Je Veux Faire Du Théâtre

JE VEUX FAIRE DU THÉÂTRE
Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités

théâtrales avec les jeunes et les enfants
Cooperazione Internazionale Sud Sud

Via Marconi 2/a
90141 Palermo (ITALIA)
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Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités

théâtrales avec les jeunes et les enfants
SOMMAIRE
INTRODUCTION 11
1. A PROPOS DU GUIDE 16
1.1 PREAMBULE THEORIQUE 18

1.1.a. LA PEDAGOGIE : INSTRUMENT DE LIBERATION
1.1.b QU’EST-CE QUE LA PEDAGOGIE INNOVANTE ?
1.1.c L’ÉDUCATION PAR LES ARTS : RÔLES ET VALEURS ÉDUCATIFS
1.1. d POURQUOI UNE ACTIVITÉ THÉÂTRALE AVEC LES ENFANTS?
1.1.e LES RÔLES D’UN ANIMATEUR THÉÂTRE
2. UN PEU DE PRATIQUE 26
2.1 LES GRANDES ÉTAPES D’UN PROJET D’ATELIER DE THÉÂTRE 26

2.1.a FICHE D’ÉVALUATION D’UNE SÉANCE DE THÉÂTRE
2.1.b EVALUATION QUANTITATIVE
2.1.c EVALUATION QUALITATIVE
2.1.d FICHE DE PROJET THÉÂTRE
2.2 PRINCIPES ET SUGGESTIONS POUR LA MISE EN ŒUVRE DE L’ATELIER 33
2.2.a LE CERCLE
2.2.b L’IMPORTANCE DU RITE
2.2.c LA PRECISION
2.2.d JUSTE ET ERRONÉ
2.2.e AJOUTER À CE QUE L’ON A
2.3 LE DEBRIEFING 37
2.4 LES CONSEILS POUR LA MISE EN SCENE 37
3. FICHE DE JEUX/EXCERCISES 40
3.1 PRÉNOM ET GESTE 40

3.2 LA PETITE BALLE 41
3.3 LA BOUTEILLE IVRE 41
3.4 L’ESPACE 42
3.4.a LE RADEAU
3.4.b BONJOUR
3.4.c LES ALLURES
3.4.d LES STATUES
3.5. VOIX ET RESPIRATION 45
3.5.a A E I O U
3.5.b LA BOBINE DE FIL
3.5.c LE CHEF D’ORCHESTRE
3.5.d LE PING PONG VOCAL
3.5.e LA VOIX QUI MARCHE
3.6 LE RADEAU ET LES REQUINS 48
3.7 WEST SIDE STORY 48
3.8 LA MACHINE RYTHMIQUE 49
3.9 LE MIROIR 50
3.10 HYPNOSE COLOMBIENNE 51
3.11 LE JEU DRAMATIQUE 51
3.11.a L’IMPROVISATION
3.11.b LES MILLE ET UNE FAÇONS
3.11.c TEXTE MULTIPLE
3.11.d LA SUITE DES GESTES
3.12 L’IMPROVISATION 53
4. LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ : ORIGINES ET

DÉVELOPPEMENT 53
QU’EST-CE QUE LE THEATRE DE L’OPPRIMÉ?
4.1 LES JEUX/EXERCICES 57

4.2 THEATRE IMAGE 59
4.2.a ILLUSTRER UN THÈME2 AVEC SON PROPRE CORPS
4.2.b ILLUSTRER UN THÈME AVEC LES CORPS DES AUTRES
4.2.c IMAGE DE TRANSITION
4.3 THEATRE FORUM 64
4.4 THEATRE INVISIBLE 64
4.5. THÉÂTRE IMAGE : LES TECHNIQUES DU « FLIC DANS LA TÊTE » 65
4.5.a LE FLIC DANS LA TETE
5. ANNEXES 68
Organisation internationale de Théâtre de l’Opprimé (OITO)
Déclaration de principes
BIBLIOGRAPHIE ESENTIELE EN LANGUE FRANÇAISE SUR LE THÉÂTRE

DE L’OPPRIMÉ 72
SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES 72

INTRODUCTION 9
INTRODUCTION par Federica Infantino 1
Le théâtre est une activité pratique qui doit être vécu en première
personne sur sa propre peau.
Ce guide naît d’une réflexion d’expériences théâtrales réalisées
dans différents contextes et par différentes personnes. Il n’existe
pas d’écoles qui enseignent la réalisation d’ateliers de théâtre pour
l’enfance et la jeunesse en situation précaire. Un tel apprentissage ne
peut se réaliser qu’en le faisant.
Le théâtre est une pratique, l’apprentissage ne peut se faire que sur
le terrain.
Un guide sur le théâtre comme outil de travail social ne pourra jamais
être ni exhaustif ni complètement efficace.
Pour cette raison, on a choisi de renvoyer les lecteurs aux animateurs
des associations marocaines qui ont suivi une formation théâtrale
dans le cadre du projet « Appui aux initiatives de développement
humain local dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance
des rues »2. 1
Consultante dans
Ces animateurs représentent une référence importante au Maroc pour le cadre du projet «
Appui aux initiatives
les travailleurs sociaux qui veulent utiliser le théâtre dans leur travail de développement
humain local dans la
avec l’enfance et la jeunesse en situation précaire. Nous estimons en ville de Casablanca
effet que la mise en réseau des associations ainsi que l’accumulation dans le domaine de
l’enfance des rues»
et l’échange des expériences sont les seules manières de maîtriser ayant réalisé des
l’instrument « théâtre ». ateliers de théâtre
avec les enfants
Pendant la réalisation de ce projet, on a réalisé deux séminaires pris en charge
internationaux, un en Italie en 2008 et l’autre au Maroc en 2010, qui par l’association
marocaine Bayti.
ont vu la participation d’associations de plusieurs pays et l’échange de
2
leurs expériences de terrain. Vous trouverez
les contacts des
C’est là qu’on a pu remarquer que certaines de ces expériences vont personnes de
référence des
dans la même direction même si dans des lieux loins l’un de l’autre. associations à la fin
L’activité de formation pour la mise en place d’ateliers de théâtre ainsi de l’introduction.
que les échanges internationaux avec les acteurs associatifs nous ont
permis de dégager une réflexion sur comment utiliser le théâtre, non
pas comme un acte social mais plutôt comme une action pouvant
amener la personne à s’exprimer, à comprendre son propre vécu, à
travers la production d’un projet artistique ayant sa propre valeur
esthétique.
Imane Zerouali, de l’association “ARTS ACADEMY” qui réalise, depuis

des années, des ateliers de théâtre au Maroc avec des jeunes en
précarité, nous dit que pour pratiquer le théâtre il faut simplement
des gens, un espace et du temps : « le théâtre c’est le seule art qu’on
peut pratiquer sans rien, absolument sans rien. On n’a pas besoin
de moyens »3. Lors des ateliers de théâtre avec des enfants pris en
charge par l’association Bayti, j’ai remarqué que l’équipe encadrante
accordait beaucoup d’importance à la scénographie, aux costumes
et aux décors ainsi qu’à la représentation du spectacle final. Or,
Amine El Azadi, formateur théâtral marocain, le confirme aussi, «
Le théâtre dans le milieu scolaire et éducatif ou associatif veut très
3
L’ensemble des
citations proviennent souvent dire spectacle de fin d’année seulement » et il ajoute « si
des interventions vous le pouvez, attachez beaucoup d’importance aux costumes, aux
lors du séminaire
international décors et aux accessoires. Mais souvenez-vous aussi que le comédien
“Differenti pratiche doit être capable de convaincre le public que la chaise est un trône ou
in Differenti Sud »
qui a eu lieu à Rabat une automobile, le bâton une épée, le caillou un diamant, la scène un
le 19 juin 2010.
boulevard… ».
4
« Arrevuoto » est
un projet théâtral qui
a eu lieu à Scampia,
Pendant mon expérience au Maroc, j’ai pu remarquer que le théâtre
une des banlieues est vu comme un outil important par lequel les enfants peuvent
de Naples en Italie.
Ce projet a réuni des s’exprimer, mais il faut s’interroger sur comment ils s’expriment. Le
jeunes de Scampia théâtre est une occasion pour sortir de nous-mêmes, pour explorer
avec des jeunes du
centre ville autour l’altérité, pour découvrir nos possibilités infinies et expérimenter de
de la « mise en vie nouvelles relations avec les autres, pour s’étonner de nous-mêmes,
», comme le dit
Braucci, de textes pour sortir de notre propre quotidien.
de théâtre classique
comme Aristophane
Comme le dit Maurizio Braucci à partir de son expérience à Naples dans
ou Molière. le cadre du projet « Arrevuoto »4 : « Pour mettre en vie un spectacle on
INTRODUCTION 11
part de l’imaginaire et on voit qu’il est toujours colonisé par la télévision
ou par les standards culturels ; si tu demandes à un jeune d’improviser,
inévitablement il commencera à faire un personnage qu’il a vu à la télé.
Ça, c’est la première chose à éliminer, parce que nous demandons au
jeune d’être lui-même et d’aller dans son for intérieur, pour rechercher
une partie de lui et de la donner ».
Imane nous dit aussi : « M’exprimer veut dire me mettre en danger,
dire ce que je pense, écouter les autres et débattre déjà pour mener
le projet au but. C’est un danger le théâtre aussi parce que je me
livre cœur et âme sous les yeux d’un spectateur qui peut être dans un
premier moment l’animateur de l’atelier de théâtre et après le metteur
en scène dans le travail d’une pièce et les yeux d’un public. ». Enfin,
elle nous explique aussi, pourquoi le théâtre est une insertion sociale,
pourquoi le théâtre est un rite collectif : « Le théâtre vous demande
surtout de participer à une activité de groupe, de se mettre en danger;
parce que je dois m’exprimer à l’intérieur du groupe… .. Il faut que je
m’associe à des autres personnes pour pouvoir créer, et pour pouvoir
aboutir à quelque chose».
Le théâtre a une utilité sociale dans le sens qu’il pousse les gens à
parler « improviser sur des vécus et aller les dépasser, c’est-à-dire, les
comprendre », dit Imane.
Lors d’un atelier de théâtre que j’ai mené dans une école primaire au
Maroc autour du thème des « Migrations », j’ai vu que l’institution
souhaitait donner une morale par l’intermédiaire du spectacle théâtral,
dans ce cas précis il s’agissait de convaincre de ne pas migrer.
Que le théâtre doive donner un message constitue un malentendu qui
arrive souvent surtout lorsque le travail théâtral est utilisé avec des
enfants en situation précaire. Il ne me semble pas anodin de souligner
qu’il ne faut pas chercher à donner à tout prix une orientation
normative ou un usage politique par la mise en scène théâtrale.
Celle-ci n’est pas l’utilité sociale du théâtre. Imane nous l’explique
bien «Il faut oublier que le théâtre est fait pour passer des messages.
J’ai vu des enfants, jouer des textes, très militants, avec des messages
très hard. Non, le théâtre n’est pas un acte social ou militant, n’oubliez
pas que l’enfant ou l’adolescent, dit,’ je veux jouer, je veux faire du
théâtre’ donc au contraire quand on lui fait apprendre un texte qui
d’une manière ou d’une autre est porteur d’un message très militant,
il le joue mais ne le ressent pas…le théâtre est d’abord esthétique, en
faisant jouer les enfants dans des thématiques orientées, il n’auront
plus conscience de l’importance de certaines causes parce que c’est
toujours dans le message indirecte que l’enfant ou l’adolescent
apprend, réalise …».
Voilà ce que j’ai souhaité mettre en évidence à partir de ces échanges et

de ces expériences. Vous trouverez à présent les références utiles pour
tous ceux qui désirent démarrer une activité théâtrale dans leur travail
social en s’appuyant sur les pratiques existantes. Le présent guide a été
rédigé par Federica Infantino avec la collaboration d’Amine El Azadi qui
a rédigé les parties suivantes : L’éducation par les arts : rôles et valeurs
éducatifs / Pourquoi une activité théâtrale avec les enfants? / Les rôles
d’un animateur théâtre / Les grandes étapes d’un projet d’atelier de
théâtre / Exercices : bonjour, voix et respiration, le jeu dramatique. Je
vous laisse maintenant découvrir le guide en espérant qu’il puisse vous
aider dans votre travail quotidien.
INTRODUCTION 13
Les associations qui ont participé aux formation théatrales
- Moulud Khayran
Association A.B.E.T. , Association Beni Ayat pour l’enfance et les théâtre, - Beni Ayat
Tél:06 76061084
émail: moulud.khayran@gmail.com
- Rachid Barqane
Association ABAAD - Marrakech
Tél: 06 68516648
émail: abaadmarrakech@yahoo.fr
- Hamid Choukri
Association As-Salam - Salè
Tél: 0673896758
émail: hamidcorss@gmail.com
- Abdeljalil Bakkar
Association INITIATIVE URBAINE, Casablanca
Tèl: 0522605952
émail: initiative@menara.ma
Imane Zerouali
Association Arts Academy, Rabat
Tél: 05 37707323
Email: oumlina@yahoo.fr
Amine El Azadi
Formateur de théâtre, Casablanca
Email : nordsudart@yahoo.fr
Maurizio Braucci
Teatro stabile di Napoli
Email: maurizio.braucci@poste.it
1 A PROPOS DU GUIDE
OBJET ET PORTEE DU GUIDE
Ce guide vise à promouvoir l’utilisation du théâtre dans le travail
social notamment avec les enfants et les jeunes en situation précaire.
Ce guide s’appuie sur des expériences pratiques : premièrement des
activités réalisées dans le cadre du projet «Appui aux initiatives de
développement humain local dans la ville de Casablanca dans le
domaine de l’enfance des rues » à savoir des formations théâtrales
destinées aux travailleurs sociaux de plusieurs associations marocaines
ainsi que des ateliers de théâtre menés avec des enfants en précarité.
Ensuite, grâce à des séminaires réalisés dans le cadre du projet, nous
avons eu l’occasion de rencontrer et de connaître d’autres pratiques
avec les personnes avec qui nous avons partagé des réflexions.
Finalement, nous nous référons également à la pratique du Théâtre
de l’Opprimé. Avec ce guide nous n’avons la prétention ni d’être
exhaustifs ni de fournir des recettes.
Nous visons simplement à ouvrir des portes, suggérer des propositions
ainsi que des inspirations que tout travailleur social pourra utiliser
dans son propre travail avec les enfants et les jeunes.
À QUI S’ADRESSE CE GUIDE?

Ce guide s’adresse prioritairement aux travailleurs sociaux qui
choisissent d’utiliser l’instrument théâtral dans leur travail quotidien
avec les enfants et les jeunes en situation de précarité. Pour utiliser
ce guide, il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances dans le
domaine de l’expression artistique ou théâtral.
COMMENT UTILISER CE GUIDE?

Ce guide propose tout d’abord de donner des connaissances de base
sur la pédagogie et l’éducation par l’expression artistique. Ensuite,
nous proposons un peu de pratique. Premièrement, les grandes étapes
d’un projet d’atelier de théâtre. Deuxièment, des principes et des
suggestions pour la mise en œuvre de l’atelier. Ce sont des conseils
15
pratiques et des avertissements visant à créer un contexte approprié

pour bien travailler et pour limiter les erreurs de la part de l’animateur.
Nous proposons enfin des fiches détaillées de
plusieurs jeux/exercices qu’il faut utiliser dans la phase de
réchauffement/démarrage de l’atelier jusqu’aux jeux dramatiques.
La quatrième partie est entièrement consacrée au Théâtre de l’Opprimé.
D’abord, on donne quelques références d’un point de vue historique et
théorique: ses origines
et son développement au niveau mondial; ses objectifs et ses principes.
Ensuite, on explique les techniques du Théâtre de l’Opprimé (TdO) et
on détaille le Théâtre-image. Finalement, pour ceux qui veulent élargir
et développer leur arsenal de connaissances, ce guide propose des
sources bibliographiques sur le TdO ainsi que des références sur le web
des groupes théâtrales qui travaillent dans le monde entier avec le TdO.
1.1 PRÉAMBULE THÉORIQUE
1.1.a LA PEDAGOGIE : INSTRUMENT DE LIBERATION

Ce guide s’appuie sur une conception de la pédagogie comme science
à finalité pratique, outil de formation de l’homme, de l’enfance à l’âge
adulte, destiné à lui donner les armes nécessaires pour devenir citoyen
et accompagner ceux qui le gouvernent.
La pédagogie doit avant tout être considérée comme un outil de
libération.
Elle doit être entendue comme une sorte de «révolution amoureuse»
non violente : l’individu devrait arriver à se former une conscience
critique par l’acquisition de responsabilités sociales.
Pour reprendre les termes d’Antonio Gramsci (Ales, 1891 – Roma,
1937), la pédagogie est une philosophie de la praxis : une éducation
concrète ancrée dans le quotidien qui considère la pensée comme
strictement liée à l’action. La pédagogie n’est pas une accumulation
d’informations, de notions préconçues, mais plutôt un instrument
favorisant l’apprentissage social permettant une utilisation consciente
des outils du savoir.
La pédagogie est ici une formation au dialogue entre des sujets
différents. Le dialogue a toujours pour but la mise en valeur de la
diversité.
En d’autres termes, la réflexion dès lors qu’elle est authentique-
conduit à la pratique. D’autre part, l’action ne peut devenir une
pratique authentique que lorsque le savoir qui émerge devient objet
de réflexion critique. Action et réflexion constituent donc un ensemble
indissociable.
La véritable façon d’accompagner l’autre est de l’aider à s’aider lui-
même, lui permettre d’avoir un regard critique sur ses problèmes et
le conduire à s’émanciper. Contrairement à la pédagogie «dépositaire»
qui place la personne à éduquer dans la position d’une boite vide
à remplir, ou - selon les termes de Jean-Paul Sartre (Paris, 1905 –
1980) - à une conception «digestive» ou «alimentaire» du savoir où ce
dernier s’apparente à une nourriture à faire ingérer à la personne à
1 - A PROPOS DU GUIDE 17
éduquer, nous valorisons une conception humaniste de la pédagogie
dans laquelle l’éducateur et la personne à éduquer entretiennent un
rapport dialogique: l’éducateur n’est pas seulement celui qui éduque
mais tout en éduquant il apprend lui aussi.
Une véritable pédagogie de la libération est un engagement qui
nécessité une foi en l’être humain. Il ne s’agit pas de la réduire à
«l’action libératrice» mis en place pour eux, mais de l’envisager plutôt
comme une construction avec eux.
En privilégiant la dimension sociale de la pédagogie, l’individu
est considéré comme un acteur agissant dans le déroulement de
l’histoire.
Dans cette perspective, l’individu devient «présence active» capable de
transformer son environnement, c’est-à-dire l’ensemble des rapports
sociaux dans lesquels il s’inscrit.
En effet, la pédagogie libératrice ne s’adresse pas à des individus,
mais plutôt à la collectivité. Les hommes vivent en société et se
construisent en interaction avec le monde qu’ils partagent et qu’ils
veulent transformer.
La véritable culture est celle d’individus capables d’offrir à la société
leur contribution en termes d’idée et de créativité, un processus qui
doit permettre un renouvellement social. Paulo Freire (Recife, 1921
– San Paulo, 1997) nous a enseigné que «être au monde et avec le
monde» ne signifie pas seulement apprendre à lire la réalité mais aussi
chercher à la modifier. La pédagogie, en tant que parcours vers une
prise de conscience, doit tendre à modifier le cours de l’histoire, car
le monde n’est pas, il est en train de se faire. En reprenant les termes
d’Augusto Boal (Rio de Janeiro, 1931) on peut dire «[…] au présent,
analyser le passé, pour inventer le futur». [ A. Boal: 2004]
1.1.b QU’EST-CE QUE LA PEDAGOGIE INNOVANTE ?

La pédagogie innovante s’écarte du schéma de l’endoctrinement
désormais désuet pour chercher des solutions alternatives aux
problèmes éducatifs par l’utilisation d’outils expérimentaux et en
considérant toujours la personne à éduquer comme un individu qui
pense, qui a un vécu particulier et des besoins précis.
Les principes:
> Impliquer les participants, plutôt que de les mettre en situation
d’écoute passive.
> Développer la capacité d’apprentissage, par l’échange d’informations
et le partage d’expériences.
> Faciliter l’adhésion, en tirant soi-même les conclusions.
> Créer une dynamique de groupe.
> Générer de la créativité et de l’action.
1.1.c L’ÉDUCATION PAR LES ARTS : RÔLES ET VALEURS ÉDUCATIFS

L’éducation artistique développe une pensée mobile et souple apte à
faire face de manière inventive à des situations inédites. L’art est un
outil qui permet les apprentissages, c’est une discipline d’appropriation
des savoirs, qui fait appel à l’affectif, à l’intelligence sensible, à
l’émotion.
L’apprentissage modifie l’écoute, le regard, le rapport à soi et aux
autres, il donne confiance en soi. Pratiquer une activité artistique est
une source de motivation.
L’éducation artistique apporte aux enfants et aux jeunes une
sensibilité capable de structurer leurs corps, d’élever leurs esprits, leur
sens critique, et de développer la compréhension de l’autre.
L’éducation artistique permet de restituer l’enfant et le jeune dans sa
globalité, son corps, sa motricité, ses possibilités intellectuelles, ses
relations avec les autres et avec l’environnement.
Il s’agit aussi de lui donner des chances supplémentaires de réussite,
de lui offrir d’autres façons de s’intégrer, de faire en sorte qu’il
trouve sa place. Elle développe d’autres moyens d’expression et de
communication. Il ne faut pas dire qu’un enfant a le droit de s’exprimer
pour qu’il le fasse.
Il faut lui en donner les moyens en lui fournissant les outils nécessaires,
le mettre en situation de pouvoir le faire, lui permettre de s’y essayer,
de prendre conscience de tout ce qu’il exprime déjà, de ce qu’il n’a pas
encore réussi à exprimer, il faut également lui faire prendre conscience
de ses réussites, mais aussi de ses erreurs et de ses limites (les siennes
et celles de son environnement). Le rôle de l’éducation artistique
est donc de bien permettre à l’enfant l’acquisition, non seulement
des outils à l’expression, mais également de lui donner l’occasion de
s’exprimer, de lui permettre d’expérimenter les outils et les méthodes
qu’il saura utiliser quand il voudra s’exprimer.
1.1. d POURQUOI UNE ACTIVITÉ THÉÂTRALE AVEC LES ENFANTS?

Parce que jouer, c’est agir, c’est laisser aller son imagination, ses
émotions et simultanément trouver une forme pour les exprimer et
les partager avec les autres dans le plaisir.
Le jeu théâtral permet de faire évoluer les enfants d’un état passif à
une attitude active et créative, avec la complicité des animateurs et
des éducateurs.
L’activité théâtrale est libre mais elle est soumise à des règles bien
définies et fixées à l’avance. Ces règles sont circonscrites dans des
limites de l’espace et du temps.
Ainsi, elle permet aux enfants d’acquérir des savoirs-être et des
valeurs qui constituent l’enjeu essentiel d’une pratique théâtral avec
les enfants. Le projet de théâtre permet d’affiner les compétences
spontanées des enfants en les mettant en valeur dans une production
collective enrichissante.
Ceci s’inscrit dans la formation globale de l’éducateur/animateur:
> L’écoute et le respect du travail des autres.

> La solidarité à travers le travail de groupe.
> L’exigence dans la poursuite d’un projet sur une année/ou une durée
déterminée.
> Le développement d’un esprit critique chez l’enfant.
> La prise de parole réfléchie et adressée.
> L’acquisition d’une culture théâtrale.
L’activité théâtrale offre aux enfants et aux éducateurs/animateurs la

possibilité de vivre une expérience enrichissante:
> La rencontre et le travail autour d’un projet commun, ils se fondent
sur un projet qui intègre fréquentation - formation et production
artistique.
> L’activité théâtrale est complémentaire au travail réalisé par les
éducateurs et les animateurs.
L’approche de la technique théâtrale permet de :
- Stimuler les capacités d’imagination de l’enfant.
- Développer son aptitude à s’exprimer, à communiquer.
- Développer ses capacités d’attention et de mémorisation.
- Travailler la maîtrise de la voix, des gestes et du corps.
- Faciliter l’épanouissement de sa personnalité en le plaçant tour à
tour en spectateur et en acteur.
1.1.e LES RÔLES D’UN ANIMATEUR THÉÂTRE
Il propose, guide, relance, dynamise, il est le conteur qui sait entraîner
les enfants dans l’imaginaire et les intéresser.
Il coordonne les énergies, les idées, les besoins et les aspirations du
groupe. Il est en permanence à l’écoute du groupe et de chacun.
Il calme, équilibre, compense, contrôle les débordements, stimule
et rassure. Il adapte les difficultés aux possibilités et aux limites de
chacun.
Il fait coïncider les différentes visions du projet: la sienne et celle des
enfants.
L’animateur et l’activité théâtral sont un:

> Révélateur de technique
Qu’il devienne technicien lui-même ou qu’il fasse appel à un
intervenant extérieur, l’animateur reste l’élément indispensable entre
l’enfant et la technique, c’est lui qui choisit, propose, reprend ou
adapte les différentes démarches propres au jeu théâtral.
Il explique, il favorise la prise de conscience des difficultés et des
erreurs et donne les moyens de les surmonter, de les dominer.
Il sait décoincer les situations bloquées et faire évoluer les idées et les
comportements.
> Promoteur culturel

C’est à l’animateur de mettre l’enfant en contact avec les différents
modes d’expression culturelle.
Il en propose, des expressions artistiques, la rencontre avec d’autres
pratiques culturelles.
Il induit chez L’Enfant une attitude respectueuse, ouverte, tolérante,
mais néanmoins critique envers toute forme de culture.
> Acteur
Pourquoi pas? Nous ne parlons pas de l’adulte qui joue pour montrer,
mais de celui qui s’exprime avec les enfants pour les aider, les soutenir,
les mettre en valeur, et tout simplement par plaisir
2 UN PEU DE PRATIQUE
2.1 LES GRANDES ÉTAPES D’UN PROJET D’ATELIER DE THÉÂTRE
Qu’est ce qu’un atelier de théâtre?
Le théâtre dans le milieu scolaire et éducatif ou associatif veut très
souvent dire spectacle de fin d’année seulement.
Mais auparavant il s’agissait pour l’animateur de mettre en place un
travail de préparation.
Une fois ce travail réalisé, il est logique de céder à son envie et à
celle
des enfants: travailler un spectacle qui concrétise cette recherche
préparatoire.
Les étapes de l’atelier théâtre:

> Période d’initiation et de sensibilisation.
> Période de montage de la création.
> Période de présentation du spectacle.
Pour le bon déroulement du projet, l’implication des animateurs et des
éducateurs est nécessaire du début à la fin.
Période 1
Initiation et sensibilisation
A] Les grands objectifs de cette période

> Faire découvrir aux enfants leurs propres moyens d’expression en
les plaçant dans des situations peu habituelles.
> Faire prendre conscience à chacun de son corps et de ce qu’il peut
exprimer.
Cette phase permet aux enfants d’avoir des outils techniques afin
de travailler sur la création et la composition scénique des tableaux
de création.
25
B] Le contenu
Autour de l’espace :
> Découvrir l’espace scénique.
> Se déplacer individuellement et collectivement.
> Maîtriser les entrées et les sorties dans un espace scénique.
> Travailler sur le découpage scénique – volume/espace.
Autour du corps :
> S’exprimer sans parler : geste, grimace, espace, son…..
> Mettre son corps au service du personnage, de son aspect physique
et de son caractère et son comportement à l’interprétation.
> Avoir des réactions corporelles dans le geste, l’attitude, le déplacement
et surtout dans l’expression du visage- regard- grimace.
> Ecoute et maîtrise de son corps
(interprétation, présence, espace…)
Autour de l’interprétation:
> Exprimer des sentiments différents.
> Utiliser l’espace de jeu comme outil d’expression.
> Utiliser l’espace comme outil d’expression, exprimer des sentiments,
des attitudes, des situations vécues…
> Sensibiliser les enfants au jeu de personnage.
> Donner la vie au personnage dans le discours et sur scène.
> Se diriger vers l’interprétation.
> Utiliser l’objet comme un élément d’interprétation.
> Jouer devant, avec et pour: l’acteur et son personnage, l’acteur et
ses partenaires, l’acteur et le public.
> Amener les élèves à maintenir des rôles dans des situations de jeu.
Autres domaines :
> Apprendre à se concentrer.
> Développer la conscience d’une situation de jeu.
> Exprimer des idées qui contribuent au progrès du personnage et de
la situation jouée.
> Faire la différence entre le monde réel et imaginaire.
Période 2
Montage de la création
Tout d’abord le montage de la création prend plusieurs choix et

méthodes en rapport avec les attentes et les besoins des enfants, il
s’agit d’un montage soit:
> A partir d’une histoire.

> A partir d’une idée.
> A partir d’une thématique.
> A partir d’une situation vécue...
Cette méthode permet d’impliquer les enfants dans une démarche de

recherche et de les rendre acteurs de leur propre projet.
C’est la phase où le travail est entièrement basé sur la création:
> Construction des personnages.
> Construction du fil conducteur de la création à partir du choix établi
par les enfants (texte, objet, thème choisi…).
>Travail sur la composition technique des tableaux. (transitions,
situations, bruitages…).
Qu’est ce qu’un découpage technique?

Le découpage technique en séquence et en tableaux permet
l’adaptation théâtrale avec les enfants. Il ne s’agit pas forcément de
l’histoire qu’on a l’habitude d’inventer, mais plutôt d’une création
spéciale, une expression pour le théâtre avec les enfants, à partir
2 - UN PEU DE PRATIQUE 27
d’une expression individuelle, une idée, un thème.
Le découpage technique passe par des étapes incontournables:
> Le choix de texte et les thèmes abordés autour.
> La recherche, le choix, la définition des personnages.
> La situation dans l’espace, dans un lieu.
> La situation dans le temps et dans l’espace.
> La création d’un fil conducteur à partir d’un travail effectué durant
les ateliers, et les productions des enfants.
La réalisation du découpage technique en séquence permet à la fois
de préciser les objectifs et d’orienter le contenu des interventions vers
un travail de création. Mais elle permet aussi d’encadrer les enfants
dans leur recherche et leur création.
Période 3
Présentation du spectacle
Cette troisième phase s’articule autour de la préparation et

l’aménagement de la représentation ainsi que de l’évaluation du
projet.
L’évaluation se fait en fonction de plusieurs critères :

> Implication et investissement des enfants.
> Implication et investissement des enseignants dans l’évolution et la
concrétisation du projet.
> Adaptation du comportement des élèves, des situations différentes
et nouvelles.
> Acceptation ou non du regard et de la critique des autres.
Le cadre du projet
Public cible :
Age :
Effectif par Sexe | Féminins Masculin Effectif :
Intervention :
Nom de la structure :
Lieu :
Durée : Date de l’intervention :
Intervenant :
Objectif de la séance :
Déroulement de la séance :
Evaluation de la séance :
2.1.a FICHE D’ÉVALUATION D’UNE SÉANCE DE THÉÂTRE
Séance n° :
Date de la séance :
Durée de la séance :
Effectif du groupe :
Lieu :
Intervenant
Objectif de la séance :
2.1.b EVALUATION QUANTITATIVE
Nom :
Prénom :
Retard :
Absence :
Observation :
2.1.c EVALUATION QUALITATIVE
Motivation :
Concentration :
Implication des consignes :
Création individuelle et collective :
A la fin de la séance
Observation de l’animateur :
Préparation pour la séance suivante :
2.1.d FICHE DE PROJET THÉÂTRE
Le cadre du projet
Le Contexte :
Objectif du projet :
La cible :
Age :
Effectif :
Durée de projet :
Lieu :
Moyen pour la réalisation de projet :
Moyen Humain :
Moyen matériel :
Moyen financier :
Moyen technique :
Les étapes de projet :
Phase d’initiation et de découverte :

Phase de montage de la création :
Phase de présentation de spectacle :
2.1.e EVALUATION DU PROJET
Evaluation quantitative :
Evaluation qualitative :
Bilan et perspective :
2.2 PRINCIPES ET SUGGESTIONS POUR LA MISE EN

ŒUVRE DE L’ATELIER
Tout d’abord nous voudrons vous fournir quelques suggestions pour
la mise en oeuvre de l’atelier ainsi que des principes qui doivent vous
guider toujours dans le travail.
2.2.a LE CERCLE
Nous proposons de commencer l’activité toujours en se disposant en
cercle: le cercle est une figure démocratique qui permet à tout le
monde d’avoir une vision globale du groupe. Dans le cercle il n’y a
pas de position dominante ou subalterne. En cercle on peut discuter:
par exemple, au début d’un atelier on peut utiliser le cercle pour se
présenter et même à la fin de la séance on retourne dans le cercle pour
faire le débriefing. Mais gardez le cercle en tant que façon collective
d’être dans l’espace même dans le cas des jeux/exercices. Il y a, en
fait, des jeux/exercices qui exigent, pour leur réalisation, d’être en
cercle, surtout dans le cas des jeux de connaissance, d’intégration du
groupe, de confiance ainsi que d’attention.
2.2.b L’IMPORTANCE DU RITE

Un rite suppose la répétition d’une activité et une mise en scène de
celle-ci. Il est important de donner des éléments de référence qu’on
peut retrouver à chaque séance, ainsi on peut considérer le rite
comme le nôtre. Cela donne la possibilité de ressentir qu’on fait partie
d’un groupe et d’un processus partagé. D’un coté, il y a les gestes
mécaniques de la vie quotidienne, de l’autre coté, il y a les rites qui
gardent l’aspect spectaculaire et partagé par un groupe.
Un rite pour le démarrage des activités sert à dire: « Après cela, on
rentre dans un autre espace, dans une autre temporalité, dans une
autre atmosphère...» Evidemment, la salle sera toujours la même, les
heures seront toujours faites de 60 minutes, mais c’est la capacité
de se concentrer, de créer vraiment une autre atmosphère qui donne
de la qualité au travail et qui peut faire la différence. Un rite pour le
démarrage de la séance peut nous aider à rentrer dans l’atmosphère
de travail.
Il est aussi important d’avoir un rite pour conclure les séances qui
sert à dire: «Après cela on sort de notre espace de travail, on sort
de l’atmosphère du travail et on retourne à la normalité de nos
activités».
2.2.c LA PRECISION
Il faut aussi viser la précision afin de demander de la précision aux

enfants. Pour ce faire, celui qui guide l’atelier a la responsabilité de
donner des indications simples et vraiment précises afin que tout le
monde puisse bien les comprendre, les décoder et les transformer en
action, de façon plus complète.
Quand on regarde les enfants en train de jouer, on observe l’importance
des règles. Dans tous les jeux, dans les jeux des enfants comme dans
les sports, il y a forcement des règles très précises, qui doivent être
partagées et surtout acceptées par tout le monde.
En fait, on doit vraiment considérer le groupe comme une équipe;
chaque séance comme un match; l’atelier comme un championnat,
le théâtre comme un jeu. Il faut que tout le monde garde toujours le
même objectif.
2.2.d JUSTE ET ERRONÉ

Dans le travail théâtral, les concepts de juste et erroné n’existe pas. Il
n’y a rien qui soit juste. Si par exemple on est en train de travailler sur
l’image de la migration et quelqu’un va donner une image qui, selon
lui, représente la migration, personne ne peut jamais dire que cela ne
correspond pas à la réalité, qu’elle n’est pas juste, parce qu’il s’agit
évidemment d’une vision subjective de la migration. Comme William
Thomas l’affirmait en 1915 « Quand les hommes considèrent leurs
situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences».
Chacun peut donner sa propre image qui n’est ni meilleure ni pire des
autres, il s’agit seulement de sa propre image qui peut être mise en
discussion mais jamais jugée ou contredite.
Le théâtre est un espace et un temps de création. Dans la création rien
n’est juste ou faux.
Il y a que des choses intéressantes à exploiter théâtralement et
d’autres qui le sont moins.
2.2.e AJOUTER À CE QUE L’ON A

Un autre principe très important est de valoriser ce que l’on a.
Ce que l’on a déjà est le point de départ pour ajouter d’autres choses.
Tous les participants ont des choses à dire et beaucoup à donner.
Le conducteur d’une séance ne doit jamais imposer ses idées et sa
volonté del’extérieur. Au contraire, son rôle est celui de stimuler le
groupe en essayant de faire tout ressortir des participants.
Par ailleurs, ce principe indique qu’il faut toujours utiliser ce qui
est exprimé par les participants. Si pendant une séance quelqu’un a
créé quelque chose d’intéressant, lors de la séance successive il faut
la reprendre. Il faut construire tous ensemble. Toute séance est un
atelier de création collective.
2.3 LE DEBRIEFING
Le débriefing est la mise au point collective entre personnes qui ont
participé à la même action, qui ont vécu la même situation.
Il s’agit d’une évaluation finale d’une activité. Pendant les activités
on fait l’expérience directe. Après on est spectateur, on est en état de
voir du dehors le déroulement d’une activité et nous même en tant
qu’acteur.
Pendant les activités on apprend en faisant; après les activités, avec le
débriefing, on apprend en réfléchissant sur ce qui s’est passé.
Le débriefing est une technique pour partager l’expérience.
On peut démarrer le débriefing soit après chaque exercice soit à
la fin de la séance. Cela dépend de l’importance que le conducteur
de l’atelier accorde au cas par cas à la réflexion sur une situation
concrète.
De toute façon, même si on ne veut pas discuter de quelque chose
en particulier, il convient de demander aux participants à propos du
travail et ce à la fin de chaque séance, s’ils veulent exprimer quoique
se soit, s’ils ont des questions à poser, s’ils ont des doutes, des
incertitudes, etc.
2.4 LES CONSEILS POUR LA MISE EN SCENE

> Pensez à vous amuser tout en travaillant avec rigueur.
> Le choix des rôles n’est pas toujours facile à faire.
Ne soyez pas trop arbitraire, ni sentimental non plus. Il faut que les
enfants fassent une première lecture de la pièce.
Présenter les personnages. Soulignez l’importance du travail
d’équipe. N’oubliez pas que chaque rôle a son importance, même le
plus court!
Procéder ensuite de la manière suivante: demandez à chaque enfant
de choisir trois rôles, discuter ensemble, avec toute l’équipe.
> La rigueur au théâtre c’est:
1)Connaître son rôle (texte, déplacement…)
2)Être présent aux répétitions
3)Écouter attentivement les indications du metteur en scène et noter
celles-ci. Elles représentent 50% du jeu, les autres 50% sont les
textes.
4)Les répétitions ne doivent pas dépasser une heure, pour que la
concentration soit optimale.
5)Si vous le pouvez, attachez beaucoup d’importance aux costumes,
aux décors et aux accessoires. Mais souvenez-vous aussi que le
comédien doit être capable de convaincre le public que la chaise est
un trône ou
une voiture, le bâton une épée, le caillou un diamant, la scène un
boulevard…
6)Travailler toujours avec les enfants: écoutez leurs suggestions, leurs
idées, prenez les en compte afin de les impliquer, de personnaliser
la pièce et d’être à l’écoute de leur imagination. Le but de chaque
animateur n’est pas d’être au centre des choses mais de laisser les
enfants s’approprier la pièce!
- Démystifier le trac:
Parlez-en avant. Définissez-le, parlez de vos expériences passées,
expliquer que se tromper peut arriver à n’importe qui et qu’il est
important de rester solidaire.
- Les saluts font partie du spectacle et il ne faut pas les négliger.
Préparez-les, répétez-les!
- Les applaudissements sont importants pour les enfants, ils sont une
récompense et sont valorisants pour tous!
3
EXERCICES
FICHE DE JEUX/EXERCISES
Ces exercices sont classés en différentes catégories et doivent être

combinés entre eux pour former des séances complètes. On peut
varier les combinaisons en fonction du travail scéniques à travailler
lors de la séance ou de la répétition choisie.
3.1 PRÉNOM ET GESTE

But
Se réchauffer, intégrer le groupe, se présenter.
Description
En cercle, tous debout.
Un volontaire commence: il fait un petit pas vers le milieu du cercle
et il se présente en disant son prénom et en proposant un geste; le
prénom et le geste doivent être simultanés.
Le prénom doit être prononcé à haute voix et le geste doit être clair
et précis de manière que tous puissent le répéter le plus fidèlement
possible.
Les autres doivent répéter le nom et exécuter le geste proposé par leur
copain en chœur, à l’unisson, avec le même rythme et en essayant de
garder la même qualité du geste. Le jeu termine quand tout le monde
s’est présenté.
Variation
Après que tout le monde ait dit son prénom en lui associant un geste,
un volontaire part au milieu du cercle. Une personne à la fois se dirige
vers celui qui est au milieu. Celui-ci doit répéter le prénom et le geste
de la personne qui s’approche. Il ne faut pas donner un ordre aux
personnes qui s’approchent.
Il faut « sentir » son propre moment pour s’approcher. Le rythme des
personnes qui s’approchent peut augmenter ou diminuer.
39
3.2 LA PETITE BALLE

But
Se réchauffer, se présenter mais en stimulant également l’attention, créer une relation
avec les autres.
Description
En cercle, tous debout.
Celui qui commence lance une balle et dit son prénom. Il est
important de regarder dans les yeux la personne à qui on s’adresse
avant de lui lancer la balle, de façon à ne pas l’avoir au dépourvu
et de ne pas faire tomber la balle.
Variation 1
On lance la balle en disant le prénom de la personne à laquelle on est
en train de la lancer.
Variation 2
Un participant lance la balle à une personne en disant le prénom d’une troisième
personne qui est dans le cercle. Celui qui reçoit la balle doit la lancer tout de suite à la
personne nommée par le premier. En même temps, il doit dire le prénom d’une quatrième
personne qui est dans le cercle à laquelle la troisième lancera la balle et ainsi de suite.
3.3 LA BOUTEILLE IVRE

But
Stimuler la confiance parmi le groupe.
Description
En cercle, tous debout. Le corps parfaitement vertical.
Sans plier le dos, sans tendre le cou et sans soulever les pieds, on commence à s’incliner
vers le centre du cercle, vers l’extérieur, vers la droite et vers la gauche.
Quand tous ceux qui sont en cercle ont expérimenté et exploré ce mouvement dans les
différentes directions, on demande à un volontaire d’aller au milieu du cercle, fermer
les yeux et faire la même chose, mais cette fois-ci, il se laisse tomber.
Tous les autres doivent resserrer le cercle et soutenir la personne qui
est au milieu avec leurs mains, en lui permettant de s’incliner encore
vers le sol un peu plus et ensuite ils doivent le redresser vers le centre,
où il ne restera pas, en tombant dans une autre direction.
À la fin, si on veut, on peut le faire tourner dans le cercle au lieu de le
redresser vers le milieu.
Variation
Deux personnes, une devant l’autre et une troisième entre les deux. La
personne qui est au milieu des deux autres a les pieds bien plantés au
sol et il se laisse tomber en avant et en
arrière. On peut toujours varier le rythme.
3.4 L’ESPACE
3.4.a LE RADEAU
But/description
Il s’agit pour les enfants de marcher dans l’espace théâtral, ensemble,
en occupant tout l’espace et sans se toucher et sans se parler.
La marche doit être régulière et à chaque instant, l’animateur peut
arrêter l’exercice pour vérifier la bonne occupation de l’espace. Le
plateau est équilibré quand tout l’espace est occupé. Il faut s’entraîner
à ça. Pour ce faire, il faut donner aux enfants une consigne précise
: remplir les espaces vides. Ceci implique forcement d’être attentif à
l’espace qui nous entoure parce qu’afin de remplir les espaces vides
il faut les voir.
3.4.b BONJOUR
Tous les participants marchent sur le plateau en faisant attention à
l’équilibre du plateau. Après avoir entendu les consignes, on les exerce
avec nos regards.
3 - FICHE DE JEUX/EXCERCISES 41
- 1ère rencontre se fait main à main (en regardant la main du
partenaire)
- 2ème rencontre se fait avec le regard de la main jusqu’à la rencontre
des yeux du partenaire.
- 3ème rencontre se fait de la main > les regards >2 tapes de main
sur le bras du participant.
- 4éme rencontre se fait de la main > les regards > 2 tapes de main
sur le bras du participant > on se dit «bonjour»
- On essaie de se souvenir de nos partenaires par ordre.
3.4.c LES ALLURES

But
Changer notre façon de marcher nous amène à activer des structures
de notre corps que l’on n’utilise pas souvent. En quittant la manière
« normale » et « quotidienne » d’utiliser notre corps, nous devenons
beaucoup plus conscients des possibilités de celui-ci.
Description
Marcher dans la salle normalement en faisant attention à ne pas
toucher les autres, en changeant toujours de direction, et en essayant
de remplir toujours les espaces vides. On peut aider les participants en
leur donnant une image: l’espace où on marche n’est pas un sol mais
un radeau, donc si on est tous dans le même coté, le radeau va couler
à pic. Comme sur un radeau, aussi sur scène il faut trouver l’équilibre.
Après cette petite introduction, on peut commencer à proposer des
variations de la manière de marcher. Le conducteur propose ces
variations tandis que les participants sont en train de marcher, sans
leur donner le temps de réfléchir, car c’est le corps qui doit s’activer
de manière non logique et non rationnelle.
Variation 1
Les vitesses
Le conducteur dit des numéros, à chaque numéro correspond une vitesse:
0 = ralenti;
1 = marcher normalement;
2 = marcher rapidement;
3 = courir.
Variation 2
Les qualités du sol
Le conducteur de l’atelier peut inventer des qualités sur l’instant en
utilisant sa propre imagination et en cherchant des variantes qui
contraignent les participants à utiliser des muscles que d’habitude ils
n’utilisent pas. Voilà quelques exemples: le sol brûle; il est glissant;
il est collant; on traverse un fleuve en sautant de pierre en pierre, on
marche sur des clous...
Variation 3
Les animaux
On bouge comme le singe, le kangourou, le serpent, le chameau, la
grenouille...
Variation 4
Différents points d’appui des pieds
Marcher sur les pointes, sur les talons, sur la partie interne du pied, la
partie externe, un pied sur la pointe et l’autre sur le talon, etc…
3.4.d LES STATUES

But
Exploration corporelle, relation avec les autres, stimuler la créativité
et l’imagination.
Description
On reprend de la variation 1 (les vitesses) de l’exercice des allures
et on ajoute le mot «STOP». Lorsque le conducteur prononce le mot
«STOP», tout le monde doit s’arrêter sans changer de position, comme
si on était en train de regarder un film et on appui sur le bouton
«Stop».
Il faut s’arrêter immédiatement, sans avoir le temps de réfléchir.
Au mot «STOP» on devient des statues, on est comme dans le musée
des cires. Le conducteur de l’atelier peut aussi marcher dans la salle
autour des statues pour garantir qu’elles soient vraiment immobiles.
Il peut chercher à les faire rire par exemple. Il peut demander à
quelqu’un de le faire.
Variation 1
Relation
Au signal du conducteur (le mot stop), les statues doivent être deux
par deux. La relation doit être claire, c’est-à-dire qu’elle doit raconter
quelque chose à celui qui la regarde. Par exemple on en voit deux
qui veulent se frapper, deux qui sont tombés amoureux, deux amis,
quelqu’un qui offre une fleur à quelqu’un d’autre etc. Dès qu’on a une
relation claire et précise, on peut demander de dire une phrase que ce
personnage, dans cette situation pourrait prononcer, et il peut ainsi
naître une scène et une histoire.
Variation 2
Création de situations
Le conducteur ne dit plus «STOP», mais il donne une situation.
Par exemple: AU MARCHÉ! Tout le monde s’arrête dans une position
qui raconte à celui qui regarde qu’on est au marché. Cette fois-ci
c’est le groupe entier qui doit être en relation, en créant une image
collective. À partir de cette image, on peut demander de faire parler
les personnages qu‘ils auront créés à partir des positions.
Et une scène improvisée peut ainsi démarrer.
3.5 VOIX ET RESPIRATION

La voix est un organe fragile qui nécessite un échauffement. Il est
important que les enfants en prennent conscience et qu’ils apprennent
à échauffer leur voix comme ils le font avec leurs muscles pour une
séance d’éducation physique.
L’animateur/éducateur doit donc veiller à ce que l’exercice sur la voix
augmente progressivement en intensité.
Cela peut commencer par un travail sur la respiration ventrale (il
s’agit de contrôler sa respiration avec les muscles abdominaux plutôt
qu’avec les muscles thoraciques: on inspire en gonflant le ventre
et on expire en le rentrant. Pour atteindre le volume respiratoire
maximum, on démarre par une inspiration ventrale puis on complète
par une inspiration ventrale puis on complète par une inspiration
thoracique).
On demande aux enfants de respirer avec une main sur le ventre en
insistant sur le fait que la respiration ventrale soit plus efficace et se
contrôle mieux que la respiration thoracique.
3.5. a A E I O U
But/description
Il s’agit pour les enfants de marcher dans l’espace théâtral, ensemble,
en occupant tout l’espace et sans se toucher ni se parler. Ensuite, les
participants gonflent leurs cages thoraciques afin de rejeter l’air en
prononçant une voyelle de façon relâchée, tout en contrôlant son
débit lorsqu’il n’y a plus d’air le participant s’arrête tout comme une
voiture qui n’aurait plus d’essence.
3.5.b LA BOBINE DE FIL

Il s’agit de souffler doucement et le plus longtemps possible en faisant
le geste de sortir un fil de sa bouche.
Il est important de dire aux enfants que cet exercice, comme tous
ceux qui concernent la voix, est là pour exercer et entraîner les
cordes vocales et donc que l’enfant n’aille jamais jusqu’aux limites
de l’asphyxie.
Cet exercice de la bobine peut déboucher sur un travail de lecture
oralisée d’un texte, où le principe sera d’aller le plus loin sans reprendre
son souffle.
C’est une activité intéressante si on travaille sur un monologue ou si
le personnage se met en colère…
3.5.c LE CHEF D’ORCHESTRE

Il s’agit de répartir les enfants de quatre à cinq groupes et de leur
attribuer un son, qui sera continu ou à intervalles réguliers.
Le chef d’orchestre (l’animateur/éducateur ou l’enfant) se place en
face des groupes et sollicite les «instruments». Il doit faire varier les
combinaisons et le niveau sonore de chaque groupe dans le but de
trouver une harmonie satisfaisante.
3.5.d LE PING PONG VOCAL

Par groupe ou par binôme, il s’agit de se faire face et de répondre à
une sollicitation vocale (bruits, vocalises… mais pas de paroles) par
une imitation, la plus exacte possible ou par une relance afin de créer
une «conversation».
On peut d’ailleurs combiner l’imitation et la relance dans un même
exercice.
3.5.e LA VOIX QUI MARCHE

Il s’agit pour l’enfant d’apprendre à gérer le niveau sonore et le débit
de sa voix en fonction d’une activité physique.
En parcourant une distance de quelques mètres, on lui demande
d’amener sa voix du simple murmure au niveau sonore le plus
important qu’il puisse atteindre. La fin du trajet doit coïncider avec
l’apogée des décibels et la phase de montée en puissance doit se faire
de façon régulière. On introduit des variations en demandant de lire
ou de déclamer un texte et en remplaçant la simple marche par une
activité plus complexe (ranger des affaires, faire le ménage…)
3.6 LE RADEAU ET LES REQUINS
But
Rechercher des solutions créatives.
Description
On met des papiers de journal sur le sol. C’est le radeau. Une partie
du groupe monte sur le radeau et reste debout. Les autres sont les
requins (le requin peut être un seul ou plusieurs): ils commencent à
tourner autour du radeau.
Leur but est celui de trouver des solutions pour enlever le journal sous
les pieds de ceux qui sont sur le radeau.
Le but des navigants consiste à ne pas se faire arracher le papier de
journal. Celui qui n’a plus de journal sous les pieds, sort du jeu.
Le jeu continue jusqu’à ce que tous les papiers de journal soient
arrachés et qu’il n’ait a plus de personnes sur le radeau.
3.7 WEST SIDE STORY

But
Stimuler le sens du rythme, la relation avec les autres. Être ensemble.
Se réchauffer.
Description
On forme deux équipes composées de nombre impair de membres,
en ligne, placées une devant l’autre; celui qui se trouve au milieu de
la ligne est le leader. Le premier leader doit faire un pas et en même
temps exécuter un mouvement rythmique accompagné par un son
rythmique, six fois de suite.
Il avancera donc six fois et à chaque pas il y aura le mouvement et le
son correspondant (toujours le même).
La première fois, il exécute le mouvement et prononce le son sans
bouger pour les laisser comprendre à ses camarades, qui vont faire le
premier pas avec lui, en répétant le mouvement et le son.
Ils avanceront donc de six pas. Les adversaires doivent reculer d’autant
de places. Dès que la première ligne a fait les six pas, le leader de
l’autre équipe (c’est-à-dire celui qui est au milieu de la ligne de l’autre
équipe), fait la même chose.
Lorsqu’on arrive à la fin des six pas, le membre placé à l’extrême droite
de la ligne se déplace vers la place à l’extrême gauche de celle-ci en
passant par derrière. Il prend la place de celui qui était à l’extrême
gauche de la ligne et tous les autres membres glissent d’une place
vers la droite. Ainsi, celui qui est au centre de la ligne devient le
nouveau leader qui exécutera son geste et son son après que le leader
de l’équipe adverse exécute un autre mouvement accompagné d’un
autre son, et qui avance avec son équipe de six pas, en obligeant
l’autre équipe à reculer de six pas encore. On continue ainsi jusqu’au
moment où tous les membres de l’équipe soient élus leaders au moins
une fois.
3.8 LA MACHINE RYTHMIQUE

But
Être ensemble, stimuler la créativité, l’imagination, le sens du rythme
et l’expression corporelle.
Description
Un acteur va au milieu du cercle et imagine être une pièce d’un
engrenage d’une machine.
Il commence à exécuter avec son propre corps un mouvement
mécanique, rythmique, en émettant aussi un son qui accompagne le
mouvement.
Les autres observent en cercle. Un volontaire avance et il ajoute
une autre pièce (son propre corps), à cet engrenage, avec un autre
mouvement et un autre son.
Les pièces de l’engrenage doivent être toutes liées entre elles, c’est
un seul engrenage qui ne peut pas fonctionner si les pièces ne sont
pas reliées.
Une troisième personne avance et il devient un autre engrenage de
la machine et ainsi de suite de manière à ce que tous les participants
s’intègrent à cette machine, qui est unique mais constituée de parties
multiples et synchronisées.
Lorsque tous sont devenus un engrenage de la machine, le conducteur
demande au premier d’accélérer son propre rythme; tous les autres
doivent suivre la modification, car la machine est un ensemble.
Lorsqu’on arrive à la limite de la vitesse possible, le conducteur
demande au premier de ralentir, jusqu’au moment où toutes les
personnes (toutes les pièces) s’arrêtent lentement et simultanément.
3.9 LE MIROIR
But
Développer la relation à deux. Stimuler la précision et le sens de
l’autre. Exploration physique et sensorielle.
Description
Repartis en deux lignes, l’une en face à l’autre, chacun regarde dans
les yeux la personne en face de lui.
Ceux de la ligne A, sont les sujets, ceux de la ligne B sont les images
des premiers.
Chaque sujet commence une série de mouvements et d’expressions
du visage que celui de la ligne B doit reproduire fidèlement en faisant
attention au moindre détail.
Tout se passe comme si le sujet se regarde dans le miroir.
Le sujet n’est pas l’ennemi de sa propre image: il ne s’agit pas
d’une compétition; il ne s’agit pas de faire des mouvements rapides
impossibles à exécuter, mais au contraire il s’agit de trouver une
synchronisation parfaite des mouvements, pour que l’image puisse
reproduire le plus fidèlement possible les gestes du sujet.
Les mouvements doivent être exacts et synchronisés au point qu’on
ne doive plus être capable de faire la distinction entre celui qui dirige
le mouvement et celui qui le reproduit.
Ensuite, on échange les rôles: celui qui était sujet devient image
et vice-versa. Cet échange doit s’effectuer sans casser ni la continuité
ni la précision.
L’idéal serait de continuer le mouvement interrompu dans le moment
de l’échange, en le prolongeant de manière cohérente sans aucune
rupture.
3.10 HYPNOSE COLOMBIENNE

But
Stimuler l’attention, la relation à deux.
Description
Une personne met sa main à quelques centimètres de distance du visage
d’une autre personne, qui devient donc comme magnétisée par cette
main. Il faut garder toujours la même distance entre le visage et la main.
Le front en correspondance des doigts, le menton en correspondance
du poignet. L’hypnotiseur commence à bouger la main dans toutes les
directions, de haut en bas, à droite et à gauche, devant et en arrière, la
main verticale au sol, horizontale, en diagonale etc.
Son partenaire doit tout faire pour garder toujours la même distance. La
main de l’hypnotiseur ne doit jamais faire des mouvements trop rapides
qui ne peuvent pas être suivis, et il ne doit pas s’arrêter non plus. Le
mouvement doit être toujours continu mais avec un rythme varié.
L’hypnotiseur doit obliger son partenaire à prendre toutes les positions
ridicules, grotesques, inconfortables.
Son partenaire doit tout faire pour garder toujours la même distance. La
main de l’hypnotiseur ne doit jamais faire des mouvements trop rapides
qui ne peuvent pas être suivis, et il ne doit pas s’arrêter non plus.
3.11 LE JEU DRAMATIQUE

3.11.a L’IMPROVISATION
L’improvisation est un exercice difficile, plus encore pour des élèves
un peu timides.
Mais elle permet aussi à tous de s’exprimer rapidement (il n’y a pas
de contrainte de texte à apprendre par cœur) sur des situations très
variées et donne parfois des résultats extraordinaires. Voici donc une
série d’exercices qui permettent d’aborder l’improvisation tout en
donnant des pistes et des indications aux élèves, afin de les rassurer.
3.11.b LES MILLE ET UNE FAÇONS

Il s’agit de choisir un mot simple (bonjour, merci…), une expression
courante (il fait un temps superbe, quelle heure est-il?...), une situation
quotidienne (acheter une baguette de pain, demander son chemin…)
et de donner la consigne aux élèves de les décliner de toutes les
façons possible.
Les enfants passent les uns derrière les autres et disent le texte chacun
d’une façon différente. Cet exercice peut se révéler très dynamique et
il demande aux enfants de s’adapter rapidement.
On peut l’appliquer ensuite à une courte réplique d’une pièce étudiée
et comparer les effets de sens ainsi suggérés.
3.11.c TEXTE MULTIPLE

Il faut tout d’abord que l’animateur rassemble des textes de tous les
horizons (extraits littéraires, recettes de cuisine, modes d’emploi,
extraits de règlements…) et qu’il prépare des fiches sur lesquelles il
écrira des intentions (plaire, convaincre…), des caractères (joyeux,
triste, snob…).
Les enfants tirent au sort un texte et une fiche intention/caractère et
passent sur scène après un court temps de préparation.
3.11.d LA SUITE DES GESTES

Les enfants se mettent en cercle, assis sur des chaises et chacun, tour
à tour, propose un geste qui est repris et enrichi par son voisin.
La difficulté réside dans le fait que plus on avance, plus il y a des
gestes à reproduire. Cet exercice, qui semble anodin, développe la
mémoire gestuelle et prépare de ce fait la mémorisation des actions
et des déplacements imposés par la mise en scène. On doit donc
imposer au départ des gestes simples et compliquer l’exercice debout,
en mouvement…
Variation
L’exercice peut être fait avec les prénoms pour faire connaissance
ou bien dans un exercice d’improvisation avec un début de phrase
complétée au fur et à mesure
3.12 L’IMPROVISATION
Lorsque les enfants maîtrisent les exercices préparatoires, il est
possible de passer à des situations d’improvisation plus complexes.
Il peut être intéressant de commencer par des situations que les
enfants connaissent tous et qu’ils peuvent facilement parodier: la
traditionnelle réunion parents/professeurs, la négociation avec les
parents pour la sortie du samedi.
> Ensuite, les situations peuvent varier à l’infini:
> Coincés dans un ascenseur.
> Un couple se sépare.
> Essayer d’échapper à une contravention.
> Ecrire une lettre d’amour à haute voix.
> Des clochards qui mendient.
> Une consultation chez le médecin.
> Un voyage en auto-stop.
> Le pied coincé dans une bouche d’égout.
> Un fou rire
>…
4 LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ:
ORIGINES, DÉVELOPPEMENT
«Tout le monde peut faire du théâtre... même les acteurs... on peut
faire du théâtre partout... mêmes dans les théâtres»
Augusto Boal
QU’EST-CE QUE LE THEATRE DE L’OPPRIMÉ?

Le Théâtre de l’Opprimé (TdO) est une méthode théâtrale inventée et
développée par Augusto Boal dans les années ‘60, d’abord au Brésil
puis en Europe, qui s’est répandue dans le monde entier. Elle utilise
le théâtre comme langage, comme moyen de connaissance et de
transformation de la réalité intérieure, relationnelle et sociale.
Cette forme de théâtre est censée être pratiquée par et pour les
opprimés, pour les aider à lutter contre leurs oppressions et pour
transformer la société qui engendre ces oppressions. Le mot opprimé
est employé dans le sens de celui qui a perdu le droit d’exprimer ses
volontés et ses besoins, et il est donc réduit à l’état d’un auditeur
obéissant d’un monologue. Il doit être employé comme outil de lutte
contre toutes les oppressions comme le racisme, le sexisme, et toutes
sortes de discrimination.
Le Théâtre de l’Opprimé est né en 1971 au Brésil sous la forme du
Théâtre Journal, avec le but spécifique de traiter des problèmes locaux
- mais bientôt, il a été employé partout dans le pays. Le Théâtre Forum
s’est produit au Pérou, en 1973, en tant qu’élément d’un programme
d’instruction; Peu après le Théâtre de l’Opprimé a développé en
Argentine le Théâtre Invisible, en tant qu‘activité politique, et le Théâtre
Image afin d’établir le dialogue parmi les indigènes et les descendants
espagnols, en Colombie, en Venezuela, au Mexique. Maintenant ces
formes sont employées dans toutes sortes de dialogues.
En Europe, le Théâtre de l’Opprimé s’est répandu, la technique de «Le
flic dans la tête» a été créée: cette technique est née, dans les années
‘80, après le rencontre entre Boal et la société européenne.
En Europe, Boal comprend qu’ils n’existent pas seulement des
oppressions imposées par l’extérieur (comme par exemple dans le cas
de la colonisation), mais que l’oppression peut être dans notre tête;
53
voilà l’idée du flic dans la tête. Au Brésil, le Théâtre Législatif est né
pour transformer en loi les désirs de la population. On peut remarquer
que toutes ces techniques, n’importe où elles ont été créées, peuvent
être utilisées dans le monde entier car elles appartiennent simplement
au Langage Humain. Le TdO est aujourd’hui pratiquée dans plus de
70 pays.
Le Théâtre de l’Opprimé a été expérimenté d’abord par les paysans et

les travailleurs, après par les professeurs et les étudiants, et
maintenant même par les artistes, les travailleurs sociaux, par les
psychothérapeutes et par les ONG.
Au début il était pratiqué dans des petits endroits et dans la
clandestinité, maintenant, par contre, dans les rues, les églises, les
écoles, dans les prisons et bien sûr dans les théâtres.
Aujourd’hui le Théâtre de l’Opprimé est répandu dans le monde entier,
avec un centre historique à Rio (Centro do Teatro do Oprimido) et à
Paris (Centre du Théâtre de l’Opprimé); différents groupes et centres
ayant élaboré des visions particulières de la méthode dans différents
autres pays.
Le Théâtre de l’Opprimé est un théâtre qui rend le public actif et qui
sert aux groupes de “spect-acteurs” à explorer, à mettre en scène, à
analyser et à transformer la réalité qu’eux mêmes vivent. Il consiste
essentiellement en l’utilisation du langage théâtral en général afin de
déclencher des processus collectifs de conscientisation, c’est-à-dire
de changement personnel et social. En d’autres termes, on propose
le développement de la théâtralité humaine dans le but d’analyser
et de transformer les situations de malaise, de mal-être, de conflit,
d’oppression etc.
Le Théâtre de l’Opprimé est composé de différentes techniques ayant
pour but de rendre l’être humain protagoniste de l’action dramatique
afin de l’entraîner à devenir protagoniste de sa propre vie avec ses
semblables. De l’influence de la pensée de Paulo Freire , le Théâtre de
l’Opprimé adopte l’attitude non d’endoctrinement mais de
maïeutique: il ne donne pas de réponses mais pose des questions
et crée des contextes utiles à la recherche de solutions. Une de ses
principales hypothèses de base est que “le corps pense”, cela signifie
une conception de l’être humain comme globalité de corps, d’esprit
et d’émotion où l’apprentissage/changement implique, en étroite
relation, les trois aspects.
Le Théâtre de l’Opprimé évolue dans les limites entre le théâtre,
l’éducation, la thérapie, l’intervention sociale et politique.
Le pivot du travail est l’analyse plus la transformation des situations
d’oppression, de malaise, de conflit de la vie quotidienne.
Le Théâtre de l’Opprimé ne réfléchit pas sur le passé, mais il veut
transformer le futur. Il ne donne pas une interprétation de la réalité
mais il la transforme.
Où il y a des oppressions, il faut un Théâtre de l’Opprimé, c’est-à-dire
un théâtre libérateur. On doit laisser s’exprimer les opprimés, car ce
sont eux seulement qui peuvent montrer où se trouve l’oppression.
On doit les laisser découvrir leur propre chemin de libération: ce sont
eux qui doivent créer les scènes qui vont les libérer. En fait, selon
le Théâtre de l’Opprimé celui qui «se libère», qui lutte contre une
situation d’oppression dans la fiction théâtrale aura, peut être, les
instruments pour le faire aussi dans la réalité. Nous n’avons pas de
solutions à donner et ce travail-là (et c’est en cela qui consiste la
libération) doit être fait par les opprimés mêmes.
En effet, le Théâtre de l’Opprimé ne consiste ni en une série de recettes
ni en une liste de solutions déjà expérimentées.
Il s’agit plutôt d’un travail concret sur une situation concrète dans un
précis moment et dans un lieu déterminé.
Il s’agit d’une étude, d’une analyse, d’une recherche.
L’analyse n’est pas seulement un processus logico-rationnel mais
aussi intuitif, émotif, sensoriel, énergétique qui va se traduire en
action théâtrale. Les acteurs de la recherche sont au même-temps les
conducteurs et les participants de l’atelier, dans un rapport circulaire.
Le Théâtre de l’Opprimé est toujours un dialogue; nous enseignons et
nous apprenons. Le Théâtre de l’Opprimé est le Jeux du dialogue: on
joue et on apprend ensemble.
4 - LE THEATRE DE L’OPPRIME : ORIGINES ET DEVELOPPEMENT 55
Arbre du théâtre de l’opprimé
4.1 LES JEUX/EXERCICES

Les jeux/exercices constituent l’arsenal du Théâtre de l’Opprimé.
Le Théâtre de l’Opprimé utilise comme instruments une série d’exercices
et de jeux visant à dénouer les mécanisations de notre corps/esprit/
émotion qui se sont cristallisées dans le masque social.
Il s’agit d’un système d’exercices (monologues corporels), de jeux
(dialogues corporels) et de techniques de théâtre-image, qui peuvent
être utilisés aussi bien par des acteurs (ceux qui font de l’interprétation
leur profession ou leur métier) que par des non-acteurs (c’est-à-dire
tout le monde!).
Dans la vie quotidienne, nous acquérons des vices et notre corps
s’adapte au travail qu’il doit réaliser; nous voyons et nous écoutons
selon notre spécialisation.
Les jeux/exercices servent à se déspécialiser. Cette adaptation est aussi
bien atrophie que hypertrophie. Pour que notre corps soit capable de
s’exprimer et de recevoir tous les messages possibles, il faut le ré-
harmoniser et l’accorder.
Mais ils représentent aussi une réflexion physique sur soi-même car,
comme on peut voir dans la Déclaration des Principes de l’Organisation
Internationale du Théâtre de l’Opprimé (voir annexe 1), le corps pense,
c’est-à-dire qu’on considère l’être humain «comme une globalité faite
de corps, ment et émotion où l’action d’apprendre/changer implique
tous les trois aspects dans une relation très profonde».
Ces exercices ne sont jamais psychologiques, comme les personnages
(opprimés ou oppresseurs). Le TdO ne s’intéresse pas à la psychologie
des personnages mais à leurs désirs.
Nous ne nous demandons jamais qui sont les personnages, mais qu’est-
ce qu’ils veulent. Les exercices tiennent d’avantage du jeu, malgré leur
complexité et leur difficulté d’exécution, car il est important qu’un
être s’épanouisse dans la joie: il travaille mieux ainsi.
Ces jeux-exercices ont pour but aussi celui de créer une bonne
atmosphère de travail, stimuler l’expressivité corporelle ainsi que
l’exploration physique et sensorielle. Selon Augusto Boal, il ne s’agit
pas d’une simple préparation aux autres techniques, d’un training; les
jeux/exercices ont les mêmes buts du Théâtre de l’Opprimé, c’est-à-
dire l’analyse et la transformation de la réalité.
Les jeux/exercices se divisent en cinq catégories: dans la première, on
essaye de diminuer l’écart entre ce que nous sentons et ce que nous
touchons; dans la deuxième, on essaye d’écouter tout ce que nous
sentons; dans la troisième on essaye de développer plusieurs sens en
même temps; dans la quatrième catégorie on essaye de voir tout ce
qu‘on regarde. Finalement, dans la dernière catégorie, on essaye de
réveiller et de garder la mémoire.
On renvoie les lecteurs à la bibliographie qui comprend plusieurs livres
où on peut repérer l’arsenal dont les animateurs ont besoin.
4.2 THEATRE IMAGE

C’est une technique basée sur la construction d’images avec les corps
des personnes. Ces images nous disent comment une personne et un
groupe pensent visuellement un certain sujet. Les images peuvent
ensuite être dynamisées par l’intervention du public ou de manière
autonome, pour explorer les tensions internes, les conflits et les
changements possibles.
Du fait que l’image est probablement plus liée à l’inconscient, au non-
verbal, à l’hémisphère droit du cerveau, elle permet une connaissance
qui traverse le contrôle de l’esprit conscient, qui dépasse les moyens
de défense et les répressions, qui aide à libérer l’imaginaire.
4.2.a ILLUSTRER UN THÈME2 AVEC SON PROPRE CORPS

Le modèle 2
Ils faut que les
thèmes soient
Le jolly3 demande à cinq ou plus volontaires d’exprimer visuellement
toujours choisis par
le thème choisi. Chacun travaille sans regarder les autres, pour ne pas le groupe. Comme il
s’agit d’un théâtre
être influencé. Un à la fois, ils vont vers le milieu de l’espace de jeu libérateur, on peut
et ils expriment avec leur propre corps le thème choisi. Quand tous pas imposer les
thèmes. Pour ne
les volontaires sont passés, le jolly demande s’il y a quelqu’un dans pas tomber dans
le public qui veut proposer une image différente de celles qui ont la psychothérapie
individuelle, ils ne
étés représentées. Souvent la réponse est affirmative. Une personne doivent pas être des
à la fois va dans l’espace de jeu et représente avec son propre corps thèmes personnels
mais ils doivent
l’image qui lui vienne dans la tête. Quand tout le monde est passé, le toujours représenter
des problématiques
jolly propose la dynamisation.
que tout le groupe
reconnaît.
3
C’est ainsi qu’on
La dynamisation du modèle appelle le conducteur
Dès qu’on a construit le modèle, le jolly propose sa dynamisation qui d’un atelier de TDO
doit se passer en trois étapes :
> Première dynamisation
Au signal du jolly, tous les participants qui sont déjà allés au milieu
de l’espace de jeu y retournent, en proposant à nouveau l’image qu’ils
avaient construit avant, mais cette fois-ci ils le feront tous ensemble
et pas l’un après l’autre.
Quel est la différence? Avant, chaque acteur montrait sa propre image
de manière subjective, personnelle. Mais si on la présente avec les
autres, on a une vision multiple, totale.
Dans cette première partie de la dynamisation, il ne s’agit pas de
connaître ce que chacun pense, mais par contre il s’agit de connaître
ce que tout le monde pense. La représentation individuelle produit
une représentation psychologique, maintenant on a au contraire une
vision sociale. C’est-à-dire qu’elle montre maintenant dans quelle
mesure elle influence cette communauté-là.
> Deuxième dynamisation

Au signal du jolly, tous les participants cherchent une relation avec les
autres qui participent à la scène.
C’est-à-dire qu’il ne suffit plus de montrer sa propre représentation, il faut
essayer de la connecter à celles des autres. Chacun peut s’approcher ou
s’éloigner, peut faire n’importe quoi, à condition que son attitude physique
soit claire et significative pour les autres et en relation avec les objets que
les autres ont déjà représentés.
Maintenant la chose la plus importante est la relation, l’ensemble, le
macrocosme. Pas seulement la vision sociale mais la vision sociale
organisée. Non plus plusieurs points de vue mais un seul, globale, totale.
> Troisième dynamisation

Dans le cas ou le thème choisi soit une oppression, il arrive souvent
que tout le monde préfère jouer le rôle de la victime plutôt que celui de
l’ennemi. Dans ce cas là, il est bien d’utiliser la troisième dynamisation
du modèle: le jolly dit au groupe qu’à son signal tous les images des
victimes (objets) se transforment en bourreaux (sujets).
Et c’est à ce point-ci, qu’on peut remarquer un autre aspect très
intéressant qui peut nous aider à lire la pensée, les émotions,
l’idéologie du groupe en jeu: lors qu’ils présentent leur propre
oppression, les participants utilisent d’habitude des images réelles,
lors qu’ils montrent l’ennemi ils ont plutôt la tendance à figurer
des images subjectives (on pourrait dire quasi expressionnistes), des
images déformées. Déformées car ils ont vécu l’agression.Les images
cessent d’être réalistes, elles se déforment: ce sont des monstres!
Chacun se révèle comme il est (ou comme il estime d’être) et il montre
son propre ennemi comme il le voit.
4.2.b ILLUSTRER UN THÈME AVEC LES CORPS DES AUTRES

Cette deuxième technique donne à l’acteur la possibilité d’utiliser les
corps des autres ainsi que les objets.
Le modèle
Le jolly demande à un premier volontaire d’illustrer le thème proposé par
le groupe. Il est nécessaire que la personne qui sculpte l’image procède
très rapidement, de manière qu’elle ne soit pas tentée de penser en
mots (langage verbale) et après de traduire les mots en images (langage
visuel). L’acteur doit penser en images.
S’il ne le fait pas, les images sont pauvres, comme une traduction qui
appauvrit le texte l’original. Tout doit être pensé en images.
Quand le modèle est terminé, on interroge le groupe qui peut refuser
complètement l’image (on détruit donc le modèle), qui peut être
d’accord avec le modèle (on le garde) ou qui peut être partiellement
d’accord. Dans ce dernier cas, le jolly consulte le groupe et enlève de
l’image ce que le groupe considère inutile ou insignifiant. A chaque
moment, il faut consulter le groupe, qui est le constructeur d’une image
collective du thème.
La dynamisation du modèle
Dans cette technique la dynamisation du modèle doit se passer en
trois temps, au signal du jolly :
> Première dynamisation
Exécuter un mouvement rythmique, contenu dans l’image. Par
exemple un homme qui mange: une image statique qui nous donne
des informations.
Mais il y a mille modes de manger. Dans cette étape de la dynamisation,
l’image doit manger selon un rythme qui amènera des informations
supplémentaires par rapport à l’image statique: il mange vite ou
lentement? Avidement ou en dégustant?
> Deuxième dynamisation

L’image qui bouge selon un mouvement rythmique, dit une phrase qui
correspond, selon l’avis de l’acteur qui l’interprète, au personnage en
jeu. Une chose doit être très claire: celui qui doit parler est le
personnage, jamais la personne. Si par exemple un acteur gentil
interprète un homme méchant, c’est l’homme méchant qui parle et
non l’acteur gentil.
> Troisième dynamisation

L’image exécute un rythme, dit une phrase et reprend un mouvement
que l’image statique laissait présager.
C’est-à-dire, si le sujet est en train de manger, qu’est-ce qu’il va faire
après? S’il est en train de marcher, qu’est-ce qu’il va faire après? S’il
est en train d’attaquer quelqu’un, quelles seront les conséquences de
cette agression?
4.2.c IMAGE DE TRANSITION

Il s’agit de travailler un modèle et de provoquer une discussion avec
les seuls moyens expressifs. Les mots doivent être absents. Mais pas le
débat qui doit être le plus dense et le plus riche possible.
Le modèle
On procède de la même manière du modèle précédent, afin de construire
un modèle qui peut être accepté par le groupe entier (ou presque). Ce
modèle doit forcément avoir comme thème une oppression proposée
par le groupe. Par conséquent, il sera un modèle réel d’oppression.
Ensuite, on demande au groupe de construire tout de suite un modèle
idéal, c’est-à-dire un modèle où il n’y a plus d’oppression et où on arrive
à un équilibre plausible, non oppressif pour tous les personnages.
Ensuite, on revient à l’image réelle, à l’image de l’oppression et on
procède à sa dynamisation.
La dynamisation du modèle
Le jolly précise que tout participant peut donner son propre avis sur
tous les modes de passer de l’image réelle (oppressive) à celle idéale
(non oppressive). Tout participant fait comme un sculpteur et modifie
tout ce qu’il juge nécessaire pour transformer la réalité et éliminer les
oppressions.
Une personne à la fois. Les autres participants doivent seulement
donner leur propre avis, dire s’ils considèrent chaque solution réalisable
ou magique, mais sans jamais utiliser les mots, car la discussion doit
se développer à travers les modifications des images. Après que
tous ceux qui le désiraient montre les deux images de transition (en
révélant ainsi ce qu’ils pensent, leur idéologie, leurs espoirs), il faut
procéder à la vérification pratique du contenu des débats.
Au signal du jolly, tous les personnages de l’image bougent.
A chaque fois que le jolly tape dans les mains, chaque personnage
(chaque acteur de l’image) a le droit de faire un geste soit pour se
libérer (pour ceux qui jouent le rôle des opprimés) soit pour mieux
opprimer (pour ceux qui jouent le rôle des oppresseurs).
Ces gestes doivent être fait en accord aux personnages et pas aux
personnes qui les interprètent. Après avoir tapé dans les mains
plusieurs fois - et donc après plusieurs mouvements- le jolly suggère
aux personnages de continuer leur mouvements au ralenti et à chaque
fois qu’il tape dans les mains (il tape dans les mains avec un rythme
beaucoup plus lent), ils doivent regarder autour d’eux pour se mettre
en rapport avec les autres.
Le mouvement s’arrête lorsque toutes les possibilités de libération
sont étudiées visuellement; lorsque l’image rejoint un dégré de
stase quasi total, lorsque tout conflit est résolu dans un sens ou un
autre, avec un happy ou un unhappy ending.
4.3 THEATRE FORUM

Il s’agit d’une scène théâtrale qui représente une situation négative,
oppressive ou simplement problématique.
La scène est présentée une première fois par des acteurs. Ensuite le
public est appelé à intervenir pour rechercher et pour mettre en scène
des alternatives et des solutions en se substituant aux acteurs.
Le jolly ne juge pas les différentes interventions mais interpelle le
public sur la réalité et l’efficacité des solutions proposées en les
problématisant.
Le Théâtre Forum présente une scène ou un jeu qui doivent
nécessairement montrer une situation d’oppression contre laquelle
le protagoniste ne sait pas lutter, et échoue. Les spect-acteurs sont
invités à remplacer ce protagoniste, et agissent dehors - sur l’étape et
pas de l’assistance - toutes les possibles solutions, idées, stratégies.
Les autres acteurs improvisent les réactions de leurs caractères faisant
face à chaque nouvelle intervention, afin de permettre une analyse
sincère des vraies possibilités d’employer ces suggestions dans la vie
réelle.
Tous les spect-acteurs ont le même droit d’intervenir et de jouer leurs
idées. Le Théâtre Forum est une répétition collective pour la réalité.
4.4 THEATRE INVISIBLE

Il s’agit d’actions théâtrales préparées avec soin qui ne sont pas
dévoilées et qui se déroulent dans des lieux publics. Elles sont
présentées comme des événements étranges qui ont lieu et qui
attirent l’attention des personnes présentes non au courant.
Les acteurs orientent ensuite la discussion des gens vers leur envie
d’explorer, en introduisant des informations et des opinions, en
agissant selon ce qui était prévu pour les différents personnages et
en improvisant avec le public. Le but du Théâtre Invisible est de faire
exprimer spontanément le public ignare afin de vérifier les opinions
qui apparaissent et afin d’indiquer des alternatives possible.
4.5 THÉÂTRE IMAGE : LES TECHNIQUES DU « FLIC DANS LA TÊTE »

Cette technique est née après la rencontre entre Boal et la société
européenne.
En Europe, Boal comprend qu’ils n’existent pas seulement des
oppressions imposées par l’extérieur (comme dans le cas de la
colonisation), mais que l’oppression peut être dans nos tête, et voilà
l’idée du flic-dans-la tète.
4.5.a LE FLIC DANS LA TETE

Ces techniques sont nées dans un laboratoire qui a eu lieu à Paris en
1980, afin de répondre à une nouvelle question: comment peut on
affronter avec le TdO les questions plus intérieures pour lesquelles “le
problème est plus dans la personne que dans la situation” sans tomber
dans la psychothérapie individuelle mais en s’en tenant aux principes
du TdO qui est toujours une recherche collective de libération.
Boal arrive en Europe en 1979 habitué à se confronter avec des
oppressions très visibles et concrètes, basées sur la violence, la force,
la prévarication.
Il propose ses stages et les occidentaux portent en eux des
oppressions qu’il ne connait pas: solitude, impuissance, confusion,
mal-Être intérieur, etc. Boal refuse dans un premier temps de traiter
ces questions et demande: “mais où sont les policiers? Où sont les
oppresseurs? Puis il se rend finalement à la réalité et affirme: Ici aussi,
en Europe, il y a des oppressions, mais elles sont plus cachées, plus
subtiles; ici aussi les gents sont mal, à tel point qu’ils suppriment leurs
vie pour cela. Nous devons découvrir les oppresseurs: ces oppresseurs
sont dans la tête.”
C’est à ce moment-là que naissent les premières techniques comme
LES POLICIERS ET LEURS ANTICORPS, L’ARC EN CIEL DU DESIR,
L’IMAGE ANALITIQUE, qui explorent l’intériorité de la personne pour
faire ressortir et porter sur la scène, visible de tous, les oppresseurs
qui ont été, dans le passé, des gens en chair et os, qui le protagoniste
a rencontrés et qui sont maintenant cachés dans sa tête sous forme
d’images d’interdit, de terreur, de séduction, d’impuissance, etc.
Les techniques visent à faire ressortir ces “flics” afin que le protagoniste
puisse les reconnaître et les affronter théâtralement, mais aussi
pour que le groupe puisse travailler et s’entraîner à lutter contre ces
empêchements.
Les techniques sont toutes basées sur un récit initial du
protagoniste
auquel succède la construction d’images proposées par lui et/ou par le
public ainsi que des improvisations successives dans un caléidoscope
de relations et de plans permettant une exploration riche de
suggestions.
C’est là que le lien entre le TdO et le psychodrame de Moreno apparaît
avec le plus de force.
5 ANNEXES
Organisation internationale de Théâtre de l’Opprimé (OITO)
Déclaration de principes
Préambule
1. Le but principal du Théâtre de l’Opprimé est d’humaniser
l’humanité.
2. Le Théâtre de l’Opprimé est un système d’Exercices, de
Jeux et de Techniques basé sur le Théâtre Essentiel, construit pour
aider des hommes et des femmes à développer ce qu’ils ont déjà à
l’intérieur d’eux-mêmes : le Théâtre.
C’est le Théâtre Essentiel.
3. Tout être humain est théâtre !
4. Le théâtre est défini par l’existence simultanée -dans le
même espace et contexte- des acteurs et des spectateurs.
Tout être humain est capable de voir la situation et de se voir soi-
même en situation.
5. Le Théâtre Essentiel est composé de trois éléments: le
Théâtre Subjectif, le Théâtre Objectif et le Langage Théâtral.
6. Tout être humain est capable de jouer des rôles: pour
survivre, nous devons nécessairement produire des actions et observer
ces actions et leurs effets dans notre environnement. Être humain
c’est être théâtre: la coexistence de l’acteur et du spectateur dans le
même individu.
C’est le Théâtre subjectif.
7. Quand des êtres humains se limitent à l’observation d’un
objet, d’un espace ou d’une personne, renonçant momentanément à
leur capacité et à leur besoin d’agir, leur énergie et leur désir d’agir
sont transférés
sur cet espace, personne ou objet, créant un espace à l’intérieur de
l’espace. C’est le Théâtre Objectif.
8. Tous les êtres humains utilisent, dans leurs vies
quotidiennes, le même langage que les acteurs utilisent sur scène: leur
voix, leur corps, leurs mouvements et leurs expressions; ils traduisent
67
leurs émotions et désirs dans le Langage Théâtral. Le Théâtre de
l’Opprimé
9. Le Théâtre de l’Opprimé offre à tous les moyens esthétiques
d’analyser leur passé dans le présent et en conséquence, d’inventer
leur futur, sans l’attendre.
Le Théâtre de l’Opprimé aide les êtres humains à retrouver un langage
qu’ils possèdent déjà nous apprenons à vivre en société en jouant au
théâtre.
Nous apprenons à sentir en sentant; à penser en pensant; à agir en
agissant. Le Théâtre de l’Opprimé est une répétition pour la réalité.
10. Les opprimés sont les individus ou groupes qui, à cause
de la société, de la culture, de la politique, de l’économie, du rapport
entre les race ou entre les sexes, ou de toute autre manière, sont
privés de leur droit au Dialogue ou, empêchés d’exercer leurs droits.
11. Le dialogue est défini comme la capacité d’échanger
librement
des points de vue, en tant que personne ou en tant que groupe, de
participer à la société en égal, de respecter les différences et d’être
respecté.
12. Le Théâtre de l’Opprimé se base sur le principe que toutes
les relations humaines devraient être de nature dialogique: entre les
hommes et les femmes, les races, à l’intérieur des familles, des groupes
et des nations, le dialogue devrait prévaloir.
En réalité, tous les dialogues ont la tendance à se transformer en
monologue, qui crée la relation opprimé - oppresseur. À partir de
cette constatation, le principe essentiel du Théâtre de l’Opprimé est
d’aider à restaurer le dialogue entre les êtres humains.
Principes et objectifs
13. Le Théâtre de l’Opprimé est un mouvement mondial
d’esthétique non violent qui cherche la paix, pas la passivité.
14. Le Théâtre de l’Opprimé essaye d’engager les individus
dans un effort humaniste dont l’essence est exprimée par son nom
même: théâtre de, par et pour l’opprimé. Un système qui rend les
personnes capables d’agir dans la fiction du théâtre afin qu’ils
deviennent les protagonistes, les
sujets agissants, de leurs propres vies.
15. Le Théâtre de l’Opprimé n’est ni une idéologie, ni un
parti.
Il n’est pas dogmatique et est respectueux de toutes les cultures.
C’est une méthode d’analyse et un moyen de développer des sociétés
plus heureuses.
À cause de sa nature démocratique et humaniste, il est amplement
utilisé à travers le monde, dans tous les champs sociaux, tels que:
l’éducation, la culture, les arts, la politique, le travail social, la
psychothérapie, ainsi que dans les programmes d’alphabétisation.
En annexe de cette Déclaration de Principes, quelques projets
exemplaires sont listés pour illustrer la nature et l’étendue de son
utilisation.
16. Le Théâtre de l’Opprimé est de nos jours utilisé dans
environ la moitié des pays du monde (la liste est présentée dans les
annexes), comme un outil pour faire des découvertes sur soi-même
et sur l’Autre, pour clarifier et exprimer nos désirs; un outil pour
changer les circonstances qui produisent le malheur et la douleur
et pour promouvoir tout ce qui apporte la paix; pour respecter les
différences entre les individus et les groupes et pour inclure tous les
êtres humains dans le Dialogue; et finalement pour la réalisation de la
justice économique et sociale, qui est le fondement de la démocratie
véritable. En résumé, l’objectif général du Théâtre de l’Opprimé est le
développement des Droits de l’Homme essentiels.
L’Organisation Internationale de Théâtre de l’Opprimé

17. L’OITO est une organisation qui coordonne et soutient
activement le développement du Théâtre de l’Opprimé partout dans le
monde, en accord avec les principes et objectifs de cette déclaration.
18. L’OITO conduit cette mission en mettant en contact
des praticiens de Théâtre de l’Opprimé dans un réseau mondial, en
stimulant les échanges et les développements méthodologiques; en
5 - ANNEXES 69
facilitant les formations et la multiplication des techniques existantes;
en concevant des projets à l’échelle planétaire; en favorisant la création
de Centres de Théâtre de l’Opprimé (C.T.O.) locaux ; en créant et en
améliorant les conditions de travail pour ces C.T.O. et ces praticiens et
en créant un point de rencontre international sur Internet.
19. L’OITO est de la même nature humaniste et démocratique
que ses principes et objectifs. Il incorporera toutes les contributions
de ceux qui travaillent en suivant cette Déclaration de principes.
20. L’OITO présuppose que tous ceux qui utilisent les
techniques variées du Théâtre de l’Opprimé souscrivent à cette
Déclaration de Principes.
SOURCE: www.theatreoftheoppressed.org
BIBLIOGRAPHIE ESENTIELE EN
LANGUE FRANÇAISE SUR LE
THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ
BOAL Augusto (2007), Théâtre de l’opprimé. Paris. La Découverte.
BOAL Augusto (2004), Jeux pour acteurs et non-acteurs. Paris. La

Découverte/poche.
BOAL Augusto, BOAL Julian (2002), L’arc en ciel du désir. Paris. La

Découverte.
BOAL Julian (2007), Origines et développement du Théâtre de

l’Opprimé en France in BIET
Christian et NEVEUX Olivier (2007), “Une histoire du spectacle militant.

Théâtre et cinéma militants 1966-1981”. Montpellier, L’Entretemps.
FREIRE Paulo (2005), Pédagogie de l’autonomie. Eres.
GUERE Yves (2006), Jouer le conflit. Pratiques de théâtre forum.

L’Harmattan.
GUERE Yves (1998), Le théâtre forum, pour une pédagogie de la

citoyenneté. L’Harmattan.
BADACHE René (2002), Jeux de drôles. Quand le théâtre transforme

la violence. La Découverte.
SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES

www.theatreoftheoppressed.org
le site web du ITO (Organisation Internationale du TDO). vous allez y
trouver les contacts de tous les groupes qui travaillent avec le TDO
dans le monde entier.
71
www.ctorio.com.br
le centre historique du T.O. à Rio de Janeiro qui a été conduit par
Augusto Boal et par son équipe.
www.theatredelopprime.fr
Le site web du TDO à Paris. Il y a des renseignements sur leurs
spectacles mais aussi sur leurs stages et formations.
www.ctoatala.org
Le site web du “Center for Theatre of the Oppressed and Applied
Theatre Arts of Los Angeles”.
www.giolli.it
Site web du centre de recherche sur le TDO et sur la conscientisation
Italie.
www.formaat.org
Site du groupe hollandais Formaat qui publique une newsletter chaque
mois sur le TDO dans le monde entier, donne des informations sur les
activités d’autres groupes, spectacles, etc.; (textes en hollandais et
anglais).
www.mandalaforchange.com
Site du Mandala Center de Marc Weimblatt, innovateur du TDO. (En
anglais). Fondé en 1999, le Mandala Center est une organisation
d’éducation multidisciplinaire dédiée au dialogue communautaire, la
justice sociale et la transformation de la société.
www.peacetroupe.org
Peacetroupe est une organisation qui vise à la diffusion et à la
promotion de la connaissance pour l’intégration des arts dans les
domaines de l’éducation à la paix et au conflit, le changement non-
violent, le travail social, l’éducation, les performances. Ils offrent des
programmes de collaboration avec artistes, éducateurs, entreprises,
activistes, chercheurs, parents et etc.
www.desik.free.fr/ATB /
Site web du Groupe Atelier Théâtre Burkinabé situé en Burkina Faso
qui s’occupe de théâtre et développement; vieux groupe de théâtre
populaire qui était au Festival International du TDO à Paris, dans le
1991 (textes en français).
www.injep.fr
Site web de l’institut national de la jeunesse et de l’éducation populaire
en France qui s’occupe de TDO aussi.
www.headlinestheatre.com
Fondé en 1981 à Vancouver et dirigé par David Diamond, Headlines
Theatre utilise «Theatre for Living» dont l’inspiration vienne du TDO
de Augusto Boal afin d’aider les personnes à raconter ses propres
histoires.
www.arcencieltheatre.apinc.org
Arc en Ciel Théâtre, dirigé par Yves Guerre et René Badache, promeut
et développe la méthode du théâtre forum institutionnel comme outil
d’éducation populaire.
Vous trouverez une interview à l’adresse:
www.injep.fr/IMG/pdf/InterviewACT-2.pdf
www.ptoweb.org
Site de la Conférence sur Paolo Freire et Augusto Boal, Pedagogy &
Theatre of the Oppressed (textes en anglais), organisée chaque année
par l’Université de Omaha (USA). Il y a beaucoup d’informations utiles
et surtout beaucoup de références dans le web.
High Performance
The Drama Review - http://www.mitpressjournals.org/loi/dram Research
in Drama Education. The Journal of Applied Theatre and Performance.
SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES 73
Arrevuoto_i masnadieri
Ce guide a été conçu et réalisé à partir de l’expérience menée dans le
cadre du projet «Appui aux initiatives de développement humain local
dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance de la rue»
Contrat : ONG- PVD/2006/118-842 cofinance par l’Union Européenne,
et mis en œuvre par l’ONG CISS (Cooperazione Internazionale Sud
Sud) en partenariat avec l’association Bayti.
Il s’agit d’un petit guide qui peut être utilisé comme support à la
réalisation d’activités théâtrale en maintenant en vigueur l’objectif
de rapprocher les jeunes et les enfants de telles activités et de
proposer des actions éducatives innovantes à travers le théâtre
comme outil pédagogique.
Arrevuoto_i masnadieri

Je Veux Faire Du Théâtre - Guida Teatro

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Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités

Cooperazione Internazionale Sud Sud

Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités

1.1 PREAMBULE THEORIQUE 18

2.1 LES GRANDES ÉTAPES D’UN PROJET D’ATELIER DE THÉÂTRE 26

3.1 PRÉNOM ET GESTE 40

4. LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ : ORIGINES ET

4.1 LES JEUX/EXERCICES 57

BIBLIOGRAPHIE ESENTIELE EN LANGUE FRANÇAISE SUR LE THÉÂTRE

SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES 72

INTRODUCTION par Federica Infantino 1

Imane Zerouali, de l’association “ARTS ACADEMY” qui réalise, depuis

Voilà ce que j’ai souhaité mettre en évidence à partir de ces échanges et

À QUI S’ADRESSE CE GUIDE?

COMMENT UTILISER CE GUIDE?

pratiques et des avertissements visant à créer un contexte approprié

1.1.a LA PEDAGOGIE : INSTRUMENT DE LIBERATION

1.1.b QU’EST-CE QUE LA PEDAGOGIE INNOVANTE ?

1.1.c L’ÉDUCATION PAR LES ARTS : RÔLES ET VALEURS ÉDUCATIFS

1.1. d POURQUOI UNE ACTIVITÉ THÉÂTRALE AVEC LES ENFANTS?

> L’écoute et le respect du travail des autres.

L’activité théâtrale offre aux enfants et aux éducateurs/animateurs la

L’animateur et l’activité théâtral sont un:

> Promoteur culturel

Les étapes de l’atelier théâtre:

A] Les grands objectifs de cette période

Tout d’abord le montage de la création prend plusieurs choix et

> A partir d’une histoire.

Cette méthode permet d’impliquer les enfants dans une démarche de

Qu’est ce qu’un découpage technique?

Cette troisième phase s’articule autour de la préparation et

L’évaluation se fait en fonction de plusieurs critères :

2.1.b EVALUATION QUANTITATIVE

2.1.c EVALUATION QUALITATIVE

Préparation pour la séance suivante :

2.1.d FICHE DE PROJET THÉÂTRE

Phase d’initiation et de découverte :

2.2 PRINCIPES ET SUGGESTIONS POUR LA MISE EN

2.2.b L’IMPORTANCE DU RITE

Il faut aussi viser la précision afin de demander de la précision aux

2.2.d JUSTE ET ERRONÉ

2.2.e AJOUTER À CE QUE L’ON A

2.4 LES CONSEILS POUR LA MISE EN SCENE

Ces exercices sont classés en différentes catégories et doivent être

3.1 PRÉNOM ET GESTE

3.2 LA PETITE BALLE

3.3 LA BOUTEILLE IVRE

3.4.c LES ALLURES

3.4.d LES STATUES

3.5 VOIX ET RESPIRATION

3.5.b LA BOBINE DE FIL

3.5.c LE CHEF D’ORCHESTRE

3.5.d LE PING PONG VOCAL

3.5.e LA VOIX QUI MARCHE

3.7 WEST SIDE STORY

3.8 LA MACHINE RYTHMIQUE

3.10 HYPNOSE COLOMBIENNE

3.11 LE JEU DRAMATIQUE

3.11.b LES MILLE ET UNE FAÇONS

3.11.c TEXTE MULTIPLE

3.11.d LA SUITE DES GESTES

QU’EST-CE QUE LE THEATRE DE L’OPPRIMÉ?