UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

THIAGO SOUSA SILVEIRA

ESTRATÉGIAS DE DESENVOLVIMENTO DA EMBOCADURA, TÉCNICA E

PREPARAÇÃO PARA PERFORMANCE DO TROMPETISTA: um estudo
autobiográfico considerando o uso do aparelho ortodôntico fixo

NATAL-RN
2018
 THIAGO SOUSA SILVEIRA

ESTRATÉGIAS DE DESENVOLVIMENTO DA EMBOCADURA, TÉCNICA E

PREPARAÇÃO PARA PERFORMANCE DO TROMPETISTA: um estudo
autobiográfico considerando o uso do aparelho ortodôntico fixo

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, na linha de pesquisa – Processos e
Dimensões da Produção Artística, como
requisito parcial para a obtenção do título
de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de

Farias.

NATAL-RN
2018
 THIAGO SOUSA SILVEIRA

ESTRATÉGIAS DE DESENVOLVIMENTO DA EMBOCADURA, TÉCNICA E

PREPARAÇÃO PARA PERFORMANCE DO TROMPETISTA: um estudo
autobiográfico considerando o uso do aparelho ortodôntico fixo

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, na linha de
pesquisa – Processos e Dimensões da
Produção Artística, como requisito parcial para
a obtenção do título de Mestre em Música.

Aprovada em: / /

BANCA EXAMINADORA:

PROF. DR. RANILSON BEZERRA DE FARIAS

(UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE)
ORIENTADOR

PROF. DR. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA

(UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE)
MEMBRO DA BANCA

PROF. DR. AYRTON MÜZEL BENCK FILHO

(UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA)
MEMBRO DA BANCA
 Dedico este trabalho a todos os instrumentistas de sopro, em especial aos
trompetistas que passaram ou passarão por uma intervenção ortodôntica, para que
não percam jamais a motivação e a esperança mesmo em situações tão adversas.
Dedico também a todos os pesquisadores que correlacionam a pedagogia e a
performance instrumental com as ciências da saúde em suas diversas faces, pela
busca incessante de uma atividade musical qualificada e profícua.
 AGRADECIMENTOS

A Deus, por jamais me fazer desistir dos meus sonhos.

Aos meus familiares, por me fazerem acreditar mesmo quando as coisas não
parecem fazer sentido.
Ao Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias, pela sua dedicação e paixão pelo ofício
da docência.
A todos os componentes administrativos, coordenadores e professores do
Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN).
A todos os professores colaboradores desta pesquisa, pela assiduidade no
trabalho em que lhes foi solicitado.
A todos os colegas de curso que, com muita alegria, fizeram dessa turma uma
experiência excepcional, regada de reflexões e companheirismo.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES),
pela viabilidade dos recursos financeiros necessários para o desenvolvimento desta
pesquisa.
“Não se cria aprendizagem oferecendo
às pessoas fatos ou receitas, pois
essas ofertas não têm utilidade, a
menos que as pessoas possam
incorporá-las aos procedimentos que já
possuem”.
(SLOBODA, 2008, p. 301)
 RESUMO

O presente trabalho trata de um estudo autobiográfico no qual é exposto uma relação

interdisciplinar entre a Pedagogia da Performance Instrumental e as Ciências da
Saúde, nesse caso, a Odontologia. Vislumbrando o melhor entendimento dessa
conjuntura, esta pesquisa baseia-se na representação metodológica de uma
triangulação de coleta de dados, contemplando, respectivamente, três pilares, que,
por sua vez, desenvolvem os três capítulos desta dissertação, a saber: uma revisão
de literatura dos aspectos técnicos e ortodônticos concernentes à embocadura; um
relato autobiográfico dos processos de adaptação e desenvolvimento da embocadura
no trompete em detrimento do uso do aparelho ortodôntico fixo; uma abordagem
analítica e avaliativa do desempenho técnico-instrumental. Com isto, objetivamos
trazer o ponto de vista da prática e do desempenho instrumental, apresentando as
influências que o uso do aparelho ortodôntico fixo pôde inferir no desenvolvimento da
embocadura, da técnica e preparação para a performance do trompetista em questão,
além das alternativas metodológicas encontradas para lidar com essa circunstância e
dos resultados obtidos durante a experiência vivenciada pelo objeto desse estudo.
Dessa forma, observando o uso do aparelho ortodôntico fixo nessa experiência,
evidenciam-se alguns problemas basilares relacionados ao funcionamento dos
músculos da face que, ao estarem diretamente em contato com os mecanismos do
referido aparelho, acabam prejudicando o trabalho exercido pela embocadura, bem
como o emprego da técnica em seu desempenho instrumental.

Palavras-chave: Pedagogia da Performance Instrumental. Prática do trompete.

Embocadura. Aparelho ortodôntico.
 ABSTRACT

The present work deals with an autobiographical study in which an interdisciplinary

relationship between the Pedagogy of Instrumental Performance and the Health
Sciences is exposed, in this case, Dentistry. By looking at the best understanding of
this conjuncture, this research is based on the methodological representation of a
triangulation of data collection, contemplating respectively three pillars, which in turn,
develop the three chapters of this dissertation, to know: a literature review of the
technical and orthodontic aspects concerning embouchure: an autobiographical
account of the processes of adaptation and development of the trumpet embouchure
at the expense of the use of the fixed orthodontic appliance; an analytical and
evaluative approach to technical-instrumental performance. With this, we aim to bring
the point of view of practice and instrumental performance, presenting the influences
that the use of the fixed orthodontic appliance could infer in the development of the
mouth, technique and preparation for the performance of the trumpet player in
question, besides the methodological alternatives found to deal with this circumstance
and the results obtained during the experience lived by the object of this study. Thus,
observing the use of the orthodontic appliance, with this experience, some basic
problems related to the functioning of the muscles of the face that, by being directly in
contact with the mechanisms of this apparatus, end up harming the work performed by
the mouth, as well as the use of the technique in its instrumental performance.

Keywords: Pedagogy of Instrumental Performance. Trumpet practice. Embouchure.

Orthodontic appliance.
 LISTA DE FIGURAS E GRÁFICOS

Figura 01 – Demonstração do bocal, lábios e aparelho fixo nos dentes ....... 17

Figura 02 – Fixed-Jaw Embouchure ............................................................ 25
Figura 03 – Floating-Jaw Embouchure ........................................................ 26
Figura 04 – Possibilidades de erupção do dente siso .................................. 36
Figura 05 – Molde de gesso da arcada dentária inferior do autor ................. 36
Figura 06 – Aparelho ortodôntico fixo: inserido na parte frontal dos dentes
das arcadas superior e inferior .................................................. 37
Figura 07 – Alargador inserido na arcada inferior ........................................ 38
Figura 08 – Braquetes, Tubos e Bandas do aparelho ortodôntico fixo ......... 39
Figura 09 – Exercício de Pose du Son ......................................................... 44
Figura 10 – Posicionamento labial e muscular da embocadura ................... 44
Figura 11 – Recorte editado do estudo Posé Du Son e do estudo de fluxo
de Cichowicz ............................................................................. 46
Figura 12 – Estudo de vocalização .............................................................. 47
Figura 13 – Estudo de Warm-Up ................................................................. 48
Figura 14 – Excerto do Concerto em D Major .............................................. 56
Figura 15 – Exemplo de flexibilidade e conexão .......................................... 57
Figura 16 –. Exemplo de intervalo e articulação ........................................... 57
Figura 17 – Exemplo de stacatto triplo e dinâmica ....................................... 58
Figura 18 –. Exemplo de tessitura ................................................................ 58

Gráfico 01 – Avaliação segundo os critérios da Teoria Espiral (SWANWICK,

1994) ........................................................................................ 62
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ....................................................................................... 13

2 A EMBOCADURA DO TROMPETISTA: UMA REVISÃO DOS

ASPECTOS PEDAGÓGICOS DA PERFORMANCE E
ORTODÔNTICOS CONCERNENTES.................................................... 17
2.1 Uma visão da pedagogia da performance no trompete .................... 18
2.1.1 A embocadura do trompetista.................................................................. 22
2.2 Influências dos aspectos ortodônticos no desempenho do músico
de sopro (1ª categoria de textos encontrados) .................................. 27

2.2.1 Aspectos fisiológicos (considerando os instrumentistas de sopros) ......... 27

2.2.2 Aspectos fisiológicos inerentes a prática do trompete.............................. 28

2.2.3 Tratamentos ortodônticos (considerando os instrumentos de sopros) .... 30

2.2.4 Tratamentos ortodônticos (impactos causados aos trompetistas) ........... 31
2.3 Os instrumentos de sopros e seus impactos fisiológicos para o
músico executante (2ªcategoria de textos encontrados) ................... 32
3 UM RELATO AUTOBIOGRÁFICO DOS PROCESSOS DE
ADAPTAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DA EMBOCADURA NO
TROMPETE EM DETRIMENTO DO USO DO APARELHO
ORTODÔNTICO FIXO ............................................................................ 34
3.1 Descrição do problema ortodôntico..................................................... 35
3.2 Os impactos do u s o d o a p a r e l h o o r t o d ô n t i c o n a p r á t i c a
d o trompete .......................................................................................... 38
3.3 Aspectos técnicos afetados e as alternativas metodológicas para
o desenvolvimento da embocadura/técnica........................................ 40

3.4 O repertório tocado durante o tratamento ortodôntico ...................... 50

4 ABORDAGEM ANALÍTICA E AVALIATIVA DA PERFORMANCE A
PARTIR DE DUAS OBRAS EXECUTADAS NO RECITAL DE
GRADUAÇÃO ........................................................................................ 54
4.1 Concerto em Ré maior de Giuseppe Torelli e a Grande Fantasia
Russa de Jules Levy: considerações técnico-instrumentais ............ 55
4.1.1 Questões referentes às dificuldades com o trompete Piccolo.................. 56
4.1.2 Questões referentes ao trompete Sib....................................................... 57
4.2 Procedimento de avaliação .................................................................. 59
4.3 Amostragem e discussão da avaliação de performance e
desempenho técnico............................................................................. 61

4.3.1 Relatório de avaliação da performance.................................................... 61

4.3.2 Comentários de desempenho instrumental.............................................. 63
5 CONCLUSÃO......................................................................................... 67
REFERÊNCIAS ...................................................................................... 70
APÊNDICE A – AVALIAÇÃO PARTE 1: análise da performance
sobre os Critérios de avaliação da Performance da Teoria Espiral
(SWANWICK, 1994) e AVALIAÇÃO PARTE 2: Comentários da
performance sobre os parâmetros técnicos e interpretativos ........... 73

APÊNDICE B – Roteiro da entrevista com Alexandre de Alcântara . 75

ANEXO A – Transcrição da entrevista de Alexandre de Alcântara ... 76

ANEXO B – Diagnóstico descrito pelo Ortodontista responsável
pelo tratamento ...................................................................................... 79

ANEXO C – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido ................. 80

ANEXO D – Programas dos recitais durante a graduação .................. 81
ANEXO E – Transcrição das respostas de avaliação da
performance .......................................................................................... 84
 13

1 INTRODUÇÃO

Tocar um instrumento requer a excelência de fatores que perpassam

ordenamentos físicos, cognitivos e psicológicos. No entanto, a imprevisão do mau
desempenho desses fatores pode gerar conturbações à execução instrumental,
afirmando, assim, a importância de estudos interdisciplinares relacionados à
Performance musical. Nesse sentido, alguns autores apontam a versatilidade e
interdisciplinaridade da Performance Musical, bem como de sua pedagogia, por fazer
interface com outras subáreas da música e com outros campos do conhecimento,
dentre eles os que integram pesquisas sobre saúde do músico, assim como reiteram
Borem e Ray (2012, p. 34):

Estudos interdisciplinares entre a Música e as Ciências da Saúde têm

sido especialmente importantes para Performance Musical, pois a
colocam em contato com uma tradição de pesquisa consolidada há
mais de um século, com referenciais teóricos claros e larga
experiência em pesquisas experimentais.

Aportando um olhar específico à saúde do músico, evidenciam-se pesquisas

que se voltam para outras áreas em busca de aperfeiçoar o ofício do mesmo, ou
compreender fenômenos ocorrentes na prática e performance instrumental, como, por
exemplo: no campo de estudos da Educação Física (MAESTRELLO, 2010); na área
da Psicologia (SLOBODA et al., 1996); na Fonoaudiologia (BENCK, 2004); no campo
de estudos da Neurociência, que problematiza doenças ocupacionais em músicos
como distonia, distúrbios, espasmos musculares, entre outros (GARCIA 2010); e na
Odontologia, voltada para os músicos de sopro (BULHOSA, 2012). Estes são
exemplos de áreas que compactuam com a performance e a aprendizagem de
instrumentistas, estudando aspectos físicos e psicológicos que se interligam e geram,
neste escopo, o resultado de uma prática instrumental.
A abordagem desses fenômenos geralmente não está incluída nas
metodologias dos livros tradicionais de aperfeiçoamento do trompete ou de outros
instrumentos em geral, suscitando uma grande lacuna quanto ao desenvolvimento da
prática interpretativa em seus respectivos contextos. Portanto, é certo considerar, a
partir de uma visão mais ampla, que a construção interpretativa e performática do
trompetista estarão propícias a possíveis inquietações devido a problemas do ponto
de vista clínico.
 14

No âmbito desta pesquisa, serão tratados, essencialmente, problemas

orofaciais relacionados à pratica instrumental, os quais estão inseridos em diversos
temas de trabalhos associados à execução do trompete, bem como outros
instrumentos de sopro, destacando-se autores como Borchers et al. (1995); Herman
(1974); Lovius e Huggins (1973); Komarnitka et al. (2014); Henderson (1942); Petiot
(2003), Cheney (1949); Raney (2006); Lacerda (2011); Neto et al. (2009); Pairol (s.d.);
Porter (1967-1968); Porter (1973). Dentre os autores que reportam essa situação
como de grande importância na contemporaneidade (HICKMAN, 2006; BULHOSA,
2012; RANEY, 2006), destaca-se Hickman (2006), o qual trata especificamente dos
problemas ocasionados pelo tratamento ortodôntico, ressaltando que o uso de
aparelhos ortodônticos como o aparelho fixo tem crescido consideravelmente nos
últimos 25 anos e, consequentemente, tem se tornado uma importante questão para a
pedagogia do trompete1.
Desse modo, na experiência vivenciada pelo proponente deste trabalho, os
conflitos relacionados entre a execução do trompete e o uso do aparelho ortodôntico
fixo culminaram na busca por compreender como este tratamento pôde influenciar sua
vida como trompetista, concomitantemente à obrigatoriedade de suas ocupações
como aluno da graduação.
É importante considerar a proliferação de incidências relacionadas ao uso do
aparelho ortodôntico nos instrumentistas da família dos metais, precisamente
trompetistas. Esse problema tem atingido um público considerável na perspectiva da
atualidade como professores, estudantes e profissionais que desempenham funções
como trompetistas nos diversos cenários de atuação. Em entrevista, o Dr. Alexandre
de Alcântara2 ressaltou que o número de trompetistas que o procuram em busca de
algum tipo de intervenção ortodôntica só é menor que o de trompistas e que em
aspectos gerais atende músicos praticamente todos os dias (SILVEIRA, entrevista via
Skype ao Dr. Alexandre de Alcântara, dia 19/10/2017, 00:44,31 min).
Além disso, diante da escassez de bibliografia (principalmente nacional) e difícil

1 The use of orthodontic appliances such as braces has grown considerably during the past twenty-
five years. Subsequently, braces have become an important issue in trumpet pedagogy.
2 Odontólogo com 22 anos de experiência atendendo músicos, principalmente os músicos de sopro.

Fez com que o musico deixasse de ser um paciente comum, para se tornar um paciente com
necessidade especial. Propôs a criação de uma especialidade de atendimento aos músicos que em
unanimidade foi confirmado pelo conselho federal de odontologia que os tratamentos com músicos
deveriam ser diferenciados, não um tratamento convencional (SILVEIRA, entrevista via Skype ao Dr.
Alexandre de Alcântara, dia 19/10/2017, 00:44,31 min).
 15

acessibilidade a um material específico, observa-se também uma lacuna considerável

para o desenvolvimento técnico-interpretativo do músico mediante os problemas
suscitados. Dessa maneira, esta pesquisa também justifica a sua relevância por dar
início a uma discussão pouco explorada no âmbito acadêmico, tendo por objetivo dar
suporte ao desenvolvimento técnico de trompetistas mediante o uso do aparelho
ortodôntico.
Visando o aprimoramento e a manutenção do nível da performance
instrumental, a partir deste estudo, especificamente, almejamos fornecer material
direcionado ao contexto apresentado; entender a influência da utilização do aparelho
ortodôntico no desempenho do trompetista (objeto deste estudo); compreender
conceitualmente importantes estudiosos a respeito do funcionamento da embocadura
do trompetista, visando uma abordagem metodológica dirigida aos aspectos da
técnica desse instrumento; evidenciar possibilidades de contornar os problemas
causados pelo aparelho ortodôntico no desenvolvimento técnico e preparação da
performance através de avaliações de desempenho; e contribuir com essa área, a fim
de fomentar pesquisas entre a pedagogia da performance instrumental e seus
diversos congêneres interdisciplinares e influenciadores.
É importante sublinhar que a fundamentação dos termos técnica e prática
instrumental, apresentados neste trabalho, estão vinculados à área da Pedagogia da
Performance, que, neste caso, caminha em consonância ao desenvolvimento e à
manutenção do desempenho no trompete, representados na experiência do objeto
estudado.
Assim sendo, para que os objetivos propostos neste trabalho pudessem ser
alcançados, adotou-se o estudo autobiográfico como procedimento metodológico
principal. No entanto, buscou-se uma sustentação tripla, através de uma revisão de
literatura direcionada ao contexto do estudo autobiográfico e de uma análise avaliativa
dos resultados obtidos durante o tratamento, tendo como objeto de estudo a figura do
trompetista em tratamento ortodôntico (autor deste trabalho).
Desse modo, os capítulos comportam processos como: apresentação de uma
revisão de literatura específica e direcionada às informações pedagógicas sobre o
trompete com ênfase nas teorias de embocadura, bem como os trabalhos que
vinculem os aspectos ortodônticos ao funcionamento da mesma; os problemas e
procedimentos de adaptação da embocadura, desenvolvimento técnico e preparação
para a performance, realizados pelo autor deste trabalho durante o tratamento com
 16

aparelho ortodôntico fixo. E com a pretensão de expressar as conquistas e lacunas

dos procedimentos metodológicos utilizados, bem como gerar possibilidades de
aporte para pesquisas futuras, serão apresentados os resultados de uma abordagem
analítica e avaliativa da performance e do desempenho técnico de duas das obras
executadas pelo pesquisador no seu último recital de graduação: “Concerto em Ré
Maior de Giuseppe Torelli” e “Grande Fantasia Russa de Jules Levy”.
Por fim, esta abordagem analítica e avaliativa está fundamentada pelo parecer
de seis avaliadores (três professores de trompete do nível superior e três professores
de metais distintos, também do nível superior) sob os critérios da Teoria Espiral
desenvolvida por Keith Swanwik e Juli Tillman (1986). Este processo metodológico
também se deu através de formulários preenchidos de maneira qualitativa, com
comentários acerca do desempenho técnico-instrumental mediante os respectivos
parâmetros direcionados ao trompete: Sonoridade; Afinação; Articulação; Resistência;
Nuances e Considerações Gerais. Esses parâmetros foram determinados de acordo
com as dificuldades encontradas na prática do trompete durante o tratamento
ortodôntico.
 17

2 A EMBOCADURA DO TROMPETISTA: UMA REVISÃO DOS ASPECTOS

PEDAGÓGICOS DA PERFORMANCE E ORTODÔNTICOS CONCERNENTES

Ao considerar a necessidade do uso do aparelho ortodôntico fixo por parte do

trompetista, é circunstancial entender as particularidades do trompete, bem como a
relação entre bocal, lábios e dentes. Assim, é possível notar que, em sua construção,
esse instrumento possui características que o diferencia dos demais de sua família,
por exemplo, as tubulações são mais estreitas que as do trombone ou da tuba. Apesar
de possuírem os mesmos aspectos de produção sonora, realizados pela vibração
labial que envolve a contração e relaxamento dos lábios, a principal parte que pode
diferenciar esses instrumentos junto ao tratamento fixo é o bocal, que varia de
tamanho conforme o instrumento. Dessa forma, quando colocado sobre os lábios,
cada tipo de bocal acaba provocando nos músicos sensações distintas em relação
aos pontos de contato (bocal/lábios) ao formarem suas respectivas embocaduras para
gerar o som. Bulhosa (2012) afirma ainda que “Cada tipo de embocadura requer uma
articulação específica entre a boquilha (bocal), lábios e o sistema respiratório de forma
a permitir a correta execução musical [...]” (BULHOSA, 2012, p. 110).
Nesse viés, observa-se que, ao ser instalado na parte frontal dos dentes, o
aparelho faz com que os músculos que envolvem a embocadura exerçam suas
funções diretamente sobre o mesmo, podendo influenciar de maneira negativa na
produção do som. Além disso, é imprescindível lembrar a relação que o bocal, os
lábios, os braquetes e os dentes configuram na execução do trompete, ressaltando
que a borda do bocal desse instrumento incide diretamente sobre os braquetes,
podendo causar sérias lesões aos lábios. A Figura 01 ilustra a circunstância expressa
por meio de uma montagem.

Figura 01 – Demonstração do bocal, lábios e aparelho fixo nos dentes

Fonte: http://www.brushmarks.co.uk/dental-braces-guide/
 18

Nesse contexto, emergem diversas reflexões concernentes ao uso do referido

aparelho ortodôntico, simultaneamente à execução do trompete, que exploram este
escopo interdisciplinar entre a Performance/Pedagogia instrumental e as Ciências da
Saúde, nesse caso a Odontologia, que se faz de grande importância a todos os
músicos de sopro.
Atualmente, é possível notar que pesquisas em música têm buscado cada vez
mais estudos interdisciplinares envolvendo uma vasta gama de possibilidades de
pesquisas experimentais. Nesse sentido, Borem e Ray (2012) afirmam que esses
tipos de estudos interdisciplinares entre a Música e as Ciências da Saúde têm sido
especialmente importantes para Performance Musical, pois a colocam em contato
com uma tradição de pesquisa consolidada há mais de um século, com referenciais
teóricos claros e larga experiência em pesquisas experimentais (BOREM; RAY, 2012:
34). Neste caso mais específico, ressalta-se a coadunação entre Pedagogia e
Performance Instrumental do trompetista com uma das subáreas da saúde, a
Odontologia, que simbioticamente associam-se ao termo embocadura, interligando
aspectos ortodônticos e grande parte da técnica presente na execução instrumental.
Desse modo, observam-se as circunstâncias que levam um trompetista a usar
o referido aparelho ortodôntico como fatores capazes de gerar diversas indagações
quanto ao desempenho instrumental nesse contexto. Questões como funcionamento
da embocadura; emissão do som; abordagem de métodos de desenvolvimento
técnico; e preparação para a performance, estarão certamente propícias a uma
reflexão específica e adaptada.
Portanto, no sentido de obter suporte teórico para uma discussão
compreensível, este capítulo traz uma revisão de literatura que tem por finalidade
contextualizar a conjuntura expressa por este trabalho, onde estarão relacionadas
duas vertentes que interagem com a prática do trompete, respectivamente: a
pedagogia da performance no trompete, direcionada às teorias de formação da
embocadura, e os aspectos ortodônticos, vinculados ao funcionamento da mesma.

2.1 Uma visão pedagógica da performance no trompete

A pedagogia da performance no trompete vem sendo conduzida paralelamente

com a sua evolução, as abordagens das questões técnicas e interpretativas
compreendem diversas ideologias e conceitos que foram e continuam sendo formados
 19

e aprimorados com o passar do tempo. Assim, temos a pedagogia da performance

vinculada à própria prática instrumental, bem como ao desenvolvimento técnico, que
neste caso, é coligado ao funcionamento da embocadura.
Em relação ao desenvolvimento técnico do trompete, diversos autores discorrem
a respeito das várias questões que abrangem requisitos determinantes de sucesso ou
fracasso no desempenho instrumental (BELLAMAH,1960; CAMPOS, 2005; DALE,
1983; FARKAS, 1962; HICKMAN, 2006; JOHNSON, 1981; CLEAVE, 1996). As
atribuições são as mais diversas, desde uma má formação dentária, que pode
prejudicar a formação da embocadura (HICKMAN, 2006), até os benefícios da
consciência corporal para execução instrumental satisfatória (SIMÕES, 2001).
Por esse viés, é possível distinguir diversas abordagens relacionadas ao “tocar
trompete” que estão disseminadas através de métodos, conceitos e ideologias por
todo o mundo. Essa compreensão do “diverso” é primordial para as possíveis
adaptações e remanejamentos em que qualquer músico está sujeito. Ainda assim,
mesmo havendo em alguns casos nítidas similaridades, a forma como o trompetista
desenvolve sua técnica pode ser bem particular a cada indivíduo ou contexto de
prática, o que no âmbito dessa pesquisa se torna ainda mais desafiador.
Para entender tais particularidades, Bellamah (1960) elaborou uma pesquisa e
enviou para, aproximadamente, 35 trompetistas consolidados no universo do
instrumento, no intuito de conectar as ideologias e encontrar um consenso entre esses
instrumentistas. A referida pesquisa constatou que, apesar das singularidades,
existem, de fato, questões indispensáveis para a pedagogia da performance no
trompete. Por isso, compreender os aspectos envolvidos na prática instrumental se
mostra vital no aporte de um fenômeno não convencional, tal como o uso do aparelho
ortodôntico fixo.
A partir dessa reflexão pedagógica acerca do trompete, Coelho (2013) buscou
apresentar, no segundo capítulo de sua dissertação, uma sintética observação
metodológica de cinco pedagogos do trompete, seus conceitos e teorias acerca do
aprimoramento da técnica instrumental e sua aplicação na prática interpretativa. Além
de nomes como Jean Baptiste Arban, Herbert Clarck e James Stamp, o autor apontou
e comparou, o que no caso foi considerado por ele, as principais abordagens do
estudo do trompete, referenciando também grandes representantes do universo dos
instrumentistas de metal como Arnold Jacobs e Vincent Cichowicz. Coelho (2013)
buscou entender suas concepções pedagógicas e ressalta que, mesmo essas
 20

ideologias sejam o que tornaram esses e outros trompetistas renomes da música

instrumental, em muitos aspectos consolidam-se divergências no âmbito da
abordagem direcionada ao trompete.
Nessa mesma perspectiva, em um artigo publicado online, Wilson (2012)3 fez
uma espécie de análise de alguns assuntos relacionados ao estudo do trompete,
considerando as metodologias de James Stamp e Vincent Cichowitcz. No texto, o
autor relata as aproximações e as distinções ideológicas desses dois importantes
trompetistas que, apesar de conflitarem em alguns pontos, orientaram uma gama
imensurável de grandes trompetistas por todo o mundo. Assim, Wilson (2012, p. 01)
reitera:

No século passado, houveram duas abordagens principais. A primeira

abordagem é mais mecânica. Ou seja, o instrumentista deve
conscientemente estar ciente de sua fisiologia muscular e ser capaz
de mover e alterar cada parte para criar um efeito desejado. Esta
abordagem tem um seguimento enorme, que inclui muitas pessoas,
como James Stamp e Roy Stevens. A segunda abordagem é de
natureza mental. Ela defende o forte conceito do som desejado,
simplesmente tocando-o sem pensar nos mecanismos envolvidos.
Esta abordagem é favorecida por Vincent Cichowicz, Arnold Jacobs,
Keith Johnson e muitos outros. Neste ponto, é importante notar que a
maioria dos trompetistas no mundo abraçam ambas as metodologias
até certo ponto, mesmo que elas favoreçam uma sobre a outra.

De forma a compactuar com os autores supracitados, o livro de Campos (2005)

aborda principalmente a técnica de desenvolvimento do trompetista. O autor direciona
sua atenção à habilidade, pois acredita que a mesma é o meio necessário de
comunicação musical. O autor também cita Jacobs dizendo que, muitas vezes,
mantemos nossa atenção no "produto, não no processo". No livro, Campos (2005)
explica sistematicamente seus pensamentos sobre respiração, embocadura, cavidade
oral, uso do corpo e psicologia do desempenho.
Aqui são apresentadas claramente duas formas de abordagem, tanto da
técnica quanto da embocadura, já que é possível considerar uma versão
macroscópica e outra microscópica dos mecanismos envolvidos durante a execução
do trompete. Neste caso, também se torna singular o entendimento de qual visão
desses mecanismos venha a se tornar eficaz em detrimento do contexto em que o

3James Stamp and Vincent Cichowicz: A Clash of Methodology. Disponível em:

https://trumpetpedagogy.wordpress.com/2012/11/28/james-stamp-and-vincent-cichowicz-a-clash-of-
methodology/.
 21

instrumentista se insere.
Para Johnson (1981, p. 19), “[...] as considerações artísticas devem sempre
preceder e determinar meios mecânicos”. Ele ressalta ainda que é indispensável o
entendimento claro (conceito) de como deve ser o resultado final desejado. Seu
raciocínio sobre essa questão fica claro quando ressalta que “os instrumentistas
geralmente reagem a uma abordagem conceitual com um grau muito maior de
responsabilidade do que a instruções específicas e estreitas” (JOHNSON, 1981, p.
19).
Desse modo, é mister dizer que a pedagogia do trompete se divide em diversos
seguimentos, em um processo de colaboração conjunta, que determinam o
desencadear de toda a técnica instrumental. A abordagem desses seguimentos na
prática instrumental é diferenciada de acordo com método (autor-escola) e
metodologia (professor-aluno). Nesse sentido, apresentam-se alguns requisitos que
são considerados neste trabalho para o diálogo dos métodos específicos de prática
do trompete:
 Requisitos primários: postura e relaxamento corporal, respiração,
formação da embocadura.
 Requisitos técnicos: emissão do som; conexão e articulação do som.
De acordo com essa disposição de requisitos, é definida a posição ideológica
deste trabalho, que corrobora aqueles autores que não consideram o tema
“Embocadura” como requisito técnico, mas sim como fator decorrente dos demais
requisitos primários assinalados, bem como do amadurecimento do discurso musical
envolvido na prática do trompete.
No entanto, observar os diferentes posicionamentos metodológicos é essencial
para a fundamentação dessa escola. Nesse viés, para abordar esses requisitos, são
sistematizados métodos de acordo com cada autor para o desenvolvimento e
aperfeiçoamento técnico-interpretativo do trompetista. Alguns exemplares serão
apresentados no decorrer deste capítulo, observando os diferentes procedimentos de
abordagem para o requisito da embocadura. Para Merri Franquin (s.d., p. 15), por
exemplo, a posição do bocal depende da formação da boca e dos dentes, ressaltando
que:

Em todo caso, a embocadura deve ter o seu ponto de apoio principal

sobre um ou outro dos dois lábios, para que um ou outro conserve sua
liberdade de movimento para obter os sons graves e agudos
 22

alternativamente sem o deslocamento do bocal. Por isso devemos não

esquecer, a mesma posição deve ser suficiente para produzir todos os
sons do escopo prático do instrumento.

Diferentemente de Franquin (s.d.), outros autores encaram esse assunto em

outra perspectiva, a exemplo de Cichowicz, citado por Loubriel (2010), que conduzia
seus alunos a estudos dos conceitos de sonoridade e musicalidade, ao invés de tratar
minuciosamente os temas de embocadura e de mecânica de respiração. Ou seja, de
certa forma, em oposição a alguns autores que teriam teorias mais “fechadas” para o
trabalho eficiente da embocadura, a metodologia utilizada por Cichowicz defende que
“a tensão muscular tem que ser o resultado do que está fazendo ao invés de algo que
começa a fazer para obter o resultado que se quer” (CICHOWICZ apud LOUBRIEL,
2010, p. 03).
Certamente, como Merri Franquin e Vincent Cichowicz, muitos outros autores
de métodos e livros encaram a prática do trompete envolvendo toda sua técnica de
execução e interpretação em diferentes perspectivas. No entanto, pelas
circunstâncias observadas nesta pesquisa sobre o uso do aparelho ortodôntico atingir
diretamente o funcionamento dos mecanismos contidos na formação da embocadura,
dentre os muitos fatores considerados importantes para o trompetista, esta revisão se
restringirá necessariamente a este tema, que é estabelecido como elo entre os
aspectos técnicos e ortodônticos que virão a seguir e serão inferidos durante todo o
trabalho.

2.1.1 A embocadura do trompetista

Um dos aspectos mais discutidos e polemizados por trompetistas está

relacionado à formação da embocadura (SIMÕES, 2001). Por ser algo tão minucioso
e particular a cada indivíduo, torna-se uma tarefa difícil precisar sobre como deva se
configurar esta função, no entanto, pode-se destacar alguns autores que teorizam
alguns requisitos para uma embocadura eficiente (FARKAS, 1962; DALLE, 1983;
HICKMAN, 2006; LONGO, 2007; ZORN, 1975; GRANFMEYER, 1975; CASSONE,
2002). Segundo Simões (2001, p. 27),

Depois da respiração, o assunto ‘embocadura’ é sem sombra de

dúvidas o tópico mais discutido e polemico entre os trompetistas. Isto
tem uma razão, a boca é o contato direto, mais importante e mais
 23

delicado, entre o instrumento (corpo) e o amplificador (trompete) — no

qual o bocal faz a ponte do microfone entre os dois. Naturalmente,
para que os lábios façam o ar vibrar, é necessário um mínimo de
tensão.

Para Farkas (1962), tocar um instrumento de metal abrange pelo menos quatro
categorias distintas de funções e técnicas. Entre segurar um instrumento de forma
confortável e estável, exigindo do instrumentista relaxamento muscular durante a
execução, até questões psicológicas como o combate ao medo do palco e as
desordens físicas e mentais ocasionadas durante a performance, uma das mais
importantes categorias apontadas por Farkas (1962) é a formação da embocadura,
que consiste no ajuste da boca e dos músculos faciais e o posicionamento da língua
e da mandíbula para que os lábios vibrem quando soprados.
Segundo Hickman (2006), a embocadura governa a habilidade de controle da
vibração dos lábios que é focada dentro do bocal e projetada pelo instrumento. Se a
embocadura for fraca em relação à resistência muscular ou não tiver controle da
abertura labial, os trompetistas terão grandes inconsistências e limitações. É muito
importante entender que a embocadura trabalha diretamente com a língua, dentes,
queixo, bocal e coluna de ar4, para formar uma unidade por completo. Se um desses
componentes não estiver apropriadamente ajustado, o geral pode se tornar ineficiente.
Hickman (2006, p. 43) assinala:

Com uma embocadura ajustada então podemos: Produzir vibração

quando a coluna de ar passa entre a abertura labial, ajustar o tamanho,
a forma e a tensão da abertura para corresponder com a compressão
da coluna de ar para mudar a projeção, cor e volume do som e formar
uma almofada que o bocal pressione contra ao tocar o instrumento
[...]. A produção do som é primariamente importante para o trompetista.
Se a produção do som não está correta e confiável, todos os outros
aspectos para tocar falharão.

Nesse mesmo sentido, Farkas (1962) afirma que formar a embocadura é uma
habilidade bastante complexa e sutil. O menor excesso de tensão nos lábios, ou muito
impulso para frente ou exagerada recessão da mandíbula, pode impedir um performer
de tocar bem. Segundo Longo (2010), para o trompetista, a embocadura é o ponto
principal de conexão do seu corpo com o seu instrumento, é ela que proporciona a

4Neste trabalho, consideramos o termo coluna de ar como a impostação do ar que tem sua origem
no processo de exalação do mesmo até o percurso das tubulações do instrumento.
 24

junção dos lábios com o bocal e o controle básico sobre o som, a flexibilidade, a
afinação e a resistência muscular do músico. Por esta razão, nesta pesquisa o termo
“técnica” não será tratado desvencilhado da embocadura, já que o uso do aparelho
ortodôntico igualmente vincula-se aos sistemas músculo-faciais em sua atuação.
Observa-se, de acordo com alguns autores, a existência de teorias a respeito
do funcionamento da embocadura. Para Zorn (1975), por exemplo, os principais
pontos de controle da embocadura são os cantos da boca. Ao mover-se para o registro
superior, os cantos da boca devem contrair e tornar-se mais firme. Da mesma forma,
Granfmeyer (1975, p. 11) ressalta que “para vibrar corretamente, feche a estrutura do
lábio, formando em silêncio a palavra ‘dim’, com o lábio inferior ligeiramente sobre os
dentes inferiores e os cantos da boca firme e um pouco para frente”.
Maestrelo (2010, p. 69) aprofunda o assunto quando ressalta o trabalho
primordial dos músculos orbiculares oris para o bom funcionamento da embocadura
como um todo:

Este músculo apresenta uma característica fundamental para

execução ao trompete, e também nos demais instrumentos de bocal;
trata-se da possibilidade deste, contrair-se na região do “canto da
boca”, ao mesmo tempo em que sua região central (aproximando-se
do centro da mesma) permanece com menor tensão [...] Uma vez que
estes outros músculos faciais também entram em questão, concluímos
que não somente por ação do orbicular da boca, realiza-se a contração
muscular desta região”. [...] “Assim entre oito ou nove músculos
convergem para o ângulo da boca formando uma massa muscular
denominada modíolo. Esta estrutura apresenta importância crucial na
execução do trompete uma vez que a ação combinada destes
músculos possibilita a maior ou menor tensão na emissão de diversos
registros.

Ao concordar com o autor supracitado, Batista (2012) assinala alguns fatores

físicos necessários para a produção e o desenvolvimento do som, sendo a vibração
labial (responsável por ativar a coluna de ar que se forma dentro do instrumento) e os
músculos da face (responsáveis por manter os lábios sob controle, bem como manter
o bocal estável sobre os lábios). O autor afirma que os músculos faciais funcionam
como plataforma de sustentação para o bocal e como proteção para preservar os
lábios de pressões excessivas.
Simões (2001) também pontua alguns conceitos de um bom funcionamento da
embocadura como: alinhamento dos dentes; repouso natural da língua; enrugar os
lábios nas notas agudas, sem preparar o posicionamento do bocal; usar o mínimo de
 25

pressão externa entre o instrumento e os lábios; manter os lábios o mais próximo

possível para que eles vibrem (SIMÕES, 2001, p. 29). Essa e tantas outras questões
que neste trabalho serão relacionadas ao uso do aparelho ortodôntico fixo,
considerarão a inserção de braquetes, arcos e anéis na parte frontal dos dentes.
Outra abordagem importante na compreensão deste assunto é empregada no
livro Trumpet Pedagogy, de David Hickman. Para Hickman (2006), em termos mais
simples, a embocadura do trompetista divide-se em duas categorias: mandíbula fixa
(fixed-jaw) e mandíbula flutuante (floating-jaw) e são governadas, principalmente, pela
posição do maxilar inferior. Cada uma dessas categorias é observada verticalmente
ao alinhar a frente dos dentes incisivos para que os lábios não se coloquem atrás um
do outro, causando para a coluna de ar uma abertura mínima. No entanto, o referido
autor destaca que existem algumas diferenças entre esses dois tipos de embocadura,
visto que na embocadura com mandíbula flutuante o centro de firmeza está
ligeiramente abaixo dos cantos da boca. Isso, normalmente, faz com que o lábio
inferior se torne muito firme e seja empurrado para frente. E também faz com que os
músculos do queixo fiquem muito firmes e planos, conforme se verifica nas figuras
extraídas do livro Trumpet Pedagogy (Figuras 02 e 03):

Figura 02 – Fixed-Jaw Embouchure

Fonte: Hickman (2006, p. 48)

 26

Figura 03 – Floating-Jaw Embouchure

Fonte: Hickman (2006, p. 86)

Ainda sobre o presente tema, Hickman (2006) afirma em seu livro que a
embocadura mais facilmente controlada é do tipo mandíbula fixa (Fixed-Jaw). Esta
embocadura começa com um bom alinhamento vertical dos dentes da frente enquanto
a mandíbula inferior está em sua posição natural, ou seja, a mandíbula não é
desencaixada e antecipada ao tocar. Entretanto, por não possuírem uma “perfeita”
oclusão dentária, um grande número de trompetistas usam a embocadura de
mandíbula flutuante, quando o maxilar inferior é trazido para frente para alinhar os
dentes frontais. Essa embocadura pode trabalhar muito bem, mas requer um esforço
extra dos músculos, da face e do pescoço para suportar o peso do maxilar e a força
vinda do bocal (HICKMAN, 2006).
Para além das questões descritas até o momento, outro assunto ainda mais
profundo a respeito do tema desencadeia diversas indagações aos instrumentistas.
Autores defendem que alguns aspectos físicos podem tornar a produção de som
eficiente e a execução instrumental confortável como: oclusão dentária, comprimento
do lábio superior, tamanho, forma e textura dos lábios (HICKMAN, 2006; LONGO
2010; FARKAS, 1983). Mesmo em outras classes de instrumentistas de sopro,
também podemos observar uma atribuição à importância de uma disposição natural e
normal de dentes e lábios para o desenvolvimento de uma boa embocadura (BOEHM
1871; QUANTZ ,1752). Apesar de não ser direcionada ao trompete, a última afirmação
expõe correlações ao tema “Formação da Embocadura” requisitada aos demais
instrumentistas de sopro.
Com a inserção dos braquetes, arcos e anéis constituintes do aparelho fixo, a
relação de posicionamento dos músculos orbiculares, abertura labial e a estabilidade
 27

da embocadura, de modo geral, precisam interagir de maneira que nenhum destes

requisitos percam eficiência em suas respectivas competências, além própria relação
de pressão do bocal contra os lábios e os dentes.
Por isso, convém entender o conjunto dos aspectos ortodônticos com a
eficiência da embocadura que, além de ser bastante discutida entre os músicos de
sopro, comporta a grande e arriscada responsabilidade de diagnosticar qual aspecto
pode causar determinada influência na execução do trompete. Por essa razão, ao
considerar as funções ortodônticas do aparelho fixo e possíveis alterações fisiológicas
ao trompetista, o tópico a seguir contempla um levantamento bibliográfico que
abrange vertentes de pesquisas que envolvem aspectos ortodônticos relacionados ao
desempenho do músico de sopro.

2.2 Influências dos aspectos ortodônticos no desempenho do músico de

sopro (1ª categoria de textos encontrados)

Neste levantamento, foram encontrados trabalhos envolvendo os diversos

instrumentos inseridos na classe de Sopros (metais e madeiras), os quais foram
considerados substancialmente importantes para a compreensão do fenômeno
estudado neste trabalho. Portanto, nesta etapa, a literatura está categorizada de
acordo com: aspectos ortodônticos e fisiológicos, vinculação com o instrumentista de
sopro e o direcionamento específico para o trompete.
Neste âmbito, vê-se muitos autores que demonstram preocupação com as
interfaces dos aspectos ortodônticos vinculados ao instrumentista de sopro. É possível
constatar, desde os anos quarenta, diversas pesquisas que estudam eventos de
grande importância para a pedagogia e performance instrumental em seus respectivos
contextos, mesmo que algumas destas não sejam da área de música, mas sim de
estudos odontológicos (HERMAN, 1974; LOVIUS; HUGGINS, 1973; KOMARNITKA et
al. 2014; HENDERSON,1942; PETIOT, 2003; CHENEY, 1949; RANEY, 2006).

2.2.1 Aspectos fisiológicos (considerando os instrumentistas de sopros)

Um estudo feito por Herman (1974) abordou vários aspectos ortodônticos no

contexto de execução dos instrumentos musicais. Em relação aos instrumentos de
metais, o autor ressalta a importância da embocadura atribuindo-a responsabilidade
 28

pelo controle da produção, tom e cor (qualidade) sonora e articulação. Entretanto, o

autor alerta que “A Importância dos aspectos dentários na embocadura não pode ser
superestimada” (HERMAN, 1974, p. 520), pois, segundo o mesmo, também devem
ser considerados lábios e estruturas da boca. Nesse sentido, Herman (1974, p. 520)
reforça:

O instrumentista de metal com uma má oclusão é forçado a empurrar

a mandíbula para frente, e pacientes com mordidas cruzadas
posteriores e assimetria da face e lábios teriam um problema na
adaptação apropriada a qualquer bocal, porque a embocadura
depende da adaptação simétrica bilateral da musculatura labial.

Lovius e Huggins (1973), no artigo Orthodontics and the wind instrumentalist,

fizeram uma pesquisa com 20 instrumentistas profissionais da área de sopro e
constataram que uma dentição sadia com má oclusão mínima foi um fator importante
para que estes pudessem alcançar um alto padrão de desempenho. Em conformidade
com tais autores, Komarnitka et al. (2014) evidenciaram os resultados de uma
pesquisa bibliográfica envolvendo 23 artigos (relatos, estudos, experiências) que, em
linhas gerais, demonstram que a oclusão correta facilita a execução de um
instrumento de sopro. E nos casos de má oclusão e distúrbios dentários, como
protusão5 de incisivos ou aglomeração, a forma com que os lábios e/ou língua se
comportam no bocal pode sofrer variações.

2.2.2 Aspectos fisiológicos inerentes a prática do trompete

Para entender, em algumas circunstâncias, a maneira como os sons no

trompete são produzidos e variados, Henderson (1942) realizou uma pesquisa
mostrando como se comportam os lábios quando se toca o trompete. Trata-se de um
estudo comparativo em músicos de vários níveis, em busca do significado da vibração
labial através da observação de fotografias e raio-x, que formaram gráficos da pressão
labial em relação à frequência sonora.
Um experimento similar ao de Henderson (1942) foi projetado por Petiot (2003)
para avaliar a carga produzida nos lábios do músico durante a execução de
instrumentos de metal. Nesse caso, foi desenvolvido um sistema que permite a

5Protusão de incisivos: deformidade na estrutura dentária. Disponível em:

http://www.odontosites.com.br/odonto/dicionario-de-termos-odontologicos-mais-frequentes.html.
 29

gravação em tempo real da força criada no bocal sem impedir que os instrumentistas
toquem seus instrumentos de maneira natural. Testes envolvendo três categorias de
músicos (profissional - avançado - Iniciantes) foram realizados com várias frases
musicais, articulações e nuances. Como resultado foi constatado nesse experimento
que, para todos os instrumentistas, a força do bocal e instrumento sempre aumenta
com o aumento da intensidade e tessitura ascendente, mas em proporções diferentes
de acordo com a categoria (PETIOT, 2003, p. 09).
Nesta mesma direção, Borchers et al. (1995) estudaram a força exercida por
um instrumento de metal sobre os dentes e assinalaram que as mesmas diferiam
amplamente de acordo com o diâmetro e no posicionamento do bocal, sendo
necessárias diferentes forças dos bocais e tensões dos lábios para produção do som.
Os autores afirmam ainda que “a embocadura de um instrumentista de metal
necessariamente envolve o exercício de forças sobre os lábios e os incisivos”
(BORCHERS et al. 1995, p. 01). Nesse estudo, constatou-se que, dentre os
instrumentos de metais, os efeitos de força dos bocais e os deslocamentos dos dentes
foram os mais intensos na execução do trompete.
Em outra perspectiva, Cheney (1949) avaliou algumas das interferências que
irregularidades dentárias impõem quando se toca um instrumento de sopro. Um
experimento foi criado para este fim, sendo projetado para estimar a importância dos
dentes, lábios, mandíbulas e estruturas relacionadas ao desenvolvimento da
embocadura. O estudo constatou a maneira como as irregularidades dento-faciais
afetam o ajustamento da embocadura e revelou que arcadas classificadas como over
byte6 proeminente é a mais prejudicial para a embocadura dos instrumentistas de
metais. “Em geral, o ajustamento é proporcional ao grau da má oclusão 7” (CHENEY,
1949, p. 453).
A partir das experiências supracitadas é possível verificar que os aspectos
ortodônticos concernentes à embocadura estão em grau de importância muito
elevados para o resultado de bom desempenho no trompete. Considerando as
particularidades fisiológicas mencionadas para o melhor aproveitamento do estudo e
performance do instrumento, é primordial a compreensão desses mecanismos

6 Over byte: Quando a arcada superior é demasiadamente deslocada a frente da inferior. Disponível
em: http://www.odontosites.com.br/odonto/dicionario-de-termos-odontologicos-mais-frequentes.html.
7 Má oclusão: variação do contato das superfícies do maxilar superior e do maxilar inferior. Disponível

em: http://www.odontosites.com.br/odonto/dicionario-de-termos-odontologicos-mais-frequentes.html.
 30

ortodônticos. Assim, observando que os métodos específicos de prática do trompete

trazem colocações gerais e específicas, considerar e relativizar todas essas
informações é fundamental em casos tão imprevisíveis como o apresentado neste
trabalho.

2.2.3 Tratamentos ortodônticos (considerando os instrumentos de sopros)

Diversos fatores podem levar um instrumentista de sopro a buscar um

tratamento ortodôntico, no entanto, mensurar as consequências futuras disso é quase
impossível. Muitas implicações podem surgir devido à mínima modificação
proporcionada por um tratamento. Green e Green (1999) identificam a sinergia entre
a saúde muscular orofacial e ortodôntica em relação ao desempenho do instrumento
de sopro e resumem as habilidades envolvidas em sua execução. Nesse sentido,
critérios e estratégias para a escolha de um instrumento são descritos através de
classificações ortodônticas, valor terapêutico ou contraindicação. Os autores sugerem
que uma abordagem voltada para essa conjuntura por parte de músicos e dentistas é
útil para o aluno/paciente devido aos aspectos relacionados entre o tratamento
ortodôntico e à performance do instrumentista de sopro.
Nesse sentido, Porter (1967), na série de 12 artigos Dental problems in Wind
Instrument Playing publicado pela The British Dental Association em conjunto com a
The British Medical Association, estabeleceu como condições dentárias que dificultam
a prática da flauta transversal: aparelhos ortodônticos, quando avançam nos lábios e
língua podem causar desconforto, ou impedir o tocar (apud PAIROL, s.d., p. 04).
Em relação ao tratamento ortodôntico, um estudo de Maia e Araújo (2002) ainda
assinala que, uma vez adquirida a embocadura, as estruturas constituintes não devem
sofrer modificações, pois as variações na embocadura resultantes de modificações
anatômicas dos dentes anteriores, e que podem surgir ao longo de tratamentos
dentários, poderão interferir diretamente no desempenho do músico. Em consenso
com os autores, Bulhosa (2012) apontou um estudo publicado em 1988 que mostrou
82% de 2.212 músicos pertencentes a 48 grandes orquestras sinfônicas dos EUA
reportavam qualquer problema de saúde e que 76% dos inquiridos afirmavam terem
pelo menos um problema médico que interferiu na sua capacidade como
instrumentista. O autor relatou ainda que “alguns tipos de tratamentos orais neste
grupo de profissionais poderiam provocar importantes limitações na performance
 31

instrumental” (BULHOSA, 2012, p. 109).

2.2.4 Tratamentos ortodônticos (impactos causados aos trompetistas)

Como fator ortodôntico influenciador da formação da embocadura, o uso do

aparelho fixo com suas características de movimentação dentária pode trazer ao
músico dificuldades de reajuste da embocadura. Desse modo, estão englobadas
dificuldades na utilização do aparelho devido à pressão do bocal aplicada sobre a
dentição, levando à diminuição do grau de movimentos mandibulares e dificuldades
de relaxamento dos músculos faciais, que são observadas, principalmente, entre os
instrumentistas de metal.
Além disso, o tratamento fixo pode causar alterações na estrutura orofacial,
gerando desequilíbrio na embocadura devido a sua função de correção ortodôntica.
Em uma entrevista publicada na International Trumpet Journal-ITG por Walker, um dos
entrevistados expõe: “A cada duas semanas, eu mudava os alinhadores (aqui
entendido como os arcos), por isso cada vez que eu mudei levei algum tempo para
me adaptar8” (WALKER, 2014, p. 87).
Como observado nos estudos anteriores, devido a pressão demasiada do bocal
nos lábios, o uso do aparelho pode causar lesões ao trompetista. No entanto, sabendo
que, de acordo com o que foi apresentado, no caso de um estudante iniciante, essa
pressão pode ser maior, com o ajuste adequado dos mecanismos envolvidos na
atuação da embocadura há a possibilidade de minimização dos danos.
De maneira a sustentar a premissa acima, Raney (2006) estudou membros de
uma banda de música em Katy, Texas, e da área de Oklahoma City em função da
conjuntura apresentada, e um total de 78 respostas foram recebidas. Os instrumentos
foram agrupados em cinco categorias com base nas características de produção
sonora e sua relação com as estruturas orais. A partir disso, destacou-se que os
aparelhos ortodônticos fixos podem apresentar impacto sobre a capacidade musical
do instrumentista de sopro, causando desconforto e interferindo na formação da
embocadura correta. “Todos os músicos de sopro em tratamento ortodôntico tiveram
que restabelecer embocaduras e aprender a tocar novamente, e ainda foi constatado
que os instrumentistas de metais sofreram mais efeitos adversos ao usar aparelho

8“Every two weeks, I would hand aligners; so every time I changed, it would take some time to
adjust.”(Invisalign, A viable Alternative to Traditional Braces, Part 2, by Brian Walker, 2014).
 32

fixo” (RANEY, 2006, p. 385).

O mesmo estudo, que evidencia que o trompetista levou mais tempo para se
recuperar, também pode estar contribuindo para o fato das características específicas
deste instrumento, como espessura e circunferência do bocal, pressão contra os
lábios, assim como a força muscular para resistir tal pressão, dificultarem ainda mais
a estabilização da maneira com que se pode abordar a prática do trompete nesse
contexto. Diante disto, surge a necessidade de uma abordagem específica e
direcionada das teorias, conceitos, métodos, experiências, onde encontra-se a estreita
relação entre a pedagogia da performance no trompete e a odontologia.

2.3 Os instrumentos de sopros e seus impactos fisiológicos para o músico

executante (2ª categoria de textos encontrados)

É importante externar que, durante este percurso de levantamento de dados,

também foram encontradas pesquisas que, além de estudarem as possíveis
influências dos aspectos ortodônticos para a execução instrumental, apresentam outro
ponto de vista em relação à mesma temática. Apesar de não ser o foco de nossa
pesquisa, consideramos necessário o apontamento da perspectiva inferida a título de
informação.
Portanto, em outra ótica, vários autores discutem os sintomas de disfunção
temporomandibular ao tocar um instrumento de sopro, também os riscos à dentição e
a influência na cavidade oral decorrentes da referida prática, e ainda os possíveis
efeitos positivos na redução de distúrbios dentários existentes (PORTER, 1973;
KOMARNITKA et al, 2014; NETO et al, 2009; LACERDA, 2011; BULHOSA, 2012).
Segundo Bulhosa (2012, p. 06),

São vários os problemas do foro ortodôntico que podem surgir nos

músicos, mais em particular daqueles que utilizam instrumentos de
sopro, pois a estabilização da embocadura com a boca e com os
dentes pode provocar desvios na inter-relação de toda a estrutura
maxilo-facial. Igualmente a posição dos dentes poderá influenciar a
postura corporal na execução de notas de alguns instrumentos,
contribuindo para uma maior fadiga.

Como visto nos trabalhos colocados em diálogo, discutir um assunto tão

delicado como formação de embocadura e os aspectos envolvidos nessa função é um
 33

grande desafio para qualquer instrumentista de sopro e pesquisador. São muitos os

problemas suscetíveis a um músico durante suas atividades musicalmente e para
compreender, neste caso, os aspectos ortodônticos vinculados à formação da
embocadura do trompetista, sublinham-se trabalhos, experiências e estudos
realizados em relação a todos os instrumentistas de sopro, ao considerar que muitos
princípios de produção sonora sejam comuns entre esses.
A partir dos materiais obtidos nesta revisão, é possível visualizar algumas
teorias sobre a técnica do trompete direcionadas ao funcionamento da embocadura,
bem como formas de vincular aspectos ortodônticos aos instrumentistas de sopro,
precisamente àqueles da classe dos metais, e ter a mínima noção do quanto esses
aspectos são importantes para a formação da embocadura. Os autores aqui
apresentados discutem e até mesmo divergem em alguns pensamentos para a
efetividade da embocadura, no entanto, essas experiências vivenciadas e transmitidas
geração em geração dão margem para a reflexão sobre qual teoria/conceito se
encaixa melhor de acordo com determinado trompetista e/ou situação.
Por fim, no escopo deste trabalho, os próximos capítulos serão abordados de
forma a assinalar as decisões metodológicas, teóricas e conceituais, considerando o
uso do aparelho ortodôntico e sua influência sobre o funcionamento da embocadura
e da técnica que compreende este requisito durante o tratamento ortodôntico.
 34

3 UM RELATO AUTOBIOGRÁFICO DOS PROCESSOS DE ADAPTAÇÃO E

DESENVOLVIMENTO DA EMBOCADURA NO TROMPETE EM DETRIMENTO DO
USO DO APARELHO ORTODÔNTICO FIXO

O termo embocadura é assunto recorrente nas discussões entre trompetistas.

De modo geral, isso ocorre por se tratar de um requisito fundamental para o
desenvolvimento da técnica desse instrumento. Nesse sentido, assinalam-se alguns
autores que abordam este assunto, tanto em trabalhos acadêmicos científicos e/ou
livros (FARKAS, 1962; HICKMAN, 2006; MAESTRELLO, 2010), como em forma de
conceitos estabelecidos por trompetistas renomados e seus respectivos métodos de
desenvolvimento técnico, a exemplo dos que são indicados neste capítulo: Merri
Franquin (1908); Vincent Cichowicz (19--); James Stamp (1981); e Rolf Quinque
(1980).
Apesar de se obter na literatura atual uma grande diversidade de obras voltadas
para o desenvolvimento do trompetista, tanto técnico quanto interpretativo, existem
igualmente diversas circunstâncias que não são contextualizadas nos escritos
direcionados à execução instrumental, como se pode verificar em casos referentes às
adaptações ou abordagens metodológicas para problemas médicos que podem surgir
durante uma carreira musical. No entanto, como foi demonstrado no capítulo anterior,
pode-se observar uma demanda considerável de trabalhos que coadunam a
Performance/pedagogia instrumental com as Ciências da Saúde, confirmando a
necessidade de estudos interdisciplinares para a qualificação destas áreas. Com isto,
emerge um vasto campo de pesquisas que possibilitam o estudo de aspectos físicos
e psicológicos que se interligam e podem gerar diferentes resultados musicais.
Desse modo, quando se faz referência a tocar trompete utilizando aparelho,
pode-se visualizar algumas questões, como, por exemplo: ao ser instalado na parte
frontal dos dentes, o aparelho faz com que os músculos que envolvem a embocadura
exerçam suas funções diretamente sobre o mesmo, podendo influenciar de maneira
negativa na produção do som. Além disso, é imprescindível lembrar a relação que o
bocal, os lábios, os braquetes e os dentes configuram na execução do trompete,
ressaltando que a borda do bocal desse instrumento incide diretamente sobre os
braquetes, podendo causar sérias lesões aos lábios.
Como expresso no capítulo anterior, ainda sobre o funcionamento dos
músculos faciais que formam a embocadura, os quais, neste caso, exprimem uma
 35

relação direta com os mecanismos do aparelho ortodôntico fixo, Maestrello (2010)

assinala que o orbicularis oris9 ou orbicular da boca é o músculo principal na formação
da embocadura de um trompetista e é o único a entrar em contato com o bocal
(MAESTRELLO, 2010). Neste caso, o mesmo está diretamente em contato com os
mecanismos que constituem o aparelho ortodôntico, podendo gerar grandes
conturbações na prática do trompete. Ressaltando essa premissa, um estudo feito
pelos trompetistas Maia e Araújo (2002, p. 90), conclui que as modificações
anatômicas dos dentes, causadas pelo tratamento, poderiam estar interferindo no
desempenho do músico.
Portanto, no intuito de avançar nessa investigação, nesta parte do trabalho, o
texto resultante de uma observação autobiográfica feita sobre os processos e
comportamentos em relação à adaptação e ao desenvolvimento da
embocadura/técnica descreve: etapas do tratamento ortodôntico referenciado,
abordagens dos métodos de prática e conceitos específicos, bem como do repertório
direcionado ao trompete.

3.1 Descrição do problema ortodôntico

A incidência de um problema relacionado à saúde de um músico pode,

certamente, comprometer seu desempenho instrumental. Em decorrência da
complexidade de precisar alguns fenômenos, considerando as distinções físicas e
contextuais entre os instrumentistas, observa-se que relatos de experiência como este
podem dar suporte às pesquisas deste gênero, por lançar um olhar específico ao
fenômeno que ocorre, dando possibilidades para sublinhar as aproximações e
distinções entre casos que venham a acontecer posteriormente.
Partindo do princípio de que a necessidade do uso do aparelho foi cogitado,
descrevemos o primeiro problema diagnosticado, o posicionamento do dente “siso”.
De acordo o cirurgião-dentista Ronaldo Rettore Júnior (2014):

Seguindo uma ordem cronológica, o siso é o último dente permanente

a surgir, aparecendo parcialmente ou não (semi-incluso ou incluso). O
processo inflamatório pode vir acompanhado de infecção, acarretando

9 Este músculo apresenta uma característica fundamental não só para quem toca trompete, mas
também para os demais instrumentos de bocal; trata-se da possibilidade deste contrair-se na região
do “canto da boca”, ao mesmo tempo em que sua região central (aproximando-se do centro da
mesma) permanece com menor tensão (MAESTRELLO, 2010, p. 69).
 36

aumento do volume da gengiva ou até mesmo no lado externo da face.

Um dos problemas mais sérios apontados por Ronaldo Rettore é a
reabsorção do dente vizinho ao siso, ou seja, a destruição gerada por
seu processo de nascimento (Relato disponível em:
http://sitemedico.com.br/nascimento-do-siso-pode-gerar-varias-
complicacoes/).

O diagnóstico de introspecção do lado esquerdo da arcada dentária inferior foi

o que levou este autor a usar o aparelho ortodôntico fixo. Devido ao dente denominado
3° pré-molar (siso) se encontrar completamente na horizontal, o fato de ir se
desenvolvendo na referida posição acabou empurrando e comprometendo os dentes
posteriores a ele. A Figura 04 mostra as possibilidades de erupção10 do dente siso.

Figura 04 – Possibilidades de erupção do dente siso

Fonte: www.google.com.br/dentesiso

Vale sublinhar que o diagnóstico acima aconteceu na França no início do ano

de 2012, de modo que não foi possível anexar os referidos dados à pesquisa. Apesar
de não termos conseguido o material (imagens e moldes) feito no início do tratamento
para demonstrar a situação em questão, a imagem disposta na Figura 05, feita no fim
de 2013, após um ano de tratamento, demonstra ainda a irregularidade parcial do lado
esquerdo da arcada inferior.

Figura 05 – Molde de gesso da arcada dentaria inferior do autor

Fonte: Imagem fotografada pelo autor

10 Termo odontológico para definir o nascimento do dente.

 37

Assim como relata a profissional que se encarregou do caso posteriormente,

O referido paciente nos procurou para dar continuidade ao seu

tratamento ortodôntico, tendo em vista a sua mudança de residência.
Logo, não acompanhamos o caso desde o início. Relatou-se que,
inicialmente, a sua arcada inferior apresentava inclinação lingual (para
dentro), principalmente na parte posterior do lado esquerdo. O que foi
corrigido pelo colega que tratou anteriormente. Trabalhamos a arcada
superior no sentido de inclinar os incisivos superiores para trás
compensando ortodônticamente o caso (Jan/2018 – ANEXO B).

Mesmo sabendo das diversas outras possibilidades consideradas até menos

ofensivas para a prática do instrumentista de sopro, o referido tratamento, por ser mais
acessível, e considerado por ortodontistas como mais rápido, foi cogitado em
dezembro de 2012. Vale ressaltar ainda que, neste caso, a utilização do aparelho fixo
se deu por questões de saúde e não por razões estéticas.
Na experiência que será relatada, o uso do aparelho fixo ocorreu em duas
etapas. A primeira, estabelecida pela montagem dos mecanismos na arcada superior
e um alargador constituído de anéis e um arco fixo na parte interna da arcada inferior.
Como demonstram as Figuras 06 e 07:

Figura 06 – Aparelho ortodôntico fixo: inserido na parte frontal dos dentes

das arcadas superior e inferior

Fonte: http://www.dentalfamilyortodontia.com.br/index.php?acao=fixo
 38

Figura 07 – Alargador inserido na arcada inferior

Fonte: http://blog.studiosorriso.com.br/2016/06/conheca-funcao-de-cada-aparelho.html

Após um ano de tratamento para correção do problema principal, com a

inserção dos mecanismos constituintes do aparelho fixo também na parte externa da
arcada inferior, houve a necessidade de equilibrar as duas arcadas em detrimento de
suas respectivas mudanças.
É importante ressaltar que cada etapa do referido tratamento desencadeou
necessidades de adaptações, tanto na parte de execução do trompete como na
abordagem dos métodos e repertório. Dessa forma, vale a ressalva de que o principal
objetivo deste capítulo é mostrar o processo de desenvolvimento técnico-instrumental
e preparação para performance, tanto em observações individuais quanto na
colaboração professor-aluno.

3.2 Os impactos do uso do aparelho ortodôntico na prática do trompete

Um dos primeiros impactos dessa situação se revelou pela complexidade da

abordagem instrumental. A obrigatoriedade exigida pelo plano de curso em relação à
execução do programa estabelecido pelo mesmo, além dos processos de adaptações
técnico-instrumentais ao uso do aparelho ortodôntico fixo, desencadeou na prevista
dificuldade de cumprir e acompanhar o programa instituído pela universidade.
Na primeira etapa do tratamento (primeiro ano da experiência), após a inserção
dos braquetes, arcos e anéis, percebemos que os músculos da face, bem como a
vibração labial não aconteceriam da mesma forma. Nessa experiência, pode-se dizer
que era como se os lábios ficassem mais curtos. Nesse contexto, podemos evidenciar
nitidamente a aglomeração causada pelos braquetes entre cada dente e os lábios,
como demonstra a Figura 08.
 39

Figura 08 – Braquetes, Tubos e Bandas do aparelho ortodôntico fixo

Fonte: http://clinicameusorriso.com.br/blog/aparelho-fixo-e-suas-pecas/

Nos primeiros contatos com o trompete após a inserção do aparelho,

observamos que os lábios não conseguiam se fechar como antes. Essa situação
causou grandes problemas na qualidade sonora, proporcionando também maior força
do bocal contra os lábios para que os mesmos se mantivessem juntos em sua
vibração. Isso ocasionou um grande abalo psicológico que se deu pela regressão
repentina do nível técnico-instrumental.
Para que se conseguisse um maior espaço de tempo de adaptação sem as
atividades do curso de trompete, a montagem do aparelho ortodôntico foi planejada
para o período das férias de dezembro de 2012. Desse modo, um prévio trabalho
isolado foi feito para observar a reação da embocadura ao referido aparelho. Nesse
período, percebemos uma forte conexão entre a motivação de estudar o trompete e a
qualidade sonora que o instrumentista obtém. Para nós, a qualidade do som é um
grande fator motivacional dos estudos, e acreditamos que, assim como neste caso,
muitos outros instrumentistas se sentem desmotivados quando o som não está
agradável.
Observando a carga psicológica que o uso do aparelho exercia sobre questões
pertinentes ao estudar o instrumento, a estratégia para reverter essa situação foi a
utilização da surdina nos estudos. A surdina utilizada foi a de modelo CUP, a qual
comporta um som mais suave, possibilitando ao instrumentista uma espécie de
máscara para o som. Dessa forma, até o retorno das atividades na universidade, os
estudos se deram de maneira informal, ou seja, sem a preocupação ou o compromisso
 40

de trabalhar toda a técnica ou o repertório do trompete. Este foi um trabalho para

deixar a musculatura facial se acostumar com a presença do aparelho ortodôntico fixo
sobre os dentes.
Ao retornar ao curso no início de 2013, pudemos observar o reflexo na “vida
instrumental” a partir das dificuldades encontradas. No terceiro período do
bacharelado, além do programa de métodos e repertório a serem trabalhados,
algumas atividades foram comprometidas, como a participação nos respectivos
conjuntos musicais: grupo de metais da UFRN, quinteto de metais Natal Brass, além
da participação na orquestra sinfônica da UFRN.
Devido à influência negativa proporcionada pelo aparelho ortodôntico no
desempenho dos métodos e repertório a serem tocados, tornou- se inevitável o
desligamento dos grupos referenciados anteriormente. Logo, com a técnica afetada
foi primordial que existisse maior ênfase no trabalho individual, para o ajuste das
dificuldades técnicas refletidas pela conjuntura em questão. Além disso, o declínio
súbito do nível técnico, o desligamento de grupos instrumentais e o isolamento do
estudo, caracterizaram a etapa mais difícil desta experiência, por estabelecer o ponto
entre a desistência e a continuidade de tudo.

3.3 Aspectos técnicos afetados e as alternativas metodológicas para o

desenvolvimento da embocadura/técnica

O primeiro aspecto impactado pelo uso do aparelho ortodôntico foi o

posicionamento da embocadura. As funções musculares necessárias para comportar
a emissão da coluna de ar, bem como da vibração labial, foram diretamente atingidas
com a inserção dos mecanismos que constituem o referido aparelho. Desse modo, os
músculos orbiculares e a junção dos lábios estiveram comprometidos, gerando uma
subsequência de outros problemas relacionados à técnica do trompete. Logicamente,
para ajustar estes requisitos fundamentais do desempenho instrumental, uma
adaptação seria inevitável, tendo em vista os setes anos de estudos de trompete
vivenciados sem algum tipo de tratamento ortodôntico.
Além do uso da surdina, já mencionado anteriormente, buscando uma
adequação à situação que se apresentara, consideramos a escolha dos métodos
como primordial para o norteamento dos estudos diários. Para isto, a observação dos
conceitos de como abordar a prática do trompete foi imprescindível ao nosso
 41

planejamento evolutivo, já que os métodos não contêm direcionamentos específicos

considerando o uso do aparelho ortodôntico fixo.
A ausência de métodos técnicos para trompete e/ou autores que abordassem
o funcionamento dos requisitos inerentes à embocadura e vibração labial,
considerando o uso do referido aparelho (fator influenciador do funcionamento da
embocadura) suscitaram algumas incógnitas. Como seriam abordados os conceitos
de embocadura nesse contexto? Como pensaríamos a abordagem de métodos e do
repertório em função da conjuntura em questão?
Nesse sentido, iniciamos com os conceitos apoiados por Vincent Cichowicz, no
qual buscamos referenciais que representavam efetivamente tal situação, como o livro
Regreso a lo Básico para Trompetistas: La Enseñanza de Cichowicz, escrito por um de
seus alunos, Luis E. Loubriel (2010). Como já assinalado no capítulo anterior,
Cichowitcz evitava falar sobre embocadura, ao invés disso, buscava trabalhar as
dificuldades técnicas encontradas pelos seus alunos através do fluxo de ar e do
discurso musical.
Uma das reações mais evidenciadas pela fragilidade da embocadura, neste
caso, foi o fluxo de ar demasiadamente acelerado, consequência de uma abertura
labial também excessiva. A presença dos braquetes e arco na parte frontal dos dentes
acarreta o afastamento dos lábios inferior e superior. Devido a esse volume extra, a
dificuldade está relacionada à junção dos lábios para iniciar o som, mesmo quando
essa emissão não exige grande quantidade de vibrações, ou seja, até em notas graves
observamos a necessidade de soprar um pouco mais intenso para que as mesmas
pudessem ser reproduzidas.
Outro ponto importante está relacionado ao funcionamento dos músculos
orbiculares, se bem observarmos, na presente conjuntura, esses músculos exercem
seu trabalho sobre o aparelho fixo que inversamente aos dentes (que possuem a parte
frontal lisa) formam uma espécie de superfície áspera, prejudicando o trabalho
exercido pela parte central dos lábios, bem como a fixação dos cantos da boca.
Portanto, para este problema, desenvolvemos um estudo que envolve,
inicialmente, o alongamento de alguns músculos da face. Este exercício busca
trabalhar a junção dos dois lábios de maneira a evitar que a parte vermelha (externa)
dos lábios fique sobre os braquetes do aparelho, baseados em uma adaptação da
premissa de Granfmeye (1975, p. 11), na qual afirma-se: “para vibrar corretamente,
feche a estrutura do lábio, formando em silêncio a palavra ‘dim’ [...]”. Da mesma
 42

maneira, pensamos que a vibração labial deveria ser ao máximo distanciada do nível
de localização dos braquetes, então, o movimento de jogar o lábio para frente e
pronunciar “dim” proporcionou, além de alongamento músculo-facial, a possibilidade
de livrar a parte vermelha externa de maiores lesões.
É importante ressaltar que para obter uma maior liberdade dos lábios sobre o
aparelho, procuramos exercícios que trabalhassem a respiração amplamente em
conjunto com o relaxamento dos músculos internos da boca.
Junto a esses vários problemas físicos, em termos de resultados sonoros, o
uso do aparelho ortodôntico fixo também ocasionou diversos impactos desfavoráveis.
O primeiro deles foi a iniciação do som, de modo que o “ataque”, como é explanado
por diversos trompetistas, não ocorria em sincronia com a emissão da coluna de ar. O
resultado era a aceleração demasiada da coluna de ar para emitir sons, mesmo que
na tessitura média e grave do instrumento. Dessa forma, a margem de acertos de
notas curtas e precisas era pequena, normalmente, o que obtínhamos eram notas
sem foco, imprecisas ou apenas vento.
Em uma teoria defendida por uma das vertentes americanas do ensino de
trompete, Simões (2001) afirma que todo som ou nota produzido possui começo, meio
e fim, e para cada parte ele define:

Começo: deve-se iniciar o som com o mínimo de esforço possível, sem

forçar o ataque, apenas gerando uma vibração adequada para o
contexto. Ter em mente uma pronuncia natural. A proposta da escola
é a silaba imaginária ‘dhot’. O som da letra ‘t’ deve ser mudo, como na
pronuncia da palavra ‘hot' em inglês. Este começo de nota deve
adaptar-se ao contexto. Meio: estágio que define valor ou tamanho da
nota (mínima, semicolcheia etc.). Fim: A etapa mais importante da
nota. Determinamos com ele a projeção do som e a conclusão das
frases. Quanto mais bruscamente a nota e cortada, mais ela se
projetara (SIMÕES, 2001, p. 34-35).

Nesse sentido, ao passo que uma nota não é bem iniciada, dificilmente ela será
bem sustentada e/ou finalizada. Ao observarmos as afirmações inferidas
anteriormente, pensamos que, ao invés de começarmos os estudos básicos da
técnica do trompete por exercícios de fluxo (convencionalmente sugerido pela maioria
dos métodos e professores para o fortalecimento da embocadura e aperfeiçoamento
da sonoridade), optamos por trabalhar primariamente o sincronismo da respiração,
emissão da coluna de ar e vibração labial, até que tivéssemos os “ataques” bem
definidos.
 43

Para o problema referente ao sincronismo da vibração labial, posicionamento

do bocal e emissão da coluna de ar, buscamos referencial no conceito de Pose Du
Son, encontrado no método desenvolvido pelo trompetista francês Merri Franquin.
Este tipo de estudo tem como objetivo adquirir a flexibilidade e a facilidade na
execução para que se possa tocar muito tempo com o mínimo de cansaço nos lábios
(FRANQUIN, 1908, p.16). Segundo o método de Franquin, a palavra “ataque” significa
uma emissão brusca, violenta e dura, ao passo que a Pose Du son ou colocação do
som, é a emissão madura e doce ou cantante. O autor afirma que cada um desses
tipos de emissão comporta modificações necessárias que permitem que o artista
tenha tudo para exprimir seus sentimentos. Ressalta ainda que:

Para a impostação do som não é necessário colocar antecipadamente

a língua contra os lábios, é o suficiente que ela tenha contato com eles
para assegurar a clareza da saída do som. Tocar, mas não apoiar,
ainda menos deter-se, isso a dará rigidez pela hesitação e não terá
pureza no som (FRANQUIN, 1908, p. 16).

Um exemplo de aplicação da colocação do som, é encontrado na primeira nota

de Légende do compositor George Enescu, quando o compositor descreve a dinâmica
de piano de forma suave. Neste estudo de caso, observamos que os “ataques” não
aconteciam em sincronismo e, na maioria das vezes, era necessária a aceleração
da coluna de ar para a vibração labial. Isso se tornou um grande dilema, por um dos
principais problemas encontrados ser a aceleração da coluna de ar. Nessa direção,
algumas adaptações, bem como a melhor compreensão dos métodos em detrimento
desta conjuntura foram imprescindíveis.
Devido nossa constatação da aceleração da coluna de ar nos exercícios de
fluxo (Método de Cichowicz), consideramos a emissão do som como o primeiro
obstáculo a ser vencido. Dessa forma, até que a colocação do som não estivesse
devidamente sincronizada, não poderíamos dar início ao exercício de fluxo
(sustentação da coluna de ar). Portanto, os primeiros cuidados foram em relação ao
trabalho de sincronismo entre a respiração, a impostação da coluna de ar e a vibração
labial, utilizando o conceito de Pose Du Son. Assim como demonstra o exemplo da
Figura 09:
 44

Figura 09 – Exercício de Pose du Son

Fonte: Adaptado do método de Merri Franquin (1908)

Ao fazermos tais estudos, sempre utilizávamos um procedimento para livrar dos

braquetes a parte vermelha dos lábios. Isso porque como já assinalado por autores
citados neste trabalho (HICKMAN, 2006; FARKAS, 1962), esta parte do lábio é menos
resistente, sendo, portanto, mais propícia a lesões. As imagens contidas na Figura 10,
extraídas do tratado de Farkas, exemplificarão como pensamos no posicionamento
dos lábios, mediante o uso do aparelho fixo e como sentimos que, neste caso,
determinada forma de soprar gerava maiores atritos.

Figura 10 – Posicionamento labial e muscular da embocadura

Fonte: “A arte de tocar metais”, de Philipe Farkas (1962, p. 14).

 45

Na Figura 10, Farkas refere-se ao equilíbrio que a embocadura precisa para

que seus músculos trabalhem de forma eficaz, sem esforços excessivos. No primeiro
exemplo, o autor demonstra um posicionamento de lábios em um sorriso esticado
(torna os lábios finos e sensíveis, principalmente com a presença dos braquetes); no
segundo, lábios extremamente enrugados (espremem a parte vermelha do lábio
causando ainda mais atrito sobre o aparelho); e no terceiro exemplo, uma embocadura
“equilibrada”, ou seja, em um ponto onde os lábios não estejam esticados ou
enrugados demasiadamente (FARKAS, 1962, p. 14).
Nesse aspecto, pensamos para esta conjuntura, como se pronunciássemos
“dim” guardando o formato da boca ainda na pronúncia do “m” final (lábios ligeiramente
contraídos), isto após livrarmos a parte vermelha do contado dos braquetes. É
importante lembrar que com a instalação dos braquetes, a sensação é de que os
lábios estão mais volumosos, isso pode ocasionar, em casos de lábios carnudos, o
contato não só da parte vermelha do lábio com os braquetes, mas também entre a
borda do bocal com a parte vermelha dos lábios inferior e/ou superior.
Portanto, para que a verificação em “dim” fosse possível, dividimos o processo
de inalação do ar em duas etapas, a primeira pela boca (seguida da formação do
“dim”), e a segunda pelo nariz, permitindo a colocação segura do trompete enquanto
os lábios já se encontram posicionados.
Além de um exercício de verificação que utilizamos para trabalhar a sincronia
entre respiração, emissão da coluna de ar e vibração labial, estes estudos se tornaram
de fundamental importância para que a emissão do som fosse concebida de forma
leve e suave, para que, em seguida, começássemos a sustentar gradativamente as
notas da região mediana do instrumento (aqui consideradas entre as notas Dó3 a
Fá4). Nesse viés, durante o primeiro semestre, para desenvolver o reflexo de leveza
na emissão das notas, passamos a mesclar o método de Franquin com os primeiros
exercícios de fluxo, encontrados no método de Cichowicz. Dessa forma, tivemos:
 46

Figura 11 – Recorte editado do estudo Posé Du Son e do estudo de fluxo

de Cichowicz

Fonte: Adaptado de Franquin (1908) e Cichowicz (19--).

Este exercício permitiu verificar, sempre antes de sustentar as notas, se a

sincronização entre respiração, emissão da coluna de ar e a vibração labial estariam
eficientes para prosseguir com o estudo de fluxo. No caso de não estarem, não seria
viável trabalhar sustentação, tendo em vista a dificuldade de iniciar o som/nota, e menos
ainda, prosseguir o restante da série do exercício.
Ao trabalhar dessa forma, veio à tona algumas outras constatações, como a
forte tendência de descentralização do som ao perpassar a tessitura do trompete da
região média para grave (Dó4 ao F#2). Observamos que a presença do aparelho
ortodôntico, na presente conjuntura, bloqueava o trabalho de contração e relaxamento
dos lábios. Naturalmente, os lábios exercem os movimentos de relaxamento e
contração sobre os dentes que, por sua vez, apresentam partes frontais lisas, no
entanto, com a inserção dos mecanismos que constituem o referido aparelho, estas
partes se tornam irregulares e ásperas, configurando maior probabilidade de atrito e
lesões com a movimentação dos lábios para o alcance das extensões do trompete.
Ressaltando as ponderações supracitadas, consideramos a minimização do
movimento labial como objetivo fundamental, tanto para evitar lesões quanto para a
centralização do som. Para isso, buscamos o método ASA, escrito por Rolf Quinque
(1980), para um trabalho de vocalização e centralização do som. Este estudo teve por
objetivo internalizar o trabalho de variação de frequência sonora, tendo em vista os
conceitos que envolvem o posicionamento da língua no controle da velocidade do ar.
Nesse sentido, adotamos os estudos de pronúncia sugeridos por Rolf Quinque (1980)
para integrarmos aos métodos trabalhados até aqui.
 47

Figura 12 – Estudo de vocalização

Fonte: Adaptado do método ASA de Rolf Quinque. (1980).

Podemos notar no exemplo da Figura 12 que o autor sugere a vocalização em

“HÓ” sempre que o movimento é ascendente e “HÁ” sempre que descendente. O autor
expressa que este estudo pode ajudar o trompetista a minimizar o trabalho externo
inerente aos músculos faciais, permitindo que o estudante não pense em esticar os
lábios sempre que subir na tessitura do instrumento. Esse conceito segue pelo método
nos diversos modelos de flexibilidades fornecidos pelo autor.
Outro conceito abordado ainda no método ASA, referente à minimização do
esforço externo mencionado anteriormente, são os exercícios de Bend Note11. A
sugestão do autor é que a nota seja abaixada em sua afinação sem movimento dos
músculos orbiculares, ou seja, apenas com a coluna de ar em sincronia com as partes
centrais do lábio. Muitos trompetistas utilizam esse exercício para fortalecer a
musculatura labial.
Observando a mesma lógica que utilizamos nos estudos de Cichowicz,
inserimos sempre antes de cada exercício a verificação da sincronia de emissão,
utilizada com o estudo de Pose Du Son.
Ao avançar nos estudos dos três autores mencionados neste tópico, outro

11
Bend Note: Nota dobrada, que neste caso seria a desentoação do som em meio tom abaixo, ou
mais dependendo do exercício.
 48

problema foi verificado. Notamos que, normalmente, quando os modelos de exercícios

descendiam, a musculatura facial acabava ficando demasiadamente flácida. Este tipo
de problema pode acontecer com qualquer trompetistas de modo geral, acarretando
na descentralização e inconsistência da região grave do trompete. Desse modo,
sondamos outro autor para trabalhar especificamente este problema e escolhemos,
para juntar aos exercícios já citados aqui, os estudos de Warm-Up de James Stamp.
O relaxamento demasiado da musculatura no registro grave e/ou o
enrijecimento também demasiado ao tocar notas agudas, podem trazer ao trompetista
alguns problemas de centralização, resistência e qualidade sonora. No caso em
questão, seguimos estes conceitos para minimizar o trabalho exercido pelos músculos
faciais e lábios, atribuindo às partes internas (coluna de ar e língua) maior importância
na variação e sustentação das notas. Para isto, utilizamos:

Figura 13 – Estudo de Warm-Up

Fonte: Adaptado de James Stamp (1981).

As hastes assinaladas na Figura 13, sobre as notas Ré4 e Lá3 no primeiro

compasso, significa, segundo o autor, que a coluna de ar mantenha sua continuidade
(fluxo), pensando-se horizontalmente, mesmo quando o movimento das notas
descender. Outro objetivo, nesse caso, seria de manter também a forma muscular da
embocadura ao mudar de registro.
O estudo acima, bem como todos os outros, fizeram parte de uma rotina de
estudos, na qual prezamos pelo conforto de execução, e respeitamos o tempo de
adaptação e aperfeiçoamento, sem tentativas de executar coisas para além do nível
técnico em que se encontrava o autor desse relato. Os quatro autores apresentados
nesse tópico serviram de parâmetro para que houvesse também uma flexibilidade
 49

metodológica em relação à abordagem dos métodos.

A observação da reação muscular sobre o aparelho ortodôntico foi fundamental
para que identificássemos as posições necessárias para o melhor aproveitamento da
vibração labial e da embocadura como um todo. Questões como angulação da cabeça
e do instrumento e apoio do bocal sobre o lábio estavam em constante verificação,
devido às manutenções que ocorriam a todo mês. Essas manutenções fazem parte
do tratamento com aparelho fixo e trabalham com o ajuste progressivo das
irregularidades dentárias. Isso reforça o fato de que, na medida em que os dentes se
movimentam, efetivamente, a reação muscular e vibração dos lábios sofreriam
interferências, como, por exemplo, se um determinado dente mudasse de posição.
Essa situação acabou se tornando um grande problema, em detrimento do grau
de movimentação que a arcada inferior sofreu, no nosso caso, principalmente. Por
muitas vezes, uma manutenção acabava com o trabalho de adaptação feito no mês
anterior, ou seja, quando a movimentação se dava de forma mais acentuada, os
reflexos musculares e da própria vibração labial se desregulavam. Nesse sentido,
conseguimos observar que com o decorrer do tratamento, o ângulo do trompete foi
mudando. Antes da inserção do aparelho, o trompete ficava em uma direção inclinada
para baixo, mas com as verificações durante os estudos de rotina, encontramos em
uma posição mais horizontal, maior conforto, facilidade de vibração, emissão da
coluna de ar e reação muscular sobre os braquetes do aparelho.
Em suma, seguimos a lógica de que, se a sincronia dos requisitos necessários
para a emissão do som não estivesse efetiva, não poderíamos seguir com
sustentações de notas, ou poderia haver o sério risco de lesões, ferimentos, dentre
outros malefícios. Desse modo, utilizamos em todos os momentos os exercícios de
verificação que assinalamos no decorrer deste tópico para que pudéssemos entender
sempre como a vibração labial acontecia da forma mais leve possível, prezando pela
minimização dos movimentos musculares externos que entravam em contato com o
aparelho.
Dessa maneira, o processo de adaptação da embocadura no entendimento
de todos os mecanismos de funcionamento, seguindo as etapas apontadas
anteriormente, compreendeu o semestre 2013.1. Além desses estudos perdurarem
durante todo o tratamento como parâmetros para micro adaptações necessárias
após cada manutenção, a evolução dos mesmos acompanhou a reinserção do
repertório e dos estudos propriamente mais técnicos como intervalos, escalas e
 50

flexibilidade.
É imprescindível ressaltar que, durante a segunda etapa do tratamento,
após um ano e meio (semestre 2014.2), com a inserção dos braquetes na parte
inferior da arcada dentária, sublinhamos um outro período de adaptação muscular.
No entanto, com os parâmetros de adaptação já melhores entendidos e
amadurecidos conceitualmente, a adaptação foi mais sutil e menos impactante.
Nesse contexto, iremos apresentar no próximo tópico, cronologicamente, a
evolução do desenvolvimento técnico-interpretativo através do repertório durante
os aproximados três anos de tratamento.

3.4 O repertório tocado durante o tratamento ortodôntico

O tratamento ortodôntico na conjuntura dessa pesquisa perdurou pouco mais

de três anos, iniciando com a montagem do aparelho fixo em dezembro de 2012 e
finalizando em fevereiro de 2016. Neste período, em decorrência das obrigatoriedades
estabelecidas pelo curso de bacharelado em instrumento, houveram três recitais em
que o autor deste trabalho, enquanto estudante de trompete do curso superior,
precisou realizar concomitantemente ao uso do referido tratamento.
Assim como a necessidade de desenvolvimento técnico-instrumental,
notoriamente, precisaríamos de estratégias para a preparação da performance, tendo
em vista os recitais futuros. Nessa perspectiva, uma das principais iniciativas foram
as apresentações periódicas. Mesmo não estando previstas pelo programa obrigatório
do curso, encaramos os “Exercícios Públicos”, que antes eram parte obrigatória da
carga horária do bacharelado e passaram a ser optativos, como uma oportunidade de
observar as reações ocasionadas pelo momento do palco, considerando também as
influências que o uso do aparelho ortodôntico fixo poderiam trazer ao trompetista na
situação de performance.
A primeira apresentação pública ocorreu após seis meses de tratamento
ortodôntico, consistindo na execução de “Legende” do compositor George Enescu, e
dos dois primeiros movimentos da Sonata para trompete e piano do compositor Jean
Hubeau. Estas são peças referenciais do repertório escrito para trompete, que exigem
do instrumentista domínio de uma diversidade técnica e interpretativa considerável.
Tendo em vista o recital que precisaria ser realizado no terceiro semestre,
referente à iniciação do tratamento, escolhemos peças que colocassem a prova o
 51

desenvolvimento técnico-interpretativo do trompetista para que tivéssemos

parâmetros de reflexões para a preparação dos recitais posteriores.
Nesse viés, a segunda apresentação pública ocorreu no segundo semestre de
tratamento, aproximadamente após um ano de uso do aparelho ortodôntico, e
escolhemos uma peça que demandasse também consistência técnica e interpretativa
para o aprimoramento dessas questões. Para isto, escolhemos trabalhar e executar a
Fantasia Eslava do compositor Carl Höhne.
Como dito anteriormente, essas peças serviram de parâmetro reflexivo para
que pudéssemos observar como a nossa técnica instrumental procederia na situação
de performance em detrimento do uso do aparelho fixo. Com isso, pudemos evidenciar
de requisitos técnicos exigidos pelas obras supracitadas aspectos como: Pose Du
Son, articulações em staccato (simples, duplo e triplo) e legato, digitação e tessitura
(entre - Sol3-Dó5). Esses parâmetros serviram para avançarmos e direcionarmos os
estudos apresentados no tópico anterior, inserindo estes e outros recursos técnicos
nas rotinas de estudo, conforme a confortabilidade se desenvolvia mediante o uso do
aparelho ortodôntico.
Assim como estabelece a grade curricular do curso de bacharelado, o discente
precisa realizar três recitais de, aproximadamente, cinquenta minutos, como carga
horária obrigatória. O primeiro recital ocorreu após um ano e meio de tratamento
ortodôntico, contemplando obras em diversas formações e enfatizando o trabalho de
música de câmera. Dessa forma, foram executadas, respectivamente: Concerto para
trompete em Mib de J.N. Hummel; Concerto Saint Marc de T. Albinoni; Sonata para
trompete, trompa e trombone de Francis Poulenc; Tocata e Fuga (arr. Para quinteto
de metais) de J. S. Bach; Fantasia para trompete e trombone de José Ursicino
(DUDA). Neste recital, pudemos evidenciar a quantidade de fatores que o
instrumentista precisa dominar em performance, tais como: Variação de estilos;
mudança de instrumentos (inseridos os Trompetes Piccolo e Mib); interação com os
outros instrumentos; e resistência de execução.
Observada a positividade dos estudos já mencionados, e ainda com intuito de
aprimorar as habilidades, estabelecemos um repertório com alto nível de exigência
para o segundo recital do bacharelado, o recital Solo. Isso nos permitiu observar os
limites e potencialidades do trompetista em questão mediante o uso do aparelho
ortodôntico. Dessa forma, realizamos em ordem cronológica: Concerto em Ré, de
G.Tartini; Concerto em Mib, de J.B.Neruda; Concert Piece em Fá menor, de W.Brandt;
 52

Parable for trumpet solo de V.Persichetti; Suite Recife, de José Ursicino “DUDA”.
No primeiro recital, notamos que, além de todas as dificuldades suscitadas pela
conjuntura exposta, a mudança de instrumento comporta uma grande dificuldade para
o trompetista, muitas vezes, com bocais de tamanho diferentes para cada instrumento.
Devemos ressaltar que os pontos de contato com o aparelho fixo também
modificaram, causando, certamente, sensações distintas nos lábios. No recital Solo,
utilizamos para cada peça um instrumento diferente, a saber: Trompete Piccolo,
Trompete Míb, Cornet Sib, Trompete em Dó e Trompete Sib. Sem os recursos
necessários para obter as mesmas referências de bocais para todos os instrumentos,
essas modificações demonstraram mais um fator influenciador para o trompetista,
nesse caso, ainda mais considerando o posicionamento dos “braquetes” do aparelho
ortodôntico.
Tendo em vista todas essas mudanças de instrumento e repertório, as reflexões
de comportamento em performance e de resposta técnica mediante o uso do
aparelho, conduzimos a preparação para o último recital estabelecido pelo curso de
bacharelado, o recital de graduação. Neste recital, realizamos, respectivamente:
Concerto para trompete de Henri Tomasi; Concerto em Ré maior, de G.Torelli;
Concerto em Mib, de J. Haydn; Grande Fantasia Russa, de J.Levy. Este recital
apresentou obras referências do repertório para trompete e também comportou
modificações de instrumentos a cada peça.
É importante salientar que o objetivo deste tópico não é analisar nem
estabelecer um juízo de valor para a performance das obras tocadas, mas apenas
sublinha-las como resultados obtidos decorrentes de um trabalho baseado nas
informações expostas no tópico anterior.
Neste capítulo foram apresentadas as causas e efeitos do uso do aparelho
ortodôntico fixo em relação ao trompetista estudado. Com o contato direto entre os
mecanismos do referido aparelho e os músculos faciais, a embocadura seria o
principal requisito afetado na prática do músico em questão. Neste caso, encontramos
autores de métodos de estudo e conceitos específicos para o desenvolvimento da
embocadura e, consequentemente, da técnica inerente ao trompete.
Nesse sentido, confirmamos uma conquista em meio à conjuntura apresentada,
os desafios de uma readaptação e a situação de regressão do nível técnico no início
do tratamento, aventando a possibilidade de desistência dos estudos musicais
relacionados ao trompete. Por fim, ressaltamos ainda que, apesar das adversidades
 53

trazidas pelo uso do aparelho ortodôntico fixo, conseguimos executar

satisfatoriamente obras de diversos períodos, estilos e dificuldades técnico-
interpretativas, atingindo nossos objetivos de explorar uma prática musical saudável
e com importante evolução mesmo diante de tais circunstâncias.
Portanto, para aprofundar o estudo autobiográfico deste capítulo, foram
escolhidas duas obras das que foram listadas anteriormente para uma análise
avaliativa do desempenho no trompete considerando o uso do aparelho ortodôntico.
Assim, teremos a seguir também uma visão externa de escopo performático
dialogando com os resultados dos procedimentos feitos para o desenvolvimento da
embocadura e da técnico, neste contexto.
 54

4 ABORDAGEM ANALÍTICA E AVALIATIVA DA PERFORMANCE A PARTIR

DE DUAS OBRAS EXECUTADAS NO RECITAL DE GRADUAÇÃO

Avaliar uma performance é, certamente, um procedimento de grande utilidade

para o progresso do músico. Registrar apresentações públicas, assisti-las e analisá-
las pós-concerto, consiste em uma prática compartilhada por muitos instrumentistas
que prezam pela melhor sistematização dos estudos e viabilização do
desenvolvimento técnico-instrumental. Nessa direção, para atingir nossos objetivos e
obter profundidade em um processo tão complexo como a adaptação e o
funcionamento de embocadura concomitante ao uso do aparelho fixo, buscou-se
compreender esse comportamento nos quesitos técnicos e interpretativos,
considerando o momento no palco, estresse e o nervosismo, naturalmente
decorrentes da performance.
Para o trabalho de avaliação da execução instrumental desta pesquisa, são
utilizados fundamentos sob os critérios da teoria Espiral do desenvolvimento, criados
por June Tilman e Keith Swanwick (1986) e desenvolvidos, posteriormente, por
Swanwick (1988-1994). Desse modo, no sentido de observar as conquistas e as
lacunas dos procedimentos utilizados no capítulo anterior, é apresentada uma
avaliação performativa das obras Concerto em D maior, de Giusepe Torelli e a Grande
Fantasia Russa, de Jules Levy, ambas executadas pelo autor deste trabalho durante
o recital de graduação (terceiro ano do tratamento ortodôntico 2015.2).
A Teoria Espiral (SWANWICK, 1994), neste caso, está vinculada aos aspectos
técnicos do trompete para observação da veracidade da transmissão e da
compreensão musical, através do desempenho instrumental na real situação de
performance. Além disso, as avaliações foram distribuídas em duas categorias, a
saber: três avaliadores aqui tratados como classe A (trompetistas professores de
curso superior) e três avaliadores classe B (professores de metais distintos de curso
superior: trompa-trombone-tuba e eufônio) que, por sua vez, contemplaram nas
avaliações questionários de ordem qualitativa com comentários inerentes a alguns
parâmetros técnicos particulares do trompete. Esses parâmetros foram
propositalmente elencados por suas relações com o funcionamento da embocadura e
as dificuldades técnicas apresentadas nas referidas obras.
 55

4.1 Concerto em Ré maior de Giuseppe Torelli e a Grande Fantasia Russa

de Jules Levy: considerações técnico-instrumentais

No recital de graduação, foram executadas quatro obras que demandaram do

trompetista a utilização de quatro tipos de trompetes distintos. Respectivamente,
foram apresentados no recital a seguinte ordem: trompete em Dó, trompete Piccolo
em Lá, Trompete em Mib e Trompete em Sib, adotando uma disposição técnica e
estilística distinta para cada instrumento. Estas obras foram dispostas no recital de
maneira que o resultado final fosse obtido com melhor eficiência. Essa atitude é
importantíssima para o trompetista, pois dependendo da disposição das obras, o
resultado final pode ser afetado negativamente.
Essa tarefa de mudança de instrumentos faz parte do cotidiano musical do
trompetista, seja como solista, músico de orquestra, entre outros ambientes
performativos. No caso de alguns músicos, existe o cuidado para que os bocais
desses instrumentos (parte em contato com a embocadura) sejam o mais próximo
possível um do outro em termos de medidas. Muitos pensam nessa igualdade de
medidas, ao passo que outros não possuem problemas quanto a essa mudança.
Entretanto, no contexto em que se insere este estudo autobiográfico, haviam grandes
mudanças em relação as referências métricas dos bocais, o que demanda uma maior
atenção aos ajustes musculares na hora de tocar. Neste caso, essas mudanças e
ajustes estavam atreladas ao posicionamento dos braquetes do aparelho fixo.
Dessa forma, sublinha-se a variação do tamanho da circunferência do bocal
(borda) como grande fator influenciador do ajuste da embocadura em detrimento do
contato físico com o referido aparelho. Por este motivo, dentre as obras executadas
no recital mencionado, foram escolhidas as que comportaram as maiores diferenças
em relação ao tamanho do bocal (Trompete Piccolo e Trompete Sib) para realizar as
avaliações de performance e comentários de desempenho técnico-interpretativo.
Portanto, a seguir serão apresentados alguns apontamentos em relação às
dificuldades enfrentadas pelo trompetista, objeto deste estudo, durante a preparação
de seu recital. Essas dificuldades, posteriormente, serviram de parâmetro para a
inclusão e análise dos comentários de desempenho técnico junto à avaliação da
performance.
 56

4.1.1 Questões referentes às dificuldades com o trompete Piccolo

Tocar o trompete Piccolo é, por si só, um grande desafio para qualquer

trompetista, por possuir tubulações mais estreitas e demandar um grande domínio da
região aguda, muitos trompetistas até evitam tocar durante muito tempo esse
instrumento para evitar desgaste excessivo da embocadura. Na observação do caso
deste trabalho, a circunferência do bocal utilizado no trompete Piccolo era menor que
os demais tipos usados12. Isso gerou a maioria das dificuldades encontradas na
preparação das obras, e no caso do Concerto em Ré Maior, de Torelli, diagnosticamos
os parâmetros de afinação, articulação dos arpejos e a tessitura como principais
problemas de execução.

Figura 14 – Excerto do Concerto em D Major

Fonte: Giusepe Torelli (1° mov. D Trumpet).

Conforme demonstrado na Figura 14, a música estudada é regada de arpejos

e articulações concomitantemente à tessitura do instrumento que ao fim da música
atinge um Dó cinco no terceiro movimento (tornando-se um Fá cinco quando
transposto para o trompete em Lá, o qual é utilizado). Essas frequências sonoras
agudas exigem do trompetista uma abertura labial mais estreita, neste caso, por
grandes quantidades de tempo. Além disso, com os braquetes do aparelho instalado
nos dentes, é evidente que essa abertura labial seria comprometida e,
consequentemente, dificultada. A saída para facilitar a execução do trompete Piccolo
foi evidenciar ainda mais os exercícios de pronúncia descritos no capítulo anterior,

12Bocal do trompete Piccolo: Stomvi 7E

Bocal do trompete Sib: Monette C2S3 PRANA 81 Furo 12
 57

enrolando levemente os lábios para protegê-los da pressão exercida pelo bocal e

buscando a centralização da vibração labial.

4.1.2 Questões referentes ao trompete Sib

Durante os estudos de rotina, trabalhamos diariamente a troca de instrumento,

de maneira a condicionar a adaptação do ponto de contato entre os diferentes bocais
e a embocadura. Mediante isto, percebemos que as diferentes referências de bocais
geravam contatos distintos em relação aos braquetes e aos lábios, ou seja, com um
bocal bem maior no trompete Sib que no trompete Piccolo, constatamos a dificuldade
de regular a abertura labial, que dava sequência a alguns problemas como, por
exemplo: maior esforço para realizar as conexões intervalares (Figura 15),
dificuldades em manter uniformemente as articulações (Figura 16) ainda quando em
staccato triplo na dinâmica de piano (Figura 17) e problemas para realizar frases
longas com grande amplitude da tessitura (Figura 18).

Figura 15 – Flexibilidade e conexão

Fonte: Fantasia Russa, Jules Levy

Figura 16 – Exemplo de intervalos e articulação

Fonte: Fantasia Russa, Jules Levy

 58

Figura 17 – Exemplo de stacatto triplo e dinâmica

Fonte: Fantasia Russa, Jules Levy

Figura 18 – Exemplo de Tessitura

Fonte: Fantasia Russa, Jules Levy

As Figuras 15, 16, 17 e 18 ilustradas acima, assinalaram os requisitos técnicos

de maior dificuldade, considerando não apenas o uso do aparelho ortodôntico fixo,
mas também questões comuns a qualquer trompetista que prepare um recital com
essa diversidade de características técnico-interpretativas. Consequentemente, vale
ressaltar que a Grande Fantasia Russa, de Jules Levy, foi a última peça do recital,
sendo executada após as obras que utilizaram trompete em dó, trompete Piccolo e
trompete mib, respectivamente.
Essa ordem foi estabelecida depois de vários testes, observando as
características de cada obra e a carga de desempenho que cada uma delas trazia à
embocadura. Nesse sentido, tornou-se bastante complexo desvencilhar as influências
causadas pelo uso do aparelho ortodôntico das questões naturais do nosso
planejamento performativo. Por exemplo, durante os testes foi percebido que a
 59

mudança do bocal de marca Monette (usado no trompete em Dó e no Trompete Sib)

para o de marca Stomvi, (utilizado no trompete Piccolo e no trompete Eb), era menos
prejudicial para articulação e para resistência que quando ocorria a passagem
contrária de modelo de bocal e tipo de instrumento. A ordem das obras também foi
determinada pelo grau de exigência no quesito da articulação das notas que, assim
como a emissão do som, foi um dos principais aspectos da técnica afetado pelo uso
do aparelho ortodôntico.
Observando todas essas questões de planejamento, sentimos a necessidade
de averiguar, através de uma avaliação, os resultados dos procedimentos de
desenvolvimento instrumental durante o tratamento ortodôntico, bem como a
eficiência das escolhas contidas no planejamento performativo do objeto de estudo.
Nesse sentido, por meio dessa avaliação podemos verificar o rendimento do
desempenho técnico e musical considerando uma situação real de performance
pública.

4.2 Procedimento de avaliação

O papel da autoavaliação ou da avaliação por terceiros no pós-performance é,

certamente, um exercício que todo performer normalmente se vale para refletir e
buscar evolução. Com este mesmo objetivo, pesquisamos a possibilidade de
estabelecer critérios de avaliação que pudessem nos dar um aporte válido e
consistente das conquistas e lacunas atingidas neste processo. Entretanto, este foi
um dos desafios dessa etapa da pesquisa, uma vez que são apresentados pela
literatura algumas dificuldades decorrentes do procedimento de julgar uma
performance musical, apesar da comprovada validade do mesmo (COSTA;
BARBOSA, 2015; SWANWICK; FRANÇA, 1999; TOURINHO, 2001).
Ao serem suscetíveis a diversas possibilidades de interpretação perante a uma
mesma performance musical, as avaliações geram alguns conflitos em relação ao
estabelecimento do que deve (ou não) ser avaliado numa performance. É, de fato,
uma tarefa difícil, mas essa prática tem se mostrado indispensável para atingir
resultados cada vez melhores. E com o objetivo de ter um parecer coletivo, organizado
e regido pelos mesmos parâmetros, escolhemos os critérios para avaliação da
performance segundo a Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick e
Tillman (1996), utilizada para enquadrar a performance a ser avaliada e analisada.
 60

Esses critérios são dispostos da seguinte maneira:

1. Sensorial – performance é errática e inconsistente. O fluxo é instável e
as variações do colorido sonoro e da intensidade não parecem ter significação
expressiva nem estrutural.
2. Manipulativo – é demonstrado algum grau de controle através de um
andamento estável e pela consistência na repetição de padrões (motivos). O
domínio do instrumento é a prioridade principal e não há ainda evidência de
contorno expressivo ou organização estrutural.
3. Pessoal – a expressividade é evidenciada pela escolha consciente do
andamento e níveis de intensidade, mas a impressão geral é de uma
performance impulsiva e não planejada, faltando organização estrutural.
4. Vernacular – a performance é fluente e convencionalmente expressiva.
Padrões melódicos e rítmicos são repetidos de maneira semelhante e a
interpretação é previsível.
5. Especulativo – a performance é expressiva e segura e contém alguns
toques de imaginação. A dinâmica e o fraseado são deliberadamente
controlados ou modificados com o objetivo de salientar as relações estruturais
da obra.
6. Idiomático – percebe-se uma nítida noção de estilo e uma caracterização
expressiva baseada em tradições musicais claramente identificáveis. Controle
técnico, expressivo e estrutural é demonstrado de forma consistente.
7. Simbólico – a performance demonstra segurança técnica e é
estilisticamente convincente. Há refinamento de detalhes expressivos e
estruturais e um sentimento de compromisso pessoal do intérprete com a
música.
8. Sistemático – o domínio técnico está totalmente ao serviço da
comunicação musical. Forma e expressão fundem-se gerando um resultado –
um verdadeiro depoimento musical – coerente e personalizado. Novos insights
musicais são explorados de forma sistemática e imaginativa.
Para os parâmetros acima, foram atribuídas as notas de 1 a 8 seguindo,
respectivamente, a ordem dos níveis de acordo com a observação dos avaliadores.
As avaliações também seguiram através de comentários acerca do desempenho
técnico-instrumental mediante os respectivos parâmetros direcionados ao trompete
como: Sonoridade; Afinação; Articulação; Resistência; Nuances e Considerações
 61

Gerais. Esses comentários foram dispostos em formulários preenchidos de maneira

qualitativa referindo-se a cada um desses parâmetros.
Os requisitos técnicos escolhidos para a avaliação foram determinados pela
conexão com a formação da embocadura e sua eficiência para a realização dos
mesmos. Ou seja, aspectos como digitação não foram inseridos, considerando que
podem ser trabalhados sem o uso do instrumento ou a emissão do seu respectivo
som.
Além disso, para que o parecer não fosse influenciado pela causalidade do uso
do aparelho ortodôntico, as avaliações ocorreram de modo que os avaliadores não
saberiam, até o fim da avaliação, que os excertos musicais seriam executados por um
trompetista usando aparelho ortodôntico fixo. Nesse viés, prezamos por obter um
resultado que nos confrontasse a um instrumentista fora desta realidade e nos levasse
a entender a eficiência dos procedimentos utilizados para o desenvolvimento técnico-
interpretativo em uma conjuntura comum.

4.3 Amostragem e discussão da avaliação de performance e desempenho

técnico

Para a coleta dos dados demonstrarem consistência e autenticidade, a

avaliação se dividiu em duas categorias com três avaliadores em cada uma. A primeira
categoria é classificada e constituída por professores de trompete do nível superior
especializado. A segunda categoria obtém três professores de outros instrumentos de
metal (metais distintos). Essa categorização foi considerada de grande importância
para gerar dados de avaliação consistentes sob pontos de vista diferenciados e
dirigidos a uma mesma performance e, dessa forma, diagnosticar a amplitude dos
resultados através de uma teoria comprovadamente efetiva.

4.3.1 Relatório de avaliação da performance

A parte referente aos critérios de transmissão do conhecimento musical

configuram uma etapa importante da avaliação. Mesmo sabendo da adversidade
circunstancial em que se encontrava o performer avaliado, diante do que foi
apresentado nos capítulos anteriores, ainda pode-se observar, neste caso, a
funcionalidade dos requisitos técnicos e performáticos como forma de expressão
musical durante uma apresentação pública. Nesse sentido, a seguir estarão
 62

apresentadas as variantes de desempenho ocorridas durante a performance,

diferenciadas tanto de avaliador para avaliador em cada excerto, como na observação
geral de uma obra para outra.
Assim, no Gráfico 01, temos: em vermelho o primeiro movimento do Concerto
em Ré maior, de Giuseppe Torelli; em azul o terceiro movimento do mesmo concerto;
e em amarelo a Grande Fantasia Russa, de Jules Levy. Cada excerto constitui seis
avaliadores distribuídos em: 1, 2 e 3 na classe A e 1, 2 e 3 na classe B.

Gráfico 01 – Avaliação segundo os critérios da Teoria Espiral (SWANWICK,

1994)

1A 2A 3A 1B 2B 3B 1A 2A 3A 1B 2B 3B 1A 2A 3A 1B 2B 3B

Fonte: O autor

Analisando o Gráfico 01 acima, verificamos que no primeiro movimento da obra

de Torelli entre avaliadores trompetistas, a nota variou de 1 (Sensorial) a 3 (Pessoal),
entre avaliadores da classe de metais distintos essa variação foi de 2 (Manipulativo)
a 4 (Vernacular) com dois avaliadores atingindo mesma nota. Já no terceiro
movimento do mesmo concerto, observamos um aumento considerável da expressão
musical segundo a avaliação de performance. Dessa vez, dois avaliadores da classe
de trompete atingiram mesma nota junto com o segundo avaliador da classe de metais
distintos com nota 4, entre os demais a performance variou entre 2 vindo de avaliador
trompetista e 5 (Expeculativo) de metais distintos. Na obra Grande Fantasia Russa,
obtivemos dois avaliadores de classes diferentes atingindo nota 4 e outros dois
atingindo nota 2, enquanto os terceiros avaliadores de cada classe deram 3 e 5.
 63

Em uma análise geral, os três excertos sofreram variações, respectivamente,

entre: 1-4; 2-5; 2-5, se considerarmos as notas mais baixas e mais altas de cada um.
Com isto, pudemos notar que as notas de avaliação tenderam a estar mais baixas
quando se tratava da perspectiva dos avaliadores específicos de trompete do que da
classe dos metais distintos. Entretanto, em termos analíticos, a performance avaliada
obteve percentuais constantes inerentes aos seguintes parâmetros:
 1/3 da performance igual ou abaixo do nível Manipulativo, considerando
que na performance foi demonstrado algum grau de controle através de um
andamento estável e pela consistência na repetição de padrões (motivos)
e que o domínio do instrumento é a prioridade principal e não há ainda
evidência de contorno expressivo ou organização estrutural.
 2/3 da performance iguais ou acima do nível Pessoal, obtendo sua maior
parte concentrada no nível Vernacular, onde a performance é fluente e
convencionalmente expressiva. Padrões melódicos e rítmicos são
repetidos de maneira semelhante e a interpretação é previsível.
Considerando ainda alguns comentários de avaliadores, como a variação de
desempenho também dentro de cada excerto, é correto dizer que, apesar de algumas
variações no decorrer da performance, tais nuances permaneceram em um estreito
grau de proximidade. E em relação às avaliações, considerando, de forma geral, que
atingir níveis como 4 (Vernacular) e 5 (Expeculativo) da Teoria Espiral é algo que
demonstra evolução da expressão musical diante de um problema clinico tão
complexo para a prática do trompete. Desse modo, reiteramos a validade dos
procedimentos de adaptação e preparação para a performance descritos no capítulo
anterior, assim como afirma um dos avaliadores: “eu considero o nível 4 (Vernacular)
desses parâmetros já um nível bastante considerável de performance” (SILVEIRA,
avaliação de performance, 2017).

4.3.2 Comentários de desempenho instrumental

Após uma visão geral do desempenho instrumental e da validação do processo

de adaptação e preparação para a performance, conseguimos sublinhar a
possibilidade de se tocar trompete usando o aparelho ortodôntico fixo por parte do
autor deste trabalho. Ao observar, sem juízo de valor, que mesmo diante de todas as
dificuldades impostas por essa conjuntura, conseguimos preparar um recital de,
 64

aproximadamente, 1 hora de duração, com obras de grande importância no universo

do trompete. Assim, prosseguimos para o aprofundamento desta avaliação através da
análise específica dos requisitos técnicos em situação de performance.
Esse aporte direcionado a cada aspecto da técnica do trompete é um dos
pontos principais dos estudos feitos anteriormente. Todos esses aspectos têm relação
direta com o funcionamento da embocadura e, neste caso, com o posicionamento dos
mecanismos constituintes do aparelho fixo. Nessa direção, os comentários externos
dos seis avaliadores, podem servir de suporte tanto para o futuro condicionamento
deste performer, como para o entendimento de outras situações semelhantes em seus
respectivos contextos.
O primeiro aspecto avaliado foi a sonoridade, para este requisito é necessário
sublinhar que a avaliação foi feita por meio de gravações que, neste caso, não foram
realizadas de maneira profissional. Isso nos leva à primeira dificuldade de julgar este
aspecto, no qual obtivemos um amplo diagnóstico de respostas. Para os avaliadores
trompetistas, houve falta de harmônicos e nuances no timbre do som, principalmente
no trompete Piccolo. Os problemas relacionados à definição do som, foram afirmados
até mesmo como uma possível falta de intimidade com o instrumento. Entretanto, em
comentário, um dos avaliadores ressaltou a variação mesmo que involuntária de
timbre, o que, neste caso, não corresponde à ausência de variação timbrística (cores
de som) expressa por outrem. Por parte dos avaliadores de metais distintos, relatos
de inconsistência e desconcentração são cogitados por um lado, ao passo que do
outro é assinalado um som agradável atendendo o padrão estilístico de ambas as
obras.
De fato, discutir timbre sonoro através de uma gravação não profissional é
tarefa pouco precisa, mas por afinidade de respostas é possível observarmos que a
questão da desestabilidade do som foi mais notada em relação a esse requisito
durante a performance avaliada. Nos comentários analisados, também analisa-se a
grande melhora entre o primeiro excerto e o segundo que fazem parte da mesma obra.
Em se tratando de um recital, no qual foram utilizados quatro trompetes diferentes, um
para cada obra, podemos considerar a necessidade de adaptação momentânea
também como ponto chave, principalmente se cada instrumento possuir bocais de
tamanhos diferentes. Nessa perspectiva, a embocadura deve adaptar-se em relação
à posição do bocal em contado com lábios e braquetes do aparelho.
No que diz respeito à afinação, foram feitas observações positivas, entretanto,
 65

com algumas referências de deficiência em pontos específicos. Como, por exemplo,

em se tratando do centro das notas (soando baixo em relação ao piano) ou em
pequenos deslizes, mas sempre reiterando uma notada melhora entre o primeiro
movimento do Concerto em Ré, de Torelli, e os demais excertos. Em um momento da
avaliação, foi cogitada a possibilidade de o instrumentista não estar devidamente
aquecido, o que nos retorna ao ponto de adaptação no instrumento, já que havia sido
tocado um concerto no trompete em Dó. De modo geral, a afinação foi considerada
entre razoável e boa.
O aspecto avaliado em seguida foi a articulação, um dos pontos mais
prejudicados em relação à sincronização entre a impostação da coluna de ar, e da
resposta de vibração dos lábios. Atrelada à emissão do som, a articulação está
diretamente vinculada à eficiência da produção de vibração no exato momento em
que se é demandada. Nesse sentido, foram feitas observações circunstanciais sobre
este aspecto, assinalando desequilíbrio entre a forma com que a língua era utilizada
no início das notas e a quantidade de ar para sustentá-las, problemas de emissão e
fluxo de ar e/ou definição da articulação, bem como a inconsistência na relação
ritmo/precisão de alguns trechos. Vale ressaltar que essa avaliação envolveu uma
análise direcionada a pontos específicos da performance, o que não significa a
generalização das críticas apresentadas.
Sobre o parâmetro da resistência, outro aspecto que no início do tratamento foi
seriamente atingido pelo uso do aparelho ortodôntico fixo, obtivemos resultados
favoráveis. Atingindo a tessitura do instrumento sem maiores dificuldades no momento
da performance, a resistência foi descrita como boa e eficaz, no entanto, aportes ainda
foram assinalados pelos avaliadores como forma de averiguarmos possíveis
problemas, tais como: a possível relação não com falta de resistência, mas com o mal
aproveitamento do som. Em outro relato, um dos avaliadores indaga se, no início do
primeiro excerto, o instrumentista estaria frio/desaquecido.
No tópico relativo às nuances, os avaliadores lançaram observações em
diversos âmbitos e, de certa forma, em diferentes perspectivas de interpretação. Em
algumas colocações foram consideradas as poucas variações de dinâmicas e cores,
ou pouco fraseado, houve avaliador que considerou como “boas” as nuances e outro
que as considerou ruim. Obtivemos, mais uma vez, a premissa de que talvez o fato
de estar frio no início da performance ou a dificuldade técnica da obra tenha
atrapalhado a expressão do intérprete, podendo estar relacionada também com a
 66

resistência ou falta de estilo. Todavia, foram perceptíveis a presença de nuances

durante a performance, segundo os avaliadores.
O último tópico dos comentários de avaliação foi destinado às considerações
gerais a respeito do desempenho técnico-interpretativo do instrumentista em questão.
Nessa etapa do estudo, os avaliadores saberiam que se trata de um trompetista que
utilizava aparelho ortodôntico fixo, podendo ainda expressar suas opiniões a respeito
dessa nova informação.
Desse modo, foi assinalado que, apesar de apresentar algumas deficiências
nos quesitos de sonoridade e articulação, o instrumentista demonstrou boa afinação
e resistência de execução, caracterizando uma performance satisfatória segundo os
avaliadores. Logicamente, tratando-se de um instrumentista universitário (estudante),
por vezes, faltaram-lhe maior capacidade de demonstrar seu conhecimento estilístico
das obras propostas em performance, ainda que podendo estar perante os pareceres
localizado em uma categoria de domínio instrumental entre os níveis intermediário e
avançado.
Nesse sentido, é importante apresentar um relato no qual é dito,
essencialmente, que os fundamentos estão consolidados e que em nenhuma das
obras vistas foram identificadas dificuldades relacionadas ao uso do aparelho
ortodôntico. Por mais de uma vez, foi considerado pelos avaliadores que os problemas
obtidos na performance avaliada, são suscetíveis e apresentáveis em qualquer outro
caso de apresentação pública, ainda que o trompetista não esteja em tratamento
ortodôntico semelhante.
Premissas como essa reforçam a eminência de evolução por parte do
instrumentista observado, mediante os problemas encontrados e os resultados
atingidos durante os três anos de estudos sob tratamento ortodôntico, esse processo
analítico e avaliativo compreendeu a situação real de performance sob o fenômeno
estudado e trouxe também observações externas de uma experiência vivenciada pelo
autor dessa dissertação.
 67

5 CONCLUSÃO

Ao observamos uma lacuna bibliográfica considerável relacionada aos

problemas suscitados neste trabalho, através de uma discussão pouco explorada no
âmbito acadêmico, almejamos fornecer material direcionado ao contexto apresentado,
entender a influência da utilização do aparelho ortodôntico na interpretação do
trompetista (objeto deste estudo), compreender conceitualmente importantes
estudiosos a respeito do desempenho técnico no trompete, visando uma abordagem
metodológica dirigida aos aspectos da embocadura e da técnica ligada ao seu
funcionamento. Além de evidenciar possibilidades de contornar os problemas
causados pelo aparelho ortodôntico no desenvolvimento técnico e preparação da
performance.
Apresentamos uma revisão de literatura específica e direcionada às
informações técnicas sobre o trompete com ênfase nas teorias de embocadura, bem
como os trabalhos que vincularam os aspectos ortodônticos ao funcionamento da
mesma. Também demonstramos como se deu o desenvolvimento técnico e
preparação para a performance realizados pelo autor deste trabalho durante o
tratamento com aparelho ortodôntico fixo, além de expressar as conquistas e lacunas
dos procedimentos metodológicos utilizados através de uma abordagem analítica e
avaliativa da performance.
Com isso, pudemos observar nos trabalhos colocados em diálogo que
corroborar um assunto tão delicado como formação de embocadura e os aspectos
envolvidos nessa função é um grande desafio para qualquer instrumentista de sopro
e pesquisador. Neste contexto, a partir dos materiais obtidos, pudemos visualizar
algumas teorias pedagógicas a respeito do funcionamento da embocadura, bem como
formas de vincular aspectos ortodônticos aos instrumentistas de sopro e ter a mínima
noção de quanto esses aspectos são importantes para a sua formação.
Os diversos autores aqui apresentados discutem e até mesmo divergem em
alguns pensamentos acerca do tema “embocadura”, no entanto, essas experiências
vivenciadas e transmitidas geração após geração, dão margem para a reflexão sobre
qual teoria/conceito se encaixa melhor de acordo com determinado trompetista e/ou
situação.
Neste trabalho, também foram apresentadas as causas e efeitos do uso do
aparelho ortodôntico fixo em relação ao trompetista estudado. Com o contato direto
 68

entre os mecanismos do referido aparelho, percebemos que os músculos faciais

seriam os principais afetados na prática do músico em questão. Neste caso,
encontramos autores de métodos de estudo e conceitos específicos para o
desenvolvimento da embocadura e, consequentemente, da técnica para este caso em
especifico.
Assim sendo, confirmamos uma grande vitória em meio à conjuntura
apresentada, os desafios de uma readaptação e a situação de regressão do nível
técnico no início do tratamento, aventando a possibilidade de desistência dos estudos
musicais relacionados ao trompete. Por fim, ressaltamos ainda que, apesar das
adversidades trazidas pelo uso do aparelho ortodôntico fixo, conseguimos executar
satisfatoriamente obras de diversos períodos, estilos e dificuldades técnico-
interpretativas, atingindo nossos objetivos e explorando uma prática musical saudável
e com importante evolução, mesmo diante de tais circunstâncias.
Para a validade e consistência dos procedimentos utilizados no período de
tratamento ortodôntico, utilizamos a avaliação sob os critérios da Teoria Espiral
desenvolvida por Keith Swanwik e Juli Tilman (1986), que serviu para nos mostrar o
percurso do nível da aplicação técnica e reação da embocadura durante uma
performance. Em seguida, colhemos os comentários específicos e direcionamos a
cada parâmetro da técnica vinculado ao funcionamento da embocadura.
Desse modo, expressamos em forma de resultados que, apesar de apresentar
algumas deficiências nos quesitos de sonoridade e articulação, o instrumentista
demonstrou boa afinação e resistência de execução, caracterizando uma performance
satisfatória segundo os avaliadores. Logicamente, tratando-se de um instrumentista
universitário (estudante), concretizamos a evolução por parte do objeto deste estudo
mediante os problemas encontrados e os resultados atingidos durante os três anos
de estudos sob tratamento ortodôntico.
Dessa maneira, fornecemos materiais sustentados pelos três pilares de coletas
de dados que deram desenvolvimento aos três capítulos dessa dissertação,
esperando que sirvam de princípios para reflexões que circundam as diversas faces
interdisciplinares que compreendem a área da Performance Musical.
Assim sendo, para futuras abordagens, não objetivadas por esse trabalho,
sugerimos algumas alternativas no sentido de explorar também outras questões como
por exemplo, a interação entre aluno e professor em contextos similares ao
apresentado nesta pesquisa, a averiguação de outras possibilidades (métodos,
 69

metodologias e conceitos) de conseguir desenvolvimento instrumental, além de uma

possível observação músculo-facial minuciosa do funcionamento da embocadura
mediante o uso do aparelho ortodôntico e a sistematização de um método específico
e direcionado para essa conjuntura, com informações verbais e exercícios práticos
que subsidiem uma prática instrumental qualificada e saudável.
 70

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 73

APÊNDICE A – AVALIAÇÃO PARTE 1: análise da performance sobre os Critérios de

avaliação da Performance da Teoria Espiral (SWANWICK, 1994)

1. Sensorial – A performance é errática e inconsistente. O fluxo é instável e as variações

de colorido sonoro e intensidade não parecem ter significado expressivo ou estrutural.

2. Manipulativo – Algum grau de controle é demonstrado por um andamento estável e

pela consistência na repetição de padrões. O domínio do instrumento é a prioridade
principal e não há evidência de contorno expressivo ou organização estrutural.

3. Pessoal – A expressividade é evidenciada pela escolha consciente do andamento e

níveis de intensidade, mas a impressão geral é de uma performance impulsiva e sem
planejamento estrutural.

4. Vernacular- A performance é fluente e convencionalmente expressiva. Padrões

melódicos e rítmicos são repetidos de maneira semelhante e a interpretação é bem
previsível.

5. Especulativo - A performance é expressiva e segura e contém alguns toques de

imaginação. A dinâmica e o fraseado são deliberadamente controlados ou modificados
com o objetivo de ressaltar as relações estruturais da obra.

6. Idiomático - A performance revela uma nítida noção de estilo e uma caracterização

expressiva baseada em tradições musicais claramente identificáveis. Controle técnico,
expressivo e estrutural são demonstrados de forma consistente.

7. Simbólico - A performance demonstra segurança técnica e é estilisticamente

convincente. Há refinamento de detalhes expressivos e estruturais e a impressão de um
comprometimento pessoal do intérprete com a música.

8. Sistemático - O domínio técnico está totalmente a serviço da comunicação musical.

Forma e expressão se fundem gerando um resultado coerente e personalizado - um
verdadeiro depoimento musical. Novos insights musicais são explorados de forma
sistemática e imaginativa.

 Concerto em Ré G. Toreli 1° excerto

RESPOSTA:

 Concerto em Ré G. Toreli 2° excerto

RESPOSTA:

 Grande fantasia Russa K. Levy

RESPOSTA:

APÊNDICE A – AVALIAÇÃO PARTE 2: Comentários da performance sobre os parâmetros

técnicos e interpretativos
 74

 Concerto em Ré G. Toreli

 Grande fantasia Russa K. Levy

1. Sonoridade ( )
Comentário:

2. Afinação ( )
Comentário:

3. Articulação ( )
Comentário

4. Resistência ( )
Comentário:

5. Nuances ( )
Comentário

6. Considerações gerais:
 75

APÊNDICE B – Roteiro da entrevista com Alexandre de Alcântara

1. Fale um pouco de sua experiência odontológica com músicos de sopro.

2. Com que frequências os músicos te procuram?

3. Quais os principais problemas levantados por esses músicos?

4. Você já tratou trompetistas em algum tipo de tratamento ortodôntico? Quais?

5. Quais as queixas desses trompetistas que os fizeram buscar o tratamento?

6. Em relação ao tratamento fixo você tratou algum trompetista?

7. Houve queixas em relação à execução do trompete durante o tratamento? Se sim,

quais?

8. Após o tratamento você pode constatar melhoras por parte dos instrumentistas?
Você consegue citar algumas assinaladas por esses músicos?

9. Até que ponto pode-se considerar uma real necessidade de intervenção ortodôntica?
Você consegue apontar o limite entre a estética e a saúde orofacial?
 76

ANEXO A – Transcrição da entrevista de Alexandre de Alcântara

Experiência com os músicos (frequência, questões): “São 22 anos atendendo o

músico, principalmente os músicos de sopro, e eu atendo músicos todos os dias”.
Fez com que o músico deixasse de ser um paciente comum, para se tornar um
paciente com necessidade especial. Propôs a criação de uma especialidade de atendimento
aos músicos. “Em unanimidade o conselho federal de odontologia confirmou que o tratamento
com músicos deveria ser diferenciado, não um tratamento convencional”.
Ressaltou a importância do entendimento do profissional da saúde em relação aos
interesses do músico (Fisioterapeutas, fonoaudiólogos, odontologistas).
Em relação aos trompetistas: “o número de trompetistas que eu atendo só não supera
o número de trompistas”.
Questões trazidas pelos trompetistas: “as questões são as mais variadas, cada
trompetista tem uma arcada dentaria diferente e uma história de vida diferente”. “Em primeiro
lugar é preciso classificar em músico experiente e inexperiente, e mesmo dentre os músicos
experientes, você tem que ver o grau de experiência que ele tem”. “Por que aqueles que estão
buscando o aprimoramento de embocadura, eles trazem algumas questões... ele já traz a
queixa pronta para o encontro”. “Ou é um dente que ele sente que machuca um lábio, ou é a
área da embocadura que machuca, que corta a circulação, ou são dores na articulação
temporomandibular, dificuldade de tirar nota grave, media, dificuldade de articular”.
“É importante a preocupação em tratar de forma que o paciente não perca suas
referências na hora de tocar”
Para que o músico se mantenha na ativa, ele precisa tratar dos aspectos ortodônticos
para ter uma longevidade. “Eu trato isso como um acessório musical”. “Você tem o bocal, o
instrumento, mas tem também a dentição e partes orais”.
A relação dos trompetistas com os tratamentos: “frequentemente os trompetistas
apresentam queixas, e é muito difícil a gente não conseguir eliminar essa queixa”. “O que às
vezes acontece, é eles terem uma expectativa de que o tratamento vai fazer milagre, e não é
isso”. “E aí isso só vai corrigir o que ele tem de problema já instalado, e ás vezes ele não tem
problema nenhum, ele só tem um formato de arcada que é muito mais para o saxofone do
que para o trompete”.
“Ontem mesmo veio um trompetista bem famoso, para desgastar um pouquinho uma
prótese que ele tinha em um dente para poder articular melhor”. “Como ele deitou o bocal um
pouco para a direita, ele está tocando melhor, quando ele fez essa alteração a língua começou
a pegar em um ponto que incomodava na hora de articular, eu e desgastei no exato ponto
onde ele me indicava com a língua, e a nota já começa a sair, então você tem uma melhora
 77

quase que imediata”.

“O difícil é você identificar o que está causando o que”.
“Se o dentista mexer de mais, ele pode prejudicar sim”. “Em um caso entre 1994 e
1995, um músico tinha feito um tratamento estético, em um dentista renomado aqui de São
Paulo, em seguida ele viajou para Europa e quando foi tocar no trompete ele não tirou
nenhuma nota”. “Ai ele me procurou, e disse precisava desgastar por que o dentista tinha feito
errado e não estava saindo nenhuma nota”. “Eu desgastei onde ele falou, e ele pegou o
trompete e tirou a primeira nota”.
Dentro do que foi perguntado, o dentista anterior fez um tratamento perfeito técnica e
esteticamente para qualquer paciente, no entanto prejudicou o desempenho do trompetista
que ele não conseguia tirar nenhuma nota. “Claro que se ele continuasse estudando do jeito
que estava ele iria passar a tirar, mas o apoio e a embocadura que ele tinha aprendido durante
anos foram perdidos em questão de dois dias”. “Não por que foi feito errado, mas por que não
havia o entendimento da necessidade do trompetista”.
Em relação ao tratamento fixo: “É a pergunta principal, eu já recebi perguntas do
Canadá, Venezuela e de vários lugares sobre usar aparelho ou não”. “Tem gente que
consegue tocar com aparelho e tem gente que não consegue”.
Você tem protetores, ceras, para colocar no braquete, que ajudam na hora de tocar e
de estudar. “É possível tocar com aparelho, mas, você vai ter um aumento do volume entre o
dente e os lábios e o bocal então não têm como não dizer que o aparelho não interfere por
que interfere sim”. “Principalmente no sentido de mudança de apoio, por que quando você
usa o aparelho, você não vai só mudar o dente de lugar, o osso que está em volta do dente
também se movimenta, então a boca muda de formato, portanto você pode perder a
embocadura que você adquiriu”.
“Existem alternativas, você não tem só o aparelho fixo, você tem o aparelho fixo lingual,
aparelhos móveis (aparelhos invisíveis) que movimentam e corrigem, mas você não tem
interferência nenhuma para tocar”.
Em relação ao aparelho fixo, realmente é difícil de tocar com ele, mas entra a questão
que falamos anteriormente, de você diferenciar o musico experiente de musico inexperiente.
“Se você já tem 40 anos com uma embocadura consolidada, não deve colocar aparelho, por
que você vai mudar essa embocadura e você vai sofrer para restabelecê-la”. “Agora você está
com um ano ou dois de trompete, vale a pena você corrigir a arcada, por que os benefícios
não são apenas no sentido de tocar, mas também no sentido da saúde, no equilíbrio das
arcadas, e isso à longo prazo vai trazer benefício”.
“Antes de dizer que o aparelho prejudica, tem que ver para quem você vai propor”. “Se
você é uma criança e pretende ser um profissional, vale apena corrigir no início, para o
benefício futuro de sua carreira”.
 78

“É fundamental para a longevidade da carreira do músico, se o músico está

preocupado com o momento dele, ele não vai dar importância para os dentes, postura”... “só
que se ele for pensar que vai ficar a vida inteira tocando, aí ele vai ter que pensar nos dentes,
na postura, no corpo de uma forma geral”. “Todo mundo limpa o instrumento, lubrifica os
pistons, então a saúde oral também é um acessório musical como dito antes”.
Em relação à interferência da prática do trompete ao andamento do tratamento:
“Nenhum instrumento de sopro vai interferir no andamento do tratamento”. “Isso é errado até
de se pensar, por que a força exercida pelo aparelho sobre a raiz e o osso do dente é bem
maior que a de um bocal”.
Em relação ao paralelo entre curso e tratamento: “não há justificativa para não se fazer
os dois (quando realmente necessário), cabe ao professor entender que está lidando com um
aluno usando aparelho, e que ele tocara ruim ou com dificuldade, mas que não precisará parar
de tocar”.
“Fazer o tratamento ortodôntico pode trazer benefícios com certeza, só que pode ser
feito antes do curso, durante e/ou depois do curso”. “É uma questão de conversar com o aluno
e saber o que ele quer”.
“Se ele vai seguir carreira, é melhor ele fazer o tratamento o quanto antes para que ele
tenha uma boca melhor para uma abertura profissional”. “Ele vai terminar o curso mais cedo
ou mais tarde, e o tratamento também”.
“É uma escolha difícil”. “A decisão está em ser ou não musico e não na questão
odontológica”.
“Eu tenho duas pacientes trompetistas de 9 anos que as famílias optaram por não pôr
o aparelho, por que a preocupação é a performance musical”. “Eles querem que elas sejam
musicistas, então eles entenderam que podem colocar o aparelho a hora que quiserem”.
“Obvio que tem pessoas diferenciadas, se são pessoas que tem um problema de oclusão
muito grave, que dificulta a respiração, posicionamento de língua, nesse caso é
irresponsabilidade não fazer”.
“Se o dentista não te escuta como músico não adianta insistir com ele”. “Em função
do que você quer você vai decidir o que você vai fazer”.
 79

ANEXO B – Diagnóstico descrito pelo ortodontista responsável pelo tratamento

 80

ANEXO C –Termo de Consentimento Livre e Esclarecido

Eu concordo em participar, como voluntário, do

estudo que tem como pesquisador responsável o aluno de pós-graduação Thiago Sousa
Silveira, do curso de Mestrado em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
que pode ser contatado pelo e-mail: thiago_sousa1991@hotmail.com e pelo telefone:
(84)99857-0396. Tenho ciência de que o estudo tem em vista realizar entrevistas com
trompetistas tanto em nível estudantil quanto profissional, bem como com profissionais da
odontologia, visando, por parte do referido pesquisador obter dados que colaborem com a
realização de uma dissertação de mestrado intitulada:
“XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXX”. Minha participação consistirá em conceder uma entrevista e/ou avaliação de
performance que será gravada e/ou transcrita. Entende-se que esse estudo possui finalidade
de pesquisa acadêmica, que os dados obtidos não serão divulgados para além dessa
pesquisa, a não ser com prévia autorização. O aluno providenciará uma cópia da transcrição
da entrevista para meu conhecimento. Além disso, sei que posso abandonar minha
participação na pesquisa quando quiser e que não receberei nenhum pagamento por esta
participação.

Assinatura

Natal-RN, de de 2017.
 81

ANEXO D – Programas dos recitais durante a graduação

82
83
 84

ANEXO E – Transcrição das respostas de avaliação da performance

NOTAS DE AVLIAÇÃO DA PERFORMANCE

Avaliadores trompetistas

1- 2;4;4
2- 1;4;2
3- 3;3;3

Avaliadores (metais distintos)

1- 4;5;4
2- 4;4;2
3- 2;2;5

COMENTÁRIOS DE DESEMPENHO INSTRUMENTAL

Sonoridade

Avaliadores trompetistas

1- Ausência de harmônicos no timbre do Piccolo

2- Em princípio uma sonoridade de quem não tem o habito de tocar piccolo, no segundo
movimento houve uma grande melhora, mas ainda senti falta de intimidade com o
instrumento. Fantasia Russa ok, porém muito acanhada para o tipo de obra.

3- Ruim, pouca variação de cores e timbres

Avaliadores (metais distintos)

1- No primeiro movimento do toreli a sonoridade está um pouco inconsistente, no

segundo má precisão e definição do som. O musico parecia desconcentrado no
início do Levy.

2- Grande fantasia russa o timbre/cor altera-se como se fosse de maneira involuntária

3- Em ambas as peças a sonoridade foi agradável, atendendo os padrões de estilo

das obras

Afinação

Avaliadores trompetistas

1- Centro das notas com deficiência em ambas as

obras
2- Em geral, entre razoável e boa.
3- Boa, pequenos deslizes, mas nada comprometedor
 85

Avaliadores (metais distintos)

1- Imprecisa no primeiro movimento do toreli e boa no segundo. Razoável no Levy, no

primeiro do toreli o trompetista parecia frio (não tinha aquecido?) e no levy cansado.
2- Concerto em ré: inconsistência frequente, tendendo soar “baixo” em relação ao piano.
3- Deixou a desejar a afinação no piccolo em alguns momentos do primeiro movimento
do toreli. No concerto de Levy houve uma concentração maior.

Articulação
Avaliadores trompetistas

1- Ausência de articulação de algumas frases em ambas as obras

2- Falta de equilíbrio entre a quantidade de língua no início das notas e a quantidade

de ar para sustenta-las.

3- Ruim, problemas de emissão e fluxo de ar em vários momentos

Avaliadores (metais distintos)

1- No primeiro do toreli um pouco indefinido, no segundo boa, no levy, mas com falhas-
cansado, no staccato triplo a língua pareceu “dura”

2- Grande fantasia russa: inconsistência na relação ritmo/precisão

3- No primeiro movimento do toreli faltou definir melhor a articulação considerando o

período da obra.

Resistência

Avaliadores trompetistas

1- Muito eficaz

2- Não percebi problemas de resistência e sim mal aproveitamento da sonoridade

3- Boa não teve problemas graves, atingindo grave e agudo sem maiores dificuldades

Avaliadores (metais distintos)

1- No toreli pareceu ok, apesar que de perceber que não tinha aquecido no início do
primeiro movimento. No Levy pareceu cansado.

2- (Não houve resposta)

3- O instrumentista teve um pequeno recuo no segundo movimento do toreli, levando

em consideração a estrutura menor do instrumento.
 86

Nuances

Avaliadores trompetistas

1- Boa
2- Pouquíssimas variações de dinâmicas e cores
3- Rim pouco fraseado
Avaliadores (metais distintos)

1- No início do toreli o fato de estar frio talvez tenha atrapalhado a expressão. No segundo
movimento houve um domínio maior, mas o interprete não foi muito expressivo no Levy,
a dificuldade técnica talvez tenha atrapalhado a expressão, mas o interprete fez algumas
nuances.
2- Ambas as obras não demonstraram controle de dinâmica, ou variações de dinâmica,
o que pode estar relacionado com a resistência ou falta de estilo.
3- (Não houve resposta)

Considerações gerais

Avaliadores trompetistas

1- O trompetista apresentou algumas deficiências técnicas, mas sua performance foi

razoavelmente satisfatória
2- Trata-se de trompetista com domínio entre o intermediário e o avançado lhe faltando
questões técnicas quanto a sonoridade e articulação e conhecimento musical maior
sobre as obras.
3- Emissão, fraseado e nuances de sonoridade com problemas, além de articulação. Boa
afinação e resistência.

Avaliadores (metais distintos)

1- Nas três gravações há um certo domínio técnico, mas ainda não identifiquei esse
aspecto, essencialmente fundamentos consolidados, não identifiquei dificuldades
relacionadas ao aparelho em nenhuma das performances.
2- A peça para piccolo demonstrou diferenças de controle técnico entre os movimentos,
o ritmo parece coordenado, mas o estilo não.
3- Apesar das dificuldades e deslizes em alguns momentos das peças executadas, nota-
se que o instrumentista consegue um certo domínio e demonstra seu entendimento com
as obras apresentadas.