. José Carlos Durand relatou que, na mansão da família Matarazzo, era
possível ver obras de arte compradas na Europa pelo Conde Chiquinho, que
exprimiam preferências variadas: Rubens, Boilly, Canaletto, conjuntos de
porcelana Blanc de Chine e da Companhia das Índias, além de peças de
mobiliário artístico.154 O seu biógrafo, Fernando Azevedo de Almeida, afirmou que
o período vivido na Europa influenciaria a trajetória do industrial, que despontou
como homem das artes a partir da década de 1940,155 além de considerar que a
semana de Arte Moderna poderia justificar o interesse pelas artes a partir da
seguinte frase: "Num certo sentido, o movimento de 22 abriu-me os olhos."156
Apesar disso, acredita-se que a entrada efetiva de Ciccillo no interior das ações
culturais de São Paulo foi apenas possível graças à sua aliança com Yolanda
Penteado, sobrinha de Olívia Guedes Penteado: a “união exogâmica de uma
paulista quatrocentona com um paulista recente de boa origem italiana” teria
suscitado essa revelação.157
Mesmo pertencendo a famílias de procedências diversas, verificou-se
que a paulista quatrocentona estudara, assim como Ciccillo, no Instituto de
Educação Caetano de Campos. Conforme relata Yolanda em sua autobiografia, a
sua mãe fora bastante aberta ao permitir que ela estudasse em uma escola mista

                                                                                                                       
153
Ibidem, p. 186.
154
DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente
no Brasil, 1855/1985, p. 92.
155
ALMEIDA, Fernando Azevedo de. Op. Cit., p. 19.
156
Ibidem, p. 30.
157
Expressão de autoria de Gilberto Freyre, localizada no prefácio da autobiografia de Yolanda
Penteado, Op. Cit.

  58
 
e se mudasse somente aos 13 anos de idade, por vontade própria, para o colégio
feminino Des Oiseaux.158
Em sua autobiografia, Yolanda também dá indícios de como as famílias
Penteado e Matarazzo teriam estabelecido relações através de interesses
comuns. Primeiro, com a criação da Liga das Senhoras Católicas, surgida em
1922 na casa da Condessa Amália Matarazzo (esposa de Andrea, filho do Conde
Matarazzo), na qual Yolanda era a Primeira-tesoureira, enquanto sua mãe, a
Presidente.159
Anos mais tarde, em 1934, de retorno a São Paulo, após ter
permanecido seis meses no Rio de Janeiro, Yolanda separou-se de Jayme Silva
Telles, com o qual fora casada durante 13 anos. Na divisão dos bens, coube-lhe a
posse da fazenda Empyreo, originalmente de sua família, onde iniciou nos anos
seguintes uma série de iniciativas agrícolas, com destaque a uma fiação de seda.
Este novo empreendimento contou com o apoio do Instituto Agronômico de
Campinas, entretanto, faltaram-lhe diretrizes para a organização da parte
comercial. Foi quando Paulo Assumpção aconselhou Yolanda a contatar
Bombana, um funcionário italiano do Conde Chiquinho.160 Como naquele período
as Indústrias Matarazzo eram grandes produtoras de casulos, ela passou a
comprá-los e quando os casulos fabricavam a seda, ela vendia o produto para as
Indústrias Matarazzo.161
Yolanda tinha forte espírito empreendedor, e por esta razão se
aproximou da família Matarazzo. Ela afirmou ter conhecido Matarazzo Sobrinho
durante um jantar na casa da irmã do industrial, Mariangela, e em sequência, os

                                                                                                                       
158
Ibidem, p. 46.
159
Ibidem, p. 166.
160
Desde 1937, com o falecimento do Conde Matarazzo, Francisco Matarazzo Júnior, mais
conhecido como Conde Chiquinho, dirigiu as IRFM. Penúltimo dos treze filhos do Conde,
Chiquinho foi escolhido pelo pai para sucedê-lo no comando do grupo, após a morte do filho
Ermelino em um acidente automobilístico na Itália.
161
PENTEADO, Yolanda. Op. Cit., pp. 134-137.

  59
 
dois partiram juntos para Roma, onde o Ciccillo realizou uma pequena intervenção
cirúrgica.162
Yolanda conta que, durante esta mesma viagem, recebeu um telegrama
do México, pois ela e Ciccillo teriam se casado através da representação de um
amigo. Após Roma, o casal partiu para Paris, permanecendo um mês nesta
cidade, mas devido às condições de saúde do industrial, o casal dirigiu-se a Milão
para consultar um grande amigo e professor italiano, que lhes recomendou uma
estadia em Davos, na Suíça. Foi neste importante período de recuperação que
Ciccillo deu início à concretização de alguns planos artísticos-culturais, como o
estabelecimento de uma coleção e planos para a fundação de um museu.163

1.6. Assis Chateaubriand, o magnata das comunicações no Brasil

Sou um homem da imprensa de papel e estou convencido de que a ideia


que forma opinião tem que estar impressa em letra de forma. O rádio
pode ser mais abrangente, e certamente é mais subversivo que o jornal,
mas o que mexe com o tutano do freguês é o jornal. Nem a revista, mas
164
o jornal diário.

A cidade de Umbuzeiro, localizada no interior da Paraíba, é hoje


conhecida em razão de personalidades importantes originárias deste município,
tais como os políticos Epitácio Pessoa e João Pessoa, com destaque também a
Assis Chateaubriand. Nascido em 4 de outubro de 1892, de nome Francisco de
Assis Chateaubriand Bandeira de Mello,165 foi popularmente conhecido como
Chatô. Segundo filho entre cinco irmãos (Jorge, Oswaldo, Urbano Ganot e a irmã
adotiva, Judite), Chatô teve uma criação privilegiada, embora vivenciara uma

                                                                                                                       
162
Ibidem, p. 167.
163
Ibidem.
164
MORAIS, Fernando. Chatô, o Rei do Brasil, p. 366.
165
Não obstante o sobrenome Chateaubriand denote descendência nobre francesa, ele se deve a
um gosto do avô paterno de Chatô, José Bandeira de Mello, admirador do poeta e pensador
francês François René Chateaubriand. O avô, além batizar uma escola que comprara na Paraíba
com o sobrenome do poeta, adotou Chateaubriand como sobrenome da família.

  60
 
infância dificultosa, devido à gagueira e à demora em iniciar a falar, que o
converteram em uma criança tímida, conforme relata seu biógrafo Fernando de
Morais.
Os pais de Chatô acreditavam que a mudança da família para a cidade
de Recife poderia auxiliar o menino a superar sua dificuldade de falar, mas se
deram conta de que, ao contrário disto, sua timidez aumentava. Por esta razão,
tentaram ajudá-lo de inúmeras formas. O pai,166 que oferecia saraus de música e
poesia em sua casa, ao saber da vinda ao Recife do compositor paulista Carlos
Gomes, propôs que o filho lesse um discurso a ele, tendo alcançado um excelente
resultado e conseguido o primeiro pequeno progresso de Chatô. No entanto, o
menino ficou estagnado, não superando essa dificuldade de comunicação e
expressão, aprendendo a falar, com o convívio com os avós em Timbaúba,
apenas aos nove anos de idade.
De volta à casa dos pais, Chatô foi alfabetizado por uma professora
particular e, embora o gosto pela música prevalecesse em sua casa, seu maior
interesse se deu pela leitura de jornais, romances, revistas e ensaios, além do
estudo de alemão, francês e filosofia, demonstrando acentuado interesse
humanístico. Foi assim quando, em sua adolescência, descobriu a redação do
Jornal Pequeno, localizado em frente ao seu primeiro trabalho, o armazém de
tecidos Othon Mendes & Cia. Curioso, sempre que podia, ia observar a oficina do
jornal e, ao saber que eram a família de imigrantes suecos Lundgren os seus
donos, como de toda a imprensa pernambucana, decidiu se demitir e pedir
emprego diretamente àquela família, entrando para o jornal com quase 15 anos de
idade.167

                                                                                                                       
166
Francisco José Chateaubriand Bandeira de Mello foi uma figura importante para Chatô.
Diferentemente de sua família, que ocupava cargos políticos, ele não demonstrou interesse em
participar da vida política, tornando-se fazendeiro e criando gado para a comercialização de leite.
Posteriormente, passaria em concurso federal para o cargo de conferente de alfândega, função
que assumiria em Belém do Pará, conseguindo posteriormente transferência para Recife.
167
No dia em que Chatô foi pedir emprego na residência dos Lundgren, conversou com a matriarca
Ana Louise e, constrangido com a situação, aceitou qualquer serviço. Após trabalhar uma semana
como copeiro, Ana Louise se deu conta de que Chatô tinha potencial para mais e, assim, o menino
criou coragem para pedir um emprego no Jornal Pequeno. In: MORAIS, Fernando. Op. Cit., p. 50.

  61
 
Posteriormente, Chatô trabalhou na Gazeta do Norte, mas com o
fechamento deste jornal, e a conselho de seu pai, decidiu dedicar-se aos estudos
para ingressar na Faculdade de Direito de Recife. Em paralelo aos estudos,
colaborou em jornais pernambucanos, como aprendiz de repórter em O
Pernambuco e, aos 17 anos de idade, como redator do Diário de Pernambuco. Em
1913, formou-se em Direito e, logo em seguida, candidatou-se a uma vaga de
professor da mesma Faculdade, tendo sido aprovado, mas tendo a posse barrada
devido a intrigas políticas locais que ele promovera nos jornais em que
trabalhara.168
A permanência de Chateaubriand em Pernambuco não duraria muito.
Após partir em 1915 para o Rio de Janeiro, em busca de emprego, o jovem voltou
para a cidade de Recife no ano seguinte, onde pôde finalmente lecionar, além de
atuar como jornalista, retomando as suas polêmicas políticas. Mas em 1917,
mudou-se definitivamente para o Rio de Janeiro, atuando principalmente como
advogado, pois o seu objetivo era o de, com o dinheiro adquirido, comprar a
redação de um jornal. No meio do caminho recebeu a proposta do jornal carioca
Correio da Manhã para trabalhar como correspondente na Alemanha e escrever
sobre o final da guerra, permanecendo em Paris e em Londres entre 1919 e
1921.169
De volta à então capital do Brasil, Assis Chateaubriand realizou o seu
tão esperado plano e comprou O Jornal, em 1924, graças ao auxílio financeiro do
advogado Alfredo Pujol. Na direção do jornal, chamou a atenção com seus
polêmicos artigos, mas desta vez, ao contrário da reação que o jornalista havia
vivenciado em Pernambuco, ele foi procurado pelo líder da bancada gaúcha na
Câmara dos Deputados, Getúlio Vargas. Em conversa, Chatô expôs o plano de
criar um vespertino novo no Rio de Janeiro e, em seguida, em São Paulo e Minas

                                                                                                                       
168
Academia Brasileira de Letras. Biografia Assis Chateaubriand. In:
http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?sid=336, acesso em 01/05/14.
169
MORAIS, Fernando. Op. Cit., p. 110.

  62
 
Gerais, de forma a criar uma cadeia nacional de comunicações. Vargas ficou
entusiasmado com a ideia e passou a frequentar o jornalista.170
A partir de então, Chatô daria início à renovação da imprensa nacional,
estabelecendo o maior império de telecomunicações jamais visto no Brasil e
América Latina. Conhecido como Diários Associados, este conglomerado de
empresas contou com jornais, rádios, televisões, editoras e empresas várias,
importante para o desenvolvimento da cultura de massa e da união do país
através das comunicações. Este fenômeno esteve vinculado às inovações
culturais e às mudanças políticas, em um momento no qual a figura de
Chateaubriand havia adquirido relevo.
Por outro lado, um fato que aponta a relevância da figura de Chatô,
também nas ações culturais, se deu em janeiro de 1922, quando foi convidado
pelos escritores Antônio de Alcântara Machado, Graça Aranha e pelo deputado
Manuel Vilaboim para fazer parte da Semana de Arte Moderna, que estava sendo
organizada por artistas e intelectuais, a ocorrer em São Paulo. O jornalista negou-
se, afirmando que o evento ia contra seus interesses, descrevendo-o como uma
“semana de secos e molhados.”171 O receio de que sua participação prejudicasse
seus interesses profissionais se alterou após o acontecimento do evento, quando
Chateaubriand buscou reconciliar-se com seus amigos modernistas, através de
convites para integrar seus jornais e com a publicação de uma série de notícias
sobre o modernismo paulista, com destaque a um artigo elogiando a artista Tarsila
do Amaral e a uma entrevista com o artista Lasar Segall.
Também, em 1926, Chatô acompanhou o escritor futurista italiano
Filippo Marinetti em sua viagem ao Rio de Janeiro, junto de Rodrigo de Mello
Franco de Andrade.172 Possivelmente, os profundos laços de amizade e
admiração por Yolanda Penteado,173 desde a década de 1920, facilitaram a sua
                                                                                                                       
170
Ibidem, pp. 144 e 145.
171
Ibidem, p. 127.
172
BARDI, P. M. The Arts in Brazil: a new museum at São Paulo, p. 23.
173
Na biografia de Chatô, de autoria de Fernando de Morais, e na autobiografia de Yolanda
Penteado, foi retratado o fascínio de Chateaubriand por Yolanda, o qual lhe proporia casamento
durante toda a vida.

  63
 
permeabilidade no campo artístico, reforçada pela sua relevância nos meios
políticos, empresariais e financeiros, estreitados posteriormente em São Paulo,
sobretudo em ocasião da Revolução Constitucionalista de 1932, na qual Chatô
esteve unido às elites paulistanas, e na fundação da Escola de Sociologia e
Política, em 1933.174
Acerca da questão dos jornais, em 1925, foi lançado no Rio de Janeiro
O Globo, pelo jornalista Irineu Marinho, que faleceria pouco tempo após, ficando o
jornal por responsabilidade de seu filho, Roberto Marinho. Esta pode ter sido uma
das razões pelas quais Chatô se voltou também para São Paulo, onde comprou,
naquele mesmo ano, O Diário da Noite. Mais adiante, em 1928, Chatô lançou no
Rio de Janeiro O Cruzeiro, revista semanal ilustrada com ampla reprodução, cuja
versão internacional em língua espanhola foi lançada em 1959, tamanha a sua
popularidade.175 Por conseguinte, em 1929, Chateaubriand incorporaria outros
jornais em sua cadeia de comunicações, marcando presença no Rio Grande do
Sul, São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, expandindo além das cidades que
inicialmente planejara.176
Na década de 1930, Chateaubriand deu sequência à expansão de seus
jornais, chegando até o nordeste do país.177 Assinou também um contrato com a
Wide World Photo, um estúdio fotográfico de Nova York com escritório em Paris,
garantindo imagens de acontecimentos internacionais em todos os seus jornais,
além de aumentar o número de reportagens internacionais.178
                                                                                                                       
174
MATTOS, David José Lessa. O espetáculo da cultura paulista. Teatro e TV em São Paulo:
1940-1950, p. 240.
175
Foi graças a revista O Cruzeiro que a cultura de massa no Brasil emergiu entre os anos 1930-
1940, tendo a revista atingido, em 1948, a reprodução de 300 mil exemplares e, em 1952, 550 mil
exemplares. ROLLAND, Denis. Brésil: une culture de masse tardive, liée à l'oralité et au
changement de référents extérieurs. In: MOLLIER, Jean-Yves; SIRINELLI, Jean-François;
VALLOTTON, François. Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans les Amériques
1860-1940, p.160.
176
Linha do Tempo, Memória Diários Associados. In:
http://www.diariosassociados.com.br/linhadotempo/abertura.html, acesso em 30/04/14.
177
Conforme apontou José Carlos Durand, Chateaubriand adquiriu jornais financeiramente débeis
em quase todas as capitais do país, em uma etapa de rápido alargamento do público leitor urbano
e de classe média, entre 1920 e 1950. In: DURAND, José Carlos. Arte, privilegio e distinção. Artes
plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985, p. 123.
178
Ibidem.

  64
 
A imprensa teve, sem dúvida, papel político importante no Brasil, e os
Diários Associados desempenharam uma força de opinião acentuada, embora não
seguissem uma ideologia única. Neste sentido, os jornais de Chateaubriand
revelaram seu envolvimento em diversos acontecimentos políticos de relevo,
tendo, em 1929, por exemplo, apoiado Getúlio Vargas na Campanha da Aliança
Liberal, embora, em 1931, com a tomada de Vargas ao poder, se voltado contra o
político. Mais adiante, Chatô e Vargas tornariam a se entender com a
programação da Constituição promulgada em 1934, desentendendo-se
novamente em 1937.179
Em 1931, Chateaubriand deu entrada no projeto de uma estação de
rádio.180 Fundou a Agência Meridional de Notícias, a primeira do país em
radiodifusão, e a Rádio Mineira. Em sequência, fundou em 1935 a Rádio Tupi do
Rio de Janeiro, para cuja fundação convidou Guglielmo Marconi, físico italiano,
inventor do primeiro sistema prático de telegrafia sem fios. Em 1937,
estabeleceram-se a Rádio Tupan e a Rádio Tupi de São Paulo, constituindo, nos
anos 1940, estações de rádio na Bahia, Goiás, Minas Gerais, Rio Grande do Sul,
Amazonas, Rio Grande do Norte e Ceará.181
Conquanto a Rádio Tupi tenha nascido no Rio de Janeiro, foi a paulista
a mais potente da América Latina, com capacidade de broadcasting que permitia
ser ouvida em ondas curtas mesmo fora do país. Como a maioria do material era
oriundo dos Estados Unidos, as suas transmissões foram baseadas no molde
norte-americano, ganhando grande prestígio graças aos shows de grandes

                                                                                                                       
179
Em sua autobiografia, Yolanda Penteado revelou momentos da relação instável que existiu
entre Chateaubriand e Vargas, ressaltando, no entanto, a união positiva que existiu entre as duas
personalidades. In: PENTEADO, Yolanda. Tudo em cor de rosa, pp. 110 e 113.
180
No Brasil, as primeiras transmissões de rádio aconteceram na estação Corcovado, no Rio de
Janeiro, em 1922, por ocasião do Centenário da Independência do país. Em São Paulo, por sua
vez, a rádio esteve relacionada a homens ligados à engenharia e à pesquisa científica, tendo suas
primeiras irradiações públicas em 1924 e, por conseguinte, a fundação da Rádio Educadora
Paulista. Para maiores informações a respeito da instituição das rádios paulistas, consultar:
MATTOS, David José Lessa. O espetáculo da cultura paulista. Teatro e TV em São Paulo 1940-
1950, pp. 143 e 144.
181
Linha do Tempo, Memória Diários Associados. In:
http://www.diariosassociados.com.br/linhadotempo/abertura.html, acesso em 30/04/14.

  65
 
artistas transmitidos ao vivo.182 Chateaubriand negociava com donos de casinos
para que o pagamento do cachê de artistas fosse dividido, tendo a rádio se
convertido em um dos principais lugares de ascensão social de celebridades.
Ainda, foi nas duas rádios Tupi que Chatô deliberou que fosse aberto
um programa semanal de educação da população, segundo os princípios do
Estado Novo, cujo conteúdo ficaria a cargo de palestrantes indicados pelo
Governo. O Diário da Noite de São Paulo também abriu uma coluna permanente
que foi entregue ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e O Cruzeiro,
igualmente, se transformou em um veículo de propaganda do Estado Novo.183 A
rádio, nesse sentido, ganhou incialmente uma conotação de progresso e
modernidade, incorporando consecutivamente funções específicas e políticas,
servindo como instrumento para educação e formação cultural da população.184
Desta forma, Chateaubriand evitaria a retirada de publicação dos Diários
Associados, fato anteriormente ocorrido,185 tendo a sua cadeia sobrevivido à
ditadura de Vargas, que teve duração entre 1937 e 1945.
Nos anos 1940, os Diários Associados se transformaram em uma
influente rede de comunicações e Chateaubriand, em seu grande magnata. Desta
forma, o jornalista projetou campanhas nacionais que funcionavam com base em
doações de uma elite detentora de capital, usando-se de seus jornais para
promovê-las. Suas iniciativas almejavam o desenvolvimento em diversos campos,
tais como a mineração, pecuária, agricultura, café, aviação, política, comunicação,
educação, tendo sido Chatô um profundo entusiasta de práticas culturais. De
todas as suas iniciativas, destacam-se a Campanha Nacional de Aviação (CNA), a
Campanha Nacional da Criança e a Campanha para a formação da coleção
MASP, esta última que se desdobraria em uma série de ações culturais
importantes. Bardi destacaria como Chatô se utilizaria de sua rede de
comunicações para promover suas campanhas e também ideais:
                                                                                                                       
182
ROLLAND, Denis. Op. Cit., p. 174.
183
MORAIS, Fernando. Op. Cit., p. 376.
184
MATTOS, David José Lessa. Op. Cit., p. 144.
185
MORAIS, Fernando. Op. Cit., p. 301.

  66
 
(...) Sua convicção de provedor dos 'serviços públicos' cuidava mais de
deflagrar campanhas nacionais para consertar o que 'faltava ao Brasil',
pouco lhe importando a unidade da empresa.
Tive a impressão de que o objetivo do Diretor era o de ter o maior
número de veículos de comunicação possível, não tanto para possuí-los
186
quanto para ver divulgados suas ações e ideais.

Concernente à primeira campanha mencionada, muito embora o Brasil


contasse, desde antes da década de 1920, com o funcionamento de aeroclubes,
campos de pouso e aeroportos, o país, na década de 1940, não possuía ainda
uma frota de aeronaves suficiente para sua integração aérea. Foi desta forma que
Assis Chateaubriand e Joaquim Pedro Salgado Filho, então primeiro Ministro da
Aeronáutica, lançaram uma campanha de incentivo à cultura da aviação nacional.
Conhecida por múltiplos nomes, como “Campanha Nacional para Doar Aviões”,
“Campanha Nacional para dar Asas à Mocidade do Brasil” ou “Dê asas à
Juventude”, esta iniciativa foi oficialmente denominada Campanha Nacional de
Aviação (CNA). O seu objetivo era a ampliação da aviação civil brasileira e a
capacitação de pilotos civis e militares, a partir da doação de aeronaves de
pequeno e médio porte para aeroclubes, por meio de acordos e patrocínios
privados que fomentassem a aviação nacional.187
Para incentivar a adesão de doadores, Chatô criou uma estratégia no
qual cada aeronave doada era batizada com o nome de escolha de seu doador,
em um evento com direito a champanhe e repercussão nos Diários Associados,
notadamente no Correio da Manhã, no O Jornal e na revista Cruzeiro. O resultado
da campanha, que se iniciou em novembro de 1940 com a doação do primeiro
avião para o aeroclube de Pesqueira, em Pernambuco, foi o aumento expressivo
do número de aeronaves e aeroclubes espalhados por todo o país.

                                                                                                                       
186
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 33.
187
Para maiores informações sobre a CNA, consultar: FERREIRA, Raquel França Dos Santos.
Uma história da campanha nacional da aviação (1940-1949): o Brasil em busca do seu ‘Brevêt’.
Revista Cantareira. In: http://www.historia.uff.br/cantareira/v3/wp-
content/uploads/2013/05/e17a5.pdf, acesso em 15/04/2014.

  67
 
O único contratempo desta campanha foi a acusação a Chateaubriand,
em 1944, pelos jornais concorrentes, de receber uma comissão das fábricas e
empresas importadoras a cada aeronave doada. A denúncia, no entanto, não
derrubou a campanha e nem o seu promotor, que envolveu amigos em sua
iniciativa, como foi o caso de Yolanda Penteado, que contou ter cruzado o país de
norte a sul, estando presente em todos os eventos da CNA, em diferentes
épocas.188 Yolanda também doou um campo de aviação à cidade de Leme, há um
quilômetro de sua fazenda Empyreo, cuja inauguração contou com vinte
aeronaves, entre as quais a primeira a chegar foi a
“Raposo Tavares”, de Chateaubriand, tendo também alta repercussão nos
jornais.189
Chateaubriand foi um grande entusiasta da aviação civil, tendo sido um
dos primeiros brasileiros a voar, quando fez um voo panorâmico sobre a cidade do
Recife, em 1913, no Blériot do piloto francês Lucien Deneau.190 Ainda, organizou e
apoiou raids aéreos191 pelo Brasil e pela América do Sul, com destaque às 60
aeronaves que partiram do Rio de Janeiro para Porto Seguro, para os festejos do
aniversário do descobrimento do Brasil. Nesta ocasião, Porto Seguro não tinha
aeroporto e, em 60 dias, Chateaubriand, com o auxilio de Vargas, realizou sua
construção em tempo recorde.
Em meio à CNA, Chatô iniciaria também a Campanha Nacional da
Criança, que tinha a intenção de amenizar o alto índice de mortalidade infantil,
através da criação de postos de atendimento à infância carente em todo o país.
Lançada em 1948,192 esta campanha teve a finalidade de construir 1000 postos de

                                                                                                                       
188
PENTEADO, Yolanda. Op. Cit., p. 269.
189
Ibidem, p. 154.
190
MORAIS, Fernando. Op. Cit., pp. 76-80.
191
Nas duas primeiras décadas do século XX, qualquer vôo que ultrapassasse as cercanias dos
centros de aviação eram considerados raids aéreos.
192
Diário Oficial da União (DOU) de 17 de Agosto de 1948. Pág. 26. Seção 1. In:
http://www.jusbrasil.com.br/diarios/2568804/pg-26-secao-1-diario-oficial-da-uniao-dou-de-17-08-
1948, acesso em 07/05/14.

  68
 
atendimento, tendo sido registrados, entretanto, a construção de 480 centros de
puericultura, entregues às prefeituras de cidades de todo o Brasil.193
Contudo, a mais célebre de todas as campanhas foi a do MASP, com a
qual Chateaubriand aspirava constituir uma das maiores galerias de arte do
mundo e foi adotada a mesma estratégia de doações e promoção utilizada na
CNA. Essa campanha permeou especialmente os círculos sociais paulistanos,
tendo sido um dos assuntos falados nos famosos almoços oferecidos na casa de
João Fernando Almeida Prado, mais conhecido como Yan.194 Cada vez que
Chateaubriand era convidado para o almoço, ele mudava toda a conversa da
mesa, e, entusiasta, falava de suas campanhas, discursando o tempo todo sobre o
tema.195
Yan recebia em sua casa diversas personalidades de destaque social
(intelectuais, médicos, advogados, cônsules, etc.), que, ao longo do tempo,
ofereceriam também almoços em suas casas, como foi o caso do Conde
Chiquinho no palácio da Avenida Paulista, e de Matarazzo Sobrinho em seu
apartamento, na mesma avenida. Esse círculo de convidados se auxiliavam no
recebimento de personalidades importantes no país, como na visita do
comandante aviador Paul Weiler, amigo de Chatô, o qual, na impossibilidade de
recebê-lo em São Paulo, pediu ajuda a Yan, que levou-o para jantar na casa de
Yolanda e Ciccillo.196

                                                                                                                       
193
PENTEADO, Yolanda. Op. Cit., p. 269.
194
Yan de Almeida Prado (1898-1991) foi um intelectual e artista, oriundo de uma tradicional
família paulista. Participou da Semana de Arte Moderna de 22 com desenhos, em companhia de
Antônio Paum Vieira, embora seja conhecido por criticar este evento, julgando-o como uma farra
de jovens, mais ou menos entediados na São Paulo provinciana, inebriados pelo francesismo.
Durante o período da preparação da Semana, trocou uma série de correspondências com Sérgio
Milliet, que estava na Europa, vindo a publicá-las posteriormente. Em sua casa, localizada
primeiramente à Rua Humaitá, esquina da Avenida Brigadeiro Luís Antônio, e, posteriormente, à
Rua Guaianases, conhecida como Pensão Humaitá, Yan recebeu personalidades diversas, que o
frequentaram durante almoços e jantares que ele organizava. Para maiores informações, consultar:
SCANTIMBURGO, João de. Memórias da Pensão Humaitá: crônicas nostálgicas da legendária
casa de Yan de Almeida Prado.
195
SCANTIMBURGO, João de. Op. Cit., p. 59.
196
Ibidem, p. 73.

  69
 
Sendo assim, o diálogo entre uma elite pertencente aos mais variados
setores sociais e entre os que seriam os novos destaques do campo cultural
paulista se reforçaria: Chateaubriand e Matarazzo Sobrinho, frequentadores de
círculos sociais comuns. Todavia, as relações entre Chatô e a família Matarazzo
datariam de muito tempo antes e fora um caso de profunda admiração e inimizade
ao mesmo tempo. Desde o início de sua carreira jornalística, no Rio de Janeiro,
Chatô ouvira falar do Conde Matarazzo, e com o estabelecimento de seu império
de comunicações também em São Paulo, suas relações se estreitariam.
O Conde Matarazzo foi o maior alvo de críticas dos Diários Associados,
sendo atacado por Chateaubriand por diversos motivos. Cada vez que o Conde,
proprietário do edifício ocupado pelo Diário da Noite, localizado no Vale do
Anhangabaú, ajustava ou cobrava o pagamento do aluguel, o jornalista, furioso,
publicava reportagens ofensivas às IRFM: de denúncia de exploração infantil, ou
mesmo elaborando reportagem fotográfica do casamento de um funcionário das
IRFM, comparando-o com o luxo de um casamento Matarazzo. O desconforto
aumentou, contudo, quando Conde Chiquinho pediu a Chatô que deixasse aquele
edifício, embora constasse no contrato de aluguel ainda três anos. Chiquinho
propôs-lhe, assim, o pagamento de uma indenização, e mesmo assim Chatô não
aceitou.197
O Conde pretendia construir um novo edifício de 13 pavimentos
naquele local, projetado por Marcello Piacentini, revestido com mármore travertino
e com três entradas: uma pelo Vale do Anhangabaú, uma pelo Viaduto do Chá e
uma terceira pela Rua Líbero Badaró. Por conta das dificuldades dos Matarazzo
em negociar com Chateaubriand, o prefeito de São Paulo, Fábio da Silva Prado,
que tinha enorme interesse em ver o novo edifício ocupando o terreno, com a
ajuda do presidente do Banco Caixa, Samuel Ribeiro, descobriu um pequeno
sobrado comercial localizado no número 230 da Rua Sete de Abril, onde Chatô
poderia provisoriamente instalar seu jornal. Ao lado, um outro terreno, onde

                                                                                                                       
197
MORAIS, Fernando. Op. Cit., p. 186.

  70
 
funcionara a boate Auberge, estava à venda e poderia ser comprado futuramente
para dar lugar à sede definitiva dos Diários Associados.198
Desta forma, Chateaubriand aceitou a proposta, recebendo indenização
suficiente para comprar o edifício da Rua Sete de Abril, além de contratos de
publicidade com o Conde e com a Caixa. Apesar de assinar o contrato em
novembro de 1934, comprometendo-se a entregar o edifício em três meses, foi em
julho de 1935 que os Diários Associados se mudaram, enfim, para o novo
endereço.199
Neste meio tempo, em março de 1934, Chatô preparou, para a surpresa
de todos, um caderno especial intitulado “O estado Matarazzo”, no Diário de S.
Paulo, inteiramente dedicado à comemoração dos 80 anos do Conde Matarazzo.
Para isto, convidou os oitenta maiores empresários brasileiros e cada um
escreveu um artigo analisando a história e a importância do Império Matarazzo
para a economia do Brasil. Além disso, o jornalista tinha passado dois dias em
visita às IRFM, e um dia inteiro em companhia do Conde em sua chácara no bairro
Belenzinho, o que lhe rendeu material para uma outra homenagem publicada na
revista O Cruzeiro, com ampla reportagem fotográfica.200
Os ataques à família Matarazzo voltariam mais adiante, com a crítica
destinada ao Conde Chiquinho, que para a CNA doara apenas uma aeronave, fato
que Chateaubriand considerou de extrema avareza, uma vez que esperava por
pelo menos cinco aeronaves. Ainda, com a entrada do Brasil na Segunda Guerra
Mundial, quando um clima de xenofobia se espalhou pelo país, o jornalista
recordaria em seus artigos que o Conde Matarazzo doara grande quantidade de
dinheiro à Opera Nazionale Balilla, além de mencionar que Andrea Ippolito,
concunhado do Conde Matarazzo, se mudara para a Itália para assumir um posto
junto ao Partito Nazionale Fascista (PNF).201

                                                                                                                       
198
Ibidem, p. 350.
199
Ibidem.
200
Ibidem, p. 347.
201
Ibidem, p. 437.

  71
 
Cansado de tantos ataques, o Conde Chiquinho foi aconselhado a
comprar o jornal A Follha, para enfrentar Chateaubriand, que, no período de
entrada do Estado Novo, dominava o primeiro lugar de vendas com O Diário de S.
Paulo. Chiquinho convidou para assumir a direção de A Follha o jovem talentoso
Giannino Carta, editor de Il Secolo Decimononno de Bolonha, Itália, que seduzido
pelo salário, mudou-se imediatamente para São Paulo. No entanto, o
empreendimento não vingou, tendo o industrial cometido um grande erro ao tentar
conduzi-lo como fazia com as suas empresas e não tendo conseguido rebater
Chatô.202 Carta foi um grande profissional do jornalismo e após a primeira
experiência frustrada no Brasil, marcou época em O Estado de S. Paulo, influente
jornal dirigido desde 1927 por Júlio de Mesquita Filho.
O Conde Matarazzo e Chateaubriand formaram, assim, dois
formidáveis impérios no Brasil. Chatô nutria grande admiração pelo Conde, mas
com a entrada de seu sucessor na direção das IRFM, o Conde Chiquinho, as
intrigas com a família aumentariam, levando o jornalista a se posicionar com
alternantes atitudes. Apesar disso, as relações com Baby Pignatari e Matarazzo
Sobrinho se mostrariam diferentes.
Assim sendo, a expansão dos Diários Associados continuaria com a
implantação da primeira emissora de televisão da América Latina, a PRF-3TV
Tupi-Difusora, canal 3, em 18 de setembro de 1950, anteriormente pré-inaugurada
durante a vinda do político norte-americano Nelson Rockefeller ao MASP.203
A implantação da primeira emissora de televisão brasileira, que utilizou
a mais alta tecnologia do período, foi possível graças ao envolvimento de
autoridades políticas e a doação de recursos financeiros, como a colaboração de
Baby Pignatari e do diretor da Companhia Antarctica Paulista, Walter Belian.204 O
projeto estava atrelado ao plano de organizar uma empresa de cinema, os
Estúdios Cinematográficos Tupi, fundada anteriormente, em 1948, mas que

                                                                                                                       
202
Ibidem, p. 445.
203
MATTOS, David José Lessa. Op. Cit., p. 73.
204
Ibidem, p. 69.

  72
 
produziu apenas o filme “Quase no Céu”, de direção de Oduvaldo Viana, não
tendo prosseguimento.205
Apesar disto, o projeto de implantação de emissoras se expandiu, tendo
continuidade com a TV Tupi no Rio de Janeiro, em 1951; a TV Itacolomi em Minas
Gerais, em 1955; a TV Piratini no Rio Grande do Sul, em 1959; e durante a
década de 1960, atingindo as cidades de Brasília, Pernambuco, Salvador,
Goiânia, Belém, Vitória, Ceará, Florianópolis, Campo Grande, Aracaju e
Paraíba.206
O Brasil estava unido pelos jornais, transmissões de rádios, programas
televisivos: instrumentos de comunicação que se converteriam em ferramenta de
promoção também do movimento de valorização da arte e da cultura,
desencadeado em São Paulo a partir do término da Segunda Guerra Mundial.

                                                                                                                       
205
Ibidem, p. 62.
206
Linha do Tempo, Memória Diários Associados. In:
http://www.diariosassociados.com.br/linhadotempo/abertura.html, acesso em 30/04/14.

  73
 
  74
 
2. Articulações no campo cultural paulistano: fundações do MASP
e do MAM

2.1. Mudanças de paradigmas, Nelson Rockefeller e a instauração do


MASP e do MAM

No período pós-Primeira Guerra Mundial, enquanto o quadro político


europeu passava por intensas transformações, os Estados Unidos se destacava
pela sua crescente ascensão econômica, considerado uma das maiores potências
militares, políticas e econômicas mundiais. Contudo, o período de prosperidade
norte-americana se desestabilizou com a quebra da Bolsa de Valores de 1929,
que gerou elevadas taxas de desemprego e afetou igualmente a Europa e a
América Latina.
Para superar a crise que vinha se intensificando nos Estados Unidos,
foram criadas uma série de iniciativas políticas, implementadas durante o governo
de Franklin Delano Roosevelt, eleito presidente em 1932. Uma delas foi a Good
Neighbor Policy, Política de Boa Vizinhança, que visava a aproximação política
entre os Estados Unidos e os países da América Latina, apresentada pela primeira
vez em 1933, em ocasião da VII Conferência Pan-americana em Montevideo.
Em linhas gerais, a Política de Boa Vizinhança foi uma estratégia que
garantiu a liderança dos Estados Unidos na América Latina a partir da colaboração
econômica e da política continental, que impedia a circulação de uma imagem
positiva da Alemanha nos países latino-americanos (onde produtos alemães
concorriam com os estadunidenses) e privilegiava, por parte dos Estados Unidos,
a compra de matéria-prima da América Latina, considerada estratégica para a
expansão do Nazismo.1

                                                                                                                       
1
TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da Segunda
Guerra, p. 51.

  75
 
A imagem positiva da América Latina também fez parte dessa política,
efetuada mediante a divulgação de sua cultura nos Estados Unidos. Alguns
eventos reforçaram essa intenção, como a Feira Mundial de Nova York de 1939-
40,2 que contou com uma participação significantiva de países latino-americanos:
Argentina, Brasil, Chile e Venezuela, com pavilhões próprios localizados no
Gouvernment Zone; Cuba, República Dominicana, Equador, Haiti, México,
Nicarágua e Peru, com pavilhões no Hall of Nations; e Bolívia, Colômbia,
Guatemala, Honduras, Panamá e Uruguai, com exposições no Pavilhão Pan-
americano.3
Concomitantemente à abertura da feira, em 30 de abril de 1939, foi
instaurada a pedra fundamental do Pavilhão do Brasil, projetado pelos arquitetos
Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.4 Nesta ocasião, Waldemar Falcão, Ministro da
Indústria, Comércio e Trabalho, discursou através de uma transmissão de ondas
curtas do Brasil para os Estados Unidos, irradiada pelo Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP), dando ênfase à Política de Boa Vizinhança,
apoiada pelos presidentes Roosevelt e Getúlio Vargas.5
Por conseguinte, o Pavilhão do Brasil foi oficialmente inaugurado em 7
de setembro de 1939 e, além de consagrar a arquitetura moderna brasileira
internacionalmente, foi um espaço de divulgação de sua cultura através de
exposições de artes e produtos nacionais.6

                                                                                                                       
2
Aproximadamente sessenta nações participaram dessa feira, que comemorou os 150 anos de
George Washington e, cuja temática central, “Construir o Mundo de Amanhã”, enfatizava a
promessa do futuro. The New York Public Library. New York World's Fair 1939 and 1940
Incorporated records 1935-1945. In: http://archives.nypl.org/mss/2233, acesso em 28/08/14.
3 º
Conforme informações encontradas no blog dedicado ao 75 Aniversário da Feira Mundial de
Nova York. In: http://www.1939nyworldsfair.com, acesso em 28/08/14.
4
O Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1938-1939) foi construído em paralelo ao
edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde (1936-1945), que teve participação de Le
Corbusier no projeto. O Pavilhão do Brasil foi assinado por Lúcio Costa, que venceu o primeiro
lugar no concurso instituído em 1938 e por Oscar Niemeyer, vice-colocado, por sugestão de Costa,
que considerava o projeto de Niemeyer superior ao seu. In: HERBST, Hélio. Pelos salões das
bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da arquitetura moderna brasileira expostas
nas bienais paulistanas. (1951-1959), p. 33.
5
TOTA, Antonio Pedro. Op. Cit., p. 96.
6
Ibidem, p. 97: os produtos expostos pelo Brasil eram fibras têxteis, resinas vegetais, madeiras
das mais variadas (ipê-amarelo, copaíba, ingazeira, angico-preto, maçaranduba, jenipapo-manso),

  76
 
A política instaurada com a América Latina teve ainda papel significativo
nas reeleições de Roosevelt nos Estados Unidos, uma vez que foi graças ao
discurso em defesa da cooperação continental que o democrata ganhou maior
apoio político, quebrando a tradição e conseguindo a proeza de ser reeleito, em
1940, para o terceiro mandato à presidência. Um dos grupos que apoiaram a
aproximação latino-americana, e que doou 25 mil dólares para a campanha do
Partido Democrata, foi o do republicano Nelson Aldrich Rockefeller,7 herdeiro da
família multimilionária e proprietária da Standard Oil Company.8
A inserção de Nelson Rockefeller no governo norte-americano
acontecera desde 1933, como membro do Westchester County Board of Health,9 e
seu deslocamento no cenário político internacional se deu em 1940, por indicação
do presidente Roosevelt, para coordenar o Office for Coordination of Commercial
and Cultural Relations between the American Republics, que no ano seguinte,
passou a denominar-se Office of the Coordination of Inter-American Affairs
(OCIAA). Esta agência foi extremamente importante para cumprir com as
principais missões da Política de Boa Vizinhança, tendo como objetivos principais,
conforme aponta Antonio Tota, difundir entre os americanos uma imagem positiva

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
minérios (hematita compacta, giz marmoso), borracha (cria, bruta, lavada), latas de palmito, peles
de cabra e cabrito fabricados pelo Curtume Carioca Franco-Brasileiro, corned beef enlatado,
goiabada em lata, roupas manufaturadas por indígenas, algodão, babaçu, oiticica, soja, sisal,
castanha-do-pará e de caju; além dos vários tipos de cafés brasileiros, pássaros da Amazônia,
mobílias, tapetes, cortinas e vários livros.
7
Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979) foi um empresário, político, colecionador de arte e
filantropo, neto de John D. Rockefeller (fundador da Standard Oil Company), filho da união de John
D. Rockefeller Jr. e Abby Aldrich Rockefeller. Graduou-se em Estudos Econômicos pelo Darmouth
College em 1930, e embora o seu meio o impulsionasse para o ramo dos negócios, manifestou
igual interesse pelas artes, herança da família de sua mãe, que o indicou à função de diretor do
MoMA em 1939. O primeiro trabalho de Nelson Rockefeller foi no Departamento de Negócios
estrangeiros do Chase National Bank, que pertencia à sua família, dirigido por Joseph Rovensky,
contato importante para sua carreira política. A primeira viagem à América Latina se deu em 1935,
quando, em meio aos interesses da família, tentou encontrar um negócio próprio, trocando ações
da Standard Oil Company pelas da Creole Petroleum, baseada na Venezuela. Nesta mesma
ocasião, apoiou financeiramente um grupo de artistas plásticos que expunha no Museu de Arte
Moderna local.
8
TOTA, Antonio Pedro. Op. Cit., pp. 43 e 44.
9
Rockefeller Archive Center. Nelson A. Rockefeller, 1908-1979. In:
http://www.rockarch.org/bio/nar.php, acesso em 01/09/2014.

  77
 
dos países latino-americanos, em especial do Brasil, e convencer os brasileiros de
que os Estados Unidos sempre foram amigos do Brasil.10
Tais incumbências tiveram grande êxito, graças aos eficientes métodos
de comunicação utilizados pelo OCIAA, e pela ligação de Nelson Rockefeller com
o meio artístico norte-americano, especialmente com o Museum of Modern Art
(MoMA), que sediou diversas manifestações culturais latino-americanas,
proporcionando particularmente ao Brasil visibilidade internacional.
Em 1940, o MoMA promoveu o Festival of Brazilian Music e organizou a
exposição Portinari of Brazil; em 1943, realizou a emblemática exposição Brazil
Builds: Architecture New and Old 1652-1942, que circulou em cidades americanas
e cujo catálogo foi amplamente divulgado no ambiente internacional.11 Ainda em
1943, a exposição Faces and Places in Brazil: Photographs by Genevieve Naylor
foi o resultado de uma pesquisa fotográfica em várias localidades brasileiras, sob
os auspícios do OCIAA:12 artes e política estavam estreitamente relacionados.
No Brasil, a imagem dos Estados Unidos também circulou a partir dos
meios de comunicação de massa como revistas e cinema, nos quais Carmen
Miranda e o personagem Zé Carioca, de Walt Disney, atuaram na doutrinação do
bom relacionamento entre os países americanos. Sem dúvida, o rádio foi o veículo
de maior alcance, sendo a radiodifusão o principal meio de propagação dessa
política, o qual transmitia a programação enviada diretamente dos Estados
Unidos: no Rio de Janeiro, a Cruzeiro do Sul, a Mayrink Veiga e a Tupi; em São
Paulo, a Record, a Cruzeiro do Sul, a Cosmos, a Cultura e a Tupi; em Porto
Alegre, a Farroupilha; em Recife, a Rádio Club de Pernambuco; e em Belo

                                                                                                                       
10
TOTA, Antonio Pedro. Op. Cit., pp. 93 e 94.
11
A versão completa da exposição “Brazil Builds” foi exposta em Boston, Poughkeepsie,
Pittsburgh, Cidade do México, Filadélfia, Rochester, Andover, Saint Louis, Toledo, Toronto,
Minneapolis, Kansas City, Colorado Springs, San Francisco, Seattle, Cleveland e Winnipeg;
enquanto a versão reduzida da mostra circulou por outras treze cidades do hemisfério norte. O
MoMA também comercializou para dezoito localidades uma versão em diapositivos. A versão da
exposição, no Brasil, foi apresentada no Rio de Janeiro, Belo Horizonte, São Paulo, Santos,
Campinas, Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Jundiaí́ e Franca. DECKKER, Zilah Quezado.
Brazil Built: the Architecture of the Modern Movement in Brazil. London: Spon Press, 2001. Apud:
HERBST, Hélio. Op. Cit., nota 1, p. 60.
12
TOTA, Antonio Pedro. Op. Cit., p. 107.

  78
 
Horizonte, a Pampulha.13 Grande parte destas emissoras elencadas pertencia aos
Diários Associados, a maior cadeia de telecomunicações da América Latina,
dirigida pelo jornalista Assis Chateaubriand, entre os anos 1930 e 1950.

Chateaubriand valeu-se do clima político gerado pela Política de Boa
Vizinhança e, mesmo antes do findar da Segunda Guerra Mundial, estabeleceu
contato com Nelson Rockefeller, pelo qual nutria forte entusiasmo, conforme
evidenciaram notícias publicadas pelo jornalista no Brasil, além do interesse em
obter apoio financeiro internacional para os Diários Associados.14
Com o final da Segunda Guerra Mundial, Chateaubriand patrocinou
uma viagem aos Estados Unidos a Moussia Pinto Alves, a fim de estudar arte
moderna norte-americana e técnicas de direção museal, com a intenção de
organizar um museu de pinturas modernas em São Paulo.15 Para isto, solicitou o
apoio de Nelson Rockefeller, que colocou a artista em contato com o curador do
MoMA, o austríaco René d'Harnoncourt e, quando Moussia completou sua
estadia, havia estabelecido contatos que lhe garantiriam uma exposição individual
nos Estados Unidos anos mais tarde.16
A intenção de Chateaubriand em constituir um museu em São Paulo
possivelmente confirmou a percepção de Nelson Rockefeller de que, no Brasil,
estava se desenvolvendo um clima cultural propício para o estabelecimento de
novas instituições culturais. Deste modo, quando o industrial preparava sua
primeira viagem para o Brasil após a guerra, contatou o diretor da New York Public

                                                                                                                       
13
Ibidem, p. 155.
14
A primeira correspondência entre Nelson Rockefeller e Assis Chateaubriand, encontrada no
Rockefeller Archive Center, pelo pesquisador Zeuler Lima, data de 28 de agosto de 1944. Nesta, o
empresário norte-americano agradecia o presente recebido: uma pintura do retrato de
Chateaubriand, realizada por Cândido Portinari. LIMA, Zeuler R. M. A. Nelson A. Rockefeller and
Art Patronage in Brazil after World War II: Assis Chateaubriand, the Museu de Arte de São Paulo
(MASP) and the Museu de Arte Moderna (MAM). Rockerfeller Archive Centre-Research. In:
http://www.rockarch.org/publications/resrep/lima.php, acesso em 30/08/2014.
15
Ibidem. Correspondência de Assis Chateaubriand a Nelson Rockefeller, em 20 de março de
1946, na qual Chateaubriand relembrou Rockefeller que Moussia já havia tido a oportunidade de
encontrá-lo em sua vinda ao Brasil.
16
Ibidem.

  79
 
Library, para solicitar que Carleton Sprague Smith17, musicólogo especialista em
cultura latino-americana, o acompanhasse, pois considerava que o conhecimento
deste profissional seria importante para o sucesso de sua viagem.18 Nesta mesma
ocasião, com o auxílio de Dorothy Canning Miller, a primeira profissional treinada
em curadoria pelo MoMA, Nelson Rockefeller comprou obras de artistas norte-
americanos para levar ao Brasil, objetivando estimular o crescimento de coleções
e promover museus de arte moderna em São Paulo e no Rio de Janeiro.19
Chateaubriand, por sua vez, também dirigiu a proposta de realizar uma
grande manifestação de arte a Matarazzo Sobrinho, que não aderiu ao plano.20
Ciccillo justificaria, anos mais tarde, em sua biografia, que já tinha em mente
naquele momento a ideia de realizar uma Bienal, argumentando que “o que ele
[Chateaubriand] queria fazer para um grupo de iniciados e privilegiados, eu
desejava fazer para o povo, para o homem da rua.”21 Da mesma forma, Chatô
propôs a abertura de um museu didático em São Paulo ao industrial Armando
Álvares Penteado,22 que respondeu, entretanto, estar descapitalizado.23

                                                                                                                       
17
Carleton Sprague Smith (1905-1994) foi um musicólogo especializado em cultura hispânica e
brasileira, chefe da Divisão de Música da New York Public Library entre 1931 e 1959 e diretor do
Instituto Brasileiro da Universidade de Nova York. Foi membro do conselho do MoMA, dentre
outras sociedades ligadas à música, como a Metropolitan Opera Society e a New York
Philharmonic Society. Segundo Vera d’Horta, Smith já se encontrava no Brasil desde o início de
1943, conforme atesta correspondência de 10 de dezembro de 1942, de Berent Friele
(representante da Inter American Affairs) a Rubens Borba de Moraes, na qual se anuncia a
chegada de Smith para a realização de estudos sobre o Brasil e a realização de conferências
sobre aspectos da cultura norte-americana, além do desejo do musicólogo em conhecer o acervo
de livros da Biblioteca Municipal. Também em março de 1944, Smith escreveu a Sérgio Milliet,
consultando-o sobre quadros de colecionadores paulistas que poderiam figurar na "Exposição de
Arte Contemporânea" a se realizar em Belo Horizonte. In: HORTA, Vera d' (texto de). MAM: Museu
de Arte Moderna de São Paulo, p. 16.
18
Correspondência de Nelson Rockefeller a Ralph Beals, em 11 de novembro de 1946. In: LIMA,
Zeuler R. M. A. Op. Cit.
19
Ibidem. Correspondência a Nelson Rockefeller, em 13 de novembro de 1946.
20
Na Biografia de Matarazzo Sobrinho encontram-se algumas evidências da relação de amizade
entre Assis Chateaubriand e o industrial: “Você não é Matarazzo, é CICCILLO”, relativo aos
conflitos que o jornalista travara com a família Matarazzo, e “Eu era muito amigo dele
[Chateaubriand]” sobre a proposta de estabelecer uma instituição artística em parceria, in
ALMEIDA, Fernando Azevedo de. O franciscano Ciccillo, pp. 31 e 36.
21
Ibidem, p. 36.
22
Armando Álvares Penteado (1884-1947) foi um cafeicultor, empresário e mecenas. Morreu antes
da concretização de sua aspiração: a criação de um grande museu e de uma escola de artes em
São Paulo. Meses antes de seu falecimento, sua família doara a Vila Penteado, localizada no

  80
 
Os planos de Chateaubriand tomariam outro rumo ao saber da chegada
do jornalista e mercante d’arte italiano Pietro Maria Bardi ao Rio de Janeiro, em 17
de outubro de 1946, acompanhado de sua esposa, a arquiteta Lina Bo Bardi.24
Conforme consta, o casal foi recebido por Lillo e Mario da Silva,25 este último,
jornalista brasileiro que trabalhara como redator no jornal romano Lavoro Fascista,
e que se tornara amigo de Bardi antes do conflito mundial.26
Várias foram as suposições das motivações que levaram os Bardi ao
Brasil, sendo a mais comum a de que o casal viajara em lua-de-mel e para vender
obras de arte, com possíveis planos de partir posteriormente à Argentina para a
mesma atividade. Contudo, em pesquisas recentes, Viviana Pozzoli explicita que
essa viagem tinha como objetivo a realização de três mostras, dedicadas
respectivamente à arte antiga, arte moderna e artes aplicadas, vinculadas a um
projeto de expansão comercial do Studio d'Arte Palma, que revelou o interesse
pela exportação e a promoção da arte e cultura italianas nos países de forte
imigração, que demonstravam importantes possibilidades de mercado.27
Além disto, a viagem se inseriu no contexto do Comitato per le
Relazioni Economiche Italia America Latina (COREITAL), fundado em 1945, um
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
bairro Higienópolis, à Universidade de São Paulo, a fim de que fosse instalada a Faculdade de
Arquitetura da USP. Armando foi casado com Anais Honorina Jasiglia, também conhecida por
Annie ou Lili Álvares Penteado, francesa que conheceu em uma de suas prolongadas estadias na
Europa, que deu continuidade aos planos do marido de fundar a Fundação Armando Álvares
Penteado.
23
CHATEAUBRIAND, Francisco A. A Galeria de Carne, Osso e Sangue. Catálogo das Pinturas,
Esculturas e Tapeçarias. São Paulo: MASP, Habitat Editora Ltda, 1963, p. 5. Apud: CANAS,
Adriano Tomitão. MASP: Museu Laboratório. Projeto de museu para a cidade: 1947-1957, p. 36.
24
Conforme pesquisa de Viviana Pozzolli, Bardi e Lina partiram a bordo do Almirante Jaceguay em
23 de setembro de 1946, da cidade de Gênova, fazendo uma parada, no dia seguinte, em Nápoles.
A chegada ao Brasil se deu em Recife, no dia 12 de outubro, enquanto a chegada ao Rio de
Janeiro aconteceu no dia 17 deste mesmo mês e ano. In: POZZOLI, Viviana. 1946! Perché Pietro
Maria Bardi decide di lasciare l’Italia e partire per il Brasile?, in Modernidade Latina. Os Italianos e
os centros do Modernismo Latino-americano, Atti del Convegno (São Paulo, MAC USP, 9-11 aprile
2013), a ser publicado.
25
“As atividades do Masp, idealizadas por Lina e por mim, tiveram sempre o acompanhamento
atento, à distância, dos grandes amigos residentes no Rio de Janeiro, Lillo e Mario da Silva. Foram
eles que nos receberam em ’46, ajudando-nos na adaptação ao Brasil.” In: BARDI, P. M. História
do MASP, p. 160.
26
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX, p.
403.
27
POZZOLI, Viviana. Op. Cit.

  81
 
vasto projeto de natureza privada que favorecia as relações econômicas entre a
Itália e a América Latina, no qual Bardi estava inscrito na comissão “Artigianato,
arte, mostre, esposizioni.”28
Destaca-se ainda que, antes da viagem ao Brasil, Bardi esteve em
contato com o secretário de Matarazzo Sobrinho, conforme certifica a série de
correspondências datadas entre março e junho de 1946, que tratavam do
comércio de obras de arte para a nascente coleção Matarazzo. Bardi também
colaborou, por meio do Studio d’Arte Palma, em uma exposição de cenografia
italiana que aconteceu em agosto de 1946 no Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro de
São Paulo, com apoio do Istituto Nazionale per le Relazioni Culturali con l'Estero
(IRCE).29
No Rio de Janeiro, foi Mario Silva quem conseguira o salão nobre do
edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES),30 local onde Bardi inaugurou,
em novembro de 1946, sua primeira mostra organizada, a “Exposição de Pintura
Italiana Antiga do século XIII ao XVIII”,31 que reuniu 54 pinturas. Foi
provavelmente nesta mesma exposição que se deu o encontro, ou reencontro,
entre Bardi e Chateaubriand, ocasião na qual Chatô comprou algumas obras de
arte.32
A segunda mostra, “Exposição de Objetos para Decoração Interior

                                                                                                                       
28
Ibidem.
29
Ibidem.
30
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Op. Cit., p. 403. Antes de chegar ao Brasil, Bardi tinha
conhecimento sobre a arquitetura moderna brasileira, pois, em setembro de 1934, publicara a
introdução do livro de Alberto Sartoris “Gli elementi dell'architettura funzionale”, composto por
projetos arquitetônicos divididos por países e cuja seção brasileira contava com quatro casas de
Gregori Warchavichik em São Paulo, além do Pavilhão do Brasil na feira de Nova York de 1939.
Provavelmente Bardi tomou conhecimento do edifício do Ministério da Educação e Saúde por meio
do catálogo da exposição “Brazil Builds Architecture New and Old: 1652-1942”, de Philip Goodwin,
e de fotografias de Kidder Smith.
31
Esta mesma mostra foi realizada em Belo Horizonte, em fevereiro de 1947, nas salas da
Prefeitura daquela cidade. In: POZZOLI, Viviana. Op. cit.
32
Logo da chegada de Bardi ao Brasil, o galerista vendeu e comprou algumas pinturas. Adquiriu
obras de Cândido Portinari, de Di Cavalcanti e de Lasar Segall, que foram enviadas em doação
para a Galleria d’Arte Moderna de Milão. BARDI, Pietro Maria. 40 anos do MASP, apud CANAS,
Adriano Tomitão. MASP: Museu Laboratório. Projeto de museu para a cidade: 1947-1957, p. 36.

  82
 
(mosaicos preciosos, camafeus, trabalhos de cerâmica, etc.)”,33 ocorreu de 19 de
dezembro a 2 de janeiro de 1947, no Salão de Exposições do Hotel Copacabana
Palace e, a terceira, “Exposição de Pintura Italiana Moderna”, aconteceu em maio
de 1947, novamente no MES, com 150 obras de 54 artistas.34
Logo após o encontro no Rio de Janeiro entre Bardi e Chateaubriand,
este convidou o mercante d’arte, durante um almoço, para organizar um museu,
desafio aceito. Bardi relatou que a amizade entre os dois se consolidou desde o
primeiro encontro, a partir de afinidades culturais.35 Outrossim, ambos os
personagens averiguariam, ao longo do tempo, as suas paridades, declarando-se
uma autêntica dupla, indispensável para a concretização do plano de estabelecer
um museu.
Bardi e Chatô eram jornalistas e sabiam utilizar os meios de
comunicação a favor da promoção de seus projetos. Bardi também notou entre
eles semelhanças de objetivos pessoais: “Eu também nasci em município de
província, talvez mais fechado que uma cidadezinha da Paraíba. Desde moço,
rejeitei um tipo de vida ‘basse et sans lustre’, para poder alcançar um lugar de
bacharel mesmo que fosse de carreira especial.”36
Enfatiza-se que a chegada de Bardi coincidiu com o período da viagem
de Nelson Rockefeller ao Brasil, embora não se tenham indícios de que eles
tenham estabelecido algum contato. Nesta ocasião, em novembro de 1946,
Nelson Rockefeller doou 13 obras de artistas norte-americanos,37 que
                                                                                                                       
33
Em março de 1947, esta mesma exposição foi apresentada em São Paulo, na sede da IF-
Decorações Ltda. In: POZZOLI, Viviana. Op. Cit.
34
Depois do Rio, esta mesma exposição foi apresentada em salas do Hotel Quitandinha em
Petrópolis e na Galeria da Secretária de Educação de São Paulo. In: Ibidem.
35
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 93.
36
Ibidem, p. 22.
37
Sobre a sugestão da distribuição das obras, foi Mr. Alfred H. Barr Jr. quem ajudou realizou esta
tarefa: “São Paulo: Braune, Calder, Grosz, Graves, Leger, Masson, Chagall; e Rio de Janeiro:
Spruce, Gwathmey, Lawrence, Asver, Leger, Tanguy, and Ernst.” Correspondência de Smith a
Kneese de Melo, em 28 de novembro de 1946, in LIMA, Zeuler R. M. A. Op. Cit. Segundo pesquisa
de Ana Paula Nascimento, as obras doadas para São Paulo eram Mulher de circo, 1956, de de
Byron Browne; Móbile amarelo, preto, vermelho e branco, de Alexander Calder; A bestialidade
avança, de Georges Grosz; Na Noite, de Morris Graves; Composição, de Fernand Léger,
Germinação, de André Masson; Primavera, de Marc Chagall. In: NASCIMENTO, Ana Paula. MAM:
museu para a metrópole: a participação dos arquitetos na organização inicial do Museu de Arte

  83
 
permaneceram sob a guarda provisória do Instituto de Arquitetos do Brasil de São
Paulo (IAB SP), que estava de mudança para a sua nova sede, localizada a
poucos quarteirões da Avenida Ipiranga, na então gestão do arquiteto Eduardo
Kneese de Mello.38
É possível que os planos de Bardi previssem a sua volta à Itália, após
estabelecer a expansão de sua galeria de arte em continente latino-americano. De
qualquer modo, segundo ele, a solução em imigrar foi apropriada, em um período
de intensas mudanças políticas na Itália, no qual era necessário analisar o próprio
caso e encontrar uma solução:

Non avrei mai pensato di ritrovarmi un giorno brasiliano di adozione. Ma


sento che questo cambiamento di casa va bene. Forse, in Italia qualcuno
ricorda che a mio modo, al modo dell’oramai non di moda ventennio,
amavo il mio paese; ma le circostanze della disfatta furono tali che
ognuno che aveva spinto quella barca anche con uno sforzo infinitesimale
doveva esaminare il proprio caso, e trovare una soluzione. Per me fu
naturale la soluzione di emigrare, lasciando nella penisola un monte di
39
amici belli e pronti a giustificare e a giustificarsi.


Acerca dos planos de museu de Chateaubriand, estes permearam
diversas perspectivas, segundo o perfil de seus interlocutores: “instituição que
divulgasse arte moderna” para Nelson Rockefeller; “grande manifestação de arte”
para Matarazzo Sobrinho; e “museu didático” para Armando Álvares Penteado.
Entretanto, quando Bardi e Frederico Barata, secretário da redação de O Jornal,
foram incumbidos de delinear o museu, a ideia sugerida por Chatô se baseava em
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Moderna de Sao Paulo, p. 106. As sete obras de doação de Nelson Rockefeller foram recebidas
por parte do MAM, em dezembro de 1949.
38
Eduardo Kneese de Mello (1906-1994) foi um arquiteto formado pela Escola de Engenharia da
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Iniciou carreira ainda quando estudante em escritório de
topografia, junto a outros colegas como Oswaldo Bratke, Oscar Americano e Clovis Silveira.
Formado, abriu escritório próprio e, posteriormente a uma viagem à Inglaterra, onde foi estudar
pré-fabricação, abriu uma indústria de pré-fabricados que rapidamente faliu. Construiu junto a Luis
Saia o pavilhão da primeira Bienal do Museu de Arte Moderna, e se destacou ainda pela carreira
acadêmica, lecionando na Escola de Engenharia Mackenzie, FAU USP e Universidade Braz Cubas
de Mogi das Cruzes. Dirigiu o Instituto de Estudos Brasileiros da USP e esteve envolvido na
comissão da criação do departamento paulista do SPHAN e do IAB SP, sendo o seu primeiro
presidente.
39
“Caro Mariani, Tra le carte che tu mi hai inviato trovo questo biglietto del 1947. Ce lo do come lo
scopro.” 5 febbraio 1984, Brasil. In: ASCM, Busta 4.

  84
 
um exemplo convencional, tendo como referência o Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro, diferenciando-se pelo acervo mais rico em obras de
artistas europeus famosos, em especial dos impressionistas.40
Bardi também relatou que Chateaubriand pensava em criar uma
instituição que seguisse o exemplo dos 85rustes norte-americanos, como os
Rockefeller e John Hay Whitney,41 provavelmente por ter claro, desde o início, a
forma de captação de recursos através de doações, manifestando intenção de
realizar um projeto grandioso, como um “Louvre do Brasil.”
Em vista disso, e sem contrariar Chateaubriand, Bardi e Barata
propuseram um projeto de centro cultural “mais coerente aos novos tempos”, não
limitado apenas à formação de um acervo, mas que, a partir do ensino, pudesse
interessar à juventude. Bardi conta que a ideia foi aceita por Chatô quando este
descobriu que a proposta representava a novidade de um “empreendimento
cultural sem fronteiras provincianas, pensando atribuir-lhe um raio de ação bem
maior, internacional.”42 Esta proposta estava alinhada ao objetivo das campanhas
realizadas por Chateaubriand, que visava englobar seus projetos em todo o país,
com o diferencial de que, neste caso, o seu novo plano teria uma repercussão
muito maior.
Do mesmo modo, a versão mais conhecida de tipologia de museu
sugerida por Chateaubriand foi a de “Museu de Arte Antiga e Moderna”,
possivelmente associada às tipologias de mostras realizadas por Bardi logo que
chegou ao Brasil. Além disso, é provável que os dois jornalistas estivessem
informados a respeito dos planos de Rockefeller em estabelecer museus de arte
moderna em São Paulo e no Rio de Janeiro, e, por isso, buscaram diferenciar-se a
partir de um projeto de instituição que abrigasse todas as formas de arte.43

                                                                                                                       
40
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 47.
41
CHATEAUBRIAND, Francisco A. “A Galeria de Carne, Osso e Sangue.” Catálogo das Pinturas,
Esculturas e Tapeçarias. São Paulo: MASP, Habitat Editora Ltda., 1963, p. 12. Apud: CANAS,
Adriano Tomitão. MASP: Museu Laboratório. Projeto de museu para a cidade: 1947-1957, p. 37.
42
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 47.
43
Algumas correspondências enviadas a Bardi, no início de sua permanência no Brasil, pelo
roteirista italiano Cesare Zavattini, denunciaram a razão pela qual aquele não se arriscou a

  85
 
Independente das razões que motivaram tal denominação, ela foi questionada por
Bardi, o qual sugeriu apenas “Museu de Arte”, advertindo Chatô de que em arte
não caberiam rótulos.

Em paralelo ao planejamento do Museu de Arte, Lina Bo Bardi
desenvolvia seu projeto arquitetônico, localizado à Rua do Ouvidor, no centro
histórico do Rio de Janeiro. Conforme verificado em seus desenhos, a proposta
consistia na adaptação de um edifício de três pavimentos e fachada caracterizada
por elementos decorativos ecléticos, que seriam deconsiderados para propiciar um
aspecto moderno ao novo projeto.44 No térreo, Lina criou um mezanino acessado
por uma rampa, que funcionava como passagem e como espaço expositivo,
apresentando uma museografia de sistemas tubulares e painéis para as
exposições.45
No entanto, o Museu de Arte não se estabeleceria na capital, Rio de
Janeiro: Chateaubriand repensou instalá-lo em São Paulo, centro industrial do
país, onde as facilidades de apoio econômico seriam maiores, e de onde ele tirara
"a frase, tão cara (...) de que a indústria paulista é filha do café, [que] reflete uma
verdade que não deveria ser esquecida":46

A tarefa mais urgente era a de achar um local para a sede da instituição.


Visitamos sem sucesso, possíveis ambientes. De vez em quando as
buscas improvisadas eram suspensas, pois o Fundador não estava muito
certo se o Rio de Janeiro era quem devia receber o Museu, pois também
São Paulo aparecia-lhe uma possibilidade. Indeciso, ora justificava que

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
estabelecer uma instituição destinada exclusivamente à arte moderna no país. Na primeira, seu
amigo mencionou que ficara sabendo que Bardi estava fazendo “degli ottimi affari”, embora
enfrentasse dificuldades em vender arte moderna. E na segunda, Zavattini assinalou que “la gente
che mi parla di te dice subito scuotendo la testa che in Brasile l’arte moderna non va e non si
o
capisce il perché.” In: ASCM, Busta 9bis. Correspondência de Cesare Zavattini a Bardi, de 1 de
fevereiro de 1947 e Correspondência de Cesare Zavattini a Bardi, de 15 de julho de 1947.
44
BO BARDI, Lina. Museu de Arte - Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, RJ, 1947. (Desenhos,
plantas, cortes, elevações). Disponível em:
http://www.institutobardi.com.br/desenhos_simples.asp?Palavra_Chave=Rua%20do%20Ouvidor&
Codigo_Referencia=&Data_Inicial=&Data_Final, acesso em 02/09/14.
45
FERRRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi, 1993, p. 43, apud CANAS, Adriano Tomitão. MASP: Museu
Laboratório. Projeto de museu para a cidade: 1947-1957, p. 87.
46
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 49.

  86
 
na Capital a repercussão seria mais nacional, enquanto sabia que os
meios financeiros para levar a bom termo o projeto estavam em São
Paulo. Diante do dilema, o Solucionador, certo dia, me trouxe a São
47
Paulo. Tinha-se decidido.

Bardi relatou que, quando voou com Lina do Rio de Janeiro para São
Paulo, foram encaminhados à futura sede dos Diários Associados, localizada à
Rua Sete de Abril, 230. O edifício, projetado pelo arquiteto francês Jacques Pilon e
batizado com o nome do empresário Guilherme Guinle, previa um espaço
destinado a uma galeria de arte, e alcançava naquele momento a sexta laje de
quinze pavimentos:

Subimos, seguidos pelo mestre de obras, até a primeira [laje]. O Diretor


[Chateaubriand], mostrando a planta, me perguntou: - Pensa que o
Museu, provisoriamente, poderia se instalar aqui? Já sabia que a
pergunta exigia resposta afirmativa. Frederico Barata havia me informado
48
que o projeto do edifício comportava um espaço com sala de galeria.

No intervalo de uma semana, o casal Bardi se mudou para a cidade de


São Paulo, à Rua Traipú, 1231, estabelecendo-se na Villa Calabi.49 Lina se
encarregou de adaptar o espaço destinado ao então Museu de Arte de São Paulo
(MASP), registrado como Sociedade Civil em 23 de setembro de 1947, e aberto ao
público com a primeira exposição didática intitulada “Panorama de História da
Arte”, no primeiro pavimento do ainda inacabado edifício dos Diários Associados,
em 2 de outubro de 1947, poucos dias antes de completar um ano da chegada do
casal Bardi ao Brasil.
Destaca-se que, em fevereiro de 1947, fora também aberta em São
Paulo a Galeria de Arte e Antiguidade Domus, dos italianos Ana Maria e Pasquale

                                                                                                                       
47
Ibidem. p. 48.
48
Ibidem, p. 50.
49
O engenheiro civil e arquiteto italiano Daniele Calabi (1906-1964) imigrou para o Brasil em 1936,
na busca de novas oportunidades profissionais, devido às leis raciais adotadas na Itália, que o
impediram de exercer sua profissão. Durante sua permanência de dez anos no país, Calabi
abrigou profissionais italianos recém-chegados, a exemplo de Giancarlo Palanti e, em 1947, com o
seu retorno à Itália, o casal Bardi se instalou em sua Villa. Para maiores informações acerca a
trajetória de Calabi no Brasil e na Itália, consultar: ZUCCONI, Guido (org). Daniele Calabi:
architetture e progetti, 1932-1964.

  87
 
Fiocca, personagens ligados a industriais de origem italiana, como a família
Matarazzo, e a grupos de intelectuais que giravam em torno de Bardi.50 A galeria
marcou os primeiros anos do comércio de arte em São Paulo e a sua localização,
à Rua Vieira de Carvalho, próxima à Rua Sete de Abril, estava inserida dentro do
quadrilátero da cidade, o Centro Novo, onde as atividades culturais estavam
concentradas.51

Conforme apontou Zeuler Lima, inicialmente, os planos em estabelecer
um museu em parceria, entre Chateaubriand e Nelson Rockefeller, não se
concretizaram, possivelmente devido ao fato do industrial norte-americano ter
conhecimento sobre as condutas intempestivas de Chatô, mantendo-se cauteloso
em estabelecer quaisquer tipos de relações.52
Não obstante, foi do contato entre Matarazzo Sobrinho e Nelson
Rockefeller que deu-se início à formação de um novo museu em São Paulo,
mediante o diálogo entre Smith (agora delegado por Nelson Rockefeller a mantê-lo
informado sobre como os meios artísticos estavam se desenvolvendo no país) e
Carlos Pintos Alves,53 além de Sérgio Milliet e também do grupo de arquitetos
responsáveis pela guarda das 13 obras de arte doadas pelo industrial norte-
americano.
Nelson Rockefeller e Matarazzo Sobrinho apresentavam características
comuns, como serem oriundos de abastadas famílias de pioneiros industriais (os

                                                                                                                       
50
BUENO, Maria Lúcia. O mercado de galerias e o comércio de arte moderna: São Paulo e Rio de
Janeiro nos anos 1950-1960. Soc. estado. In: http://dx.doi.org/10.1590/S0102-
69922005000200006, acesso em 05/03/2014. Quando o MASP foi fundado, existiam, em suas
redondezas, a Galeria Ita, a Galeria Prestes Maia e a Galeria Domus.
51
“A cidade era imensa, mas o centro, onde a vida mundana se desenrolava, era um quadrilátero
reduzido, onde todos os lugares poderiam ser alcançados a pé. Do Teatro Municipal à Avenida
São João, passando pela Praça Júlio Mesquita, alcançando as ruas do Arouche, Bento Freitas e
Rego Freitas, atravessando pela 7 de Abril ou Barão de Itapetininga, para desaguar na 7 de Abril,
rumo à Praça Dom José Gaspar, de volta à Biblioteca Municipal, daí até a rua Maria Antonia.”
GAMA, Lúcia Helena. Nos bares da vida. São Paulo: SENAC, 1999, apud ARRUDA, Maria
Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX, p. 64.
52
LIMA, Zeuler R. M. A. Op. Cit..
53
O empresário paulista Carlos Pinto Alves era casado com a artista plástica Moussia, que
anteriormente viajara em missão aos Estados Unidos por intermédio de Assis Chateaubriand.

  88
 
contemporâneos John Rockefeller e Francesco Matarazzo) e demonstrarem
particular interesse pelas artes, apresentada em ambos os casos como atividade
paralela aos negócios. A introdução de Nelson Rockefeller no meio artístico norte-
americano se deu graças à sua mãe, a filantropa Abby Aldrich Rockefeller, uma
das fundadoras do MoMA, enquanto Matarazzo Sobrinho se inseriu no meio
artístico paulistano, possivelmente, graças ao enlace com Yolanda Penteado,
sobrinha de Olívia Penteado, a mais notória mecenas do movimento modernista
brasileiro. Ambos os industriais apresentavam ligações, de uma forma ou de outra,
com a arte moderna, situação propícia para concretizar a intenção comum em
estabelecer uma instituição dedicada a esta expressão artística.
Em 1946, enquanto Matarazzo Sobrinho permanecia na Europa com
Yolanda Penteado, passando por um tratamento médico, Carlos Pinto Alves o
mantinha informado de como o meio artístico em São Paulo estava se
desenvolvendo,54 e ambos planejavam à distancia a instituição de uma entidade
artística de arte moderna e contemporânea.55 Com o retorno do industrial ao país,
foi possível ver o primeiro resultado de seus planos, a partir da constituição da
Galeria de Arte Moderna, em 10 de maio de 1947.56
Alves, que estava em contato com Smith, levou a cópia da Ata de
Fundação e Aprovação dos Estatutos da Galeria para Nova York, para que Smith
a repassasse para Nelson Rockefeller e, pouco tempo depois, Smith enviou uma
                                                                                                                       
54
Correspondências apontaram que Carlos Pinto Alves provocava Matarazzo Sobrinho, a partir de
informações sobre o andamento do Museu de Chateaubriand. In: NASCIMENTO, Ana Paula. Op.
Cit., p. 107.
55
"(…) Eu estou sempre firme na minha idea do museo, e na base da formação d'uma sociedade
come já ficou asentada em S. Paulo, em nossas conversas. I pensando muito no nome, acho que o
mais apropriado: Galleria de Arte Contemporanea ou Galleria d'Arte Moderna de S. Paulo. É
possível desde já registrar este nome? Sei, em maneira muito vaga, de iniciativas similares em S.
Paulo. O que já de positivo sobre a herança de Armando Penteado? Porque o Rockefeller doou
alguns quadros moderno? Lhe serei muito grato se voçe me esclarecesse do que iva em São
Paulo, depois de minha sahida, a este respeito." Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Carlos
Pinto Alves, em 15 de março de 1947. In: HORTA, Vera d' (texto de). MAM: Museu de Arte
Moderna de São Paulo, p.18.
56
A Galeria de Arte Moderna tinha como objetivos principais o resguardo, a transmissão à
posteridade de obras de artistas então atuantes no Brasil e no exterior; a organização de cursos,
conferências, palestras, catálogos, publicações e reproduções, com o intuito de divulgação
artística; a organização de uma biblioteca especializada em assuntos referentes à arte; a educação
do gosto artístico do público. In: NASCIMENTO, Ana Paula. Op. cit., nota 45, p. 134.

  89
 
correspondência felicitando a iniciativa, embora expressasse sua decepção por se
tratar de uma ação de caráter familiar, uma vez que, na Ata, constavam os nomes
de Carlos Pinto Alves, Moussia Pinto Alves, Francisco Matarazzo Sobrinho, Dora
Matarazzo, Paulo Matarazzo e Yolanda Penteado, o que poderia não ter a mesma
repercussão de um museu de arte moderna baseado no MoMA.
Smith salientou ainda que esperava que, na lista de membros da
Galeria de Arte Moderna, estivessem presentes Sérgio Milliet, Tarsila do Amaral,
Eduardo Kneese de Mello, Luis Saia, Almeida Salles, relevando que “a nossa
entidade gostaria de trabalhar com uma entidade civil particular brasileira, mas
seria preciso que a mesma exprimisse vários pontos de vista, apresentando um
bom equilíbrio entre as diferentes atitudes da crítica estética.” Além disso, Smith
evidenciou a necessidade de formar uma equipe técnica, colocando-se à
disposição para receber brasileiros interessados em fazer estágios em práticas
museológicas no MoMA.57
Diante desta situação, verificou-se o envolvimento, em um projeto
artístico comum, entre Matarazzo Sobrinho e o grupo de arquitetos do IAB, que
também expressaram a sua opinião diante da proposição de Smith. O arquiteto
Kneese de Mello justificou que o plano seria organizar o maior número possível de
grupos de artistas e apreciadores da arte moderna em São Paulo, a fim de criar
um Instituto de Arte Moderna ao invés de um museu, já que tinham sido
recentemente inaugurados em São Paulo dois museus, um público e outro
privado, sendo preferível estabelecer uma colaboração com eles, orientando-os
sempre que possível e apoiando-os no que fosse necessário. O arquiteto ainda
ressaltou que a palavra Instituto englobaria todas as artes, o que era desejado.58
De fato, uma semana após o envio da correspondência de Kneese de
Mello, havia sido inaugurado o MASP e anteriormente, em 4 de fevereiro de 1947,
fora aberto o testamento de Armando Álvares Penteado, que expressava o desejo
de estabelecer uma escola de Belas Artes e um museu, no interior da Fundação
                                                                                                                       
57
Correspondência de Smith a Alves, em 23 de julho de 1947. In: Ibidem, p. 108.
58
Correspondência de Kneese de Melo para Smith, em 13 de outubro de 1947. In: LIMA, Zeuler R.
M. A. Op. Cit.

  90
 
Armando Álvares Penteado (FAAP), instituição que seria posteriormente doada
para o Governo de São Paulo.
Por extensão, Smith informou Rockefeller a respeito dos planos de
estabelecer um Instituto de Arte Moderna em São Paulo, comunicando que não
fora possível manter Chateaubriand na linha desejada por eles, tendo o Museu
dos Diários Associados constituído, como diziam os espanhóis, uma olla podrida,
ou seja, um pot pourri de vários estilos.59 Smith assinalou que estariam fazendo
bem em apoiar o movimento liderado por Carlos Pinto Alves, Rino Levi, Eduardo
Kneese de Mello, Almeida Salles e Ciccillo, dado que este grupo e o do Rio de
Janeiro estariam publicando informações de grande utilidade sobre o MoMA no
Brasil e, portanto, a próxima tarefa seria motivar os grupos de São Paulo e do Rio
de Janeiro a trabalharem em conjunto, encorajando Porto Alegre e Belo Horizonte
a avançar em projetos análogos.60
Como verificado, a hegemonia político-cultural dos Estados Unidos no
Brasil continuou operando após a Segunda Guerra Mundial, no contexto da
Guerra Fria, apresentando novas conotações. Neste sentido, a intenção de Nelson
Rockefeller de estabelecer museus dedicados à arte moderna baseados no
MoMA, não somente nos centros de tradição de mecenato como eram os casos
de São Paulo e do Rio de Janeiro, mas também em centros artísticos menos
proeminentes, manifestou-se, buscando unir grupos interessados em estabelecer
instituições culturais, na intenção de obter maior apoio possível.
Por conseguinte, a submissão brasileira fez-se presente no caso
paulistano, ao acatar as solicitações norte-americanas e registrar, não um instituto,
como previsto, mas a Fundação de Arte Moderna, cuja escritura foi efetuada em
12 de janeiro de 1948, constando os nomes de Francisco de Almeida Salles,
Carlos Pinto Alves, Tarsila do Amaral, Maria Guedes Penteado de Camargo,
André Dreyfus, Paulo de Figueiredo, Mário Graciotti, Sérgio Milliet, Yolanda

                                                                                                                       
59
Correspondência de Smith para Nelson Rockefeller, em 6 de novembro de 1947. In: Ibidem.
60
Ibidem.

  91
 
Penteado, e os arquitetos Rino Levi, Eduardo Kneese de Mello e Luis Saia.61
Diferentemente da Galeria de Arte Moderna, essa Fundação possuía patrimônio
próprio, pois recebera a doação de pinturas modernas de artistas nacionais e
estrangeiros, compradas durante a estadia de Matarazzo Sobrinho na Europa,
preanunciando o estabelecimento de um museu.62
Neste momento, Matarazzo Sobrinho entrou em contato com Nelson
Rockefeller para comunicar que os planos da Fundação Arte Moderna estavam
tomando rumo e solicitar a cooperação do MoMA através do envio de exposições.
Comentou ainda que, no ano anterior, havia permanecido na Suíça, onde se
encontrou com alguns críticos e artistas, e teve a ideia de realizar uma exposição
de arte abstrata em São Paulo, com pintores internacionais de Nova York, Londres
e Paris, que causaria grande repercussão e faria com que o público discutisse,
particularmente, essa forma de pintura.63
De fato, no período em que Ciccillo esteve na Europa, no sanatório
Schatzalp, em Davos, na Suíça, conheceu o alemão Karl Nierendorf, que também
estava passando por um tratamento médico e era proprietário de uma importante
galeria de arte em Nova York. Os dois delinearam as primeiras ideias de um
                                                                                                                       
61
O objetivo da Fundação de Arte Moderna era promover e incrementar o desenvolvimento da Arte
Moderna, em todos os setores de sua atividade, seja na pintura, arquitetura, escultura, música,
literatura, teatro, cinema e artes aplicadas, resguardando, exibindo e transmitindo à posteridade
obras de arte de artistas contemporâneos do Brasil e do estrangeiro. NASCIMENTO, Ana Paula.
Op. Cit., p. 110.
62
Milliet publicou em jornal um artigo no qual relatou que Matarazzo Sobrinho, antes mesmo dos
contatos estabelecidos com Nelson Rockefeller, já tinha em vista a constituição de um museu. O
industrial já tinha um acervo nacional, faltando-lhe pinturas estrangeiras, que ele complementou
posteriormente quando voltou da Europa. As quase 70 obras eram de autoria de Picasso, Braque,
Campigli, Modigliani, Lhote, além de Dufy, Gleizes, Juan Gris, Matisse, Sironi, Tosi, De Chirico e
Kandinsky, apresentadas em sua residência logo de sua chegada ao Brasil. In: Arquivo Bienal, ref.
FMS_00151-01a. MILLIET, Sérgio. O Museu de Arte Moderna. O Estado de São Paulo, 4 de março
de 1948. Sobre a aquisição das obras de arte italianas adquiridas entre 1946 e 1947 por Matarazzo
Sobrinho e Yolanda Penteado, consultar: MAGALHÃES, Ana Gonçalves. A Narrativa de Arte
Moderna no Brasil e as Coleções Matarazzo, MAC USP. Museologia & Interdisciplinaridade, pp.
77-108. In: http://periodicos.unb.br/index.php/museologia/article/view/6844/5516, acesso em
17/04/2013.
63
Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Nelson Rockefeller, em 30 de janeiro de 1948. In:
LIMA, Zeuler R. M. A. Op. Cit. O mesmo conteúdo desta correspondência foi encontrado em
manuscrito redigido por Alves, de mesma data, em nome de Matarazzo Sobrinho a Rockefeller e
Smith. In: NASCIMENTO, Ana Paula. MAM: museu para a metrópole: a participação dos arquitetos
na organização inicial do Museu de Arte Moderna de São Paulo, p. 110.

  92
 
museu em São Paulo e esquematizaram planos para estabelecer uma comissão
de especialistas de várias nacionalidades, que direcionariam a aquisição de obras
de arte e mostras de projeção internacional, prevendo parcerias na América do
Sul. Nierendorf fora escolhido por Ciccillo para ser o diretor do futuro museu, mas
o seu falecimento impediu a continuidade deste plano.64
Desta forma, a ideia da exposição de arte abstrata foi retomada e sua
organização foi realizada por um grupo de personalidades apelidado Comissão de
Paris, que contava com o apoio do artista plástico Cícero Dias, que exercia cargo
de adido cultural na Embaixada do Brasil em Paris. A mostra tinha como
responsáveis o galerista, estabelecido em Paris e Nova York, René Drouin e o
crítico de arte belga, radicado em Paris, León Degand, que escolheria as obras de
arte francesas.65
Esta exposição, organizada pela Fundação Arte Moderna, contava com
a colaboração do IAB, do Club de Cinema, do Teatro Experimental da
Universidade de São Paulo e do Clube dos Artistas.66 Smith também apontou para
a necessidade de promover a cooperação entre entidades congêneres de São
Paulo e do Rio de Janeiro,67 assunto levantado por Rino Levi sobre o museu de
Chateaubriand, com o qual o arquiteto declarou esperar poder chegar a um
acordo, ou pelo menos um plano de cooperação, estando disposto a facilitar uma
organização que unisse o interesse de todos.68
Provavelmente, a exposição de arte abstrata era prevista para a
abertura do novo museu, denominado Museu de Arte Moderna de São Paulo
                                                                                                                       
64
NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., pp. 111 e 112.
65
Em correspondência enviada de Léon Degand a René Drouin, em 6 de novembro de 1948, além
de ter sido combinado fazer uma exposição de 150 obras por 5000 dólares, e que ele sentia muito
a exclusão dos norte-americanos por Castelli. In: Arquivo Bienal, FMS, A – Museu de Arte Moderna
MAM 1947-1970, pasta 011, Correspondências.
66
Em correspondência de Rino Levi a Smith, em 2 de fevereiro de 1948, foi enviado o Estatuto
preliminar do Museu de Arte Moderna de São Paulo, in LIMA, Zeuler R. M. A. Op. Cit. Sobre a
Comissão de Paris consultar: NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., pp. 112 e 113.
67
Correspondência de Nelson Rockefeller a Matarazzo Sobrinho, em 5 de março de 1948. In:
NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., p. 110.
68
Rino Levi mencionou que os jornais de Chateaubriand estavam sendo realmente muito
cooperativos com eles. Correspondência de Rino Levi a Smith, em 2 de fevereiro de 1948. In:
LIMA, Zeuler R. M. A. Op. Cit.

  93
 
(MAM), por fim registrado como Sociedade Civil em 8 julho de 1948,69 mas
possivelmente não tendo ficado pronta a tempo, o MAM iniciou suas atividades a
partir de uma mostra provisória de 25 telas e 4 esculturas, no sétimo pavimento
das dependências da Metalúrgica Matarazzo, localizada à Rua Caetano, 577, no
Brás.
Dois meses depois da abertura do MAM, a convite de Chateaubriand,
Nelson Rockefeller viajou para o Brasil, ocasião na qual participou de uma
recepção na mansão Matarazzo, quando conheceu Yolanda Penteado.70 Na
mesma ocasião, visitou a mostra do MAM, sendo presenteado pelo casal
Matarazzo com uma pintura do artista primitivo brasileiro José Antonio da Silva.71
Consta ainda que Nelson Rockefeller aproveitou a viagem para
encontrar potenciais colaboradores no Rio de Janeiro e em São Paulo, além do
Museu de Chateaubriand, esperando que esses museus se interessassem em
receber arte moderna dos Estados Unidos, além de exposições itinerantes
organizadas pelo MoMA.72 De volta a Nova York, Nelson Rockefeller agradeceu o
período passado na companhia de Chatô e a oportunidade de visitar os
Matarazzo, demonstrando estar impressionado com o progresso do MASP e com
a estreita cooperação existente com o MAM,73 que como visto era notável.

Ainda que o MAM tenha sido fundado em 1948, concomitantemente ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ), a sua abertura ao público se

                                                                                                                       
69
Os objetivos do MAM consistiam em: “a. adquirir, conservar, exibir e transmitir à posteridade
obras de arte moderna do Brasil e do Estrangeiro; b. incentivar o gosto artístico do público, por
todas as maneiras que forem julgadas convenientes, no campo da plástica, da música, da literatura
e da arte geral, oferecendo a seus sócios e membros a possibilidade de receber gratuitamente ou
com descontos, todos os serviços organizados da Associação, nas condições estabelecidas pelo
Regulamento Interno.” In: NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., p. 114.
70
Telegrama de Chateaubriand a Nelson Rockefeller, em 4 de setembro de 1948. In: LIMA, Zeuler
R. M. A., Op. Cit.
71
Além de Nelson Rockefeller, a visita ao local da exibição foi feito por David Rockefeller, Thomas
Gates Jr e Assis Chateaubriand, in NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., pp. 127 e 128.
72
Anotações de Susan [?] a Nelson Rockefeller, em 31 de agosto de 1948. In: LIMA, Zeuler R. M.
A. Op. Cit.
73
Correspondência de Nelson Rockefeller a Chateaubriand, em 23 de setembro de 1948. In:
Ibidem.

  94
 
deu em 8 de março de 1949,74 com exposição internacional de arte abstrata
intitulada “Do Figurativismo ao Abstracionismo”,75 acompanhada de catálogo
trilíngue (português, francês e inglês), vinda de Paris e curada por Léon Degand,76
primeiro diretor artístico do museu:77 “Quant aux affaires du Musée, elles avancent
lentement mais sûrement. Les locaux s’aménagent; les ouvriers y travaillent à
présent. Les toiles sont en sécurité, à la Fabrique, attendant leur heure, que nous
souhaitons brillante.”78
A abertura do MAM ocorreu no terceiro pavimento da sede dos Diários
Associados,79 edifício onde se encontrava o MASP. A decisão de instalá-lo neste
local suscita diversas hipóteses, que poderiam estar relacionadas ao estímulo de
cooperação aspirado por Nelson Rockefeller entre o MASP e o MAM; um possível
“acerto de contas” entre Chatô e os Matarazzo, que destinaram o terreno onde se
encontrava esse edifício; ou a interferência de Yolanda Penteado, muito amiga de

                                                                                                                       
74
Escritura Pública de Constituição de Sociedade Civil, em 15 de julho de 1948. In: LOURENÇO,
Maria Cecília França. Museus acolhem moderno, nota 2, p. 154.
75
Conforme Vera D'Horta, a exposição que marcou a abertura do MAM demorou mais de um ano
para ser preparada. Além disso, duas representações principais deveriam compô-la: da França
viriam os pintores da Escola de Paris e, dos Estados Unidos, um grupo de artistas selecionados
por Léo Castelli, Sidney Janis e Marcel Duchamp. No entanto, a impossibilidade manifestada por
Ciccillo de estender em mais 5 mil dólares o valor desembolsado, a fim de cobrir despesas
adicionais com seguro e transporte, suspendeu a vinda da delegação americana. HORTA, Vera d'
(texto de). Op. Cit., p. 22.
76
Léon Degand (1907-1958) foi um grande militante da Arte Abstrata na França. Trabalhou na
revista Art d’Aujourd’hui de André Bloc. Contrário ao que todas as fontes propõem, de que o crítico
fora convidado especialmente para assumir o cargo de diretor técnico e artístico do MAM, isto
ocorreu somente após a sua chegada ao Brasil, em 1948. Antes da abertura do MAM ao público,
Degand realizara três conferências no auditório da Biblioteca Municipal, patrocinadas pelo próprio
museu: "Arte e público", no dia 9 de agosto; "O que é arte figurativa?", em 25 de agosto; e "O que
é arte abstrata?", em 25 de novembro, in NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., p. 115.
77
Antes da chegada de Degand ao Brasil, o crítico auxiliara a compra de obras de arte para Annie
Álvares Penteado, destinadas à FAAP, conforme correspondência de Degand à René Drouin:
“Mme Lily Penteado, qui vient de faire poser la première pierre du musée fondé en vertu d’un vœu
testamentaire de feu son époux et qui juge rarement des ouvres en fonction de leurs qualités
plastiques, m’a répondu qu’elle aurait préféré, pour un Toulouse Lautrec, un sujet plus « ollé, ollé
».” In: Arquivo Bienal, FMS, A – Museu de Arte Moderna MAM 1947-1970, correspondência 009.
78
Arquivo Bienal, FMS, A – Museu de Arte Moderna MAM 1947-1970, correspondência 010.
Correspondência de Degand a Cícero Dias, em 24 de novembro de 1948.
79
No que diz respeito à sede do MAM, sua busca foi complicada desde o período da Fundação
Arte Moderna. Cogitou-se instalar a Fundação no edifício da antiga Escola Alemã, em um edifício
na rua Guaianases, e quando a escritura do MAM estava em fase adiantada, foram cogitadas as
sedes do Teatro Brasileiro de Comédia e o IAB SP, que oferecera um andar em seu novo edifício.
In: NASCIMENTO, Ana Paula. Op. Cit., p. 125.

  95
 
Chateaubriand, conforme sugeriu Bardi:

[Chateaubriand] Havia previsto os acontecimentos como um adivinho. De


fato, chegou retornando de férias, um aspirante a Mecenas e nem bem
tinham terminado os apertos de mão, falou que pensava em fundar um
museu.
Entraram em campo os maquiavéis mirins com uma ideia matuta: obter
um local no mesmo edifício do nascente Masp. Enviaram ao Poderoso
como embaixadora uma dama, que conseguiu persuadi-lo a ceder
algumas salas do segundo andar do bloco posterior do prédio.
Copiou imediatamente o nome de Museu de Arte, mas acrescentando-lhe
aquele adjetivo 'Moderna', como congênere de Nova York. Imitadas as
instalações, decalcaram também o plano de trabalho, acrescentando-lhe
80
um detalhe: o bar.

Bardi relatou ainda: “eu e o Ciccillo éramos bons amigos, quando


Ciccillo quis fazer o Museu de Arte Moderna, que era antigamente uma cópia do
nosso museu, ele veio e me disse: O senhor pensa que eu posso pedir os locais
ao Chateaubriand?”81 O questionamento direcionado a Bardi a respeito da cessão
de um espaço no edifício dos Diários Associados coloca em dúvida a verdadeira
intenção de Matarazzo Sobrinho, já que a sua amizade com Chateaubriand era
consolidada. Possivelmente, esta indagação pode ter sido uma forma de análise
da reação de Bardi na busca em estabelecer boas relações, posto que os dois
museus funcionariam no mesmo local. Este relato reforça, outrossim, a existência
de diálogo entre os dois museus, ao mesmo tempo que denota rivalidade,
especialmente no que diz respeito à questão da cópia, que Bardi também apontou
em outras ocasiões: além do nome e programa do MASP, também houve a
escolha de um diretor europeu para o MAM, representada por Léon Degand.
A permanência de Degand no MAM foi curta e polêmica,82 e após a sua
saída, deu-se início, conforme descreveu Bardi, a outros certames: “Após a saída
de Degand iniciou-se um 'pour-parlers' visando uma fusão, principalmente quando
                                                                                                                       
80
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 56.
81
Conforme relato de Bardi em: MEMÓRIA Roda Viva. Pietro Maria Bardi, TV Cultura, 03/11/1986.
In: http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/295/entrevistados/pietro_maria_bardi_1986.htm, acesso
em 24/10/2012.
82
Com a saída de Degand, este foi substituído por Lourival Gomes Machado em agosto de 1949,
que assumiu a direção artística do MAM, exercendo esta função até o mês de setembro de 1951,
quando foi substituído por Sérgio Milliet.

  96
 
começaram a ver no nosso Museu a arte 'moderna', obras de Picasso, Léger,
Miró, Matisse, Lipchitz e assim por diante.”83 Este fato se confirmou também em
relatório de Smith a Rockefeller, no qual foi descrito que Chatô, que havia dado
início a uma coleção de pinturas clássicas, estava naquele momento investindo
em arte moderna, aparentemente buscando competir com Matarazzo.84
Outra situação de rivalidade interpretada por Smith incidiu quando
Chateaubriand, buscando dar projeção internacional ao MASP, convidou como
membro de honra, no início de 1950, Nelson Rockefeller para a inauguração do
novo andar onde o MASP estabeleceria a sua coleção permanente: "I doubt
whether you will have any trouble, but the amusing fact is that you gave pictures to
inaugurate the Matarazzo collection and now are being asked to give your blessing
also to the Diários Associados outfit."85
Não obstante, a figura de Nelson Rockefeller foi fundamental na
intermediação das relações entre o MASP e o MAM, e igualmente como
paradigma de união entre artes e negócios, presentes nas figuras de
Chateaubriand e sobretudo Matarazzo Sobrinho. Estes novos mecenas manteriam
contato com a família Rockefeller ao longo do tempo, tendo Chateaubriand e Bardi
recorrido a David Rockefeller,86 presidente do Chase Manhattan Bank, para
realizar um empréstimo de quatro milhões de dólares, que liquidaria as dívidas
acumuladas para formar o primeiro núcleo da pinacoteca do MASP.87 Este mesmo
Rockefeller convidou Matarazzo Sobrinho para integrar a Comissão do Conselho
Internacional do MoMA,88 fato que indica o envolvimento desses agenciadores
                                                                                                                       
83
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 57.
84
Anotações de Smith a Nelson Rockefeller, em 23 de junho de 1950, in LIMA, Zeuler R. M. A. Op.
Cit.
85
Ibidem.
86
Dos seis filhos do casal Rockefeller, Abby (1903-1976), John Davison (1906-1978), Nelson
Aldrich (1908-1979), Laurance Spelman (1910-2004), Winthrop (1912-1973), David (1915) é o
único filho ainda vivo.
87
Conforme relato de Bardi em: MEMÓRIA Roda Viva. Pietro Maria Bardi, TV Cultura, 03/11/1986.
In: http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/295/entrevistados/pietro_maria_bardi_1986.htm, acesso
em 24/10/2012. Acerca do uso do termo “pinacoteca” por Bardi, este se refere a uma galeria ou
seção de um museu, onde são conservadas e expostas pinturas de períodos diversos.
88
AJZENBERG, Elza (org.). Acervo MAC USP: homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho,
Ciccillo, p. 12.

  97
 
culturais paulistanos na mesma rede de contatos internacionais, neste caso, com
os Estados Unidos.
A mudança de objetivos da política norte-americana para o continente
latino-americano no pós-Segunda Guerra se voltou para a consolidação de uma
frente anti-russa, na eliminação dos centros de propaganda antiamericana e na
organização política na defesa do hemisfério,89 tendo os Estados Unidos mantido
proeminência no campo político mas também cultural, a partir do uso do modelo
MoMA como paradigma de novas instituições brasileiras.
Esse plano foi efetivado, uma vez que os Estados Unidos haviam
conquistado destaque cultural internacional, na difusão de ideias de novos museus
promulgadas por meio do Conselho Internacional de Museus (ICOM), criado em
1946. Esta instituição surgiu da cooperação com a Organização das Nações
Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), que, por sua vez,
derivava da agência especializada da Organização das Nações Unidas (ONU),
projetos internacionais criados no pós-guerra com o intuito de promover a paz,
tendo os Estados Unidos destacada atuação.
Bardi relataria a atuação dos Estados Unidos no Brasil, enfatizando que
a classe produtora brasileira estaria fazendo milagres no pós-guerra e os
americanos, levando vantagens, assim como era possível ver na capa da revista
Mirante das Artes: “o Tio Sam (...) indo embora com a mala em forma de
topografia brasileira.”90
Uma última consideração acerca da instauração de novas instituições
culturais paulistanas: a declaração de Bardi de que Armando Álvares Penteado
fora o único a quem caberia legitimamente o título de mecenas, devido ao legado
material deixado sob forma de renda, de edifícios, de títulos mobiliários e da
doação de imóveis ao governo do Estado de São Paulo.91

                                                                                                                       
89
FABRIS, Annateresa; OSORIO, Luiz Camilo (org.). Atas do Colóquio Internacional História e(m)
movimento, p. 42.
90
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 25.
91
DURAND, José Carlos. Arte, privilegio e distinção. Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente
no Brasil,1855/1985, p. 144.

  98
 
2.2. P. M. Bardi, concepções de espaços expositivos
 

A atuação de Bardi na Galeria d’Arte di Roma e sua figura jornalística


caracterizada pela intensa crítica das artes e da arquitetura alargaram sua
projeção no meio cultural italiano e internacional, nos anos 1930, adentrando-o na
formulação de espaços expositivos.
Foi no contato com o arquiteto italiano Alberto Sartoris,92 instalado no
castelo de Glérolles, em Rivaz, na Suíça, e membro fundador do Congresso
Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), que o jornalista foi informado acerca
da iniciativa que Hélène de Mandrot93 estava esboçando: a de realizar o Congrès
Préparatoire du Musée Contemporain.
Como primeira iniciativa, a comissão organizadora do congresso -
composta pelos críticos de arte Arnold Kohler, Andry-Farcy, Alexander Dorner e
pelo crítico de arquitetura Sigfried Giedion - enviou um questionário a especialistas
ligados ao desenvolvimento de movimentos modernos, dentre os quais estava
Bardi, com o objetivo de realizar uma consulta preliminar acerca da posição
internacional sobre questões relativas a museus contemporâneos.94
Bardi não apenas respondeu ao questionário, como foi indicado a
participar do evento. Como a comissão do congresso teria determinado a
nomeação de apenas um representante por país, Sartoris abdicou deste papel
para confiá-lo ao jornalista, propondo-se a atuar apenas como membro suplente

                                                                                                                       
92
Alberto Sartoris (1901-1998) foi um arquiteto italiano. Concluiu seus estudos na École de Beaux
Arts de Genebra e Paris, estabelecendo-se por um período em Torino, onde manteve forte contato
com o meio artístico italiano, como o Movimento Futurista. Envolvido na fundação dos CIAM,
Sartoris foi uma importante figura na divulgação do movimento racionalista europeu na Itália,
fazendo parte do Movimento Italiano Architettura Razionale (MIAR). Exerceu também atividades
ligadas a design, crítica de arte e como professor. Teve projetos construídos na Suíça e Argentina
e colaborou no projeto do Quartiere popolare di via Anzani, de Giuseppe Terragni, em Milão.
93
Hélène de Mandrot ou Hélène Revilliod (1861-1948) foi uma artista e mecenas, proveniente de
uma família da alta burguesia suíça. Casou-se com Henri de Mandrot, o último proprietário do
Castelo de La Sarraz, local este que abrigou o nascimento de diversos movimentos, com destaque
às fundações do primeiro CIAM, em 1928, e da Liga Internacional do Cinema Independente, em
1929.
94
ASCM, Busta 8. Correspondência de Arnold Kohler, Andry-Farcy, A. Dorner e S. Giedion a Bardi,
em 10 de junho de 1931.

  99
 
desta comissão.95 Por motivos econômicos o evento, previsto para aquele outono,
em 21 de agosto de 1931, não se concretizou.
Não obstante, Sartoris manteve contato com Bardi e demonstrou
intenção de desenhar um projeto de museu moderníssimo na Itália, que viria a ser
a sede do Museu Contemporâneo. Conforme propôs o arquiteto, Bardi seria o seu
diretor e o responsável em dar início à organização de suas coleções, mas para
isto, seria necessário realizar trâmites para conseguir do Governo Italiano um
terreno, além de uma contribuição financeira: “sarebbe un bel schiaffo per l’estero
se l’Italia potesse materializzare questa bella iniziativa” - referindo-se ao fato de
que nem os representantes da Suíça e nem os da França, que teriam intenção de
construir esse museu, conseguiram apoio.96
Nesse mesmo período, verificou-se que o arquiteto franco-suíço Le
Corbusier teve intenção de materializar um projeto nominado Musée d'Art
contemporain, conforme localizado em desenhos datados de 1931, ao qual ele
também se referiu como “Museu de Arte Moderna” em correspondência enviada a
Christian Zervos, editor da revista Cahiers d'art.97
Nesta correspondência, o arquiteto explicou que “le principe de ce
musée est une idée”, do qual o visitante nunca veria a fachada, mas apenas o seu
interior, o que seria possível graças ao acesso ao edifício por meio subterrâneo.
Le Corbusier elucidou ainda que “le musée est extensible à volonté: son plan est
celui d'une spirale; véritable forme de croissance harmonieuse et régulière.”98
A proposta consistia em instalar o edifício na periferia de Paris, em um
campo de batatas ou beterrabas, visando sua economia. Para isto também foi
proposto que cada doador de uma pintura contribuísse com a parede que

                                                                                                                       
95
ASCM, Busta 9 bis. Correspondência de Sartoris a Bardi, s/d.
96
ASCM, Busta 9 bis. Correspondência de Sartoris a Bardi, em 30 de novembro de 1931.
97
Musée d'Art contemporain, Paris, France. Lettre de M. Le Corbusier à M. Zervos, 1931. In:
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5652&sysLang
uage=fr-fr&itemPos=130&itemSort=fr-
fr_sort_string1%20&itemCount=217&sysParentName=&sysParentId=65, acesso em 20/09/2014.
98
Essas características voltariam a aparecer no célebre Musée à Croissance ilimitée, que Le
Corbusier projetaria oito anos mais tarde.

  100
 
receberia a obra, levando o seu nome no novo espaço estabelecido. Porém,
conforme consta, o projeto não saiu do papel.
Não foram encontradas evidências sobre outras propostas de Museu
Contemporâneo (ou Museu de Arte Contemporânea) na Suíça, conforme apontara
Sartoris, tampouco ações de Bardi relativas à implantação deste projeto na Itália.
Não obstante, os dois amigos mantiveram contato: Sartoris publicou uma série de
textos na revista Quadrante e expôs na Galeria d’Arte di Roma, em 1933; e Bardi
também escreveu, em 1934, a introdução da segunda edição do livro de Sartoris,
Gli elementi dell'architettura funzionale, seguido do prefácio de Le Corbusier
(publicado, em primeira edição, em 1931), o que reforça, uma vez mais, o relevo
do jornalista nos círculos culturais nacionais e internacionais.
Por conseguinte, em 1935, Bardi publicou em Quadrante a ideia de um
Progetto d'un edificio d'esposizione e a reprodução de uma sua perspectiva
axonométrica, delineadas respectivamente por ele e pelo arquiteto e cenógrafo
italiano Guido Fiorini.99 O projeto consistia em abrigar qualquer tipo de exposição -
de pintura à escultura, de máquinas a qualquer objeto – servindo, ao mesmo
tempo, como um centro de manifestações culturais.100
O edifício seria composto por três pavimentos, que compreenderiam
subsolo, térreo e primeiro piso. No subsolo, seriam alocados armazéns de
materiais utilizados na preparação de exposições e armazenadas embalagens de
obras. No térreo, além do bar, haveria um pequeno teatro, escritórios e um átrio
com bilheteria e guarda-volumes, que daria acesso a uma grande sala central,
cuja cobertura em vetro-cemento compreenderia também dois lados de uma
estufa. A dimensão da sala central permitiria a entrada de objetos de imponente
dimensão, tais como aviões, e, da estufa, dois elevadores conduziriam ao plano

                                                                                                                       
99
Guido Fiorini (1897-1966) foi um arquiteto italiano, adepto do Futurismo e do MIAR. Dentre suas
atividades de maior destaque participou da II Esposizione del Movimento Razionalista, organizada
por Bardi, e realizou a cenografia do filme Miracolo a Milano, cujo roteirista era Cesare Zavattini, o
que evidencia o círculo de contatos com o qual estava envolvido.
100
FIORINI, Guido; Bardi, P. M. Progetto d'un edificio d'esposizione. In: Rivista Quadrante nº 30,
outubro de 1935, pp. 28 e 31.

  101
 
superior, onde estaria a galeria de exposições em formato circular. Ainda, as
escadas seriam utilizadas como elemento decorativo do edifício.101
Neste projeto, além da preocupação com o aspecto racional do edifício,
seria destinada especial atenção à forma de exposição dos objetos: a escultura
deveria ser vista em espaços abertos, o vestuário de moda em palco cênico, e
mesmo as flores deveriam ser ordenadas na estufa, conforme descrito.102
Portanto, as reflexões de Bardi sobre espaços expositivos se manifestaram desde
a sua trajetória italiana, junto da busca por soluções arquitetônicas, constatada
também em suas acirradas críticas sobre o edifício construído para a Triennale di
Milano, assim como o edifício e a expografia da Quadriennale di Roma,
evidenciando suas ideias de que arquitetura e expografia seriam indissociáveis.
Também, em 1937, Bardi idealizou com o engenheiro italiano Pier Luigi
103
Nervi, uma série de projetos visando participar do concurso para a construção
do edifício do Palazzo della Civiltà Italiana, que seria inaugurado em ocasião da
Exposição Universal de Roma de 1942:104

(...) foram tempos inesquecíveis para mim, quando ambos, sentados no


campo, fora de Roma, observamos o terreno sobre o qual deveria
levantar-se a nossa construção; e as discussões, nas quais
procuravamos afastar das nossas mentes, tôda escória, tôdas as “ideias
falsas”, para chegar a um ponto de partida que fosse o mais certo
possível. A minha preocupação museugráfica era favorecer o visitante,
leva-lo logicamente a ver, não cansa-lo, faze-lo refletir e repousar. As
soluções saíam lógicas, ao menos para nós. O trabalho de projetação é

                                                                                                                       
101
Ibidem.
102
Ibidem.
103
Pier Luigi Nervi (1891-1979) foi um engenheiro, arquiteto e construtor italiano. Dedicou-se
notadamente ao estudo de estruturas metálicas e em concreto armado, obtendo resultados
relevantes, seja do ponto de vista técnico ou do artístico. Além da Itália, suas obras estão
presentes nos Estados Unidos, Suíça e no Brasil: na Embaixada Italiana em Brasília. Sua amizade
com Bardi permaneceu por toda a vida, conforme comprova a série de correspondências
encontradas no ASCM, busta 6. Para maiores informações sobre a relação do casal Bardi com
Nervi consultar: MARTINIS, Roberta. Pier Luigi Nervi e Pier Maria Bardi: un’amicizia, due
continenti. In: PACE, Sergio. Pier Luigi Nervi: Architettura come sfida e MARTINIS, Roberta. Una
forte amicizia, una casa esile: Pier Luigi Nervi e Lina Bo Bardi. In: DESIDERI, Paolo. La concezione
strutturale: ingegneria e architettura in Italia negli anni Cinquanta e Sessanta.
104
Na biografia de Bardi, escrita por Tentori, é possível ver imagens de pelo menos dois projetos
diferentes. TENTORI, Francesco. P. M. Bardi con le cronache artistiche de L'Ambrosiano 1930-
1933, pp. 140 e 141.

  102
 
tormentoso, mas permanece no coração como a mais bela ação que o
105
homem possa praticar para com os outros.

Dos projetos realizados, a versão mais conhecida do Palazzo consistia


em um edifício de planta circular e cobertura em cimento protendido, cujo espaço
era composto por uma única sala dividida em vinte setores, destinados cada um a
um século e, cinco zonas circulares concêntricas dedicadas à história, literatura,
arte, ciência e filosofia. No centro da sala, um jardim abrigaria estátuas relativas a
cada século e, conforme descrito, qualquer zona (arte, por exemplo) poderia ser
seguida durante todos os séculos, ou cada setor (século) poderia ser percorrido
por todas as suas zonas.106
Apesar do empenho na participação do concurso, esse projeto não foi
selecionado, o que marcou, segundo Tentori, a despedida de Bardi da batalha da
nova arte na Itália.107 Destaca-se ainda o caráter didático, mesmo que não
declarado, que as propostas de Bardi vinham apresentando, aspecto que seria
reforçado nos museus do pós-Segunda Guerra Mundial.
Bardi voltaria a referenciar o projeto do Pallazzo em suas diferentes
publicações no Brasil,108 alegando tê-lo apresentado à Le Corbusier como uma
“máquina-para-visitação”,109 o que confirma o seu alinhamento junto ao
International Style e a referência a projetos racionais, inclusive aqueles destinados
a espaços expositivos.
Na revista Habitat, Bardi afirmou que em sua carreira de crítico de
arquitetura era necessário passar pela experiência de projetação,110 evidenciando
o seu anseio de envolver-se com a arquitetura no sentido mais pragmático da
palavra. Este plano foi alcançado através do trabalho com arquitetos como Fiorini

                                                                                                                       
105
BARDI, P. M. Nervi e o concreto. Revista Habitat, nº 3, abril, maio e junho de 1951, p. 17.
106
BARDI, P. M. The arts in Brazil: a new museum at Sao Paulo, figura 229, p. 146.
107
TENTORI, Francesco. P. M. Bardi con le cronache artistiche de L'Ambrosiano 1930- 1933, pp.
140 e 141.
108
A exemplo de: BARDI, P. M. A história em círculos. Concepção do museu circular permite uma
apresentação mais didática dos temas. Revista Isto é Senhor, n.º 1009, 18 de janeiro de 1989, p.
77.
109
BARDI, P. M. Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil, p. 20.
110 o
BARDI, P. M. Nervi e o concreto. Revista Habitat, n. 3, abril, maio e junho de 1951, p. 17.

  103
 
e Nervi, sendo mais tarde materializado em parceria com Lina Bo Bardi,111 com a
qual concretizaria o seu primeiro museu:112

Eu venho da Europa. Lá, com frequência, preguei aos sete ventos estas
ideias e elas somente despertaram polêmicas inúteis e efêmeras. Lá os
museus, como sabem todas as pessoas instruídas, são instalados em
edifícios históricos, e quando são construídos novos a tarefa é dada a
ruminadores de velhos estilos arquitetônicos, com a intenção sádica de
fazer nascer morto um edifício que deve conservar coisas mortas. (...)
Assim, na minha opinião, os americanos serão verdadeiramente os
primeiros a compreender a função educativa dos novos museus. (…) O
interesse que observei no Brasil por algumas das minhas iniciativas (…)
me fazem compreender que o Brasil, de um momento para o outro, está
113
em condições de resolver o problema dos museus de modo exemplar.

2.3. O estabelecimento do MASP e do MAM: projetos de museus

O MASP e o MAM se instalaram inicialmente no primeiro e terceiro


pavimentos da sede dos Diários Associados, em 1947 e 1949 respectivamente,
adaptando os espaços desse edifício para receber seus projetos de museus. A
Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), por sua vez, foi a única das
instituições culturais paulistanas fundadas naquele período, que apresentou um
projeto de edifício exclusivo para receber uma Escola de Belas Artes e um museu.
A este respeito, foi mencionado em notícias publicadas em jornais, que
Armando Álvares Penteado não se limitou apenas à escolha do terreno de 25 mil

                                                                                                                       
111
Maiores informações sobre o trabalho de duplas amorosas-artísticas, consultar: CHADWICK,
Whitney; COURTIVRON, Isabelle. Amor & Arte Duplas amorosas e criatividade artística.
112
Além do Museu de Arte localizado à Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro (1946), e o MASP da
Sete de Abril, em São Paulo (1947), Lina Bo Bardi realizou os seguintes projetos: Museu Giratório
(Brasil, 1951); Museu à Beira do Oceano (São Vicente/SP, 1951-1952); Museu de Belas Artes (São
Paulo/SP, 1956); Museu de Arte de São Paulo, Av. Paulista, 1578 (São Paulo/SP, 1957-1968);
Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador/BA, 1959-1965); Museu do Mármore (Carrara, Itália,
1963); Museu do Instituto Butantã (São Paulo/SP, 1954-1965); Reforma do Museu de Arte
Moderna (São Paulo/SP, 1982-1983); Museu do Trabalho (Porto Alegre/RS, 1981-1984). In:
http://www.institutobardi.com.br/guia_acervo.asp, acesso em 20/09/2014.
113
BARDI, P. M. Musée hors des limites. Revista Habitat, n.º 4, setembro de 1951. Apud:
TENTORI, Francesco. P. M. Bardi: com as crônicas artisticas do "L'Ambrosiano" 1930-1933, pp.
189-191.

  104
 
m2 que abrigaria a nova instituição, mas desenhou o esboço desse projeto,114 que
recebera sugestões do arquiteto francês Auguste Perret.115 Apesar do pouco
conhecimento sobre a real autoria do projeto, o contato com Perret se deu
possivelmente nas estadias de Armando e sua esposa Annie Álvares Penteado
em Paris, para onde se descolocavam a cada seis meses.
O projeto do edifício se caracterizava por apresentar “linhas clássicas e
modernas”, e foi entregue à Prefeitura de São Paulo em 29 de abril de 1948, para
ser erigido no Pacaembu entre as ruas Itatiaia, Itápolis e Alagoas, com uma área
total de 18 mil m2. Seu espaço se dividia em três partes: no plano superior seria
instalada uma pinacoteca, biblioteca e local para exposições permanentes; na
parte inferior funcionariam escolas de artes plásticas com capacidade para até
2000 alunos; e ainda estava prevista a construção de 12 salas, que segundo foi
publicado mediriam 180 m2 cada uma.116
A obra, orçada na moeda da época em 70 milhões de cruzeiros, teve o
lançamento de sua pedra fundamental em 2 de setembro de 1948, pela viúva
Annie, que convidou personalidades importantes de São Paulo, tais como o
governador Adhemar de Barros, o prefeito Milton Improta, o Conde Silvio
Penteado irmão do doador e presidente da FAAP, o secretário municipal de
Cultura Elias Siqueira Cavalcanti, entre outros representantes de instituições
artísticas e culturais da cidade.117

                                                                                                                       
114
FMASP, 1948 – Recortes. Será lançada hoje a pedra fundamental do Museu e da Escola de
Belas Artes. Diário de S. Paulo, 2 de setembro de 1948.
115
MATTAR, Denise. Fundação Armando Alvares Penteado: memórias reveladas: a atuação
cultural da FAAP 1947-2010, p. 24.
116
Ibidem, p. 30.
117
Outras personalidades presentes no evento foram a Sra. Marcelo Guimarães, Sra. Jovino Foz e
sra. Franco Zampari, D. Betina Nogueira, Sr. Francisco Matarazzo Sobrinho, casal Roberto Alves
de Lima, casal Teodoro Quartim Barbosa, D. Eunice Porchat, Sr. Jaime da Silva Telles, D. Zita
Galvão, Sr. Antonio Prado Jr., Sra. Sebastiana Rodigues Alves, Sr. e Sra. Eurico Sodré, Sr. e Sra.
Irineu Silveira Correia, Srs. Lineu Prestes, Cesar Vergueiro, Cintra Gordinho, pintor Flavio de
Carvalho, Gregory Warshawchik, Paulo Assunção, René Thiollier, Fernão Morais Barros, Sra.
Antonieta Penteado Prado, Sr. e Sra. Eduardo Ramos, Sr. e Sra. Alcir Porchat, Sra. Honório
Penteado, Sr. Manuel Morais Barros, Sr. Guilherme Dumont Vilares, Sr. e Sra. Jacques Pilon, Sr. e
Sra. Fernando Nobre, Srs. Fabio Prado e Luis Prado, Sr. e Sra. Lorena Marinho, Sr. Antonio Cintra
Gordinho, Sr. Edgard Conceição, Sr. e Sra. Nelson Mendes Caldeira, Sr. Nelson Camargo, Sr.
Oswald de Andrade, Sra. Fabio Cunha Bueno e o bispo auxiliar de São Paulo. In: FMASP, 1948 -

  105
 
Todavia, a construção do edifício começaria apenas em 1950, o qual
seria inaugurado nove anos mais tarde, devido à falta de recursos, que dependiam
da renda insuficiente dos aluguéis dos imóveis deixados para financiar as
atividades da instituição. Em decorrência disso, o museu da FAAP foi aberto ao
público somente em 2 de julho de 1960, denominando-se Museu de Arte Brasileira
(MAB).118
A morosidade na conclusão das obras da FAAP pode ter sido um dos
fatores que dificultou a ideia inicial de abrigar dentro de seu edifício as duas
instituições artísticas em funcionamento em São Paulo, o MASP e o MAM,
conforme noticiado: “O belo edifício abrigará, ademais, as valiosas coleções do
Museu de Arte dos “Diários Associados”, e do Museu de Arte Moderna, fundado
pelo sr. Francisco Matarazzo Sobrinho e sra. Yolanda Penteado Matarazzo.”119
Apesar da mudança deste propósito, o MASP deu sequência a seus
planos de expansão física, instalando-se também no segundo pavimento do
edifício dos Diários Associados, conforme previam notas de Bardi que foram
apresentadas no primeiro encontro do ICOM, realizado na Cidade do México, um
mês após a abertura do museu.120

No primeiro pavimento do MASP, o arquiteto francês Jacques Pilon
havia previsto uma fonte central encimada por uma claraboia circular na laje
superior, que deixaria passar iluminação natural por entre os blocos do conjunto.
Bardi descreveu que, quando ele e sua mulher visitaram o espaço no qual seria

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
a
Recortes. A Arte não respeita fronteiras, desde que pessoas como D. Lily Penteado se
prontifiquem a ajudá-la. Diário de S. Paulo, 3 de setembro de 1948.
118
O Museu, que inicialmente era mencionado como Museu de Arte ou Museu da Escola de Belas
Artes, ganharia denominação Museu de Arte Brasileira após decidir investir na arte nacional, uma
vez que, àquela altura, o MASP e o MAM haviam estabelecido uma coleção bastante internacional.
119
In: FMASP, 1948 - Recortes. Será lançada hoje a pedra fundamental do Museu e da Escola de
Belas Artes. Diário de S. Paulo, 2 de setembro de 1948.
120
A este respeito, toda a descrição do espaço do MASP que seguirá neste texto utilizará como
fonte de referência os documentos, de conteúdo semelhante, citados: FMASP, 1947, Cx2, P12 -
Inauguração do MASP. Il museo di arti di San Paolo. Relazione di P.M. Bardi, Direttore.
(Documento datilografado). e FMASP, 1947 - Recortes. Aprovados pelo Congresso Internacional
da UNESCO os princípios estruturais do Museu de Arte de São Paulo. São Paulo: Diário de S.
Paulo, 19 de novembro de 1947.

  106
 
instalado o museu, Lina Bo Bardi “mandou fechar a claraboia e cancelou o
borbulhante enfeite de água previsto no centro da sala”, realizando uma
adaptação que obedecia aos modos racionalistas.121
Assim, o projeto do museu seguiu três critérios principais: a) condições
climáticas, pois a excessiva umidade do ar favoreceria a formação de mofo,
especialmente na parte entre as pinturas e a parede; b) as más condições de
iluminação natural, devido ao fato do projeto do edifício não ser destinado ao uso
de um museu; c) intenção de criar um museu vivo, que colocasse a obra de arte
em contato com a vida, eliminando o senso de distância existente, em geral, nos
museus tradicionais. Estes critérios conciliavam os aspectos técnicos de
conservação e a apresentação das obras de arte, que, por sua vez, tinha papel
fundamental na comunicação com o público.
A partir disso, a divisão da área de aproximadamente 1000 m2 do
pavimento, em forma de duplo T, foi subdividida em diferentes ambientes,
destinados a duas salas de exposições periódicas (10,0 x 10,0 e 13,0 x 10,0 m),
um ambiente para obras em exposição (40,0 x10,0 m), uma seção didática com
vitrines para objetos (11,0 x 21,0 m), um auditório que se convertia em sala de
reuniões e leitura (11,0 x 10,0 m), além de áreas de serviço, que totalizariam 165
m2.122 O espaço dispunha de um pé-direito alto de 5,0 m, que facilitaria o
deslocamento e a exposição de obras de maior dimensão.
Todos os ambientes expositivos foram revestidos por pavimentação
com tacos de madeira e as paredes de esquadrias foram completamente cobertas
por longas cortinas claras que impediam a entrada de iluminação natural. Por esse
motivo, os ambientes foram artificialmente iluminados, a partir de fileiras de
lâmpadas fluorescentes embutidas no forro, com intensidade de 500 lux e
coloração branco-marfim.123
                                                                                                                       
121
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, pp. 50 e 59.
122
As áreas de serviço não foram mencionadas nas descrições de Bardi, mas provavelmente
faziam parte delas escritórios administrativos, sala do diretor do museu, que dispunha de uma
biblioteca de acesso público, além de algum espaço para as primeiras escolas do MASP.
123
Essas características podem ser vistas nas fotografias da primeira mostra das seções didáticas,
dedicada ao artista ítalo-brasileiro Ernesto de Fiori.

  107
 
Logo, ao projetar os ambientes do museu, Bardi destacou que não foi
obedecido um critério tradicional de subdivisão em múltiplas salas através de
paredes, o que proporcionou uma área expositiva completamente livre, para a qual
Lina criou uma subdivisão abstrata por meio de suportes expositivos e o uso de
plantas.
No ambiente de exposições, as pinturas foram sustentadas por meio de
uma estrutura de tubos de alumínio fixada entre o piso e o teto, desencostada das
paredes ainda úmidas, com um dispositivo simples de “batoneta”, que permitia a
sua mobilidade. Conforme visto em fotografias, a estrutura de tubos dialogava com
os pilares do ambiente, que se integravam à exposição.
Ainda que não se pretenda neste trabalho evidenciar os estudos da
formação de coleções de arte, ao observar fotografias da abertura do MASP,
ressalta-se que, este museu já possuía uma relevante coleção de pinturas,
notadamente de escolas europeias.
Da mesma forma, na seção didática, a solução expositiva também se
mostrou original, apresentando uma estrutura em forma de “grelha”, composta por
tubos de alumínio, sem juntas à vista e desmontável, na qual cada módulo
continha um painel de vidro temperado de 1,20 x 1,20 m, em que poderiam ser
inseridos até 84 painéis. A primeira exposição didática, intitulada “Panorama de
História da Arte”, dispunha de 42 painéis que continham fotografias, reproduções e
documentos, e sua estrutura foi distribuída em três fileiras paralelas, com altura de
0,80 m do pavimento. Entre os ambientes da seção didática e o de exposições
temporárias, uma longa vitrine expunha objetos de arte, desde arqueologia até o
período então contemporâneo, que complementavam a exposição didática.
Chamada de Vitrine das Formas, eram realocados, retirados ou inseridos novos
objetos a cada dois meses, segundo a temática de cada exposição em curso.124

                                                                                                                       
124
Entre as temáticas elencadas em pesquisa de Stela Politano, encontram-se: “Formas Naturais
modificadas pela ação do tempo e dos elementos”, “Tradição na produção popular”, “O Egito e o
conceito de eterno”, “Formas gregas nos objetos de uso corrente”, “Roma e o início da indústria
estandardizada”, “Pressentimentos barrocos na arte etrusca”, “Arbitrariedade e movimentação da
forma barroca”, “Os ciclos de retorno ao classicismo grego”, “O bazar do século XX”, “O Floreal

  108
 
A respeito da exposição didática, destaca-se que foi graças à
colaboração do Studio d’Arte Palma, de Roma, representado nas figuras de
Calcaprina, Piacentini, Rodiconcini, Zeri, Briganti, Di Girolamo, Villa, os arquitetos
do grupo Metron e os historiadores Pepe e Gigli, sob direção de Monotti e
Modestini,125 que “(...) il Museo contò subito su un materiale illustrativo, bel scelto
e ben classificato, che forma la basi di una prima mostra didattica, un panorama
della storia dell’arte dalla preistoria fino ad oggi.”126
Os membros do Studio d’Arte Palma continuariam auxiliando o MASP
na preparação de futuras exposições didáticas, com destaque à figura do poeta
Emilio Villa, fundamental na preparação da segunda exposição didática “Pré-
história e Povos Primitivos”, projetada em 1947 e montada posteriormente, em
1950.127 Entre 1950 e 1951, Villa viveu no Brasil, onde colaborou com Bardi nas
atividades do MASP e nas revistas Habitat e O Nível. Além disso, estreitou
amizade com o cenógrafo italiano Ruggero Jacobbi, que estava no Brasil e
envolveu-se com os iniciadores do concretismo brasileiro, os irmãos Augusto e
Haroldo de Campos e Décio Pignatari.128
As exposições didáticas revelaram, assim, a possibilidade de oferecer
conhecimento a um público variado, a partir da democratização das artes e da
reflexão sobre elas, intenção que Bardi não apenas demonstrou logo que chegou
ao Brasil, mas que vinha manifestando desde as suas concepções de espaços
expositivos na Itália. Ademais, o uso de painéis não era uma novidade adotada
por Bardi, conforme constatado na exposição de Arquitetura Moderna Italiana
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
como estilo”, e “O desenhista industrial criador das formas hodiernas.” In: POLITANO, Stela.
Exposição didática e vitrine das formas: a didática do Museu de Arte de São Paulo, pp. 102-104.
125
COLOMBO, Davide. "Arti Visive" e dintorni. In: PARMIGGIANI, Claudio. Emilio Villa poeta e
scrittore, p. 290.
126
FMASP, 1947, Cx2 P12 - Inauguração do MASP. Il museo di arti di San Paolo. Relazione di
P.M. Bardi, Direttore.
127
Stela Politano identificou quatro grandes exposições didáticas realizadas pelo Studio d'Arte
Palma: 1. “Exposição Didática de História da Arte”; 2. "Pré-história e povos primitivos"; 3. sem
nome definido, compreendia o período de Roma até a Idade Média; 4. “Do Renascimento até as
vanguardas do século XX”. Outros segmentos também foram identificados como "Desenvolvimento
na Arquitetura", "Abstracionismo Formalista", "Historia da Grécia", "Novecento Italiano", dentre
outros. In: POLITANO, Stela. Op. Cit., pp. 50 e 51.
128
Biografia, in: PARMIGGIANI, Claudio. Emilio Villa poeta e scrittore, p. 407.

  109
 
ocorrida na Argentina, cujos painéis de fotografias de projetos complementavam
as maquetes.
De qualquer forma, o projeto expositivo do MASP, de autoria de Lina Bo
Bardi, foi inovador no Brasil, e apresentou forte orientação com a cultura
museológica italiana. Conforme apontado por estudiosos,129 o principal referencial
de Lina foi o arquiteto e design italiano Franco Albini,130 mencionado mais adiante
no livro “The Arts in Brazil”, com o projeto da Sala da Escola Holandesa do
Palazzo Bianco de Gênova, de 1951, como um bom exemplo de museum-
arrangement.131
A valorização da museografia, no caso do MASP, foi além dos projetos
de exposições realizados por este museu, expandindo-se no oferecimento do
Curso de Vitrinistas, de duração de duas semanas, acontecido em 1947 e 1949,
direcionado a decoradores de vitrines, geralmente funcionários de casas
comerciais e lojas da cidade de São Paulo.132
Desta forma, o projeto de adaptação do primeiro pavimento do MASP
evidenciou a qualidade de Lina como artista total, traduzida nos detalhes de cada
elemento projetado, de diferente escala. O auditório destinado a aulas,
conferências, debates, projeções cinematográficas, apresentações de música e de
dança, para o qual a arquiteta projetou cadeiras de design funcional, dobráveis e
empilháveis, adaptáveis aos múltiplos usos do espaço, é um dos melhores
exemplos desse seu perfil.133
                                                                                                                       
129
ANELLI, Renato Luiz Sobral. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a
dessacralização da arte. Arquitextos. In:
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.112/22, acesso em 28/05/2013; e
MIYOSHI, Alex. Arquitetura em suspensão.
130
Franco Albini (1905-1977) foi um arquiteto e design italiano. Se formou em arquitetura no
Politécnico de Milão, onde se formou em 1929. Iniciou sua atividade profissional com Emilio Lancia
e Giò Ponti e, em 1931, estabeleceu Studio próprio, associado com Giancarlo Palanti e Renato
Camus. Albini participou da IV Biennale di Monza de 1930, no setor de desenho de mobiliário, e,
posteriormente, em várias edições da Triennale di Milano, compondo o conselho desta mostra.
131
BARDI, P. M. The Arts in Brazil: a new museum at São Paulo, fig. 3, p. 10.
132
POLITANO, Stela. Op. Cit., p. 100.
133
Em 1947, como o casal Bardi não encontrava em São Paulo nenhuma cadeira que pudesse ser
utilizada para o auditório do MASP, Lina Bo Bardi realizou o seu desenho. Posteriormente, o casal
teve dificuldades para encontrar um marceneiro que executasse o projeto, o que os levou a
recorrer a um tapeceiro italiano que produziu manualmente cada uma das cadeiras. Haja vista os

  110
 
Como resultado, as obras do MASP tiveram duração de seis meses e o
museu foi aberto ao público antes mesmo da conclusão do edifício dos Diários
Associados, com uma entrada provisória e sem elevadores para o seu acesso.134
A inauguração oficial se deu na noite de 2 de outubro de 1947 e foi presidida pelo
ministro da Educação Clemente Mariani, contando com discursos de Menotti del
Picchia, Guilherme de Almeida, Rosalina Coelho Lisboa, Marcos Carneiro de
Mendonça e Pietro Maria Bardi. Também estavam presentes na ocasião o
governador Adhemar de Barros, o prefeito do Distrito Federal General Ângelo
Mendes de Moraes, Arthur Bernardes, o senador Salgado Filho, personalidades
do Rio de Janeiro135 e Assis Chateaubriand.

Pouco tempo depois, o MAM também abriu suas portas ao público, no
terceiro pavimento do edifício dos Diários Associados, em 8 março de 1949. A
inauguração foi presidida por Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, contando
com a presença do governador Adhemar de Barros, do prefeito Asdrúbal da
Cunha, de intelectuais ligados ao jornal O Estado de S. Paulo e à Faculdade de
Filosofia da Universidade de São Paulo, sem contar a elite artística da cidade,
formada por pintores, escultores, músicos e artistas. Nesta ocasião, foi
apresentado um recital com uma orquestra de câmara formada por quinze
instrumentistas, regida por H. J. Koelleutter e com participação da atriz Madalena
Nicol, além da apresentação da pianista Anna Stella Schic.136

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
obstáculos em encontrar mobiliário moderno produzido industrialmente, Lina Bo Bardi e Giancarlo
Palanti fundaram o Studio d'Arte Palma, no qual realizaram uma série de móveis e projetos de
interiores entre 1948 e 1950, buscando empregar a simplicidade estrutural e o aproveitamento de
matérias primas brasileiras, como madeiras e tecidos. Em paralelo, Bardi e Palanti fundaram a
fábrica de móveis Pau Brasil, com o objetivo de produzir mobília para o Studio d'Arte Palma, tendo
duração de aproximadamente quatro anos.
134
Bardi destacou alguns dos assistentes, os quais trabalharam ativamente a fim de que fosse
apresentado ao público o novo Museu: Flávio Motta, Renato Cirell Czerna, Enrico Camerini, Jorge
Wilheim, Nídia Lícia Pincherle, Gaby Bochardt, in BARDI, P. M. A Cultura Nacional e a Presença
do MASP, p. 8.
135
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 61.
136
MATTOS, David José Lessa. O espetáculo da cultura paulista. Teatro e TV em São Paulo 1940-
1950, p. 247.

  111
 
O projeto do MAM, de autoria do arquiteto João Batista Vilanova
Artigas,137 contava com uma área de aproximadamente 500 m2, metade daquela
de que o MASP dispunha. Mesmo assim, o programa do museu apresentou-se
bastante completo e foi distribuído em: sala para mostras individuais, sala para
exposições coletivas, longo corredor para exposições didáticas, auditório,
administração, além de uma recepção, chapelaria e um bar. Foi também
construído um mezanino, onde funcionavam uma sala de leitura, biblioteca,
secretaria, diretoria e uma reserva técnica de obras de arte.138
O projeto de Artigas apontou semelhanças com a proposta do MASP,
oferecendo, entretanto, novos usos, com destaque ao espaço do bar, onde se
davam encontros entre artistas, que se tornaria símbolo do MAM. Isto porque os
dois museus eram frequentemente confundidos em razão da semelhança de seus
nomes e por estarem instalados no mesmo edifício, sendo o MASP popularmente
evocado como “museu do Bardi” e o MAM, como “museu do bar”.139
O pesquisador Helio Herbst fez uma análise do projeto do MAM,
estabelecendo um paralelo com o projeto do MASP. O autor explicou que, de
forma geral, o primeiro museu não se diferenciou do partido arquitetônico adotado
pelo segundo, tendo Artigas provavelmente encontrado as mesmas dificuldades
vivenciadas por Lina na adaptação de um espaço comercial, com pilares soltos e
presença de grandes aberturas que impediam a apresentação e conservação das
obras de arte. Estes fatores resultaram na ocupação do espaço do MAM com

                                                                                                                       
137
João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) foi um arquiteto e engenheiro brasileiro formado pela
Escola Politécnica da USP. Iniciou sua carreira com a abertura de uma empresa de construção
com Duílio Marone, ao mesmo tempo em que participou de exposições da FAP. Abriu
posteriormente escritório próprio e esteve envolvido nas fundações do IAB SP e da FAU USP,
onde passou a lecionar e viria a projetar seu novo edifício, que evidencia as linhas da "escola
paulista" de arquitetura moderna. Artigas destacou-se não somente pela relevância de seus
projetos arquitetônicos, mas pelo engajamento político no Partido Comunista Brasileiro e pelas
críticas sobre o aspecto social da arquitetura, sendo exilado durante a ditadura militar de 1964.
138
HERBST, Helio. Pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da
arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas (1951-1959), p. 49.
139
Conforme relato de Bardi em: MEMÓRIA Roda Viva. Pietro Maria Bardi, TV Cultura, 03/11/1986.
In: http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/295/entrevistados/pietro_maria_bardi_1986.htm, acesso
em 24/10/2012.

  112
 
elementos metálicos para o suporte das obras, que proporcionassem flexibilidade
e o rearranjo das áreas centrais das salas.140
A incidência de luz natural foi, assim como no caso do MASP, barrada
com o uso de cortinas de cor clara e, em alguns casos, as aberturas foram
parcialmente vedadas por meio de painéis contíguos às alvenarias, que
ampliavam a superfície linear disponível para a apresentação das obras de arte.141
Em fotografia da exposição “Máquinas de Leonardo da Vinci”, é possível verificar
que a iluminação do museu era feita a partir do uso de lâmpadas fluorescentes
dispostas ao longo do perímetro do ambiente, propiciando uma luminosidade
ampla e homogênea. O pavimento era revestido com tacos de madeira, e o
ambiente do museu apresentou-se alinhado às novas tendências de museus
modernos: um espaço neutro, onde a obra de arte era a protagonista principal.
A primeira exposição do MAM, “Do Figuratismo ao Abstracionismo”,
apresentou um conjunto de 95 obras de arte e um sistema expositivo no qual as
pinturas foram suspendidas por um fio metálico, que se encaixava, por sua vez, a
uma peça bidimensional horizontal disposta ao longo das paredes. As esculturas
foram apresentadas em bases de madeira pintadas de branco, sem o uso de
vidros. A museografia adotada pelo MAM seguiu o modelo de exposições que
vinham sendo comumente realizadas naquele período, assemelhando-se também
à ideia da exposição inaugural do MoMA, “Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh”,
de 1929.
Outro espaço ocupado pelo MAM foi o último andar do edifício dos
Diários Associados, onde se encontrava a filmoteca deste museu, acervo que
pertencia ao Clube de Cinema.142 Antes de inaugurar o MAM, Matarazzo Sobrinho
doara projetores e conseguira uma sala no Clube Pinheiros para as apresentações
                                                                                                                       
140
HERBST, Helio. Op. Cit., p. 49
141
Ibidem.
142
O Clube de Cinema de São Paulo foi estabelecido em 1940 por alguns representantes do grupo
Clima, entre eles, Paulo Emilio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antônio Candido de Mello
e Souza. O Clube foi fechado pela polícia do Estado Novo e, por conseguinte, o segundo Clube de
Cinema de São Paulo foi inaugurado em 1946 por Lourival Gomes Machado, Almeida Salles,
Benedito Duarte, Múrcio Porfírio Ferreira e Rubem Biáfora, entre outros, representando hoje a
Cinemateca Brasileira.

  113
 
de filmes do Clube de Cinema, mas, quando o museu inaugurou sua sede, passou
a abrigar também esta atividade, que tinha como figura de destaque o crítico de
arte Lourival Gomes Machado,143 o qual presidia os debates após sessões de
cinema.144

Conforme apontado anteriormente, o MASP previa, desde sua abertura,
a ampliação de seus espaços para o segundo pavimento do edifício dos Diários
Associados. Pretendia-se no novo pavimento, seguir o mesmo critério de
eliminação do uso de paredes divisórias, apresentado no primeiro projeto, e a
instalação de uma sala para exposição de obras de arte em um único ambiente de
aproximadamente 1000 m2. No pavimento já ocupado, permaneceriam a seção
didática, as exposições periódicas, as escolas do museu, a biblioteca e os
escritórios da direção. Pensava-se, ainda, na expansão do museu para um
terceiro pavimento, dependendo do desenvolvimento de suas atividades.
Desse modo, o MASP foi reinaugurado em 5 de julho de 1950, após ter
permanecido fechado durante cinco meses, em razão da reforma de seu primeiro
pavimento e de sua ampliação para o segundo pavimento, realizados por Lina Bo
Bardi. Suas instalações ocuparam ainda duas salas da sobreloja, que abrigavam
uma reserva técnica, totalizando uma área de aproximadamente 2300 m2. O
projeto de ampliação do museu foi vastamente divulgado em jornais, os quais
noticiaram que o MASP dispunha então de quatro elevadores de acesso e que o
seu novo ambiente resolveria o problema de circulação e espaço para a devida
apreciação de obras de arte.145

                                                                                                                       
143
Lourival Gomes Machado (1917-1967) foi um crítico de arte brasileiro, formado em Ciências
Sociais e em Direito pela USP. Foi assistente da cadeira de sociologia da FFLCH USP, sob
responsabilidade do professor Paul Arbousse-Bastide. Fundou a revista Clima junto de Paulo
Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado, Antonio Cândido, Rui Coelho e Gilda de Mello e
Souza. Em 1949 dirigiu o MAM, permanecendo nesta função até 1959, quando foi nomeado
diretor-artístico da I Bienal do Museu de Arte Moderna. Foi Comissário do Brasil na XXIX Bienal de
Veneza de 1958 e, mais uma vez, diretor artístico da V Bienal de São Paulo de 1959. Auxiliou na
organização da exposição “Barroco no Brasil”, no Museu de Arte Brasileira (MAB) da FAAP.
144
MATTOS, David José Lessa. Op. Cit., p.249.
145
FMASP, 1950 - Recortes. FERRAZ, Geraldo. As novas instalações do Museu de Arte De São
Paulo. Diário de Notícias, 02 de junho de 1950.

  114
 
Como previsto, no primeiro pavimento continuaram funcionando as
áreas de serviço, uma pequena sala para exposições temporárias, o auditório e a
seção didática, que desta vez apresentava sua segunda exposição, composta por
64 painéis. Em concomitância, a Vitrine das Formas abrigou uma grande
variedade de objetos arqueológicos, posteriormente doados ao museu,146
justapostos a uma máquina de escrever Olivetti. Esta provocação, além de fazer o
público refletir sobre a substituição da mão pela máquina, prenunciava a formação
de uma escola de desenho industrial, que fazia parte dos planos de Bardi. A
grande novidade deste pavimento foi a instalação de uma ampla sala de projeção
cinematográfica que poderia receber até 350 espectadores, com ar condicionado,
declive e “poltronas racionais para cinema”, isto é, assentos móveis especialmente
projetados.147
No segundo pavimento, além do amplo espaço destinado à pinacoteca
do MASP, foi projetado um ambiente para exposições temporárias. O piso também
foi revestido com tacos de madeira em maiores dimensões e novo layout e o
projeto resolvia problemas relativos à iluminação através de um teto metálico, em
forma de quadrados de luz, que proporcionava uma luminosidade mais uniforme e
sem sombras. Quanto à ventilação, no lugar de cortinas foram instaladas duas
grandes venezianas de 40,0 x 5,0 m, ao longo de toda a parede de esquadrias,
que permitiam a melhor circulação do ar.148
Acerca do sistema expositivo, a opção foi pelo uso de painéis móveis,
suspensos em cabos de aço, facilmente removíveis,149 esteticamente semelhante
ao projeto da Galleria delle pitture venete da Pinacoteca de Brera de Milão, que
dispunha de painéis colocados perpendicularmente às paredes com um objeto
bidimensional em aço, projetados por Franco Albini e Luisa Castiglioni, em 1948-
49.150 Ainda, a parede de fundo da pinacoteca, de cor preta, foi utilizada para a
                                                                                                                       
146
BARDI, P. M. Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil, p. 98.
147
FMASP, 1950 – Recortes. Grande passo na arquitetura de interior: as novas instalações do
Museu de Arte. Diário de S. Paulo. 19 de julho de 1950.
148
Ibidem.
149
Ibidem.
150
BUCCI, Federico; ROSSARI, Augusto. I musei e gli allestimenti di Franco Albini, p. 127.

  115
 
exposição de esculturas antigas, denotando o trato especial que a museografia
atribuía às obras de arte. Neste projeto, os pilares do edifício quase não se
integravam com a exposição e, no final do amplo salão, uma vitrine delimitava o
espaço entre a pinacoteca e a área de exposições temporárias.
Além do projeto, a repercussão internacional da reinauguração do
segundo pavimento do MASP é digna de destaque, a começar pela chegada de
Boston da mostra de pinturas e projetos arquitetônicos de Le Corbusier, instalada
no ambiente de exposições temporárias do segundo pavimento;151 a projeção do
filme “Le Corbeau”, comentado pelo seu diretor Henri-Georges Clozot; e o tão
esperado discurso de reinauguração de Nelson Rockefeller, convidado de honra
de Chateaubriand, que viajou especialmente para este evento.152
A cerimônia reinaugural do MASP foi particularmente especial, pela
variedade de atividades programadas, como o ato simbólico de plantação de café
realizado pelo ítalo-brasileiro Geremia Lunardelli, com a ideia de “fundir a festa da
arte com a riqueza básica do Brasil”,153 uma vez que, sem o café em São Paulo,
não haveria museus, escolas e hospitais.154 Também foi apresentada ao público,
no saguão dos Diários Associados, a primeira emissora de televisão brasileira, a
Rede Tupi, por meio dos dois primeiros aparelhos receptores importados pelo
Brasil, ocasião na qual foi possível ver e ouvir o cantor mexicano frei José Mojica,
então de passagem pelo país.155

                                                                                                                       
151
Bardi relatou que, em 1949, escrevera a Le Corbusier a fim de informá-lo sobre a sua nova
posição como diretor do MASP, ocasião em que propôs ao arquiteto a sua vinda ao Brasil. A
resposta de Le Corbusier foi a de que ele não queria viajar, mas que aceitava transferir para São
Paulo uma exposição que fora aberta nos Estados Unidos, de 17 pinturas datadas dos anos '20 a
'38, 20 guaches, 60 painéis fotográficos de construções, 3 “Modulor”, vinte textos e 60 aquarelas e
desenhos. In: BARDI, P. M. Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil, pp. 95 e 96.
152
Ibidem, pp. 92 e 102. Como convidado de honra, Nelson Rockefeller abriu seu discurso citando
as palavras proferidas em 1939 por Franklin Delano Roosevelt, quando da reabertura do MoMA: “A
missão deste museu é clara. Destinamos esta obra não só à causa da paz, mas principalmente à
procura da paz. As artes que enobrecem e aprimoram a vida só florescem em atmosfera de paz...
Estimulando o belo, estaremos incentivando a própria democracia. Eis por que considero este
museu um baluarte de civilização.”
153
Ibidem, p. 98.
154
FMASP, 1950 - Recortes. KREBS, Carlos Galvão. Museu de Arte de S. Paulo, O que foi o
solene ato inaugural das suas novas instalações, s/d. (Notícia de jornal).
155
BARDI, P. M. Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil, p. 98.

  116
 
A reinauguração do MASP anunciou, ainda, novos planos deste museu,
que comprovavam seu intuito de divulgar as artes mediante todos os meios
possíveis: o lançamento da revista Habitat, de publicação periódica e primeira do
gênero a circular no país, além do lançamento da monografia do artista Lasar
Segall.156
Como conclusão, a presença de autoridades governativas nos atos de
inauguração da FAAP, do MASP e do MAM, com destaque à figura do populista
Adhemar de Barros, demonstrou a importância que o apoio político representou
nestas iniciativas culturais paulistanas. Atribui-se a Barros o lema “São Paulo não
pode parar”, cujo intento era alinhar São Paulo à Nova York, transformando a
metrópole paulista em uma capital de negócios e cultura.157
Ainda que não tenham sido encontrados, como nos casos do MASP e
do MAM, indícios de contatos entre o MoMA e a FAAP, o exemplo filantrópico do
museu norte-americano foi associado na mídia a esta instituição: “pois se trata de
uma iniciativa individual, acumulando os objetivos de repositório de obras e
escola.”158

2.4. O estabelecimento do MASP e do MAM: programas de museus

Os projetos de museus e temáticas de exposições iniciais do MASP e


do MAM apresentaram uma ideia preliminar do que se propunha cada instituição,
completadas, a seguir, pela análise do que se entende sobre seus programas.
A começar pelo MASP, em sua ata de fundação consta que esta
instituição se propunha ao “incentivo, divulgação e amparo das artes plásticas por
todos os meios de seu alcance, apresentando uma política de coleções baseada

                                                                                                                       
156
FMASP, 1950 - Recortes. FERRAZ, Geraldo. As novas instalações do Museu de Arte De São
Paulo. São Paulo: Diário de Notícias, 02 de junho de 1950.
157
LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno, p. 20.
158
FMASP, 1948 - Recortes. Será lançada hoje a pedra fundamental do Museu e da Escola de
Belas Artes. São Paulo: Diário de S. Paulo, 02 de setembro de 1948.

  117
 
em doações.”159 Também, em documento redigido por Bardi, na seção “Scopi del
Museo”, foi dada ênfase ao ensino de história da arte ao público, mediante a
coleção do museu e, logo, a partir da formação de um grupo designado a fazer
parte do trabalho desenvolvido dentro desta instituição:

Premesso che in Brasile non esistono scuole e università, nessun


insegnamento di storia dell’arte, e che non si hanno altri materiali d’arte
che quelli locali, si è pensato a costituire un organismo in grado intanto di
mostrare per la prima volta una collezione di originali opere di arte
europea di vari paesi e di varie epoche; poi, di formare un gruppo di
persone che si appassionasse all’argomento, e diventasse il trait d’union
160
tra il pubblico e la collezione.

Desta forma, logo após a abertura ao público do MASP, foi anunciado


um curso gratuito de história da arte, que foi posteriormente frequentado por um
grupo de aproximadamente 50 alunos, composto por artistas, arquitetos e
estudantes, sendo quatro auxiliares e monitores selecionados para trabalharem no
museu.161
Ainda, em “Scopi del Museo”, foram pontuados: Propaganda, Formação
de uma coleção e Realização de publicações, demonstrando intenção de propagar
a arte desde a sua coleção, através da própria instituição, e mediante publicações.
No que concerne ao MAM, destaca-se em sua escritura a “difusão da
arte moderna brasileira e estrangeira, no incentivo do gosto artístico do público em
todos os campos da plástica, da música, da literatura, da arte em geral,
oferecendo a seus sócios e membros a possibilidade de receber gratuitamente, ou
com desconto, todos os serviços organizados por esta instituição.”162 No mesmo

                                                                                                                       
159
FMASP, 1947, Cx2 P12 - Inauguração do MASP. Ata da assembleia geral de constituição da
Associação "Museu de Arte", de 10/03/1947.
160
FMASP, 1947, Cx2 P12 - Inauguração do MASP. Il museo di arti di San Paolo Relazione di P.M.
Bardi, Direttore. (Documento datilografado); FMASP, 1947 - Recortes. Aprovados pelo Congresso
Internacional da UNESCO os princípios estruturais do Museu de Arte de São Paulo. São Paulo:
Diário de S. Paulo, 19 de novembro de 1947.
161
O MASP foi pioneiro no trabalho de monitoria, tendo o MAM iniciado este tipo de formação a
partir da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
162
Escritura pública de constituição de sociedade civil denominada "Museu de Arte Moderna de
São Paulo", de 15 de julho de 1948. In: NASCIMENTO, Ana Paula. MAM: museu para a metrópole:

  118
 
documento, previa-se, para o desenvolvimento do museu, contar com o auxílio de
poderes públicos federais, estaduais e municipais, assim como de pessoas físicas
e jurídicas do Brasil e do estrangeiro.
O MAM também se declarou voltado à formação do público,
notadamente àquele que não tinha acesso à cultura, além da difusão da arte
moderna e contemporânea:

Antes de mais nada quero esclarecer de uma vez por todas, que o Museu
de Arte Moderna de São Paulo, não tem preferência alguma pelo
“abstracionismo”. O intuito do Museu é colecionar e dar a conhecer ao
público o que há de mais interessante nas manifestações da arte
moderna de nosso século. E se vamos inaugurar o nosso Museu com
uma exposição dos “Não Figurativos” o intuito dos organizadores foi o de
mostrar ao nosso público uma manifestação importante da arte
contemporânea pouco conhecida em nosso meio, e isto, especialmente
por termos ficado separados dos centros artísticos mundiais durante os
anos de guerra.
(...) Queremos fazer do nosso Museu um órgão que faça chegar ao povo
as manifestações da arte contemporânea. Para tanto, pretendemos fazer
exposições nos bairros populares e desta maneira realizar uma obra
163
didática de divulgação cultural.

Ambos os museus apresentaram desígnio comum de divulgar as artes


a um amplo público e de instruí-lo a partir de atividades didáticas, diferenciando-se
pelas suas coleções, que no caso do MASP se voltou também à arte antiga
europeia e, no caso do MAM, à arte moderna e contemporânea. Os planos para
arrecadar fundos também se diferenciaram, desde que o MASP se posicionou
como instituição subordinada a doações, enquanto o MAM pretendia contar com
contribuições governamentais e, provavelmente, angariar recursos a partir da
associação de seus membros.
Segundo Sérgio Milliet, o MASP apresentava características de um
museu eclético, fundado em moldes diversos daqueles que o MAM tinha em

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
a participação dos arquitetos na organização inicial do Museu de Arte Moderna de São Paulo, pp.
249-254.
163
FMAMSP, 001/001. Entrevista do Sr. Matarazzo para as Folhas, 23 de dezembro de 1948.
(Notícia de jornal).

  119
 
mente.164 De fato, este último foi idealizado tendo como modelo o MoMA,
instituição educacional que tinha como finalidade "encouraging and developing the
study of modern arts and the application of such arts to manufacture and practical
life, and furnishing popular instruction."165
Análogo ao MoMA, o MAM foi a primeira instituição de seu país a
dedicar-se exclusivamente à arte moderna, estruturando-se em múltiplos
departamentos166 que se inseriam dentro de um organograma: 1. Conselho de
Administração, Diretoria Executiva, Diretor; 2. Secretaria Geral; 3. Museu,
Filmoteca, Teatro, Escola, Folclore, Arquitetura, Urbanismo, Bienal; 4. Serviços
gerais, Relações Públicas, Serviços de tesouraria.167 Além disso, a definição de
cada cargo do MAM e seus respectivos salários indica que a organização deste
museu se deu como uma verdadeira empresa.168
À parte a relação com o MoMA, com o qual foi assinado convênio em
outubro de 1950, personalidades vinculadas ao MAM estiveram presentes nos
eventos internacionais da Association Internationale des Critiques d’Art (AICA),
concebida a partir do encontro de um grupo de críticos e historiadores da arte com
conservadores de museus de arte moderna, sob o patrocínio da UNESCO.169
O primeiro congresso da AICA ocorreu em 1948, em Paris, e contou
com a participação de mais de 30 países, além de prestigiosos críticos de renome
                                                                                                                       
164
Arquivo Bienal, ref. FMS_00151-01a. MILLIET, Sérgio. O Museu de Arte Moderna. São Paulo: O
Estado de S. Paulo, 04 de março de 1948.
165
SAAB, Joan. For the Millions. American Art and Culture Between the Wars, p. 90.
166
Durante os dez primeiros anos de existência do MoMA, devido ao sucesso conquistado, este
museu mudou de sede três vezes, instalando-se definitivamente, em 1939, no edifício que ainda
ocupa no centro de Manhattan, quando reabriu as portas ao público. Nesta ocasião, Alfred
Hamilton Barr (1902-1981), nomeado seu primeiro diretor, apresentou um plano para a sua
organização que resultaria na consolidação da divisão em: Curatorial Departments: Drawings and
Prints (1929); Painting and Sculpture (1929); Architecture and Design (1932); Film (1935);
Photography (1940); e, mais recentemente, Media and Performance Art (2006). In:
http://press.moma.org/curatorial-departments/, acesso em 08/11/2014.
167
Arquivo Bienal, ref. FMS_00035-1A. Regulamento interno do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, de 1953. (Documento datilografado).
168
Ibidem.
169
A AICA foi criada na primeira Conferência Geral da UNESCO em 1946, por sugestão do
responsável da Section des Beaux-Arts, Mjomir Vanek, da Checoslováquia, o qual manifestou
desejo de reunir em um congresso os principais críticos de arte do mundo, a fim de reuni-los em
uma única associação internacional para assessorar a UNESCO em seus domínios. In:
http://aicafrance.org/historique-de-laica-france/, acesso em 10/11/2014.

  120
 
internacional.170 Léon Degand também marcou presença e discursou sobre arte
abstrata, os principais problemas enfrentados pela profissão de crítico de arte e o
papel socioeducativo da arte. A crítica brasileira, neste primeiro encontro, foi
representada por Antônio Bento Lima de Araújo (do Diário Carioca), Mário Barata,
Gilda Cesário Alvim, Vera Pacheco Tordão e José Martins.171
No segundo encontro da AICA, realizado em 1949, foram criados e
votados os estatutos que consolidaram o seu funcionamento oficial. Léon Degand
não esteve presente, possivelmente por estar incumbido, no mesmo período, das
atividades do MAM, no Brasil. Mesmo assim, um texto de sua autoria foi lido nesse
encontro, no qual o crítico relatou que a arte moderna não era entendida, pois
existia uma divergência entre sociedade e arte, além de uma incompreensão geral
sobre as artes plásticas, as quais não estariam cumprindo com o papel de
progresso social. Representando o Brasil estavam Sérgio Milliet e Mário Pedrosa,
ambos envolvidos com o MAM.
A presença brasileira nos encontros da AICA foi relevante, uma vez
que, logo em 1949, foi fundada no Rio de Janeiro, por Sérgio Milliet, Mário
Pedrosa, Mário Barata e Antônio Bento, a Associação Brasileira de Críticos de
Arte (ABCA), a primeira representante regional da AICA.
Dentro das atividades da ABCA, foi organizado por Pedrosa, mais
adiante, em setembro de 1959, o Congresso Internacional Extraordinário de

                                                                                                                       
170
Entre os críticos de maior destaque estavam: Germain Bazin, André Bloch, André Chastel,
Jacques Lassaigne, Giulio Carlo Argan, Palma Bucarelli, Lionello Venturi, Giedion-Welcker Carola.
171
FMASP, 1948, Cx3P25 - Congresso Internacional de Críticos de Arte. UNESCO. Vœux et
motions du 1er Congrès International des Critiques d'Art. Maison de l'Unesco, 21-28 de junho de
1948. Na documentação do primeiro congresso, compilada pelo Bureau Permanent du Congrès e
publicada em Paris em 12 de agosto de 1948, encontram-se como propostas principais: o estímulo
à trocas de revistas e livros entre instituições internacionais, na possibilidade de conhecer o que se
estava desenvolvendo no âmbito das artes; a redução das barreiras aduaneiras impostas pelos
diferentes países na importação e exportação de obras de arte originais; o desejo de que as
exposições de museus, galerias públicas ou privadas fossem largamente abertas ao público em
diferentes horários, assim como os cinemas e os teatros; e a circulação de reprodução de obras de
arte para o público. O Congresso enfatizou igualmente a importância em insistir junto a autoridades
para colocar as artes em um lugar importante na cultura moderna, propondo a criação de
comissões regionais encarregadas em estudar em nível local as diversas manifestações da Arte
Abstrata nos últimos 50 anos, mencionando os problemas da arquitetura atual e a sua discussão
futura.

  121
 
Críticos de Arte “A cidade Nova - Síntese das artes”, que dividiu sua programação
entre Brasília, às vésperas de sua inauguração, e, sequencialmente, São Paulo,
onde os convidados participaram da inauguração da V Bienal paulistana,
encerrando o evento no Rio de Janeiro.
Posteriormente, em 1961, em ocasião da VI Bienal de São Paulo, foi
presidido por Antônio Bento o II Congresso Brasileiro de Críticos de Arte, cujo
tema foi “A Problemática da Arte Contemporânea”, com sessão inaugural em 12
de dezembro daquele mesmo ano.
De maneira oposta ao MAM, o MASP, inicialmente, não se anunciou
como parte de um modelo de museu ou instituição existente,172 mas como
instituição universal que englobava todas as artes sem desvinculá-las, superando,
segundo José Carlos Durand, o conceito de “arte pela arte.”173 Investindo nos
setores sociológicos e extra-artísticos, o museu preconizou, assim, promessas
civilizatórias que agradaram a todos:174

Assim a tarefa que eu tinha pela frente implicava no uso de uma certa
tática: não hostilizar os detentores do gosto poderial, dar chance aos
poucos filiados nas tendências dos Modernistas: 'um colpo al cerchio e
uno alla botte', no complicado período de transição, penetrando por uma
bem armada fileira de forças caudinas, sob os olhos esbugalhados e
175
escarnecedores dos congregados na milícia do contra.

Além do mais, para Bardi, a função de um museu tinha caráter


complementar à formação cultural, não somente de jovens mas de adultos, e
deveria apresentar, portanto, caráter didático, marca fundamental do MASP. Neste
sentido, a instituição se firmou como museu didático, reforçando mais adiante
denominação equivalente de “museu vivo.”

                                                                                                                       
172
Ainda que Bardi tenha relatado que “Longe de modestos orgulhos inventivos, apressei-me em
escrever que havia tirado as ideias do famoso Museu para Operários de Ruskin.” In: BARDI, P. M.
Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 51.
173
DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente
no Brasil, 1855/1985, pp. 126 e 127.
174
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX,
pp.149 e 150.
175
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, pp. 53 e 54.

  122
 
Este último termo foi destacado em texto redigido por Roberto Vighi,176
Ispettore della antichità e Belle Arti di Roma, o qual, após visita ao MASP, fez uma
reflexão sobre a realidade dos museus, que ao invés de atuarem voltados à
população, estavam destinados à classe culta, e, paradoxalmente, aos
especialistas em que neles trabalhavam. Vighi questionou que, se a arte e o
patrimônio eram bens comuns e os mais sublimes de um povo, os museus teriam
o papel de facilitador, intermediando a relação do público com a arte, mesmo que
sua compreensão desta não fosse a de um entendedor. Enfatizou, por fim, a
contextualização da obra de arte, elogiando este aspecto dentro da exposição
didática do MASP:

Così sta nascendo in Brasile il primo museo del genere nel mondo: un
museo che segnerà una data nella storia dell’insegnamento storico-
artistico, perché inizierà la soluzione del grave problema della
conoscenza e della divulgazione dell’arte secondo principi universali. Ad
esso Bardi dà modestamente il nome di “museo didattico” ma in fondo si
tratta di qualcosa di più: ed io preferirei chiamarlo piuttosto “museo
177
vivo.”

Assim, o MASP se divulgou como modelo de museu didático também


em ocasião da First Interim Conference of ICOM, realizada na Cidade do México,
em 8 de novembro de 1947, na qual Bardi apresentou a instituição que havia
recentemente concebido:178

                                                                                                                       
176
O italiano Roberto Vighi (1908-1994) destacou-se pela importante atuação em trabalhos
arqueológicos, organização de mostras e direção de museus na Itália. Em 1947, na função de
Capo del Comitato di redazione da Opera del Genio Italiano all'Estero, permaneceu durante o
período de seis meses em missão no Brasil, Argentina e Uruguai, para completar estudos e
pesquisas já iniciados sobre a obra de artistas italianos na América Latina. Retomou as atividades
em Roma, em 16 de setembro de 1947, como Ispettore di grado IX. Desta forma, sua visita ao
MASP aconteceu provavelmente antes de sua abertura oficial ao público. Para maiores
informações sobre Vighi consultar: Dizionario biografico dei soprintendenti archeologi: 1904-1974,
pp. 762-771.
177
FMASP, 1947, Cx2 P12 - Inauguração do MASP. VIGHI, Roberto. Museo Vivo, s/d. (Documento
datilografado).
178
Na mesma ocasião na qual Bardi participou da Conferência do ICOM, ele também apresentou o
projeto do MASP na Sociedade dos Arquitetos Mexicanos. In: FMASP, 1948, Recortes. Museu de
Arte: Exaltada a instituição no México. “Uma consciência clara de sua função social”. São Paulo:
Diário de São Paulo, 17 de julho de 1948.

  123
 
Pois naquele mesmo ano da inauguração do Masp, na Cidade do México,
a Unesco convocava um Congresso de Museus. Pensei então em lá
apresentar a experiência brasileira. Fui ao conclave e não me senti muito
em casa: os discursos e as conversas daquele povoado museológico,
notadamente vindo dos Estados Unidos, eram convencionais, sobre a
conservação e a administração, sendo raras as idéias de renovação dos
sistemas para interessar o público. (...) Minha participação passou
completamente desapercebida, em parte também por ser o Brasil ainda
179
distante do círculo cultural da época.

Se antes de sua viagem ao México Bardi demonstrara entusiasmo com


relação às discussões do ICOM-UNESCO, conforme é possível verificar na série
de textos de sua autoria publicados no Diário de S. Paulo, após seu retorno ao
Brasil, verificou-se que suas expectativas não foram correspondidas. Apesar
disso, Bardi divulgou a repercussão favorável que o programa e arquitetura do
MASP ganharam no México180 e, no ano seguinte, foi convidado a publicar na
revista trimestral Museum,181 na qual instituições internacionais compartilhavam
reflexões e estudos sobre os métodos pelos quais vinham desenvolvendo seus
programas de museu, serviços e atividades educacionais.
Na revista Museum, além de divulgar a museografia do MASP, Bardi
elucidou o caráter didático do museu, a partir da apresentação do Clube Infantil
(curso de história da arte para estudantes do ginásio e colégio) e outros cursos,
para públicos diversos: para estudantes universitários (em colaboração com a
Faculdade de Filosofia da USP), para professores de desenho, de história da
música e de desenho de modelo vivo. Foi mencionado que era planejada a
realização de exposições itinerantes no estado de São Paulo, e a abertura de um
instituto para estudantes e artistas na Villa Mackenzie, em Fiesole, Florença; além
de planos de Chateaubriand em renovar o Museu Goeldi, em Belém, e de

                                                                                                                       
179
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 40.
180
FMASP, 1948 – Recortes. Favorável repercussão do Museu de Arte no México. São Paulo:
Diário da Noite, 17 de julho de 1948.
181
A revista Museum, atual Museum International, é uma publicação da UNESCO desde 1948. A
revista representa ainda hoje um importante fórum para a troca de informações técnicas e
científicas sobre museus e patrimônio cultural e, antecedente a ela, a primeira revista internacional
de museologia que se afirmou como uma publicação científica foi a Mouseion, que circulou entre
1927-1946, inicialmente em francês, e, a partir de 1931, em inglês, francês, alemão, espanhol e
italiano.

  124
 
organizar museus no Rio de Janeiro, Salvador e Recife.182 Na mesma edição
desta revista, outras instituições destacaram suas mudanças e renovações, assim
como aquelas inteiramente novas divulgaram suas experiências pioneiras, tendo
destaque, principalmente, museus norte-americanos, europeus e latino-
americanos.
Em outro volume de Museum, de 1949, intitulado “Musées d'après-
guerre”, algumas reflexões demonstram as diferentes situações e contextos nos
quais estavam inseridos museus em todo o mundo. Grace Orley, museóloga
fundadora do San Francisco Museum of Modern Art, aconselhou que diretores se
empenhassem em familiarizar o público com a arte, a cultura e a ciência,
mencionando igualmente a consciência do esforço crescente de alguns países em
“instruir um público tão diversificado em idade e nível intelectual.” A museóloga
enfatizou que, em São Paulo, um museu havia sido fundado e constituía um
exemplo bem sucedido de métodos modernos de exposição, referindo-se ao
Museu de Arte Moderna, mas que, na realidade, era o MASP, que se afirmou
internacionalmente como modelo de museu.183
Ainda que Bardi não tenha adotado um referencial de museu para
justificar o MASP, ele se mostrou alinhado às ideias dos museus do pós-guerra,
que se afirmaram como centros didáticos. Também, se inicialmente o mercante
d’arte manteve-se desfavorável a respeito dos museus norte-americanos, a sua
opinião mudaria a partir da fundação do Instituto de Arte Contemporânea em
1951, e, em 1952, uma publicação da revista Habitat referenciaria tais instituições
como “museus vivos” e exemplos de instrumento de educação, que seguiam as
recomendações da UNESCO. Embora esta publicação não tenha autoria, ela
relata que, nas frequentes viagens realizadas aos Estados Unidos, fora possível
constatar e documentar como o museu da América deixara de exercer função de
organismo cultural com finalidades turísticas, atividade ainda corrente na Europa,
                                                                                                                       
182
BARDI, P. M. L’Expérience Didactique du Museu de Arte de Sao Paulo. Museum, vol. I, 1948,
pp. 138-140. Mais adiante, em 1956, a Museum vol. IX, de 1956, publicaria artigo sobre a III Bienal
do Museu de Arte Moderna de São Paulo, de autoria de Arturo Profili.
183
MORLEY, Grace. Les musées et l'Unesco. Museum, vol. II, 1949, pp. 1-35.

  125
 
voltando-se como complexa atividade didática, expressiva e comunicativa,
desempenhando não apenas papel de conservação e colecionismo, mas de
pesquisa, com a participação sempre maior do público.184
Mais adiante, quando Bardi organizou a tournée de obras-primas do MASP junto
de sua exposição didática, concluída nos Estados Unidos, em 1957, afirmaou que
o MASP estava inspirando-se nos modelos norte-americanos de museus:

Tudo isto poderá não impressionar o frequentador dos museus


americanos: mas queremos justamente lembrá-los a fim de testemunhar
que a atividade do Museu de Arte de São Paulo se tem inspirado nas
experiências da mais reiva e despreocupada museografia dos Estados
Unidos; e por mais uma razão ainda registramos esse trabalho didático:
para que o visitante saiba que ao lado da coleção apresentada no
opulento Metropolitan há a ideia de homenagem à arte dos mestres: a
compreensão e a responsabilidade de honrá-los por meio do ensino e da
185
divulgação do espírito da arte.

O MASP foi, portanto, propulsor do modelo de museu didático e de


“museu vivo”, fundamentalmente estruturado em torno de um projeto de atuação
formativa, presente desde suas exposições, escolas, até conferências com
personalidades de destaque no campo das artes. O MAM, ainda que não tenha se
declarado com tanta tenacidade neste sentido, também desempenhou papel de
museu formador, a partir de uma extensa lista186 de cursos e conferências que
abrangiam os mais variados temas e, posteriormente, com a abertura de sua
Escola de Artesanato, em 1952.

                                                                                                                       
184
No artigo, foram fotografadas as ações didáticas dos Art Institute de Chicago, Museum of Art
and Sciences de Rochester, Museum of Art de Baltimore, Art Museum de Denver, Cincinnati Art
Museum, Syracuse University: a nova Bauhaus, Buffalo Albright Art Gallery, Joslyn Art Museum,
Cleveland Museum of Art, Black Mountains College North Carolina, Akron Art Institute. In: Os
museus vivos nos Estados Unidos. Revista Habitat, n.º 8, julho, agosto e setembro de 1952, pp.
12-15.
185
FMASP, 1957, Recortes. BARDI, P. M. 75 obras de famosos pintores estão expostas no
Metropolitan Museum. Com uma festa de gala inaugurou-se dia 20, em Nova York, a exposição
dos quadros do museu paulista. São Paulo: Diário de S. Paulo, 04 de março de 1957.
186
FMAMSP, ref. 001_004_relatório_49-62. (Documento datilografado). Entre 1949 e 1962, o MAM
promoveu 26 cursos e 80 conferências.

  126
 
Acerca dos planos iniciais dos dois museus objetos deste estudo,
observa-se que o período no qual eles se estabeleceram foi propício para seu
desenvolvimento. Desta forma, entre os principais objetivos do MASP,
encontravam-se Propaganda, Formação de uma coleção e Publicações,
atividades indissociáveis. O trabalho do museu, segundo Bardi, não teria tido
resultado se não fosse a propaganda:

L’eccezionale, e si può dire unica in Sudamerica, potenza della catena dei


“Diários Associados” in uno con le stazioni radio, e con le riviste, come il
“Cruzeiro”, ha permesso di porre all’ordine del giorno non solo la
creazione del Museo ma lo stesso problema dei musei di arte in Brasile.
Questo grande paese, formatosi in cosi poco tempo, e già in posizioni
avanzatissime nel campo dell’architettura e della musica, avrà preso la
sua posizione nel campo dell’organizzazione dei musei d’arte, il che sarà
benefico nei riguardi di tutto lo sviluppo della sua vita artistica e perciò
187
civile.

Inicialmente, além do Diário de S. Paulo, o MASP se promoveu através


da Rádio Tupi, conforme comprova a série de mensagens encontradas enviadas à
imprensa.188 Em 1950, o museu daria início ainda a publicações próprias, como foi
o caso da revista Habitat, na qual Bardi e Lina tiveram relevante participação até
1954 e, em sequência, o Boletim Mensal do Museu de Arte de São Paulo,
iniciativa semelhante ao “Bolletino d’Arte” da Galleria Michelli de Milão. Em 1967,
instituiu-se ainda a revista Mirante das Artes, de duração de um ano, e o extenso
número de publicações sobre o MASP demonstrou como Bardi se apropriou da
narrativa escrita como ferramenta de informação, mas também de consagração.
O MAM não foi encabeçado por dois jornalistas, como no caso do
MASP, mas era rodeado por críticos de arte, com destaque a Sérgio Milliet, ativo
em O Estado de S. Paulo. Provavelmente, ao ver a importância que a mídia
exercia na promoção das atividades culturais na cidade de São Paulo, o MAM
decidiu estabelecer procedimentos para “Imprensa e Propaganda”, nos quais cada

                                                                                                                       
187
FMASP, 1947, Cx2 P12 - Inauguração do MASP. Il museo di arti di San Paolo Relazione di P.M.
Bardi, Direttore, s/d. (Documento datilografado).
188
FMASP, 1947, Cx4P29 - Material para imprensa.

  127
 
departamento do museu seria responsável em oferecer à mídia material
informativo relativo às suas atividades.189
Desta forma, os meios de comunicação exerceram papel proeminente
na divulgação das atividades desenvolvidas pelo MASP e pelo MAM,
demonstrando ainda o clima de competição existente entre estes museus, através
de provocações públicas. Em artigo publicado em Habitat, após o retorno de
Degand a Paris, foi exposta a opinião desfavorável deste crítico com relação ao
MAM.190 Também acusações de que o MASP estaria reunindo obras de arte falsas
em sua coleção foram amplamente divulgadas na imprensa.
Os Diários Associados foi fundamental para a promoção e a articulação
de estratégias de formação do MASP. Ainda a respeito da promoção, Bardi
descreveu que, em algumas ocasiões, nas quais a imprensa quis entrevistá-lo, ele
sugeriu ser fotografado como um diretor desvairado, estendido dentro de um
sarcófago romano, olhando através de uma rachadura de mármore, ou
acariciando maliciosamente as redondezas da escultura da Vênus Vitoriosa de
Renoir, ao invés de responder às clássicas questões de “qual era a pintura mais
valiosa da coleção do MASP?” Em outra ocasião, o diretor foi fotografado ao lado
de parte do acervo do museu, no qual aparecia empunhando um vistoso
espanador para limpeza.191 Bardi almejava que o MASP fosse frequentado como
um cinema, ou um teatro, e que os museus constituíssem atividade comum de
lazer.192
Foi também através da imprensa que Chateaubriand atraiu empresários
e doadores, que proporcionaram meios necessários para a formação do acervo do
MASP. A cada obra de arte doada, era divulgada sua chegada ao Brasil em
comemorações regadas a champanhe, conforme relatam as reportagens repletas

                                                                                                                       
189
Arquivo Bienal, ref. FMS_00039. A atividade do Museu de Arte Moderna vai subdividida em três
setores: artístico, tecnico e administrativo. (Documento datilografado).
190 o
Une équipée artistique au Brésil. Revista Habitat, n. 16, maio e junho de 1954, p. 74.
191
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 39.
192
“Muitas pessoas divertem-se indo ao cinema ou ao teatro: poderão divertir-se também, visitando
o Museu de Arte, à rua 7 de abril 230.” In: FMASP Cx4P29, 1947 - Material para imprensa. (6)
Rádio Tupi. (Documento datilografado).

  128
 
de fotografias, método que Chatô utilizara também em campanhas anteriores,
como na da aviação, CNA:

(…) chegando uma pintura, a caixa que a embalava era festivamente


recepcionada nas Alfândegas do Rio de Janeiro, Santos e, às vezes,
Salvador, e em seguida trazida para o Museu, depois exibida numa
mansão onde era discursada e brindada.
[Chateaubriand] Escolhia os anfitriões, combinava dia e hora, dava as
prescrições da soirée, designava os oradores. Às vezes o ambiente era
de sociedade particular, como ocorreu com duas obras de Degas e uma
tela de Moretto da Brescia, que foram apresentados na boite carioca
'Vogue', presentes baianas em trajes típicos trazidas para cozinhar
abarás e acarajés; outra vez, na fazenda Bananal do sr. J.E. de Macedo
Soares, convidados príncipes, condes, almirantes e o general Eurico
Gaspar Dutra, para festejar a pintura 'Articulated Form' de Graham
Sutherland.
'O Escolar' de Van Gogh foi apresentado convocando-se escolares numa
praça em Salvador; os setenta e três bronzes de Degas mostrados no
Palácio do Itamaraty, no Rio de Janeiro; o 'Conde-Duque de Olivares' de
Velazquez solenemente apresentado numa festa sem precedentes no
193
Copacabana Palace Hotel.

O momento para a aquisição de obras de arte era favorável, mas foi


necessário agir rápido antes que o mercado artístico se recuperasse após a
guerra. O encontro entre Chateaubriand e a Galeria Wildenstein foi a
oportunidade, segundo Bardi, para dar consistência ao acervo do MASP,
possibilitando a escolha de obras em escala acima do previsto e a abertura de
créditos em milhões de dólares.194
Bardi relatou também que, o plano de aquisição do acervo do MASP foi
simples, baseado na previsão de uma alta no mercado de arte logo nos primeiros
anos do pós-guerra e na possibilidade de se comprar a crédito. Cálculos baseados
em pesquisas de mercado convenceram-no de que os impressionistas, depois de
1950, subiriam entre 20% e 25% ao ano, mas, obtendo juros de 4%, seria possível
conseguir um excelente negócio. Outro fator fundamental foi o fato de Bardi e

                                                                                                                       
193
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 64.
194
Bardi relatou a forte amizade surgida entre Chateaubriand e o galerista Georges Wildenstein,
opostos em personalidades, mas que estabeleceram uma relação perdurada em torno da cultura.
Quando Chatô adoeceu, no final de sua vida, solicitou que o MASP ganhasse o nome do amigo,
vontade que Bardi conseguiu acatar, ao nominar a pinacoteca museu como “Pinacoteca Georges
Wildenstein.” In: Ibidem, p. 69.

  129
 
Chateaubriand aparecerem no mercado com fama de compradores de rápidas
decisões, recebendo numerosas ofertas, enquanto que, em geral, em outras
instituições, as aquisições dependiam da aprovação de seus curadores.195
A fama de compradores da dupla foi retratada, em registro pessoal, por
Bardi, que com frequência viajava à Europa para realizar aquisições de obras de
arte para o MASP, rivalizando com Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado:

Sono a Roma per pochi giorni. Ma come mi trovo spaesato in questo


paese che mi sta dedicando tante pagine di giornali, come tutti mi
fermano per la strada, e come tutti pensano che io posso firmare cheques
di un milione di dollari per conto di Chateaubriand il più grande
compratore di quadri del mondo. Mi sento proprio straniero, e talvolta
mortificato, e vorrei subito venir via. Città rumorosa e noiosa per una
quantità di casi che ora qui non posso raccontare. Pallida idea del Brasile:
conoscono i Rudi Matarazzo che ora han fatto la mostra all’Orangerie,
sua Jolanda dai capelli bianchi d’angelo, e i Mendes Caldeira che in
cambio di un libretto della “Melhoramentos” mi han dato [?] un quadro da
196
Fabrizio Clerici. Sono già stufo di tutto questo baillame.

Desta forma, Bardi relatou que diversas circunstâncias influíram na


constituição do acervo do MASP, tais como a necessidade de adquirir obras em
conjunto, a preferência de doadores que impunham os seus gostos, a
impossibilidade de compra de trabalhos de artistas pertencentes a tendências
avançadas, além de doações diretas que não podiam ser recusadas. A coleção
apresenta, pois, características diversas, uma vez que durante a sua composição,
foi necessário permitir interferências.197
Em linhas gerais, a coleção do MASP apresenta uma variedade de
artistas representativos da arte europeia, sobretudo do século XIX, contando com
obras de arte de vários períodos e nacionalidades: italiana, francesa, espanhola,
inglesa, flamenga, além de obras das Américas; todas inseridas em núcleos de
Arqueologia, Escultura, Desenho, Gravura, Fotografia, Maiólica, além de
                                                                                                                       
195
DURAND, José Carlos. Op. Cit., p. 64. Ao chegar ao Brasil, Bardi já era um esperto mercante
d’arte e, em paralelo à organização do MASP, iniciou discreta e sistemática atividade de
colecionador. Em 1966, instituiu junto do artista italiano Giuseppe Baccaro a Galeria Mirante das
Artes, na esquina da rua Estados Unidos com a rua Augusta.
196
ASCM, Busta 4. Texto manuscrito de Bardi, Roma, 1954. (Transcrição minha).
197
DURAND, José Carlos. Op. Cit., pp. 128 e 129.

  130
 
Tapeçaria, Vestuário e Design. A constituição de uma coleção eclética foi
provavelmente favorável para desenvolver o trabalho didático do museu.
No tocante ao MAM, após a constituição de seu primeiro núcleo,
composto pela coleção estabelecida por Matarazzo Sobrinho, este museu não
estabeleceu uma política de aquisições, embora tenha recebido, desde 1949,
doações particulares e de diferentes instituições nacionais e internacionais.
Voltado à arte moderna nacional e internacional, o acervo do MAM foi se
complementando com os prêmios-aquisições das Bienais paulistanas, coleção que
seria posteriormente doada para estabelecer o Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo (MAC USP). Conquanto a formação das coleções do
MASP e MAM tenham se desenvolvido em direções opostas, ambos os acervos
se complementavam.

2.5. Arte e indústria, o IAC e a Escola de Artesanato do MAM

Em 1949, em correspondência que Rino Levi enviou a Carleton


Sprague Smith, reforçando o pedido de Matarazzo Sobrinho de incorporar à
coleção do MAM as obras doadas por Nelson Rockefeller em 1946, o arquiteto
discorreu sobre o empréstimo da coleção do designer László Moholy-Nagy,198
pertencente ao MoMA:

A resposta à tua pergunta relativa à coleção Moliny-Nagy é muito


simples. Vôce sabe que em São Paulo existem o Museu de Arte, do
Chateanbriand, e o Museu de Arte Moderna, do qual é presidente Cicillo.
Diretor do primeiro é o Snr. P. Bardi. Creio que está tudo esplicado.
Torna-se evidente que o Museu do Chateau está procurando obter essa
coleção para sí sem saber haver combinações com o Museu de Arte
Moderna. Falei sobre o assunto com o Ciccillo que continua interessado
nessa coleção. Ele gostaria saber aproximadamente quais as despezas

                                                                                                                       
198
László Moholy-Nagy (1895-1946) foi um designer, fotógrafo e pintor húngaro-americano.
Lecionou entre 1919 e 1928 na escola Bauhaus, na Alemanha, tornando-se, em 1938, diretor do
Institute of Design of Chicago, pertencente ao Illinois Institute of Thecnology (IIT).

  131
 
199
que deverá fazer de frete e seguro, as unicas que deverá enfrentar.

A partir das informações apresentadas nesta correspondência, é


possível averiguar o empenho do MASP e do MAM na inclusão, em suas
programações, de uma mostra de Moholy-Nagy, falecido, naquela época, há
menos de dois anos, além do interesse comum pela temática do Industrial Design.
Assim sendo, uma nova estratégia delineada pelo casal Bardi foi a
criação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), que instituiu uma das primeiras
ações no campo do ensino do design no Brasil. Com abertura em 1o de março de
1951, junto da exposição retrospectiva do arquiteto suíço Max Bill,200 essa
iniciativa, segundo Bardi, foi um grande passo no desenvolvimento do desenho
industrial no país: “l’art graphique au Brésil est à peine au commencement et ce
qu’on est réussi à faire ç’a été un vrai tour de force.”201
Destaca-se que, no mesmo ano da criação do IAC, em 20 de outubro,
foi também inaugurada a I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, por
iniciativa de Matarazzo Sobrinho. Nesta ocasião, Max Bill foi premiado na
categoria Escultura com “Unidade Tripartida”, obra que materializou as
experiências do conceito matemático da famosa fita de Moebius. Assim, a
escultura emprestada da exposição do MASP foi posteriormente comprada pelo
MAM, de acordo com trâmites travados via correspondência.202
Este foi apenas um dos casos no qual o MASP e o MAM realizaram
empréstimos de obras de arte entre si, visando completar suas mostras,

                                                                                                                       
199
FMAMSP, ref. 006_040_carta_carleton_49. Correspondência de Rino Levi a Carleton Sprague
Smith, de 16 de maio de 1949.
200
O primeiro contato realizado com Max Bill para a realização de sua exposição no MASP foi feito
por Lina Bo Bardi em correspondência datada de 30 de junho de 1949. Nesta, a arquiteta recordou
que conhecera Max Bill no Congrès Reconstruction em Milão. Bardi deu continuidade no contato
com o arquiteto, conforme correspondências posteriores. In: FMASP, 1951, Cx3P14 - Exposição
de Pintura Max Bill.
201
FMASP, 1951, Cx3P14 - Exposição de Pintura Max Bill. Correspondência de Bardi a Max Bill,
em 18 de março de 1950.
202
FMASP, 1951, Cx3P14 - Exposição de Pintura Max Bill. Atestado de Artur Profili a Bardi, de 5
de outubro de 1951, alegando que fora recebida no MASP uma escultura em aço, de autoria de
Max Bill, que figuraria na I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, com devolução até o
dia 10 de janeiro de 1952.

  132
 
demonstrando colaboração neste tipo de intercâmbio e interesse comum em
determinadas temáticas, o que poderia justificar a querela pela coleção László
Moholy-Nagy, que por fim não foi exibida por nenhum dos museus.
A respeito do IAC, a pesquisadora Ethel Leon relatou que, desde o
início do funcionamento do MASP, em 1948, fora revelada a intenção de se criar
um instituto que correspondesse às condições culturais da época, conforme
publicação da UNESCO e notas de Bardi intituladas “Istituto di Teoria e Storia
dell’Arte.”203 Isto justifica o programa de museu do MASP, que instituiu escolas
que recrutaram grande número de alunos, representando o IAC uma extensão do
plano didático deste museu.
A ideia inicial do IAC era organizar um curso que reunisse intelectuais
de várias áreas, provenientes de diferentes instituições, como antropólogos,
educadores, arquitetos e críticos de arte. Uma lista de nomes que comporiam o
quadro acadêmico trazia o nome de Gilberto Freyre, Pierre Verger, Anísio
Teixeira, Lourival Gomes Machado (ligado ao MAM), e Wolfgang Pfeiffer (que
trabalhou no MASP e no MAM).204

                                                                                                                       
203
LEON, Ethel. IAC - Primeira Escola de Design do Brasil, pp. 29 e 30.
204
Ibidem, p. 29. Nas histórias do MASP, MAM, Bienal de São Paulo e FAAP, é possível constatar
a circulação, dentro dessas instituições, de seus funcionários, na maioria das vezes composta por
estrangeiros. O alemão Wolfgang Pfeiffer (1912-2012) foi um dos exemplos: chegou ao Brasil em
fevereiro de 1948 com uma destacada formação em história da arte, fato que facilitou sua inserção
nas atividades culturais da cidade. Entre 1949 e 1959, organizou exposições no MASP e,
concomitantemente, entre 1951 e 1959, foi diretor técnico do MAM, participando da organização
das Bienais paulistanas até 1973. Ocupou cargo de cônsul no Consulado Geral da Alemanha em
São Paulo, foi presidente da diretoria do Instituto Goethe de São Paulo e lecionou na FAAP e na
Escola de Comunicações e Artes da USP, além de ter sido diretor do MAC USP. Também Wanda
Svevo (1921-1962) chegou ao Brasil em novembro de 1940, vinda da Itália, iniciando a trabalhar
no MASP, na FAAP e posteriormente no MAM, quando foi convidada por Matarazzo Sobrinho a
organizar sua biblioteca particular na Metalma. Svevo envolveu-se ainda na organização das
Bienais de São Paulo, atuando como secretária-geral, além de criar os Arquivos Históricos de Arte
Contemporânea (Arquivo Bienal), no início de 1955. Outra personalidade de destaque foi o suíço
Jacob Ruchti (1917-1974), que esteve envolvido na fundação do IAB SP, do MAM e do IAC, além
de atuar nas primeiras bienais paulistanas. Foi professor da FAU USP desde 1954, e em 1962,
nesta mesma instituição, fundou a disciplina de Desenho industrial. Personalidades brasileiras
também apresentaram percurso semelhante, como foi o caso de Flávio Motta (1923), que foi
inicialmente diretor das Escolas do MASP e, posteriormente, dos cursos da FAAP. E, Nelson
Nóbrega (1900-1997) que fundou e dirigiu a Escola de Artesanato do MAM, entre 1952 e 1959,
passando a dirigir os cursos livres da FAAP, de 1960 a 1972.

  133
 
Para desenvolver o currículo do IAC, Bardi levantou material durante
uma viagem aos Estados Unidos,205 além de contatar instituições de ensino de
design norte-americanas por meio de correspondências, como o Akron Art
Institute, a School of Design de Toledo e a Cranbrook Academy of Art, todas
vinculadas a museus, e, especialmente a última, dedicada às artes e à arquitetura.
Bardi contatou também o MoMA e estabelecimentos ligados a universidades ou
que se construíram como instituições de ensino superior, como a Rhode Island
School of Design, a Black Mountain College e o Institute of Design de Chicago do
Illinois Institute of Technology (IIT), fundado em 1937 por Moholy-Nagy.206
Ethel Leon examinou minunciosamente as diferentes versões de
currículos desenhados para o IAC, comparando-os com as propostas da Bauhaus
de Dessau, do Institute of Design de Chicago e da Hochschule für Gestaltung Ulm
(HfG), estabelecendo uma análise criteriosa sobre como os modelos
internacionais foram apropriados, concluindo que o Instituto apresentava
características que o tornariam singular.207
No início de seu funcionamento, o IAC foi apresentado pelo arquiteto e
docente Jacob Ruchti, na revista Habitat, como uma adaptação às condições e
possibilidades da cidade de São Paulo do Institute of Design de Chicago, que era
uma continuação da famosa Bauhaus de Dessau.208 Ruchti relatou também que,
para a composição da primeira turma, em 1950, foi selecionado um grupo de 25

                                                                                                                       
205
Conforme relatou Bardi em correspondência à Yone Maria Oliveira (que seria futura aluna do
curso de Desenho Industrial, proveniente do Rio Grande do Sul), em setembro de 1950. In:
FMASP, 1951, Cx1P1 - Instituto de Arte Contemporâneo.
206
No arquivo do MASP foram localizados textos do IIT, escritos por Ludwig Mies van der Rohe,
Serge Chermayeff e Walter Gropius. Foram encontrados também os Estatutos Fundacionales do
Instituto Amatller de Arte Hispánico, instituição privada voltada à pesquisa de arte, instituída em
Barcelona em 1941 e governada por um mecenato, única tentativa de um possível deslocamento
do eixo norte-americano, ainda que não se tratasse especificamente de uma escola de desenho
industrial. In: FMASP, Cx1P2 1951 - Instituto de Arte Contemporâneo.
207
Para informações mais detalhadas, consultar: LEON, Ethel. IAC - Primeira Escola de Design do
Brasil.
208
RUCHTI, Jacob. Instituto de Arte Contemporânea. Revista Habitat, n.º 3, abril, maio e junho de
1951, p. 62.

  134
 
alunos entre os mais de 200 candidatos, e que a segunda turma seria selecionada
no ano seguinte, com início das aulas em 1952.209
Para seu funcionamento, o IAC contou com um convênio instituído com
da Prefeitura de São Paulo, além de outros auxílios, como as cinco bolsas de
estudos cedidas pelos Diários Associados para os estudantes provenientes de
Porto Alegre.210
O ensino de design do IAC era dividido em um primeiro módulo de
formação fundamental de cultura e conhecimentos técnicos e artísticos gerais, que
compreendiam seis cadeiras básicas: História da Arte (P. M. Bardi), Elementos de
Arquitetura (L. Bo Bardi), Composição (J. M. Ruchti), Conhecimentos de materiais
e processos técnicos (O. Bratke), Desenho à mão livre e pintura (R. Sambonet),
Geometria descritiva (A. Osser), além de um seminário semanal em que eram
realizados cursos livres de interesse geral, a exemplo do seminário do professor
Roger Bastide, sobre Sociologia aplicada à Arte.211 O segundo módulo consistia
na aplicação dos conhecimentos adquiridos no primeiro módulo, compreendendo
não somente um projeto de equipamentos, em diversos materiais, a serem
produzidos industrialmente, mas dando também atenção ao ramo da comunicação
visual, como a publicidade, a fotografia e o cinema.212
Em fotografias publicadas na revista Habitat, é possível observar alunos
trabalhando nas instalações físicas do Instituto, localizadas no 4o pavimento do
edifício dos Diários Associados, que dispunha de salas de desenho livre, de
desenho técnico, de gravura e de ensino de maquetes.213 A publicidade do IAC
não se deu apenas na atração de estudantes, mas na busca em estabelecer uma
colaboração com a indústria, na circulação de ideias novas e empreendimentos no
campo estético214, de que foi exemplo a tentativa de lançamento da produção de
moda no Brasil, em 1951.
                                                                                                                       
209
Ibidem.
210
Conforme informação encontrada em FMASP, 1951, Cx1P1 - Instituto de Arte Contemporânea.
211
RUCHTI, Jacob. Op. Cit., p. 62.
212
Ibidem.
213
Ibidem, pp. 62 e 63.
214
Ibidem, p. 63.

  135
 
Neste ano, realizou-se no MASP o desfile do estilista francês Christian
Dior, com quatro renomadas modelos de Paris. O evento contou com a presença
de um público que preencheu os 700 lugares disponibilizados e, precedente à
nova coleção do estilista, foram apresentados trajes históricos e também o da
“Mulher do Ano 2045”, desenhado por Salvador Dalí, que compõe até hoje o
acervo de vestuário do MASP.215
No ano seguinte, em 6 de novembro, foi realizado no MASP o “Desfile
de Moda Brasileira”, resultante de workshops realizados no IAC. A produção foi
mostrada por jovens meninas que fizeram um curso especial de modelo,
inexistente naquele período, promovido pelo museu, e o evento foi patrocinado
pela loja de departamentos Mappin, que comprou as peças para que estas fossem
produzidas em série.216
Como mencionado, em 1952 deu-se início à segunda turma de alunos
do IAC. Entretanto, o apoio recebido da Prefeitura de São Paulo foi insuficiente
para cobrir os gastos das bolsas dos estudantes e, devido a esta circunstância, os
alunos foram abandonando o Instituto. Aqueles que restaram das turmas de 1951
e 1952 foram reunidos em uma só classe, e o quarto ano da primeira turma, que
se realizaria em 1954 e seria dedicado a um projeto final, não aconteceu.217
Segundo depoimento de Luiz Hossaka, o insucesso no estabelecimento
de cooperação com indústrias locais (as quais não viam relevância em investir em
profissionais de design de produtos, o que se comprovou na dificuldade de
inserção dos próprios alunos em estágios na área) justificou o fechamento do IAC,
no final de 1953.218
Dos alunos que estudaram no Instituto, e que formaram uma geração
de importantes designers modernos brasileiros, Ethel Leon destacou Estella
Aronis, Irene Ivanovsky Ruchti, Alexandre Wollner, Emilie Haidar Chamie,
                                                                                                                       
215
BARDI, P. M. The arts in Brazil: a new museum at Sao Paulo, p. 144.
216
Ibidem. A coleção possuía sessenta vestidos desenhados por Luisa Sambonet. A escolha dos
materiais foi adaptada ou inspirada na ornamentação indígena, ou nos produtos de artesanato
indígena, por Roberto Sambonet.
217
Depoimento de Alexandre Wollner. In: LEON, Ethel. Op. Cit., p. 49.
218
Ibidem, p. 50.

  136
 
Ludovico Martino, Aparício Basílio da Silva, Attilio Baschera, Antônio Maluf,
Maurício Nogueira Lima, Mário Trejo, Luiz Hossaka, Virgínia Bergamasco, Lauro
Prêssa Hardt, Yone Maria de Oliveira e Flavio Phebo, o que sugere a
potencialidade de descoberta de profissionais e de construção de um grupo maior
de designers brasileiros, caso as atividades do IAC tivessem continuado.
Não obstante o fechamento do Instituto, a sua formação em
propaganda continuou suas atividades. Este curso, organizado pelo publicitário
Rodolfo Lima Martensen,219 visava à educação do gosto, de forma análoga às
ideias que Bardi defendera na Itália nos anos 1930, a partir daí dirigidas a São
Paulo: “Ora abbiamo aperto una scuola di propaganda perché sono dell’idea che
se creiamo una generazione bene educata di propagandisti, vinceremo la battaglia
del buon gusto in questa città senza gusto.”220
Para elaborar o currículo do curso de propaganda, Martensen também
contatou universidades estadounidenses de ensino publicitário, visitou institutos
franceses e ingleses e consultou diretores de agências publicitárias no Brasil e no
exterior.221 De duração de dois anos, o curso compreendia o ensino de Psicologia,
Elementos da Propaganda, Técnica de esboço (layout), Arte-Final, Produção e
Artes Gráficas, Redação, Rádio-Cinema-Televisão, Mídia, Estatística e Pesquisa
de Mercado, Promoção de Vendas, além de disciplinas de estágios, visitas a
veículos de comunicação, mesas de debates e seminários.222
Inicialmente, coordenavam o curso Rodolfo Lima Martensen, Renato
Castelo Branco e Geraldo Santos e, no corpo docente, foram reunidos professores
como Linneu Schützer, Oswaldo Sangiorgi, João Alfredo de Souza Ramos,
Antônio Andrade Nogueira, Antônio Sodré Cardoso, Arnaldo da Rocha e Silva,
Fritz Lessin, Geraldo Wilda, Ítalo Eboli, João Carillo, José Scatena, Ludwig Mayer,

                                                                                                                       
219
Rodolfo Lima Martensen (1915-1992) foi um radialista e publicitário brasileiro. Destacou-se pelo
trabalho realizado no desenvolvimento da publicidade no Brasil.
220
ASCM, Busta 9 bis. Correspondência de Bardi a Cesare Zavattini, em 2 de novembro de 1951.
221
CANAS, Adriano Tomitão. MASP: Museu laboratório. Projeto de museu para a cidade 1947-
1957, p. 59.
222
Ibidem.

  137
 
Ruy de Barros Chalmers, Saulo Guimarães.223 O curso permaneceu vinculado ao
MASP até 1955, quando passou a denominar-se Escola Superior de Propaganda
e Marketing (ESPM).
Ao contrário da formação em desenho industrial do IAC, o curso de
propaganda, cuja primeira turma de alunos teve início em março de 1952,
conseguiu se manter graças ao apoio e ao investimento de anunciantes de
agências de comunicações, que forneceram toda a estrutura e material necessário
para o seu funcionamento.224
Embora as escolas do IAC tenham se pautado em currículos
internacionais, elas se adaptaram às necessidades da cidade de São Paulo,
travando um diálogo entre as artes, a linguagem visual e os produtos do cotidiano.
Além da formalização da estética nacional, o IAC se propôs à educação do gosto,
premissa presente também no caso do MAM.

Assim sendo, o caráter didático do MAM foi além das atividades que
compreendiam suas exposições e a realização de cursos e conferências, que
tratavam sobre uma variedade de assuntos relacionados às artes, afirmando-se
com a criação de sua Escola de Artesanato, cujo escopo principal era estimular o
gosto técnico e artístico, levando em conta o ofício do artesão em seu mais amplo
objetivo:

(...) superando a padronização da produção industrial, aperfeiçoando a


técnica, enriquecendo a matéria e renovando os valores artísticos,
despertando assim, no artezão, o gôsto pela execução caprichosa dos
trabalhos de arte aplicada que tanto se emprega na vida moderna e que
225
tão pouca originalidade e refinamento artístico tem apresentado.

Voltada ao desenho da produção industrial, assim como se propôs o


IAC, a Escola diferenciou-se a partir do uso do termo “Artesanato”, adotado

                                                                                                                       
223
Ibidem.
224
Ibidem.
225
FMAMSP, ref. 009_054_nota_estado_61. Escola de Artezanato do Museu de Arte Moderna.
(Documento datilografado).

  138
 
possivelmente devido à relação entre o MAM e a Bienal de Veneza, esta que se
dedicava a mostras de artes aplicadas, comprovada pelo interesse de Matarazzo
Sobrinho em organizar no Brasil, após a I Bienal do Museu de Arte Moderna de
São Paulo, de 1951, uma grande Mostra dell’Artigianato Italiano.
O termo artesanato pode ter sido também sugerido pelo artista plástico
Nelson Nóbrega,226 que, conforme alegou Maria Cecília Lourenço, iniciara estudos
para viabilizar a Escola de Artesanato desde 1950,227 sendo, posteriormente, o
seu coordenador. Fundada em 1952, a Escola instalou-se na praça Franklin
Roosevelt, 227,228 uma vez que, no edifício dos Diários Associados, onde
funcionava o MAM, não havia espaço para acolher outras atividades deste museu.
O currículo da Escola compreendia uma formação em dois anos, cujas
disciplinas básicas se compunham de Desenho, ministrada pelo pintor Antônio
Gomide, e História da Arte, a cargo de Wolfgang Pfeiffer. Em paralelo, eram
realizadas a Oficina de Cerâmica, pelo ceramista Gian Domenico De Marchis, e a
Oficina de Artes Gráficas, a cargo do gravador Yllen Kerr.229
Desde a instituição da Escola, foi estabelecido convênio com a
Prefeitura de São Paulo e ofertadas 25 bolsas para alunos menos favorecidos em
recursos financeiros, que deveriam passar por uma avaliação que compreendia
um desenho à mão livre e outro de tema livremente escolhido.230 No primeiro ano,
210 alunos foram matriculados e a grande procura pela Escola favoreceu a

                                                                                                                       
226
Nelson Nóbrega (1900-1997) foi um pintor, desenhista e gravador brasileiro. Iniciou seus
estudos artísticos com Joaquim de Matos e na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro,
integrando posteriormente a FAP, em São Paulo, e participando de uma série de exposições. A
sua formação manifesta ligações com a arte acadêmica, embora sua produção apresente caráter
modernista.
227
LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno, p. 112.
228
FMAMSP, ref. 009_054_nota_estado_61. Escola de Artezanato do Museu de Arte Moderna.
(Documento datilografado).
229
Gian Domenico de Marchis lecionou na Escola de Artesanato do MAM até agosto de 1956,
sendo sucessivamente substituído por Vittorio Sinaglia, Helou Motta e no final de 1957 por João
Rossi. Yllen Kerrr, por sua vez, permaneceu na Escola até março de 1953, sendo substituído até
agosto daquele ano por Mário Gruber e Lívio Abramo, que passou finalmente a dirigir o curso de
Artes Gráficas. In: LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno, p. 112.
230
LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. Cit., p. 112

  139
 
formação de duas turmas, cujas aulas se desenvolviam das 17h00 às 19h00 e das
19h00 às 21h00.231
Entre os alunos que estudaram na Escola de Artesanato do MAM,
consideradas personalidades importantes no campo artístico, destacam-se os
artistas Antônio Henrique Amaral e Savério Castellano (que iniciaram suas
formações no MASP), a gravadora Dorothy Bastos e os arquitetos Abrahão
Sanovicz e Flávio Império. Mesmo que alguns desses profissionais tenham
passado pelas escolas do MASP, as suas carreiras diferenciam-se daqueles
destacados pelo IAC, demonstrando a diferença de propostas de cada uma das
escolas em questão. Ainda, os alunos da Escola expuseram no Uruguai e no
MAMRJ, graças aos intercâmbios estabelecidos com outras instituições.232
Não obstante, no início de 1954, a Prefeitura rompeu com o acordo de
concessão de bolsas de estudos e, por consequência, a Escola decidiu suspender
suas atividades. Para reverter a situação, Nóbrega solicitou que os professores
concordassem em dar aulas sem remuneração e retornassem às atividades, o que
possibilitou a reabertura da escola em março de 1955 e a conquista de
argumentos para reaver o convênio, que de fato foi retomado em 1956233 e
prevaleceu até 1958.234
Por conseguinte, em 1959, as atividades da Escola foram suspendidas
pelo menor prazo possível, conforme relatou Matarazzo Sobrinho, tempo que seria
empregado para estudar a reforma completa de seus métodos administrativos e
didáticos, materiais, instalações, além da ampliação de seus cursos.235 De fato,
em agosto do ano anterior, o MAM transferira sua sede dos Diários Associados
para o Parque Ibirapuera, junto da Escola de Artesanato, reunindo no mesmo local
todos os órgãos do museu. Outro fator que justificou a paralização das atividades
                                                                                                                       
231
Ibidem, nota 47, p. 128.
232
HORTA, Verda d’ (texto de). MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo, p. 31.
233
Ibidem.
234
FMAMSP, ref. 009_054_oficio_adhemar_2janeiro_61. Correspondência de Matarazzo Sobrinho
a Adhemar Pereira de Barros (Prefeito de São Paulo), em 2 de janeiro de 1961.
235
FMAMSP, ref. 009_054_oficio_levy_59. Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Levy de
Azevedo Sodré (Secretário da Educação e Cultura do Município de São Paulo), em 23 de julho de
1959.

  140
 
da Escola foi o acúmulo de trabalho dedicado aos preparativos da V Bienal de São
Paulo, que se inauguraria em 21 de setembro de 1959.236
Passada a inauguração da Bienal e tendo em vista o retorno do
convênio da Escola de Artesanato com a Prefeitura de São Paulo, Matarazzo
Sobrinho enviou à Prefeitura, em novembro de 1959, um novo plano de trabalho,
previsto para 1960. Porém, nesse mesmo ano, o MAM foi obrigado a desistir
dessa realização, conforme registrado, devido à completa reforma do telhado do
edifício onde estavam localizadas as salas da Escola, que apresentava problemas
de infiltração de chuva.237
Matarazzo Sobrinho voltou mais uma vez a solicitar, em 1961, o
estabelecimento de um novo convênio com a Prefeitura de São Paulo, mediante
extensa correspondência, na qual realçava a importância do MAM como instituição
voltada à educação para o povo, e de sua Escola, como laboratório. Declarou que
o museu moderno era instrumento de refinamento do gosto e do desenvolvimento
da sensibilidade popular ao “ensinar o público a julgar, avaliar, estimar, apreciar as
coisas, as formas dos objetos industriais modernos, (...) através o uso global dos
sentidos aliado à inteligência crítica.”238
Desta forma, uma nova proposta intitulada “Escola de Educação e
Integração Artística” foi apresentada por Matarazzo Sobrinho, e entre os seus
desígnios principais estavam o de abarcar todas as modalidades da produção
artística, incluindo desde Pintura, Escultura, Gravura, Desenho, até as Artes
Industriais, objetivando a formação de desenhistas industriais. Essa nova Escola
se declarou baseada “nos moldes do que há de mais moderno nos países
adiantados no campo da educação artística, desde a fundação da Bauhaus, na
Alemanha Weimariana, até hoje.”239

                                                                                                                       
236
Ibidem.
237
FMAMSP, ref.009_054_oficio_adhemar_2janeiro_61. Correspondência de Matarazzo Sobrinho
a Adhemar Pereira de Barros (Prefeito Municipal de São Paulo), em 2 de janeiro de 1961.
238
FMAMSP, ref. 009_054_oficio_adhemar_61-6janeiro. Correspondência de Matarazzo Sobrinho
a Adhemar P. de Barros (Prefeito Municipal de São Paulo), em 6 de janeiro de 1961.
239
Ibidem.

  141
 
Se por um lado a nova Escola do MAM não tomou uma posição por um
modelo único de instituição voltada ao ensino do desenho industrial, por outro, a
alusão à Bauhaus de Weimar manifestaria o que haveria de mais genuíno no
campo do desenho industrial, por se tratar da primeira fase da escola alemã,
justificando a ligação com o ensino artesanal, ideia remanescente da Escola de
Artesanato, diferenciando-se do que se propora o IAC.
Assim, a nova Escola do MAM pretendia oferecer cursos de iniciação
artística e artesanal para crianças e adultos; curso para o aprimoramento de
habilidades artísticas; e uma formação dividida em três especializações que
compreendiam: Comunicação Visual, Técnicas de Informação e Desenho
Industrial. Esta última, conforme descreveu Ciccillo, prepararia os alunos para
profissões da vida industrial moderna, e incluiria cursos de integração cultural,
como História da Arte, História do Desenvolvimento Tecnológico, Psicologia da
Arte e Estética.240
Enquanto Matarazzo Sobrinho prosseguia com as negociações políticas
em busca de apoio para essa iniciativa, Mário Pedrosa, então diretor do MAM, que
seria substituído por Gastão Vidigal ainda naquele ano, ocupou-se em coordenar a
elaboração dos currículos das especializações em Comunicação Visual e
Desenho Industrial, solicitados respectivamente a Alexandre Wollner e Karl Heinz
Bergmiller.241 Os planos da nova Escola do MAM estavam também associados ao

                                                                                                                       
240
FMAMSP, ref. 001_002_observações_62. Documento redigido por Mário Pedrosa (Diretor
Geral). Observações destinadas ao futuro Presidente do Museu, em de 17 de maio de 1962. A
mesma ideia de Ciccillo foi relatada por Mário Pedrosa mais adiante, em documento encontrado no
FMAMSP, que descreveu o seguinte programa: 1. Escola de Iniciação, com o objetivo de ensinar
ao público como apreciar uma obra de arte; 2. Instituto de Arte, destinado ao estudo da História da
Arte; 3. Escola de nível Universitário de Comunicação Visual, Teoria da Informação e Desenho
Industrial. Pedrosa destacou ainda que a nova Escola do museu pretendia aplicar novos métodos
de formação artística, afirmando que tanto o artista livre como o aplicado poderiam caber no
mesmo homem, assim como se passava nas sínteses do passado.
241
FMAMSP, ref. 009_055_oficio6285_woellner_62. Correspondência de Mário Pedrosa a
Alexandre Wollner, em 28 de junho de 1962. O paulistano Alexandre Wollner (1928) estudou no
IAC, conseguindo posteriormente uma bolsa para estudar na Hochschule für Gestaltung de Ulm
(HfG), escola sucessora da Bauhaus, onde foi aluno e colaborador de Max Bill. Colega de estudos
na HfG foi o alemão Karl Heinz Bergmiller (1928), que também trabalhou com Max Bill e imigrou ao
Brasil, em 1959, por meio de uma bolsa do Governo Brasileiro, instalando-se inicialmente em São
Paulo, onde desenvolveu projetos para algumas empresas como a Forminform, criada por Wollner,

  142
 
projeto da edificação de uma nova sede para este museu, que seria
especialmente construída na Cidade Universitária da USP, mediante acordo
firmado.242
Em correspondência enviada por Pedrosa a um contato da
Pennsylvania, o crítico demonstrou interesse em conhecer instituições norte-
americanas que se dedicassem ao Industrial Design e Comunicação Visual -
solicitando informações, prospectos, estatutos e normas de funcionamento de
museus que tivessem em suas sedes um departamento voltado a essas
disciplinas - e relatou que fazia parte dos planos da nova Escola do MAM que seu
currículo fosse organizado de acordo com os daquelas instituições, permanecendo
aliada às faculdades de Arquitetura e Urbanismo, Engenharia, Tecnologia e
Filosofia.243
Por conseguinte, o currículo proposto por Wollner a Escola de
Comunicação Visual apresentava formação de três anos, dividida em disciplinas
teóricas e práticas. Sugeriu-se a instalação de uma Sala de Desenho, uma de
Tipografia Manual e um Laboratório de Fotografia e Cinema, e o critério de
seleção deveria requerer dos candidatos curso secundário completo,
conhecimentos de desenho e duas línguas estrangeiras, assim como experiência
na área de publicidade, tipografia, cinema e televisão.244
Por sua vez, o currículo proposto por Bergmiller para a Escola de
Industrial Design também se dividiria em três anos, compondo-se de estudos
teóricos e, no último ano, de experiência prática mediante trabalho em tempo
integral, que complementaria as aulas teóricas no período noturno, e o
desenvolvimento de um projeto final, no qual seria apresentado um produto e seu

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
mudando-se, posteriormente, para o Rio de Janeiro, onde, junto de outros designers e de Wollner,
fundou, em 1962, a Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, estruturando, em
1968, o Instituto de Desenho Industrial do MAMRJ.
242
FMAMSP, ref. 001_002_observações_62. Documento redigido por Mário Pedrosa (Diretor
Geral). Observações destinadas ao futuro Presidente do Museu, em de 17 de maio de 1962.
243
FMAMSP. ref. 009_055_oficio_josephcarreiro_62 17 de agosto de 1962. Correspondência de
Mário Pedrosa a Prof. Joseph Carreiro, em 17 de agosto de 1962. (Documento datilografado).
244
FMAMSP. ref. 009_055_projetoescola_woellner. Projeto de uma escola de Comunicação Visual.
(Documento elaborado por Alexandre Wollner).

  143
 
fundamento teórico. O recrutamento de candidatos seria análogo ao processo
seletivo universitário, incluindo uma prova de aptidão.245
Contudo, o projeto da nova Escola do MAM e a construção de sua nova
sede não se concretizaram devido à extinção do MAM, no início de 1963,
momento no qual todo seu acervo foi transferido à USP, quando foi fundado o
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), com
sede na Cidade Universitária.
Portanto, o IAC do MASP, a Escola de Artesanato do MAM, assim
como o novo projeto de Escola do MAM demonstraram intencionalidade em
estabelecer o ensino e um campo de profissionais voltados ao Industrial Design,
apropriando-se diversamente de modelos de escolas internacionais, como foi o
caso da primeira e segunda fases da Bauhaus e das escolas norte-americanas de
mesmo âmbito.
Paradoxalmente à realidade de São Paulo, cidade industrializada,
nenhum dos casos tratados conseguiu efetivar uma formação duradoura, mas
merecem destaque, uma vez que foram precursores do ensino do Industrial
Design nessa cidade, implementado oficialmente em 1962 por meio de disciplinas
ministradas na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, posteriormente,
em 1969, na FAAP e, em 1971, na Universidade Mackenzie, em São Paulo.

                                                                                                                       
245
FMAMSP, ref. 009_055_programaescola_carlheinz. Programa para uma escola de "Industrial
Design" no Brasil. (Documento elaborado por Carl Heiz Bergmiller, Industrial Designer).

  144
 
3. Vitrine da cultura brasileira: diálogos internacionais

3.1. O Brasil na Bienal Internacional de Veneza, estratégias de Ciccillo


e Bardi

A Bienal de Veneza é, ainda hoje, um dos mais antigos e prestigiosos


organismos internacionais promotores das artes. Foi regulamentada em 1893
como “Esposizione biennale artística nazionale”, a partir de uma proposta do então
prefeito da cidade de Veneza Riccardo Selvatico, e inaugurada em 30 de abril de
1895. Ao longo de sua história, algumas mudanças merecem destaque, tais como
a sua passagem a Ente Autonomo, após a reforma de 1930, e a criação dos
festivais de Música (1930), de Cinema (1932) e de Teatro, (1934).1 Neste sentido,
o período do entre-guerras, cuja Bienal foi dirigida por Giuseppe Volpi e Antonio
Maraini, Presidente e Secretário Geral da Bienal de Veneza, respectivamente,
caracterizou-se por apresentar relevantes mudanças.2
Contudo, durante a Segunda Guerra Mundial e a interferência do
fascismo, a Bienal permaneceu suspensa durante 6 anos, e suas atividades
regulares foram retomadas com o final do conflito, quando se voltaram ao grande
público, com o desígnio de valorizar a então arte contemporânea italiana e
internacional, por meio da organização de mostras das diversas vanguardas
artísticas europeias.3
A Bienal de Veneza, assim como as exposições nacionais italianas
Trienal de Milão e Quadrienal de Roma, apresentou relação direta com os
momentos políticos vivenciados na Itália, sendo dirigida por personalidades de
                                                                                                                       
1
Outras duas mostras foram igualmente criadas em período posterior: a de Arquitetura (1980) e a
de Dança (1999).
2
DURANTE, Lia. Le Mostre all'estero della Biennale di Rodolfo Pallucchini (1947-1957). In:
PAVANELLO, Giuseppe (direttore). Saggi e Memorie di storia dell’arte, p. 93.
3
BANDERA, Maria Cristina. Pallucchini protagonista della Biennale. In: PAVANELLO, Giuseppe
(direttore). Saggi e Memorie di storia dell’arte, p. 78.

  145
 
relevante ativismo político. Após o final da Segunda Guerra Mundial e o advento
da Liberazione, este organismo começou a se compor de dirigentes ligados a
partidos antifascistas, como o seu novo presidente Giovanni Ponti,4 que encontrou
naquele momento a possibilidade de exercer atividades profissionais no âmbito
cultural.5
As Bienais realizadas após a Segunda Guerra visaram, outrossim,
reatar a rede de contatos com artistas italianos e estrangeiros que a guerra teria
abalado: "ottenendo credito, facendo intendere il nuovo compito che la biennale
avrebbe assunto, nel campo della rinnovata solidarietà Internazionale.”6 Uma
personalidade de relevo durante esse período de abertura internacional foi Rodolfo
Pallucchini,7 novo Secretário da Bienal de Veneza, que organizou suas cinco
primeiras edições, entre 1948 e 1956. Foi com Pallucchini que se estabeleceram
os primeiros contatos entre instituições culturais brasileiras e a mostra veneziana.
Sendo assim, em 28 de maio de 1948, inaugurou-se a XXIV Bienal de
Veneza, ano do cinquentenário de sua existência, contando com a participação de
14 países e a exibição do quadro de Picasso mais importante depois de Guernica,
“Pesca noturna em Antibes”, de 1939. Entre os países participantes constavam a
Áustria, Bélgica, Bulgária, Brasil, Checoslováquia, Dinamarca, Egito, França, Grã

                                                                                                                       
4
Giovanni Ponti (1896-1961) foi um homem político e homem de cultura italiano. Concluiu seus
estudos em Letras pela Universidade de Pádua e foi professor no Liceu Foscarini de Veneza. Entre
suas atividades de relevo, foi o primeiro prefeito de Veneza da Liberazione, após ter sido libertado
da prisão de Pádua, em 1945, e Comissário Extraordinário da Bienal de Veneza, cargo que ocupou
entre em 1946 e 1954. PALLUCCHINI, Rodolfo. Ricordo di Giovanni Ponti. In: La Biennale di
Venezia. Rivista dell'Ente della Biennale di arte, cinema, teatro, musica, moda, nº 44-45, dezembro
de 1961.
5
Sobre a inserção de Giovanni Ponti na Bienal de Veneza ver: TOMASELLA, Giuliana. Rodolfo
Pallucchini: Scritti sull'arte contemporanea, p. 609.
6
BANDERA, Maria Cristina. Op. Cit., p. 78.
7
Rodolfo Pallucchini (1908-1989) foi um historiador da arte italiano. Formou-se em Letras, em
1931, pela Universidade de Pádua, com a tese “Giambattista Piazzetta e la sua escola.” Em 1935,
foi nominado Ispettore delle Antichità e Belle Arti com atribuição à Galleria Estense di Modena,
tornando-se posteriormente seu diretor. Em 1937, obteve livre docência em História da Arte
Medieval e Moderna e, dois anos após, dirigiu a Direzione Belle Arti di Venezia até 1950. Em 1947,
fundou e dirigiu a revista Arte Veneta e assumiu o papel de Secretário Geral da Bienal de Veneza,
desempenhando papel fundamental nas mostras do pós-Segunda Guerra Mundial. In:
http://old.cini.it/uploads/box/d7fcfbe0cdc135e76560a3a0f3546929.pdf, acesso em 02/04/2013.

  146
 
Bretanha, Holanda, Polônia, Estados Unidos, Suíça e Hungria.8 Apesar de seu
nome constar no catálogo dessa mostra, o Brasil não expôs desta vez.
Portanto, foi antes da inauguração oficial do MAM, em 15 de julho de
1948, que Matarazzo Sobrinho estabelecera os primeiros contatos com a Bienal
de Veneza, demonstrando disponibilidade e interesse em organizar uma mostra
de arte brasileira, em sua XXIV edição, por meio de seu museu, conforme foi
constatado a partir da troca de correspondências entre a Bienal e a Galeria
Domus, de Pasquale Fiocca, que demonstrara igual interesse.9 Assim, Pallucchini
sugeriu a Fiocca que, devido ao espaço limitado para a participação estrangeira
na Bienal, fosse realizada uma parceria entre as duas instituições paulistanas
(MAM e Galeria Domus), fato que, entretanto, não se realizou.10
Por conseguinte, uma série de correspondências foram trocadas entre
Pallucchini e Matarazzo Sobrinho para a organização da participação brasileira na
Bienal de Veneza. Devido ao curto prazo, Pallucchini sugeriu que, mesmo antes
do envio do convite oficial para a participação brasileira na mostra veneziana, por
via diplomática,11 Matarazzo Sobrinho advertisse o Ministério da Educação a fim
de aceitá-lo, e enviasse posteriormente fotografias das obras brasileiras a serem
submetidas para aprovação da Commissione Arti Visive da Bienal. Caso a
aprovação por via diplomática não obtivesse sucesso, sugeriu-se a participação do

                                                                                                                       
8
Ver: BIENNALE DI VENEZIA. 24. Biennale di Venezia: catalogo. Venezia: Serenissima, 1948.
9
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pasquale Fiocca à Direção da
XXIV Biennale d’Arte, s/d: “Tramite la nostra Galleria, alcuni artisti Brasiliani e Italiani qui residenti,
aspirerebbero a partecipare alla prossima Biennale che si terrà in Venezia in maggio 1948.”
10
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Pasquale Fiocca,
o
em 1 de dezembro de 1947.
11
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Trâmite que previa o Estatuto da Bienal de Veneza
para a participação estrangeira e que, no caso brasileiro, se daria via Ministero degli Esteri Italiano
à Embaixada do Brasil em Roma e ao Ministro da Itália no Rio de Janeiro, conforme explicou
Rodolfo Pallucchini a Matarazzo Sobrinho, em correspondência de 8 de janeiro de 1948. De modo
consequente Giovanni Ponti escreveu ao Ambasciatore degli Stati Uniti del Brasile presso la
repubblica Italiana Roma, em 22 de janeiro de 1948, solicitando que fosse realizado o convite
oficial ao Governo brasileiro para participação do Brasil na Bienal de Veneza. Nesta
correspondência, Giovanni Ponti ressaltou que esta iniciativa partira de Francisco Matarazzo
Sobrinho.

  147
 
MAM com uma sala na Bienal, sendo este museu encarregado do transporte das
obras de arte enviadas.12
Não obstante todo o empenho empreendido por Pallucchini e
Matarazzo Sobrinho para a primeira participação brasileira na Bienal de Veneza,
este projeto faliu, segundo o marchand Enrico Salvatori, devido ao “absoluto
desinteresse das autoridades brasileiras e à desunião dos elementos artísticos
locais.”13 O embaixador brasileiro Pedro de Moraes Barros alegou, em telegrama,
problemas técnicos para o envio das obras de arte, manifestando o desejo de
aderir à próxima edição da Bienal de Veneza.14
Pallucchini, por sua vez, insistiu na participação brasileira, permitindo o
envio das obras mesmo com atraso, assim como fora permitido no caso dos
Estados Unidos. Alegou ainda que o nome do Brasil já constava no catálogo
impresso da mostra e que a ausência deste país na Bienal de Veneza seria uma
grande decepção para o público visitante.15 Mesmo assim, a participação brasileira
não se concretizou.

                                                                                                                       
12
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Matarazzo
Sobrinho, em 8 de Janeiro de 1948: “Lei dovrebbe insistere presso il Governo brasiliano facendo
presente che questo è l’unico mezzo per giungere in tempo ad esporre a Venezia. D’Altra parte se
il Governo rifiutasse di dare la sua approvazione ufficiale, la Biennale potrebbe accettare lo stesso
la Mostra: in tal caso la sala potrebbe il titolo di “Centro d’Arte Moderna del Brasile.” Cioè avremmo
lo stesso la partecipazione gradita dei vostri artisti, al di fuori delle interferenze ufficiali e
burocratiche. È tanto più necessario quindi potere avere un gruppo di fotografie da sottoporre alla
Commissione, che ha la responsabilità dell’andamento artistico della prossima Biennale. In ogni
caso, come mi conferma il Sig. Salvatori, dovrebbe codesto Centro d’Arte sostenere le spese di
trasporto delle opere stesse.”
13
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Enrico Salvatori a Ilustríssimo
Professor [Ponti ou Pallucchini], em 24 maio de 1948. Nesta, Salvatori comunica ter recebido
correspondência de Matarazzo Sobrinho, em 17 de abril de 1948, com a informação do falimento
da iniciativa.
14
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Telegrama de Moraes Barros a Rodolfo Pallucchini,
em 15 de junho de 1948: “CON VIVO RAMMARICO DEBBO COMMUNICARLE CHE MALGRADO
OGNI SFORZO GOVERNO BRASILIANO NON ESSENDO STATO POSSIBILE CAUSA MOTIVI
TECNICI SPEDIRE QUADRI DESTINATI BIENNALE MIO PAESE NON POTRE QUESTA VOLTA
PRENDERE PARTE GRANDE MOSTRA VENEZIANA MIGLIORI SALUTI MORAES BARROS
AMBASCIATORE BRASILE”
15
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Moraes Barros, em
17 de junho de 1948. “Come le avevo fatto conoscere con i miei telegrammi, ho sempre tenuto a
disposizione del Brasile la saletta del Padiglione Italiano, che misura 27 metri complessivi di parete.
(...) A questo proposito Le faccio notare che il nome del Brasile già figura nel Catalogo stampato e
figurerà anche nella seconda edizione che sta per uscire; sarebbe quindi un vero peccato dover

  148
 
Não obstante, o contato diplomático entre a Itália e o Brasil seria
mantido,16 e Matarazzo Sobrinho visitaria a Bienal de Veneza no segundo
semestre de 1948.17 No ano seguinte, daria-se início à preparação brasileira para
a participação na XXV Bienal de Veneza.
Desta vez, Matarazzo Sobrinho sugeriu aos organizadores da Bienal
que o MAM fosse o responsável pelo envio das obras dos artistas modernos
brasileiros, responsabilizando-se pelos custos de transporte e seguro das obras,
além de oferecer um prêmio no valor, em moeda da época, de 500 mil liras.18
Ciccillo sugeriu igualmente que a escolha das obras brasileiras fosse realizada por
um júri composto pelo presidente do MAM (Ciccillo) e o secretário geral da Bienal
de Veneza (Pallucchini), além de um grupo de críticos brasileiros de São Paulo
(Sérgio Milliet, Quirino da Silva, Geraldo Ferraz) e do Rio de Janeiro (Mário
Barata, Santa Rosa e Mário Pedrosa).19
O envolvimento de críticos paulistas e cariocas na iniciativa da Bienal
leva a crer que esta poderia ser uma tentativa de estabelecer parcerias entre os
dois museus de arte moderna do país, fundados em 1948, com o apoio de Nelson
Rockefeller. Também poderia representar uma estratégia de impedir alianças com
instituições paulistanas, uma vez que Bardi, diretor do MASP, também
demonstrara interesse em participar do evento veneziano, mediante a realização

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
deludere il pubblico che nei prossimi mesi visiterà ancora questa Esposizione. Mi permetto pertanto
pregarLa di voler far presente al Suo Governo che, gli Stati Uniti d’America che apriranno il loro
Padiglione soltanto il Luglio per difficoltà di trasporto delle opere, egualmente anche il Brasile potrà
inaugurare la propria mostra in seguito, ossia sarà stato possibile riunire le opere e farle giungere in
Italia.”
16
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Em correspondência de 17 de julho de 1948,
Giovanni Ponti pediu aos representantes diplomáticos e consulares italianos que mantivessem
ativo contato com o Brasil e apoiassem, particularmente, o trabalho artístico de Matarazzo
Sobrinho.
17
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos
Curadores (1951-2001), p.32.
18
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Matarazzo Sobrinho à
Presidência da Bienal de Veneza [Giovanni Ponti], em de 5 dezembro de 1949.
19
Ibidem.

  149
 
de uma mostra de Lasar Segall, justificando, naquele momento, contar com uma
exposição retrospectiva deste artista.20
Além do mais, Bardi tomou conhecimento de que a Bienal estava
organizando uma exposição póstuma do artista Ernesto de Fiori e prontificou-se a
colaborar nela.21 Em correspondência, destacou que propusera a participação do
MASP na Bienal de Veneza, criticando indiretamente o MAM: “Proprio in questi
giorni ho parlato personalmente con il direttore generale del Serviço do Patrimônio
Artistico Nacional ma ho avuto l’impressione che si ripeterà il caso dello scorso
anno.”22
Pallucchini, in via amichevole e riservata, esclareceu a Bardi que
recebera uma oferta irrecusável do presidente do MAM, o qual assumira todas as
despesas de transporte e de seguro das obras brasileiras de Pettoruti, Segala e
Cavalcanti que seriam enviadas à Veneza, além de um prêmio que seria
contemplado de forma livre pela Comissão da Bienal.23 Declarou assim que, se
Assis Chateaubriand tivesse feito uma proposta anterior à de Matarazzo Sobrinho,
as negociações poderiam ter sido diferentes,24 assim como reforçado por Umbro
Apollonio:25

                                                                                                                       
20
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Bardi a Pallucchini, em 26 de
agosto de 1949. Bardi alegou que a indicação para a participação da Bienal de Veneza do Diretor
do Museu Nacional de Belas Artes, Oswaldo Teixeira, não tinha valor nenhum, propondo assim,
Lasar Segall.
21
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Bardi a Pallucchini, em 23 de
novembro de 1949. Acerca da exposição de De Fiori, Bardi descreveu possuir em sua coleção
particular “La Bagnante” de 1917, além de ter escrito o prefácio da biografia deste artista, no
volume que Giovanni Scheiwiller publicara pela editora Ulrico Hoepli.
22
Ibidem.
23
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Matarazzo
Sobrinho, em 26 junho de 1950. O prêmio oferecido pelo MAM foi posteriormente destinado ao
artista mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974), em ocasião da primeira participação do
México na Bienal de Veneza. Entre os 20 componentes do júri de premiação, 17 eram
estrangeiros, sendo os três italianos Pallucchini, Giovanni Ponti e Giorgio Morandi.
24
ASAC, serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondências de Pallucchini a Bardi, em 26 de
dezembro de 1949 e 3 de fevereiro de 1950.
25
Umbro Apollonio (1911-1981) foi um crítico e historiador da arte e literatura italiano. Publicou
escritos inéditos de Italo Svevo, tornando-se conservador do Arquivo Histórico de Arte
Contemporânea de 1949 até 1972. Foi diretor da revista La Biennale di Venezia, entre 1955 e
1972, e professor titular da cátedra de História da Arte Contemporânea na Universidade de Pádua,
entre 1968 e 1979. Foi nomeado diretor da XXXV Bienal de Veneza em 1970.

  150
 
Circa la partecipazione del Brasile alla Biennale (...) Pallucchini, che non
vedeva molto bene la partecipazione del Brasile, appunto per le note
ragioni già sperimentate l’anno scorso, quando si è trovato di fronte alle
proposte concrete del Museo d’Arte Moderna (...) non ha potuto
evidentemente rifiutare. Certo sarebbe stato opportuno che fosse arrivata
in precedenza qualche proposta concreta da parte del tuo Museo, allora
le cose probabilmente sarebbero andate altrimenti. Io penso tuttavia che
la presentazione di alcuni artisti brasiliani riuscirà discreta. Quando sono
venuti qui Edoardo Bizzarri e il Calabi, parlarono subito della mostra nei
tuoi riguardi con molta stima. Purtroppo le cose sono andate in questo
senso e sono state anche appoggiate dell’Istituto di Cultura Italiana
26
Brasiliana al quale abbiamo dovuto un certo riguardo.

Por conseguinte, Bardi lamentou-se da decisão tomada, alegando ter


estado em contato com os organizadores da Bienal de Veneza durante os meses
precedentes, evidenciando também o erro da indicação de um artista não
brasileiro, de nacionalidade argentina, Emilio Pettoruti, além da grafia equivocada
no nome de Lasar Segall, aproveitando a ocasião para novamente criticar o MAM:

D’altra parte Ella è stata malissimo informata sulle cose di qui, al punto
che Le hanno detto che Pettoruti è brasiliano (egli è argentino, né è mai
stato in Brasile) e che esiste un pittore Segala (può darsi si tratti di Lasar
Segall del quale appunto le proponevo la mostra con la mia del 24
agosto). Da questi errori lei comprende qual è la cultura dei Suoi recenti
corrispondenti. (...) Io vedevo la partecipazione del Brasile con una scelta
intelligente, e più rappresentativa; non una pastella di amicizie di questo
Museo di Arte Moderna che ha un bel nome, ma che di sostanziale ha
27
solo un bar, cosuccia modesta e precaria.

Este equívoco fez com que Apollonio entrasse em contato com o


arquiteto Daniele Calabi, que residia naquele momento em Milão, para se certificar
sobre os nomes dos artistas brasileiros. Calabi alegou nunca ter escutado o nome
do pintor Pettoruti, acreditando não se tratar de um brasileiro, ou pelo menos, de
um brasileiro conhecido, e destacou que, nas conversas relativas à participação
                                                                                                                       
26
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Apollonio a Bardi, em 13 de
janeiro de 1950. O arquiteto Daniele Calabi (1906-1964) e o diretor do Instituto Cultural Ítalo-
Brasileiro de São Paulo, Edoardo Bizzarri (1910-1975) imigraram para São Paulo em 1939 e 1948,
respectivamente, integrando um grupo de estrangeiros italianos qualificados, de semelhante
condição de Bardi, e portanto, pertencentes a círculos sociais comuns. No caso de Calabi, este
arquiteto retornou à Itália 10 anos após a sua permanência no Brasil, desempenhando, por isto,
provavelmente, papel de conexão entre os dois países.
27
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Bardi a Pallucchini, em 2 de
janeiro. (Transcrição minha).

  151
 
brasileira para a XXV Bienal de Veneza, teriam sido pronunciados os nomes de
Cândido Portinari, Emiliano di Cavalcanti e Lasar Segall, além dos escultores
Bruno Giorgi e Victor Brecheret.28
Não foram encontrados indícios relativos ao envio de nomes de artistas
brasileiros pelo MAM, mas a sugestão de Giovanni Ponti de que a mostra
brasileira se constituísse de dois ou três artistas, que poderiam ser Portinari,
Segall e Cavalcanti.29 Neste sentido, Matarazzo Sobrinho contestou que sua
proposta de constituir uma comissão para a seleção dos artistas brasileiros,
composta por críticos paulistas e cariocas, de nada servia, uma vez que a própria
Bienal de Veneza estava indicando os nomes dos artistas brasileiros.30
É possível deduzir, assim, que a falha dos nomes dos artistas
brasileiros originaram-se da própria Comissão da Bienal de Veneza, que admitiria
posteriormente este equívoco, conforme encontrado em correspondência.31
Destaca-se igualmente que, no mesmo período, em dezembro de 1949, o MAM
inaugurou a exposição “Pinturas e desenhos de Pettoruti”, o que pode justificar a
menção a este artista.
Por outro lado, tentativas da inclusão do MASP na Bienal de Veneza
continuaram, conforme pedido de Apollonio a Edoardo Bizzarri, diretor do Instituto
Cultural Ítalo-Brasileiro de São Paulo, a quem sugeriu que examinasse a

                                                                                                                       
28
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Calabi a Apollonio, em 31 de
janeiro de 1950. O artista argentino Emilio Pettoruti (1892–1971) pertencia ao Gruppo di Pittori
Indipendenti, que participara da Mostra dos Jovens Pintores Argentinos Modernos, que teve lugar
na Galleria d’Arte di Roma, em 1933. Em ocasião da viagem de Bardi à Argentina, o jornalista
estreitou a amizade com este artista, conforme visto em publicações do período.
29
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Giovanni Ponti a Matarazzo
Sobrinho, em 7 de janeiro de 1950.
30
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Giovanni
Ponti, em 9 de fevereiro de 1950.
31
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Bardi, em 8 de
fevereiro de 1950. “Caro Bardi, Faccio seguito alla mia lettera del 3 Febbraio per chiarirLe un
equivoco in cui curiosamente un po’ tutti siamo caduti. Meravigliati del fatto che il nome di Pettoruti
è intervenuto nelle nostre discussioni, ho voluto vedere tutta la corrispondenza: risulta da questa
che siamo incorsi in un “lapsus” cioè l’artista che il Museu de Arte Moderna di Sao Paulo dovrebbe
mandarci è il Portinari e non il Pettoruti. Non so davvero come sia nata questa confusione, ad ogni
modo ho il piacere di chiarire subito con Lei un equivoco che evidentemente induce a considerare
in maniera negativa le trattative che la Biennale ha in corso con il Museu de Arte Moderna di Sao
Paulo.”

  152
 
possibilidade da inclusão de Bardi dentro da mostra brasileira, destacando o seu
pertencimento a outro museu de São Paulo:

In via riservata poi La pregherei di vedere se non fosse possibile


interessare a questa manifestazione anche P. M. Bardi, magari facendolo
figurare come segretario per l’organizzazione o per la scelta, etc. Lei sa
che si tratta di un italiano, il quale fra l’altro si sta occupando della Mostra
di De Fiori, e a me spiacerebbe di vederlo escluso, sempre che questo
naturalmente non contrasti con le Vs. idee dato che egli fa parte di un
altro Museo di S. Paolo. Questo, naturalmente riguarda una questione
delicata, che Lei può considerare con tatto, facendomi sapere con la
32
massima schiettezza qual è il Suo pensiero e quali sono i risultati.

A participação oficial do Brasil na XXV Bienal de Veneza, por fim,


confirmou-se,33 assim como a previsão da chegada das obras que figurariam na
exposição brasileira.34 Apesar das tentativas de colaboração entre o MASP e o
MAM, Bardi e Matarazzo Sobrinho participariam separadamente, ambos no
pavilhão do Palazzo Centrale Italia: P. M. Bardi, Carlo Carrà e Giovanni Scheiwiller
curaram a exposição de Ernesto de Fiori, na qual foram destacadas suas
esculturas pertencentes ao período vivido na Europa, enquanto a exposição
brasileira foi organizada por Matarazzo Sobrinho, tendo como comissário José
Simeão Leal, diretor do Serviço Documental do Ministério da Educação,35 como
responsável pela montagem da exposição Paolo Matarazzo (irmão de Ciccillo) e
texto introdutório da seção brasileira de autoria de Sérgio Milliet, conforme segue:
                                                                                                                       
32
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Apollonio a Bizzarri, em 10 de
janeiro de 1950.
33
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Giovanni Ponti a Matarazzo
Sobrinho, em 23 de março de 1950. Participaram 22 países da XXV Bienal de Veneza: África do
Sul, Alemanha, Áustria, Bélgica, Brasil, Colômbia, Dinamarca, Egito, Espanha, Estados Unidos,
França, Grã Bretanha, Grécia, Holanda, Irlanda, Israel, Iugoslávia, México, Portugal, Suécia, Suíça,
Tchecoslováquia.
34
ASAC, serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Biaggio Motta (Gerente do
MAM) a Pallucchini, em 25 de abril de 1950, na qual foi imformado que as obras brasileiras
partiriam no dia 30 de abril de 1950, do Rio de Janeiro, na nave Marco Polo, e chegariam a
Gênova em 16 de maio. A exposição brasileira contou com a participação de Roberto Burle Marx,
Milton Dacosta, Cícero Dias, Emiliano di Cavalcanti, Flávio de Carvalho, Cândido Portinari, José
Pancetti, Alfredo Volpi, Bruno Giorgi, Victor Brecheret, Lívio Abramo e Oswaldo Goeldi.
35
Segundo as regras gerais da participação estrangeira na Bienal de Veneza: “Il Governo di
ciascuna Nazione partecipante nomina un proprio Comissario, il quale sovrintende alla formazione
della sezione e provvede all'allestimento di essa, dopo aver preso accordi col Segretario Generale
della Biennale, ed uniformandosi ai concetti generali organizzativi dell'intera Esposizione.”

  153
 
La rappresentanza del Brasile alla Biennale di Venezia non può purtroppo
essere completa. Il tempo a disposizione della giuria non ha permesso di
effettuare una scelta più ampia di artisti. Pittori come Lasar Segall, già
noto nell'ambiente artistico europeo, o Bonadei, che raggiunge verso i
quarantacinque anni una bella maturità, si son visti purtroppo
nell'impossibilità di parteciparvi. D'altra parte lo spazio riservato alla
rappresentanza brasiliana non ha reso possibile l'invio di lavori di grandi
dimensioni, cosa questa che in certo modo ha pregiudicato qualche
artista. Fra quelli che la giuria ha considerato meritevoli dell'onore di
rappresentare il paese, Di Cavalcanti e Flavio de Carvalho sono i pionieri
della battaglia del modernismo nel Brasile. (…) L'organizzazione a San
Paolo, nel Museo di Arte Moderna, d'una prossima prima Biennale sul
36
modello di quella di Venezia, sarà senza dubbio di aiuto per l'avvenire.

Como resultado, Matarazzo Sobrinho conseguiu inserir o Brasil na


Bienal de Veneza em 1950, sem dar margens a coparticipações, sendo o
organizador e financiador da mostra brasileira. Outro fator relevante foi o anúncio,
neste mesmo período, da criação da Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, baseada na mostra veneziana, iniciativa que estreitaria os laços entre o
Brasil e a Itália e reforçaria a projeção do país no campo cultural internacional.

3.2. A Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo

Poucos dias antes da inauguração da XXV Bienal de Veneza de 1950,


na qual se concretizaria a primeira participação do Brasil nesta exposição,
Matarazzo Sobrinho escreveu a Pallucchini para expor a ideia da criação da Bienal
do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Para tal, solicitou o envio do
regulamento da Bienal de Veneza e conselhos baseados em sua experiência e
competência, além de exprimir o desejo de cooperação entre ambas Bienais,
alegando que o Brasil não tinha nem ambiente adequado a este tipo de evento,
nem tradição em organizá-lo, comparado à experiência italiana.37

                                                                                                                       
36
BIENNALE DI VENEZIA. 25. Biennale di Venezia: catalogo. Venezia: Alfieri, 1950, p. 214.
37
ASAC, série Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, busta n. 1 (1951-1973).
o
Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Pallucchini, em 1 de junho de 1950.

  154
 
Desta forma, Pallucchini respondeu com algumas sugestões,
destacando o envio de convites às mostras estrangeiras. Afirmou que a Bienal de
Veneza adotava um sistema tradicional, de difícil mudança, no qual era obrigada a
realizar estes convites somente por via diplomática, sem interferir na escolha das
obras estrangeiras, aconselhando que a Bienal paulistana fosse mais autônoma
neste aspecto:

Noi pensiamo invece che la vostra Biennale dovrebbe seguire un altro


sistema, e mantenere cioè una maggiore autonomia. Sarebbe opportuno
che gli inviti anche per gli artisti stranieri partissero direttamente da voi,
così che voi potreste allestire delle mostre di artisti che particolarmente vi
interessano. (...) Sarebbe utile e inoltre che venisse nominato un
Comitato internazionale, del quale dovrebbero far parte uno o due
studiosi per ogni principale Paese. Non sarà naturalmente necessario che
questo Comitato venga convocato a San Paolo, ma basterà che ognuno
dei singoli componenti invii suggerimenti e proposte che poi voi potrete
38
vegliare per trarne le conclusioni più favorevole.

De fato, mediante a análise dos regulamentos das mostras em questão,


comprova-se que o da Bienal do Museu de Arte Moderna se fundamentou no da
Bienal de Veneza, adaptando-se, entretanto, à conjuntura local e incorporando os
conselhos recebidos da comissão da mostra veneziana. Neste sentido, a
admissão dos artistas na Bienal paulistana buscou ser mais flexível, uma vez que
era necessário atrair a participação de países e o custeio da vinda de suas obras
de arte, não obstante a adesão de vários países resultarem de acordos
diplomáticos.39
Outra consideração está no fato de que, desde a primeira edição da
Bienal paulistana, ocorreu a Exposição Internacional de Arquitetura (EIA), que,
mais tarde, em 1973, viria a se denominar Bienal Internacional de Arquitetura de

                                                                                                                       
38
ASAC, série Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, busta n. 1 (1951-1973).
Correspondência de Pallucchini a Matarazzo Sobrinho, em 30 de dezembro de 1950.
39
Países como os EUA escolheram seus artistas por meio do MoMA, os artistas italianos foram
indicados pela Bienal de Veneza e os demais países utilizaram-se de representantes de seus
governos ou embaixadas, como foi o caso do México. Possivelmente, era difícil quebrar algumas
regras já estabelecidas e frequentes nos países que já participavam da Bienal de Veneza, razão
pela qual o sistema brasileiro foi posteriormente criticado pela França, que solicitaria à Bienal
paulistana a realização dos convites diretamente à sua delegação.

  155
 
São Paulo (BIA).40 Assim, como constatado pelo pesquisador Helio Herbst, a
exposição dedicada à arquitetura em São Paulo antecedeu em quase três
décadas a organização das Bienais de Arquitetura de Veneza, que se
estabeleceriam em 1980, demonstrando o pioneirismo brasileiro,41 apesar da
bibliografia italiana justificar que a arquitetura fizesse parte da Bienal de Veneza,
na constituição de seus pavilhões, na montagem de suas mostras, e no design
presente nas exposições de artes aplicadas.42
Outrossim, desde a primeira edição da Bienal do Museu de Arte
Moderna, foram organizadas exposições de Artes Cênicas, Cinema, Música e um
Concurso de Cerâmica,43 mostras existentes desde a década de 1930 na Bienal
de Veneza, o que denota a tentativa de realização de um evento semelhante ao
veneziano, sendo a Bienal de São Paulo mencionada na mídia italiana como rival
de Veneza:

Dopo trent’anni il movimento artistico del Brasile ha acquistato tanta


vitalità e popolarità da permettere a un gruppo di mecenati di organizzare
una manifestazione che per il suo carattere internazionale può aspirare a
competere con la Biennale Veneziana. Si aggiunga, come fato
determinante, che questa manifestazione è la prima del genere nelle due
Americhe e la sola in cui vengano rappresentati i movimenti artistici di
alcuni paesi fin qui quasi sconosciuti in Europa, come Bolivia, Cile, Cuba,
Haiti, Panama, Repubblica Dominicana, Uruguay, per non parlare del
Brasile che, oltre ai suoi maggiori, e ormai consacrati pittori, presenta un
vasto panorama di più giovani e meno noti artisti. Accanto alla Biennale
propriamente detta si svolgono altre manifestazioni parallele, come
l’Esposizione Internazionale di Architettura, il Festival internazionale del
cinema (limitato per ora ai film d’arte) il concorso per una composizione
44
musicale e il concorso per una ceramica.

                                                                                                                       
40
A EIA realizou 11 edições, entre 1951 e 1971, sendo, depois da exposição de Artes, a mostra de
maior repercussão dentro da Bienal do Museu de Arte Moderna. Inicialmente, a EIA foi dirigida pela
Bienal do Museu de Arte Moderna, pelo MAM e pelo IAB SP, passando a ser responsabilidade da
Fundação Bienal de São Paulo, entre 1965 e 1971. Em 1973, passou a denominar-se BIA, mas
seria somente 20 anos mais tarde que ocorreria, em 1993, sua segunda edição, mantendo-se até
os dias de hoje. FERNANDES, Fernanda. Exposições Internacionais de Arquitetura. In: FARIAS,
Agnaldo Aricê Caldas. Bienal 50 anos, p. 264.
41
HERBST, Helio. Pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da
arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas (1951-1959), p. 82.
42
BUSETTO, Giorgio. Un secolo di architettura alla Biennale e in Europa, p. 12.
43
FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas (org.). Bienal 50 anos, p. 77.
44
ASAC - Raccolta Documentaria Extra Biennale. Mostre all’Estero. Biennale di San Paolo 1951-
1971. Sao Paolo rivale di Venezia. Roma: Giornale Il Momento, 29 de novembro de 1951.

  156
 
Apesar da manifestação de rivalidade, não existiu competição entre as
duas Bienais. Ao contrário disto, Matarazzo Sobrinho teve o cuidado de realizar a
Bienal paulistana em anos alternados à Bienal veneziana, evitando contratempos
técnicos e mantendo o apoio italiano. Buscou estabelecer colaboração entre as
duas manifestações artísticas,45 de modo que a Bienal de Veneza fosse a
responsável pela seção italiana em São Paulo, tendo sido os comissários
encarregados em acompanhar as obras de arte e montar a exposição no Brasil
Giulio Baradel e Marco Valsecchi.46 Além disto, a Bienal do Museu de Arte foi
amplamente noticiada e referenciada como modelo da Bienal de Veneza,
buscando agregar maior credibilidade, em um país ainda pouco conhecido no
campo artístico-cultural internacional:

Inaugurar-se-á a 1 Bienal Do Museu de Arte Moderna de São Paulo,


organizada nos moldes da tradicional Bienal de Veneza. (…) A mostra,
pelo que nos foi dado ver, percorrendo as amplas salas onde estão
expostos os trabalhos de artistas estrangeiros, constituir-se-á num
47
espetáculo jamais presenciado neste hemisfério.

A I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi, assim,


inaugurada em 20 de outubro de 1951 na esplanada do Trianon, terreno
importante historicamente, mas também pela sua localização na Avenida

                                                                                                                       
45
ASAC, serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Pallucchini, em 18 de novembro de 1950. Após a
primeira participação na Bienal de Veneza e antes do advento da I Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, Matarazzo Sobrinho buscou estreitar relações entre as Bienais a partir de
uma proposta de colaboração oficial. Para tal, expôs o exemplo do acordo assinado em 1950 em
Nova York com Nelson Rockefeller, entre o MAM e o MoMA.
46
Os comissários encarregados da escolha das obras de arte italianas enviadas para São Paulo
foram: Constantino Baroni, Fernando Corsi, Roberto Longhi, Marcello Mascherini, Gino Severini, e
Lionello Venturi. A participação italiana na Bienal paulistana despertou interesse de outros países
pela exposição da então arte contemporânea italiana, conforme apontam correspondências
encontradas no ASAC, expedidas por museus e galerias de Montevideo, Chile, Londres,
Estocolmo, sendo a Bienal brasileira um ponto de contato também para a Itália.
47
Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-03. ZANINI, Valter. Inaugura-se hoje a I Bienal de São Paulo.
Tribuna da Imprensa, 13 de outubro de 1951.

  157
 
Paulista.48 Embora Matarazzo Sobrinho afirmasse ter em mente a realização de
uma Bienal mesmo antes da abertura do MAM, os créditos da ideia foram
igualmente destinados ao artista Danilo di Prete,49 que, após retornar da Europa e
ter visitado a Bienal de Veneza, fizera a proposta a Matarazzo.50 Outra suposição
é de que a ideia teria nascido de uma conversa entre Ciccillo e Arturo Profili,51 que
contataram alguns países e, posteriormente, propuseram o desafio à Yolanda
Penteado.52 Outras versões, como a de Romero Brest, relata que a ideia partira de
Yolanda,53 enquanto Aracy Amaral propõe que a Bienal poderia ser uma
competição entre o MAM e o MASP, na qual seu diretor, Bardi, teria ideia de um
projeto semelhante.54
A ideia extravagante recebeu, em um primeiro momento, a oposição de
algumas personalidades, como do diretor artístico do MAM, Lourival Gomes

                                                                                                                       
48
A Esplanada do Trianon representou um ponto de encontro de manifestações sociais das elites
paulistanas nas duas primeiras décadas do século XX. Com a mudança de usos da Avenida
Paulista, a partir de 1930, o local destinou-se a eventos de característica mais popular. Em 1950,
Yolanda Penteado promoveu o “Baile do Mau Gosto” no local, convidando artistas, arquitetos,
intelectuais e mecenas que giravam em torno do MAM. Em concurso burlesco realizado neste
baile, Lina Bo Bardi venceu o primeiro lugar vestindo um traje que consistia em um enorme
chapéu, vestido brilhante de babados, joias falsas exageradas, além de um cigarro longo,
conforme LIMA, Zeuler R. M. A. Nelson A. Rockefeller and Art Patronage in Brazil after World War
II: Assis Chateaubriand, the Museu de Arte de São Paulo (MASP) and the Museu de Arte Moderna
(MAM). Rockerfeller Archive Centre-Research. In:
http://www.rockarch.org/publications/resrep/lima.php, acesso em 30/08/2014.
49
Danilo di Prete (1911-1985) foi um artista italiano, cujo primeiro período de produção artística se
caracterizou pela pintura figurativa. Chegou ao Brasil em 1946 e fixou-se em São Paulo, onde
trabalhou na área publicitária durante 4 anos. Em 1951, particiou da I Bienal do Museu de Arte
Moderna, recebendo o Prêmio Nacional de Pintura. Participou de doze outras Bienais e recebeu,
uma vez mais, o Prêmio Nacional de Pintura na oitava edição dessa mostra.
50
Arquivo Bienal, ref. FMS_00221-05. Primeira Bienal: espanto diante da vanguarda européia. São
Paulo: O Estado de São Paulo, 28 de agosto de 1979.
51
Arturo Profili (1917) foi um galerista italiano que imigrou para o Brasil e esteve ligado a
Matarazzo Sobrinho. Desempenhou papel de Secretário Geral da Bienal paulistana e,
posteriormente, exerceu papel de assistente de direção da Bienal e do MAM. Trabalhou em
Fanfulla, periódico da comunidade italiana da cidade de São Paulo. Afastou-se do MAM em 1960,
quando passou a atuar somente como marchand de sua Galeria Sistina.
52
PENTEADO, Yolanda. Tudo em cor de rosa, p. 178.
53
AMARANTE, Leonor. As bienais de São Paulo de 1951 a 1987, p. 13.
54
AMARAL, Aracy. Bienal ou da impossibilidade de reter o tempo. In: ALAMBERT, Francisco;
CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo, da era do Museu à era dos Curadores (1951-2001), p.
37.

  158
 
Machado, que considerava o agenciamento um risco,55 mas acabou se
envolvendo e colaborando na concretização desta mostra internacional.
O casal Matarazzo desempenhou um intenso trabalho em um curto
período de tempo. Yolanda partiu para a Europa a fim de convencer cada um dos
países visitados a participar da mostra. Graças aos bons contatos que tinha e,
algumas vezes, acompanhada da escultora Maria Martins56 (casada com o
diplomata brasileiro Carlos Martins, que conhecia o meio artístico nacional e
internacional), cumpriu verdadeiro papel de embaixadora cultural do Brasil,
recebendo, inclusive, carta de Getúlio Vargas para as suas visitas.57
A cada país visitado, Yolanda escrevia a Ciccillo para relatar seus
logros, tendo sido a França o primeiro país a aderir à mostra. Em consequência,
com muito custo, a Itália aceitou o convite e a Holanda, que havia recusado
inicialmente em correspondência, com a visita de Yolanda, mudou de ideia, o que
se seguiu com a Bélgica, a Suíça e a Grã-Bretanha. Com isso, ficou mais fácil a
adesão de outros países como Japão, Canadá, Estados Unidos, países da
América Central e Meridional, que aceitaram os convites feitos diretamente pela
diretoria da Bienal.58 Enquanto Yolanda fazia os contatos internacionais, Ciccillo
buscava o apoio dos prêmios junto de seus amigos industriais, como foi o caso da
Federação das Indústrias do Estado de São Paulo, do Jockey Club, da Cia. Geral
de Seguros Sul América, do Banco do Estado de São Paulo e do Governo do
Estado,59 além de Dirceu Fontoura do ramo da indústria de medicamentos.60

                                                                                                                       
55
Ibidem, p. 38.
56
Maria de Lourdes Martins Pereira de Souza (1894-1973) foi uma escultora brasileira.
Desenvolveu grande parte de sua carreira no exterior, em razão das atividades do marido,
mudando-se para a Bélgica (1926), Washington D.C. (1939) e Paris (1948). Voltou definitivamente
para o Brasil em 1950, quando colaborou na organização das primeiras Bienais paulistanas, além
do MAMRJ.
57
Análogo ao caso de Yolanda, o arquiteto Eduardo Kneese de Mello realizou viagens durante dois
meses, proferindo palestras sobre a Arquitetura Moderna brasileira em Portugal, Espanha, Itália,
França, Suíça, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Suécia, Finlândia, Noruega, Inglaterra, México, Cuba,
Venezuela, Colômbia e Peru, buscando a adesão de arquitetos na EIA. In: LINS, Paulo de Tarso
Amendola. Arquitetura nas bienais internacionais de São Paulo (1951-1961), p. 27.
58
PENTEADO, Yolanda. Op.Cit., pp.178-186.
59
ARTIGAS, Rosa. São Paulo de Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas (org.).
Bienal 50 anos, p. 56.

  159
 
Matarazzo Sobrinho conseguiu, também, por parte da Prefeitura de São
Paulo, a cessão do terreno da Esplanada do Trianon,61 e pediu posteriormente à
mesma dinheiro para as despesas de construção do pavilhão que abrigaria a
mostra, justificando que, segundo os arquitetos que o projetaram, seu material
poderia ser reutilizado em futuras obras, além de enfatizar a importância da Bienal
paulistana na produção das artes no Brasil e na América Latina, colocando São
Paulo no mesmo patamar das metrópoles europeias e norte-americanas, como
Paris, Milão, Veneza, Londres, São Francisco e Nova York.62
Projetado pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, o
pavilhão de superfície aproximada de 5000 m2, apelidado popularmente de
"caixotão" e, pelo meio intelectual de "Muro de Sartre", caracterizava-se pelas
formas rígidas e modernas.63 Dentro dele, a montagem da exposição dos 25
países participantes (incluindo os participantes da EIA) foi realizada pelos jovens
artistas Aldemir Martins, Frans Krajcberg, Carmélio Cruz, Marcelo Grassmann e
Guimar Morelo, que, até 1987, continuou sendo o responsável pela montagem das
Bienais. Segundo consta, as primeiras obras que chegaram provinham do Uruguai
e as últimas, do Japão, cujo grupo de artistas teve o tempo recorde de montagem,
duas horas antes da inauguração da exposição.64
A Bienal teve duas inaugurações: uma para os convidados e, no dia
seguinte, a de caráter oficial, aberta ao grande público, acompanhada de forte
chuva. Nestas ocasiões, Matarazzo Sobrinho ofereceu jantares, com a presença
da mais alta elite cultural paulistana, um dos fatos altamente criticados, inclusive
pelo arquiteto Vilanova Artigas, que, junto de Antonio Candido, Clóvis Graciano e

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
60
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Op. Cit., p. 38. Apesar do apoio econômico
conseguido por Ciccillo, a maioria do investimento nas Bienais paulistanas provinha da Metalma.
Ao longo do tempo, a mostra veio a ganhar mais investimentos, sobretudo governamental.
61
Arquivo Bienal, ref. FMS_00024-2A. Termo de Cessão do terreno do Trianon. (Documento
datilografado).
62
Arquivo Bienal, ref. FMS_00024-01. Correspondência de 27 de fevereiro de 1951 de Matarazzo
Sobrinho a Armando de Arruda Pereira (Prefeito do Município de São Paulo), pedindo verba para
as despesas decorrentes da construção que iria abrigar a Bienal do Museu de Arte Moderna, no
valor, em moeda da época, de 2.600.000,00 cruzeiros.
63
AMARANTE, Leonor. Op. Cit., p. 12.
64
Ibidem, p. 18.

  160
 
Sérgio Milliet, fazia parte do Conselho de Administração da mostra, todos de
esquerda,65 o que demonstra o forte apoio recebido por Ciccillo de grupos de
artistas e intelectuais pertencentes a diferentes correntes políticas.
Neste sentido, foram encontradas reportagens e poemas polêmicos,
nos quais a Bienal, à parte das críticas destinadas à arte moderna, era tida como
uma exposição de vaidades:

Arte Moderna na Bienal

Bienal, Ciccillo, Yolanda. No Trianon.


Aleijados. Monstrengos. Marmelada.
Simões, Lafer, Darcy, Garcez em vão
Olham, tornam a olhar, mas pescam nada.

Cavalos sem cabeças. Gente e cão.


Sem nada certo na figura errada.
Uma saudade imensa de sabão
Na cor das telas bem lembrando empada.

Farol. Snobismo. Novo Rico em fraque.


Nações representadas em borrões.
Têm-se vontade de soltar um traque.

Exaltação completa das asneiras…


Arte moderna feita a bofetões…
66
Moral: - Precisa-se de lavadeiras…

Muitas foram as críticas destinadas à Bienal do Museu de Arte


Moderna. No Brasil, os acadêmicos da Associação Paulista de Belas Artes,
indignados com a sua não participação na mostra, tentaram contrapor-se a ela,
enviando uma petição ao governador do Estado, Lucas Nogueira, mas de nada
adiantou.67 A premiação de sua primeira edição também causou polêmicas no
Brasil, devido ao fato do júri da mostra ter atribuído o prêmio de melhor pintor a
Danilo di Prete68, com a pintura “Limões.”69

                                                                                                                       
65
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Op. Cit., p. 47.
66
ASAC - Raccolta Documentaria Extra Biennale. Mostre all’Estero. Biennale di San Paolo 1951-
1971. A “Bienal” uma exposição de vaidades., s/d. (Notícia de revista).
67
AMARANTE, Leonor.Op. Cit., p. 12.
68
Arquivo Bienal, ref. FMS_00221-05. Primeira Bienal: espanto diante da vanguarda européia. São
Paulo: O Estado de São Paulo, 28 de agosto de 1979.

  161
 
As polêmicas extrapolaram para o cenário internacional, e o comissário
francês Jacques Lassaigne foi impedido de publicar uma reportagem sobre a
Bienal paulistana em Arts,70 periódico parisiense que considerou o julgamento dos
prêmios duvidoso.71 Ainda na França, repercutiram comentários realizados por
Assis Chateaubriand a respeito das tendências avançadas da Bienal paulistana.72
Todavia, o mais impetuoso crítico da Bienal do Museu de Arte foi Bardi,
que se referiu à mostra como “o carro adiante dos bois”,73 e publicou na 5a edição
de Habitat, nas vinte e uma primeiras páginas desta revista, longo artigo assinado
por “Serafim”, no qual a exposição era tida como uma “cópia fraca, passiva,
burocrática e vulgar, realizada às pressas” do regulamento elaborado em 1895
para a Bienal de Veneza, além de julgar o projeto do Trianon de mau gosto e o
evento em si, um desperdício de dinheiro público:

Para entrarmos no âmago do assunto eis que também São Paulo a fim
de seguir uma moda que data do ante-guerra, quis agrupar a produção
dos últimos dois anos dos nossos maiores artistas contemporâneos,
arquitetos, escultores, pintores, gravadores. A ideia cabe ao Sr. Francisco
Matarazzo Sobrinho que para realizá-la conseguiu que os poderes
públicos gastassem um monte de dinheiro, enquanto com o mesmo
dinheiro a cidade teria podido comprar a maior coleção de arte dos
nossos dias. Mas não é fácil resistir à tentação de passar na história
como Fradeletto ou Vittorio Pica, e não foram poupados esforços para
dar a São Paulo também essa primazia de cópia ruim das grandes
exposições internacionais, cópia montada no estilo de execução musical
74
de ouvido.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
69
Os prêmios na Bienal paulistana foram na categoria internacional: Pintura destinado ao francês
Roger Chastel, Escultura a Max Bill e Gravura a Giuseppe Viviani. Na categoria nacional, o
vencedor do Prêmio de Pintura foi Danilo di Prete, Escultura Victor Brecheret, Desenho Aldemir
Martins e Gravura Oswaldo Goeldi. Mário Cravo ganhou o Prêmio Jovem Aquisição Escultura e
Caciporé Torres o prêmio Viagem à Itália em Escultura. In: AMARANTE, Leonor. Op. Cit., p. 23.
70
Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-09. BENTO, Antonio. À Margem da Bienal de São Paulo, s/d.
(Notícia de jornal).
71
A I Bienal do Museu de Arte teve como curador Lourival Gomes Machado e como comissários
de seleção das obras de arte, Matarazzo Sobrinho, Clóvis Graciano, Luís Martins, Quirino
Campofiorito e Santa Rosa; o júri, por sua vez, foi composto por Emile Langui, Eric Newton,
Jacques Lassaigne, Jan Van As, Lourival Gomes Machado, Marco Valsecchi, René D'Harnoncourt,
Romero Brest, Santa Rosa, Sérgio Milliet e Wolfgang Pfeiffer.
72
Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-09. BENTO, Antonio. À magem da Bienal de São Paulo, s/d.
(Notícia de jornal).
73
BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 55.
74
SERAFIM. O Repórter na Bienal. Revista Habitat, n.º 5, outubro e novembro de 1951, p. 2.

  162
 
No mesmo artigo da Habitat, foi reprovado o escasso espaço destinado
ao pintor Lasar Segall, que deveria apresentar o melhor de sua produção nesta
ocasião, em que críticos de todo o mundo estavam reunidos em São Paulo.75
Bardi, nesse mesmo período, hospedava uma mostra individual desse artista no
MASP, atestando não ter recebido a visita de nenhum crítico de arte na Rua Sete
de Abril. A EIA também não ficou de fora suas críticas, sendo julgada como uma
exposição de fotografias baseada em uma escolha ao acaso, equívoca, de
arquitetos.76
A Bienal do Museu de Arte Moderna, encerrada em 23 de dezembro de
1951, pretendeu colocar a arte brasileira em contato com a arte de todo o mundo,
além de posicionar a cidade de São Paulo como centro cultural nacional e
internacional, (ação já iniciada desde o estabelecimento do MASP e do MAM)77
conforme evidenciou Mário Pedrosa:

Para o mundo, um grande certame internacional de arte moderna realiza-


se pela primeira vez fora de Paris ou dos velhos centros artísticos
europeus. Os elementos mais intrinsecamente modernos da arte tiveram
na nossa Bienal mais destaque, uma representação mais decisiva, do
78
que na organização modelar de Veneza.

Essa mostra contribuiu, da mesma forma, a partir da importação de


referenciais artísticos, na internacionalização da arte brasileira,79 fato que resultou
na reavaliação de sua produção e de sua crítica, sobretudo dos setores da
intelectualidade de esquerda, militantes do Partido Comunista, que acusaram a

                                                                                                                       
75
Os artistas brasileiros que participaram da Bienal paulistana com salas especiais foram Lasar
Segall, Victor Brecheret, Bruno Giorgi e Osvaldo Goeldi. Segall, Cândido Portinari e Di Cavalcanti
foram convidados na qualidade de pintores; Brecheret e Bruno Giorgi, de escultores e Osvaldo
Goeldi e Lívio Abramo, de gravadores. In: ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Mário Pedrosa, obras
completas, volume II. As Bienais de São Paulo, p. 172.
76
Ibidem, pp. 4-6.
77
Arquivo Bienal, ref. FMS_00221-05. Primeira Bienal: espanto diante da vanguarda européia. São
Paulo: O Estado de São Paulo, 28 de agosto de 1979.
78
ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Op. Cit., p. 5.
79
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Op. Cit., p. 33.

  163
 
Bienal paulistana de colocar em risco a produção artística brasileira pela
vinculação do MAM com o MoMA.80
Por sua vez, a Bienal paulistana aproximou as nações latino-
americanas, auxiliando-as na sua inserção dentro do circuito internacional das
artes, inclusive na Bienal de Veneza, desempenhando um papel político
importante.
Por fim, ainda que a primeira experiência da Bienal paulistana tenha
apresentado falhas e recebido duras críticas, ela abriu caminho para a sua
segunda edição, que aconteceria junto às comemorações do IV Centenário da
cidade de São Paulo, conforme afirmou Ciccillo: “Agora, precisamos pensar na II
Bienal. A I nos enche de entusiasmo para podermos trabalhar pela II. As
polêmicas, os ataques suscitados pelas realizações do certame e a defesa que
dele se fez, ainda hoje continuam. Isto quer dizer que ha vitalidade nas
manifestações desta mostra.”81

3.3. Bardi “il solito guastafeste”

Sensível à importância e destaque que as artes aplicadas tinham na


Itália, Matarazzo Sobrinho demonstrou, antes mesmo da inauguração da I Bienal
do Museu de Arte Moderna, intenção de, após a liberação dos salões do pavilhão
onde se encontrava esta exposição, preparar uma grande Mostra dell’Artigianato
Italiano.82 Deste modo, com o fechamento da Bienal paulistana, foi possível dar
início à planificação desta ideia, sendo confiado a Paolo Matarazzo, que residia

                                                                                                                       
80
ARTIGAS, Rosa. São Paulo de Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas (org.).
Bienal 50 anos, p. 58.
81
Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-07. MIRANDA, José Tavares de. Encerrada a I Bienal de São
Paulo. São Paulo: Folha da Manhã, 25 de dezembro de 1951.
82
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Alfredo Nuccio (Console Generale d’Italia a San Paolo) a Baradel, em 18 de
julho de 1951.

  164
 
em Roma, a articulação dos contatos na Itália, e ao arquiteto e designer italiano
Gio Ponti, o desenho da Mostra.83
Nesse mesmo período, e para a surpresa de todos, Bardi contatou Gio
Ponti com a seguinte indagação: “Come si potrebbe fare per avere una
Esposizione di artigianato italiano a San Paolo?”84 O arquiteto, em troca de
correspondências com o comissário italiano da I Bienal paulistana, Giulio Baradel,
que estava organizando a Mostra dell’Artigianato Italiano, buscou instruções de
como lidar com a situação, recebendo a seguinte recomendação:

Mi preoccupa molto la richiesta di Bardi in quanto non credo che la Sua


iniziativa possa esser vista con simpatia dell’altro Museo. (...) A mio modo
di vedere sarebbe opportuno sentire cosa decide il Comm. Matarazzo, al
quale ho già scritto dopo il nostro colloquio, prima di prendere impegni
85
con altri. Si tratta di cosa molto delicata.

Não se sabe como se dera o contato entre Bardi e os comissários


italianos vindos para a I Bienal do Museu de Arte Moderna, mas sua anterior
persistência para integrar a Bienal de Veneza, representando o Brasil,
possivelmente acarretou sua má fama, conforme aponta Baradel em
correspondência enviada a Matarazzo Sobrinho:

Ed ora passo alla questione “Mostra Artigianato”. Dalla mia prima


relazione Ella avrà compreso già come la situazione sia un po’
complicata. A renderLa maggiormente difficile vengono due espressi che
Gio Ponti mi ha fatto oggi prevenire e dei quali Le invio copia. A che cosa
mira? Il solito guastafeste? Su quali basi e finanziamenti intende attuare
la sua iniziativa? Come mi debbo regolare con Gio Ponti e con il Prof.
86
Palazzo, che a sua volta tempo fa era interpellato da Bardi?

                                                                                                                       
83
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Baradel a Matarazzo Sobrinho, em 9 de fevereiro de 1952.
84
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Gio Ponti a Baradel, em 24 de janeiro de 1952.
85
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Expresso de Baradel a Gio Ponti, em 13 de fevereiro de 1952.
86
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Baradel a Matarazzo Sobrinho, em 13 de fevereiro de 1952. A tradução de
guastafeste para a língua portuguesa se aproxima da expressão "desmancha-prazeres."

  165
 
Em meio aos diversos assuntos que ainda estavam sendo tratados
após o encerramento da I Bienal paulistana, tais como o pagamento das obras dos
artistas italianos compradas em São Paulo, o planejamento da ida de Matarazzo
Sobrinho à I Bienal de Venezia e o envio das obras de arte brasileiras que
participariam da próxima edição veneziana, Profili demonstrou indignação com a
conduta de Bardi:

ARTIGIANATO: interessante la lettera di Bardi dovuta, evidentemente, al


fatto che, avendo egli saputo della nostra iniziativa, sta cercando di
precederci. È un po’ la storia di “Miracolo a Milano” che si ripete, non lo
vede? Non ho bisogno di suggerirle la risposta da dare a Gio Ponti, sennò
una osservazione che sorge logica: se esistono difficoltà ministeriali e
cambiarie che finora noi non siamo riusciti a superare e che sono appunto
quelle che ci impongono il passo, esisteranno anche per Bardi, no? E se
lui, che lo sa, suggerisce a Ponti il patrocinio della Domus e contatti che
potrebbero servire ad organizzare qualcosa di molto ridotto - e forse non
commerciale - per il suo Museo, perché non esaminare tale eventualità
per noi che per primi ci siamo messi in contatto, abbiamo avuto l’idea
eccetera? (...) Ma poi lei è al corrente della situazione qui e sa bene cosa
87
rispondere e dire per suo conto: è stato testimone di molte cose, no?

Assim sendo, as dificuldades enfrentadas para a realização da Mostra


dell’Artigianato, conforme explicitado acima, impediram, enfim, a sua
concretização. Como alternativa, Baradel recebeu uma nota de jornal, por parte do
Professor Elio Palazzo, intitulada “Si prepara il Brasile per una grande
esposizione” - referindo-se às celebrações do IV Centenário da Cidade de São
Paulo, das quais Matarazzo Sobrinho foi convidado a presidir a comissão
organizadora, propondo, assim, que a Mostra fosse realizada nesta ocasião:

Qualora la Mostra di artigianato delle quale Ella se ne sta occupando non


venisse fatta prima dal 1952 non si potrebbe inserirla in tale grande
manifestazione che, senza dubbio, comprenderà anche una larga
partecipazione dell’artigianato e delle industrie artistiche italiane? Cosa si
potrebbe fare per non rimanere tagliati fuori? Ho ritenuto opportuno di
portare a Sua conoscenza quanto sopra perché sono certo che la notizia
88
La potrà senz’altro interessare.
                                                                                                                       
87
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Profili a Baradel, em 22 de fevereiro de 1952.
88
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Palazzo a Baradel, em 14 de março de 1952.

  166
 
Desta forma, Gio Ponti realizou um plano de trabalho para a Mostra
dell’Artigianato, a qual seria realizada na ocasião da famosa celebração do IV
Centenário de São Paulo,89 ainda que não tenham sido encontradas maiores
evidências se esta exposição de fato ocorreu. Mais adiante, o arquiteto Ponti
referenciaria na revista Domus o 4º Congresso de Arquitetos Brasileiros, por
ocasião do IV Centenário, além dos vencedores da II Exposição Internacional de
Arquitetura da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 1953.90
O MASP e MAM estavam localizados no mesmo edifício e pertenciam a
círculos artísticos nacionais e internacionais comuns. Além do mais, de nomes
semelhantes, os dois museus eram comumente confundidos em notícias de
jornais e correspondências, sobretudo no que concerne aos endereços
telegráficos “MUSEUARTE” e “MODERNART”, endereçados erroneamente pela
própria Western Telegraph Company. Estas podem ser as possíveis razões da
tomada de conhecimento, por um museu, das atividades do outro, e a
oportunidade que Bardi encontrou para se tornar, em algumas ocasiões, um
verdadeiro guastafeste.

3.4. Lasar Segall e as Bienais de Veneza

A participação do Brasil na Bienal de Veneza e a participação da Itália


na Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo possibilitaram o
estabelecimento de vínculos sempre mais estreitos entre Ciccillo e o meio artístico
italiano. Desta forma, de retorno à Itália, após a I Bienal brasileira, o comissário
italiano Valsecchi solicitou a Pallucchini que, para a XXVI Bienal de Veneza de
                                                                                                                       
89
ASAC- serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Baradel a Nuccio, em 24 março de 1952.
90
Domus, nº 291, 1954, p. 43. Apud: PONZIO, Angelica Paiva. Cultura disciplinar e arquivos de
arquitetura: Gio Ponti e o Brasil. In:
http://www.docomomo.org.br/seminario%209%20pdfs/069_M27_RM-CulturaDisciplinar-
ART_angelica_ponzio.pdf, acesso em 08/02/2015.

  167
 
1952, a pedido de Matarazzo Sobrinho, fosse sugerido ao Governo Brasileiro a
Bienal do Museu de Arte Moderna como responsável pela montagem da seção
brasileira:

La Biennale di San Paolo, nata come manifestazione del Museo di Arte


Moderna, pare ottenga il riconoscimento ufficiale del Governo Brasiliano.
Questo dovrebbe facilitare il passaggio dell’invito della Biennale
veneziana dal governo brasiliano alla Biennale di San Paolo. Tuttavia don
Ciccillo Matarazzo teme che l’invito resti nelle mani dei funzionari e
[venga] manovrato a loro piacere. Si chiede se non sia possibile da parte
dalla Biennale di Venezia ritornare sull’argomento e far presente al
Governo Brasiliano che… “in vista dei meriti acquisti dalla Biennale di San
Paolo, ecc. ecc., sarebbe gradito che l’incarico di allestire il padiglione
91
brasiliano venisse affidato alla Biennale di San Paolo…

Também, após o seu retorno, Valsecchi sugeriu, conforme o fizera


Bardi, anteriormente, que fosse realizada uma exposição de Lasar Segall, ausente
na última Bienal de Veneza. Afirmou haver conversado com Matarazzo Sobrinho
sobre a possibilidade de trazer o artista para a próxima edição da mostra
veneziana, mesmo levando em conta que Segall teria maior ligação com o MASP:

Pochi artisti brasiliani possono interessare il pubblico italiano della


Biennale veneziana. Già si conosce Portinari e Cavalcanti. Ho fatto
presente a don Ciccillo Matarazzo che avremmo visto volentieri una
selezione, a Venezia, di Lasar Segall, assente l’anno scorso dal
padiglione brasiliano a Venezia. Ma c’è un punto delicato. Segall è
insegnante nel Museo de Arte de P.M. Bardi, e tu sai dei rapporti tesi che
92
esistono fra le due organizzazioni.

Ao ver que o nome de Segall não constava na lista dos artistas


brasileiros que participariam da próxima Bienal de Veneza, Valsecchi voltou a
insistir no assunto, sugerindo que, caso o MAM não optasse pela exposição das

                                                                                                                       
91
ASAC - serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Valsecchi a Pallucchini, em 10 de novembro de 1951.
92
ASAC - serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Destaca-se que Segall expusera na Itália, com uma mostra individual, em março de 1934, na Casa
d’Arte Bragaglia em Roma, e em maio do mesmo ano, na Galeria del Milione, em Milão. Este fato
leva a crer que Bardi, provavelmente, ouvira falar de Segall em seu período italiano, no qual
desempenhou atividades como jornalista e mercante d’arte em Milão e Roma.

  168
 
obras desse artista, que o mesmo fosse incluído na exposição que seria realizada
sobre o expressionismo europeu:

Nella tua del 29 scorso mi chiedi i nomi degli artisti brasiliani per la nostra
Biennale. Ti rammento che a Venezia non apparì mai Segall, il terzo
uomo della pittura brasiliana. Esso è nelle mani di Bardi, insegna nella
sua scuola d’arte. Se il Museo di Matarazzo non volesse presentare
Segall, l’ultimo Segall, io ti ricordo la sua importanza nel quadro
dell’espressionismo europeo; e poiché la Biennale avrà una retrospettiva
di questo movimento, penso che almeno qui Segall potrebbe ben
93
figurare.

A atitude de Valsecchi de “agradar a gregos e troianos”, a confluência


de interesse entre o MASP e o MAM de representar o Brasil na Bienal de Veneza,
e as divergências na seleção de artistas que participariam da mostra veneziana
resultaram em desconfortos dentro dos círculos artísticos nos quais ambas as
instituições estavam em contato. Portanto, a solução seria estabelecer uma
colaboração entre os dois museus, conforme pedido da Embaixada Italiana do Rio
de Janeiro à direção da Bienal de Veneza. Neste sentido, Giovanni Ponti se eximiu
do pedido, aconselhando que estas negociações fossem realizadas in loco,
apontando, ainda, que o MASP se mostrara favorável a organizar uma mostra de
Segall junto do MAM.94
Mesmo assim, Segall não participou da Bienal de Veneza de 1952 e,
portanto, Pallucchini, que havia tomado conhecimento da tournée do MASP na
Europa, visando construir boas relações, sugeriu a Bardi que esta exposição fosse
realizada no Palazzo Ducale de Veneza. Na mesma ocasião, buscando
estabelecer uma cooperação entre os dois museus paulistanos, Pallucchini propôs
a construção do Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza, em colaboração entre
Chateaubriand e Matarazzo Sobrinho:

                                                                                                                       
93
ASAC - serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Valsecchi a Pallucchini, em 8 de dezembro de 1951.
94
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Giovanni Ponti a Mario Augusto
Martini (Embaixador da Itália no Rio de Janeiro), em 17 de dezembro de 1951.

  169
 
Noi avevamo fatto dei passi interessando il nostro Ambasciatore nel
senso a cui Ella accenna, avevamo cioè procurato di avviare una
collaborazione tra Matarazzo e Chateaubriand; ma non mi pare che il
tentativo sia riuscito. (...) Avevamo appunto chiesto che, per
interessamento del vostro Museo, ci fosse una mostra di Segall. D’altra
parte c’è anche un problema di spazio: quest’anno le richieste di
partecipazione da parte di Stati stranieri sono state superiori ad ogni
aspettativa ed al Brasile non abbiamo potuto dare che uno spazio uguale
alla volta scorsa. Certo il Brasile dovrebbe costituirsi un padiglione: ed a
questo proposito, non è proprio possibile che Chateaubriand e Matarazzo
95
assieme facciano questo bel gesto?

No Catálogo da XXVI Bienal de Veneza, na seção brasileira, Sérgio


Milliet relatou a ausência de Portinari, Segall e Di Cavalcanti, os quais, segundo
ele, por razões pessoais que foram respeitadas, se recusaram a enviar as obras
que a comissão brasileira solicitara. Milliet explicou, igualmente, que a sala
destinada ao Brasil, naquela ocasião, não permitia o espaço que cada artista
merecia, condição que poderia desmerecer as obras de arte expostas,
contratempo que seria solucionado quando o Brasil tivesse o seu próprio pavilhão
em Veneza.96
Desta forma, a delegação brasileira que compôs a XXVI Bienal de
Veneza era composta por Francisco Matarazzo Sobrinho como Comissário,
Niomar Moniz Sodré como representante do MAMRJ e Maria Martins e Emiliano di
Cavalcanti, como representantes dos artistas brasileiros. Mais uma vez a aliança
entre Matarazzo Sobrinho e o Rio de Janeiro, o MAMRJ, pode ter sido uma
estratégia para reforçar seus interesses e impedir a colaboração de outras
instituições paulistas em suas iniciativas.97
                                                                                                                       
95
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Bardi, s/d.
96
LA BIENNALE DI VENEZIA. Catalogo della 27. Biennale di Venezia. Venezia: Lombroso, 1954,
 
pp. 190 e 191.
97
O envolvimento do MAMRJ na Bienal de Veneza, será visto também em 1964, na mostra “Arte
d'Oggi nei Musei”, cuja Comissão seria composta por importantes críticos de artes internacional,
como Giulio Carlo Argan, Jaques Lassaigne, Kurt Martin, Roland Penrose, John Rewald e Umbro
Apollonio. A mostra objetivaria a exposição de obras de pintura e escultura realizadas a partir dos
anos 1950, tendo sido convidados 18 museus europeus e americanos para fazer parte dela:
Nationalgalerie de Berlim, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelas; Hamburger Hunsthalle de
Hamburgo, Wallraf-Richartz-Museum de Colônia, Kaiser Wilhelm Museum de Krefeld, Tate Gallery
de Londres, Neue Staatsgalerie de Munique, The Solomon R. Guggeinheim Museum de Nova
York, Nasjonalgalleriet de Oslo, Musée National d'Art Moderne de Paris, Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Roma, Moderna Museet de Estocolmo,

  170
 
Em sequência, durante a preparação da XXVII Bienal de Veneza, de
1954, Pallucchini - possivelmente em razão da organização da exposição do
artista Gustave Courbet, curada pelo conservador do Museu do Louvre, Germain
Bazin - contatou Bardi e pediu emprestada uma pintura. Esta, pelo menos, foi a
justificativa dada a Matarazzo Sobrinho, que havia solicitado que a Bienal de
Veneza não desse nenhuma função a Bardi, que, nos meses precedentes, voltara
a insistir novamente na participação de Segall na Bienal veneziana:

Passo ora all’argomento Bardi, di cui è stato oggetto il tuo telegramma del
29, e al quale ho risposto il 1° nel modo seguente: “ASSICUROT
BIENNALE NON AVER AFFIDATO INCARICHI ORGANIZZATIVI BARDI
SEGUE LETTERA CORDIALITA”. Ti confermo adunque che la Biennale
di Venezia non ha affidato a Bardi alcun incarico ti dirò anche, in via del
tutto confidenziale, perché è bene che voi lo sappiate, che Bardi continua
ad insistere da qualche mese sul nome di Segall per la partecipazione a
Venezia del Brasile quest’anno, scrivendo ora a me ed ora ad Apollonio.
In tutte le nostre lettere abbiamo chiarito che noi non possiamo forzare il
Governo brasiliano nella scelta dei suoi artisti poiché ciò non è di nostra
98
spettanza.

A respeito de Segall, Arturo Profili relatou, em correspondência, que a


diretoria do MAM, em diversas ocasiões, convidara-o para expor em sala
destinada ao Brasil na Bienal de Veneza, mas que o artista se negara sempre,
alegando que toda a sua obra se encontrava em tournée pela Europa. Em mesma
correspondência, evidencia-se que Segall mantinha uma relação de exclusividade
com Bardi:

Ti aggiungo, perché tu lo sappia, che a chiedere a Segall di onorare con


la presenza dei suoi quadri la sala riservata al Brasile da Venezia, ci andò
più volte la direzione del nostro Museo e già dalla scorsa volta. E sempre
s’ebbero un grande rifiuto sia pure patinato di cortesia e l’amabile
schermirsi da parte dell’artista che dichiarò di non essere in condizioni di
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Galleria Civica d'Arte Moderna de Turim, Galleria Internazionale d'Arte Moderna de Veneza,
Museum des 20 Jahrhunderts de Viena, Galerija Suvremene Umjetnosti de Zagreb e a Kunsthaus
de Zurique. A participação brasileira era composta por 10 obras de arte e Jayme Maurício foi o
autor da apresentação. Para maiores informações consultar: ESPOSIZIONE BIENNALE
INTERNAZIONALE D'ARTE. Catalogo della 32. Esposizione biennale internazionale d'Arte,
Venezia. Venezia: La Biennale di Venezia, 1964, pp. 41 e 42.
98
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Profili (Secretário
da II Bienal de Arte de São Paulo do Brasil), em 1° de fevereiro de 1954.

  171
 
andare a Venezia perché impegnato in un grande tournée in Europa con
l’intera sua opera. E adesso tu vedi Bardi per conto proprio propone
Segall che con Bardi invece è disposto a venire a Venezia. E allora
99
Matarazzo che figura ci fa e non solo davanti a Segall?

Portanto, pela terceira vez, Segall não compôs o grupo de artistas que
expôs na XXVII Bienal de Veneza, tendo o seu comissário, Matarazzo Sobrinho,
nesta ocasião, levado consigo um comitê composto por Sérgio Milliet, Antônio
Bento, Mário Pedrosa e Wolfgang Pfeiffer, este que, em catálogo da mostra
brasileira, salientou que um novo formato de mundo artístico se iniciara em São
Paulo e no Rio de Janeiro.
Descontente com a situação de resistência, Bardi não levou as obras do
MASP que estavam em tournée pela Europa a Veneza, embora tenha feito
questão de apresentar em nota de jornal o reconhecimento de sua coleção pela
diretoria da Bienal de Veneza,100 segundo explicou Pallucchini em resposta à
Daria Guarnati,101 que acusara Bardi de ter lhe escrito criticando impetuosamente
a Bienal de Veneza:

Anzitutto, le nazioni che invitiamo sono libere di portare quello che


credono alla Biennale; in nessun modo possiamo costringere a portare il
tale o il tal altro artista. Noi però, come al solito facciamo, esprimiamo dei

                                                                                                                       
99
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Profili a Pallucchini (Secretário
Geral da Bienal de Veneza), em 16 de fevereiro de 1954.
100
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). A Bienal de Veneza pediu a coleção moderna do
Museu de Arte de São Paulo. São Paulo: Diário de S. Paulo, 28 de janeiro de 1954: “BRUXELAS -
O professor Rodolfo Pallucchini, secretário da Bienal de Arte internacional de Veneza, acaba de
endereçar um convite oficial ao Diretor do Museu de Arte de São Paulo, sr. P. M. Bardi, para que o
Brasil seja representado este ano, em Veneza, com a coleção de arte contemporânea pertencente
ao referido Museu e que compreende uma série de telas atualmente expostas no Palais des Beaux
Arts em Bruxelas e uma parte que se encontra em São Paulo. O professor Pallucchini conhece o
conjunto de Bruxelas, pois quando as telas estiveram no Museu de l’Orangerie, ele teve a
oportunidade de apreciá-las. Quanto às que se encontram atualmente no Brasil, o secretário da
Bienal de Veneza examinou-as recentemente, tendo a imprensa divulgado suas excelentes
impressões sobre a instituição paulista.”
101
A parisiense Daria Lapauze (1891-1965), mais conhecida por Daria Guarnati, sobrenome que
adotou do marido Giacomo Francesco Guarnati, foi uma galerista e editora. Filha do diretor do
Grand Palais, fundou em Milão a revista Aria d'Italia, que circulou entre 1939 e 1954. Aria d'Italia
nasceu como projeto utópico de valorização do patrimônio artístico italiano e do novo estilo que
ganhava forma, tanto na arte como na literatura italiana de então. Foi divulgada, por meio de sua
revista, a inovação da técnica gráfica e de tipografia, estabelecendo uma espécie de elo entre as
revistas Domus e Stile, de Gio Ponti, decisivas para a formulação do Italian Style.

  172
 
“desiderata”, ed abbiamo espresso il desiderio di vedere Segall nel 1950,
1952 e 1954. Ciò risulta dalla mia corrispondenza. Se poi il commissario
brasiliano, investito ufficialmente dal suo Governo, non crede di
presentare a Venezia Segall, io non so cosa farci. N’è d’altra parte,
presso il Comitato di Esperti, al quale demandiamo il compito di preparare
il piano culturale della Biennale, non sarà mai possibile presentare la
proposta di una Mostra di Segall, dato che non è uno di quegli astri come
Picasso, Chagall, Mori, ecc. Per quanto riguarda il signor Bardi, sarà bene
che Lei gli ricordi che in Brasile non ha fatto altro che magnificare la sua
opera e posso documentare in casa di chi e in presenza di chi,
102
nonostante che l’opinione pubblica non fosse molto a lui propizia.

Posteriormente, acerca da XXVIII Bienal de Veneza de 1956, não foram


encontradas correspondências de Bardi que tratassem sobre Segall. Nesta edição
da mostra veneziana, Matarazzo Sobrinho foi novamente designado comissário do
Brasil,103 mas impedido de comparecer ao evento por motivos de saúde; assim,
Sérgio Milliet foi nomeado oficialmente comissário do Brasil.104
Na Bienal veneziana seguinte, quando seu secretário geral era então o
crítico de arte Gian Alberto dell'Acqua, Bardi voltou a propor, pela quarta vez, a
realização de uma mostra de Segall, para a edição da XXIX Bienal de Veneza de
1958.105 A resposta de Dell’Acqua mostrou-se bastante positiva,106 mas,
inesperadamente, Segall faleceu naquele mesmo ano de 1967 e, para prestar-lhe
homenagem, a IV Bienal de São Paulo organizou uma retrospectiva dedicada ao
artista. O Musée d’Art Moderne de Paris convidou igualmente a viúva do artista
para a realização de uma exposição nesta mesma cidade.107

                                                                                                                       
102
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Pallucchini a Daria Guarnati,
em 20 de março de 1954.
103
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Massimo Alesi (Presidente da
Bienal de Veneza) a Carlos Alves de Souza (Embaixador do Brasil), em 24 de janeiro de 1956.
104
AJZENBERG, Elza (org.). Ciccillo: Acervo MAC USP: homenagem a Francisco Matarazzo
Sobrinho, Ciccillo, p. 115.
105
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Bardi a Dell'Acqua, em 21 de
fevereiro de 1958: “Questo pittore [Segall] fu sempre escluso delle Biennali per piccoli intrighi locali
e perché la Biennale è in mano di un astuto incompetente, anche se ricco industriale [Matarazzo
Sobrinho].”
106
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Dell’Acqua a Bardi, em 4 de
março de 1957: “Auguriamo che la mostra di Segall possa giungere in effeti a Venezia ad occupare
la parte prevalente dello spazio assegnato al Brasile.”
107
Em 1957, durante os preparativos da Bienal de Veneza, Bardi destacou: “It may be added that
the Brazilian section of the Venice Biennial has never contained a work by Segall. In 1957,

  173
 
Sendo assim, Bardi continuou a insistir com Dell'Acqua para a
realização de uma mostra de Segall em Veneza,108 solicitação reforçada pelo
embaixador do Brasil em Roma, que alegou que, embora tivessem recebido o
convite de Paris, as autoridades brasileiras teriam interesse em apresentar
previamente uma mostra do artista na Bienal de Veneza. Assim, o embaixador
brasileiro solicitou que Veneza disponibilizasse uma sala especial ao artista, sem
prejudicar, entretanto, o espaço reservado à participação brasileira.109 Uma
exposição dedicada a Lasar Segall seria, enfim, realizada, encerrando a
incansável saga de colaboração entre o MASP e o MAM na Bienal de Veneza:

Dato il successo che ha avuto nella IV Biennale di San Paolo – la sala


speciale in omaggio all’opera di Lasar Segall recentemente scomparso.
(...) Noi e lo stesso Bardi, molto legato alla famiglia, ci occuperemo, con i
famigliari, della cosa. La partecipazione ufficiale brasiliana potrebbe
pertanto consistere, stavolta di una sala speciale di Lasar Segall (nel
settore dedicato alla documentazione museologica della Biennale di
Venezia) e una sala dedicata a un gruppo di giovani brasiliani ben scelti.
L’una sala non dovrebbe interferire nella funzione dell’altra,
110
evidentemente.

A representação brasileira na XIV Bienal de Veneza de 1958 se dividiu


em duas mostras: a de Lasar Segall, curada por Bardi, com 41 pinturas, 14
esculturas, 20 gravuras e 8 desenhos,111 e a exposição realizada pelo comissário
brasileiro desta Bienal, Lourival Gomes Machado, com obras de quatro gravuristas
brasileiros: Lívio Abramo, Oswaldo Goeldi, Marcelo Grassmann e Fayga Ostrower,
esta última premiada na modalidade gravura.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
however, he is to have a personal show at the Musée d’Art Moderne in Paris.” In: BARDI, P. M. The
arts in Brazil, a new museum at Sao Paulo, p. 91.
108
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Em 10 de outubro de 1957, Bardi contatou
Dell’Acqua e questionou se seria possível fazer uma exposição de Segall: “Un buon pittore
espressionista morto in Brasile quest’anno. Segall, naturalizzandosi brasiliano di giovane e
cresciuto come pittori di qui.”
109
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Adolpho Cardozo de
Alencastro Guimarães (Embaixador) a Dell’Acqua (Secretário Geral da Bienal de Veneza), em 18
de novembro de 1957.
110
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964).Correspondência de Profili a Apollonio, em 31 de
outubro de 1957.
111
BIENNALE DI VENEZIA. La Biennale di Venezia: le esposizioni internazionali d'arte, 1895-1995:
artisti, mostre, partecipazioni nazionali, premi, p. 625.

  174
 
No mesmo período, o problema do espaço destinado ao Brasil na
Bienal de Veneza voltaria à tona, retomando o diálogo sobre o Pavilhão do Brasil,
a ser construído nos Giardini della Biennale.

3.5. O Pavilhão do Brasil em Veneza

Foi na segunda participação brasileira na XXVI Bienal de Veneza de


1952 que Pallucchini sugeriu a realização do projeto do pavilhão nacional do
Brasil,112 em colaboração entre o MASP e o MAM. Sérgio Milliet anunciou, na
ocasião, na seção brasileira do catálogo da Bienal de Veneza, a mesma ideia,
porém, sem deixar indicativos de quem seriam os responsáveis por esta ação.
Ao saber que Matarazzo Sobrinho estava interessado na construção do
pavilhão do Brasil, Giovanni Ponti o contatou, sugerindo que fosse dado início a
este projeto, que poderia ser inaugurado na XXVII Bienal de Veneza de 1954.113
Não obstante, Profili argumentou que a construção do pavilhão brasileiro não
poderia ser realizada para a próxima Bienal veneziana, uma vez que este
agenciamento envolvia uma ação política interna, junto de autoridades
governativas brasileiras, não dependendo apenas do anseio do MAM.114

                                                                                                                       
112
O espaço destinado a abrigar as exposições da Bienal de Veneza, desde os seus primórdios, foi
a área dos Giardini di Castello, a leste da cidade. O primeiro edifício construído foi o Palácio das
Exposições, em 1894, que se denominou mais tarde Pavilhão Itália ou Pavilhão Central. No
decorrer do século XX, a área dos Giardini foi sendo enriquecida com um número crescente de
pavilhões, inclusive os pavilhões nacionais, fundados em três períodos principais: antes da
Primeira Guerra Mundial, no entre-guerras, e no pós Segunda Guerra. O primeiro pavilhão nacional
estabelecido foi o da Bélgica (1907); dando sequência a Hungria, Alemanha, e Grã Bretanha
(1909); França e Holanda (1912); Rússia (1914); Espanha (1922); República Checa (1926);
Estados Unidos (1930), como o primeiro país extra-europeu; Dinamarca (1932); Áustria (1934);
Israel e Suíça (1952); Venezuela (1954), como o primeiro país latino-americano; Japão (1956);
Canadá (1958); Uruguai e Países Nórdicos: Suécia, Noruega e Finlândia (1960); sendo os últimos
pavilhões o do Brasil (1964), Austrália (1987) e, por fim, a Coréia (1995). Para maiores informações
ver: BUSETTO, Giorgio. Un secolo di architettura alla Biennale e in Europa.
113
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Giovanni Ponti a Matarazzo
Sobrinho, em 13 de julho de 1953.
114
ASAC - serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Profili a Baradel, em 3 de março de 1952.

  175
 
Acerca da XXVII Bienal de Veneza, foi publicado na revista Habitat um
artigo, cuja autoria era provavelmente de Bardi, que, após visitar esta mostra,
ironicamente evocada como “Bienal do Adriático”, criticou as condições de espaço
oferecidas ao Brasil, apontando que, na Bienal paulistana, a Itália expusera em
suas salas de gala, enquanto que o Brasil estaria atuando em Veneza de maneira
meramente simbólica:

Após o êxito experimental da I Bienal de Arte de São Paulo no Trianon e


o prestígio universal da II realizada no parque do Ibirapuera, podemos
comparecer ao Palazzo Centrale, já que não dispomos de pavilhão
próprio, certos de que as obras dos nossos artistas não seriam
confinadas mais nas salas 34 e 35, duas estreitas alcovas na ilharga
115
direita do edifício, ao fundo…

Não obstante, a questão do projeto do pavilhão brasileiro permaneceria


estacionada por um período, também em razão da falta de novas áreas nos
Giardini di Castello, que estavam impedidos de cortar árvores, e da sistematização
completa de toda a zona de exposições, realizada em seguimento da renovação
do Pavilhão Central, conforme justificado ao embaixador do Brasil em Roma.116
Sendo assim, durante os preparativos para a XXIX Bienal de Venezia
de 1958, havia sido prevista para o Brasil a concessão de apenas uma sala, mas
devido à exposição de Lasar Segall, foi, com muito esforço, deliberada uma
segunda sala. Este fato reforçou a urgência em se construir um pavilhão exclusivo
para o Brasil, que vinha lamentando a falta de espaço desde a sua primeira
participação na Bienal de Veneza.
Desta forma, o diálogo sobre a construção do pavilhão do Brasil foi
retomado entre o advogado de Matarazzo Sobrinho em Roma, Renato Pacileo, e a
Bienal veneziana, com a sugestão de que esse projeto fosse construído próximo
ao pavilhão dos Estados Unidos e da República Checa. O projeto deveria
apresentar preferencialmente um pavimento com várias salas de 254 m²,

                                                                                                                       
115 o
O Brasil na XXVII Bienal de Veneza. Revista Habitat, n. 18, setembro e outubro de 1954, p. 50.
116
ASAC - serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência da Bienal de Veneza a Adolpho
Cardozo de Alencastro Guimarães (Embaixador do Brasil em Roma), em 23 de dezembro de 1957.

  176
 
conquanto, seria deixada aberta a possibilidade de um edifício de dois
pavimentos, uma vez que o local proposto se localizava em zona elevada.117
Por conseguinte, Profili articulou contatos entre o Chefe de Divisão
Cultural do Itamarati, o diplomata José Osvaldo de Meira Penna e a Bienal de
Veneza. Solicitou que a Bienal convidasse oficialmente o diplomata a participar da
inauguração da XXIX Bienal de Veneza, com a intenção de avançar na questão da
construção do pavilhão brasileiro, ação levada adiante por Giovanni Ponti, que
justificou ao diplomata a dificuldade de espaço destinado ao Brasil:

Purtroppo, la limitazione di spazio per l’ospitalità concessa dai nostri


edifici, attualmente insufficienti in rapporto alle esigenze sempre maggiori
delle partecipazioni straniere, non può offrire alla delegazione brasiliana
quell’ampiezza che tutti noi desireremmo: ma le cose muteranno,
118
confidiamo, fra non molto.

Impossibilitado de comparecer à inauguração dessa Bienal, que


aconteceu em 14 de junho de 1958, Meira Penna se propôs a fazer uma visita,
que poderia ser em setembro ou outubro de 1958, ocasião na qual levaria o
projeto do pavilhão do Brasil, que seria realizado pelo arquiteto, que projetara os
edifícios do Parque Ibirapuera, Oscar Niemeyer:

(...) Cependant, si je parviens à apporter avec moi le projet de notre


pavillon permanent, il se peut que ma visite puisse être utile. Dans ce
sens, je suis en contact permanent avec l’architecte Oscar Niemeyer qui,
malgré les limitations de temps terminées car sa tâche dans la direction
des travaux de Brasilia, m’a promis de faire de son mieux pour que la
119
maquette et le projet soient prêts en Septembre prochain.

                                                                                                                       
117
ASAC - serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Dell’Acqua a Renato Pacileo,
em 16 de janeiro de 1958.
118
ASAC - serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Giovanni Ponti a Meira Penna,
em 26 de março de 1958.
119
ASAC - serie Paesi, busta nº 5 (1948-1964). Correspondência de Meira Penna (Chefe de
divisão Cultural) a Giovanni Ponti (Comissário extraordinário da Bienal de Veneza), em 18 de junho
de 1958.

  177
 
Convém, aqui, uma reflexão dedicada aos projetos realizados para o
pavilhão do Brasil em Veneza.120 Segundo Marco Mulazzani, o Arquivo Mindlin
conserva desenhos de um projeto intitulado “Pavilhão de Veneza - Projeto”, de
autoria de Niemeyer, sem indicação de uma localização específica e data. A
solução do arquiteto se baseia em uma espécie de “tenda” de alumínio, suportada
por cabos de aço suspensos entre seis pares de pilares em concreto, que cobre
um paralelepípedo transparente destinado ao espaço expositivo.121
Também, no Arquivo da Bienal de Veneza (ASAC), foi encontrada uma
segunda versão do projeto de pavilhão do Brasil, realizada em 1959 pelos
arquitetos Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Walmyr Amaral. Este edifício teria
sua inauguração prevista na XXX Bienal de Veneza de 1960, quando o diretor
artístico do MAM, Paulo Mendes de Almeida, seria nomeado comissário do Brasil
nesta mostra.122
Na descrição elaborada pelos três arquitetos, foi justificado que, por
motivo de falta de espaço na área dos Giardini, a proposta teria como ideia a
fusão do projeto com a ponte existente sobre o Canale dei Giardini, em eixo com a
seção central do Pavilhão Veneza. Desta forma, o projeto resultaria em um
“padiglione-ponte” que, devido à cota da ponte, ofereceria melhor panorama da
cúpula da igreja de San Pietro di Castello, conforme reforça-se a seguir:

                                                                                                                       
120
Poucos estudos foram dedicados ao pavilhão brasileiro da Bienal de Veneza, tendo-se
conhecimento da existência de uma pesquisa de tese de especialização, de 2011, do Istituto
Universitario di Architettura di Venezia (que se encontra inacessível): SEPPE, Carla Tosi;
MARTINS, Claudia Marun Mascarenhas. Restauro del moderno: Padiglione Brasile.
121
Marco Mulazzani compara o projeto do pavilhão do Brasil, de Niemeyer, à Casa Edmundo
Cavanelas (1954), projetada pelo mesmo arquiteto, localizada em Pedro do Rio, Petrópolis,
alegando, entretanto, que o projeto veneziano apresenta concepção estática mais pura. In:
MULAZZANI, Marco. Guida ai padiglioni della Biennale di Venezia dal 1887, pp. 127-129.
122
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Dell’Acqua a Paulo Mendes de
Almeida (Diretor artístico do MAM), em 2 de março de 1960: “Apprendo con il più vivo piacere dalla
Presidenza del Museo d’Arte Moderna di San Paolo che il Museo stesso è stato incaricato dell’invio
della sezione brasiliana alla XXX Biennale e che Ella è stata designata ad assumere le funzioni di
Commissario. Mentre Le esprimo i più cordiali rallegramenti per tale designazione, che assume
particolare importanza per il fatto che viene inaugurato proprio quest’anno il padiglione del Brasile,
desidero assicurarLa che la parte di questa Segreteria Ella avrà la più viva collaborazione.”

  178
 
Il punto desiderato è quello situato nell’area dietro ai Padiglioni di
Ungheria e Israele, dove esiste un piccolo ponte, sopra il Canale dei
Giardini, che ha esclusivamente carattere di utilità. Questo ponte, che
potrebbe essere eventualmente trasferito nell’area dietro al Padiglione
Centrale, si trova proprio sull’asse d’entrata del Padiglione di Venezia. Il
piano del ponte, all’altezza di m. 3.50 sul polo dell’acqua, toglie
completamente la prospettiva della chiesa di S. Pietro di Castello, per chi
segua il canale venendo dalla Laguna. Questa prospettiva, possibile
nell’area della Biennale soltanto lungo un breve tratto del Canale, a causa
delle curve di quest’ultimo, sarebbe sensibilmente migliorata se il piano
123
del ponte fosse elevato a 5 metri sopra il polo dell’acqua.

Nessa mesma descrição, foi evidenciado que seria adotado um partido


arquitetônico discreto e sóbrio, que não chamasse a atenção, sendo ao mesmo
tempo aconchegante e leve, graças à adoção de uma estrutura metálica pré-
fabricada. O edifício, acessado por duas de suas extremidades, apresentaria uma
única sala de 25 m x 10 m, e seriam empregados, em sua construção, materiais
como vidro e madeira.124
O projeto do “padiglione-ponte” foi aprovado pela Prefeitura de Veneza
em 20 de fevereiro de 1960, mediante Autorizazione Condizionata, que solicitaria
alteração da altura do pavilhão e de sua cota referente ao canal.125 Esta alteração,
conforme descreveu Palanti, iria contra a ideia do projeto, sendo impossível
reduzir a altura da estrutura projetada por razões técnicas e de estabilidade
estrutural.126 Ao contrário do previsto, não foi possível inaugurar o pavilhão do
Brasil em ocasião da XXX Bienal de Veneza, o que se justifica, desta vez, por
motivos técnicos do projeto.127

                                                                                                                       
123
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). MINDLIN, Henrique E. Il Padiglione del Brasile nella
Biennale di Venezia. Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 1959. (Documento datilografado).
124
Ibidem.
125
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Documento n. 417/60. Autorizzazione
Condizionata. 20 de Fevereiro de 1960. (Documento datilografado).
126
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Notas sobre o Padiglione del Brasile, s/d.
(Documento datilografado).
127
ASAC - serie Paesi, busta n. 5 (1948-1964). Correspondência de Carlo Enrico Giglioli a
o
Giovanni Ponti, em 1 de abril de 1960. Outras implicações foram também expostas em outra
correspondência de Deuglesse Grassi ao Engenheiro Palanti, em 15 de março de 1960, como o
fato da ponte existente receber todas as ligações de água e de gás que alimentariam a Ilha de
Santa Elena, devendo os responsáveis pelo projeto do pavilhão brasileiro manter esta função, o
que acarretaria numa intervenção delicada e custosa. Aconselhou-se, neste sentido, que fosse
deslocada a construção do pavilhão e de uma nova ponte coligada.

  179
 
Conforme resulta, o projeto “padiglione-ponte” foi abandonado e uma
terceira versão de projeto, localizado em frente do Padiglione Venezia, foi
realizada pelos três arquitetos brasileiros, tendo sido construída graças à
assistência executiva do arquiteto veneziano Amerigo Marchesin. O projeto,
inaugurado na XXXII Bienal de Veneza de 1964, compunha-se por dois volumes
diferentes intersecionados: o menor, frontal, composto de madeira e vidro, e o
maior, traseiro, de alvenaria. Um jardim tropical com um espelho d'água substituiu
o projeto original "all'italiana" do jardim na frente da êxedra, do arquiteto italiano
Brenno del Giudice, sendo este projeto presente até os dias atuais:128

Un novo padiglione - quello dal Brasile - è stato eretto a tempo primato


nella zona oltre il canale, in asse col padiglione Venezia. Si adempie così
un voto da tempo perseguito dalle Autorità del grande Paese
sudamericano e in particolare dal Presidente della Biennale di San Paulo
e attuale Commissario della sezione del Brasile, Francisco Matarazzo
Sobrinho; e per effetto di tale adempimento si consolidano ancor più gli
amichevoli legami già in atto tra la Biennale di Venezia e quella
129
Brasiliana.

A substituição do projeto e a sua real autoria são assuntos ainda hoje


pouco conhecidos.130 Sabe-se que a materialização do projeto do pavilhão do

                                                                                                                       
128
MULAZZANI, Marco. Guida ai padiglioni della Biennale di Venezia dal 1887, p. 128. Em nota de
jornal encontrada no FMASP, de autoria de Mário Dias Costa, foi relatado: “O primeiro terreno
oferecido, ocupando a própria ponte que liga as duas áreas dos jardins públicos, não foi
aproveitado, embora o projeto inicial tivesse sido aproveitado. O segundo terreno ficava atrás do
pavilhão de Israel, ao longo do canal, sendo então feito novo projeto que afinal não foi aprovado
visto que conflitava com duas enormes árvores. Oferecido um terceiro local, de situação
excepcional: o eixo da ponte já referida e do Pavilhão da cidade de Veneza. O pavilhão brasileiro,
projeto do arq. Henrique Mindlin, está compôsto de três partes distintas: uma ampla esplanada
ajardinada, com 250m2, para exposição de escultura ao ar livre; uma primeira sala menor, para
gravuras e a sala principal, para pinturas. Com a finalidade de reduzir o calor das duas salas, serão
ligadas por um elemento de ventilação suspenso, de concreto aparente. Como não haverá
iluminação elétrica nos jardins da Bienal, a iluminação da sala de gravuras será feita por paredes
envidraçadas e a sala de pintura será realizada por elementos verticais pré-fabricados, com vidros
especialmente para êsse fim.”
129
ESPOSIZIONE BIENNALE INTERNAZIONALE D'ARTE. Catalogo della 32. Esposizione
biennale internazionale d'Arte, Venezia. Venezia: La Biennale di Venezia, 1964, p. 322.
130
Abilio Guerra constatou divergências de autoria da última versão do pavilhão do Brasil da Bienal
de Veneza, afirmando que, na Itália, foi Américo Marchesin considerado seu autor, ainda que Yves
Bruand, em seu livro “Arquitetura contemporânea no Brasil”, tenha atribuído a autoria a Henrique
Mindlin e Associados. GUERRA, Abilio. Mostra de Arquitetura na Bienal de Veneza 2006.

  180
 
Brasil esteve diretamente relacionada às ações de personalidades políticas
brasileiras, e mesmo que não seja evidente, é possível que Matarazzo Sobrinho
estevivesse envolvido durante todo o processo deste agenciamento, colaborado
inclusive em seu financiamento, conforme aponta a artista Maria Bonomi: “um
gasto considerável mas não efêmero e nem festivo.”131

3.6. Bardi e a Bienal de Veneza de 1966

Em consequência das tentativas dificultosas de participação do MASP


nas Bienais venezianas, no final de 1965, Bardi foi convidado por Vasco Mariz
(chefe do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores) para
integrar, com ele e com o professor e crítico de arte Clarival do Prado Valladares,
a Comissão brasileira encarregada da escolha dos artistas brasileiros que
participariam da XXXIII Bienal de Veneza.132
O convite foi aceito e a indicação dos artistas, que integrariam uma
mostra de vanguarda e outra de arte primitiva, foi realizada em reuniões no
Ministério das Relações Exteriores. Da primeira exposição participariam o pintor e
desenhista Wesley Duke Lee, o gravador Artur Luís Piza e o escultor Sergio
Camargo e, da segunda, os pintores José Antonio da Silva e Agostinho de Freitas,
além do escultor baiano Agnaldo dos Santos.133
A mostra de arte primitiva suscitou contestações, conforme divulgou
nota de jornal na qual críticos de arte e artistas foram entrevistados posicionando-

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Arquitextos. In: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.077/305, acesso em
28/05/2013.
131
BONOMI, Maria. Bienal sempre. Revista USP, p. 35. In:
http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/32922, acesso em 08/05/2013.
132
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Correspondência de Vasco Mariz a Bardi, em 4
novembro de 1965.
133
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Bienal de Veneza: Bardi desligou-se da comissão,
s/d. (Notícia de jornal).

  181
 
se de forma positiva ou negativa acerca dessa escolha.134 Contudo, notícia que
provocaria maior repercussão e consequências seria a da retirada de Agnaldo dos
Santos do quadro dos artistas participantes, com a justificativa de não romper com
a tradição da Bienal de Veneza, que só exibiria artistas internacionais viventes.135
Conforme artigo do crítico de arte Jayme Maurício, a ausência do
escultor baiano na Bienal de Veneza seria compensada - após entendimentos
entre o chefe da delegação brasileira, Matarazzo Sobrinho e a chefe da Divisão
cultural do Ministério das Relações Exteriores, a Ministra Vera Regina Amaral
Sauer, em acordo com Clarival Valladares - com uma grande mostra deste artista
na próxima Bienal de São Paulo. Desta forma, foi sugerido o nome da escultora
Maria Martins,136 cujas obras em bronze seriam expostas no jardim externo do
pavilhão do Brasil, enquanto, em seu interior, seriam apresentadas as esculturas
em madeira de Sérgio de Camargo.137
Naquele momento, Bardi estava na Europa, adquirindo obras de arte
para os Museus Regionais de Chateaubriand.138 Ao saber da notícia, demonstrou

                                                                                                                       
134
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. LAUS, Harry. Veneza - prós e contras. Jornal do
Brasil, 7 de dezembro de 1965. Os críticos que se posicionaram a respeito da mostra de arte
primitiva foram Antônio Bento, Marc Berkowitz, Flávio de Aquino, José Roberto Teixeira Leite,
Carlos Cavalcanti e os artistas Ivã Serpa, Ligia Clark, Roberto Burle Marx, Fayga Ostrower e
Augusto Rodrigues.
135
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Comunicação da Secretaria de Estado das
Relações Exteriores para conhecimento de Bardi, em 18 de março de 1966.
136
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. MAURÍCIO, Jayme. Veneza: Maria no lugar de
Agnaldo. Correio da Manhã, 24 de março de 1966. Maria Martins também se encontrava, naquele
momento, em Londres e respondeu que não poderia aceitar o convite de participar na Bienal de
Veneza devido à sua restrição de tempo. Outro nome lembrado, conforme noticiado, foi o da artista
Ligia Clark, que apresentava, entretanto, o problema de suas obras não poderem ser expostas ao
ar livre.
137
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Carta particular de amigo de Jayme Maurício a
Bardi, em 7 de junho de 1966. Jayme Maurício destacou-se pela atuação no jornal carioca Correio
da Manhã e no movimento de busca de uma sede definitiva para o MAMRJ. Esteve também
envolvido na organização da seção brasileira da XIII Trienal de Milão de 1964, cujo tema central foi
"tempo livre." Manteve contato com Bardi durante os preparativos da XXXIII Bienal de Veneza de
1966, quando estava em temporada nos Estados Unidos. Neste sentido, solicitou auxílio para sua
ida a Veneza, por intermédio de Chateaubriand, que deveria determinar que a delegação brasileira
ou José Velasco Portinho (da revista O Cruzeiro, irmão de Carmem Portinho) enviasse apoio
financeiro para sua viagem, comprometendo-se a fazer um bom trabalho de informação com fotos
e relato da mostra veneziana.
138
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. No período em que Bardi permaneceu no exterior,
Luiz Hossaka se encarregou dos contatos com a Ministra Vera Sauer, no envio de fotografias das

  182
 
descontentamento com as mudanças adotadas e escreveu a Matarazzo Sobrinho
recusando o cargo de comissário.139 Sua renúncia foi primeiramente publicada em
notícia de jornal, sendo sucessivamente informada em caráter oficial, mediante
telegrama endereçado ao ministro de Relações Exteriores, Juracy Magalhães.140 A
insatisfação de Bardi foi, outrossim, revelada em correspondência a Vasco Mariz:

Não me conformei e não me conformo com a eliminação do Agnaldo,


produto de intrigas inomináveis. Não me conformei também que, após
conhecer a opinião de Maria Martins, completamente estranha e alheia à
intriga, o Itamaraty não me responde ao telegrama que lhe enviei de
Paris, não somente em meu nome como nos de Piza e de Camargo.
Naturalmente, não me conformei igualmente com a atitude borrachosa do
nosso Clarival. Passando a trovoada, colaborei com dona Vera como se
nada tivesse acontecido, de gentleman, e ajudei-a nas tarefas práticas
(não críticas) que me incumbiu e, ao mesmo tempo, estou trabalhando na
Itália para obter para a nossa participação o máximo de êxito, como
combinamos (os expositores sabem disso tudo e o Wesley segue para a
141
Itália com uma carta minha para on dell’Acqua, etc).

Acerca da renúncia de Bardi, Juracy Magalhães assegurou-lhe que as


obras a serem enviadas para Veneza seriam escolhidas depois de ouvidos todos
os integrantes da Comissão, esclarecendo ainda que, a Comissão precisara se
reunir sem sua presença, pois, naquela ocasião, Bardi se encontrava fora do país,
assegurando não haver tido nessa reunião qualquer interferência de parte de
pessoas externas.142
A Bienal de Veneza foi aberta pouco tempo depois, em 18 de junho de
1966 e, em seu catálogo, no prefácio da seção brasileira de autoria de Clarival
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
obras de José Antonio da Silva, Agostinho Batista de Freitas e Wesley Duke Lee, conforme
correspondência de Luiz Hossaka à Ministra Vera Sauer, em 31 de marco de 1966.
139
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. MAURÍCIO, Jayme. Veneza: Maria no lugar de
Agnaldo. Correio da Manhã, 24 de março de 1966.
140
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Telegrama de Bardi ao Ministro Juracy Magalhães,
em 31 março de 1966: “MINISTRO JURACY MAGALHAES RIO DE JANEIRO NAO ESTOU DE
ACORDO COM A CONFUSAO CRIADA PARTICIPACAO BRASILEIRA BIENAL DE VENEZA PT
PEÇO DISPENSARME QUALQUER INCUBENCIA QUE VG POR OUTRO LADO VG NAO
SOLICITEI PT LAMENTO PROFUNDAMENTE CONTINUAS ET INTERMINAVEIS
INTROMISSOES AMADORES NAO RESPEITANDO PROFISSIONAIS CORDIALMENTE BARDI.”
141
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Correspondência de Bardi a Vasco Mariz, em 06
de junho de 1966.
142
FMASP, 1966, Cx3 P16 - Bienal de Veneza. Correspondência de Juracy Magalhaes a Bardi, em
06 de maio de 1966.

  183
 
Valladares, Bardi foi mencionado como responsável em apresentar o artista
Wesley Duke Lee na Bienal de Tóquio no ano anterior,143 tendo reforçado,
portanto, a importância da participação deste artista na mostra veneziana. No
catálogo não foi publicado o elenco das obras brasileiras, possivelmente devido à
mudança imprevista dos artistas participantes, que se comporiam finalmente por
Wesley Duke Lee, Artur Luís Piza, Sergio Camargo, José Antonio da Silva,
Agostinho de Freitas e o pintor Francisco Domingos da Silva.144
Sendo assim, se por um lado Bardi fora finalmente convidado a integrar
a Comissão brasileira da Bienal de Veneza, presidida por Matarazzo Sobrinho,
que exerceria função de comissário brasileiro dessa mostra até 1975, o desfecho
de sua participação não apresentou um bom fim.
Apesar disso, nesse mesmo período, Yolanda Penteado solicitou a
Bardi o empréstimo de algumas suas pinturas que se encontravam na Bienal de
Veneza (uma de José Antônio da Silva e seis de Agostinho Batista de Freitas),
para o conjunto de exposições e manifestações que estava organizando sob o
título de “Le Brésil Inconnu”,145 que aconteceria em novembro daquele mesmo
ano, em Paris.146
                                                                                                                       
143
FMASP, 1965, Cx2 P11 - Bienal de Tóquio. A VIII Bienal Tóquio aconteceu de maio a junho de
1965, na Galeria Metropolitana de Arte de Tóquio. Bardi foi convidado por Vasco Mariz para
exercer função de comissário desta mostra, incumbido de organizar e selecionar a representação
brasileira e encaminhar ao Itamaraty todo o material para o catálogo. Bardi se propôs a organizar
uma exposição sobre o panorama da arte brasileira do passado e do presente, incluindo artistas
nipo-brasileiros, pois justificou não ter interesse em preparar uma exposição de obras de artistas
europeus., Entre os artistas participantes se destacaram: Maria Helena Chartuni, Fernando
Odrizola e Wesley Duke Lee. Todavia, devido à submissão a uma operação, Bardi não pôde viajar
para o Japão e recomendou que nomeassem, em seu lugar, Wesley Duke Lee.
144
ESPOSIZIONE BIENNALE INTERNAZIONALE D'ARTE. Catalogo della 33. esposizione
 
biennale internazionale d'arte, Venezia. Venezia: La Biennale di Venezia, 1966, pp. 139-141.
145
“Vamos mostrar na Europa os nossos bons pintores primitivos e uma coleção de tapeçarias, ex-
votos, carrancas e uma série cuidada de objetos de arte popular. Paralelamente, realizaremos uma
expressiva exposição fotográfica dos aspectos mais típicos das várias regiões brasileiras, sem cair,
entretanto, no pessimismo; além de projeções permanentes em Cine Scopecran, sob a orientação
de Jean Manzon. Faremos também uma exposição de esculturas afro-brasileiras de Agnaldo e
outra de livros ilustrados. Após, vários estudos, decidimos aceitar o oferecimento da Maison
Jansen, na Rue Royale, para todo o conjunto de mostras. O local é magnifico e contará com uma